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CULTURA POP
Astcia e inocncia

Snia Salzstein

RESUMO

Este texto examina o debate artstico e cultural do ltimo quartel do sculo XX, quando o termo pop se viu presa de uma aguerrida batalha de reconfiguraes ideolgicas, retomado ora como marco de uma nova e benfazeja era da cultura, ora como desfecho da arte histrica que finalmente auspiciava o advento da Arte como puro conceito. Discute o rescaldo contemporneo desse debate no qual uma questo pop persiste em lugar de destaque e analisa especialmente a influncia que sobre ele tiveram as correntes do multiculturalismo. PALAVRAS-CHAVE: pop art; multiculturalismo; histria da arte; arte contempornea.
SUMMARY

This essay focuses the intensive ideological reconfigurations to which the term pop fell prey in the artistic and cultural debate of the last quarter of the twentieth century. During these years, pop was claimed or as a wedge in a new and wholesome cultural era or as the grandiose accomplishment of the historical art, from which finally would rise Art as a pure concept. It also discusses the contemporary remains of this debate a pop issue follows being its kernel and analyses specially the role that multiculturalist currents have had in this context. KEYWORDS: pop art; multiculturalism; art history; contemporary art.

[1] Cultura pop: Astcia e inocncia uma verso modificada da primeira parte de um ensaio originalmente produzido para o seminrio interno Pop Art and Vernacular Cultures, realizado em 2006 no Institute of Visual Arts, de Londres; o ensaio aparece com outro ttulo em coletnea organizada no mesmo ano pelo Institute of Visual Arts, de Londres, no mbito da srie Anotating Art Histories, que tem como editor Kobena Mercer. [2] Cito apenas dois autores relevantes para este debate, cujos trabalhos, que trazem ttulos eloqentes sobre o sentimento de poca, estabelecem a arte pop como um divisor de

Desde a dcada de 1980 a arte pop se tornou um topus recorrente no reexame da ideologia da modernidade2, este balano a que a anteviso precoce do desfecho do sculo XX compelia,em face do recrudescimento do contencioso poltico, econmico e social que se acumulara no processo de exausto de mais uma era de modernizao. Era emblemtico que fosse a pop ela mesma uma espcie de culminao fastigiosa da modernidade experimentada cerca de 30 anos antes uma figura privilegiada nesse reexame.Assim,um dos acontecimentos mais reveladores de todo o perodo proveio do campo da arte,no qual o clebre dito de Andy Warhol Business art is the step that comes after Art3 parecia finalmente se confirmar. Como sabido, o decnio em questo marcava, muito a propsito, uma onda europia e norte-americana de construo de museus de arte e
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complexos culturais,e a novidade principal que esse surto construtivo sinalizava (entre outros fatores que aqui no sero discutidos ou apenas indicados) era o reluzente ingresso da arte na esfera dos grandes negcios do entretenimento cultural,sob os auspcios da arquitetura. Evidentemente, a onipresena que a cultura revelava na situao contempornea era um fenmeno indito: no que concerne a suas implicaes para o debate artstico,cumpre dizer que j no se tratava da clebre polaridade moderna entre arte e cultura, na qual os termos se constituam e vicejavam precisamente no movimento permanente de sua contradio, sem esconderem fascnio e repulso recprocos. Baudelaire aclamava o belo na bastardia das ruas porque era delas que o poeta retirava o supra-sumo da experincia e porque a matria mais sublime da arte s se revelaria a ele mediante a imerso desabusada no vulgar. Ora, o ambiente da cultura que se havia formado na Paris de meados do sculo XIX, de resto trazendo novos ingredientes esfera pblica burguesa,no se legitimava socialmente sem esse seu outro: a bastardia e a vulgaridade das ruas. Bastardia, vulgaridade e bomia essa frmula moderna segundo a qual arte e cultura se contaminavam sem perderem suas jurisdies respectivas eram a um s tempo o subproduto da esfera pblica burguesa e o que propriamente pressupunha o poder normativo desta;eram o que lhe testemunhava a universalidade,mas que ao mesmo tempo recomendava que esta deveria ser sempre repactuada, na exata medida em que a transgresso persistiria flanqueando-a meia luz,de maneira apenas suficiente para obter um reconhecimento tcito. A arte moderna, pelo menos desde Courbet, sempre soube extrair seus resultados mais radicais dessa ambigidade da esfera pblica burguesa haurindo nos materiais permissivos da vida popular, que entretanto apareciam como que criptografados sob a nova racionalidade tcnica a que os artistas haviam reduzido o estilo (a esse respeito, seria interessante investigar a presena latente da cultura visual dos almanaques populares e dos clichs de jornais satricos,digamos,na Olympia de Manet).Portanto,a idia da cultura como instncia de mediao entre a arte e o espao social, como uma matria impura mas viva e indispensvel arte, no era, historicamente, um fenmeno novo. O que se via, pela primeira vez naqueles anos 1980,isto sim,era a arte e a cultura irmanadas numa adeso recproca perfeita,sem sobras algo como uma sntese conservadora,um processo que finalmente atingira seu absoluto ou,em outros termos, sua resoluo positiva. A proclamao que freqentemente se ouvia durante a dcada de 1980, de que se alcanava uma nova e benfazeja era da cultura ou, conforme o ponto de vista,uma Arte por fim emancipada de seus objetos e com A capital4, sugeria que se colocava uma p de cal na duradoura
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guas: Arthur Danto. The transfiguration of the common place, New York: Harvard University Press, 1981; e Hans Belting. Das Ende das Kunstgeschichte? Munique: Deutscher Kunstverlag,1983. [3] E o artista prossegue: Comecei como um artista comercial e pretendo acabar como um artista de negcios. Depois de ter feito essa coisa chamada arte,ou o que quer que seja isto,entrei para o ramo da arte de negcios. Eu queria ser um Homem de Negcios da Arte ou um Artista dos Negcios. Ser bom em negcios o tipo mais fascinante de arte; cf. Andy Warhol. The philosophy of Andy Warhol (from A to B and back again). San Diego: A Harvest Book, s.d., p. 92. O captulo Work, do qual se extraiu a citao acima,contm outras passagens no menos provocantes: En-to, fui baleado em meu escritrio: Andy Warhol Enterprises. (...) Um entrevistador me fez vrias perguntas sobre como eu administrava meu escritrio e eu tentei explicar-lhe que no era eu, mas ele, realmente, que me administrava (id. ib.,p.91-92, passim).

[4] No importa, no caso, se os defensores de uma Arte promovida ao estgio da filosofia ou ao puro conceito estivessem no extremo oposto do espectro ideolgico em relao aos que propugnavam a recm conquistada comunidade global/local da cultura:ao libertar-se dos objetos a Arte no poderia firmar-se como tal seno contra o pano de fundo da cultura mas, para retornar vitoriosa a si mesma, nele que ela deveria sem cessar submergir.

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[5] Concordamos neste ponto com a argumentao de Yve-Alain Bois em Painting: The Task of Mourning (Painting as Model. Cambridge, Massachusetts:MIT Press,1990). [6] Remeto o leitor, sobre a questo do advento contemporneo de complexos dispositivos de intermediao cultural,a Otlia Beatriz Fiori Arantes. Urbanismo em fim de linha e outros estudos sobre o colapso da modernidade arquitetnica. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1998, e, conforme vemos freqentemente citado em Otlia,a Jeremy Rifkin. Lage de laccs la revolution de la nouvelle economie.Paris:La Decouverte, sine datum. [7] T.J. Clark, em seu ensaio In Defense of Abstract Expressionism,assinala o desfibramento do pathos moderno da morte da arte num momento bem anterior a este que examinamos:a virada dos anos 50 para os 60 do sculo XX:No ser capaz de fazer com que um momento prvio altamente realizador se torne parte do passado no saber perd-lo,no passar pelo luto e,se preciso for, desprezar esse momento significa para a arte,nas circunstncias do modernismo, mais ou menos o mesmo que no ser capaz de produzir arte alguma. Isso porque desde que Hegel formulou,nos idos da dcada de 1820, a proposio fundamental do modernismo que a arte, considerada em sua mais nobre vocao, e continua a ser para ns uma coisa do passado a continuidade da arte depende de seu xito em tornar essa mxima especfica e pontual. Ou seja, determinar o momento do seu ltimo florescer em algum ponto do passado recente e descobrir que dele restou o suficiente para que parea possvel empreender um trabalho irnico, melanclico ou decadente de continuao (...). por isso que nosso fracasso em entender que Jackson Pollock e Clifford Still encerraram alguma coisa,ou a ausncia de uma narrativa sobre o que, a nosso ver,eles estavam encerrando, muito mais do que uma crise da crtica de arte ou da histria da arte. Significa que, para ns, a arte no mais uma coisa do passado;isto ,que no dispomos de uma imagem usvel do seu fim, numa poca e num lugar em que possamos nos imaginar vivendo, ainda que talvez preferssemos no estar l (Clark, T. J. Modernismos/Ensaios sobre poltica, histria e teoria da arte. Trad. Vera Pereira. So Paulo: CosacNaify, 2006 [no prelo]).

morte da arte, este leitmotiv moderno por excelncia, que se havia mostrado to mais estimulante para a arte do sculo XX quanto mais parecera infindvel aquela agonia e, aquela morte, sempre possvel de se adiar ainda um pouco mais5.A despeito de tamanha euforia em face da proclamada superao do historicismo e do sentimento de que doravante se vivia uma era ps,a arte tendo se espargido afinal num estado de cultura6,a questo persistiu pelos anos subseqentes.Mas algo nela havia mudado.A atribulada experincia moderna daquela morte sempre prorrogada para o lance seguinte havia se banalizado e vulgarizado irremediavelmente;toda arte com alguma pretenso de elegncia herica mostrava-se, na melhor das hipteses, um ersatz de alta cultura, um comentrio afetadamente nostlgico da arte. Para outras correntes do debate artstico, ela se havia decantado num ressentimento refinado contra a arte, isto , bem entendido, na arte tal como esta se forjara na cultura ocidental era preciso ento punir os culpados pelos sculos de usurpao (a execrao da modernidade em nome de uma aviltada pureza das origens mostra o tanto de rancor que tal posio destilou) e procurar desagravar a arte na vida onde ela tivesse sido denegada7. Para aqueles,entretanto,cautelosos diante da hiper-ideologizao do debate em curso, o novo estado de cultura impunha um austero esforo de compreenso.Como se disse h pouco,a questo da morte da arte no abandonara o cenrio, como queriam fazer crer os psmodernismos.Muito ao contrrio,ela repunha-se inclemente luz do dia,por ironia como num didtico drama pico brechtiano incapaz de providenciar o desfecho esclarecido,porque surgia resolvida agora revelia da oniscincia crtica do narrador pico (ou espectador),sem pathos; o teatro pico falava aborrecidamente do presente em terceira pessoa, e levava o espectador contemporneo no atividade ou a uma fulgurao crtica do pensamento, como queria Brecht, mas ao estarrecimento e a uma espcie de estase das idias. mais ou menos deste ponto,eu creio,que se deve retomar o debate da arte e da cultura iniciado nos anos 1980 (inclusive para inquirir tudo o que ento se disse dos 1960), distantes como podemos hoje estar do sentimento espetacular do fim dos tempos e do clima de arrivismo que marcou o decnio nos planos econmico,poltico e social. No se podia negar,em todo caso,que a palavra de ordem das vanguardas modernistas,de fundir a arte na vida,de algum modo se havia realizado; naquele estgio em que o mundo se encontrava, um depois da arte, um presente sem cronometragem, respirava-se cultura ou Arte por toda parte.Tampouco se pode hoje negar que o renovado interesse dos anos 1980 pela pop era em grande parte uma autojustificao do salve-se-quem-puder da nova montante neoliberal, cujas pardias de radicalidade pour pater le bourgeois (sintomaticamente, uma espcie que h tempos havia sumido da cena histrica)
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disfaravam mal a satisfao (pequeno-burguesa) das classe mdias urbanas do mundo industrializado com o bem estar dos novos tempos (a arte como life style).8 Da parte dos que propugnaram a morte da arte como estgio necessrio para o advento da Arte,permanecer-se-ia a espera de que a notcia se visse confirmada na prtica,isto ,que se mostrasse na verdade da prpria produo artstica. At segunda ordem, o que se produziu at hoje em nome dessas idias foram tentativas de deslocar de uma inerme arte contempornea antigas premissas essencialistas, premissas que,estas sim,permanecem vivas (desta feita pressionando da direo da filosofia),e que doravante se alojariam numa Teoria,to onisciente e imperialmente estabelecida quanto difcil de ser verificada salvo nas formulaes dos prprios tericos. Ao mesmo tempo,os idelogos da Arte acabaram por servir de mulo a todo tipo de postulao narcsica do eu pessoal e idiossincrtico do Artista (ou do Curador),de sorte que se tornou difcil determinar se do puro conceito Arte que doravante se trata ou da idia do artista inflacionada (ou fetichizada) dimenso do conceito (de todo modo,pouco importar decidir se alcanamos o reino da Arte ou da cultura em ambos os casos promove-se a mesma essencializao do mundo). Seja o que for, decorridos quase trinta anos, parece claro que ali se preparava algo que, bem ou mal, poder-se-ia chamar de uma democratizao cultural (ao menos nos termos da nova cultura que se passava a produzir em escala planetria), algo que, no mnimo, havia conseguido fazer parecer ridiculamente esnobe tudo o que menosprezasse o apelo e vitalidade daquele fenmeno.Cumpre,portanto,admitir que o interesse dos anos 1980 pela pop continha uma centelha de revelao em meio a um punhado de mistificaes ideolgicas (no duvidemos de que a atitude essencialmente includente do novo circuito artstico internacional se exercia nos quadros de uma re-hierarquizao de poder em nvel mundial, segundo a qual centros de deciso estrategicamente difusos continuavam a regrar a forma e a qualidade do aparecimento dos contextos perifricos nos eventos e instituies desse circuito).De fato,as novas massas que no curso dos decnios subseqentes acorreram sucesso atordoante de eventos artsticos e s novas bienais inauguradas mundo afora9 demonstravam que o pblico da arte se havia alargado para muito alm das antigas classes mdias urbanas tangidas pela cultura universitria,e que o mercado de produtos culturais se internacionalizava descanonizando fronteiras de bem estabelecidos plos hegemnicos (o que afinal, mais cedo ou mais tarde,no seria passvel de se tornar cultural?). Eis um fenmeno to intrigante quanto incontestvel, que nos defronta s seguintes questes: de que mudanas profundas na arte esse novo pblico dava notcias? Em que medida a cultura pop que
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[8] Devo o achado dessa expresso a uma longa conversa que mantive com o crtico Guy Brett,em 2004.

[9] J no prefcio de seu livro O fim da histria da arte, uma reviso dez anos depois, Hans Belting chama a ateno para esse fato o de que as exposies,mais do que os trabalhos de arte ou as instituies marcariam decisivamente a fisionomia do meio de arte nos decnios finais do sculo XX (So Paulo:CosacNaify,2006).

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[10] Do vesturio propaganda, da sinalizao de trnsito ao mobilirio das classes mdias e populares ao redor do mundo,da msica comercial jovem s formas sincopadas e elpticas da lngua falada pelas multides ns grandes cidades contemporneas no se havia decantado, afinal, algo da potica moderna da colagem e da montagem, dos procedimentos complementares da construo e desconstruo propalados pelas vanguardas modernas? [esta formulao deve muito aos insights sugestivos que despertaram em mim conversas mantidas com o crtico e historiador de cinema Ismail Xavier]. [11] A esfera pblica,na qual os intelectuais se moviam como os peixes na gua, tornou-se mais includente, o intercmbio mais intenso do que em qualquer poca anterior. (...) A utilizao da internet simultaneamente ampliou e fragmentou os nexos de comunicao.Por isso a internet produz por um lado um efeito subversivo em regimes que dispensam tratamento autoritrio esfera pblica. Por outro lado, a interligao em redes horizontais e informalizadas de comunicao enfraquece ao mesmo tempo as conquistas das esferas pblicas tradicionais...; cf. Jrgen Habermas. O caos da esfera pblica. Folha de S. Paulo, 13 de agosto de 2006,p.4 -5. [12] Nos termos da Teoria institucional de George Dickie, por exemplo (cf. Art and Values/Themes in the Philosophy of Art. Malden, Massachusetts:Blackwell Publishers,2001).

se havia decantado no mundo globalizado no era, afinal, a almejada universalizao de um gosto moderno, finalmente apropriado e reinvestido pela imaginao coletiva a modernidade, nestes termos, tendo auspiciado uma multicolorida (e no importa o quo problemtica pudesse ser) cultura vernacular moderna?10 Como a nova situao uma era da imagem exponencialmente vivificada pela internet (e neste caso entenda-se tambm o texto como imagem) obrigava a uma redefinio da noo clssica de um espao pblico da arte?11 Por que no conjecturar recusando as vises essencialistas e,no fim das contas, historicistas do ps-modernismo que tal situao, em vez de constituir propriamente uma ruptura, era uma agudizao ou repotencializao de certos processos ensejados pela prpria modernidade,dos quais no se chegaram a conhecer todas as possibilidades? Restaria saber (o que no tarefa deste texto) se aquele fenmeno punha a nu um processo mediante o qual a arte se reduzira a uma questo institucional12, ou se, diferentemente, a forma e o lugar desta haviam mudado de modo to profundo na cultura que ela ainda no se dava a reconhecer embora provavelmente as condies de faz-la permanecessem,de um modo ou de outro. II Neste ponto,vale a pena uma breve recapitulao de alguns aspectos relativos emergncia daquele novo sistema cultural nos anos 1980, mesmo porque so eles que nos informam da transfigurao contempornea no s do pblico da arte, mas da prpria esfera da arte. No se pode ignorar, na reordenao em larga escala do sistema cultural no Ocidente da qual as mudanas no campo da arte eram apenas uma faceta ,o efeito indireto que tiveram sobre ela as demandas que provinham de regies at ento margem desse sistema e que agora pressionavam o mundo desenvolvido cobrando sua parte no processo da modernizao.Essas demandas chegavam de regies que nos decnios de 1980 e 1990 se emancipavam politicamente (no continente africano), que reorganizavam sua vida poltica, econmica e social depois de longos perodos sob ditaduras militares (na Amrica Latina e Central),ou,ainda,que,dirigidas por assim chamados governos no-alinhados,empreendiam polticas agressivas de modernizao visando sua insero estratgica na economia mundial (ndia,Taiwan,China,Coria). Decerto o rpido espraiamento mundial do multiculturalismo desempenhava papel importante no reconhecimento de um estatuto poltico e de uma nova representatividade na opinio pblica mundial a essas demandas produzidas no jogo econmico do capital, e nele fadadas a uma eterna desvantagem de posies; os pases em desenNOVOS ESTUDOS 76 NOVEMBRO 2006 255

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volvimento alcanavam o centro do sistema cultural mundial (simbolicamente,j que a presena fsica dessas regies se fazia sentir de h muito no centros avanados, mas como figura de penria e sub-cidadania,nas contnuas levas de emigrados formando ali a prova viva das disfunes da modernizao), e a prpria novidade da afirmao (e auto-compreenso) deles nesse sistema desnudava os dispositivos de um poder imperial. Tampouco se pode subestimar o quanto o multiculturalismo teve parte na denncia (e na reviso) da rgida hierarquia de poder que conformou tal sistema,pelo menos desde que ele logrou, nas asas da hegemonia norte-americana, uma completa jurisdio internacional, no perodo que se seguiu Segunda Grande Guerra. E ainda como contou na promoo dos direitos civis alargando em muito a noo clssica de direito, at chegar aos direitos da subjetividade de grupos marginalizados (de mulheres, negros, homossexuais,minorias tnicas) em diversas partes do mundo. Permanece a dvida,contudo,sobre se o discurso multiculturalista (talvez a contrapelo do esforo de muitos de seus tericos) no ter suprimido a complexidade e a diversidade histricas de um debate que j contava com uma longa lista de lutas polticas e sociais em sua folha de servio. A propsito, nunca demais lembrar o fato eloqente da origem terica e acadmica desse discurso. A impresso que hoje se tem que ele acabou por avocar a si o mrito de experimentos em direo a novas formas de expresso poltica que haviam brotado das mais diversas trajetrias histricas, em pontos vrios do planeta, experimentos que de modo geral haviam frutificado como respostas ao colapso,desde o final da dcada de 1960,das formas polticas tradicionais at ento na base dos movimentos sociais. tempo de perguntar: 1. sobre a homogeneizao ideolgica que fatalmente ocorreu a partir do momento em que o multiculturalismo pareceu assomar como o porta-voz de todas as reivindicaes feitas em nome da diferena; 2. sobre o quanto o multiculturalismo, em seu modus operandi global, mimetizava os procedimentos de totalizao/fragmentao que denunciava na modernidade, e alm disso, sobre como havia convenientemente negligenciado a crtica do processo de globalizao no interior do qual ele prprio pudera se engendrar e, por fim, 3. sobre o quanto o multiculturalismo, ao almejar algo como uma comunidade globalizada transparente a si mesma, redimida na cultura finalmente conquistada como tica privada, conteria, a despeito de si mesmo, a idia de tutela e infantilizao das massas. Sobre a pergunta de nmero 1, por exemplo, basta lembrar que o legado de experimentaes do movimento dos negros,das mulheres e de jovens remontava pelo menos aos ltimos anos da dcada de 1960 muito antes, portanto, que se ouvisse falar em multiculturalismo , e suas plataformas,diferentemente do que possa pensar o senso comum
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multiculturalista,ultrapassavam em muito a reivindicao da igualdade de direitos;traziam o dado novo e provocante de uma crtica implacvel da subjetividade burguesa e o convite a novas formas de sociabilidade. No Brasil,o Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (popularizado como MST), formado no final do decnio de 1970, um desses experimentos extraordinrios no movimento social contemporneo, surgido margem de partidos e instituies polticas tradicionais. Sem entrar na discusso sobre o quanto a organizao possa ter se enrijecido e perdido, em tempos recentes, muito de seu antigo vio experimental,no resta dvida de que deixa na histria social contempornea ao lado de sua denncia severa da renitente injustia social brasileira formidveis experincias culturais de politizao da vida cotidiana, de educao popular e de emancipao de mulheres oriundas das classes trabalhadoras.Valeria a pena tambm salientar,de passagem,a renovao drstica que o MST trouxe, opinio pblica mundial, da imagem dos pobres brasileiros, que desde os anos 1980 passavam a surgir na mdia como massas organizadas e auto-confiantes,em nada semelhantes figura de vitimizao,estupidez e danao bblica do pobre diabo, to arraigada na imaginao nacional. Na nova imagem que a opinio pblica se via obrigada a digerir,era igualmente impressionante o fato de essas massas mostrarem-se capazes de uma racionalidade organizacional e institucional incomuns nas representaes da pobreza latino-americana. Por fim, a dvida sobre ser o multiculturalismo essencialmente a exigncia tica e moral do encontro do Outro (o que pressupe a disposio recproca para algum processo de mudana),ou um formidvel passaporte ideolgico para a afirmao a qualquer preo de origens e identidades (que,sendo sempre ideais,sublimam ou denegam o presente que , por excelncia, o lugar do embate histrico com o Outro) mais um aspecto preocupante do problema.Em face dos tantos fundamentalismos tnicos, polticos e religiosos fermentados no curso dos anos 1990 urgente reavaliar as estratgias no raro corporativas e compensatrias que surgem como mulos do multiculturalismo (estratgias dependentes,portanto,da maior ou menor capacidade dos indivduos de se organizarem em grupos de interesse e presso,que podem inclusive competir entre si na luta pela satisfao de seus interesses corporativos). III Voltemo-nos agora ao exame da (tambm problemtica) contribuio do multiculturalismo no contexto do problema que interessa mais diretamente a este texto: a reconfigurao da esfera da arte nos anos 1980.J nos referimos ao novo tipo de instituies artsticas e
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culturais que apareceu naquele perodo (as aspas servem para nos lembrar o quanto o termo tem sua origem ligada tradio iluminista do sculo XVIII, modernidade burguesa,e sugerem sua provvel inadequao para descrever os novos espaos). Museus de arte e espaos culturais flexveis, multiuso propiciavam uma intensa circulao de obras em nvel internacional,graas a uma bem azeitada poltica de exposies que pela primeira vez apresentavam em suas itinerncias pelos pases centrais (s mais tarde se estenderiam para outras grandes capitais mundo afora) produes at ento impensveis nesse circuito da Amrica Latina,logo mais do Oriente,da frica e da sia. O fenmeno se fazia acompanhar,ademais,de um aparato pesado de tecnologias interativas e estratgias de gerenciamento institucional destinadas a criar a todo custo empatia entre os objetos de arte e o pblico, ou a despertar um intenso cinetismo entre ambos.A experincia artstica tornava-se,dessa maneira,uma espcie de prestao de servios,de sorte que era imprescindvel torn-la mensurvel para o pblico, process-la como informao,com o que se liquidava vorazmente a distncia que ela viesse a instalar em torno de si como parte mesma de sua operao constitutiva, de sua prxis potica. Passados quase trs decnios, no deixa de ser estimulante pensar que aquele florescimento indicava a entrada em cena de um novo pblico da arte, e mais de um novo e extraordinariamente abrangente espao pblico da arte. Mas,se a idia de uma arte vitoriosamente dissolvida na instncia da cultura estava na ordem do dia naquela dcada, improvvel que o meio de arte,com os olhos voltados pop,ignorasse o estoque explosivo de contradies ideolgicas que havia municiado essa idia na produo artstica mais radical da dcada de 1960, e que instigara tanto a espcie de realismo maligno de Andy Warhol como a revolta romntica de Guy Debord e dos situacionistas,para no mencionar o transe de deboche e fetichismo consumista vivido nos trabalhos de Antonio Dias do perodo ou ainda a hiperblica aventura dos tropicalistas brasileiros,de fuso de cultura de massa e tradies nacionais,da qual haviam resultado refinados e violentos constructos poticos, da mais pura ambigidade ideolgica13. Que tipo de arte, portanto, nas entrelinhas se estava prescrevendo a um pblico que se queria poupar das penosas mediaes dos processos cognitivos, e que espao pblico era aquele que, em nome das novas parcerias globalizadas, demovia a presena de formaes histricas longamente decantadas, entre elas as formaes nacionais? D o que pensar o fato de que nos anos 80 do sculo XX o debate da arte tenha,em sua quase totalidade,como que sublimado a fascinante e problemtica dimenso cognitiva que a cultura de massa,a despeito de sua instrumentalidade,deveria revelar quando fosse voltada contra si mesma (era esta a aposta da arte mais experimental dos anos 1960
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[13] A esse respeito, remeto o leitor a depoimento de Caetano Veloso, relembrando o processo de criao da cano Tropiclia, de 1967 (cujo ttulo lhe havia sido sugerido por Hlio Oiticica): Com a mente numa velocidade estonteante, lembrei que Carmen Miranda rima com a banda (e eu j vinha fazia muito tempo pensando em bradar o nome ou brandir a imagem de Carmen Miranda), e imaginei colocar lado a lado imagens, idias e entidades reveladoras da tragicomdia Brasil, da aventura a um tempo frustra e reluzente de ser brasileiro (...). Decidi-me: Braslia, sem ser nomeada, seria o centro da canomonumento aberrante que eu ergueria nossa dor, nossa delcia e ao nosso ridculo (...) Basta que se diga que essa cano (...) era o mais perto que eu pudera chegar do que me foi sugerido por Terra em Transe [o compositor refere-se ao filme de Glauber Rocha]. Cf.. Caetano Veloso. Verdade tropical. So Paulo: Companhia das Letras,1997,p.184-187, passim.

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[14] A maior parte dos populismos histricos que se conheceu at aqui bem ou mal eram marcados por seus compromissos de emancipao nacional e envolviam alguma crena mstica de redeno coletiva. Da o carter extravagante do neopopulismo global, pragmtico, confiante na eficcia imaginria de suas aes, visando o curto prazo, dirigindo-se a comunidades lbeis.

reportemo-nos aos exemplos h pouco mencionados), e que, ao contrrio, a tenha saudado em sua factualidade, como uma benesse a que o progresso tecnolgico naturalmente conduzira. O moralismo implcito na idia de uma comunidade da cultura sempre transparente a si mesma criava,enfim,entre seus membros,a idia de uma acessibilidade absoluta arte, com o que se sepultava qualquer possibilidade da pergunta sobre o que tornava algo arte,que no seno a pergunta sobre a linguagem sobre a forma,se me permitem. D o que pensar, igualmente, que essa discusso tenha permanecido recalcada pelas duas dcadas subseqentes, de sorte que apenas na virada do novo milnio o discurso triunfalista dos anos 1980 que quis fazer crer na cultura como panacia da humanidade , principiava a ser colocado em xeque. O fato que na esteira da angelizao multiculturalista da pop surgia e continua a prosperar uma nova espcie de populismo, desta feita extravagantemente14 global. Enderea-se de maneira difusa a todos os estratos sociais, assenta-se na apologia das novas formas de sociabilidade auspiciadas pela tecnologia da informao (passa-se ao largo da pergunta sobre o teor de coercividade que possa impregnar esse trnsito de informaes), tem grande confiana no novo espao pblico descortinado pela mdia e praticado eis um dado inquietante por governos, corporaes transnacionais,por toda uma inescrutvel fantasmagoria de organizaes no-governamentais capazes de atrair os interesses do grande capital e que prosperaram como formas compensatrias em face da capitulao contempornea de polticas pblicas. O populismo turbinado promete nada mais nada menos do que a promoo das massas (tambm das massas miserveis dos pases perifricos industrializados) por graa e obra da cultura ou da Arte, oferecidas aos militantes nefitos como qualidade de vida ou promessa de uma vida subjetiva proteica e atraente,espcie de dispositivo compensatrio em face da decomposio social em curso.Nem toquemos na questo mais candente de que o capital que hoje patrocina em grande estilo a arte ou a cultura em iniciativas de envergadura e alcance transnacional como bienais, festivais internacionais de arte e cultura, itinerncias de megaexposies e eventos culturais de todo tipo jamais poderia se dirigir diretamente ao mundo social, quando ento teria de se haver,no mais com militantes nefitos e bem intencionados, mas com massas enfurecidas, despolitizadas, imantadas pela violncia, pelo ressentimento, pela necessidade. A esse respeito, os ataques urbanos ocorridos entre maio e julho de 2006 na cidade de So Paulo, incitados por organizaes criminosas de presidirios comandando os eventos de dentro das cadeias (e contando com apoio no aparato jurdico,legislativo e administrativo do Estado,como tambm no meio empresarial),so um bom convite reflexo.
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IV Essa breve recapitulao do ltimo quarto do sculo XX reconstitui em linhas gerais o ambiente no qual o termo pop se viu presa de uma aguerrida batalha de reconfiguraes ideolgicas. Valer sempre a pena interrogar enfatizemos sobre se, quela altura da dcada de 1980, o termo ainda preservava algo do poder de fogo que havia marcado suas manifestaes vinte anos antes.Pois na dcada de 1960, ningum,no meio artstico e cultural,poderia deixar de se pronunciar em face de uma questo pop; a maneira como esta se impunha ao debate das idias advertia que entravam decisivamente em xeque venerveis instituies da sociedade burguesa entre elas nada menos do que a noo de espao pblico. O reexame dessa noo se torna tanto mais urgente, nos dias de hoje, quanto mais ela vai sendo descartada e demonizada em nome da celebrao pastoral de uma comunidade global.A propsito, preocupante que pouco se critique seriamente o legado ideolgico da noo clssica de espao pblico;tal crtica,se,por certo,deve contabilizar seus fracassos,no pode obliterar o valor de transformao que ainda possam ter suas aspiraes no cumpridas. Ora, contra que universalidade burguesa se erguia, na dcada de 1980,aquele novo mundo da cultura que reivindicava sua filiao ao pop? No pouco convincente atribuir quela onda neopop o poder de destituir um suposto domnio da alta cultura em plena era de universalizao da cultura de massa,que no esqueamos gestara suas prprias hierarquias e critrios de legitimao, e no interior da qual inclusive a alta cultura encontrava um lugar de honra e novos pblicos? Que alta cultura seria essa, da qual, estranhamente, sumira o lastro de uma sociedade burguesa, de h muito presente apenas nos velhos livros de histria? V Formulo a seguir buscando voltar contra o presente tal artilharia de questes alguns comentrios sobre o impasse em que se encontra, na situao contempornea, a exigncia de se pensar a arte. O sistema cultural que afluiu nos anos 1980, trazendo tona inmeros novos protagonistas,por sua vez lanados a um novo e complexo jogo de foras,atestava que no havia mais como contar satisfatoriamente a histria da arte. No apenas aquela que vinha se desdobrando no curso dos trs decnios precedentes,mas toda a histria que estava nos livros; a histria da arte de que se dispunha at ento no Ocidente demonstrava-se inservvel para explicar boa parte das manifestaes artsticas desde meados do sculo XX,e ideologicamente inepta para a exigncia contempornea de inquirir tantas histrias abortadas,tan260 CULTURA POP Snia Salzstein

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tos modernismos, tantas experincias culturais que responderam de maneiras prprias e originais aos imperativos da modernizao mas que naquela histria cannica constariam to-somente (se que de fato constariam) como manifestaes epigonais,retardatrias ou simplesmente como atvicos arcasmos regionais.Em segundo lugar,da crtica que naqueles anos se encetou, com maior ou menor profundidade, da histria ocidental (na verdade iniciada no final da dcada de 1970) surgia a suspeita de que talvez a modernidade no fosse o destino universal da humanidade,como parecia promanar daquela histria,e mais,a percepo de que a experincia esttica humana no se deixava aambarcar no conceito de arte tal como se formara no Ocidente desde o sculo XV,tampouco ser compreendida nos pressupostos de uma disciplina,e menos ainda ser reduzida ao critrio dela. VI Para finalizar, duas questes. Em primeiro lugar cabe dizer que ainda nos encontramos no fogo cruzado dessa discusso,e dela talvez surjam novas possibilidades, complexas e multifocais, conforme esperamos, de se pensar a arte, como tambm de a arte pensar o mundo.Dentre essas possibilidades,deve haver pelo menos uma que nos permita falar da pop do ponto de vista de uma experincia brasileira,ou que traga tona a relevncia de uma contribuio local para a compreenso da pop como um fenmeno internacional,em que local e global esto miscigenados sem que por isso se vejam destitudos do jogo de tenses mtuas que os alimenta. Em segundo lugar, cumpre questionar a cidadania euro-norte-americana que tacitamente se atribuiu ao fenmeno pop, como se o ponto de vista da carncia15, isto , aquele que se constitui privilegiadamente a partir dos pases perifricos (ou de experincias culturais perifricas,que podem inclusive formar-se nos centros) no fosse a outra face da moeda a dar sentido modernidade afluente dos pases centrais. Alis, preciso dizer que um esforo srio de compreenso no deixar de notar que as experincias de fastio e acumulao que a arte pop pressupe podem ser, tambm,conforme o ponto de vista,de falta e vacuidade,de sorte que, seja nos pases centrais, seja nas regies perifricas, tais experincias transitam livremente entre si,comutam-se mesmo uma na outra,acumulao e falta sendo,na verdade,nomes diferentes que se pode dar a um nico e mesmo processo. Uma esquemtica viso dualista durante muito tempo ops absolutamente centro e periferia,como se se tratasse de formaes distintas que,por vicissitudes histricas,tivessem alcanado nveis desiguais de desenvolvimento.Essa abordagem,que nunca foi boa,revela-se inoperante em face do carter difuso dos centros de poder na era globalizada.
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[15] A propsito de uma definio possvel de ponto de vista da carncia, remeto o leitor descrio que o cineasta Rogrio Sganzerla, pertencente gerao que se sucedeu do cinema novo, d de seu filme Bandido da luz vermelha (1968): Fiz um filme voluntariamente panfletrio, potico, sensacionalista, selvagem, mal comportado, cinematogrfico, sanguinrio, pretensioso e revolucionrio. Os personagens desse filme mgico e cafajeste so sublimes e boais.Acima de tudo,a estupidez,a boalidade so dados polticos revelando as leis secretas da alma e do corpo explorado, desesperado, servil, colonial e subdesenvolvido. Meus personagens so, todos eles, inutilmente boais, alis como 80% do cinema brasileiro (...).Assim,o Bandido da luz vermelha um personagem poltico medida que um boal ineficaz, um rebelde impotente, um recalcado infeliz que no consegue canalizar suas energias vitais,In Arte em revista. So Paulo, n 1, janmar/1979,p.19.

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Para contrapor-me a ela,recorro ao argumento de um notvel socilogo brasileiro, cuja obra conta entre aquelas que renovaram os estudos sobre a expanso socioeconmica do capitalismo no Brasil: No plano terico,o conceito de subdesenvolvimento como uma formao histrico-econmica singular, constituda polarmente em torno da oposio formal de um setor atrasado e um setor moderno,no se sustenta como singularidade:esse tipo de dualidade encontrvel no apenas em quase todos os sistemas,como em quase todos os perodos.Por outro lado,a oposio na maioria dos casos to-somente formal: de fato, o processo real mostra uma simbiose e uma organicidade,uma unidade de contrrios,em que o chamado moderno cresce e se alimenta da existncia do atrasado, se se quer manter a terminologia. O subdesenvolvimento pareceria a forma prpria de ser das economias pr-industriais penetradas pelo capitalismo, em trnsito, portanto,para as formas mais avanadas e sedimentadas deste;todavia,uma tal postulao esquece que o subdesenvolvimento precisamente uma produo da expanso do capitalismo. (...) em resumo, o subdesenvolvimento uma formao capitalista e no simplesmente histrica 16.
Snia Salzstein professora no departamento de artes plsticas da ECA-USP.

[16] Francisco de Oliveira. Crtica razo dualista. In: Crtica razo dualista/O ornitorrinco. So Paulo: Boitempo,2003,p.32-33.

Recebido para publicao em 04 de novembro de 2006.

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