Representacao Cinema Documentario

Representao no cinema documentrio: anlise dos filmes Santiago e Jogo de Cena Fernanda BERNARDES1
Resumo Esta monografia tem como objetivo avaliar de que forma construda a representao da realidade no cinema documentrio. O estudo dividido em duas partes, no primeiro momento traado um panorama terico sobre documentrio baseado em autores como Nichols e Da-Rin, cujas obras tratam da histria e das caractersticas desse gnero cinematogrfico. A segunda parte constituda pela anlise de dois filmes: Santiago, de Joo Moreira Salles, e Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho. Atravs da observao dos filmes possvel constatar como os diretores escolheram representar a realidade em seu trabalho e como se relacionam com a tradio do cinema documentrio. Palavras-chave: Documentrio. Representao. Jogo de Cena. Santiago.
Introduo
A criao de um documentrio , em alguns aspectos, semelhante produo de uma matria jornalstica, j que envolve a relao entre o fato relatado (acontecimentos sociais) e sua representao por meio da interpretao de um autor, assim como questes ticas sobre o relacionamento com fontes. A problemtica da subjetividade, ou seja, at onde a forma que o diretor (ou jornalista) organiza os fatos influencia em sua interpretao, est presente tanto no documentrio quanto na cobertura jornalstica. At determinado ponto, o pblico se relaciona com o cinema documentrio considerando-o fonte de informao, assim como uma matria jornalstica. Ainda que o cinema seja considerado, por alguns, estritamente uma forma de entretenimento, o cinema documentrio seguidamente levado mais a srio. Na ltima dcada a produo de filmes documentrios ganhou maior visibilidade, sendo que o pblico atualmente discute questes colocadas em agenda2
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Mestranda do Programa de Ps Graduao da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul PUCRS.
Ano X, n. 01 Janeiro/2014
atravs destes filmes. Um exemplo o documentrio Super Size Me3, lanado em 2004, que causou grande repercusso na mdia. Embora apresente tom bem humorado, por vezes irnico, o documentrio revela informaes relacionadas a questes importantes sobre a indstria de alimentos e sade pblica nos Estados Unidos. Mas se o documentrio trata de questes sociais relevantes e traz informao tal como a matria jornalstica, preciso ressaltar que apresenta estas informaes de vrios modos. Este gnero une caractersticas da literatura (por exemplo, as diversas formas de organizar a cronologia da narrativa, ou apresentar personagens, como aponta o diretor Jorge Furtado4), assim como levanta discusses sobre a representao, tal como a fotografia. Torna-se um objeto de estudo muito rico, repleto de facetas: sua anlise to relevante quanto complexa. Diferentemente da notcia de jornal, um filme deste gnero dificilmente repete frmulas como a pirmide invertida5, o documentrio singular, seu carter experimental proporciona uma linguagem rica e amplamente trabalhada, seguidamente submetida a novos limites, ampliando as possibilidades do gnero. Um dos fatores que contribui para a ampliao de horizontes na produo de documentrios a evoluo tecnolgica. Com a popularizao do equipamento porttil na dcada de 606, equipes passaram e ser menores e a poder transitar com maior facilidade, o que permitiu criar filmes de uma perspectiva muito diferente do que era feito at este perodo. Assim como a possibilidade de gravar o som sincrnico
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A teoria do agendamento, ou agenda setting, afirma que h uma correspondncia entre a intensidade de cobertura de um tpico na mdia e sua importncia para a sociedade, indicando que meios de comunicao podem determinar assuntos que so debatidos na esfera pblica. Ver Teoria de agenda setting em Wolf, Mauro. Teorias da comunicao. Lisboa: Presena, 1995. 3 No filme o diretor Morgan Spurlock passa por uma dieta de um ms consumindo apenas alimentos da rede McDonalds, acompanhando os efeitos dessa dieta de fast food em seu organismo. O diretor aponta na edio do filme em DVD, que a rede passou por modificaes em seu cardpio aps o sucesso do filme no cinema, embora o McDonalds negue que as alteraes tenham alguma relao com o documentrio. Ainda assim, questes como a qualidade da alimentao e a influncia das redes de fast food foram colocadas em pauta, comprovando a relevncia do filme. 4 Ver Jorge Furtado em Mouro, Maria Dora; Labaki, Amir, 2005, p.103. 5 Estrutura empregada amplamente no jornalismo para redigir notcias, leva este nome, pois as informaes mais importantes (base da pirmide) so apresentadas no primeiro pargrafo do texto. Os dados so dispostos na notcia seguindo um fluxo decrescente de relevncia. Para mais informaes sobre pirmide invertida consultar: Erbolato, Mrio. Tcnicas de codificao em jornalismo. 5ed. So Paulo: tica, 1991. 6 Os principais avanos apontados por Da-Rin (2006, p.103) so o uso de cmeras 16 mm e o desenvolvimento de gravadores de som magnticos portteis, que surgiram por volta de 1948, e em 1959 passaram a funcionar em sincronia com a cmera.
modificou o documentrio naquela dcada, na dcada de 19907 a evoluo tecnolgica permitiu que filmes fossem produzidos a um custo muito menor (o que permitiu que mais pessoas realizassem seus projetos), com maior facilidade de edio, mantendo a qualidade do material final. Atualmente filmes podem ser editados at mesmo em casa, utilizando um computador pessoal. Isto no significa que filmes produzidos atualmente sejam melhores que seus predecessores, mas havendo oportunidade para maior diversidade no gnero, este tende a tornar-se mais rico. No Brasil outro fator foi determinante para a produo cinematogrfica de forma geral, incluindo a de documentrios: o auxilio governamental. Na dcada de 90 foram estabelecidas leis de incentivo fiscal, proporcionando o aumento da produo cinematogrfica. Alm disso, filmes documentrios tiveram maior sucesso junto ao pblico brasileiro nesta ltima dcada, e passaram a ter mais espao nas salas de cinema. Carlos Augusto Calil (p. 166) atribui este interesse do pblico a uma necessidade de compreender o passado8, e afirma que o documentrio nacional tem como caracterstica uma necessidade de instruir, buscar a verdade e revel-la aos brasileiros, que desejam compreender melhor seu pas. Alguns documentrios brasileiros nesta ltima dcada procuraram levantar questes sobre a produo e linguagem dos mesmos. Filmes com este vis auto reflexivo trazem tona questes muito interessantes como aquelas citadas no incio desta apresentao: quais os problemas envolvidos na relao entre equipe de produo e personagens retratados, qual carga de subjetividade na mensagem de um filme, como o espectador deve levar em conta esses fatores ao assistir um documentrio e aceitar suas premissas. Os cineastas brasileiros Joo Moreira Salles e Eduardo Coutinho trataram de questes como essas, mas de formas bem distintas, em seus filmes Santiago9 e Jogo de Cena10, respectivamente. Este trabalho de concluso ir analisar os dois filmes, com
Tecnologia digital comeou a ser experimentada pelas grandes produtoras estadunidenses no final da dcada de 70, mas sua influncia tornou-se muito maior nos anos 90, quando j est mais desenvolvida e h mais facilidade de acesso. Para ler sobre mudanas no cinema digital ver: Thompson, Kristin; Bordwell, David. Film History: An Introduction. 2 edio, Nova Iorque: McGraw-Hill, 2003. 8 Mouro, Maria Dora; Labaki, Amir. O cinema do real, So Paulo: Cosac Naify, 2005. 9 Santiago, 2005, Joo Moreira Salles, Brasil. 10 Jogo de Cena, 2007, Eduardo Coutinho, Brasil.
objetivo de observar como cada um deles aborda a questo da representao da realidade. So avaliadas caractersticas como o posicionamento dos diretores nos filmes (esto presentes dialogando com os personagens ou no aparecem?), a narrao (se h ou no narrador em voz-over, e porque), a forma de apresentao dos personagens, a edio (se segue uma lgica linear, ou que outro tipo de construo obedece, e porqu). Cada caracterstica dessas revela alguma inteno do diretor, levando a compreenso de como se relacionam com a concepo de documentrio e com a representao da realidade. Antes de partir para a anlise dos dois filmes traada uma base terica sobre documentrios e sua linguagem. Os principais autores utilizados nessa pesquisa so Bill Nichols, terico estadunidense cujo trabalho fundamental no estudo sobre documentrios, serve como referncia e citado de forma recorrente por tericos. Silvio Da-Rin, outro autor utilizado nesta monografia, diretor e pesquisador brasileiro, e faz referncias a obra de Nichols em seu livro, onde apresenta um panorama histrico do documentrio. No desenvolvimento da base terica a questo da definio do documentrio abordada, problema que discutido por diversos autores. Nenhum deles encerra a discusso, entretanto, ao discorrerem sobre o tema facilitam a compreenso do gnero e alguns aspectos de sua histria. Depois da base terica feita uma apresentao dos dois diretores Joo Moreira Salles e Eduardo Coutinho para que possa ser compreendida a lgica de trabalho de cada um. A forma como cada um interpreta a funo que o diretor deve desempenhar; como decidem se portar em relao ao entrevistado, entre outros fatores, influencia na representao criada no filme. Por exemplo: Eduardo Coutinho prefere no conhecer antes da gravao as pessoas que entrevista para os filmes, por isso a equipe de produo que realiza a seleo e faz uma entrevista prvia (colhendo informaes), permitindo que Coutinho conhea os personagens apenas quando vai gravar. J Moreira Salles realizou um filme entrevistando Santiago, que trabalhou como mordomo para famlia Salles e acompanhou toda sua infncia. So relacionamentos completamente distintos, isso apresenta consequncias nos documentrios? Como o comportamento dos diretores reflete em seus personagens? E na representao da
realidade nos filmes, qual a interferncia? So questes que este trabalho procura responder. Aps a apresentao dos diretores encaminhamos, ento, para anlise dos filmes e discusso da representao. relevante ressaltar que a avaliao feita neste trabalho no qualitativa, no pretende classificar os filmes comparando-os, ou afirmar qual subgnero de documentrio mais verdadeiro que o outro. A inteno avaliar como o documentrio construdo, que diferentes configuraes existem do gnero, e por que. Afinal, se compreendermos o cinema como uma fonte de informao e forma de representao da sociedade, importante que possamos reconhecer como essa representao construda.
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Base terica A. Breve introduo ao documentrio
A linguagem utilizada em filmes documentais e ficcionais a mesma, seus elementos fundamentais so planos, cenas e sequncias: imagens com um determinado tempo de durao, enquadradas e organizadas em uma forma particular. Sendo assim, ainda que alguns elementos desta linguagem sejam articulados de modos diferentes nestes dois tipos de filme, a estrutura bsica de um documentrio semelhante de obras ficcionais. O autor V. Pudovkin11 citado em Xavier (1991, p.71):
O diretor sempre se defronta com a tarefa de criar o filme a partir de uma srie de imagens plasticamente expressivas. A arte do diretor consiste na habilidade de encontrar tais imagens plsticas; na faculdade de criar a partir de planos separados pela montagem, frases claras e expressivas, unindo estas frases para formar perodos que afetam vivamente e, a partir deles, construir um filme.
relevante, ento, observar a origem desta linguagem que constri o filme. A criao da diegese no cinema construo de uma narratologia parte do tempo real,
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Diretor russo, Vsevolod Pudovkin tambm trabalhou como ator e roteirista. O aspecto mais marcante de sua obra como um dos primeiros diretores a fazer experimentos com a montagem em seus filmes. Contemporneo de Eisenstein e Vertov, Pudovkin tambm escreveu ensaios tericos tratando de questes da linguagem cinematogrfica como a montagem e o som. Seu filme mais conhecido, Mother, serviu como base para teorias sobre montagem. Mais informaes ver: Thompson, Kristin; Bordwell, David. Film History: An Introduction. 2 edio, Nova Iorque: McGraw-Hill, 2003.
ou seja, criao de tempo e espao prprios da narrativa onde os fatos ocorrem se deu a partir da obra de Griffith12, primeiro diretor que elaborou planos e cenas articulados como so atualmente no cinema. Antes de Griffith, os filmes mostravam geralmente imagens de danas, espetculos curiosos ou paisagens, e no apresentavam narrativas elaboradas, eram filmados na ordem que seriam exibidos. A montagem de cenas realizada aps a gravao do filme ainda no era utilizada como um elemento para articular a narrativa. Griffith estruturou seus filmes utilizando a montagem narrativa, experimentou com cenas e planos diversos, filmados fora da ordem e montados posteriormente, criando ento a narrativa que desejava. A partir de seu trabalho nasceu o que reconhecido de fato como linguagem cinematogrfica. Este trabalho que Griffith realizou com filmes de fico na dcada de 1910 tornou possvel que filmes documentrios fossem criados com a mesma estrutura de montagem a partir da dcada de 1920. Nanook of the North, de Robert Flaherty, foi lanado em 1922 e o considerado o primeiro filme do gnero13. No incio, os documentrios tratavam de temas envolvendo lugares exticos e desconhecidos, herana dos travelogues (filmes que apresentavam viagens a lugares desconhecidos e eram populares nesta poca j que as pessoas no viajavam tanto, procuravam informaes sobre lugares distantes desta forma).
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Nascimento de Uma Nao (1915) foi um marco no cinema, seu sucesso indicou o futuro lucrativo do gnero longa metragem, e foi este filme que instituiu alguns elementos do cinema clssico, tanto na linguagem (foi o primeiro filme que utilizou plano detalhe com enquadramento do rosto, o close) quanto na estrutura do roteiro (modelo onde o personagem principal apresentado com um carter bem definido, passa por uma provao onde deve superar algum problema para atingir um objetivo, e conclui a histria com a soluo do conflito, mostrando consequncias da superao) . Mais informaes consultar: Mascarello, Fernando. Histria do Cinema Mundial. Campinas: Papirus, 2006. 13 Nanook of the North um documentrio de Robert Flaherty, lanado em 1922. O documentrio apresenta os Inuk, grupo de esquims que residia no norte do Canad, com o qual Flaherty manteve contato por cerca de dez anos. O explorador realizou filmagens entre 1913 e 1916, levou a cmera para registrar a viagem seguindo orientao de um de seus patrocinadores. As imagens foram editadas por Flaherty, mas o filme criado pegou fogo, seu trabalho foi destrudo. O filme foi completamente refeito apenas em 1920, aps uma longa procura por outros patrocinadores. Nanook of the North destaca-se como o primeiro filme a documentar personagens reais construindo sua histria, criando algum contexto. Antes de Nanook apenas filmes de fico seguiam alguma linearidade, organizavam fatos em uma narrativa, filmes que apresentavam localidades reais eram apenas descritivos. O filme de Flaherty, no entanto, foi alm desse formato, explorou a narrativa e foi constitudo de planos e sequncias com movimentos de cmera que tornaram a narrativa mais interessante. Da- Rin (2006, p.47) afirma: Flaherty incorporou a Nanook of the North as conquistas, ainda relativamente recentes, da montagem narrativa, que resultam na manipulao do espao-tempo, na identificao do espectador com o personagem e na dramaticidade do filme.
Na origem do documentrio, soma-se contribuio de Flaherty as descobertas do russos no campo da montagem expressiva. Cineastas como Eisenstein e Dziga Vertov desenvolveram tcnicas de montagem que permitiram construir significados e apresentar argumentaes de forma mais incisiva, para eles essa era a essncia da arte cinematogrfica. A possibilidade de organizar imagens e direcionar seu significado, criando a mensagem intencionada da forma mais clara ou impactante, era o objetivo que motivava seus experimentos e estudos cinematogrficos. A escolha dos temas abordados tambm muda na Rssia: so ligados poltica, questes sociais e, fortemente, a propaganda do regime socialista. Tambm devido a esta relao com a propaganda poltica os cineastas russos procuravam meios de articular suas ideias atravs dos filmes. No texto Mtodos de tratamento do material (montagem estrutural), de V. Pudovkin, o captulo A montagem como um instrumento para impressionar14 discorre sobre os cinco tipos de montagem relacional, enquanto formas de construir as sequncias de cenas controlando a direo psicolgica do espectador. O foco desta obra no o cinema documental, mas as tcnicas de montagem so aplicadas a este gnero assim como fico. Sergei Eisenstein desenvolveu teorias sobre cinco tipos de montagem: intelectual, mtrica, rtmica, tonal e atonal. Seus estudos tericos visavam encontrar o estmulo correto para criar a reao desejada no receptor. O diretor trabalhou com a elaborao de metforas atravs da sobreposio de imagens. Da-Rin sintetiza: [...] Eisenstein interpretava o corte como um choque entre dois fatores, originando um conceito (2006, p.76). A linguagem do denominado documentrio clssico foi basicamente instituda por John Grierson, cineasta britnico que sofreu influncia destas obras russas, do trabalho de Robert Flaherty e de Griffith. Grierson observa caractersticas das obras de Eisenstein e Flaherty que lhe parecem mais interessantes, selecionando e utilizando-as em seu trabalho, dando forma a linguagem do documentrio clssico15.
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Xavier, 1991, p. p.57. O trabalho de Grierson de grande importncia na histria do documentrio, ele considerado o responsvel pela origem do que foi denominado de escola inglesa do documentrio. Trabalhou para um rgo do governo britnico chamado Empire Marketing Board (EMB), responsvel pela divulgao da
Paralelamente realizao dos filmes que fundam o gnero, inicia a anlise e teoria do cinema documentrio, na dcada de 1920. O primeiro a escrever foi Grierson16, mas logo em seguida outros diretores como Dziga Vertov publicaram ensaios relevantes. Nestes ensaios descreviam sua concepo ideal de um documentrio. Entretanto, a teoria do cinema documental nem sempre acompanhou a produo, em geral as obras publicadas sobre o tema so poucas. Alm disso, o cinema documental sofre mudanas frequentemente, o que dificulta a criao de um conceito rigoroso para o gnero. Os movimentos17, por serem elaborados geralmente acompanhados de manifestos artsticos, apresentam seus princpios, geram filmes com caractersticas determinadas e suas justificativas. A observao de seus objetivos e sua forma pode gerar uma teoria do cinema documental, at certo ponto. Mas no uma regra que a produo documental seja acompanhada de estudos tericos que expliquem suas tcnicas ou intenes. As primeiras caractersticas dos documentrios giravam em torno de questes como evitar o uso de estdios e gravar em locaes; no empregar atores profissionais, mas filmar o indivduo comum e a vida cotidiana. O diretor deveria observar o mundo real. No documentrio clssico descrito por Grierson em First Principles of the documentary deveriam ser tratadas questes ligadas sociedade, porm, no apenas reproduzindo-a, e sim utilizando a montagem e a encenao para interpretar os fatos, fazendo asseres sobre este mundo observado:
[...] importante fazer a distino primria entre um mtodo que apenas descreve valores superficiais de um assunto e o mtodo que mais explosivamente revela sua realidade. Voc fotografa a vida natural, mas tambm, pela justaposio do detalhe, a interpreta. (GRIERSON citado por DA-RIN, 2006, p. 74)
imagem do governo ingls. Foi Grierson que criou o departamento de cinema desse rgo e, tornando-se administrador do setor, foi responsvel pela seleo de cineastas que trabalhariam l. Neste perodo diretores como Basil Wright, Edgar Anstey, e Paul Rotha trabalharam para o governo criando filmes que seriam reconhecidos como exemplos do documentrio clssico, fundamentando a estrutura do gnero. O forte carter didtico nos filmes documentrios clssicos est ligado ao trabalho deste grupo, e a inteno de Grierson de educar atravs dos filmes (inclusive sobre servios prestados pelo governo, um exemplo disso o documentrio Night Mail, dirigido por Basil Wright e Harry Watt em 1936, que apresenta a jornada de um trem do correio). 16 Sobre primeiros textos de Grierson abordando documentrio ver Da-Rin, 2006, p.71. 17 Alguns exemplos so o construtivismo russo e movimentos de vanguarda europeus.
Esta valorizao da montagem fundamentada ainda num perodo onde o cinema mudo, tudo nele (linguagem, esttica e mensagem) baseado na combinao das imagens e uma trilha sonora de fundo (era comum que um msico tocasse simultaneamente no cinema, acompanhando a reproduo do filme). Cada evoluo tecnolgica que ocorre acaba correspondendo a algumas modificaes na produo. Novas possibilidades causam mudanas nas aspiraes dos cineastas, e posteriormente na prpria conceituao do documentrio. O cinema falado, por exemplo, que tem origem no final da dcada de 1920, em 1930 est consolidado. Da-Rin cita algumas mudanas que surgiram com a possibilidade de gravar som simultaneamente s imagens (2006, p. 96):
Nos primeiros anos do sonoro, escritores, diretores e atores de teatro europeus subitamente ganharam um lugar de destaque na indstria cinematogrfica [britnica]. A narrativa se acomodou aos dilogos e as filmagens abandonaram as locaes em exteriores e foram confinadas aos estdios, onde era possvel controlar o processo tcnico da gravao de som.
Neste breve trecho so apresentadas duas mudanas em relao esttica do clssico de Grierson: a valorizao maior do dilogo em relao montagem e a mudana das locaes para os estdios. Anos depois, com a criao de equipamentos mais leves e modernos (tecnologia desenvolvida principalmente em funo da segunda guerra mundial), a partir do final da dcada de 50 o cinema documental muda novamente; ento sair do estdio e relatar o mundo como um observador silencioso passa a ser prioridade. Assim, sucessivamente, e de acordo com a localidade e a inteno do diretor, estas caractersticas vo sendo adaptadas. Em uma tentativa de organizar os filmes, e estas mudanas ao longo da histria do cinema, so criadas classificaes para as obras. Mas a classificao dos filmes documentrios, a identificao de seus subgneros, varia de acordo com cada terico. Autores utilizam critrios diferentes em sua avaliao. Dois dos autores utilizados como referncia neste trabalho so exemplos dessas diferentes abordagens: Nichols adota uma abordagem baseada em caractersticas predominantes nos filmes, definindo ento em
seis modos possveis18, enquanto Da-Rin utiliza uma abordagem histrica para organizar a produo documental. No prximo item deste captulo apresentado um paralelo entre as duas formas de organizar o estudo da produo de documentrios. Ainda que haja diferenas entre os autores quanto organizao de subgneros do documentrio, um ponto de comum acordo: uma caracterstica fundamental do gnero a adaptao contnua, a experimentao. Justamente por isso a definio do documentrio e classificao dos filmes difcil, o que ao mesmo tempo torna o gnero to interessante para estudo. A definio de documentrio frequentemente esboada com indicao de suas caractersticas, mas no um mtodo acurado. No podemos definir, por exemplo, documentrio como um filme realizado sem atuao profissional, onde pessoas so filmadas em sua vida cotidiana. Embora isto ocorra em vrios documentrios, muitos utilizam encenao de eventos, desde a origem do gnero. Produes de Flaherty recorriam reconstituio e encenao19, orientada pelo diretor, como recurso. Durante as gravaes de Nanook, por exemplo, os esquims foram orientados. Algumas das cenas foram criadas para o filme, como no caso da caa da morsa com arpo, atividade que aquela comunidade se quer praticava mais no perodo que o filme foi feito. De fato, no existe nenhuma caracterstica absoluta no gnero, que esteja sempre presente. No podemos afirmar nem mesmo que imagens de documentrio so extradas do mundo real. No subgnero denominado mockumentary20, por exemplo, o objetivo principal no contar uma histria, mas avaliar como ela pode ser contada em um filme, revelando que tipo de manipulao ocorre na organizao de um documentrio. Por isto alguns filmes deste subgnero utilizam imagens gravadas a partir de um roteiro, interpretadas por atores profissionais, mas produzidas como imagens da vida real. Em uma espcie de momento revelao o espectador descobre que as cenas, at ali reais para ele, so produzidas, ento levado a refletir sobre a credibilidade e a produo de documentrios. Mas, se no podemos afirmar se quer que
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Vide modos na p. 18. Da-Rin, 2006, p. 51: [...] Flaherty nunca escalou atores profissionais, convocando os prprios membros da comunidade para encenarem diante das cmeras seus gestos cotidianos [...]. 20 Ver Nichols, 2008, p. 51.
imagens de documentrio so extradas do mundo real, como podemos definir este gnero, ento? Autores procuram uma forma de traar os limites do gnero, numa tentativa de definir seu objeto de estudo. Ramos (2008, p.27) afirma que a definio de documentrio se sustenta sobre duas pernas, estilo e inteno. Se um diretor pretende criar um documentrio (faz uma assero sobre o assunto que aborda), e segue algumas caractersticas de estilo deste gnero, temos um documentrio. Esta definio pode parecer superficial, mas indica que mesmo utilizando construes diferentes, todos os documentrios partem de um objetivo fundamental: reunir argumentos e articular informaes para sustentar um ponto de vista pr-estabelecido. Vinculada a essa premissa est a relao do espectador com o documentrio, esclarecida por Nichols neste trecho:
Entre as suposies que trazemos para o documentrio, ento, est a de que os sons e tomadas individuais, talvez mesmo cenas e sequncias, tero uma relao extremamente indexadora com os acontecimentos que representam, mas que o filme todo deixar de ser um documento ou transcrio pura desses acontecimentos para fazer um comentrio sobre eles ou dar uma opinio sobre eles. [...] Esta expectativa distingue nosso envolvimento com o documentrio de nosso envolvimento com outros gneros de filme. (2008, p. 68)
Para o autor, o pblico que assiste a um documentrio espera aprender algo, conta com a argumentao, com a retrica, e fica desapontado quando no encontra isso. Este critrio, por vezes, apontado como o mais importante para definir um documentrio. Segundo o cineasta Joo Moreira Salles bem mais do que contedos ou estratgias narrativas, o que faz um filme ser um documentrio a maneira como olhamos para ele (DA-RIN, 2006, p. 10). Alm desta relao particular com o pblico, Nichols afirma que um documentrio pode ser reconhecido por seu contraste com filmes de fico. Relaciona, ento, os seguintes fatores que determinam a construo de um documentrio: A estrutura institucional de sua produo ou seja, quem
patrocinar e onde ser veiculado;
Os profissionais envolvidos cada diretor, assim como os demais E, por fim, o que o autor denomina de textos so perodos,
envolvidos, possui suas prprias caractersticas de trabalho;
modos e movimentos que caracterizam o gnero. Estes segmentos nos quais um documentrio pode ser classificado so normalmente derivados de alguns filmes considerados marcos, ou seja, experimentos que ampliaram os limites do gnero. Chronique dun t21, por exemplo, um marco do cinma vrit, ou cinema verdade. A identificao de um diretor com este movimento ir influenciar as caractersticas de sua produo a ter certos traos como, possivelmente, ausncia do narrador onisciente. Aqui o autor refora o que Ramos afirma, se um filme possui as caractersticas de linguagem e construo de um documentrio (e a inteno) um documentrio. Nichols aponta, tambm, que a relao entre o filme e a interpretao de cada espectador est ligada ao conhecimento e contexto pessoal de cada um. O significado do documentrio, por certo, depende disto, ento h uma variao independentemente da inteno do autor de das ferramentas que este usa na construo do filme. uma observao importante, mas o foco deste trabalho no recepo, por isso abordo apenas questes ligadas criao do filme, que so do domnio do diretor. Enquanto Nichols utiliza estes critrios para definir o documentrio, Da-Rin evita limitar o gnero a um tipo de material flmico, a uma forma de abordagem ou a um conjunto de tcnicas22. Afirma que o documentrio possui fronteiras fluidas e incertas, mas reconhecidas facilmente, j que so formadas em torno de uma tradio compreendida por cineastas que produzem documentrios e pelo pblico do gnero. Em torno dessa tradio so levantadas questes uma bastante importante o impasse entre representar sem interferir e assumir a manipulao, discutido no item Subclassificaes do gnero documentrio. O exerccio reflexivo em torno dessas questes gerou respostas diversas atravs dos anos, essas respostas so as diferentes configuraes que existem do gnero.
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Crnicas de um vero, 1960, Jean Rouch, Frana. Da-Rin, 2006, p. 18.
As diferentes tendncias que, ao longo da histria do cinema, foram identificadas com este nome to difcil de definir, no constituem um nico mesmo objeto, mas diferentes objetivaes do documentrio. Cada uma delas possui seu percurso peculiar, suas plataformas estticas, sua crtica s prticas consideradas superadas e seu resgate de antecessores. O que mantm agregado um campo to plural o fato de que seus membros compartilham determinadas referncias, ou seja, gravitam em torno de uma mesma tradio. (DA-RIN, 2006, p. 18)
Esta demarcao estabelecida por Da-Rin parece ser a mais adequada, pois mesmo sendo difcil definir com preciso o que documentrio, consideravelmente mais simples reconhecer se um filme documentrio ou no. Reconhecemos algo em seu discurso, algo que esclarece seu objetivo, que deixa ntido se seu diretor intencionava produzir um documentrio. B. Subclassificaes do gnero documentrio
Ao pesquisar sobre o gnero possvel observar que, ao longo da histria do documentrio, existe um impasse a cerca de duas prioridades: reproduzir acontecimentos histricos objetivamente ou narrar acontecimentos assumidamente manipulados. A questo dialtica aqui extremamente importante, os termos so carregados de significados que permitem interpretaes e discusses interminveis. Mas as palavras objetivamente e manipulados esto entre aspas, pois, assim como no jornalismo, se sabe que nenhum fato narrado completamente isento de interpretao, nada absolutamente objetivo, e tudo manipulado, ainda que essa palavra seja lida com conotao negativa, mais honesta que a suposta objetividade. A discusso sobre essas formas de abordagem no , de forma alguma, dispensvel, pois este exerccio que impulsiona mudanas na linguagem documental. O esforo dos diretores para abraar a montagem e praticar a justaposio do detalhe, ou para evitar ao mximo interferir, e tentar retratar a vida como ela vivida (DARIN, 2006, p.138) que torna o gnero documentrio to amplo. A variao entre estas duas abordagens, juntamente com avanos tecnolgicos, d origem a diferentes segmentos do documentrio classificados sob ttulo de modos por Nichols. Seguindo critrios diferentes, Da-Rin descreve estas variaes como fases histricas do documentrio.
Para classificarmos documentrios em grupos acabamos sendo generalistas, destacando as principais caractersticas de um filme, mas deixando algumas de lado. De outra sorte, seria muito difcil estabelecer grupos de documentrios, pois estes filmes so bastante singulares. Levando em conta estas observaes, partimos para as anlises dos modos e das fases histricas estabelecidos pelos tericos, com objetivo de organizar as caractersticas da linguagem do cinema documentrio. Os modos descritos por Nichols so: expositivo, potico, observativo, participativo, reflexivo e performtico. O autor determina as subclassificaes analisando caractersticas dos filmes, mas no ignora que determinados traos tm sua origem diretamente ligada ao contexto histrico
Os modos adquirem importncia em um determinado tempo e lugar [...]. Cada modo pode surgir, em parte, como reao s limitaes percebidas em outros modos, como reao s possibilidades tecnolgicas e como reao a um contexto social em mudana. Entretanto, uma vez estabelecidos, os modos superpe-se e misturam-se. (NICHOLS, 2008, p.63)
A Tabela 1 apresenta de forma resumida os modos identificados por Nichols, que sero apresentados com mais detalhes a seguir. Tabela 1 Classificao de documentrios segundo Nichols
Modo Expositivo Principal foco Utiliza retrica e argumenta em favor de um ponto de vista, a montagem, juntamente com a narrao, tem objetivo de sustentar este ponto de vista Caractersticas comuns no modo Narrao voz-over (mais valor para voz e menos para imagens, que servem para ilustrar/ apoiar a narrao) Potico Explora a representao do mundo atravs do ngulo mais sensvel, sua abordagem menos retrica, mais artstica e esttica Apresentar acontecimentos em sua forma natural, sem interferncia
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Perodo
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Dcada de 1920
Montagem de evidncia Uso de imagens de arquivo Encenao/ recriao de acontecimentos Lgica dualista (certo x errado) Dcada de 1920
Personagens pouco explorados psicologicamente (foco no nos sujeitos) Uso criativo de efeitos: ngulos da cmera, iluminao, trilha sonora, etc. Ausncia de narrativa e legendas
Observativo
Dcada de
Datas referidas em Nichols, 2008, p.177. Estas datas indicam a poca em que determinado modo passa a ser comum, sendo que o desenvolvimento de filmes com suas caractersticas pode ter iniciado anos antes, e todos os modos so utilizados at hoje, nenhum se tornou obsoleto.
nos fatos ou manipulaes atravs da montagem
Tomadas mais longas, montagem simplificada, com menos cortes Som integral do ambiente Nenhum uso de encenao ou orientao para os atores sociais Ausncia total de roteiro Uso de entrevistas (imagens de arquivo podem ser usadas para ilustrar a fala) Presena da voz do diretor, participao nas aes e interao com atores sociais Representao do encontro do cineasta com o mundo; temtica vasta, desde o familiar ao mais social Uso de encenao Cenas revelando a produo, orientao e preparo de atores, montagem Roteiro elaborado com objetivo de surpreender o espectador, para provocar questionamento sobre a veracidade do gnero/ seus mtodos Combinao entre o real e o imaginrio uso de encenao e imagens de arquivo Estrutura narrativa pouco convencional, no linear, mais subjetiva Forte apelo emocional Combinao entre tcnicas expressivas esteticamente (usadas na fico) e retrica
1960
Participativo
Mostrar como os fatos ocorrem, mas sem ocultar a presena da cmera, assumindo as interferncias do diretor (que coordena a produo do filme e, necessariamente, se envolve nos acontecimentos). Ateno voltada para os processos de construo e interpretao de seu contedo; como produzimos um documentrio? e como ele visto?
Dcada de 1960
Reflexivo
Dcada de 1980
Performtico
Volta se para as sensaes e impresses que temos, destaca o lado subjetivo, a memria e os reflexos despertados pelos fatos
Dcada de 1980
A classificao feita no estudo de Da-Rin, por outro lado, apresenta limites menos claros entre os diferentes tipos de documentrio; mais abrangente, mas parece admitir melhor as sutilezas e variaes que ocorrem. Seu estudo da produo de documentrios segue uma evoluo cronolgica, de acordo com novas possibilidades tecnolgicas e condies sociais. O autor ressalta, no entanto, que estas mudanas no significam que documentrios de uma determinada poca sejam superiores aos de outra. Da-Rin apresenta as seguintes fases histricas: documena trio clssico, cinema direto, cinema verdade, e ento discute a vertente auto reflexiva. A Tabela 2 resume as caractersticas das fases histrias apresentadas por Da-Rin.
Tabela 2 Classificao de documentrios segundo Da-Rin

Escola/ Fase histrica Documentrio Clssico Principal foco Justaposio do detalhe; no acredita em reproduzir a realidade por mimetismo; dramatiza, interpreta e intervm nos fatos com objetivo educacional e de transformar a sociedade. Reproduo da realidade sem interferncia ideal da mosca na parede Teoria do mimetismo. Isto representado tal como de fato est (esteve) l Caractersticas comuns no modo Narrao voz de Deus Uso de imagens de arquivo Perodo de origem 1920
Diretores orientam os atores sociais (Flaherty/ Grierson) Equipamentos leves, portteis, equipes pequenas. Diretores no se manifestam, procuram passar despercebidos, integrando-se ao ambiente. Ausncia de narrador onisciente. Presena de sons e interferncias naturais, sem edio dos rudos do local.
Cinema (EUA)
direto
1960
Cinema verdade (Frana)
Observao participante procura extrair revelaes, desdobrar possveis reaes dos personagens, provocar para conhecer melhor mostra a experincia vivida tambm pela equipe do filme, erros, golpes de sorte, o inesperado. (Sensao de realidade e sinceridade) Trata da forma de representao do prprio gnero, da linguagem utilizada, da forma como so articulados os argumentos. Problematiza suas limitaes demonstra que no relato objetivo da realidade, mas uma forma de representao
Presena da voz do diretor, dilogo entre participantes do filme e produo.
1960
Reflexivo
Presena de imagens reveladoras, como alguma cena sendo produzida, ou interferncia da equipe em algum elemento que primeiramente pareceu real.
1929 (Vertov) / 1970
O primeiro perodo na produo de documentrios que Da-Rin avalia o clssico, que segundo ele apresenta caractersticas do modo expositivo descrito por Nichols. O documentrio clssico comea a ser desenvolvido na dcada de 20, mas sua estrutura e alguns de seus recursos so amplamente utilizados em documentrios atuais. A base fundamental do documentrio clssico articular imagem, som e os demais elementos do filme de acordo com um argumento central, ou seja, tm como objetivo defender um ponto de vista especfico sobre um tema.
De acordo com Nichols, o modo expositivo fundamentado no argumento e na retrica. Por isso utiliza o comentrio com voz-over, ou voz de Deus, uma espcie de verso cinematogrfica do narrador onisciente da literatura. Assim como nos livros, este narrador no se envolve no desenrolar dos fatos, uma voz que se distancia dos acontecimentos, justamente para obter a credibilidade necessria para sustentar o ponto de vista intencionado pelo diretor. As imagens so utilizadas para ilustrar, exemplificar ou reforar o argumento apresentado pelo narrador. A argumentao segue uma lgica simplista, dualista, onde h apenas certo ou errado; a montagem de evidncia e a voz formal treinada do narrador conferem credibilidade a essa argumentao. Um exemplo de documentrio com estrutura clssica The fog of war: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara24, do diretor Errol Morris. O personagem principal do documentrio o ex-secretrio de defesa dos Estados Unidos, Robert McNamara, que conta sua trajetria antes de assumir a funo na Casa Branca, mas principalmente seu trabalho durante um perodo sensvel para o governo americano, a guerra do Vietnam. Embora McNamara no caracterize o papel de narrador onisciente, um narrador hbil. eloquente e sustenta sua narrativa como personagem que teve um ponto de vista privilegiado, teve acesso a informaes que no estavam disponveis para qualquer cidado americano no perodo narrado. Cenas onde o diretor entrevista Robert McNamara servem como esqueleto, ou fio condutor da narrativa25. Estas cenas so intercaladas com cenas de arquivo, ilustrando a histria contada por Robert McNamara, uma caracterstica do documentrio clssico. Neste filme o texto claramente predomina sobre a imagem, que ilustra a narrativa, apia a histria defendida. Os filmes que caracterizam o modo potico no apresentam argumentao como foco de sua montagem. Seu objetivo ainda , de fato, reproduzir o ponto de vista de seu autor, porm no segue a mesma lgica dualista do modo expositivo, que divide questes do mundo social de modo simplista, apresentando o lado certo e o errado (onde o posicionamento defendido pelo filme o certo).
Sob a nvoa da guerra: Onze Lies da Vida de Robert S. McNamara, 2003, Errol Morris, Estados Unidos. 25 As cenas de entrevista onde o diretor conversa com o personagem central do filme podem ser consideradas caracterstica de documentrio participativo, entretanto, se analisadas como uma orientao do diretor para o que McNamara deve narrar, esse dilogo pode ser interpretado como uma caracterstica clssica.
24
Segundo Nichols, o documentrio potico prximo da vanguarda modernista, e procura explorar sensaes, por isso abre grande espao para criatividade e uso de efeitos na montagem do filme. A iluminao, o tempo e os ngulos das tomadas, as cores, a trilha sonora, todos estes elementos so articulados para despertar sentidos e impresses. O autor aponta: O modo potico sacrifica as convenes da montagem em continuidade, e a idia de localizao muito especfica no tempo e no espao derivada dela, para explorar associaes e padres que envolvem ritmos temporais e justaposies espaciais (NICHOLS, 2008, p.138). De acordo com Nichols, uma vez que o filme no intenciona construir uma argumentao ou narrar a histria de um indivduo objetivamente, neste modo personagens so apresentados de forma mais simples. H menos aprofundamento em sua personalidade, apresentam menos facetas psicolgicas que em filmes de fico, por exemplo. Isto porque nenhum indivduo foco das aes, personagens aqui servem para criar associaes e auxiliar a estabelecer um tom ou uma sensao desejada pelo diretor. No documentrio Koyaanisqatsi26 sequer existem personagens. Duas caractersticas do documentrio artstico so levadas ao extremo neste filme: alm de no existirem personagens tambm no h narrador, e nenhum dilogo apresentado no filme. Seu contedo construdo atravs da interpretao das imagens e da trilha sonora, articulados em uma montagem precisa, fundamentada na variao da velocidade. A ausncia de personagens e de falas, no entanto, no prejudicam nenhum pouco a compreenso do discurso intencionado pelo diretor, que critica aspectos da vida moderna. No modo observativo o foco so as pessoas, suas histrias, os acontecimentos do mundo social. O personagem pode ser um indivduo, ou um grupo, que ser observado e retratado em estado natural, com o mnimo de interferncia. No h vozover, em muitos casos no existe se quer trilha sonora. O dilogo e os sons captados no ambiente retratado so reproduzidos no filme da maneira mais natural possvel, incluindo rudos e barulhos inesperados. O objetivo parecer que vemos o que estava l, sem interferncia ou mudanas.
26
Koyaanisqatsi: Life out of balance, 1983, dirigido por Godfrey Reggio, Estados Unidos.
O desenvolvimento deste modo ocorre principalmente na dcada de 60, quando se torna disponvel equipamento que permite gravar imagens e sons simultaneamente com mobilidade, ou seja: tecnologia com menos volume e peso, e que necessita de menos cabos. Alm de permitir a movimentao, esta tecnologia tambm possibilitava que um filme fosse realizado por poucas pessoas, o que facilita no quesito observar sem interferir no ambiente. Entre as caractersticas que visam manter a naturalidade do filme esto o esforo para reproduzir o tempo real dos acontecimentos, com menos rapidez que nos filmes de fico; e menos interferncia na composio de uma cena (tanto nos elementos ao fundo da locao ou nas aes dos personagens). De acordo com Da-Rin, o cinema direto norte-americano uma expresso clara do cinema observativo. O expoente mais conhecido desta corrente cinematogrfica Primrias27, de Robert Drew e Richard Leacock. O filme apresenta a disputa para candidato presidncia do partido democrata entre os ento senadores Hubert Humphrey
e John Kennedy. Na verdade Drew e Leacock consideravam seus filmes jornalismo
filmado ou cinereportagens, defendiam a supresso de iluminao e outras tcnicas que necessitassem de uma grande equipe de produo. Da-Rin esclarece: Seu mtodo de filmagem interditava todas as formas de interveno ou interpelao: ns no pedimos s pessoas para agir, no lhes dizemos o que devem fazer, no lhe fazemos perguntas. (DA-RIN, 2006, p. 137). Os avanos tecnolgicos deste perodo desencadearam mudanas na produo documental em diversos pases, obedecendo num primeiro momento este preceito do cinema realista. Ferno Pessoa Ramos aponta:
Tanto o grupo de Robert Drew, nos estados Unidos, quando os ingleses do free cinema, os canadenses do candid eye ou os francofnicos Michel Brault e Gilles Groulx trabalharam, em um primeiro momento (digamos entre 1957/1962), dentro desse horizonte, com declaraes convictas sobre a necessidade tica de no-interferncia na realidade que se filma. (2008, p. 269)
Os avanos tecnolgicos deste perodo levaram tambm ao desenvolvimento de outra vertente na Frana, o cinema verdade (cinema verit) que identificado como
27
Primrias, 1960, Robert Drew, Estados Unidos.
modo participativo por Nichols. Este modo d-nos uma ideia do que , para o cineasta, estar em uma determinada situao e como aquela situao consequentemente se altera (NICHOLS, 2008, p.153). Tambm ponta que os fatos mostrados em um filme tal como ocorreram, sempre tero uma parcela de interferncia, pois apenas a presena da cmera j influencia no ambiente. Ou seja, ao fazer um filme (com a presena de uma equipe, com sua organizao e com a montagem) a realidade alterada, e ningum pode mostrar cruamente a vida como ela . O primeiro filme que representa esta vertente Crnica de um vero, de Jean Rouch e Edgar Morin, lanado em 1960. importante apontar que como estas duas correntes (cinema direto e cinema verdade) surgiram no mesmo perodo histrico, e como h uma variao de nomenclatura em alguns pases, acabaram surgindo conflitos de significado. Ramos esclarece a questo:
As diferentes tradies terminolgicas em torno dos conceitos de direto ou verdade, utilizadas para designar o novo documentrio, so fluidas e variam de pas para pas, de autor para autor, de cineasta para cineasta, de acordo com a variedade lingustica, preocupaes com conotaes secundrias dos termos e idiossincrasias idiomticas. No entanto, existem algumas constantes estruturais, e alguns fatos histricos, que devemos conhecer para evitarmos o embaralhamento conceitual que os termos provocam. A referncia s modalidades mais participativa ou mais observativa do novo documentrio uma delas. (2008,
p. 273)
Nichols (2008, p.155) aponta a caracterstica fundamental do modo participativo: Vemos como o cineasta e as pessoas que representam seu tema negociam um relacionamento, como interagem, [...] que nveis de revelao e relao nascem dessa forma especfica de encontro. Filmes do diretor Eduardo Coutinho apresentam caractersticas deste modo, entre eles Edifcio Master28, onde a equipe de filmagem residiu durante trs semanas no prdio, retratando a vida de diversos de seus moradores. Por tratar do encontro entre o cineasta e o mundo social, apresentando suas impresses pessoais de forma direta, com o diretor dialogando (tanto com atores sociais no filme quanto com o espectador), este modo se torna adequado para tratar de questes pessoais e familiares para o diretor. Uma caracterstica bastante presente neste modo o
28
Edifcio Master, 2002, Eduardo Coutinho, Brasil.
uso de entrevistas. Articular entrevistas e imagens (tanto histricas que ilustrem o caso, quanto produzidas) permite uma narrativa consistente, bastante eficaz, j que depoimentos pessoais conferem credibilidade quando contamos uma histria no cinema. Comentrios do diretor tambm auxiliam nesse aspecto, j que ele se expe opinando, e at mesmo mostrando acontecimentos inesperados durante a produo do filme. O propsito do modo reflexivo questionar todo processo do documentrio: quo honesta sua construo, como os elementos de sua linguagem podem manipular ou moldar uma informao? Como o espectador percebe este processo? Com olhos abertos, consciente do trabalho que desenvolvido em uma produo? A elaborao de filmes deste modo fundamentada na inteno de ampliar a conscincia do pblico sobre como recebe informaes. Documentrios reflexivos podem fazer uso de roteiros bastante elaborados, personagens e a estrutura narrativa so profundamente desenvolvidas, construda uma lgica consistente, que tem objetivo de nos surpreender quando descobrimos que tudo montado, encenado, produzido, nada real. Seu foco no o que est sendo representado, mas como representado. Filmes deste modo revelam os bastidores, as salas de montagem. Dizga Vertov faz isso no filme O homem da cmera29, iniciando com uma cena na rua, podemos ver um cmera filmando pessoas andando em uma carruagem, trafegando pela cidade. Na prxima cena observamos uma montadora no estdio, selecionando e colando os fotogramas da cena anterior, recortando alguns dos rostos. Vertov deixa claro: algum escolhe quais rostos vamos ver em um documentrio e quais sero descartados. Sendo assim, o documentrio no pode ser uma representao objetiva da realidade, ou nica fonte de informao na qual baseamos nossa opinio. apenas uma forma de interpretar ou reconhecer determinado tema. Arthur Omar, artista e antroplogo brasileiro, dirigiu o filme Congo30, um exemplo de documentrio reflexivo. O curta tem 11 minutos, composto principalmente
29
O homem da cmera, 1929, Dziga Vertov, Unio Sovitica. Este filme um marco no cinema, pois sua narrativa construda com diversas tcnicas inovadoras, entre elas dupla exposio, imagens aceleradas e com velocidade reduzida (fast motion e slow motion, respectivamente), e imagens congeladas. A inteno de Vertov era demonstrar a potencialidade da linguagem do cinema. O filme retrata um dia na cidade de Moscou, e apresentando o cotidiano e a vida comum tornou-se referncia devido s tcnicas que utiliza. O homem da cmera referncia na histria do documentrio. Para mais informaes vide Da-Rin (2006). 30 Congo, 1972, Arthur Omar, Brasil.
por imagens de letreiros, e a combinao de imagens permite interpretaes distintas da congada, no convertendo para uma representao objetiva do tema, mas revelando possveis facetas do mesmo. Omar esclarece a inteno do seu trabalho em uma entrevista31:
Eu quero questionar a estrutura do documentrio como sendo produtor da satisfao do conhecimento, porque na verdade voc s vai ter a sensao de conhecer, quando aquele objeto estiver longe de ser apreendido. Eu no trato desse objeto. Trato da maneira como esse objeto tratado por um determinado discurso.
Para Nichols (2008, p.169) o modo performtico sublinha a complexidade de nossos conhecimentos do mundo ao enfatizar suas dimenses subjetivas e afetivas. Assim como o modo potico, este modo utiliza estruturas narrativas no convencionais e volta ateno para elementos estticos, contudo no deixa de lado a retrica. Estes filmes pretendem apurar que tipo de relaes estabelecemos entre conhecimento e sentimentos, e se temos conscincia delas. Para despertar nossos reflexos e nossa conscincia utilizam recursos como fuso de situaes reais e imaginrias, construo no linear, apelo emocional (obtido com imagens ou depoimentos fortes ou poticos), e
[...] mistura livremente as tcnicas expressivas que do textura e densidade fico (planos de ponto de vista, nmeros musicais, representaes de estados subjetivos da mente, retrocessos, fotogramas congelados, etc.) com tcnicas oratrias, para tratar das questes sociais que nem a cincia e nem a razo conseguem resolver. (NICHOLS, 2008, p.173)
No sex last night32 de Sophie Calle, artista francesa, e Greg Shephard, fotgrafo estadunidense. gravado com cmera na mo, caracterstica de uma esttica informal, funciona como espcie de vdeo-dirio dos dois autores. O filme retrata seu relacionamento durante uma viagem entre Nova Iorque e Los Angeles, em 1992. Filmado com cmera amadora, suas cenas no so tratadas como as de um filme editado profissionalmente, contm inclusive data e hora que foi realizado o registro no
31
Disponvel em: <http://www.museuvirtual.com.br/targets/galleries/targets/mvab/targets/arthuromar/targets/entrevistas/lan guages/portuguese/html/sobreoantidocumentario.html.>. Acesso em: 17 mai. 2010. 32 No Sex Last Night, 1996, Sophie Calle e Greg Shephard, Estados Unidos.
canto da imagem. A qualidade das imagens, portanto, inferior, mas pode ser considerado como um recurso que, apesar de prejudicar a esttica, cumpre com seu objetivo de criar uma atmosfera de sinceridade no que representado e registrado no filme. Vrias cenas so congeladas enquanto a narrao segue, como se a histria narrada pelos dois personagens fosse, na verdade, ilustrada por fotografias. A narrao alternada entre os dois diretores (e personagens), Sophie Calle e Greg Shepard. Suas vozes por vezes so sobrepostas, como em um dilogo comum sem organizao prvia. De fato no h um roteiro, o filme montado com cenas gravadas por suas duas cmeras durante a viagem, as cenas seguem a cronologia da viagem, e foram organizadas (editadas) posteriormente. Existem dois dilogos distintos no filme: um entre os indivduos em cena, puramente registro de conversas durante a viagem, outro gravado posteriormente, dilogo entre Sophie e sua cmera e Greg e sua cmera, feito individualmente. No caso de Sophie como se ela conversasse com o pblico, j Greg fala com ele mesmo. Aparentemente o objetivo do filme ser sincero e sem censura alguma, porm a tentativa de faz-lo uma espcie de dirio cru do relacionamento entre os dois torna-o um pouco fantasioso. O dilogo dos dois retrata-os to confusos e sinceros, que parece um drama produzido. Quem iria se expor tanto? E pra que? Que concluso poderia ser tirada do filme? Que expondo sua prpria jornada poderiam tentar entender a si prprios. Ou que esto apenas ilustrando como pessoas passam por um mesmo caminho, mas interpretam coisas diferentemente. A distncia e a diferena de ideias so presentes at no idioma: ela narra em francs, ele em ingls. No sex last night um exemplo de documentrio repleto de caractersticas performticas. Se por um lado o estudo dos modos facilita a avaliao da produo de documentrios, por outro pode tornar a viso do espectador simplista de mais, j que na verdade estes modos no so frmulas fixas. Efetivamente poucos documentrios iro se encaixar perfeitamente em um modo. O prprio autor aponta
A identificao de um filme com um certo modo no precisa ser total. Um documentrio reflexivo pode conter pores bem grandes de tomadas observativas ou participativas; um documentrio expositivo pode incluir
segmentos poticos ou performticos. As caractersticas de um dado modo funcionam como dominantes num dado filme: elas do estrutura ao todo do filme, mas no ditam ou determinam todos os aspectos de sua organizao. (NICHOLS, 2008, p. 136)
3.
Sobre Eduardo Coutinho e Joo Moreira Salles
A obra de Eduardo Coutinho marcada por dois elementos que podem ser identificados facilmente: a simplicidade e a forma como interage com os personagens que retrata. Coutinho evita excessos em vrios sentidos, desde o cenrio que utiliza, at comunicao com as pessoas que entrevista. Seus dilogos so muito bem administrados, sabe quando propor uma questo para obter reao, ou deixar que o prprio silncio leve at ela. Mesmo abrindo espao para reaes de seus personagens, Coutinho no inocente sobre seu papel no momento que registra estas reaes. Sustenta que os personagens retratados passam a existir de determinada forma apenas durante o momento da interao com a cmera e o diretor, que a presena dos dois acarreta em seu comportamento33. Isto ocorre devido circunstncia particular em que se encontram. Um filme no pode, de acordo com esta lgica, ser o retrato de um indivduo e sua rotina, mas apenas um recorte representativo desses elementos. Coutinho afirma que jamais poderia ser igual aquele que retrata, j que o portador da cmera. Pelo fato de ser responsvel pelo recorte do que o filme ir mostrar, e devido conscincia que o retratado tem disto, o diretor assume necessariamente um posto diferente. Joo Moreira Salles defende que os documentrios brasileiros deveriam ser mais voltados para questes prximas dos diretores. Santiago, filme lanado por Salles em 2007, pode ser encarado como um exemplo disto, j que apresenta o ex-mordomo da famlia de Salles, assim como vrios elementos de sua infncia. Entretanto, o distanciamento que Salles assume em relao ao seu personagem o Santiago durante as gravaes ilustra a ideia de Coutinho. Na anlise dos filmes, adiante, neste trabalho, esta questo tratada mais detalhadamente. Embora os filmes de Coutinho abordem temas diferentes, e retratem personagens bastante distintos entre si, uma questo recorrente em seus filmes a
33
Trecho retirado do filme Capturing Reality, disponvel em: <http://films.nfb.ca/capturing-reality/>. Acessado em: 25 abr. 2010.
autorreflexo. Independentemente do que representa se um indivduo do serto nordestino, uma mulher de classe mdia do Rio de Janeiro, ou operrios do ABC paulista Coutinho questiona aspectos de como feita esta representao. Esta questo no seu trabalho atinge o pice no filme Jogo de Cena. Eduardo Coutinho comeou a trabalhar com cinema dos anos 60, trabalhou como roteirista e fez parceria com diretores reconhecidos como Eduardo Escorel34 e Leon Hirszman35. Posteriormente Coutinho trabalhou durante nove anos no programa Globo Reprter, onde teve oportunidade de viajar pelo pas realizando matrias com bastante liberdade editorial, considerando o perodo que vivia, de ditadura militar e censura. Nesta poca Coutinho realizou matrias em 16 mm e, segundo ele, foi onde aprendeu a dialogar com as pessoas que filmava. Entre 1999 e 2009 Coutinho dirigiu sete filmes, a autorreflexo e a problematizao da representao do que verdade so temas predominantes em seu trabalho, mas os filmes so bastante distintos entres si. O trabalho de Coutinho apresenta relativamente uma linearidade. Podemos notar isso observando a ligao entre Jogo de Cena e Moscou36. Enquanto aquele traz mulheres ao teatro para narrar suas histrias, e entre elas algumas atrizes representam os relatos sua maneira, este apresenta atores em um teatro montando um espetculo, mas entre exerccios de representao e ensaios escapam relatos pessoais, ainda que seja difcil distinguir o que prprio e o que encenado. Os temas dos dois filmes esto relacionados, porm a forma dos dois bastante distinta. possvel encontrar grande variao de composio entre os filmes de Coutinho. Entre Edifcio Master, Pees37 e Moscou, por exemplo, o local onde os filmes so realizados, seus cenrios, so completamente distintos, e isso acarreta em abordagens tambm distintas. Em Jogo de Cena e Moscou, Coutinho utiliza um recurso denominado dispositivo no documentrio38, significa que a situao que ambienta o
34
Editor e diretor, Escorel realizou filmes com roteiro de Eduardo Coutinho como Lio de Amor (1975). Editou diversos filmes, entre eles Terra em Transe (1967) e Macunama (1969). 35 Diretor e roteirista, Hirszman realizou filmes como Eles no Usam Black-tie (1981) e So Bernardo (1972). Trabalhou com Coutinho em A falecida (1965) e Garota de Ipanema (1967). 36 Moscou, 2009, Eduardo Coutinho, Brasil. 37 Pees, 2004, Eduardo Coutinho, Brasil. 38 A expresso dispositivo no documentrio foi retirada de Lins e Mesquita (2008, p.56).
filme foi arquitetada, criada pelo diretor para a realizao do filme. J em Pees e O fim e o princpio39, a equipe foi atrs de um grupo determinado de pessoas com histrias pra contar (operrios do ABC paulista e moradores do serto do da Paraba, respectivamente). Nesses casos as histrias estavam l, o diretor no determinou condies para que elas surgissem, mas foi atrs dos relatos. No filme Moscou Coutinho no dirigiu seus personagens, no aparecem dilogos com ele, o diretor est mais afastado do que de costume. Tambm no realizou entrevistas, elemento bastante comum em seus trabalhos anteriores. Devido a esses tipos de variao um diretor como Coutinho no pode ser classificado neste ou naquele modo de produo (de acordo com os critrios de Nichols) ou fase histrica (seguindo a descrio de Da-Rin). Joo Moreira Salles tambm trabalhou com produes para televiso no incio de sua carreira. No final da dcada de 80 fundou a produtora VideoFilmes, em parceria com seu irmo, Walter Moreira Salles. A VideoFilmes foi criada com o objetivo de criar documentrios para a televiso. Alm de trabalhar como diretor, Joo Moreira tambm criou roteiros de documentrios e produziu alguns filmes, entre eles documentrios de Eduardo Coutinho, como Edifcio Master e Jogo de Cena. Salles realizou a produo executiva do filme Moscou. De acordo com Coutinho, orientaes importantes na edio do filme foram dadas por Salles, j que a primeira verso do filme ficou com 4 horas, que depois seriam reduzidas para 80 minutos. Ainda que ambos os diretores trabalhem com documentrios que exploram o vis auto reflexivo, cada um aborda da sua forma. O trabalho de Salles tende a ter uma esttica menos simplista que a de Coutinho, e mais ligada ao cinema clssico, principalmente em relao durao de uma tomada e ao rigor do enquadramento. Os primeiros trabalhos de Joo Salles foram ao ar na Rede Manchete, um exemplo a srie China, o imprio do centro (1987), dividida em quatro captulos. Joo Salles passou a ser reconhecido pelo pblico a partir do lanamento do filme Notcias de uma guerra particular40. Este documentrio apresenta o complexo quadro social do Rio de Janeiro, com entrevistas com traficantes, moradores, e integrantes do BOPE, batalho de operaes especiais, que posteriormente foi bastante discutido na imprensa
39 40
O fim e o princpio, 2005, Eduardo Coutinho, Brasil. Notcias de uma guerra particular, 1999, Joo Moreira Salles, Brasil.
nacional devido ao filme Tropa de Elite41. (Ambos os filmes so inspirados no relato de um capito do BOPE.) Avaliando as produes de Joo Salles possvel observar uma evoluo no conceito de documentrio, que pode ser identificada devido a mudanas em sua estrutura narrativa. Esta evoluo apresenta alguma semelhana com as fases histricas apresentadas por Da-Rin. Os primeiros filmes, produzidos para televiso, possuem narrativa mais clssica, com caractersticas didticas, e apenas um ponto de vista da narrativa. J Notcias de uma Guerra Particular apresenta uma narrativa mais dinmica, composta de entrevistas com diferentes classes da sociedade, onde cada entrevistado tem oportunidade de descrever seu contexto e sua opinio sobre a condio do trfico. Com o filme Santiago, Salles chega, ento, no tema mais atual no documentrio brasileiro, questionar sua prpria forma de representao. Dentro desse nico filme podemos observar tambm, de certa forma, essa evoluo. Isto se deve histria peculiar de produo de Santiago, que foi filmado em 1992, mas sua montagem foi feita penas em 2005, resultando em mudanas significativas no trabalho de Salles. Isso ser discutido no prximo captulo, mas relevante destacar que essa mudana de perspectiva em relao aos documentrios fica clara em Santiago.
4.
Anlise dos filmes
Neste captulo sero analisados os filmes Santiago e Jogo de Cena, estabelecendo sempre uma relao com os critrios de estudo apresentados na base terica sobre documentrios, no captulo 1. Jogo de Cena inicia com a imagem de um anncio de jornal, que convida mulheres maiores de 18 anos, residentes do Rio de Janeiro, a participar de um teste para um documentrio. Neste teste 83 mulheres contaram histrias, experincias pessoas, e 23 foram selecionadas para o documentrio. Os depoimentos dessas 23 mulheres foram gravados separadamente no Teatro Glauce Rocha, onde esto presentes apenas a equipe
41
Tropa de Elite, 2007, Jos Padilha, Brasil.
de produo e a personagem que narra sua histria. A mulher que d seu depoimento fica sentada em uma cadeira de frente para o palco, no fundo podemos ver as cadeiras vazias da plateia. Apenas a personagem e o diretor, Eduardo Coutinho, falam durante as cenas. Alm das mulheres que responderam ao anncio, atrizes tambm participam do filme. Elas interpretam as histrias pessoais contadas pelas 23 selecionadas.
Figura 1. Sarita em de Jogo de Cena.
Fonte: Jogo de Cena, 2007.
Algumas das atrizes so reconhecidas nacionalmente, como Marlia Pra e Fernanda Torres, porm, outras atrizes no conhecidas tambm encenam, e percebemos isso apenas porque, em determinado ponto, as histrias contadas comeam a se repetir. Fica a dvida durante algum tempo: quem a verdadeira dona da histria e quem est interpretando? A participao das atrizes vai alm da encenao de algumas das histrias. Aps os trechos encenados algumas delas descrevem o que sentiram enquanto estavam interpretando, que dificuldades tiveram, e por qu. Esses depoimentos sobre representao, assim como as histrias pessoais, so intensos e marcados pela complexidade da relao com emoes. Marlia Pra fala sobre chorar interpretando e
sobre o choro sincero, que segundo ela sempre contido; Fernanda Torres afirma que representar um personagem real muito mais difcil que um ficcional, para citar dois exemplos. As demais narrativas envolvem questes femininas, boa parte delas relacionadas maternidade. So relatos de histrias de vida desafiadoras, algumas sobre gravidez indesejada, outras trazem momentos traumticos, como a perda de um filho. Este tipo de tema envolvente e desperta a empatia do pblico, por isso poderia causar uma distrao sobre qual o objeto central desse documentrio. Entretanto, a forma como Coutinho ordena os personagens no filme deixa claro qual o tema principal: a representao. O envolvimento que as histrias provocam e a forma como prendem ateno do espectador podem servir justamente como um catalisador da sensao de surpresa quando percebemos que estamos diante da interpretao de uma atriz. O grande mrito de Jogo de Cena demonstrar a fragilidade da concepo do que falso e do que verdadeiro. O filme realiza isso utilizando uma estrutura absolutamente minimalista, no precisa de personagens com grandes apresentaes, de um roteiro elaborado com muitas manobras. O teatro como cenrio simboliza a interpretao, a encenao da narrativa pessoal, mas, alm disso, uma locao neutra, no compromete a ateno do espectador com elementos desnecessrios, permitindo focar nos gestos e reaes das mulheres que esto falando. Alm disso, h outro aspecto a ser ressaltado: essa locao deixa claro o fato de que o filme no um registro fidedigno de algum espao histrico social. D ao filme um tom de experimento. Fernanda Torres inclusive comenta: Tem um ar de teste aqui. A produo simples: so pessoas contando histrias, em um cenrio que no cria distraes, so utilizados poucos movimentos de cmera, o enquadramento principal em plano mdio, utilizado em praticamente todo o filme. Apenas a forma como so ordenadas essas histrias suficiente para questionarmos a objetividade dos documentrios e o conceito de verdade. Afinal, as mulheres que contam suas histrias em frente cmera pretendem passar uma determinada imagem, seu comportamento e a maneira como contam a histria so ponderados. At que ponto podemos afirmar que elas no esto representando suas prprias histrias tanto quanto as atrizes? Rodolfo Fonseca (em AVELLAR e SANZ, 2007, p. 82-84) escreve:
Jogo de Cena expe claramente como a nica realidade documental que existe a realidade do filme, construda pelo filme, resultado do encontro do diretor com a maneira de contar, narrar ou encenar experincias das entrevistadas, sejam elas propriamente vivenciadas ou simplesmente apropriadas pelas atrizes. A realidade do filme fica evidente se percebermos como Eduardo Coutinho tambm encena sua figura de entrevistador [...].
Ao encenar a figura do entrevistador, assumindo papel de mediador entre as personagens e o pblico, Coutinho se aproxima da vertente do cinema verdade de acordo com os critrios de Da-Rin. Porm, ainda que Coutinho questione seus personagens da mesma forma que Jean Rouch fez, a abordagem do diretor brasileiro mais auto reflexiva. Coutinho (em MOURO e LABAKI, 2005, p.125) destaca que o filme cria um tringulo, estabelece um relacionamento entre trs partes: o diretor, o retratado, e o espectador. O papel do diretor tambm pensar no espectador enquanto est ali entrevistando o personagem. Isso porque no basta o diretor compreender o que o entrevistado est dizendo, ele precisa garantir que a narrativa ficar clara para o espectador (que geralmente ter menos conhecimento sobre o ambiente retratado), ento precisa fazer as perguntas corretas, no pode perder oportunidades. De acordo com Nichols a presena do diretor no filme, e sua tendncia a provocar as reaes nos entrevistados uma caracterstica de documentrios participativos. Entretanto, Jogo de Cena poderia ser identificado com um documentrio reflexivo, j que os personagens so apresentados e narram sua histria para, posteriormente, revelar-nos que alguns so atores, interpretavam seus depoimentos. Do ponto de vista esttico Coutinho se desprende do padro clssico (e televisivo) de filmar. O diretor critica o engessamento dos formatos de programas na televiso, onde as cenas precisam ser curtas, os planos no podem cansar o espectador. Segundo ele, no perodo em que trabalhou no Globo Reprter a questo esttica no era to rigorosa nesse sentido, alguns de seus trabalhos so compostos de planos longos, com mais de trs minutos, um exemplo o documentrio Seis dias em Ouricuri, produzido em 1976. Coutinho afirma que atualmente esse programa no iria ao ar42.
42
Avellar e Sanz (2007).
A questo esttica tem implicaes diretas no resultado final do trabalho do diretor. Em Jogo de Cena momentos de hesitao e silncio revelam sentimentos da personagem, e em alguns casos at surpresa da prpria pessoa, que descobre algum aspecto de seu envolvimento pessoal com a histria. A negociao com a prpria memria, e em alguns casos a aceitao, so consequncias de contar a histria, uma forma de tentar compreender aquilo que vivenciaram. Na literatura, Machado de Assis aborda essa experincia em Dom Casmurro, quando o protagonista justifica sua obra como uma tentativa de atar as duas pontas da vida, para compreender seu passado. Se os planos fossem curtos ou mais movimentados prejudicariam esse aspecto mais sensvel do filme, comprometendo alguns detalhes dos depoimentos. At mesmo quando Fernanda Torres est encenando um momento de pausa que evidencia a autorreflexo sobre seu trabalho, o esforo para representar. A atriz interrompe, comea novamente; depois para e conversa com Coutinho sobre a dificuldade de interpretar um personagem real. Ela comenta: [...] com um personagem real, a realidade esfrega um pouco na sua cara onde voc poderia estar e voc no chegou.. A ltima cena com uma personagem bastante interessante. Uma das mulheres solicita a Coutinho voltar para gravar uma verso menos pesada de seu depoimento, pois no queria encerrar parecendo to triste. Poderamos explorar a ampliao da questo tratada em Jogo de Cena: na verdade representamos nossas histrias fora do cinema, tambm. Cotidianamente procuramos a melhor forma de lidar com os outros, controlamos alguns impulsos, abrimos concesses, escondemos algumas nuances do nosso comportamento. Todas essas aes so representao, de alguma forma, com objetivo de facilitar o convvio social e conseguir empatia e compreenso junto ao grupo que convivemos. Coutinho concorda com a nova entrevista, entretanto, durante a segunda gravao a personagem chora, ficando ainda mais emotiva que na primeira vez. Deixar esse dilogo no filme parece um lembrete que de mesmo quando interpretamos nossas histrias no conseguimos fugir na nossa essncia, algumas caractersticas permanecem presentes. H uma carga de sinceridade na representao.
O filme encerra com um plano de mais de 10 segundos do palco, observado da plateia, no teatro vazio. No palco esto apenas duas cadeiras vazias. Essa cena pode ser interpretada como smbolo de que estamos sempre na posio da plateia, observamos tudo como espectadores, j que todas as coisas so de alguma forma representadas. Figura 2. Palco do Teatro Glauce Rocha ltima imagem de Jogo de Cena.
Fonte: Jogo de Cena, 2007. Em uma entrevista Coutinho faz a seguinte afirmao sobre imagens cinematogrficas:
[...] muitas vezes a imagem s um isso verdade, tanto na fico quanto no documental; isso verdade, eu estou descrevendo. A imagem mais divulgada essa ou a imagem carregada de ao. E tambm, a imagem do vazio o contrrio de uma outra maldio em documentrio, a imagem de reconstituio. (em AVELLAR e SANZ, 2007, p. 91)
Coutinho demonstra em Jogo de Cena o quanto uma imagem do vazio pode ser significativa. Mas no apenas o cenrio representa isso, as pausas e os silncios so
importantes, tambm. Em Santiago isso tambm est presente, mas de uma forma um pouco diferente. Joo Moreira Salles faz referncia a Werner Herzog, que defendeu que a beleza que alguns planos est naquilo que ocorre ao acaso, sem planejamento ou orientao. Apresenta, ento, breves cenas em que Santiago est distrado, aguardando permisso da equipe para comear. Nessas cenas o personagem revela hesitao, desconforto, mas alguma espontaneidade, caracterstica que foge nos trechos onde est falando, j que seguidamente interrompido e orientado. Novamente o vazio, o espao com menor interferncia, revelador. O ttulo de Santiago , tambm, o nome do personagem apresentado no documentrio. Santiago foi mordomo da famlia Salles durante 30 anos e acompanhou a infncia de Joo Moreira Salles. O personagem bastante singular. Homem de grande sensibilidade artstica, Santiago apreciava msica clssica e pintura, compreendia cinco idiomas, pesquisou sobre histria da nobreza e das dinastias do mundo todo. Seu conhecimento resultou em 30 mil pginas bem organizadas sobre o tema. Registrava histria dos personagens que lhe interessavam utilizando sua Remington, mquina de escrever que o acompanhou por cerca de quarenta anos. Quando o filme foi realizado Santiago estava aposentado, seus depoimentos foram gravados ao longo de cinco dias em seu apartamento no Rio de Janeiro. O material gravado em 1992 passou por um processo de montagem nesse ano, contudo, Salles no ficou satisfeito com o resultado da edio que estava fazendo, e acabou abandonando o projeto. Apenas 13 anos depois Salles resolveu assistir novamente as imagens que produzira, ento editou o documentrio como foi lanado. O subttulo do filme, Uma reflexo sobre o material bruto, j revela a o aspecto autocrtico na obra. No incio do documentrio Joo Moreira cita mudanas no rumo da histria que conta; aponta algumas ideias que teve quando concebeu o filme primeiramente, e j no lhe parecem to boas: entre elas cenas montadas em estdio para ilustrar a narrativa de Santiago.
Figura 3. Cena do boxeador produzida com um ator em estdio para ilustrar uma das narrativas de Santiago.
Fonte: Santiago, 2005.
Este recurso pode ser facilmente identificado com o mtodo didtico do documentrio clssico, a tendncia a ilustrar todos os fatos, explicando o ponto de vista sustentado pelo filme. Entretanto, ao deixar de lado essas imagens de estdio Salles permite observarmos as expresses de Santiago ao narrar suas histrias, seu comportamento revela o envolvimento com aquilo que conta e nuances que seriam perdidas se fossem cobertas com o material criado em estdio. Deixa transparecer, por exemplo, o desconforto de Santiago, resultado do distanciamento e tratamento formal entre o ele e o diretor, que uma questo importante apresentada por Joo Moreira Salles. O desdobramento desse tema no leva apenas anlise do dilogo entre os dois, mas questiona: como um diretor deve se relacionar com o personagem retratado? Consuelo Lins e Cludia Mesquita apontam, com preciso, que Santiago um filme de muitas histrias. A interpretao do filme no pode ser feita de forma superficial, pois ficaria presa em aspectos menos relevantes, como a diferena de classe social entre a famlia Salles e Santiago. A diferena bvia, evidente, entretanto, questes muito mais interessantes so abordadas. Com a realizao de Santiago, Salles
leva seu trabalho a um novo patamar, retrata a mudana de seu olhar como diretor. Mas tambm aborda questes como o valor da memria, a finitude da vida, de como o tempo implacavelmente modifica os espaos. A imagem pode ser utilizada para guardar, registrar aquilo que desejamos, mas ainda assim, no uma reproduo total, sensvel e questionvel de forma semelhante lembrana. Coutinho afirmou: toda memria falsa e verdadeira ao mesmo tempo.43 Santiago comea com a imagem de uma fotografia em um porta retrato distante, um close nesta imagem, e na sequncia a mesma ao com outras duas fotografias. Ao fundo uma trilha sonora que depois o prprio narrador define como dolente.
Figura 4. Retrato no incio de Santiago: imagem da casa onde Joo Moreira Salles cresceu.
Aspectos estticos do filme o aproximam do documentrio denominado por Nichols de potico. Outra cena que exemplifica isso o trecho onde Santiago faz sua dana com as mos. O prprio personagem central motiva uma abordagem artstica devido sensibilidade e ao conhecimento que demonstra. Alm de conter esse aspecto
43
Em entrevista no filme Capturing Reality, disponvel em: <http://films.nfb.ca/capturing-reality/>. Acessado em: 25 abr. 2010.
em sua constituio, o documentrio Santiago no deixa de lado a tarefa de questionar a forma como representa. A cena com duas sacolas voando ao vento, por exemplo, seria potica, no fosse o fato de estar no filme o momento em que algum da produo segura as sacolas e aguarda pelo momento adequado de solt-las ao vento. Ao revelar aspectos de sua construo o filme torna-se mais prximo do documentrio reflexivo, de acordo com Nichols. Aps uma breve introduo onde o narrador esclarece sobre quem o filme (aquele que foi gravado em 1992) e a relao do diretor com Santiago, o narrador comunica: este o primeiro plano do filme. A tela est preta, escutamos Santiago pela primeira vez, ele diz que gostaria de comear fazendo um depoimento com muito carinho. Escutamos a resposta de Salles: No.. Em seguida uma pessoa da equipe orienta Santiago sobre que histria deveria contar para iniciar sua narrativa. Nesses primeiros cinco minutos do filme j nos deparamos com uma caracterstica importante sobre documentrios, que nem sempre absorvida conscientemente pelo pblico: os diretores interferem no material que criam no apenas no momento da edio, mas tambm orientando seus personagens. Nesse caso, Salles destaca um ponto negativo: no escuta o que Santiago tinha para falar. O narrador discorre durante o filme sobre questes da prpria construo, com voz formal, explica a escolha de cenas e da trilha sonora do incio, a rotina da casa da famlia Salles, aspectos da infncia de Joo Moreira. A narrao articulada com as imagens em uma harmonia precisa. O narrador fala em primeira pessoa, mas a voz grave que escutamos no de Joo Moreira Salles, e sim de seu irmo, Fernando. No artigo Santiago sob suspeita44, Ilana Feldman destaca que talvez isso seja uma forma de demonstrar como Joo suspeita da prpria verdade. Isso condiz com os comentrios do narrador sobre algumas imagens capturadas em 1992 na casa da famlia Salles. O narrador questiona: nesse dia ventava realmente? Ou foi uma mo que balanou a gua, fora de quadro? Hoje, 13 anos depois, difcil saber at onde amos em busca do quadro perfeito, da fala perfeita. [...] Assistindo ao material bruto fica claro que tudo deve ser visto com uma certa desconfiana.
44
Disponvel em: <http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2907,2.shl>. Acesso em: 02 Mai 2010.
Outro aspecto interessante sobre o qual Feldman discorre a oposio entre os espaos fsicos apresentados no filme. O enquadramento de Salles rigoroso, isso bastante bvio no apartamento de Santiago, onde os objetos representam informaes sobre ele: a mquina de escrever, os quadros na parede, esttuas na mesa, etc. As imagens de seu apartamento poderiam ilustrar o impulso que Santiago tem de preservar as coisas, registrar e guardar cada detalhe que lhe importante. Em oposio, nos deparamos com imagens da casa da famlia Salles, muito grande e vazia. Os corredores e o ptio, enormes espaos desertos, representam de alguma forma as modificaes que o tempo causou, aquilo que j no mais. H uma relao intensa com a memria, o prprio Santiago afirma Vivo no passado. Alm disso, a construo do filme uma forma do diretor visitar o prprio passado.
Figura 5. Santiago sendo entrevistado na cozinha de seu apartamento.
Figura 6. Antiga residncia da famlia Salles.
Durante a edio de 2005 Salles deixou uma srie de cenas que seriam cortadas do filme original. Os momentos que dialoga com Santiago em seu apartamento, orientando seus movimentos e o que dever falar, esto entre elas. Nessas cenas fica muito claro que todas as histrias de Santiago foram pr-selecionadas por Salles, que interrompe o personagem quando comea a contar algo que no interessa. A falta de sensibilidade do diretor poca da gravao evidente, chegando a constranger. Revelar isso no filme, na montagem, uma atitude autocrtica, que s foi possvel devido evoluo que ocorreu durante esses 13 anos de intervalo. Admitir no ter compreendido o que Santiago estava falando na poca, e a falta de ateno que deu para o depoimento do prprio personagem principal merece reconhecimento. Santiago faleceu dois anos aps a realizao das gravaes em seu apartamento, portanto no chegou a ver o filme pronto. Na edio realizada em 2005, Salles recupera um pouco daquilo que no escutou de Santiago nas entrevistas atravs das pginas que o mordomo escreveu. A representao de Santiago feita atravs de seu vocabulrio, dos personagens que registrou em suas pginas datilografadas (resultado de leituras em bibliotecas pelo mundo), de uma cena de seu filme preferido, dos msicos que apreciava (Beethoven, por exemplo). Salles registra caractersticas do
mordomo, tentando resgatar sua histria, assim como Santiago fez com os personagens da nobreza e personalidades que admirou. O prprio Santiago prev isso, a ltima histria que conta no filme de quando lhe perguntaram o que a equipe de gravao estava fazendo em seu apartamento, ele responde: esto me embalsamando. A anlise dos filmes Santiago e Jogo de Cena demonstra como improvvel classificar um documentrio com exatido, seja seguindo como critrio a descrio dos modos de Nichols ou as fases histricas apresentadas por Da-Rin. Com exceo dos filmes considerados marcos na produo de documentrios, que servem como referncia para a delimitao dos modos, os demais filmes tendem a apresentar caractersticas de mais de um modo. Podemos apontar que caractersticas predominam, entretanto, e considerar porque um documentrio se aproxima deste ou daquele modo. Ao avaliar Santiago segundo a classificao de Nichols, o filme se localiza entre o potico e o reflexivo, pois ainda que seu principal tpico seja a autocrtica sobre a forma como foi construdo, a esttica do filme apresenta uma relevante forma potica. Analisando Jogo de Cena de acordo com os mesmos critrios chegamos concluso de que um documentrio predominantemente reflexivo, porm com caractersticas do modo participativo. Utilizando como critrio a classificao de Da-Rin, Santiago um filme com objetivo auto reflexivo. Jogo de Cena, por sua vez, utiliza tcnicas do cinema verdade, com o intuito, ironicamente, de demonstrar que nem tudo verdade em um documentrio. Ou seja, seu propsito auto reflexivo, assim como o de Santiago. Mas se ambos os filmes so construdos com o mesmo objetivo, ao mesmo tempo so muito distintos um do outro. O que demonstra uma caracterstica do gnero citada na introduo deste trabalho: a singularidade dos filmes que o compe.
Concluso
Que concluses podem ser tiradas a respeito da representao no documentrio? A primeira que alguns diretores assumem de forma mais clara que artifcios utilizam na construo da representao, enquanto outros mantm o foco da narrativa em seus filmes distante desse tema.
Da-Rin faz algumas consideraes interessantes a respeito do documentrio autor reflexivo. Primeiramente, lembra que a prtica de revelar o processo de criao e inserir a prpria forma como temtica da obra comum em outras reas, como na literatura e na pintura. Essa tendncia de voltar a criao pra si mesma, seja atravs da pardia, do autorretrato, da encenao dentro da encenao, no tem funo apenas de tornar o obra mais original ou divertida, embora isso funcione, como no caso de filmes de fico45. O autor afirma que h uma motivao didtica envolvida nesta ao, pois desmistificando o espetculo o artista permite que o espectador se torne mais crtico, elevando sua conscincia. Ao desmistificarem a linguagem do cinema documentrio, os diretores acabam por torn-lo mais verdadeiro. Como Jorge Furtado aponta, na pintura fica explcito que h o trabalho criativo de algum na imagem, segundo ele, a pintura denuncia que h uma feitura. J com a imagem cinematogrfica isso no ocorre, ela sugere a sensao de realidade. Jorge Furtado discorre em Mouro e Labaki (2005, p. 107):
Um filme sobre uma vida no uma vida, assim como uma pintura de uma cama no uma cama e a pintura de um cachimbo no um cachimbo. Mas um quadro que representa uma cama (lembrando o exemplo bastante conhecido, como as pinturas que Van Gogh fez de seu quarto) sempre contm uma dvida: ele pintou uma cama que via ou uma cama que imaginava? [...] Isso no acontece no cinema, ao contrrio. Na fotografia, e ainda mais no cinema, a imagem de uma cama sempre leva a crer a existncia de uma cama real e possvel de ser fotografada.
Isso constatvel quando assistimos um filme de fico, o envolvimento com a histria natural, a menos que o roteiro siga uma lgica muito inverossmil, entramos na histria, reconhecemos locais, criamos empatia com personagens. No cinema documentrio a ideia de realidade fica ainda mais presa ao filme, pois os personagens so reais, a representao do mundo social parece irrefutvel. Mas como Feldman afirma no texto sobre Santiago, no cinema toda perspectiva (forma de enquadramento) uma mediao.
45
Da-Rin cita diversos exemplos, entre eles Sunset Boulevard, Singing in the Rain e filmes de Buster Keaton, ainda no perodo do cinema mudo, para demonstrar que uma prtica j comum nos primrdios do cinema ficcional.
Ao escolher um enquadramento, uma forma de iluminao, uma fala e no a outra, o diretor est deixando sua carga de interpretao e subjetividade sobre aquilo que o filme representa. Furtado aponta: quanto mais elaborada se torna a linguagem cinematogrfica mais aumenta a subjetividade. Isso no um problema, no uma caracterstica negativa nos filmes. importante, no entanto, que o espectador saiba reconhecer isso, para que compreenda melhor as obras do cinema documentrio. Por isso devemos reconhecer o valor de filmes criados com a inteno de desmistificar sua linguagem, como os auto reflexivos, alm do mrito do ponto de vista da montagem criativa. A carga de interferncia do diretor em um documentrio no apenas resultado da edio e da montagem, mas tambm do relacionamento com os personagens e o ambiente representado. Siegfried Kracauer citado por Coutinho46, segundo ele uma fotografia resultado direto da empatia entre o fotgrafo e o fotografado, esse encontro que determina como a imagem ser. Traando uma analogia com o cinema, isso indica que o comportamento de Santiago uma reao direta da relao e do tratamento que recebeu de Salles. Essa afirmativa sobre a representao no est incorrera, entretanto, h limites para a influncia do diretor sobre o personagem. No podemos saber que diferena haveria realmente no depoimento de Santiago se ao invs de Salles, Coutinho o entrevistasse, por exemplo. Uma concluso certa: se Coutinho fosse fazer o filme sobre Santiago, teramos outro filme, distinto do que Salles criou. A representao de Santiago acabaria mostrando outros aspectos do personagem, poderamos ter uma impresso completamente diferente sobre ele, se focssemos, por exemplo, em seu interesse por esportes como o boxe. Essa representao de Santiago no seria menos verdadeira que a do documentrio de Salles. Este um aspecto interessante sobre a representao, ela permite interpretaes diversas sobre um tpico, interpretaes que no so excludentes ou falaciosas. O Santiago apresentado por Coutinho talvez demonstrasse menos desconforto, ou conseguisse contar outras histrias, inclusive sobre Salles, mas a essncia do personagem continuaria a mesma: seu interesse pelas artes, ou o conhecimento que acumulou, continuariam l. A forma de apresent-los que mudaria.
46
Em Mouro e Labaki (2005).
A questo da definio do documentrio torna-se muito complexa devido s variaes do gnero. Coutinho faz uma afirmao sobre documentrios que pode parecer simplista demais, mas merece ateno: documentrio o encontro do cineasta com o mundo. Considerando as caractersticas estudadas parece definir bem o gnero.
Referncias AVELLAR, Jos Carlos; SANZ, Srgio (Orgs.). O que o cinema v, o que vemos no cinema. Rio de Janeiro: Aeroplano Editora e Consultoria Ltda, 2007. DA-RIN, Slvio. Espelho partido. 4. ed. Rio de Janeiro: Azougue editorial, 2006. EISENSTEIN, Serguei. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990-2002. ______. O sentido do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990. EZABELLA, Fernanda. Moscou vira pesadelo de Eduardo Coutinho. Folha de So Paulo, So Paulo, 4 ago. 2009. Ilustrada. Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u604558.shtml>. Acesso em: 25 mai. 2010. FELDMAN, Ilana. Santiago sob suspeita. Disponvel em: <http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2907,2.shl>. Acesso em: 02 Mai 2010. LINS, Consuelo. O documentrio de Eduardo Coutinho: televiso, cinema e vdeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. ______; Mesquita, Cludia. Filmar o real: sobre o documentrio brasileiro contemporneo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008. MOURO, Maria Dora; LABAKI, Amir (Orgs.). O cinema do real. So Paulo: Cosac Naify, 2005. NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. 3. ed. Campinas: Papirus, 2008. PESSOA, Ferno Ramos. Mas afinal... O que mesmo documentrio? So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2008. STYCER, Mauricio. Eduardo Coutinho lamenta o fim das utopias. Disponvel em: <http://ultimosegundo.ig.com.br/mauricio_stycer/2009/04/01/eduardo+coutinho+lament a+o+fim+das+utopias+5255022.html>. Acesso em: 25 mai. 2010. THOMPSON, Kristin; BORDWELL, David. Film History: An Introduction. 2. edio, Nova Iorque: McGraw-Hill, 2003. XAVIER, Ismail (Org.). A experincia do cinema. 2. ed. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1991.

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Representao no cinema documentrio: anlise dos filmes Santiago e Jogo de Cena Fernanda BERNARDES1

Base terica A. Breve introduo ao documentrio

patrocinar e onde ser veiculado;

envolvidos, possui suas prprias caractersticas de trabalho;

Crnicas de um vero, 1960, Jean Rouch, Frana. Da-Rin, 2006, p. 18.

nos fatos ou manipulaes atravs da montagem

Tabela 2 Classificao de documentrios segundo Da-Rin

Cinema verdade (Frana)

Presena da voz do diretor, dilogo entre participantes do filme e produo.

1929 (Vertov) / 1970

Primrias, 1960, Robert Drew, Estados Unidos.

Edifcio Master, 2002, Eduardo Coutinho, Brasil.

Sobre Eduardo Coutinho e Joo Moreira Salles

Anlise dos filmes

Tropa de Elite, 2007, Jos Padilha, Brasil.

Figura 1. Sarita em de Jogo de Cena.

Fonte: Jogo de Cena, 2007.

Avellar e Sanz (2007).

Fonte: Santiago, 2005.

Fonte: Santiago, 2005.

Disponvel em: <http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2907,2.shl>. Acesso em: 02 Mai 2010.

Figura 5. Santiago sendo entrevistado na cozinha de seu apartamento.

Fonte: Santiago, 2005.

Figura 6. Antiga residncia da famlia Salles.

Fonte: Santiago, 2005.

Em Mouro e Labaki (2005).

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