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Corpo Orgnico e Corpo Histrico, 16/01/1995 Claudio Ulpiano Quando eu falo pensamento, corpo e tempo e fao uma associao

ao do pensamento com o corpo aparece uma idia aparentemente confusa, porque a tradio da filosofia marcou que o corpo seria o grande obstculo do pensamento. Inclusive, quando a filosofia emerge na cidade grega com Plato essa relao entre o corpo e o pensamento inteiramente impossvel: o corpo seria exatamente aquilo que barraria a passagem do pensamento. Ainda assim, essa associao pensamento e corpo um dos pontos principais desse curso que eu vou dar pra vocs. E a terceira questo o tempo que ir surgindo ao longo da minha exposio. Neste momento, eu comeo a entrar na aula e tudo o que eu vou dizer ter uma importncia enorme para a compreenso de vocs. Nesta primeira aula, eu vou fazer a exposio e uma pequena experimentao de como vocs esto ouvindo: de como vocs esto recebendo essa maneira de pensar. Por exemplo: Um msico do nosso tempo chamado Olivier Messiaen vai fazer uma distino entre quatro tipos de canto de pssaros. Diz ele, que na primavera, os pssaros, praticamente todos eles, fazem o canto do amor que um canto de seduo, geralmente feito pelos machos. Esse canto de amor evidentemente tem uma funo especfica: serve espcie porque o amor permite a reproduo; e serve aos prazeres do indivduo. Seria esse canto que eu chamei de canto de amor que ocorre em todas as primaveras. O outro tipo de canto, diz ele, que entendido por todo e qualquer pssaro o grito de alarme. Os pssaros atravs do gorjeio fazem o canto de amor e o grito do alarme: dois cantos que esto a servio do que eu passarei a chamar, nesta aula, de CORPO ORGNICO. Ambos os cantos esto a servio do organismo das funes dos rgos; no sentido de que um canto o canto de amor tem como nico objetivo prestar um enorme servio espcie; ou seja evoluo da espcie; e assim por diante. Mas, de outro lado, Messiaen vai falar num terceiro canto (por enquanto, eu vou deixar o [quarto] entre aspas). Esse terceiro canto, de que Messiaen nos fala, o canto que alguns pssaros fazem para o pr do sol ou [melhor]: para o crepsculo e para a aurora. Esse canto no tem nenhum objetivo orgnico e no presta nenhum servio espcie ou ao indivduo: o canto gratuito que o pssaro produz, no importa os perigos que ele corra. Segundo Olivier Messiaen, [o canto gratuito] de uma extraordinria beleza! E quanto mais forte for o crepsculo; quanto mais se espalhar a cor violeta; e quanto mais bonita for a aurora mais esplendorosos os temas e motivos que o pssaro canta. A partir dessa colocao, evidente que h uma diferena do canto da primavera e do grito de alarme para o canto gratuito porque esse canto gratuito [exatamente] porque no presta nenhum servio ao organismo ou espcie. Se, de algum modo, eu me fiz entender; se alguma coisa do que eu falei atravessou (caso contrrio, mais adiante eu farei com que vocs entendam!) eu marquei claramente a existncia pelo menos nos pssaros de dois tipos de corpo: um corpo orgnico, que est sempre a servio da espcie e do indivduo; e um corpo que, por

enquanto, eu s posso chamar de um corpo esttico. No caso dos pssaros, um corpo que fica de tal forma tocado diante das luzes, da claridade e das cores que o crepsculo e a aurora produzem, que comea a [emitir] Ateno! ondas rtmicas: ele gera ondas rtmicas, que se encontram com as foras da natureza. E quando o ritmo se encontra com as foras da natureza isso se chama SENSAO. - O que a sensao? A sensao a potncia de um corpo vivo, que produz uma onda de intensidade que no caso dos pssaros so os ritmos; e no caso das foras caticas da natureza, as misturas das cores, dos calores e das luzes E quando essas duas linhas se encontram, emerge o que Olivier Messiaen vai chamar de personagem rtmico. O personagem rtmico no um sujeito, no um pssaro. O personagem rtmico uma onda, que se serve do corpo do pssaro. Ento, atravs do encontro das ondas estticas e da composio do personagem rtmico que exatamente o pssaro ao fazer esse canto; com as foras do sol, as foras da natureza que eu passarei a chamar de paisagem meldica alguma coisa em termos de corpo, em termos de pensamento e em termos de tempo se produz. Essa mesma exposio (que provavelmente, por enquanto, nem todos puderam entender) poderemos encontrar no cinema de um diretor de Nova York que o John Cassavetes. Todo o cinema do John Cassavetes um cinema do CORPO mas de modo nenhum do corpo orgnico. Usando [o que eu falei sobre] os pssaros o cinema do Cassavetes um cinema do personagem rtmico e da paisagem meldica. Repetindo: Cassavetes introduz no cinema o corpo mas de modo nenhum o corpo orgnico. O nome do pssaro em portugus TORDO e em francs GRIVE. Eu vou passar a chamar o corpo do Cassavetes, da mesma maneira que o corpo do pssaro Eu vou chamar o corpo, com que o Cassavetes trabalha literalmente de corpo histrico. E a, com uma certa facilidade, eu j fao a distino de que, no nosso corpo, ns teramos misturados o corpo orgnico e o corpo histrico. Esse corpo histrico foi apresentado teoricamente no Ocidente pela obra de Artaud que d a esse corpo o nome de CORPO SEM RGOS. A nossa apreciao dessa questo no difcil: de um lado um corpo orgnico sempre a servio da espcie, a servio do indivduo; e de outro lado, um corpo esttico, ou melhor, um corpo histrico ligado produo da beleza. Nesse comeo de aula, eu vou aproximar a obra do Cassavetes da obra do Tordo. Cassavetes, o Tordo ou o Tordo Cassavetes tanto faz. Da mesma maneira, se eu sair do plano do cinema desse plano belssimo do cinema ([cujos] filmes ns teremos que tentar ver) e entrar na pintura, por exemplo, ns vamos apreender o mesmo processo, porque a pintura traz uma marca muito clara [dele]. O sc. XX, em termos de artes plsticas afora certas tolices que existem por a foi um rompimento com a arte figurativa. Pra facilitar, eu vou chamar, aqui, a arte figurativa de arte propriamente orgnica.

O que aconteceu no sc. XX, fundamentalmente nas artes plsticas, foi a emergncia da arte abstrata: Mondrian que est sendo recuperado agora; Kandinsky; e, mais pra frente, os expressionistas abstratos: Pollock, e assim por diante. Mas tambm, j no final do sculo, um pintor chamado Francis Bacon cuja questo a mesma do Tordo e a mesma do Cassavetes: a produo, na pintura, de um corpo histrico. Ou seja, nesse instante, em termos ornitolgicos, em termos picturais e em termos cinematogrficos, eu estou comeando a constituir uma nova esttica a esttica das ondas rtmicas, a esttica das foras da natureza e a esttica das sensaes. Se quisermos nos apropriar mais do que eu estou dizendo, vamos encontrar a mesma questo na literatura, na poesia em Fernando Pessoa , por exemplo, que chamado o poeta das sensaes! ?! As sensaes so a mesma coisa que os ritmos do Tordo e as atitudes e as posturas das personagens do Cassavetes. A ligao que eu vou fazer do pensamento com o corpo no a ligao do pensamento com o corpo orgnico, porque essa separao do corpo e do pensamento que tem origem no platonismo a separao do corpo orgnico: que se separa do pensamento. - Mas, o que eu estou chamando de corpo histrico? No caso do cinema, o corpo histrico se manifesta por atitudes e posturas que se originam numa expresso do Brecht chamada GESTUS. Gestus por enquanto seria [apenas] uma maneira do corpo histrico se manifestar. E o cinema do Cassavetes no , de forma nenhuma, um cinema fundamentado na histria, na intriga ou no enredo. Nada disso! O que se d no cinema do Cassavetes uma associao das atitudes e das posturas (que ns vamos entender de qualquer maneira!). Mas, a partir disso, eu posso dizer que esse corpo das atitudes e das posturas o corpo do gestus, o corpo da deformao do Francis Bacon, ou ento o corpo do personagem rtmico que vai fazer uma associao com o pensamento. Ou melhor: esse corpo que eu chamei de histrico fora o pensamento a pensar. Essa expresso, que eu acabei de usar aqui, realmente muito difcil, porque classicamente ns entendemos o pensamento como aquilo que funciona sempre por sua boa vontade e eu estou dizendo que no; que o pensamento forado a pensar por este corpo que eu chamei de corpo histrico o corpo das atitudes e das posturas, o corpo do gestus. Ele fora o pensamento a pensar. - Fora a pensar, o qu? Ele fora a pensar o impensado a pensar o corpo, a pensar a vida. como se, de repente diante de toda essa histria pesada da filosofia ns tivssemos a viabilizao, a possibilidade do pensamento pensar. E o pensamento, quando pensa, o que ele pensa o corpo e a vida. Ento, vocs vo ver o cinema de Cassavetes um cinema explicitamente do pensamento! Quando o Cassavetes se junta com a Gena Rowlands [onde quer que] aquele par magnfico se rena pode ser em Glria, Love Streams, Faces o que est passando por ali so gestus, posturas e atitudes e o pensamento dando conta daquilo. Ou seja, quando eu fiz essa distino de corpo orgnico e corpo histrico; e, no caso de Cassavetes, liguei o corpo histrico s posturas e atitudes, o que eu quiz

dizer pra vocs que a funo do pensamento pensar todas as atitudes e as posturas do corpo insnias, sono, tristeza; todas as linhas de errncia abstratas e difceis que o corpo produz. Ento, de um outro lado, a minha aula tem ( olhem o nome:) uma postura tica, postura coisa de corpo, no ? -, uma postura espinozista; no sentido de que sem temores, sem medo da morte o que ns vamos fazer PENSAR O CORPO. Esse o meu curso pra vocs! Mas quando o pensamento e o corpo comeam a fazer essa associao estranha associao no cinema, associao no teatro, associao na pintura, na dana, etc. quando essa associao comea a se dar o corpo comea a secretar O TEMPO. E o pensamento comea exatamente porque ele fez essa associao com o tempo. Ele invadiu o corpo para pensar e dar conta do que ele esse corpo comea a gerar o tempo. Ento, eu posso falar, sem o menor problema, que o cinema de Cassavetes um cinema do tempo ou o cinema do Godard etc. Por qu? Porque a composio do pensamento com o corpo faz com que o corpo secrete tempo. Essa idia de tempo uma idia absolutamente trgica porque ela que nos d e nos tira a vida. Pelo menos, assim que ns pensamos o tempo. Acontece que toda a tradio do Ocidente compreendeu o tempo segundo o modelo orgnico, ou seja aquele modelo que no passa; funcional, organizacional. O tempo foi compreendido, pelos pensadores do Ocidente, em termos de tempo orgnico ou tempo cronolgico. Como? Porque o organismo produz o tempo que lhe interessa. E o homem, na sua pequena humanidade, no faz nada mais do que servir a esse organismo. Agora, o que eu estou falando, que ns vamos romper com esse tempo cronolgico, para encontrar outras formas do tempo, ou melhor a pura forma vazia do tempo. - Como eu consegui atingir essa posio nesta aula a posio de chegar a um momento e dizer que o corpo secreta o tempo? Para Proust, esse tempo secretado pelo corpo agora vem um enunciado assim terrvel talvez seja o nico ndice de imortalidade. Ou seja: Proust afirma que as religies no podem em nenhum momento nos indicar a possibilidade de que nossa alma seja eterna. Mas quando o pensamento mergulha no corpo e encontra o tempo. .. ele comea a conhecer os segredos da eternidade. Ento, a partir daqui, eu mostro pra vocs que, ao pensar o tempo, ns pensaremos juntos tambm a eternidade. Em funo do que eu acabei de dizer, eu acredito que, agora, a aula possa comear. Eu acho que ns j temos todos os elementos bsicos, pelo menos para esta aula corpo, pensamento e tempo. Falar sobre o tempo entrar no tempo provavelmente um dote e, sem dvida nenhuma, filosfico: porque esse procedimento tem incio no sculo IV com o neoplatonismo Plotino que penetrar no tempo, e entender exatamente o que isso; entender o corpo; e entender o pensamento.

Ento, comeamos a fazer a nossa viagem H uma doutrina que provavelmente tem incio no sc. I d.C. chamada animismo que afirma que tudo aquilo que existe tem vida. Ou seja, o animismo coloca a alma em todas as coisas. Essa doutrina, por sua prpria maneira de se apresentar, cai num misticismo exagerado e praticamente se perde. E [se perderia pra sempre,] caso no fosse adotada pela Filosofia do Plotino. Para pensar o tempo, o corpo e o prprio pensamento, eu estou utilizando agora como instrumento terico (poderia ser outra coisa!) uma tradio que nasce com o neoplatonismo no sc. III ou IV d. C. tradio que vai trabalhar com a noo de contemplao que eu vou passar a explicar. Toda a razo de ser da noo de contemplao est diretamente ligada questo do tempo. Essa noo j platnica mas no Plotino ganha uma diferena. Essa tradio que nasce com Plotino, vem at hoje, na obra do Gilles Deleuze. Ou seja, sem medo de errar Deleuze neo-platnico. - O que exatamente isso, e por que eu estou usando esse instrumento difcil chamado contemplao para poder penetrar nas questes do tempo e nas questes da eternidade; nas questes do corpo e nas questes do pensamento? Essa tradio, que comea em Plotino, prossegue com Santo Agostinho, com os ingleses com Samuel Butler na Inglaterra, por exemplo Samuel Butler diz que uma semente de rosa, jogada na lama sem mos, sem ps e sem nenhum instrumento capaz de transformar essa lama na qual ela est inserida em macias e perfumadas ptalas de rosas, de forma magnfica! O que eu estou dizendo, que as rosas so produzidas pelas sementes; e essas sementes fazem as suas roseiras e as suas rosas com a lama, a gua e a terra -, que a matria que elas utilizam para transformar aquilo num determinado ser: a roseira, apinhada de rosas Ao fazer isso, a semente no produz nenhuma atividade. A nica coisa que a semente faz contemplar! Ouvir uma tese dessas, quase enlouquecedor! Uma tese de que a natureza produz no pela atividade mas pela contemplao. Essa afirmao que eu fiz, de forma muito ligeira ns temos dez aulas para poder sustentar isso Eu estou dizendo que, na natureza, a gerao no se d por processos de atividade mas por processos contemplativos. Quando a gente fala contemplao, vem logo nossa mente a idia de narcisismo. Narciso era aquele que contemplava a sua imagem Por isso, existe uma distino, tambm neo-platnica, entre narcisismo formal e narcisismo material. O narcisismo material quando Narciso contempla a sua imagem e se esgota naquela contemplao. Enquanto que contemplao formal, ou o narcisismo formal, quando essa semente de planta sem olhos contempla a natureza; e, ao contemplar, sintetiza os elementos, de tal maneira, que novos objetos comeam a ser gerados. Ou seja, [a partir] da contemplao de uma semente na lama uma srie de snteses iro se processar e essas snteses vo gerar os objetos que existem na natureza.

O que eu acabei de [passar] pra vocs, numa apresentao ainda muito ligeira, foi a idia de CONTEMPLAO. uma idia muito difcil sobretudo para ns, que traduzimos toda a nossa vida em prticas! Ns s acreditamos na atividade; quando [o que eu] estou dizendo [] exatamente o contrrio. Eu estou dizendo que a natureza como a arte produzem quando contemplam. Ento, entrou uma nova idia a idia de contemplao. Essa idia de contemplao como eu coloquei pra vocs tem origem no pensamento platnico; se deforma ou toma outra linha no pensamento neo-platnico no pensamento de Plotino; e vai explodir no sc. XVIII. Nesse sculo, os pensadores ingleses, os pensadores da ilha Hume, Locke, mas sobretudo Hume tomam essa idia de contemplao como a idia fundamental de sua obra. (virada de fita) H uma idia que ns utilizamos nas prticas quotidianas, mas que muito poderosa nessa filosofia que eu trabalho a idia de REPETIO. Alis, a idia de repetio fsica, de repetio psquica e a idia de repetio ontolgica. Inicialmente, eu vou trabalhar com essa idia de repetio idia terrvel! idia terrvel! - que praticamente dirige a obra filosfica do Deleuze. A idia de repetio. Vamos tentar entender essa idia e vocs no precisam se preocupar se vocs tiverem perdido tudo aquilo que eu j disse. No faz mal eu vou ajeitando at que vocs possam tranquilamente dizer: Eu estou compreendendo o que est se passando A idia de Repetio. Pra vocs entenderem, a repetio pode ser exemplificada como a repetio do barulho de um relgio tic-tac, tic-tac, tic-tac. Qualquer um de ns no silncio da noite [percebe claramente] essa repetio do relgio tic-tac, tic-tac, tic-tac (no ?) Isso se chama repetio! Quando ouvimos esse barulho, passamos a achar que sempre que o tic aparecer, logo em seguida vir o tac nosso esprito fica na absoluta convico de que esse fenmeno vai ocorrer! Ora, se tic, em seguida tac, depois tic, depois tac tic-tac, tic-tac. .. O que faz o esprito? Quando o esprito ouve o tic-tac. .. de tanto ouvir essa repetio quando aparece o tic ele, o esprito antecipa o tac; isto : o esprito no espera que o tac chegue antecipa-o. Ou seja, o processo de antecipao um processo que se d em nosso esprito quando a natureza se repete; e ns acreditamos temos a crena de que aquela repetio vai permanecer. Sempre que acreditamos que uma repetio vai permanecer antecipamos um de seus elementos. Neste caso antecipamos o tac. Quem antecipa no a natureza quem antecipa o esprito! Ento, quando o esprito contempla a natureza e a natureza lhe oferece um processo de repetio esse processo infatigvel! A natureza sempre repete [o mesmo processo...] e o esprito comea a produzir uma diferena naquilo: comea a introduzir a reteno e a antecipao.

O que quer dizer isso? De tanto ouvir tic-tac, o esprito retm o tic, antecipa o tac e junta os dois no tic-tac. Isso porque fora do esprito o tic e o tac so dois elementos separados: ou seja, quando aparece o tic; em seguida aparece o tac. Mas o tic no pode re aparecer, se o tac no tiver des aparecido! O que implica em dizer que, o processo de repetio na natureza, pressupe (Olha l, heim?) a noo de INSTANTES DESCONTNUOS. A natureza nos mostra isso. Ela nos mostra o que se chama Os Instantes Descontnuos - O que so os Instantes Descontnuos? a apario de um elemento e a des apario desse elemento para que um outro elemento surja. Ou seja: os dois elementos jamais apareceriam ao mesmo tempo na natureza! Isso se chama descontinuidade dos instantes. O esprito contempla essa descontinuidade dos instantes [antecipa] um instante e retm o [outro]. Na natureza, esses dois elementos esto separados; no esprito, eles se juntam. No esprito, no existe mais um tic e um tac porque o tic e o tac formam uma pequena extenso. Na filosofia do tempo, de Bergson, esta pequena extenso chama-se DURAO; ou seja o esprito, que reteve e antecipou, reteve e antecipou esses dois elementos descontnuos produzidos pela natureza. Esse procedimento espiritual simultaneamente a INVENO DO TEMPO. (Eu sei que foi muito difcil!) O que eu acabei de dizer pra vocs, que, para que o tempo surja, ou melhor: a condio para que surja o tempo que exista o esprito que contempla. (Eu ainda no espero nenhum resultado dessa afirmao que eu fiz pra vocs. Esses resultados, ns devemos obter na segunda aula!) O que eu falei agora pra vocs, que NA NATUREZA existiria um processo de REPETIO: um processo de repetio descontnuo. O esprito contemplaria essa repetio descontnua, juntaria os elementos que na natureza esto separados, e ao juntar esses dois elementos, o esprito formaria uma pequena linha: uma pequena extenso, ou seja formaria uma DURAO. Ou melhor: o tic aparece. Quando o tic des aparece, o tac aparece; quando o tac desaparece, o tic aparece, (no ?) Ento, o tic e o tac cada um deles um presente que se d na ausncia do outro; ou seja: cada instante, quando aparece, para que o outro instante aparea, ele tem que desaparecer. Quando esses dois instantes se juntam no esprito, o instante anterior passa a se chamar passado; e o instante posterior passa a se chamar futuro. O tic que presente na natureza; e o tac que presente na natureza; no esprito tornam-se passado e futuro. Ou seja: o esprito que contempla produz O TEMPO! (Ningum se preocupe que, na prxima aula, eu vou voltar a isso daqui!) - Como o esprito produz o tempo?

Ele produz duas dimenses o passado e o futuro. Esse momento, em filosofia, simultaneamente de uma dificuldade extremada. .. e a grandeza do pensamento: o pensamento perdendo os seus limites e indo alm deles para alcanar o impensado: o tempo e o corpo. (Agora para obter um pequeno resultado ns vamos voltar para uma outra maneira de pensar que acompanha essa que est aqui.) Eu chamei a natureza de um processo de repetio. Mas ela um processo de repetio muito estranho porque ela um processo que aparece e desaparece para que o outro aparea. Ento, como se a natureza fosse um permanente piscar. Essa maneira de ser da natureza constituiria os instantes um separado do outro. Ento, ns teramos uma sucesso de instantes e cada instante estaria eternamente separado do outro instante. A presena do esprito seria o que se chama SNTESE. - O que quer dizer sntese? Sntese quer dizer juntar aquilo que est separado. O esprito pratica uma sntese, porque junta dentro dele os instantes que esto separados. E ao juntar os dois instantes ele faz uma sntese; mas acontece que o esprito no produziu nenhuma atividade. Ele fez essa sntese apenas por contemplar. Por isso, essa sntese chamada de sntese passiva. - O que quer dizer passivo? Passivo quer dizer aquilo que no produz modificao no objeto contemplado, ou seja: o esprito no produz nenhuma modificao na repetio da natureza mas ele prprio se modifica. Ento a repetio da natureza e a diferena do esprito. Voltando: eu disse contemplao; disse que o esprito contempla; e disse que o esprito faz uma sntese. Hume, o filsofo que eu estou citando, chama orgulhosamente essa sntese de Esprito ou Imaginao Contraente. O esprito tem o poder de contemplar os instantes separados na repetio da natureza, contra-los no seu interior, e, ao fazer essa contrao dentro de si ele gera o tempo. O tempo emerge: o tempo emerge no esprito. ( um momento difcil Claro, que um momento difcil porque, subitamente, vocs saram da cidade dos movimentos da cidade para cair dentro de snteses passivas e das contraes do esprito!) Ns ficamos praticamente assustados. Mas, por qu? Porque quando o pensamento se associa com o corpo; ao pensar o corpo ele verifica que o corpo secreta tempo: abandonamos definitivamente o senso comum! Ou seja tudo aquilo de que eu estou falando, impossvel de ser compreendido pelo senso comum! Por qu? Porque so as experincias mais possantes que o esprito humano pode fazer. Essas experincias, que eu estou mostrando pra vocs, a repetio

da natureza que seria a eternidade; e a contemplao do esprito que seria o nascimento do tempo. Esse nascimento do tempo que evidentemente no ficou claro que evidentemente produziu uma dificuldade imensa, (no ?) difcil de entender Mas exatamente esse nascimento do tempo que vai ser a maneira como eu poderei explicar pra vocs o canto do tordo, o personagem rtmico, a paisagem meldica, as atitudes e posturas do Cassavetes, a deformao do Francis Bacon, e assim por diante. Ou seja: o que faz o pensamento sua nica questo conquistar o tempo. Parece uma coisa simplria, mas no , porque o modelo do organismo predomina inteiramente sobre ns e ns no podemos compreender o tempo exatamente por causa do modelo que ele projeta sobre a gente. A primeira aula dificlima dificlima! -. ..porque ns comeamos a fazer um contato, um agenciamento: cada um de ns se torna o intercessor do outro o olhar de vocs intercessor pra mim, as minhas falas so intercessoras pra vocs! Ns comeamos a fazer uma combinao, que comea a nascer num determinado perodo da aula onde alguns comeam a sentir maiores facilidades, outros maiores dificuldades em entrar na questo levantada. Claudio: Quanto tempo eu falei? Aluno: 45 minutos Eu vou fazer o seguinte: eu vou falar mais vinte minutos, depois vocs tomam um caf, uma coisa qualquer porque essa aula pesa muito. Ela pesa! preciso ter uma certa pacificao Al.: Claudio, a idia de contemplao? Cl.: No conseguiu? Al.: Ainda no! Cl.: Vamos tentar, ento. Al.: Partindo da semente da Cl.: o seguinte: esse autor que eu citei chama-se Samuel Butler inteiramente desconhecido dentro do campo da filosofia. Na literatura, ele tem um certo conhecimento Butler um pensador dessa tradio neo-platnica. E ele diz o seguinte: voc joga uma semente na lama: a semente cai na lama Essa lama gua, terra, luz e ar. Ou quimicamente mais bem explicado fsforo, carbono, etc. E a semente est ali! Qual o procedimento que essa semente tem para se transformar numa rosa, sabendo-se que a matria da qual ela vai se servir, para que a rosa nasa, a lama que a circunda? essa a questo! Ou seja: quando voc encontra uma roseira, essa roseira se originou numa semente; e essa semente retira da lama os componentes para produzir as suas rosas.

Al.: A Contemplao d uma idia de passividade! Cl.: Inteira passividade! Voc no viu que, quando eu falei no esprito, eu disse que ele era passivo? exatamente isso: uma contemplao passiva! A dificuldade inicial que ns temos para entender isso, que todas as tradies psicolgicas so de uma psicologia ativa. A psicologia no parou de rejeitar a contemplao. Ento, a dificuldade exatamente essa. Mas se voc pensar uma coisa muito simples! voc joga. .. uma semente de qualquer coisa na terra e ali vai brotar alguma coisa! Al.: No h uma interao? Cl.: Como, interao!? A terra cede seus elementos pra semente. Al.: E a semente no faz nada? Cl.: Faz! Ela.. con trai! Da mesma maneira que esse esprito contraiu Depois voc vai entender perfeitamente isso: o processo da semente um processo de contrao. Ela contrai os elementos e ao contrair esses elementos ela comea a gerar esse mundo lindssimo que ns temos. Da mesma forma que um pssaro canta para o sol uma semente contempla a natureza. o mesmo procedimento! (Eu estou tentando mostrar pra vocs que o nascimento do tempo pressupe o esprito; e se fundamenta na contemplao. Eu no quero nenhuma vitria excepcional numa primeira aula!? Evidente, que no! O meu procedimento nessa aula , inclusive, muito estratgico!) Al.: Quer dizer que o corpo histrico fora o pensamento a pensar? Cl.: Fora! Al.: O corpo orgnico tambm? Cl.: No! Pelo contrrio! O corpo orgnico se submete ao organismo; e o rgo principal a conscincia. Ou seja: o corpo orgnico todo governado pela conscincia. Al.: E a natureza humana? Cl.: A natureza humana orgnica e dominada pela conscincia. preciso romper com o humanismo para chegar a essa posio que eu estou colocando. O maior adversrio dessa posio , sem dvida nenhuma, o humanismo; porque o homem enquanto tal orgnico e como diz Nietzsche a conscincia o rgo mais jovem. O que eu estou mostrando pra vocs que o pensamento s pode pensar se a conscincia for paralisada porque a conscincia um obstculo para o pensamento. O homem projeta o organismo que ele projeta sua pequena humanidade sobre a natureza e quer encontrar nela o espelho de si prprio: o NARCISISMO MATERIAL. O homem quer se rever por toda a natureza e, a tal ponto, que ns vimos nascer, neste sculo, essa coisa notvel, que foi a descoberta do inconsciente para afinal o inconsciente ser barbaramente HUMANIZADO: passamos a ter um inconsciente humano

Eu vou tentar mostrar pra vocs que no nada disso! O que ns temos que [fazer] produzir a libertao do pensamento, atravs das foras do corpo que foram o pensamento a pensar O pensamento forado pelo corpo: pense! Mas pense, o qu? Pense a mim! Pense a mim o corpo. O pensamento pensar as posturas e atitudes do corpo e nesse procedimento que ns ultrapassamos o humanismo. O que o M. citou (no ?) e eu acredito que a resposta foi precisa porque se ns tomarmos a conscincia como um rgo, a funo da conscincia permanentemente a mesma: servir ao organismo! Em termos nietzscheanos, a conscincia uma fora reativa. Em termos espinozistas, a conscincia uma fora conservativa. [Enquanto que] o pensamento avassalador, conquistador, criador. Ou seja, a nica questo do pensamento criar e inventar no importa como! Ento a a gente teria nitidamente no uma dialtica, no um confronto do pensamento com a conscincia, porque o pensamento em momento nenhum faz confrontos. Quem faz confrontos a conscincia, que vive sob regime das opinies. O pensamento, no! Por isso, a questo de um pensador no apresentar opinies para serem debatidas; mas constituir problemas para serem pensados. No haveria nem possibilidade de dizer dialtica entre o pensamento e a conscincia porque a oposio, a dialtica esses conceitos eles pertencem conscincia: no pertencem ao pensamento. De uma outra maneira, para vocs entenderem Vou citar at uma aluna minha, que est aqui. No sculo XVI, se eu no me engano parece que uma loucura o que eu vou dizer, viu? No sculo XVI, a indstria txtil americana estava funcionando exacerbadamente; magnificamente. E ela produzia bordados. O bordado so linhas que se pem sobre os tecidos Ela produzia vestidos que eram s bordados. Eram de uma beleza extraordinria. Mas chegou um momento em que a indstria txtil entra em crise Quando isso ocorre, comea a desaparecer o pano, surge o PATCHWORK. Os patchworks so [feitos de] remendos (certo?) Eu diria h uma certa dificuldade! -que o bordado se origina no organismo e o patchwork, no pensamento. Numa outra linguagem, quando ns acompanharmos esse curso vocs vo ver, que vai haver uma distino que eu vou fazer entre espao nmade e espao sedentrio. O espao sedentrio exatamente o espao do organismo, que quer, a todo tempo, a conservao. Quer tanto a conservao que inventou a vida depois da morte. Vida orgnica, depois da morte. E de outro lado, o pensamento cuja questo nomdica, a questo dele sempre inventar e criar. (Ento, agora vocs vo tomar um caf!) O procedimento desta aula se assemelha s atitudes e posturas que foram o pensamento a pensar. Ou seja, o que eu objetivo nesta aula fazer com que vocs pensem no importa o caminho que eu siga! Por exemplo eu j recebi uma observao magnfica, feita por E., onde ela encontrou uma semelhana entre a semente contemplativa e os pssaros da primavera sem dvida nenhuma!

Esse cinema do Cassavetes, que eu chamei de cinema de atitudes e posturas ele secreta tempo. O que eu estou dizendo aqui? A obra de Deleuze sobre cinema traz uma diviso definitiva: o cinema que no produz tempo e o cinema que produz tempo. O Cassavetes estaria entre os cineastas do tempo. Mas por que eu estou dizendo isso? Porque haveria um cineasta que eu pediria demais que vocs vissem o Joseph Losey. E o filme, que eu gostaria que vocs vissem, tem em vdeo, O Criado. Certo? Quer dizer, se vocs puderem no digo j pra depois de amanh isso vai ser demais, no ? Mas, vamos dizer, pra segunda-feira que vem, j ter um Cassavetes e um Losey vistos, j bastante para mim. Do Cassavetes, Glria que tem em qualquer vdeo. Por exemplo: vejam a estratgia desta aula. O mecanismo desta aula, como se ela fosse quebrada. Ela produz um espao assim rompido e esse meu objetivo. (fim da fita 1) Fita 2 O Proust considera que a prtica do artista inicialmente um confronto que o artista faz consigo prprio. o sujeito artista buscando quebrar o domnio do pessoal em ns: romper com a personalidade, romper com a pessoa, quebrar esses esquemas para poder produzir a obra de arte. muito semelhante a tudo o que eu passei pra vocs ainda que com certa equivocidade quando eu falei no pssaro, quando eu falei no histrico do Cassavetes, quando eu falei no figural do Francis Bacon. O que eu vinha mostrando a vocs que por exemplo, Proust; por exemplo, Cassavetes; por exemplo, Olivier Messiaen todos eles sabem que qualquer homem que queira fazer uma obra arte, que queira produzir uma obra filosfica ou mesmo produzir uma obra cientfica, o confronto fundamental que ele faz consigo prprio. Um confronto consigo mesmo. Esse confronto consigo mesmo um confronto terrvel, um confronto dificlimo, mas que seria a nica maneira, diz o Proust, que poderia surgir o sujeito artista. Ento, o artista, o histrico, o tordo esses se marcariam pelo deslocamento que eles fariam em relao vida pessoal. o rompimento com a estrutura psicolgica, rompimento com a histria pessoal, rompimento com o passado. Outra vez: rompimento com a histria pessoal, rompimento com o passado. - Por que eu estou insistindo nisso? Porque esse filme do Cassavetes o Glria exatamente isso: exatamente uma personagem (a Glria) e outra personagem (o garotinho chamado Phil), e o que eles fazem no filme romper com a histria pessoal, romper com todo o passado deles, e a partir daquele rompimento atravs das atitudes e das posturas eles produzem histria; ou seja: as atitudes e as posturas no se originam numa histria pessoal, as atitudes e as posturas rompem com a histria pessoal e comeam a gerar mundos novos. Essa citao do Proust e essa associao do Proust com o Cassavetes pra vocs poderem arrancar desse filme, vocs vo verificar que tanto a Glria personagemttulo sobretudo ela, vai romper com sua histria pessoal para poder gerar as atitudes e as posturas que so um conjunto de gestus. Isso, que eu estou dizendo, marca o grande inimigo do pensamento, do corpo e do tempo que o sujeito pessoal, o sujeito psicolgico, a histria pessoal. exatamente [contra] essa figura que Proust ao longo

de toda a obra dele faz uma guerra sem quartel. Romper com tudo aquilo que gera, em ns, o medo da morte no sentido de que o medo da morte aquilo que produz Deus; e aquilo que produz Deus nos paralisa. E ao nos paralisar, nos impediria de produzir uma obra de arte. Ento, de uma radicalidade excessiva, como se de repente o pensamento estivesse afirmando que a nica sada que ele tem seria o atesmo radical; e esse atesmo radical revelaria para ns outros mundos mundos que no apareceriam se no houvesse o sujeito artista para produz-los. A arte que seria conquistada atravs do pensamento; e de um pensamento radical seria a produo do que Proust chama, do que Leibniz chama de MUNDOS POSSVEIS. Esses mundos possveis pertenceriam ao nosso esprito fariam parte do nosso esprito e no da nossa histria pessoal. A funo do pensamento seria extrair, colocar no mundo esses mundos possveis. Proust diz isso de uma maneira radical, e o motivo pelo qual eu estou levando esta aula para esse caminho, para fazer um acordo ou um desacordo entre ns: que se no houvesse o artista ns seramos forados a viver num s mundo: sempre no mesmo mundo. Quem produz os novos mundos, os novos afetos, as novas formas de vida, exatamente a arte. Ento, o que se torna primeiro para a vida de cada um de ns, a liberao das foras da psicologia, para o exerccio dessa liberdade do pensamento. Essa prtica no precisa ser feita por um grande filsofo ou por um grande artista. Ela pode ser feita por qualquer um de ns: fazer do pensamento a busca de novos mundos; e, a produo desses novos mundos, gerando o que inteiramente impossvel fora da arte a comunicao entre as nossas almas. O que eu estou dizendo pra vocs, que ns todos estaramos encerrados num solipsismo assustador, ns todos estaramos encerrados na mnada que ns somos sem portas e sem janelas e sem possibilidades de comunicao de um homem com outro homem. Isso no seria alcanado, diz Proust, nem pela amizade nem pelo amor. .. Ele vai a extremos, quando rompe com a possibilidade de o amor e da amizade nos dar as composies com outros homens. Isso s aconteceria na obra de arte. Na obra de arte haveria como que a comunho das almas comunho essa que no seria possvel nem na amizade, nem no amor. - Por que, nesse momento, eu citei Proust? Eu abandonei todos os meus interesses tericos da primeira parte da aula, para usar Proust como instrumento estratgico pra vocs. Para que vocs percebam, que um pensador Proust altamente contemplativo que fez da obra dele aparentemente um trabalho de memria, um trabalho de recordao, simultaneamente de uma agressividade assustadora, querendo romper com os quadros da psicologia, que impediriam a nossa liberdade. Ento, a minha aula simultaneamente terica como eu mostrei na primeira parte pra vocs; mas passa tambm um quadro existencial e figuras prticas, no sentido de que ouvir a minha aula como se fosse alguma coisa que pudesse ser ouvida e deixar de lado no teria o menor sentido. O que a minha aula fundamentalmente objetiva a modificao das subjetividades. ns sairmos desse modelo de dominao que existe sobre ns, desde que ns nascemos at que ns morremos que uma subjetividade material toda constituda em termos de hbitos e sentimentos; para produzir uma

subjetividade espiritual capaz de lidar com o pensamento, com o corpo e com o tempo. Eu acho que aqui no h nem um tema de dificuldade Essa exposio, que eu estou fazendo pra vocs, pra mostrar que no pertence a homens excepcionais essa potncia de fazer da arte o caminho da sua vida. Ou seja quando lemos a obra de Deleuze, ela literalmente no pode ser compreendida, se ns no fizermos uma modificao [nas nossas vidas]. Ou seja: se ns no fizermos uma modificao, ns no a compreendemos. No que ela queria modificar algum porque o ato de passagem dela, imediatamente produz uma imensa modificao, como vocs vo passar a assistir na prxima aula. Eu considero a primeira aula como uma aula impossvel uma aula impossvel de ser compreendida porque todo um jargo, todo um modo de me expressar, que vocs nunca ouviram que a maioria nunca ouviu citando pssaros, sementes, contemplaes, espritos, repeties, que parece que entramos num grande delrio Muitos podem pensar assim entramos num grande delrio! Mas no exatamente isso. O meu procedimento ao dar uma aula visa fazer, daquele que est estudando comigo, torn-lo uma espcie de heternimo meu, fazer dele um intercessor. Ou seja: fazer com que ele exera os procedimentos dele mas seguindo essa linha que eu passo pra vocs. A histria da arte, com muito mais potncia que a prpria histria da filosofia, marca a distino de uma arte clssica que ela chama de arte orgnica; e de uma arte gtica que ela chama de potncia histrica. Se ns comearmos a entender os procedimentos de conflito entre o instinto e a inteligncia entre as nossas foras instintivas e as nossas foras intelectuais ns vamos comear a verificar que a arte no apenas um procedimento de entretenimento. Ela uma luta, um confronto no interior de cada um de ns, e os objetivos dela so sempre os mesmos: a liberdade. A histria da arte nos revela que permanentemente houve um confronto entre o instinto e a inteligncia. O instinto predominou na arte primitiva ao ponto de produzir uma arte inteiramente angustiada, uma arte sofrida, uma arte dilacerada, uma arte instintiva, em que o homem se julgava uma metade separada da natureza e, por causa disso, nasceria uma arte profundamente angustiada. Quando esse tipo de arte aparece entre os gregos e os gregos so aqueles que superaram os instintos e elevaram o intelecto, elevaram a razo -nasce o que se chama a arte orgnica a arte da felicidade; uma arte em que o homem e a natureza fazem uma harmonia porque o homem dotado de razo e a natureza de racionalidade. Ento, a natureza e o homem formam um bloco s e nessa arte, nesse momento, que nasce a arte que eu chamei de arte orgnica uma arte em que o homem projeta o seu organismo sobre a natureza. A arte gtica que vai romper com essa arte orgnica como se fosse o retorno das foras instintivas. As foras do instinto retornam, mas j no retornam como eram no primitivo; elas retornam para produzir uma nova arte, uma nova geometria, uma nova figurao, ou seja a arte gtica de tal forma criativa, que ela investe no Caos, para do Caos gerar novas linhas. diferena da arte grega, que uma arte representativa que supe um modelo um modelo da natureza, que deve ser copiado; a arte gtica uma arte que se supe lidar com o Caos; e ao lidar com o Caos, o que ela pretende

produzir no Caos novas formas. Ento, esse exemplo que eu dei agora, da diferena da arte orgnica para a arte gtica a arte gtica, sendo a arte histrica que uma arte que lida com o Caos e uma arte que supe que lida com um universo inteiramente formado. O que o gtico traz de original e magnfico a liberao do Caos. Essa posio que o pensamento, quando se produz, a sua matria no uma matria organizada e harmnica. O que o pensamento lida com o Caos. A matria do pensamento o Caos. Ns, os humanos, procuramos, ao longo das nossas vidas, encobrir [essa questo atravs de] um jogo incessante de opinies, onde procuramos nos proteger das foras insaciveis desse Caos. O que Deleuze comunicou pra ns, que o pensamento tem afinidade com o Caos; e que as razes principais das nossas infelicidades no so a relao do pensamento com o Caos, mas a relao da opinio com as harmonias. O que eu disse para vocs, que no s a produo do pensamento o pensamento sendo forado a pensar o corpo mas o pensamento nos dirigindo para um sem volta, para um sempre, nos dirigindo para o Caos. O Caos que levaria o homem a produzir cidadelas, guarda-chuvas, protees, , segundo a obra de Deleuze, a nica linha possvel de salvao para a vida. ns nos confrontamos com o Caos e produzimos, nele, um ritmo e uma melodia. Esse final de aula, em que eu citei o Proust, quando Proust fala no sujeito artista, e no confronto que o sujeito artista vai fazer com o sujeito psicolgico, e esse confronto vai se passar sempre em nossa vida; e de outro lado, o pensamento quando ele se confronta com o Caos. Se, de outro lado, o nosso pensamento no se confrontasse com o Caos, e do Caos arrancasse novos mundos, ns estaramos sempre prisioneiros da mesma forma de viver. Ento, tudo aquilo que dizem para ns, que o mundo orgnico nos diz que s existe um mundo mundo esse que precisa ser reformado e restaurado, se origina nos ideais orgnicos. Mas ns no temos que restaurar e reformar esse mundo: o que ns temos que fazer inventar outros. Ou seja, o processo da associao da vida, do corpo e do pensamento um processo que exalta a nossa prpria existncia. Exalta, no sentido de que ns samos do nada de vontade, samos das tolices, que geralmente governam a nossa existncia, para compreender que essa passagem que ns fazemos aqui um processo de criao permanente. Eu agora vou como um processo s da primeira aula, na segunda e na terceira eu no farei isso eu abro pra vocs me fazerem perguntas. Al.: Claudio, aquilo em relao ao tempo, que voc falou no final da primeira parte, esse tempo produzido seria o tempo cristalino? Cl.: Seria o tempo cristalino. A sua pergunta de tempo cristalino, um conceito deleuzeano, um conceito que vem num livro dele chamado Imagem Tempo, o cristal do tempo, onde ele ope tempo cristalino ao tempo orgnico. Sem dvida nenhuma, seria o tempo cristalino, eu no pude mostrar isso hoje, na prxima aula eu vou mostrar. Al.: Na disposio de trabalhar e ver trabalhados, vamos dizer, esses conceitos no seria que ns estaramos sempre empenhados em no refazer, mas repetir ? quer

dizer, todas as conquistas que se possa ter, em determinadas situaes, elas no deixam de fazer valer a necessidade de entrar novamente nessa luta? Cl.: Eu no diria luta. um processo expressivo, permanente. Ainda no ficou claro, na minha exposio, mas ns teramos como que duas subjetividades. Uma subjetividade psicolgica que est o tempo todo marcando seus sentimentos, seu organicismo; e uma subjetividade propriamente espiritual de onde sairiam os processos de pensamento; ou seja: uma subjetividade que expressaria os mundos possveis. No procedimento que eu expliquei sobre Proust ou mesmo Cassavetes, ou Godard, ou que importa quem seja so as mesmas coisas que eles esto pensando. Al.: O que eu queria colocar que voc no pode pensar em fazer um acervo de contemplao, voc est entendendo? Fazer um arquivo de contemplao A contemplao sempre novamente aquele desconhecido que impe a voc se voc contempla!? sempre de novo! A experincia j feita, ela retornar a ser necessria Cl.: Essa experincia da contemplao recebe, inclusive, uma nomenclatura diferente. Porque o campo experimental, que ns temos, a experincia do mundo que nos dado. Essa experincia da contemplao chama-se experimentao fantstica experimentao transcendental. Voc vai como que penetrar em novos mundos. Na prxima aula, ns j vamos entrar nisso! Essa aula de hoje foi uma aula inteiramente inicial, onde eu apenas trabalhei de uma maneira que vocs pudessem ouvir, com certa tranqilidade, aquilo que eu estava dizendo mas devido velocidade do nosso curso, quarta-feira j um processo de entrada mesmo dentro do campo da filosofia, sem retorno! Ento, o que eu peo pra vocs, a nica coisa que eu peo pra vocs, um filme um Losey, um Cassavetes, pode ser um Godard, tambm, no lugar do Cassavetes Se vocs quiserem olhar, nessas revistas de pintura, o Egon Schiele, o Francis Bacon, o Lucien Freud. Esses entre aspas figurativos, t? Em questo de msica, uma msica eletrnica bastaria um Stockhausen porque, em matria de arte, so os elementos que ns vamos trabalhar na prxima aula. Eu vou tentar ajudar um pouco fazendo projees. Enquanto eu estou dando a aula, as projees sero feitas Eu no estarei falando sobre aquilo, mas vocs estaro observando para preencher [os dados], (no ?) devido pequena quantidade de tempo que ns temos. Al.: Voc j ouviu aquela Monk? Cl.: Meredith? A Meredith Monk minha namorada h muitos anos! (risos) Al. Eu tenho a impresso de que o pensamento no tem nenhuma funo utilitria Cl.: Nenhuma! Al.: Eu vou pensar no que esta aula vai ser til para mim, para o meu trabalho!

Cl.: Nada! Al.: No entanto, a gente vai continuar a ouvir, para abrir as portas Cl.: Do paraso??? Al.: Do amor do dinheiro Cl.: O que ns vamos fazer, em funo dele, uma distino muito grave entre intelecto e pensamento. uma distino que ns vamos fazer! A noo de intelecto e a noo de pensamento no se recobrem. Ou melhor, de outra maneira: isso um modelo do Nietzsche, ouviu? A razo um instrumento propriamente platnico. O Nietzsche no identifica razo e pensamento. A razo o pensamento a servio do orgnico. Acho que j d para entender o que eu disse Al.:Ah, d! Cl.: Perfeitamente!A razo filha do orgnico. Por isso, a razo trabalha com dois elementos conhecimento e moral. Pronto! D-me conhecimento, d-me moral! D-me um fio de Ariana! isso que a razo quer: ela quer conhecer e quer moralizar. Por isso o Nietzsche diz: a razo o pensamento governado pelo organismo. Acho que eu respondi a vocs, certo? Al.: Claudio, voc falou que a obra de arte nica coisa que traz a comunicao entre as almas. (Cl.: Isso!) Al.: E a filosofia? Cl.: Olha, classicamente, a filosofia quando nasceu, ela nasceu em funo do amor. O filsofo aquele que ama a sabedoria. Como existiam, na Grcia, diversos amantes da sabedoria, formou-se um bando de filsofos que eram os amigos, os homens da philia. E esses homens eram simultaneamente rivais. Logo, eles no se comunicavam: eles tinham uma rivalidade entre eles. O que eu disse, que a filosofia, segundo o seu modelo clssico o modelo do intelecto e o modelo da rivalidade ela no produz a possibilidade da intersubjetividade, nem da comunicao. Pelo contrrio! O que eu estou querendo mostrar, que preciso romper com os quadros clssicos das nossas faculdades liberar o pensamento e essa figura complexa, (no ?) da comunicao entre as almas que o amor parece no conseguir realizar, pela sua prpria inconstncia, pelo prprio fugidio, que o amor O amor assim, mais ou menos, segundo os versos do Bizet ele foge, sempre, no ? Essa questo que o Proust levantou acerca do amor e da amizade tem uma gravidade imensa! Porque todos ns ao longo das nossas vidas o que ns exaltamos a amizade e o amor. E Proust radicaliza: os amigos esto sempre de acordo uns com os outros e os amantes esto permanentemente em inconstncia. Olha, h uma sada para o amor amar a inconstncia. a sada (risos) Cl.: Eu sei que grave, isso que eu estou falando, (no ?) Eu aconselharia, aqui, um livro que saiu em portugus sobre Proust de um autor chamado Grimaldi O

cime. Leiam esse texto: muito bonito! um texto sobre Proust, mas s a questo do cime. Porque o cime devorador, (no ?) O cime devorador! O Proust chega ao extremo! Ele diz: o cime no se origina no amor. O amor uma produo do cime. O cime inventa o amor para ele poder passar. Quando ns nos deparamos com esse tipo de pensamento, como se ns nos entrssemos em linhas to diferentes do senso comum, que elas nos assustam, elas nos assustam! Ento, esse livro do Grimaldi vai ser magnfico pra vocs!