VICTOR GUIMARES/ O fio da memria no fio da navalha: variaes em torno de Eduardo Coutinho

A luta que no para. A mesma necessidade de 64 est plantada, ela no fugiu um milmetro. A mesma necessidade est na fisionomia do operrio, do homem do campo e do estudante. A luta que no pode parar.

Elizabeth Teixeira, em Cabra Marcado Para Morrer (1984)

Quantos cineastas vivos, hoje, podemos chamar de heris? O vazio deixado aps a trgica morte de Eduardo Coutinho na vida cinematogrfica brasileira ainda no pode ser mensurado, mas certamente significa a perda de um pilar de sustentao absolutamente fundamental, em uma casa j to frgil. Coutinho no era apenas um realizador com uma trajetria slida e invejvel, capaz de inventar um olhar cinematogrfico inconfundvel sobre a realidade nacional. No era somente o mais importante e influente diretor para o cinema brasileiro contemporneo seja o documentrio ou o de fico, como definiu de forma certeira o crtico Fbio Andrade. Coutinho foi e seguir sendo, por muito tempo um verdadeiro heri, com todos os traos que uma tal denominao pode comportar: uma referncia de postura tica e esttica diante dos filmes e do mundo, um homem de cinema cuja presena se fazia sentir em lugares muito distantes de sua prpria obra, um manancial vivo de onde surgiram cineastas e filmes. Mas antes de definir melhor em que consiste exatamente essa relevncia crucial da obra e da figura de Coutinho para o cinema brasileiro, faz-se necessria uma constatao: sua importncia para a histria recente de nossa cinematografia inversamente proporcional ao seu reconhecimento crtico fora do pas. Muito poucos so os crticos estrangeiros capazes de reconhecer em Coutinho um cineasta do quilate de Glauber Rocha, Rogrio Sganzerla ou Jlio Bressane, ou mesmo de alguns realizadores mais jovens. Trata-se de uma lacuna que, vista daqui, nos parece bastante intrigante, uma vez que a fortuna crtica de seus filmes no Brasil no deve nada quela desses outros mestres. Seria plausvel supor, inclusive, que nenhuma outra trajetria de cineasta brasileiro foi objeto de uma produo intelectual to intensa nos ltimos 25 ou 30 anos no pas .
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Uma anedota pessoal pode revelar algo sobre essa lacuna: em maio de 2012, eu passava uma curta temporada em Crdoba, na Argentina, e meu amigo Roger Koza havia me convidado para uma sesso de seu curso El Ojo Soberano, no Cineclub Municipal Hugo Del Carril. A exibio daquela noite contava com As canes (2011), o ltimo filme de Coutinho a ser lanado nos cinemas. A conversa que se seguiu sesso reveladora, na medida em que nos d pistas dos porqus dessa avaliao to aqum de sua grandeza (para ns, brasileiros, to bvia e inconteste). Alguns cinfilos que seguiam o curso perguntavam: em que esse filme difere de um programa de televiso? So apenas entrevistas, por que isso cinema?

As canes (2011)

A conversa: mtodo mutante, forma que pensa Em texto sobre o filme, publicado apenas alguns meses depois daquela sesso, o mesmo Roger Koza responde de certa maneira a essas indagaes de seus alunos, e mostra porque uma das raras excees entre o panorama crtico internacional a reconhecer em Coutinho um cineasta dos maiores: O grande mistrio de As canes, que bem poderia ser um produto televisivo, cinema do melhor; o realizador reconquista a entrevista como uma forma possvel para o cinema e compe um lbum vivente e popular, por momentos extraordinrio. Uma definio possvel para a obra de Coutinho, pelo menos em seus traos mais recorrentes, poderia ser esta: trata-se de recuperar a entrevista ou a conversa, como ele preferia chamar como um espao primordial de inveno de si e do outro; como uma cena ao mesmo tempo de escuta sensvel e de dissenso manifesto, que rende momentos performticos inesquecveis e dinamita, a cada vez, as operaes de expropriao da fala to caras ao espetculo televisivo. Seu cinema no se confunde com a televiso hegemnica porque no deseja nenhum diagnstico, nenhuma informao, nenhuma concluso acerca do mundo a ser extrada a todo custo dos sujeitos filmados (como na verso Michael Moore do jornalismo espetacular). Em uma de suas ltimas entrevistas publicadas, ele chega a dizer: tudo que eu fao contra o jornalismo. E cada novo filme seu era uma prova renitente dessa afirmao. curioso notar, alis, como at mesmo nos documentrios realizados na poca em que ele fez parte da equipe programa de televiso Globo Reprter (de 1975 a 1984, ao lado de cineastas como Paulo Gil Soares e Joo Batista de Andrade), esse enfrentamento com a forma jornalstica est fortemente presente: o que Theodorico, o Imperador do Serto (1978), seno uma das mais vigorosas tentativas indiscutivelmente cinematogrficas de filmar o inimigo (para usar os termos de Jean-Louis Comolli) de que se tem notcia? Theodorico s um dos mais desafiadores personagens da histria do documentrio brasileiro porque Coutinho o constri como um ser de cinema, pleno de nuances e de uma ambiguidade insuportvel para o jornalismo.

Theodorico, o Imperador do Serto (1978)

Esse cinema da conversao estabeleceu um verdadeiro paradigma para o documentrio no Brasil a partir dos anos 1990. Entender as razes do outro, sem lhe dar necessariamente razo, uma das frases mais citadas de Coutinho, impe uma postura diante do mundo e do cinema que consiste em abandonar qualquer tentativa de totalizao acerca de uma realidade e apostar todas as fichas no encontro com os sujeitos filmados. Sua obra a p de cal no que Jean-Claude Bernardet chamou de modelo sociolgico do documentrio brasileiro (um estilo baseado na defesa de postura prvia diante da realidade, na imposio de um olhar exteriorizante e na reunio de fragmentos rumo a um telos argumentativo, presente na maioria dos filmes at os anos 1980) e tem funcionado como um imperativo, uma espcie de escudo contra estratgias cinematogrficas imperdoveis: nenhum documentarista, imerso em uma cinematografia que conta com Santo Forte (1999) ou Edifcio Master (2002), tem passe livre para impor suas prprias teses s razes dos sujeitos filmados, ou para extrair deles apenas uma confirmao daquilo que se quer dizer sobre o mundo. tentativa de reduzir o outro a uma mera caricatura do eu, filmes como Boca de Lixo (1993) ou Babilnia 2000 (2000) respondem com uma demanda inegocivel de abertura para o encontro e para a investigao genuna da alteridade. Por outro lado, em termos propositivos, no seria possvel conceber o campo do documentrio como a seara mais frtil do cinema brasileiro dos anos 1990 e 2000 sem considerar a influncia decisiva de Coutinho. Ainda que tenham seguido caminhos distintos de um cinema de conversao posteriormente, os primeiros filmes de realizadores como Marlia Rocha, Cristiana Grumbach, Gabriel Mascaro, Emlio Domingos, Jnia Torres, Rodrigo Siqueira e Marcelo Pedroso (apenas para citar alguns nomes) no poderiam ser compreendidos sem considerarmos o dilogo decisivo com a obra do cineasta. Para que filmes como A Falta que me Faz (Rocha, 2010), Terra Deu Terra Come (Siqueira, 2010) e Domstica (Mascaro, 2012) pudessem alar outros voos para alm dos encontros verbais entre cineasta e sujeitos filmados , foi preciso que Accio (Rocha, 2008), Aqui Favela, o Rap Representa (Torres e Siqueira, 2003) e Um Lugar ao Sol

(Mascaro, 2009) investigassem a fundo o dispositivo da conversao. Mas nem sempre a ideia da conversa em Coutinho foi bem compreendida por nossos cineastas, necessrio que se diga. Em influente texto publicado na reedio de Cineastas e Imagens do Povo (2003), Bernardet lamentava o fato de que a entrevista havia se tornado um piloto automtico no documentrio brasileiro, uma estratgia dramatrgica to hegemnica que, fosse um socilogo ou um sem teto o entrevistado, o dispositivo espacial do encontro no se alterava. Ainda que clame por reviso, na grande maioria dos documentrios que inundam os festivais e as salas de cinema cotidianamente, esse diagnstico ainda vlido: a entrevista tornou-se um cacoete, uma desculpa para filmes muito pouco inventivos, que se baseiam na fala mas no compreendem nada da potncia cinematogrfica que esse ato pode revelar. O que esses filmes so incapazes de compreender que Coutinho foi um verdadeiro cineasta do ato de fala enquanto acontecimento cinematogrfico, como pouqussimos o foram (um de seus nicos pares, nesse sentido, Pierre Perrault). A fala nunca opera no regime da informao, nunca veculo de nada que lhe seja prvio, e sempre trabalha na frequncia da intensidade e da abertura para o inesperado do encontro. Coutinho dedicou uma obra inteira a reconhecer, a cada palavra dita, uma profuso de camadas que se interpenetram constantemente: o ntimo e o pblico, a biografia e a Histria, a cumplicidade e a diferena, a ressonncia e a singularidade. Ao longo de sua trajetria, a conversa se tornou uma forma mutante, que pensa constantemente a si mesma e encontra novas possibilidades a cada obra: da refundao de uma palavra guerreira em Cabra Marcado para Morrer (1984) rememorao melanclica da luta operria em Pees (2004); da extrema cotidianidade de Edifcio Master autodestruio da forma documentria em Jogo de Cena (2007), da performance impossvel de Boca do Lixo ao convite para o canto em As Canes.

Cabra Marcado Para Morrer (1984)

O Cabra e a escrita da histria Mas se Coutinho foi o cineasta da conversa por excelncia, seu cinema no se resume a essa potncia exclusiva. Se a aposta no encontro faz de sua obra uma arte do presente, como to bem nomeou Consuelo Lins, isso no significa que suas pretenses se restrinjam ao gesto de narrar a contemporaneidade brasileira atravs das vozes dos mais diversos sujeitos filmados. Cabra Marcado Para Morrer (1984), at hoje considerado por muitos seu maior filme, um tour de force de escrita cinematogrfica da histria brasileira sem precedentes (e, no seria exagero dizer, sem sucessores). Filme-colagem, servindo-se dos arquivos de uma fico homnima interrompida pelo Golpe Militar em 1964 para reencontrar os homens e as mulheres que participaram das lutas camponesas (e do filme) pr-golpe, trata-se de uma obra-prima cristalina, em que se anuncia grande parte das maiores contribuies do cineasta arte cinematogrfica. Que o cinema brasileiro quase sempre tenha filmado mal, muito mal, os horrores da ltima ditadura militar, no novidade alguma. Tratase de mais um sintoma da dificuldade crnica de nossa arte em lidar com esse episdio nefasto da histria recente que, por mais que tenha durado vinte anos, por mais que tenhamos vivido mais trinta, ainda permanece terrivelmente impensado. Diante desse contexto, Cabra Marcado Para Morrer adquire uma relevncia bvia, por se tratar de nosso nico grande filme a lanar um olhar historiogrfico sobre o perodo, mas no extrai sua grandeza da aridez ao redor: , ao mesmo tempo, um retrato fabuloso de uma trajetria poltica entre dois perodos muito distintos o clima de esperana das lutas camponesas s vsperas do Golpe e a falsa euforia da abertura consentida do fim do regime , um tratado sobre a figura do tempo no cinema (tempo do plano que dura e que di, tempo da rememorao, tempo das imagens de arquivo reacionadas no presente, tempo da repetio e tempo da interrupo) e um filme sobre a ressonncia do menor dos gestos (Elizabeth Teixeira ajeita o cabelo atrs da orelha na fico de 1962, e volta a repetir o movimento no reencontro com Coutinho em 1981).

Cabra Marcado Para Morrer (1984) O Cabra o ponto de onde partem algumas das principais linhas de fora do cinema de Coutinho: a ausncia de roteiro prvio experincia da filmagem cuja potncia de abertura ele viria a experimentar novamente em O Fim e o Princpio (2006) , o jogo com a mise-en-scne ficcional que reapareceria com fora total em Jogo de Cena e Moscou (2009) , a paixo inveterada pela cano popular na voz dos homens e das mulheres comuns que voltaria inmeras vezes, entre o coco cantado por Elizabeth Teixeira para afugentar os capangas do latifndio e as melodias eternas de As canes, que animam os amores e traduzem as biografias, a recusa veemente a qualquer sonegao da diferena entre quem filma e quem filmado que o faz sustentar o plano com Joo Mariano at o fim, e que ele reencontrar em Pees, no no que encerra o filme e que uma resposta ao questionamento de Geraldo (Voc j foi peo?) e, principalmente, a ideia de uma tomada da palavra por seus personagens, que permanece como uma das conquistas mais notveis de seu cinema. Quando Joo Virgnio, cego de um olho pela ditadura, reata a rememorao de sua tortura com o protesto exasperado pelas condies inumanas que ainda esto longe de desaparecer, quando Z Daniel transforma o relato bem-humorado de sua priso em reivindicao furiosa e atemporal pela dignidade do pobre, ou ainda quando Elizabeth profere suas clebres palavras sobre a necessidade ininterrupta da luta, o que est em jogo uma tomada abrupta da cena, um acontecimento singular que reconfigura todas as coordenadas do filme e faz ressurgir a palavra popular sob formas absolutamente imprevistas, encarnada no corpo singular de cada um desses personagens. Em uma insuspeitada resposta ao vaticnio de Deleuze sobre o cinema poltico moderno, nos filmes de Coutinho o povo no falta, pois invade a cena e a toma para si.

Joo Virgnio, Elizabeth e Z Daniel em Cabra Marcado Para Morrer (1984) Cabra Marcado Para Morrer um filme assombrosamente livre, que trabalha por associao de materiais muito heterogneos, com um pendor ensastico muito prprio. A montagem onde se d a produo de uma escrita historiogrfica incomum, que renuncia a enfileirar fatos no espeto da cronologia e amarr-los entre si com os barbantinhos das causas e efeitos (Bernardet) e transforma o tempo decorrido em fora artstica e matria de reflexo (Roberto Schwartz), como no extraordinrio conjunto de planos em que os camponeses repetem, no presente, uma frase do roteiro pr-golpe (tem gente l fora), deslocando e expandido seu sentido at que ela se torne uma metfora poltica poderosa. Numa escritura profundamente fragmentria, benjaminiana, a histria do pas filmada a contrapelo das narrativas oficiais, e encontra na fisionomia dos camponeses o lugar de seu inacabamento.

Depurao do mtodo, restrio da mise-en-scne A grandiosidade e a sofisticao do Cabra inegvel, mas, a partir de ento, o cinema de Coutinho tender a um despojamento cada vez mais radical, reduzindo gradualmente a mise-en-scne a seus componentes mais bsicos. No arco que vai de Santa Marta Duas Semanas no Morro (1987) at As canes, o realizador se dedicar a um processo de depurao quase absoluta de seus dispositivos de encenao. A partir desse momento, o mtodo de Coutinho tende a apostar em uma restrio deliberada do universo filmvel (que o cineasta costumava chamar de priso), para que os encontros possam florescer a partir dos limites: restrio espacial as favelas Santa Marta (no filme homnimo), Vila Parque da Cidade (em Santo Forte) ou Morro da Babilnia (em Babilnia 2000), os arredores de um aterro sanitrio (Boca de Lixo), um prdio residencial em Copacabana (Edifcio Master) e tambm temporal duas semanas em Santa Marta, um nico dia em Babilnia 2000, uma semana em Edifcio Master.

Essa extrema reduo espao-temporal tem um objetivo claro: despir-se de todo desejo de totalizao, de toda vontade de diagnstico, e colocar a experincia da filmagem como nico guia possvel do filme. Entretanto, se o que Coutinho busca nesses filmes parte de uma vontade de menos, o que ele consegue mais, muito mais. Santo Forte no um mapa da religiosidade popular no Brasil, porque se restringe a um pequeno conjunto de personagens em uma nica favela carioca; por outro lado, enquanto fenmeno cinematogrfico, o filme excede qualquer mapa possvel: trata-se de um retrato vibrante do pas na virada do milnio (como ser Babilnia 2000), de um monumento dedicado experincia dos pobres em qualquer poca ou lugar. Assim como Boca de Lixo no apenas um retrato dos trabalhadores do lixo de Jardim Gramacho, mas um belssimo experimento sobre a negociao da imagem do outro: dos incisivos questionamentos iniciais ao gesto da filmagem (o que que vocs ganham pra ficar botando esse negcio na nossa cara?) devoluo da imagem para aqueles de quem ela foi tomada, o filme se coloca constantemente em crise, expe-se como chaga aberta, como investigao inacabada sobre o olhar.

Boca de Lixo (1993)

Nessas incurses a espaos perifricos brasileiros (Santa Marta, Boca de Lixo, Babilnia 2000), uma centena de anos depois do pioneiro gesto de Jacob Riis nos subrbios de Nova Iorque, Coutinho continuava a perguntar: Como vive a outra metade? E, no entanto, nenhum desejo de denncia, nenhuma falta a apontar, nada, absolutamente nada a lamentar: se seus personagens ainda so o outro, porque so fortes demais, porque ns no somos dignos o bastante para ser como eles. Um dos traos mais celebrados dessa fase do cinema de Coutinho justamente sua tendncia particularizao da abordagem, concentrao em alguns poucos personagens individuais. Essa caracterstica teria influncia decisiva sobre uma onda de biografismo pela qual o documentrio brasileiro tem passado em anos recentes, e que ainda no terminou (chega a ser impressionante a quantidade de filmes de nome prprio, que se concentram sobre a trajetria de um nico personagem). No entanto, o que esse diagnstico parece no compreender que a obra de Coutinho mesmo a recente sempre foi atravessada por um limiar entre o individual e o coletivo, que acompanha a fronteira entre a vida cotidiana e a luta poltica. Seja no Cabra, seja em Boca de Lixo, seja em Pees, o que cintila em cada encontro no apenas um personagem individual, mas um outro nome do povo. O que est em jogo na fala desses homens e mulheres no apenas sua grandeza pessoal e intransfervel, mas uma outra maneira de expor a opresso e a dominao de classe. Esse trao s frutificaria novamente no cinema brasileiro muito recentemente, sobretudo na safra pernambucana (em filmes como Vigias, de Marcelo Lordello e Domstica, de Gabriel Mascaro). Trata-se, fundamentalmente, de uma oscilao fortemente produtiva, de um desejo renitente de conjugar o singular e o plural em nosso horizonte esttico e poltico.

Santa Marta (1987), Boca de Lixo (1993)e Babilnia 2000 (2000) A contrapartida dessa restrio da abordagem a depurao da mise-en-scne: ao longo das ltimas duas dcadas, a encenao de Coutinho foi, cada vez mais, se restringindo a um dispositivo espacial bastante recorrente: em plano fixo, um personagem, sozinho, conversa com o realizador, que ocupa o antecampo. Embora no seja exclusivo, esse plano-procedimento retorna uma e outra vez, nos mais diferentes filmes. No entanto, longe de constituir uma repetio impensada de uma frmula, trata-se de um estudo minucioso do encontro ntimo como acontecimento cinematogrfico fundamental: o que pode um rosto diante da mquina do cinema, o que pode um corpo diante de um realizador? A cada filme, Coutinho persevera na tarefa de investigar as potncias narrativas do homem comum, em uma articulao muito fina entre passado e presente: trata-se de puxar pelo fio da memria, mas fazendo com que esse intrincado novelo se desenrole no tempo do encontro, no tempo do plano. Se a memria uma ilha de edio, como definiu to belamente o poeta brasileiro Waly Salomo, o cinema de Coutinho uma observao da mesa de montagem de cada um de ns, uma eterna pesquisa sobre como cada sujeito filmado convoca sua prpria memria para reinvent-la no espao-tempo do filme.

Jogo de Cena e a imploso de uma forma Essa minuciosa restrio da mise-en-scne atingir seu pice de produtividade em Jogo de Cena: o cenrio reduzido a um palco em um teatro vazio, o enredo restrito a um conjunto de mulheres que contam histrias diante de uma cmera. Nesse extraordinrio experimento narrativo, o cinema encontra o dispositivo teatral para redescobrir, de uma vez por todas, sua prpria teatralidade. Entre o contar e o recontar, na intensa circulao provocada pelo jogo dramtico entre os depoimentos das atrizes profissionais e os das atrizes ocasionais que interpretam a si mesmas, o filme constitui um poderoso questionamento do estatuto de veracidade do pacto documental, cujas consequncias sobre o cinema brasileiro posterior ainda precisam ser mensuradas, mas j podem ser sentidas a cada dia.

Jogo de Cena (2007) Em uma postagem de seu influente blog datada de 2009, Jean-Claude Bernardet no hesitava em afirmar: Penso que necessrio perceber as dimenses de Jogo De Cena. No um filme importante e transformador no quadro do cinema documentrio brasileiro, um abalo ssmico de 7 graus na escala Richter no cinema documentrio em geral, ou, mais precisamente, no documentrio baseado na fala.

Jogo De Cena uma exploso transformadora da magnitude que tiveram no passado filmes de Eisenstein ou Godard. Talvez se possa dizer que Jogo De Cena anuncia o encerramento de um ciclo de cinema que Jean Rouch iniciava h meio sculo com Eu, Um Negro. Pode-se superar Jogo De Cena? Sim, mas como? Na oscilao ininterrupta entre a crena e a dvida, no jogo entre o investimento afetivo do espectador na autenticidade dos depoimentos e a frustrao posterior, no fabuloso trabalho com os mais variados nveis de verdade cinematogrfica, Jogo de Cena uma das maiores puxadas de tapete da histria do cinema. Coutinho, o cineasta que havia institudo a entrevista como procedimento fundamental do documentrio brasileiro dos ltimos vinte anos, era o mesmo que acabava de desferir-lhe um golpe mortal. De uma s vez, o filme atestava a profunda crise desse cinema baseado na fala e o elevava a um nvel estratosfrico de autoconscincia. A partir da, seu cinema mergulharia de vez na reflexividade (Moscou), faria uma incurso notvel pelo trabalho com os arquivos Um dia na vida (2010), sua investigao de um pas a partir das imagens cotidianas da televiso apenas para retornar, redivivo, ao compasso da interao nua e direta com os homens e as mulheres de todo dia (As canes). Diante de uma obra to vasta e mutante, qualquer tentativa de totalizao invlida e injusta. Do incio na fico O homem que comprou o mundo (1968), Fausto (1970) ao engajamento de toda uma vida dedicada s mais variadas encarnaes do gesto documentrio, a trajetria de Eduardo Coutinho desafia as explicaes simples, o autorismo ingnuo, as previses de qualquer ordem. Todas as vezes que acreditamos que seu cinema estava destinado a um caminho sem volta, Coutinho fez questo de encontrar uma nova bifurcao e nos deixar, a todos, com as teses a meio caminho e os olhos novamente livres. Sua misso nesta terra foi a de colocar a arte em um estado de incandescncia permanente, de instalar o cinema sempre no fio da navalha. Como a luta imparvel de Elizabeth Teixeira, essa navalha nunca h de perder o corte. Intensamente vivo em cada plano, esse cinema nunca h de morrer.

Victor Guimares

Referncias: Fbio Andrade, O canto dos mortos As canes de Eduardo Coutinho, in Milton Ohata (org.), Eduardo Coutinho, So Paulo, Cosac & Naify, 2013. Jean-Claude Bernardet, Cineastas e imagens do povo, So Paulo, Cia das Letras, 2003. Mara Campaa and Claudia Mesquita (org.), El otro cine de Eduardo Coutinho, Quito, Corporacin Cinememoria, Embaixada do Brasil no Equador, 2012. Eduardo Coutinho, O real sem aspas uma conversa do cineasta Eduardo Coutinho com Ana Maria Galano, Aspsia Camargo, Zuenir Ventura e Claudio Bojunga, Filme Cultura n. 47, abril-agosto de 1984. Consuelo Lins, O documentrio de Eduardo Coutinho: televiso, cinema e vdeo, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2004. Milton Ohata (org.), Eduardo Coutinho, So Paulo, Cosac & Naify, 2013. Jacob A. Riis, How the other half lives, Lightning Source, 2005 [1890]. Roberto Schwartz, O fio da meada, in Que horas so?, So Paulo, Cia das Letras, 1987.

1. Eduardo Coutinho, o volume de mais de 700 pginas organizado por Milton Ohata e publicado pela editora Cosac & Naify s vsperas da morte do cineasta, nos d uma boa dimenso de sua fortuna crtica no Brasil. Mas h tambm outros, como O documentrio de Eduardo Coutinho: televiso, cinema e vdeo, de Consuelo Lins, ou o catlogo da retrospectiva Eduardo Coutinho Cinema do Encontro, ou ainda El otro cine de Eduardo Coutinho, organizado por Cludia Mesquita e Mara Campaa.