Catálogo Forum - Doc 2013

MINISTRIO DA CULTURA
FILMES DE QUINTAL e UFMG
apresentam
17 0 fESTIVAL DO fILME DOcUMENTRIO E ETNOgRfIcO fRUM DE ANTROPOLOgIA E cINEMA
sumRIO
Sesso de Abertura 09 Retrospectiva de Autor Aloysio Raulino 13 Mostra Jonas Mekas 25 Jri 40 Competitiva Nacional 43 Competitiva Internacional 57 O inimigo e a cmera 77 Sesses Especiais 97 Lanamentos 105 Frum de debates 109 curso/Oficina 121 Ensaios 129 A Aloysio Raulino 131 Andrea Tonacci A discreta revoluo de Aloysio Raulino 132 Jean-Claude Bernardet Eu fiz parte deste territrio filmado 133 Andra Daraca Cinepoesia: a dana da msica da luz 135 Jair Fonseca A fita 36 143 Paulo Sacramento O som e a fria 146 Lus Alberto Rocha Mello Contracultura na barra pesada 149 Maria do Rosrio Caetano Jamais esqueamos 155 Daniel Ribeiro Duarte A fotografia no documentrio 156 entrevista com Aloysio Raulino As imagens das greves 162 depoimento de Aloysio Raulino Inventando o cinema 166 conversa de Aloysio Raulino e Reinaldo Volpato com Claudio Kahns Duas Paixes Simultneas 177 Incio Arajo A sinfonia dos pobres (ou a modernidade de Aloysio Raulino) 181 Joo Dumans Movie Journal 191 Jonas Mekas O filme dirio 216 Jonas Mekas Manifesto anti-100 anos de cinema 228 Jonas Mekas
A ordem do cinema - Jonas Mekas underground 230 Patrcia Mouro Jonas Mekas e o filme-dirio 247 Paul Adams Sitney Paraso perdido e reencontrado 265 Emeric de Lastens e Benjamin Leon Filmar o inimigo faz-lo entrar em um filme junto comigo 277 entrevista com Jean-Louis Comolli Vandalismo 288 Jimmie Durham Documentrios terroristas? inimigos de classe no cinema brasileiro contemporneo 293 Mariana Souto A cmera de combate e o animal paranide 302 Ivana Bentes Os inimigos de Adrian Cowell 320 Felipe Milanez A terra treme no pas de desigualdades e paradoxos 326 Luiz Eduardo Soares Programao 339 ndices 347 Crditos 352
Na hora do racha eu fico com estes filmes que se preocuparam em levar um combate.
Aloysio Raulino
Sei que estou na minha terra/no o pas amordaado e sangrado dos ventos alarajados e bandolins cegos da represso/ no o pas das fantasias de poder, ampola de bismuto escrachada sobre a face do planeta/ e gosma paranica escorrendo de todos os jornais/ no o pas torturado, esmagado e prostitudo/ suas noites encarceradas em cofres fortes/ e posta venda a preos de ocasio/no esse pas fantasmagrico que se quer presente o tempo todo/ e tenta invadir at mesmo o nosso sonho/ porm outro pas, redescoberto agora, mais uma vez/ neste encontro dos nossos olhares/ outro pas que ainda lateja sob o tapete trmulo do terceiro mundo/ algo explode a leste do tempo/ estamos invadindo o corao da histria/ estamos vestindo as horas de outra cor/ enquanto nos abraamos e nos beijamos no centro desta cratera de um vulco extinto faz quarenta milhes de anos.
Claudio Willer Inventrio da rapina (1986), filme de Aloysio Raulino
SESSO DE ABERTURA
Aloysio Raulino
Lacrimosa
Brasil, 1970, p&b, 12
Teremos infncia
Brasil, 1974, p&b, 13
Arrasta a bandeira colorida

Brasil, 1970, p&b, 11
O tigre e a gazela
Brasil, 1976, p&b, 14
Sesso homenagem comentada por Jean-Claude Bernardet Com a presena de Gustavo Raulino, Otvio Savietto, Andra Scansani
FOtOs pedro veNeroso
ciNe HUmbertO maUrO, 21 NOv, 19H
retrospectiva de autor aloysio rau lino
A loysio Rau lino, presente

Jnia Torres
Aloysio Raulino construiu uma carreira marcante na dies de vida de trabalhadores, migrantes e excludos
direo de filmes, boa parte deles tematizando as consociais. Ainda que centrados fortemente no potencial
expressivo das imagens, seus filmes no se rendem jamais a uma contemplao distanciada e desengajada do mundo. Neles, para alm da fora potica dos registros, flito, uma rea de disputa e de tenso entre aqueles que olham e aqueles que so olhados.1
a cmera deixa sempre impressa uma margem de con-
Desde 2005, A. Raulino foi presena constante entre ns, no forumdoc.bh: como convidado especial, exibindo filmes, participando do jri, comentando sesses, propondo futuras edies, brindando conosco madrugadas afora, nos contaminando com seu vertiginoso e genial pensamento. Para a edio deste ano havamos combinado, ns e ele, a realizao de um sonho acalentado ao longo de anos de intensa convivncia e colaborao,
projeto que o fomos convencendo paulatinamente a topar: a organizao de uma retrospectiva to ampla quanto possvel de seu trabalho autoral, reunindo e discutindo o conjunto de seus filmes como diretor. A mostra que partilhamos , portanto, fruto de uma relao de aprendizado, amizade, colaborao e de impresses que se foram refazendo medida que Raulino se reencontrava - e frequentemente se reconciliava - com seu prprio trabalho, de maneira comovida, frente tela do Cine Humberto Mauro durante sesses do forumdoc. O primeiro dos filmes de Raulino aqui exibido foi Porto de Santos (1978), ao final do qual ouvimos de um lacrimoso Raul: a ltima vez em que vi o filme foi h dezoito anos. Estou sinceramente tocado. O mesmo foi se repetindo a cada edio, quando embasbacados assistamos, a seu lado, filmes como O tigre e a gazela (1976), o Inventrio da rapina (1986), novamente Porto de Santos e Jardim Nova Bahia (1971), Lacrimosa (1970). E, como se tivssemos tambm ns, espectadores, de
1. Joo Dumans, Mostravdeo Ita Cultural, 2011.
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2. Difcil sem ele, Aloysio partiu em abril.
3. Publicamos, anexa ao catlogo, uma separata com hai kai de autoria de Aloysio Raulino, na qual este tambm se inclui.
nos aproximarmos aos poucos da forma - ainda hoje marcadamente inventiva - do pensamento, do posicionamento poltico e humano que os filmes de Aloysio nos revelavam, fomos conhecendo cada ttulo de sua obra, apresentada em pequenas medidas a cada vez como um mote para t-lo conosco por mais um ano. Nos apaixonamos por Raulino e por seu estupendo trabalho. Juntos, gestamos essa retrospectiva, finalmente acertada por ocasio do ltimo festival, encerrado por Lacrimosa... - primeira exibio pblica do filme em dcadas e depois de seu restauro (aquele serzinho lacrimoso renasceu no meio de vocs, a.r.). Uma sala repleta, aplaudindo o mestre e o grande artista que ele , assim foi nosso ltimo encontro, assim se encerrou o forumdoc em 2012. Depois de conversas trocadas distncia (lembro-me de um telefonema em pleno reveillon), entusiasmados iniciamos, contando com a colaborao de Jean-Claude, a tarefa de revisitarmos, desta vez em conjunto, seus filmes como autor. Tivemos que completar a empreitada.2 Aqui estamos, teremos o privilgio. Que viva o gigante Aloysio Raulino! Voam alto os pssaros que sabem o cu que lhes cabe.3 (a.r.) O conjunto de filmes que compem a mostra foi o mais abrangente quanto nos foi possvel reunir, pois parte de
seu trabalho encontra-se indisponvel por problemas de conservao e disponibilidade de cpias, situao em muito agravada pela dificuldade atual de acesso a obras depositadas nas instituies de preservao no pas. Assim, Raul, faremos como combinamos e o faremos de toda forma e da maneira possvel. Certamente, aqum do que autor e obra merecem, mas iniciamos a tarefa. As entrevistas publicadas e o relato flmico afetivo realizado por Bruno Vasconcelos exibido na sesso de abertura presentificam e atualizam o posicionamento de Raulino frente ao mundo e sua forma de trabalhar que tanto admiramos, um operrio do cinema como ele dizia. Operrio-pensante, o escuto agora... s entrevistas, seguem-se textos que jogam luz sobre seu trabalho como diretor, ainda pouco conhecido e sobre o qual to pouco se escreveu. Agradecemos aos autores dos ensaios, muitos deles escritos especialmente para o catlogo forumdoc.bh.2013 e que, junto mesa de debates e sesses comentadas realizadas por ocasio da mostra, iniciam um trabalho de reflexo urgente sobre sua obra.
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Ensino Vocacional
Lacrimosa
Brasil, 1969, p&b, 14 Direo direction Aloysio Raulino, Jan Koudela, Joo Cndido, Plcido de Campos Jr., Roman Stulbach, Walter Lus Rogrio Produo producer ECA/USP (Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo) Contato contact contato@cinemateca.org.br
Brasil, 1970, p&b, 12 Direo direction Aloysio Raulino, Luna Alkalay Fotografia photography Aloysio Raulino Montagem editing Aloysio Raulino Produo producer Aloysio Raulino, Luna Alkalay Contato contact contato@cinemateca.org.br
Um filme sobre a experincia de ensino vocacional no Colgio Oswaldo Aranha, em So Paulo. Baseava-se na criao de um microcosmo social para colocar o aluno em contato direto com a realidade do pas. This is a film about the experience of vocational education at Oswaldo Aranha School, in So Paulo. The education was based on the creation of a social microcosm to put students in direct contact with the reality of the country.
O retrato da cidade de So Paulo a partir de alguns itinerrios. Pela Marginal Tiet e outras vias da metrpole, terrenos baldios, construes de edifcios, fachadas de fbricas e favelas compem um triste cenrio. E nesta lacrimosa paisagem urbana, crianas em completa misria. The film is a portrait of the city of So Paulo from some itineraries. Through Marginal Tiet and other roads of the metropolis, vacant lots, buildings under construction, factory faces and slums make up a sad scenario. And in this tearful urban landscape, children in complete poverty.

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ALOYSIO RAULINO
ALOYSIO RAULINO
Arrasta a bandeira colorida (Carnaval de Rua em So Pau lo)
Jardim Nova Bahia
Brasil, 1970, p&b, 11 Direo direction Aloysio Raulino, Luna Alkalay Fotografia photography Aloysio Raulino, Luna Alkalay Montagem editing Aloysio Raulino, Luna Alkalay Produo producer Aloysio Raulino, Luna Alkalay Contato contact contato@cinemateca.org.br
Brasil, 1971, cor e p&b, 15 Direo direction Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino Montagem editing Roman B. Stulbach Produo producer Aloysio Raulino Contato contact contato@cinemateca.org.br
Cenas de carnaval de rua em table-top e em movimento: Vale do Anhangaba, escolas de samba, passistas, porta-estandartes, blocos, arquibancadas e assistentes. Cenas mudas apresentam pessoas cansadas ou danando. O filme tem como trilha sonora msicas do carnaval antigo, de 1886 a 1960, como abre alas e O teu cabelo no nega. Scenes of street carnival in table-top and moving: Vale do Anhangaba, samba schools, samba dancers, standard-bearers, blocks, stands and assistants. Mute scenes of tired people and people dancing. The film has a soundtrack of songs from old carnival, from 1886 to 1960, as ' abre alas' and O teu cabelo no nega.
Depoimento prestado por Deutrudes Carlos da Rocha, baiano de 24 anos, lavador de automveis, que vive em So Paulo. Em sua primeira parte, o depoimento de Deutrudes alternado com aspectos de outros baianos da sua mesma condio. Na segunda parte, ele prprio empunha a cmara, exprimindo-se livremente, sem qualquer interferncia do realizador. Testimony by Deutrudes Carlos da Rocha, 24 years old, a car washer from Bahia that lives in So Paulo. In its first part, the testimony of Deutrudes is alternated with aspects of other Bahia immigrants of his same condition. In the second part, he himself wields the camera freely expressing himself without any interference from the director.

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Teremos In fncia
O Tigre e a Gazela
Brasil, 1974, p&b, 13 Direo direction Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino Montagem editing Roman B. Stulbach Produo producer Luna Alkalay, Mrio Masetti
Brasil, 1976, p&b, 14 Direo direction Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino Montagem editing Aloysio Raulino Produo producer Aloysio Raulino; Tnia Savietto; Jorge Bouquet Contato contact contato@cinemateca.org.br
Arnulfo Silva, ex-menor abandonado de So Paulo, relata sua experincia pessoal, marcada por mazelas da infncia, perodo em que foi vtima de todo tipo de sofrimento e humilhao. Uma figura excepcional, dotada de grande inteligncia e capacidade de expresso, em seu depoimento, ele chama a ateno da sociedade e reivindica um melhor tratamento para o menor abandonado, a fim de que este no se transforme no bandido de amanh. Arnulfo Silva, former waif of So Paulo, tells his personal experience marked by childhood misery, which was a period of his life that he suffered all kinds of humiliation. Hes an exceptional character, endowed with great intelligence and expression. In his testimony, he calls the attention of society and claims a better treatment for homeless children, in order that they dont become the villains of tomorrow.
As fisionomias, os gestos e as falas de mendigos, pedintes, loucos e folies que passam pelas ruas de So Paulo. Os sons e imagens so ilustrados com extratos de Frantz Fanon. Faces, gestures and speeches of homeless people, beggars, madmen and revellers passing through the streets of So Paulo. The sounds and images are illustrated with extracts of Frantz Fanon.

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ALOYSIO RAULINO
ALOYSIO RAULINO
Porto de Santos
Noites Paraguayas
Brasil, 1978, p&b, 19 Direo direction Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino Montagem editing Jos Motta Produo producer Tania Savietto Contato contact contato@cinemateca.org.br
Brasil, 1982, cor, 90 Direo direction Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino, Hermano Penna Montagem editing Jos Motta Produo producer Wagner Carvalho Contato contact contato@cinemateca.org.br
Descrio potica do Porto de Santos e seus trabalhadores doqueiros, prostitutas, marinheiros, um capoeirista , provavelmente envolvidos numa paralisao grevista. The film is a poetic description of the Port of Santos and its workers - dockers, prostitutes, sailors, one capoeirista - probably involved in a stoppage strike.
A trajetria de imigrantes paraguaios que se dirigem Assuncin e da chegam So Paulo; trabalhadores rurais, msicos, vendedores e subempregados. A sorte que os acolhe em So Paulo variada e a figura central, trabalhador rural, retorna ao Paraguai e reencontra o pas modificado. Dois mundos paralelos: o da cultura guarani e o da aventura brasileira em So Paulo, justapostos por msicas paraguaias e o idioma guarani, falado pelos protagonistas. The path of Paraguayan immigrants who go to Asuncion and then arrive in So Paulo. Theyre rural workers, musicians, vendors and underemployed people. Two parallel worlds: the Guarani culture and the brazilian adventure in So Paulo juxtaposed with Paraguayan songs and the Guarani language spoken by the main characters.

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In ventrio da Rapina
Como Dana So Pau lo
Brasil, 1986, cor, 29 Direo direction Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino Montagem editing Aloysio Raulino Produo producer Wagner Carvalho Contato contact contato@cinemateca.org.br
Brasil, 1991, cor, 45 Direo direction Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino Montagem editing Maria Dora Mouro, Reinaldo Volpato Produo producer Zico Santana
Utilizando texto, relato e msica do poeta Cludio Willer, o filme registra impresses do momento que vivemos hoje no Brasil, podendo ser definido como um drama intimista patritico. The film uses text, stories and music by the poet Cludio Willer and records feelings about the moment we live today in Brazil. It may be defined as a patriotic intimate drama.
O vdeo mostra os diferentes espaos e estilos de dana que coexistem na cidade de So Paulo, acabando por determinar diferenas sociais e etrias. This video shows different places and dance styles that coexist in the city of So Paulo. They end up settling age and social differences.

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ALOYSIO RAULINO
ALOYSIO RAULINO
Credo
Nos muros recortados
Brasil, cor/p&b, 4 Direo direction Aloysio Raulino, Reinaldo Valpato Fotografia photography Aloysio Raulino Montagem editing Reinaldo Valpato, Jnior Carone Som sound Aloysio Raulino Produo producer Aloysio Raulino
Brasil, cor, 15 Direo direction Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino Montagem editing Eduardo Santos Mendes Produo producer Joel Yamaji
Um trocadilho satrico ao som de Creio em ti. The film is a satirical pun that has as soundtrack I believe in you.
Um ensaio sobre a arte de rua de So Paulo nos anos 80. The film is an essay on the street art of So Paulo in the 80s.

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ciNe HUmbertO maUrO, 01 deZ, 21H
So Pau lo Cinemacidade
Puberdade 2
Brasil, 1994, cor, 30 Direo direction Aloysio Raulino, Grostein, Marta D, Regina Meyer Fotografia photography Aloysio Raulino Montagem editing Maria Dora Mouro Produo producer Jean Claude Bernardet
Brasil, cor/p&b, 1996/1997, 48 Direo direction Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino Montagem editing Mauricio Cavalieri, Tamy Marrachine Som sound Francisco Mosquera Produo producer Jan Koudela
A cidade em 5 atributos: transformao, anonimato, multido, precariedade e dimenso. Imagens captadas dialogam com filmes j realizados em So Paulo. Five city attributes: transformation, anonymity, crowd, precariousness and dimension. New images dialogue with films made in So Paulo.
Segundo episdio da srie de 3 filmes sobre adolescentes, dirigidos por Aloysio Raulino. Neste filme, o diretor mergulha no universo de jovens de classe mdia, em busca das significaes de amor, disciplina, desordem e destino. This is the second episode of the 3 films about teenagers directed by Aloysio Raulino. In this one the director dives into the world of middle-class youth searching for the meaning of love, discipline, disorder and fate.

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ALOYSIO RAULINO
ALOYSIO RAULINO
Puberdade 3
Celeste
Brasil, cor, 1996 /1997, 45 Direo direction Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino Montagem editing Gabriel Varalla, Mauricio Cavalieri, Tamy Marrachine Produo producer Jan Koudela
Brasil, 2009, cor, 5 Direo direction Aloysio Raulino Fotografia photography Aloysio Raulino Montagem editing Paulo Sacramento Som sound Gustavo Lima Contato contact contato@movafilmes.org.br
ltimo episdio da srie de 3 filmes sobre adolescentes. Aloysio Raulino conversa com jovens de periferia sobre luta, tribos, amores, sonhos, destino. This is the last episode of the three films about teenagers. Aloysio Raulino talks with lower class youngsters about fighting, tribes, loves, dreams, fate.
Contra um cu adverso, Celeste ala seu vo. Se subiu, ningum sabe, ningum viu. Celeste takes off despite of an adverse sky. If it worked nobody knows, nobody saw it.

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mostra jonas me kas
A feto manifesto
Carla Maia, Carla Italiano
Em tempos de grandeza, espetculos, produes de cem vocao potica, sua predileo pelo intil, sua defesa milhes de dlares, eu quero falar em nome das pequenas, do menor e da ao em comunidade. Ao lado de outros invisveis aes do esprito humano: to sutis, to pequenas, estrangeiros do cinema, o cineasta lituano fala uma que morrem sob os holofotes. Quero celebrar as pequenas lngua diferente da maioria. Seus filmes so apelos formas de cinema, as formas lricas, o poema, a aquarela, contemplao e sensibilidade, contra a cegueira e a etude, desenho, carto postal, arabesco, triol, e pequenas afasia daqueles que s se interessam por lucro e fama. canes de 8mm. Nos tempos em que todo mundo quer ter Avesso lgica da indstria e suas rgidas exigncias, sucesso e vender, eu quero celebrar aqueles que abraam o Mekas toma a prtica cinematogrfica como forma de fracasso, social e diariamente, para buscar o invisvel, o dar vazo ao que sente e pensa, segundo o imperativo pessoal, coisas que no trazem dinheiro ou po e no fazem da liberdade reivindicado por aqueles que descem ao histria contempornea histria da arte ou qualquer outra subterrneo (underground ) porque no desejam partihistria cipar de um jogo que s aceita duas posies: o poder ou a luta por ele.1 Eu sou pela arte que fazemos uns para os outros, como amigos, para ns mesmos. Mekas no apenas trabalha com o cinema - ele passeia com ele, em longas caminhadas pelas ruas de Nova Muito do que se pode dizer sobre Jonas Mekas est Iorque. Ele come, dorme e acorda com o cinema. Fao nas linhas e entrelinhas desta declarao, trecho de filmes de famlia, logo vivo, diz sua clebre frase em seu Manifesto Anti-100 anos de cinema, de 1996: sua Walden (1996). Diariamente - o que significa todos
1. MOURO, Patrcia. A ordem do cinema. Ensaio publicado neste catlogo.
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Entre uma imagem e outra, porm, resta uma melancolia mal disfarada, aquela de um expatriado que j no pode voltar para casa lost, lost, lost de um homem do sculo xx, nascido entre-guerras, que testemunhou a ascenso de Hitler e a queda do World Trade Center. Sua narrao lenta, seu ingls de sotaque estrangeiro, Em sua deriva imagtica, ele compe filmes de epifa- sua voz um tanto gasta no deixam de testemunhar o nias dispersas, que surpreendem pelo acmulo quase vivido, imprimindo aos filmes uma certa tristeza de se obsessivo de imagens, uma coleo particular de mo- saber parte de um mundo caduco, violento, mortfero. mentos, em sua maior parte, felizes e belos. Seu amplo Que ele tenha optado pela graa, pela leveza, pela inventrio inclui flores, rvores, crianas, rostos de liberdade expressiva que vemos em seus filmes no amigos, animais de estimao, mudanas de estao, sinal de alienao ou desengajamento. Sua procura detalhes do cho, refeies, encontros festivos. Na por glimpses of beauty (lampejos de beleza) no algo montagem que pode acontecer no momento mesmo trivial: um modo de resistir. da filmagem, ou anos depois, num trabalho que envolve horas e horas de material bruto ele privilegia os bons Tambm uma forma de resistncia seu modo de se momentos, buscando a beleza em cada fotograma, como relacionar com os filmes. Figura central do cinema quem remonta a vida mesma, retirando dela o que h underground, fundador da Film Makers Cooperative, de triste e sombrio. Para quem passou por um campo em 1962, e do Anthology Film Archive, em 1964, ele
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os dias, mas tambm aos moldes de um dirio, num exerccio autobiogrfico ele filma cada coisa ao seu redor, da sua famlia na cozinha ao casal no Central Park, da esquina da rua onde mora vista da janela onde passa as frias. Seu cinema caseiro (em ingls, home movie) composto de pequenas aes e momentos de graa a dana da filha, o pulo do gato. Sua Bolex atrada pelo acidente e pelo improviso. Um rosto pode mudar todo o percurso, como pode tambm uma flor na janela, uma certa luz de inverno.
de concentrao nazista, compreensvel essa averso pelo sofrimento. Se o passado se prova terrvel demais, trata-se de enfatizar e celebrar o momento presente, em sua vibrao efmera.
trabalhou arduamente para incentivar a produo e a circulao de filmes experimentais que dificilmente teriam existido ou vindo a pblico no fosse sua atuao. Sempre preferiu agir em comunidade: no princpio, ao lado do irmo Adolfas com quem criou, em 1954, aquela que seria uma das mais importantes publicaes sobre cinema nos Estados Unidos, a revista Film Culture - depois, com os amigos que conheceu em Nova Iorque, dentre os quais Stan Brakhage, Ken Jacobs, Tony Conrad, Peter Kubelka e Hollis Frampton. importante destacar sua atuao como crtico: alm da Film Culture, ele manteve de 1958 a 1971 uma coluna no Village Voice, seu clebre Movie Journal, parcialmente traduzido para este catlogo.2 Faz sentido que ele investisse em escrever suas impresses e pensamentos sobre os filmes que via, os festivais que frequentava. Sua concepo de cinema inclui uma necessidade de partilha, de esforos mtuos, de cumplicidade nas escolhas. Com isso, ele se afasta em larga medida de um cinema de autor na contracorrente da tendncia europeia3 para se aproximar de modos coletivos de ver e fazer filmes, despretensiosamente mas com elevado comprometimento afetivo e intelectual. De certo modo, foi atravs do cinema que ele conseguiu, finalmente,
reencontrar seu paraso perdido, agora reinventado no Brooklyn, ao lado de uma grande famlia de realizadores, crticos e artistas de diversas reas. A vida, no fim das contas, lhe foi gentil o bastante para que ele se considerasse, como anuncia o ttulo de um de seus filmes mais recentes, a happy man. Aos 91 anos, Mekas continua em atividade. Revela-se, como sempre, um homem do seu tempo: seu trabalho abraou o digital sem o saudosismo de alguns de seus colegas apegados pelcula 4, sem reconhecer no vdeo o mesmo valor artstico. Em 2007, ele lanou em sua pgina na internet (www.jonasmekas.com) o 365 days project, srie de 365 vdeos, postados um por dia, com durao entre dois e quinze minutos, num total aproximado de trinta e oito horas de material. A ideia permanece a mesma - fazer do cinema um trabalho dirio - agora com as facilidades que a produo digital e a divulgao on line permitem. Tem de tudo: livros que est lendo, declaraes de amor, cenas de arquivo, e muitos, muitos encontros e viagens. A lgica de seus filmes anteriores - valorizar cada momento, sem buscar homogeneizar o conjunto deles, mas intensificando o que h de singular e epifnico em cada um - marca
2. O catlogo da mostra Jonas Mekas realizada no CCBB em 2013, organizado pela curadora e pesquisadora Patrcia Mouro, traz tradues inditas de textos do diretor escritos para a Film Culture e o Movie Journal. Selecionamos aqui trechos do Movie Journal ainda no traduzidos, buscando complementar o trabalho iniciado junto ao CCBB. Para os originais em ingls, conferir MEKAS, Jonas. Movie Journal: The Rise of a New American Cinema, 1959-1971. NY: Collier Books, 1972.
3. Cf. MOURO, Patrcia. A ordem do cinema. Neste catlogo.
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4. Peter Kubelka, por exemplo, um desses colegas. Cf.Im an Outsider. Im a Monk. Im Somewhere Else. Interview with Jonas Mekas. In: http://www. rouge.com.au/12/ mekas.html
5. THOREAU, Henry David. Walden; or, Life in the woods, 1854.
J em Reminiscences of a Journey to Lithuania, o retorno Litunia de origem, aps uma ausncia de vinte e cinco anos, que impulsiona a criao flmica. Os reencontros com a me, os irmos e o vilarejo de Foi uma deciso natural, portanto, privilegiar na nascena colocam em operao a retomada de uma vida curadoria da presente mostra seus mais clebres fil- em comunidade, ainda que se reconhea a impossibimes-dirio. A comear por Walden, primeiro filme a lidade de um retorno efetivo ao local do passado, ou lanar as bases da estilstica que marcaria sua filmo- um conhecimento da Litunia do presente das filmagrafia. Ao compor uma obra que incorpora uma srie gens. A visita ao local onde ele e Adolfas viveram em de trabalhos prvios, com imagens de vrios even- um campo de trabalho forado (durante a II Guerra tos e espaos, e propostas de filme que foram sendo Mundial) surge como um dos muitos atravessamentos gradualmente abandonadas, Mekas criou um todo entre histria coletiva e trajetria pessoal no cinema flmico que transforma sua fragmentao em fora desenvolvido por Mekas. A sensao de no pertenmotriz. Walden concebe a ancoragem do cinema no cimento, da displaced person, evocada em Reminiscences cotidiano a partir de sua prpria estrutura, na qual os est igualmente presente em Lost, Lost, Lost. Aqui, ele gestos de rememorar e fabular, filmar a vida e viv-la, d continuidade ao modo de escrita diarstico por meio
fortemente a iniciativa. Se nos filmes, contudo, ele ainda se mostrava devedor de uma certa ordenao cronolgica ou temtica, dessa vez ele se liberta por completo, fazendo valer por si cada fragmento em sua diversidade de cenrios, personagens e assuntos. No h necessariamente correspondncia entre a data de filmagem e a data de divulgao. O que resta, intacto, seu desejo de fazer da cmera algo como um cronmetro ou um metrnomo, cadenciadora do tempo que passa, cobrindo o calendrio de imagens e indissociando, de vez, cinema e vida.
esto intimamente imbricados na forma com que so traduzidos em sons e imagens. Como o prprio ttulo indica, a referncia ao Walden de Thoreau5 (obra seminal da escrita autobiogrfica estadunidense) refora essa criao como sendo da ordem do dirio, ainda que as notas e os esboos filmados evidenciem as camadas de um material enraizado em origens e tempos diversos.
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de um regresso ao comeo, com as primeiras imagens durao, que abrange o longo perodo de 1970 a 1999. captadas por Jonas e Adolfas ao chegarem em Nova A ateno para o que acontece entre aes, para os Iorque em 1949. A primeira Bolex, a comunidade de gestos que conformam o dia a dia, o ambiente familiar emigrantes lituanos, os eua da dcada de 1950. Por e a esfera domstica, nos mostram como o extraordimais que as imagens nos mostrem as transformaes nrio faz parte da vida cotidiana assim como o que em curso, e a narrao indique o retorno a um lar (to convencionamos chamar de ordinrio algo que o reiterado quanto impossvel), elas s evidenciam como cinema de Mekas vem afirmando h dcadas. Nada ns nunca saberemos, de fato, o que um refugiado acontece nesse filme, dizem os interttulos. Que esse pensa noite, em Nova Iorque. nada esteja impregnado de significao e beleza, s mais um modo de reafirmar sua aposta na vida como Em Paradise Not Yet Lost (aka Oonas Third Year), o foco fonte infindvel de matria flmica. E ao acompanhar est no ncleo familiar recm formado, com sua esposa o caminho trilhado por Mekas no decorrer de trinta Hollis Melton e, em especial, com Oona, a primeira anos, por meio de imagens combinadas ao acaso (ou filha do casal. Um filme dedicado aos fragmentos do assim ele nos diz), parece ser possvel adentrarmos paraso, para citar um de seus interttulos, que tam- em sua prpria memria, procura de algum tipo de bm pode ser lido como uma carta para Oona sobre ordem nisso, sua prpria ordem, como anuncia uma sua infncia (no presente das imagens) e seu futuro das falas de abertura do filme. Uma procura que no (com os conselhos proferidos por Mekas ao longo do pretende, ao fim, encontrar uma resposta para suas filme), dialogando com o passado no pas de origem prprias indagaes. com outra viagem Litunia. Compondo o recorte de filmes-dirio apresentamos Com As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Out-takes from the Life of a Happy Man, longa-metragem Glimpses of Beauty, vemos sua empreitada diarstica finalizado em 2012 com imagens que no encontraram radicalizada em um filme de quase cinco horas de lugar nos demais filmes. A mostra tambm contempla
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Completando a seleo de filmes onde o foco reside em amigos, artistas e demais figuras notrias que se relacionaram com o autor ao longo de sua vida (ainda que tambm seja um filme-dirio), He stands in a desert counting the seconds of his life figura como obra central. Dividido em 124 partes, o filme (que seria inicialmente intitulado Anthropological Sketches) aponta para um material de carter mais impessoal, para a vida observada a uma leve distncia. Mekas apresenta sua comunidade: vemos imagens de Hans Richter, Destacamos ainda os mdias-metragem Notes for Jerome Rossellini, Marcel Hanoun, Adolfo Arrieta, Henri e Zefiro Torna or Scenes from the Life of George Maciunas, Langlois, Cavalcanti, Kubelka, John Lennon, Jackie duas belas elegias endereadas a amigos prximos. O Onassis, Lee Radzwill, John Kennedy Jr. e Caroline, primeiro, um retrato do artista Jerome Hill, acompa- Andy Warhol, P. Adams Sitney, Yoko Ono, Allen nha visitas casa de Hill na cidade francesa de Cassis, Ginsberg, dentre vrios outros. construindo uma sensvel homenagem a um amigo falecido. J em Zefiro Torna acompanhamos seu amigo The Brig (1964), Walden (1964-68/1968-69), Reminiscences Georges Maciunas em momentos do dia a dia, eventos of a Journey to Lithuania (1971-1972), Lost, Lost, Lost e performances do grupo Fluxus, enquanto Mekas l (1949-63/1976), Notes for Jerome (1966-74/1978), Paradise passagens de seu prprio dirio em voz over. Trata-se, Not Yet Lost (1977/1979), He stands in a desert counting the seconds of his life (1969-84/1985), Zefiro Torna or Scenes
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trabalhos que no se inserem no recorte dos filmesdirio, mas possibilitam um maior aprofundamento acerca da trajetria pessoal e cinematogrfica de Jonas Mekas. Dentre eles, The Brig, adaptao de uma pea de Kenneth Brown (que havia sido fuzileiro naval durante a II Guerra) que retrata a brutalidade de uma priso militar dos eua. Aliado a Guns of the Trees (1962), seu primeiro longa-metragem, uma obra de indiscutvel influncia ficcional, apontando para um caminho que seria posteriormente abandonado no que concerne a linguagem e as temticas desenvolvidas nas dcadas seguintes.
ao final, de uma homenagem de um emigrante lituano para outro.
from the Life of George Maciunas (1958-72/1992), As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (1970-99/2000) e Out-takes from the Life of a Happy Man (2012), formam um conjunto coeso e representativo dos filmes que compem sua obra. possvel notar as repeties e correspondncias, de um filme a outro - viver no repetir aes, dia aps dia? Apesar disso, importante estar atento s mnimas variaes, aos detalhes nfimos: toda a beleza do mundo pode ser revelada num fotograma. No cinema de Jonas Mekas, cada imagem impregnada desse gesto obstinado de ligar a cmera diariamente e, assim, vibrar com o presente. Essa mostra contou com a colaborao de Patrcia Mouro, que alm de material bibliogrfico e das legendas dos filmes, compartilhou conosco suas ideias sobre o trabalho do diretor e os possveis caminhos de aproximao sua obra. A pesquisadora tambm participa deste catlogo com ensaio indito e apresenta a sesso do filme Walden. Agradecemos ainda a Pip Chodorov, por ter nos auxiliado com a localizao das pelculas exibidas, a Mateus Arajo e Yann Beauvais, por terem aceito o convite de debater a obra de Mekas
na mesa redonda que compe nossa programao, e ao Cine Humberto Mauro/Fundao Clvis Salgado pelo apoio em relao aos direitos de exibio dos filmes. Um agradecimento final vai para os autores dos textos publicados neste catlogo Paul Adams Sitney por Jonas Mekas e o filme-dirio6, Benjamin Lon e Emeric de Lastens por Paraso perdido e reencontrado7 e, claro, ao prprio Jonas Mekas, sem o qual no teria sido possvel realizar essa mostra.
6. Originalmente publicado como um dos captulos do livro Eyes Upside Down: Visionary Filmmakers and the Heritage of Emerson de Paul Adams Sitney. Nova York: Oxford Press, 2008.
7. Originalmente publicado em Jonas Mekas : films, videos, installations (19622012) catalogue raisonn, Pip Chodorov (org.,) com o ttulo Paradis perdu et retrouv. Benjamin Lon & Emeric de Lastens. Paris: Paris Experimental, 2012.
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JONAS MEKAS
The Brig A priso EUA, 1964, 16 mm, p&b, 68 Direo direction Jonas Mekas Fotografia photography Jonas Mekas Montagem: Adolfas Mekas Produo editing David C. Stone Contato contact info@jonasmekasfilms.com, filmmakerscoop@gmail.com
Walden - Diaries, Notes and S ketches Walden - dirios, notas e esboos EUA, 1964-68/1968-69, 16 mm, cor, 180 Direo direction Jonas Mekas Fotografia photography Jonas Mekas Montagem editing Jonas Mekas Contato contact info@jonasmekasfilms.com, lightcone@lightcone.org
Pea de Kenneth H. Brown encenada no Living Theatre, Nova Iorque. Sem leveza ou compaixo, este angustiante exerccio revela o tratamento metdico e cruel imposto 24 horas por dia a 10 prisioneiros por 3 guardas, todos, aparentemente, no cumprimento de seu dever. Play by Kenneth H. Brown staged at the Living Theatre, New York. Unrelieved by one whit of lightness or compassion, this harrowing screen exercise depicts the methodical, round-the-clock fiendishness inflicted on 10 prisoners by three guards, all of it apparently in the line of duty.
Desde 1950 mantenho um filme-dirio (). Tenho caminhado por a com minha Bolex e reagido realidade imediata: situaes, amigos, Nova Iorque, as estaes do ano. Em alguns dias filmo dez quadros, em outros dez segundos, em outros, ainda, dez minutos. Ou no filmo nada. Quando voc escreve um dirio, um processo retrospectivo: voc se senta, reflete sobre seu dia e deita tudo sobre o papel. j.m. Since 1950 I have been keeping a film diary (). I have been walking around with my Bolex and reacting to the immediate reality: situations, friends, New York, seasons of the year. On some days I shot ten frames, on others ten seconds, still on others ten minutes. Or I shot nothing. When one writes diaries, its a retrospective process: you sit down, you look back at your day, and you write it all down. j.m.

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Reminiscences o f a Journey to Lithuania Reminiscncias de uma viagem para a Litunia EUA, 1971/1972, 16 mm, cor/p&b, 82 Direo direction Jonas Mekas Fotografia photography Jonas Mekas Montagem editing Jonas Mekas Contato contact info@jonasmekasfilms.com, cinedoc@wanadoo.fr
Lost, Lost, Lost
EUA, 1949-63/1976, 16 mm, cor/p&b, 180 Direo direction Jonas Mekas Fotografia photography Jonas Mekas Montagem editing Jonas Mekas Contato contact info@jonasmekasfilms.com, lightcone@lightcone.org
Este filme est dividido em trs partes. A primeira parte composta pelo material que filmei com minha primeira Bolex, durante meus primeiros anos na Amrica, sobretudo entre 1950 -1953. A segunda parte foi filmada na Litunia. Quase tudo em Semeniskiai, o vilarejo onde nasci. No se pode perceber de fato como a Litunia hoje: pode-se perceb-la apenas atravs das memrias de um exilado que retorna casa pela primeira vez aps 25 anos. j.m. The film consists of three parts. The first part is made up of footage I shot with my first Bolex, during my first years in America, mostly from 1950-1953. The second part was shot in Lithuania. Almost all of the footage comes from Semeniskiai, the village I was born in. You dont really see how Lithuania is today: you see it only through the memories of a Displaced Person back home for the first time in twenty-five years. j.m.
Estes seis rolos de meus filmes-dirios so dos anos de 1949-1963. Eles comeam com minha chegada a Nova Iorque, em novembro de 1949. O primeiro e segundo rolos lidam com minha vida como um jovem poeta e um sujeito deslocado no Brooklyn. Mostra a comunidade de imigrantes lituanos, suas tentativas de se adaptarem nova terra e seu trgico esforo de se libertarem de seu pas de origem. j.m. These six reels of my film diaries come from the years 1949-1963. They begin with my arrival in New York in November 1949. The first and second reels deal with my life as a Young Poet and a Displaced Person in Brooklyn. It shows the Lithuanian immigrant community, their attempts to adapt themselves to a new land and their tragic efforts to regain independence for their native country. j.m.
ciNe HUmbertO maUrO, 28 NOv, 19H30

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JONAS MEKAS
JONAS MEKAS
Notes for Jerome Notas para Jerome EUA, 1966-74/1978, 16 mm, cor, 45 Direo direction Jonas Mekas Fotografia photography Jonas Mekas Montagem editing Jonas Mekas Contato contact info@jonasmekasfilms.com, filmmakerscoop@gmail.com
Paradise Not Yet Lost (a.k.a. Oona's Third Year) Paraso ainda no perdido (ou o terceiro ano de Oona) EUA, 1977/1979, 16 mm, cor, 96 Direo direction Jonas Mekas Fotografia photography Jonas Mekas Montagem editing Jonas Mekas Contato contact info@jonasmekasfilms.com, filmmakerscoop@gmail.com
Durante o vero de 1966 passei dois meses em Cassis, como hspede de Jerome Hill. Voltei a visit-lo brevemente em 1967, com Paul Adams Sitney. O material deste filme foi feito nessas duas visitas. Mais tarde, depois da morte de Jerome, visitei sua casa em Cassis, em 1974. Aqueles foram, para mim, veres solitrios, pensava muito sobre minha casa. Por isso este filme, essa elegia a Jerome, dedicada ao vento da Litunia. j.m. During the summer of 1966 I spent two months in Cassis, as a guest of Jerome Hill. I visited him briefly again in 1967, with P. Adams Sitney. The footage of this film comes from those two visits. Later, after Jerome died, I visited his Cassis home in 1974. Those were lonely summers for me, I thought a lot about home. Thats why this film, this elegy for Jerome is dedicated to the wind of Lithuania. j.m.
Este filme est dividido em seis partes. A primeira parte se passa em Nova Iorque. Vemos muito da vida domstica e da cidade. Vemos muito de nossa filha Oona. () um filme-dirio e ao mesmo tempo uma meditao sobre o tema do Paraso. uma carta a Oona; para servir a ela, algum dia, como uma lembrana distante de como era o mundo ao seu redor nos seus trs anos de vida. j.m. The film is divided into six parts. The first part takes place in New York. We see a lot of home life and the city. We see a lot of our daughter Oona whose third year of life this is. ().Its a diary film but also it is a meditation on the theme of Paradise. It is a letter to Oona; to serve her, some day, as a distant reminder of how the world around her looked during the third year of her life. j.m.

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He Stands in a Desert Counting the S econds o f His Life Do deserto ele conta os segundos de sua vida EUA, 1969-1984/1985, 16 mm, cor, 150 Direo direction Jonas Mekas Fotografia photography Jonas Mekas Montagem editing Jonas Mekas Contato contact info@jonasmekasfilms.com, cinedoc@wanadoo.fr
Ze firo Torna or Scenes From the Life o f George Maciumas Zefiro Torna ou cenas da vida de George Maciunas EUA, 1952-78/1992, 16 mm, cor, 34 Direo direction Jonas Mekas Fotografia photography Jonas Mekas Montagem editing Jonas Mekas Contato contact info@jonasmekasfilms.com, lightcone@lightcone.org
As filmagens cobrem o perodo entre 1969 e 1984. Estou incluindo no filme apenas as filmagens mais impessoais. Retratos de pessoas com quem estive, lugares, estaes do ano, o tempo, muitos de meus amigos cineastas como Hans Richter, Rossellini, Henri Langlois, Cavalcanti () ou apenas amigos, como John Lennon, Jackie Onassis, John Kennedy Jr. & Caroline, Allan Ginsberg, George Maciunas, e tantos outros. j.m. The footage covers the period from 1969 to 1984. I am including in this film only the most impersonal footage. Portraits of people I have spent time with, places, seasons of the year, weather, many of my filmmaker friends such as Hans Richter, Rossellini, Henri Langlois, Cavalcanti (), or just friends, such as John Lennon, Jackie Onassis, John Kennedy Jr. & Caroline, Allen Ginsberg, George Maciunas, and countless others . j.m.
Uma homenagem de um expatriado lituano a outro, Zefiro Torna Jonas Mekas em seu mais profundo e sincero sentimento. Construdo a partir de cenas da vida de Maciunas desde meados dos anos de 1950 at sua morte trgica e precoce nos anos 70, essa produo do incio dos anos 90 um belo retrato de um amigo que partiu, um esprito vivo. A tribute from one Lithuanian expatriate to another, Zefiro Torna is Jonas Mekas at his most heartfelt. Comprised of diary footage of Maciunas from the mid-50s until his tragically early passing in the mid-70s, this early-90s production is a beautiful portrait of a lost friend and living spirit.
ciNe 104, 24 NOv, 20H30

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JONAS MEKAS
JONAS MEKAS
As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty Ao caminhar entrevi breves lampejos de beleza EUA, 1970-99/2000, 16 mm, cor, 288 Direo direction Jonas Mekas Fotografia photography Jonas Mekas Montagem editing Jonas Mekas Contato contact info@jonasmekasfilms.com
Out-takes from the Life o f a Happy Man Restos da vida de um homem feliz EUA/Inglaterra, 2012, 16 mm, cor, 68 Direo direction Jonas Mekas Fotografia photography Jonas Mekas Montagem editing Jonas Mekas Contato contact info@jonasmekasfilms.com, the@film-gallery.org
Filmado entre 1970 e 1999, editado em 2000. Ao caminhar entrevi breves lampejos de beleza um registro de sutis sentimentos, emoes, alegrias dirias, gravadas nas vozes, rostos e pequenas atividades cotidianas das pessoas que conheci, convivi ou observei algo que venho filmando h anos. Isto em oposio s espetaculares, divertidas, sensacionais e dramticas situaes que dominam grande parte da produo cinematogrfica contempornea. j.m. Filmed between 1970 and 1999, edited in 2000. As I Was Moving Ahead... is a record of subtle feelings, emotions, daily joys of people as recorded in the voices, faces and small everyday activities of people I have met, or lived with, or observed -- something that I have been recording for many years. This, as opposed to the spectacular, entertaining, sensational, dramatic activities which dominate much of the contemporary film-making j.m.
Um filme composto de breves cenas de dirios no utilizadas em filmes realizados entre 1960 e 2000; e imagens auto-referenciais gravadas em vdeo durante a montagem. Breves vislumbres de familiares, amigos, namoradas, a cidade, estaes do ano, viagens. Ocasionalmente falo, relembro, ou toco msicas que gravei durante estes anos. um tipo de poema diarstico, autobiogrfico, uma celebrao da felicidade e da vida. j.m. A motion picture composed of brief diaristic scenes not used in completed films from the years 1960-2000; and self-referential video footage taped during the editing. Brief glimpses of family, friends, girl-friends, the City, seasons of the year, travels. Occasionally I talk, reminisce, or play music I taped during those earlier years. Its a kind of autobiographical, diaristic poem, celebration of happiness and life. j. m.
ciNe 104, 30 NOv, 18H

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competitivas
Jri
Competitiva Nacional
Csar Guimares Professor da Universidade Federal de Minas Gerais, integrante do Programa de Ps-Graduao em Comunicao. Doutor em Estudos Literrios (Literatura Comparada) e ps-doutorado pela Universidade Paris 8 (2002). Tem atuado principalmente nos seguintes temas: cinema moderno (fico e documentrio) e experincia esttica. Editor da revista Devires: Cinema e Humanidades. Geraldo Veloso Diretor, critico, curador e montador. Dirigiu o centro de estudos cinematogrficos (cec) e editou a Revista de Cinema. Coordenou vrias das edies do festival de curtas de Belo Horizonte. Geraldo Veloso montou Anjo Nasceu, Matou a famlia e foi a cinema e Lgrima Pantera, de Jlio Bressane, blblbl, de Andrea Tonacci, dentre outros, e dirigiu Perdidos e Malditos, Homo Sapiens e O Circo das Qualidades Humanas.
Tadeu Huni Kuin Morador da aldeia So Joaquim do rio Jordo, no Acre. Professor formado pela comisso pr ndio do Acre, pratica o ensino diferenciado nas aldeias. Formado como realizador pelo Vdeo nas Aldeias co-dirigiu o filme Shuku Shukuwe, a vida para sempre (2012) e participou da realizao do filme Xin Bena, Novos Tempos (2006), Huni Meka, os Cantos do Cip (2006) e J me transformei em Imagem (2008)
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Jri
Competitiva Internacional
Luiz Pretti Cineasta e montador, membro da produtora/coletivo Alumbramento. Como diretor realizou inmeros curtas e 4 longas lanados em cinema comercial, exibidos e premiados em importantes festivais nacionais e internacionais. Roberta Veiga Professora do Departamento e do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da ufmg. Integrante do Grupo Poticas da Experincia onde desenvolve a pesquisa: Formas de escrita de si no cinema contemporneo. Editora da Revista Devires: Cinema e Humanidades.
Vincent Carelli Indigenista e coordenador do vdeo nas aldeias. Realizador de vrios filmes, finalizou em janeiro de 2009, Corumbiara , premiado em diversos festivais nacionais e internacionais.
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mostra competitiva nacional
A cidade, o corpo, a cena

Carolina Canguu, Ewerton Belico, Victor Guimares
O Arrudas desce tranqilo, grosso e pesado, Carregando cervejas, fetos guardados, rtulos de Farmcia, guas tristes refletindo estrelas. Tudo, ao depois, continuar irremediavelmente Como no princpio. Somente, ao longe, Na solido de um poste, num fim de rua, O vento agita o capote do guarda. o filme como um abalo ssmico de 7 graus na escala Richter no cinema documentrio em geral, ou, mais precisamente, no documentrio baseado na fala. E perguntava: Pode-se superar Jogo de cena? Sim, mas como?
Passados seis anos daquela noite arrebatadora, o abalo provocado pelo filme e sintetizado por Bernardet Dantas Mota, Noturno de Belo Horizonte parece fazer mais sentido do que nunca. No conjunto de filmes que a Competitiva Nacional de 2013 abriga, O ano era 2007. Jogo de cena, de Eduardo Coutinho, era esto em jogo diferentes formas de deriva pelos mundos o filme de abertura do forum.doc. No intenso questio- ficcionais, que inventam lugares para o cinema docunamento do estatuto da representao cinematogrfica mentrio e para o espectador que oscilam entre a e dos modos de implicao do espectador do docu- veracidade e a fabulao, entre a presena dos corpos e mentrio que o trnsito entre os relatos das atrizes a liberdade da memria. Diante de certo esgotamento convocava, toda uma tradio do cinema brasileiro (da de estratgias documentais clssicas e modernas a qual Coutinho, um tanto paradoxalmente, era um dos mania de explicao, a predominncia da entrevista , maiores expoentes) parecia ser colocada em cheque. esses filmes fazem da multiplicao dos procedimentos Pouco tempo depois, Jean-Claude Bernardet definia ficcionalizantes um territrio livre de experimentao,
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tem a chance de ser, novamente, reconfigurada pelo filme. No devir ficcionalizante da memria, Mauro em Caiena descobre uma fora de irrigao que contagia Em Filme para poeta cego, o encontro com Glauco no apenas a voz over com sua tarefa constante de Mattoso o disparador de uma aventura cinemato- destilar encantamento em tudo o que vemos , mas grfica singular: o documentrio tragado pela von- tambm as imagens, que se transformam numa matade de fico de seu personagem, que no hesita em tria enfeitiada em que cabem tanto as brincadeiras submeter o realizador aos estertores da fantasia mais infantis nas cercanias do bairro quanto os monstros delirante. J em Avanti popolo, o pacto ficcional que importados do oriente. colocado em crise, seja na rarefao do drama, na conjurao das imagens de arquivo, nas performances Essa imensido da memria tambm ganha corpo na dos atores-cineastas ou na encenao do luto pelo fim visita do cinema casa do excntrico Max Conrad Jr. em de um cinema. A que deve a honra da ilustre visita esse simples marqus?: entre os quadros, as revistas e os mveis antigos, o Em A onda traz, o vento leva, o cotidiano de um jovem personagem habita um territrio povoado por fantassurdo aparece transfigurado pelo gesto dramatrgico, mas dos mais diversos. Em Espritos batizam crianas que decide encontrar um trao romanesco ali onde (que recupera o gesto de Tatakox, filme que iniciava a menos se espera, nessas vidas ordinrias que se inven- produo audiovisual autnoma dos Maxakali na aldeia tam entre a casa e a rua. Retrato de uma paisagem, por Vila Nova), o cacique narra o batismo tradicional das sua vez, precisa instalar um bufo entre os transeuntes crianas, num ritual de iniciao que permite aos medo centro de Fortaleza, pois s assim possvel fa- ninos frequentarem a casa de reza (Kuxex). atravs zer perguntas que no cabem no regime da fala veraz. do imenso repertrio mtico e da variedade de cantos Na fratura entre a presena do flneur inventado e os relacionados a eles que os Maxakali conservam na atendentes de lojas, os guardas e os camels, a cidade memria e nos corpos o modo de vida dos antepassados em que a crena parece sempre vacilar, numa busca constante de novos engajamentos com o mundo.
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e, diariamente, nos encontros dos homens no Kuxex e nas danas com os espritos (ymiyxop), estabelecem suas relaes com os encantados. Na aventura de O Mestre e o Divino, o diretor no-indgena tenta representar um processo histrico doloroso por meio da relao entre os dois cineastas protagonistas , ao convocar os arquivos para provocar conversas entre eles. Em uma relao que se produz entre a admirao mtua e os dissensos acerca da histria, as imagens so o terreno do conflito. Em Os dias com ele, a realizadora assume a difcil tarefa de imergir no passado de seu pai, insistindo em revelar aspectos do perodo da ditadura militar por meio das experincias daquele homem. Nessa busca, enfrenta sua resistncia em falar de uma memria traumtica e encontra uma forma de conhecer a si mesma na relao com um homem to prximo e quase desconhecido. A proximidade e o desconhecimento constituem ainda parte do par dialtico de oposies que se atravessam em Memria de Rio, entre o que h de mais visvel e persistentemente denegado, o visvel que no pode contudo se dar a ver: o rastro de destruio e barbrie
que atravessa nossa experincia coletiva e se materializa no Rio Tiet. A cidade constitui-se ento como a arena de um rememorar de experincias silenciadas, mas conservadas nos corpos e nas runas. A potncia dos corpos capazes de tanto rememorar quanto prefigurar uma fugidia experincia coletiva que se perdeu mas que tambm se anuncia na forma dos rastros de uma utopia atravessa dois filmes dspares, mas irmanados na crena no poder da dana para restituir uma espcie de sentido comum ao espao em que se partilha a anomia e o anonimato: Esse amor que nos consome e A Batalha do Passinho. Pois nesse ltimo vemos encenar-se nas disputas em torno do passinho a formao e a dissoluo de identidades (e esteretipos) supostamente prefixadas em um turbilho aonde se gesta uma espcie de cultura perifrica afrodescendente radical e radicada na cidade. Essa cidade mesma aonde se v, em torno dos gestos de um amor outonal em Esse amor que nos consome, a tentativa de radicar na produtividade da criao artstica tanto a tentativa de reencontrar e reocupar uma cidade ameaada e esvaziada ( desvelam-se ento os signos da ameaa de destruio e os pressgios de um renascer) quanto o
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esforo de dissolver essa mesma produtividade na vida, de um modo em que as duas se confundam do mesmo modo em que, no filme, confundem-se o documental e o ficcional. Os rostos que povoam nossa experincia urbana empobrecida atravessam o percurso de Tta, protagonista de O Filme de Tta. Figura-se a cidade como utopia de liberdade das mulheres que vemos encarceradas e como mquina infernal, locus gerador dessa experincia de regulao e confinamento dos corpos. Pois o que se encena nos filmes que selecionamos, para alm do carter hbrido de trabalhos que a todo instante espreitam a fico, tambm o poder dos corpos, a potncia lbil de um conjunto de performances que podem dar suporte ao que mais frgil, quase irrepresentvel, do que se resiste a dizer, somente se revela como canto, memria, objetos, dana, fico.
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A Batalha do passinho Passinho Dance O f f Brasil, 2012, cor, 75 Direo direction Emlio Domingos Fotografia photography Daniel Neves, Paulo Castiglione Montagem editing Guilherme Schumann Som sound Julio Lobato Produo producer Jlia Mariano, Emlio Domingos (Osmose Filmes) Contato contact osmosefilmes@gmail.com
A onda traz, o vento leva Ebb & Flow Brasil/Espanha, 2012, cor, 28 Direo direction Gabriel Mascaro Fotografia photography Gabriel Mascaro Montagem editing Eduardo Serrano Som sound Gabriel Mascaro, Joana Claude Produo producer Rachel Ellis Contato contact films@desvia.com.br
Quando o vdeo Passinho Foda atingiu 4 milhes de acessos no YouTube, Beiola e seus amigos se surpreenderam. Gravado com uma cmera fotogrfica digital num churrasco no quintal da casa, o vdeo mostrava uma nova forma de danar funk. Em menos de uma semana, tinha virado febre na internet. Um fenmeno que revela como a cultura do funk se expandiu para alm dos bailes, DJs e favelas. When the video Passinho Foda reached 4 million views on YouTube, Beiola and his friends got surprised. It was recorded with a digital camera at a barbecue in the backyard and showed a new way to dance funk. It was a hit on Internet in less than one week. A phenomenon that reveals how the funk culture has expanded beyond the parties, DJs and slums.
Rodrigo surdo e trabalha numa equipadora instalando som em carros. O filme uma jornada sensorial sobre um cotidiano marcado por rudos, vibraes, incomunicabilidade, ambiguidade e dvidas. Rodrigo is deaf and works installing sound systems in cars. This film is a sensory journey about a daily life marked by noise, vibration, incommunicability, ambiguity and doubt.

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COMPETITIVA NACIONAL
A que deve a honra da ilustre visita esse simples marqus? To what do I owe the honour o f this illustrious visit? Brasil, 2013, cor, 25 Direo direction Rafael Urban, Terence Keller Fotografia photography Elisandro Dalcin Montagem editing Larissa Figueiredo Som sound Joo Menna Barreto Produo producer Ana Paula Mlaga, Rafael Urban, Terence Keller Contato contact rafael@tuitamfilmes.com
Avanti Popolo Avanti Popolo Brasil, 2012, cor, 72 Direo direction Michael Wahrmann Fotografia photography Rodrigo Pastoriza Montagem editing Ricardo Alves Jr., Fellipe Barbosa Som sound Fernando Russo Produo producer Sara Silveira Contato contact sara@dezenove.net
Max Conradt Jr. guarda a memria de um mundo em sua casa e recebe cada visitante com a mesma indagao: A que deve a honra de to ilustre visita este simples marqus? Max Conradt Jr. keeps the memory of a world at home and welcomes each visitor with the same question: To what do I owe the honour of this illustrious visit?
Atravs do resgate de imagens Super-8mm captadas pelo seu irmo nos anos 70, Andr tenta reavivar a memria do seu Pai que h 30 anos espera seu filho desaparecido. Through the rescue of Super-8mm images shot by his brother in the 70s Andr tries to revive the memory of his father, who waits for his disappeared son over 30 years.

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Espritos Batizam crianas
Esse amor que nos consome This Love That Consumes Brasil, 2012, cor, 80 Direo direction Allan Ribeiro Fotografia photography Pedro Faenstein Montagem editing Ricardo Pretti Som sound Ives Rosenfeld Produo producer Ana Alice de Morais Contato contact allancinema@gmail.com
Brasil, 2012, cor, 22 Direo direction Ismail Maxakali Fotografia photography Ismail Maxakali, Josemar Maxakali Montagem editing Ismail Maxakali, Marilton Maxakali Som sound Ismail Maxakali, Josemar Maxakali Produo producer INCTI (Incluso no Ensino Superior e na Pesquisa) Contato contact rtugny@gmail.com, estrela@gmail.com
Enquanto as brumas da madrugada se dissipam, os Ym yxop chegam na aldeia e tomam as crianas Maxakali/Tikm n carregando-as penduradas em suas costas. Faz-se necessrio acordar o rio e amans-lo para que banhe e batize os novos homens que agora passaro a frequentar a casa dos cantos. O filme expe uma parcela do delicado sistema educacional Tikm n. While the mists of dawn dissipate the Ym yxop arrive in the hamlet and take the Maxakali/Tikm n kids on their back. It is necessary to wake up the river and tame it so the new men can be baptized and attend the chant house. The film exposes an aspect of the delicate educational system of the Tikm n people.
Gatto e Barbot so companheiros de vida h mais de 40 anos e acabam de se instalar em um casaro abandonado no Centro do Rio de Janeiro. Ali, eles passam a viver e ensaiar com sua companhia de dana. A luta do dia a dia se mistura criao artstica e crena em seus orixs. Atravs da dana eles se espalham pela cidade, marcando seus territrios. Gatto and Barbot are love partners for over 40 years and have just moved to an abandoned mansion in downtown Rio de Janeiro. They start to live and rehearse with their dance company there. Daily life struggles mix with artistic creation and the belief in their deities. Through dance they spread themselves over the city and mark their territories.

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Filme para Poeta Cego Film for B lind Poet Brasil, 2012, cor, 26 Direo direction Gustavo Vinagre Fotografia photography Thais Taverna Montagem editing Rodrigo Carneiro Som sound Ivan Russo Produo producer Juliana Vicente Contato contact festivais@pretaportefilmes.com.br
Mauro em Caiena Mauro in Cayenne Brasil, 2012, cor, 18 Direo direction Leonardo Mouramateus Fotografia photography Leonardo Mouramateus Montagem editing Leonardo Mouramateus, Salomo Santana Som sound Leonardo Mouramateus, Rodrigo Fernandes, Lucas Coelho de Carvalho Produo producer Leonardo Mouramateus Contato contact lmouramateus@gmail.com
Glauco Mattoso, poeta cego sadomasoquista, aceita participar de um documentrio sobre a sua prpria vida, mas as condies que ele impe dificultam o trabalho do jovem diretor. Glauco Mattoso is a blind sadomasochistic poet that agrees to participate in a documentary about his life but the conditions he imposes to the young director make the work very difficult.
Admiro pra caramba essa capacidade, Mauro. De se transformar em outra coisa. Como um dinossauro ou uma lembrana. I truly admire this ability to transform oneself into something else as a dinosaur or a souvenir, Mauro.

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Memria de rio River's Memory Brasil, 2013, cor, 14 Direo direction Roney Freitas Fotografia photography Andr Luiz de Luiz Montagem editing Alexandre Taira Som sound Eric Ribeiro Christani Produo producer Daina Giannecchini Contato contact roneyfreitas@gmail.com
O filme de Tta The Tta's film Brasil, 2012, cor, 62 Direo direction Raquel do Monte Fotografia photography Marcelo Lordello Montagem editing Raphaella Spencer Som sound Moab Filho Produo producer Natlia Vilar Contato contact rdomonte@gmail.com
Destino, predestinaes... meu destino. Estas guas Do meu Tiet so abjetas e barrentas, Do febre, do morte decerto, e do garas e antteses. Fate, predestinationmy destiny. My Tiet waters are abject and muddy, they give fever, certainly give death and herons and antithesis.
O documentrio acompanha a rotina de Teta, uma recifense que acaba de passar por uma grande mudana em sua vida. Todos os domingos ela volta ao local em que ficou presa por anos. L, entre afetos e histrias, revive parte do seu passado. No entanto, apesar de tudo e com muita esperana, algo a conduz para outros lugares e a conscincia do seu papel que a faz seguir outros caminhos. This documentary follows Tetas routine, a woman born in Recife that has just experienced a big change in her life. Every Sunday she returns to the place where she was imprisoned for years. Among affection and stories she lives again part of her past. However, in spite of all and hopefully, something drives her to other places and its because shes aware of her role that she follows other paths.

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Os dias com ele The days with him Brasil, 2013, cor, 107 Direo direction Maria Clara Escobar Fotografia photography Maria Clara Escobar Montagem editing Julia Murat, Juliana Rojas Som sound Maria Clara Escobar Produo producer Paula Pripas Contato contact paulapripas@filmesdeabril.com.br
O mestre e o Divino The master and Divino Brasil, 2013, cor, 84 Direo direction Tiago Campos Trres Fotografia photography Ernesto de Carvalho Montagem editing Amandine Goisbault Som sound Nicolas Hallet Produo producer Vincent Carelli Contato contact amandine.goisbault@gmail.com
Uma jovem cineasta mergulha no passado quase desconhecido de seu pai. As descobertas e frustraes de acessar a memria de um homem e de uma parte da histria que so raramente expostos. Ele, um intelectual brasileiro, preso e torturado durante a ditadura militar no fala sobre isso desde aquele tempo. Ela, uma filha em busca de sua identidade. A young filmmaker dives into the almost unknown past of her father. She comes across findings and frustrations when accessing the memory of a man and a part of history that is rarely exposed. Hes a Brazilian intellectual imprisoned and tortured during the military dictatorship and doesnt talk about it since then. She is a daughter searching her identity.
Dois cineastas retratam a vida na aldeia e na misso de Sangradouro, Mato Grosso: Adalbert Heide, um missionrio Alemo, que logo depois do contato com os ndios, em 1957 comea a filmar com sua cmera Super-8; e Divino Tserewahu, jovem cineasta Xavante, que produz filmes desde os anos 90. Eles do vida aos seus registros histricos, revelando bastidores bem peculiares da catequizao indgena no Brasil. Two filmmakers portray life in the village and in the church mission of Sangradouro, Mato Grosso: Adalbert Heide, an German missionary, who soon after the contact with indigenous people in 1957 starts filming with his Super-8 camera, and Divino Tserewahu, a Xavante filmmaker who produces movies since the 90s. They give life to their historical records making come on the scene aspects of indigenous catechism in Brazil.

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Retrato de uma paisagem Portrait o f a Scenery
Brasil, 2012, cor, 34

Direo direction Pedro Diogenes Fotografia photography Victor de Melo Montagem editing Guto Parente, Luiz Pretti, Ricardo Pretti Som sound Pedro Diogenes Produo producer Carol Louise Contato contact contato@alumbramento.com.br
Um filme sobre a cidade. Um filme sobre pessoas. Estamos vivendo o comeo da era da sociedade urbana. Um novo campo ainda ignorado e desconhecido. E o cenrio do futuro ainda no se encontra estabelecido. This film is about the city and people. We are experiencing the beginning of the urban society era, which is still an unknown and ignored field. And the future scenario is not yet established.

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mostra competitiva internacional
A Caa Impossvel
Tiago Mata Machado, Pedro Portella, Raquel Junqueira
The Hunting of the Snark o ttulo de um poema nonsense de Lewis Carrol que descreve a caa impossvel de uma tripulao improvvel por uma criatura inconcebvel. No filme homnimo de Franois-Xavier Drouet, essa criatura inconcebvel so os alunos da Snark, uma instituio educacional independente, de cunho no-repressivo, onde vo parar crianas que no se adaptam ao sistema escolar belga. A ideia de comear a mostra por esse filme em que os adultos (professores obstinados, em um eterno trabalho de Ssifo) se veem s voltas o tempo inteiro com o mistrio insondvel da juventude (seu louco dispndio de energia psquica) no foi uma escolha de todo fortuita. O filme de Drouet nos deixa uma pista, uma questo: afinal, o que faz com que os jovens, em sua imaturidade selvagem, sejam personagens sempre to mais flagrantemente interessantes do que seus perseverantes professores, por que parecem ter at mesmo mais a dizer e a ensinar do que estes? E de onde vem, haveremos de nos perguntar nas sesses subsequentes da mostra, esse elo fundamental do cinema com essa criatura inconcebvel, o jovem? De onde vem essa obsesso do cinema pela imperfeio, pelo no-acabado, pela inferioridade e a insuficincia a juventude, enfim se o homem tende tanto ao absoluto, se o infinito to indispensvel ao homem quanto este pequeno planeta onde ele mora, como dizia certo personagem dostoievskiano, se at o mais estpido de ns tem a necessidade da ideia do grande a ponto de ficar doente e em desespero se dela privado? Le diable, probablement responderia um certo Robert. O diabo que o homem no quer ser Deus (a provocao lanada por Gombrowicz aos existencialistas), o homem quer ser jovem. A caa impossvel na Snark lembra algo dos romances de Gombrowicz: nela encontramos um tanto da dialtica (correspondente s idades do homem) entre a plenitude e a no-plenitude, o desenvolvimento e o subdesenvolvimento, valor e subvalor (ou entre a ordem e o caos, para voltar a Lewis Caroll): a educao con59
1. No seriam os filmes tambm fruto de uma tal dialtica entre as formas acabadas (e superiores da arte) e as no-acabadas, entre a liberdade dos corpos e a sua conteno no espao (seu aprisionamento no quadro), entre o presente indeterminado dos acontecimentos filmados e a totalidade temporal, o passado, conferidos pela montagem? No seria o p fincado na modernidade pelo cinema um fruto da dissenso constante entre ordem (o mundo perfeitamente codificado e homogneo das formas superiores, da grande arte que seja, sua pureza) e caos (o mundo como coleo de objetos heterogneos, rudo, impureza)?
equipe de cinema caa de um personagem. Expulsos da comunidade no momento em que se decidiam por filmar Ricardo, os cineastas Gerardo Nauman e Nele Wohlatz arranjam uma bolsa para o jovem estudar em Buenos Aires, com a condio de que aceite ser protagonista do filme. A situao contornada, mas a tensa negociao entre a comunidade e a equipe de cinema permanecer como pano de fundo. Esse jogo em que a famlia e a comunidade tentam manter os ps Bem, c estamos diante de Ricardo Bar, o personagem- do jovem bem fincados na tradio e o cinema entra ttulo do segundo longa da mostra, um jovem em busca como agente desestabilizador e desenraizador (revelande sua vocao, s voltas com o infinito. Muito longe do, ainda uma vez, o seu velho e diablico pacto com de ser um jovem-problema, um rapaz perfeitamente a modernidade) nos apresentado de maneira irnica, integrado sua comunidade, batistas descendentes distanciada, pelos cineastas, abordagem que constitui de alemes que vivem na fronteira da Argentina com um dos pontos fortes da obra. Uma forma que os reao Brasil. Lcido, centrado, Ricardo um tpico bom- lizadores encontraram talvez de compensar a violncia moo. No entanto, ele se v obrigado a decidir entre de sua interveno inicial, o fato de se terem posto a a vida de missionrio e o trabalho na propriedade da extrair a frceps (com base em uma quase chantagem) famlia, e por essa indeciso momentnea, transio o devir do personagem. Nada a julgar: mesmo Drouet, natural na vida de qualquer jovem, que ele se torna um com seu mtodo um tanto wisemaniano de abordar a personagem a ser seguido. bem verdade que o rito Snark, sabe que um filme no se faz sem que o mundo de passagem de Ricardo Bar talvez houvesse transcor- se ponha a danar, sem que o personagem d um passo rido com mais naturalidade no fosse a chegada, na em direo cmera (ao autor) e vice-versa. comunidade, de uma tripulao improvvel, uma
sistindo muitas vezes em infantilizar os jovens atravs das ditas formas superiores, domesticar a potncia bruta de ruptura da imaturidade atravs do mundo superior da cultura (se se detivesse um pouco mais nos professores, Drouet talvez descobrisse por trs da mscara de tolerncia sbia alguma subcultura envergonhada, paixes inconfessadas, vcios compensatrios, compensaes de toda espcie).1
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Alm do mais, como julgar a obsesso de um criador por seu personagem? A garota do sul, a terceira atrao da mostra, desses filmes que provam que uma obsesso algo que se constri. No filme de Jos Lus Garca testemunhamos a lenta elaborao de uma obsesso de vida inteira. A garota do sul comea pelas imagens colhidas em VHS por Garca em um encontro internacional da juventude comunista, o ltimo promovido pela Unio Sovitica, na Coreia do Norte, em 1989, pouco antes da queda do Muro de Berlim. Turista-revolucionrio-acidental, substituindo o irmo militante por fora do acaso, Garca testemunha, com sua cmera, a apario meterica e irresistvel de uma jovem sul-coreana que burlara a vigilncia das autoridades de seu pas para se consagrar como a flor da reconciliao no evento sovitico a ascenso de uma estrela. De volta a Buenos Aires, Garca perde de vista sua herona depois de descobrir que a moa fora presa na fronteira quando tentava retornar a seu pas, condenada a trs anos de priso. Anos depois, com a ajuda de um amigo do bairro coreano, Garca se lana em busca do tempo perdido: Im Su-kyong, A garota do sul, j ter se consolidado para ele, a essa altura, em uma espcie de madeleine uma ideia perdida de
sua juventude, como a de Proust, mas tambm, depois, como descobre o cineasta na longa e conflituosa relao que passa a estabelecer com a personagem no reencontro de 20 anos depois, uma espcie de duplo esvaziado, como a Madeleine de Hitchcock (Vertigo). A mulher temperamental e triste que Garca encontra anos depois, traumatizada pela morte do nico filho, guarda pouca semelhana com a jovem herona das memrias de Garca, e ainda que os crditos finais do filme nos informem sobre o seu futuro como deputada, o que resta de A garota do sul uma impresso muito viva de que a verdadeira fora poltica, o lan da mutao, est irremediavelmente ligado juventude, ao herosmo (e ao encanto com o prprio herosmo) do jovem, sua nova percepo de mundo, uma verdadeira potncia de ruptura. O quarto programa da mostra talvez seja, nesse sentido, o mais urgente, dois filmes em que a esttica encontrase um pouco a reboque da poltica, de uma beleza que se confunde com a precariedade das vidas postas em cena. Se Ricardo Bar era um jovem que, apesar de perfeitamente integrado e amparado por sua comunidade, no escapava das vicissitudes naturais de um rito de
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passagem juvenil, os jovens desses dois filmes, imigrantes, refugiados, clandestinos, exilados, excludos do abrigo da tutela jurdica de um Estado, obrigados a lutar diariamente pela prpria sobrevivncia, vivem uma espcie de limbo, em uma eterna vida provisria, um permanente estado de exceo. Habitam o mundo como se este fosse apenas uma fachada por trs da qual podem se esconder. No entanto, porque so jovens, adaptam-se mais facilmente a essa situao, porque no encontram amparo em outra parte, amparam-se a si mesmos de certa forma, eles so os verdadeiros heris de um mundo em que o estado de exceo vem, pouco a pouco, a se tornar regra, mutantes do novo mundo. Dois filmes (complementares) em torno da figura do homo sacer contemporneo, dos que vivem hoje sem cidadania plena, dos que se definem pelo prefixo sem: os sem-ptria e sem-Estado em Les Chebabs de Yarmouk (de Axel Salvatori-Sinz), filme em que acompanhamos o exlio eterno de um grupo de jovens nascidos em um campo de refugiados palestinos na Sria obra realizada sem muitos recursos, mas da qual emerge uma impressionante potica do campo, verdadeiras reflexes sobre o exlio. Os sem-direitos e sem-documentos (os sans-papiers, os piores escravos do mundo,
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como afirma um deles), em Sans image (filme de Fanny Douarche e Franck Rosier), filme que acompanha o dia a dia de um grupo de jovens imigrantes africanos na Frana. Essas vidas permanentemente colocadas em jogo so existncias fundamentalmente ticas era o que dizia Agamben a propsito da vida dos homens infames (de Foucault): tica no a vida daquele que simplesmente se submete lei moral, mas a do que aceita, irrevogavelmente e sem reservas, pr-se em jogo. O mais interessante desses filmes a maneira como essas vidas se colocam em cena, o pr-se em jogo adquirindo aqui uma conotao mais ampla, o outro significado do jouer francs (encenar): o laboratrio teatral de Sans image, o petit thtre brechtiano do grupo de Les Chebabs, o teatro como lugar possvel de articulao poltico-coletiva, como resistncia. Em Um vero com Anton, a resistncia est onde menos se espera. O que assistimos, a princpio, reatualizao de A Infncia de Ivan (Tarkovsky), a histria de uma criana que se deixa moldar para a guerra. Anton Belakov um garoto russo de 12 anos que mora com a av. O vero se aproxima e seu nico verdadeiro anseio ir passar as frias na Escola Kaskad, uma espcie de
campo de treinamento militar criado pelo governo Putin, estrondoso sucesso entre as crianas russas (os crditos nos informam que 60% delas j passaram pela escola). Na Kaskad, Anton aprende a lutar, a atirar e a odiar os muulmanos tchechenos. O filme de Jasna Krajinovic, coproduzido pelos irmos Dardenne, um retrato alarmante do militarismo russo e do que j podemos convencionar chamar de juventude putinista. Mas, ao mesmo tempo, para Anton, a guerra no passa de uma grande brincadeira, a intensificao do jogo sua mxima condio a guerra como jogo supremo dos homens. O que resiste, em O vero de Anton, contra toda a vilania do Estado, a inocncia da infncia se Anton decide passar as frias em uma pr-escola militar, porque quer se divertir e porque, como intui muito bem, brincar (de soldado ou de mdico) mais nobre do que trabalhar. nesse sentido que a imagem de abertura do filme seguinte, 31 st Haul (de Denis Klebleev), tem algo de ldico: dois soldados alquebrados, Vitalik e Yuri, tentando tirar da lama um velho tanque russo atolado. Para lubrificar um dispositivo do veculo, Yuri lana mo de um pote de maionese. O que parece comear com uma alegoria algo burlesca do fim do imprio sovitico desemboca em uma inusitada
incurso etnolgica, quando os viajantes chegam, enfim, a seu destino, uma pacata vila do extremo leste russo, onde so esperados, ansiosamente, pela dona do nico armazm local haver quem se lembre do filme de Sergey Dvortsevoy, Bread Day (1998). A cultura militar serve tambm como pano de fundo em O capito e seu pirata, em que um navio de carga de bandeira alem sequestrado por piratas somalis e se torna palco de um catico motim. Rejeitado por sua tripulao, o velho capito encontra um aliado inesperado na jovem figura heroica de um pirata somali. O filme de Andy Wolff uma bela demonstrao daquilo que Ren Girard (o autoproclamado antroplogo da violncia) convencionou chamar de crise do degree.2 De todas as sociedades humanas, a militar a mais sistematicamente hierrquica, logo, a mais estruturalmente mimtica, uma longa e obediente cadeia de imitao cujo topo sempre a parte mais vulnervel: sociedades assim, sugere Girard, tendem a se desintegrar de cima para baixo e, quanto mais ordenadas e disciplinadas, mais facilmente nelas a desordem se espalha quando aparece. No filme, a crise de degree do navio alemo nos relatada pelo velho capito (obri-
2. GIRARD, Ren, O Teatro da Inveja, Editora Realizaes, p. 315 a 320.
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3. No ser exibido por problemas de distribuio do filme.
gado a uma espcie de retiro forado, depois de retornar a seu pas) e pelo pirata somali que lhe foi solidrio (em pleno exerccio de suas atividades). A verso dos dois, perfeitamente complementar, bate de frente com a que o restante da tripulao imps mdia alem. Em sua potncia narrativa, esse documentrio algo eletrizante tende fico. O programa 7 termina fazendo o caminho de volta, com A batalha de Tabat,3 uma fico ps-colonial africana que no deixa de remeter, em sua proposio, s origens do cinema etnogrfico. Filmado na Guin-Bissau por um cineasta portugus nascido em Angola, Joo Viana, o filme uma surpreendente combinao da improvisao dramatrgica das fices africanas de Rouch com a algidez formal da escola bressoniana europeia. Ainda atormentado por lembranas da guerra colonial, o pai de Fatu, h anos exilado em Portugal, volta Guin-Bissau para o casamento da filha, professora universitria, na vila de Tabat, onde vive uma antiqussima linhagem de cantores-poetas, os msicos djidius. A batalha de Tabat no deixa de ser um estranho objeto cinematogrfico: quem j se habituou s estratgias consagradas pelo cinema contemporneo haver de estranhar a forma como documentrio e fico nele se combinam de ma-
neira bem mais espontnea e mesmo inocente Viana parece ter atingido aquele ponto incerto da curva em que possvel reencontrar a inocncia dos primeiros tempos por um desvio do saber. Nesse quesito, no entanto, nada se compara a Sieniawka, o filme que encerra a competitiva deste ano, de longe nossa escolha mais ousada. Um filme contemporneo (dedicado a tudo aquilo que do passado no se deixa recuperar), mas s avessas: o caminho escolhido pelo polons Marcin Malaszckak o inverso daquele que se tornou o mais convencional no dito cinema contemporneo, em que o material documental entra para pavimentar o cho de fices mnimas, como garantia de autenticidade. Malaszckak, ao contrrio, se serve da fico, a mxima ficcionalizao possvel (teatro do absurdo + science fiction), para chegar potncia do falso de imagens documentais/observacionais retiradas de um sanatrio polons isto , nesse filme que pode ser visto como uma radicalizao do espetculo das Titicut Follies de Wiseman, o documental que realiza as potncias da fico, levando muito mais longe, inclusive do ponto de vista esttico, o teatro do absurdo encenado em seu prlogo. Com esse filme de extremos, perfeito ovni cinematogrfico, encerramos a 17 competitiva inter-
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nacional do forumdoc .bh, tendo procurado dar conta da tarefa sempre um tanto paradoxal de articular, a partir do corpo de filmes que chegaram at ns, o comum (uma sensibilidade da poca) e o singular, mantendonos sempre abertos a toda riqueza de possibilidades do cinema em suas relaes simblicas com o real.
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The impossible hunting*

Tiago Mata Machado, Pedro Portella, Raquel Junqueira
* Traduo: Alessandra Carvalho
The Hunting of the Snark is the title of a Lewis inconceivable creature come from? Where does the Carroll nonsense poem that describes the impossible cinema obsession for imperfection, inferiority, insufhunting of an inconceivable creature by an unlikely ficiency and for the unfinished (youth itself) come crew. In the homonymous movie by Franois-Xavier from if mankind tends to the absolute, if the infinite Drouet, this inconceivable creature is represented by is so essential to man as this small planet in which he the students of Snark, an independent, non-repressive inhabits (according to some Dostoieviskys character); educational institution, where they receive children if even the most stupid of us is enslaved by the idea of who do not fit the Belgian school system. greatness? (to the point of getting sick and desperate if we are deprived of this idea?) Le diable, probablement, To open this exhibition with this movie, in which adults a certain Robert would answer. (obstinate teachers, in an endless Sisyphus effort) are implicated in the inscrutable mysteries of youth (the The damned thing is that man doesnt want to be mad waste of psychic energy), was not completely by God (a Gombrowicz provocation to the existentialists), chance. Drouets movie leave us a hint, a question: man wants to be young. The impossible hunting of what makes of these young people wildly immature the Snark (the school) brings to our memory some of creatures notoriously more interesting characters than Gombrowiczs novels: we find in it some dialectics their committed teachers? Why does it seem that they (regarding the ages of man) between plenitude and have more to tell us than the teachers? And where non-plenitude, development and underdevelopment, does the fundamental link between cinema and this value and undervalue (or simply between order and
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to be followed. Its quite true that his rite of passage could have been elapsed more naturally were it not for the arrival of an unlikely crew in his community: a movie team hunting a character. As the filmmakers, Gerardo Nauman and Nele Wohlatz, were not accepted by the baptist community when they decided to shoot Ricardo, they arrange him a scholarship in Buenos Aires. Obviously with the condition that he accepts Here we are facing Ricardo Bar, the main character to take part in the movie. The situation is temporarily of the second movie in this exhibition. He is a young overcome, but the tense negotiations between movie man in search of his religious vocation, dealing with team and community will remain as the background. the infinite. Far from being a rebel, he is perfectly In this game, family and neighbors try to keep the integrated in his community of german descendant, young man well fastened to the traditions while cinema baptists who live near the border of Argentina and is the agent that upsets the stability (revealing, once Brasil. Ricardo represents the typical well balanced more, his ancient, diabolical pact with modernity). good lad. However, he has to decide between the This game is played by the filmmakers in a distant, missionary life and to work in his family property. Its ironical way. This is one of the strengths of the work because of this natural, transitory hesitation in the life and maybe a way of compensating the violence of their of a young person that Ricardo becomes a character initial approach: the fact that they tried to capture by
chaos, according to Lewis Carroll). Commonly, to educate means nothing more than infantilize young people or domesticate their power to break by imposing a superior culture. If Drouet had detained himself a bit more on the teachers, may be he would have find an ashamed subculture, some unmentionable passions or addictions behind their masks of tolerance.
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force (almost by blackmailing) the characters devenir. Nothing to judge: even Drouet with his wisemanian method of approaching Snark knows that a movie is not made unless the world starts dancing or unless the character takes a step towards the camera (the author) and vice-versa. Besides, how to judge the creators obsession with his creature? The girl from the south proves that an obsession is something that one can build. In this movie by Jos Lus Garca we can witness the slow development of a whole life obsession. The opening images were shot in VHS during a youth international communist meeting promoted by the Soviet Union in North Korea (in 1989, shortly before the fall of the Berlin wall). Accidentalrevolutionary-tourist, replacing his militant brother by chance, Garca witnesses through his camera the rise of a star: the meteoric apparition of a young south korean woman who deceived the authorities of her country and became a symbol of the event: the flower of reconciliation. Back to Buenos Aires, Garca loses sight of his heroin. The last notice was that she had been arrested and sentenced to three years in prison when she was trying to cross the border. Some years later, with the
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help of a korean friend, Garca is engaged in a search of lost time: Im Su-kyong, the south girl, becomes for him a kind of madeleine, the idea of his lost youth (as for Proust) but also a kind of emptied stuntman, like Madeleine in Hitchcocks Vertigo. Years after, Garca meets a sad, temperamental woman broken by the death of her only son. This woman has little in common with the heroin of Garcas memories. Even knowing that she becomes a deputy, what remains from The girl from the south is a very lively impression that the real political strength the eln of the chance is inevitably linked to youth, to the heroism of the young people and their renovated perception of the world: the true breaking capacity. In this sense, the fourth program is probably the most urgent one: two movies in which aesthetics trails behind politics, exposing beauty in relation to the unsafeness of life. If Ricardo Bar, despite of being perfectly integrated and supported by his community, doesnt escape the natural ups and downs of a rite of passage, young people in these two movies have to face a little more harsh situation as immigrants, refugees excluded
from any juridical shelter. Forced to fight daily for risk, are essentially ethical. This is what Agamben their survival, these people live in a kind of limb, in a says about Lives of infamous men by Foucault: A life permanent state of exception. They inhabit the world as is ethical not when it simply submits to moral laws it would be only a faade behind where they can hide. but when it accepts putting itself into play. The most However, as young people, they can adapt themselves interesting thing about these movies is how those more easily: if they are not legally supported, they are human existences are put into play; this expression able to support themselves. In some way, these people corresponding, in a broad assertion, to the french word are the true heroes of a world in which the state of jouer (to stage, to play). This is what we see in the exception is becoming the rule. These movies are about theatrical laboratory of Sans image, the brechtian petit the contemporaneous homo sacer, people who can thtre of the group Les Chebabs as the possible place be defined by deprivation: lack of document, lack of for playing politically and as means of resistance. citizenship, lack of country. In Summer with Anton, the act of resistance lies where Les Chebabs de Yarmouk (Axel Salvatori-Sinz) shows its not expected. At first, we watch to a kind of updatthe exile of young people born in a palestinian refugee ed version of Ivans Childhood (Tarkovsky), the story camp. Despite of being a low budget movie, this work of a child shaped for the war. Anton Belakov is a 12 inspires a really impressive field poetics, what makes years old russian boy who lives with his grandmother. of it a true reflection on exile. Summer is getting close and his sole desire is to spend vacations at a school called Kaskad, a kind of military Sans image, by Fanny Douarche and Franck Rosier, is training field created by Putin. This military field is a about a day in the life of young african immigrants resounding success among russian kids (in the closing living in France. They are undocumented (sans-papiers) credits we are informed that 60% of them have expeliving under no rights (the worst slavery in the world, rienced a summer in this school). In Kaskad, Anton as one of them says). These lives, permanently under learns how to fight, to shoot and to hate tchechenien
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muslims. The movie by Jasna Krajinovic, co produced by the Dardenne brothers, is an alarming portrait of the russian militarism and represents what we can already define as a putinist youth. But at the same time, war is nothing more than a big game for Anton the highest degree that a game can reach, war as a kind of humans utmost game. In Summer with Anton, the innocence of childhood is what resists against the villainy of the State. If Anton decides to spend vacations at a military school is because he wants to have fun and because playing (soldier or doctor) is nobler than working, as he correctly guesses. In this sense, the opening image of the next movie, 31 st Haul (by Denis Klebleev), is kind of playful: two broken down soldiers, Vitalik and Yuri, are trying to take an old Russian tank off the mud. In order to lubricate the vehicle Yuri uses mayonnaise sauce. What seems to begin as a burlesque allegory of the end of the Soviet empire converges to an unusual ethnological incursion when the travellers finally arrive to their destination: a quiet far east Russian village where they are anxiously expected by the owner of the single local grocery store (some people will probably remember Sergey Dvortsevoys Bread Day, 1998).
Military culture is also the background in The captain and his pirate. A ship loaded with German flags is kidnapped by Somali pirates and becomes the stage of a chaotic riot. The old captain, disallowed by his crew, finds an unexpected ally in the young heroic figure of a somali pirate. Andy Wolffs movie is a great example of what Ren Girard (the self-proclaimed anthropologist of violence) called crisis of degree. Of all human societies, the military is the most systematically hierarchical. Consequently, it is also structurally mimetic. It could be seen as a long and submissive imitation chain whose highest point correspond exactly to the most vulnerable one. Societies like this, as Girard suggests, tends to disintegrate from the top to the bottom. The more they are ruled by discipline and order, the easier the disorder spreads around when it comes. In this movie, the crisis of degree of the german ship is reported by the old captain (forced to a kind of retirement after returning to his country) and by the somali pirate, the captains ally. Both versions, perfectly complementary, are in opposition to the version reported to the german media by the rest of the crew. Somehow thrilling, this documentary tends to fiction because of its narrative strengths.
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The 7th program closes by making the way back with The Battle of Tabat, an african post-colonial fiction that alludes to the origins of ethnographic movies. Shot in Guinea-Bissau by Joo Viana (a portuguese filmmaker born in Angola) the movie is a remarkable result of the dramatic improvisation typical in the african movies by Rouch mixed with the formal coldness of the bressonian european school. Fatus father, still haunted by the memories of the colonial war, goes back to Guinea-Bissau for the marriage of his daughter after years of exile in Portugal. The marriage takes place in Tabato, a village where there is a very ancient lineage of singers and poets, the djidius musicians. The Battle of Tabat is somehow a strange cinematographic object. Those who are used to the strategies of the contemporary cinema will be surprised by the way how fiction and documentary mingle spontaneously. Viana seems to have reached that point on the curve in which is possible to find the innocence of the first time again. In this matter, however, nothing compares to Sieniawka, the movie that closes this exhibition: no doubt it represents the most audacious choice among the others. It is certainly a contemporary movie (devoted to ev-
erything from the past that cannot be recovered), but upside down. The path chosen by the polish filmmaker, Marcin Malaszckak, is the opposite of that which became conventional in contemporary cinema: the way the documental material prepares the soil for fiction as a guarantee of authenticity. Malaszckak, on the other hand, takes advantage of fiction of the utmost degree of fictionalization (Theatre of the Absurd + Science-Fiction) to reach the powers of fake in some documental/observed images shot in a polish asylum. That means, in this movie (that can be seen as a radicalization of Wisemans Titicut Follies) the documental part carries out the fictional powers going further than the Theatre of the Absurd rehearsed in the prologue, including from the aesthetics point of view. This extreme movie, a perfect cinematographic ufo, closes the 17th forumdoc.bh international competition. The presented selection is remarkable in the sense that, since the first edition, we have tried to carry out this paradoxical task of articulating what is common (an updated sensibility) and also singular, keeping us always open to all the prolific possibilities given by the cinema in its symbolic associations with real.
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COMPETITIVA INTERNACIONAL
A lone 31st Hau l Russia, 2012,cor, 60 Direo direction Denis Klebleev Fotografia photography Denis Klebleev Montagem editing Denis Klebleev Som sound Denis Klebleev Produo producer Denis Klebleev Contato contact dklebleev@gmail.com China, 2012, cor, 89 Direo direction Wang Bing Fotografia photography Huang Wenhai, Li Peifeng, Wang Bing Montagem editing Louise Prncipe Som sound Antoine Fournier Produo producer Sylvie Faguer, Mao Hui Contato contact chineseshadows@gmail.com
Em 3 meses, os moradores de um lugarejo distante chamado Kamchatka comeram 102 toneladas de comida - e eles querem mais. Yura e Vitalik, motoristas de um veculo antigo estilo exrcito, vo fornec-los mais suprimentos. Mas o problema que o veculo quebrou. O filme que comea como um road movie, aos poucos introduz novos personagens, explorando a profundeza das relaes humanas. In 3 months the residents of a faraway Kamchatka village have eaten 102 tonnes of food and they want some more. Yura and Vitalik, the drivers of an old army-style vehicle, are gonna fetch them more of supplies. But the problem is that their vehicle broke down. Starting as a road movie the film gradually introduces new characters and explores the depth of simple human relationships.
Verso mais curta de Trs Irms. Wang Bing foi at a provncia de Yunnan, onde filmou, em uma aldeia montanhosa muito pobre, o cotidiano de trs irms com as idades de 10, 6 e 4 anos. A me partiu h trs anos para um destino desconhecido e o pai trabalha em uma cidade remota. A vida delas muda drasticamente quando o pai decide levar as duas mais novas com ele e deixar a mais velha com o av. Shorter version of Three Sisters. Wang Bing went to the province of Yunnan where, in a very poor mountain village, he filmed the daily lives of three sisters aged 10, 6 and 4. The mother left three years ago for an unknown destination; father works in a remote town. Their life changes drastically when father decides to take the youngest two with him and leave the eldest with grandpa.

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Der Kapitn und sein Pirat The captain and his pirate Alemanha/Blgica, 2012, cor, 76 Direo direction Andy Wolff Fotografia photography Andy Wolff Produo producer Stefanie Brockhaus Contato contact assistant@docandfilm.com
La Chasse au Snark The Hunting o f the Snark
Frana, 2013, cor, 95
Direo direction Franois-Xavier Drouet Fotografia photography Franois-Xavier Drouet Montagem editing Cdric Jouan Som sound Bruno Schweisguth Produo producer Marie-Odile Gazin Contato contact fxdrouet@yahoo.fr
Imagine que voc o capito de um navio porta-contineres e sequestrado por piratas da Somlia. Depois que a empresa do navio e o exrcito alemo parecem t-lo abandonado, o capito assume o controle. Ele far qualquer coisa para salvar sua equipe e a si mesmo. O filme sobre a complexa relao entre criminoso e vtima, e conta a histria da amizade entre o capito e o pirata. Imagine you are the captain of a container ship: you get hijacked by Somali pirates. After the shipping company and the German army seem to have abandoned the ship, the captain takes things in his own hands. He will do anything in order to save his crew and himself. The film is about the complex relationship arising between culprit and victim and will tell the intimate story of the friendship between the captain and the pirate.
Um olhar de 95 minutos sobre a vida em snark, uma escola belga para jovens problemticos. Filmado ao longo de um ano letivo completo, esse olhar pelo buraco da fechadura foca no comportamento anti-social dos jovens e na dificuldade da equipe em manter o equilbrio. Todo aconselhamento repleto de tenses que podem explodir a qualquer momento. The Hunting of the snark: a 95-minute glimpse of life inside snark, a Belgian boarding school for troubled youths. Filmed over a full school year, this keyhole view zooms in on the youths antisocial behavior and the staff s difficult balancing act. All counseling is fraught with tension which can explode anytime.

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La chica del Sur The girl from the South Argentina, 2012, cor, 94 Direo direction Jose Luis Garcia Fotografia photography Jose Luis Garcia Montagem editing Alejandra Almirn, Alejandro Penovi, Jos Luis Garca Produo producer Jose Luis Garcia Contato contact festivals@taskovskifilms.com
Les Chebabs de Yarmou k The Shebabs o f Yarmou k Frana, 2012, cor, 78 Direo direction Axel Salvatori-Sinz Fotografia photography Axel Salvatori-Sinz Montagem editing Aurlie Jourdan Som sound Axel Salvatori-Sinz Produo producer Magali Chirouze Contato contact yekric@yahoo.fr
1989. O acaso leva o documentarista argentino Jos Lus Garca at a Coria do Norte, para a ltima conferncia internacional da juventude comunista e conhece Lim Su-Kyong, uma ativista estudantil sul-coreana que exigia a reunificao das Corias do Norte e do Sul. Vinte anos mais tarde, Garca embarca em uma viagem para descobrir o que aconteceu com a menina que ficou conhecida como A Flor da Reunificao. 1989. A Chance leads The Argentine documentary filmmaker Jos Luis Garca to North Korea, for the last international conference of communist youth where he learns of Lim Su-Kyong, a S. Korean student activist, who had come to demand the reunification of North and South Korea. Twenty years later Garca embarks upon a trip to find out what has happened to the girl who was once hailed as The Flower of Reunification?
Os Shebabs formavam um pequeno grupo de meninos e meninas desde que eram adolescentes. Hoje no incio da fase adulta tm uma verdadeira sede de vida e de plenitude, embora enfrentem situaes complicadas. Entre a necessidade de liberdade e a adeso ao grupo, entre o desejo de revolta e a perspectiva de uma vida bem ordenada, as escolhas so difceis; ainda mais se voc for um dos refugiados palestinos no campo de Yarmouk, na Sria. The Shebabs have made up a small group of boys & girls since they were teens. Now on the eve of adulthood, they have a genuine thirst for life and for absolute, while being all confronted to intricate situations. Between the need for freedom and sticking to the group, between longing for revolt and the prospect of a well-ordered life, choices are hard to make; even more so if youre a Palestinian refugee in the camp of Yarmouk, in Syria.

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Ricardo Br
Sans image No image Frana, 2013, cor, 76 Direo direction Fanny Douarche, Franck Rosier Fotografia photography Fanny Douarche, Franck Rosier Montagem editing Laurent Leveneur Som sound Thibault Dufait Produo producer Alexis Taillant Contato contact info@wendigofilms.com
Argentina, 2013, cor, 92 Direo direction Gerardo Naumann, Nele Wohlatz Fotografia photography Lucas Gaynor Montagem editing Felipe Guerrero Som sound Jos Mara Avils, Francisco Pedemonte Produo producer Christoph Behl, Gerardo Naumann, Nele Wohlatz Contato contact nele@wohlatz.eu
Ricardo Br (22) um jovem que vive com sua famlia numa fazenda na provncia argentina de Misiones, fronteira com o Brasil. Ricardo deixa para trs sua juventude para entrar no mundo adulto, mas ao contrrio do resto dos jovens de l, no quer trabalhar na roa, mas se tornar pastor. Os problemas para fazermos o filme comeam quando Ricardo ouve a voz de Deus e a comunidade desconfia da cmera. Ricardo Br (22) is a young man who lives with his family on a farm in the Argentine province of Misiones, at the Brazilian border. Ricardo leaves behind his youth to enter the adult world, but, unlike the rest of the young men there, he doesnt want to work the soil; he wants to become a pastor. Problems for the film shoot begin when Ricardo hears the voice of God and the community too mistrusts the camera.
Enquanto leis repressivas contra os imigrantes ilegais esto se multiplicando, Matenin, um migrante do Mali, e dois compatriotas, Abdoulaye e Gaye, tentam elaborar sua prpria maneira de resistir. Toda semana, eles vo para a oficina de teatro dirigido por Mayleh, diretor de palco. Juntos eles escrevem uma pea inspirada em suas experincias. Whereas repressive laws against illegals are multiplying, Matenin, a malian migrant, and two fellow countrymen, Abdoulaye and Gaye, try to elaborate their own way to resist. Every week, they go to a Theater workshop directed by Mayleh, a stage director. Together, they write a play inspired by their experiences.

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Sieniaw ka
Une t avec Anton Summer with Anton Blgica, 2012, cor, 60 Direo direction Jasna Krajinovic Fotografia photography Jorge Lon Montagem editing Marie-Hlne Mora Som sound Quentin Jacques Produo producer Julie Frre Contato contact cba@skynet.be
Alemanha/Polnia, 2013, cor, 126 Direo direction Marcin Malaszczak Fotografia photography Marcin Malaszczak Montagem editing Stefan Stabenow Som sound Jochen Jezussek Produo producer Marcin Malaszczak Contato contact marcin@mengamukfilms.com
Em uma era irreal, em um cenrio marcado pela minerao de carvo a cu aberto, pessoas ainda vivem; homens velhos, seus rostos marcados por rugas profundas. Um cosmonauta vestido com uma roupa trmica especial inspeciona a terra saqueada: futuro, passado e presente se unem em Sieniawka, um filme de poucas palavras. In an unreal age, in a landscape scarred by open-cast coal mining, people still live; old men, their faces marked by deep lines. A cosmonaut in a weather-worn boiler-suit inspects the plundered earth: future, past and present come together in Sieniawka, a film of few words.
Anton tem 12 anos. Ele vive com a av em uma pequena casa na periferia de Moscou. Ele passa os feriados com os amigos ou simplesmente brinca com seu baboushka, que amorosamente responde s brincadeiras. Esses alegres dias de vero terminam quando ele parte para o campo de treinamento militar, como a maioria das crianas russas, onde o vemos armado e uniformizado... Anton is 12 years old. He lives with his grandmother in a little house outside Moscow. He spends his holidays with his pals or just plays round with his baboushka, who lovingly teases him back. Those carefree days of summer vanish when he goes off to a military training camp, like most Russian children do, where we find him armed and in uniform

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o inimigo e a cmera
O Inimigo e a Cmera*
Ruben Caixeta de Queiroz
O inimigo e a cmera completa a trilogia que o forumdoc.bh ufmg iniciou em 2011, com a mostra-seminrio O animal e a cmera, seguida por A mulher e a cmera (2012). No caso do animal, pensamos que a cmera funcionava como uma espcie de arma e armadilha, ao mesmo tempo disposta a aprision-lo ou enquadr-lo, o que nos levou a tematizar por uma vertente nova a j conhecida relao posta pelo pensamento cinematogrfico entre quadro e priso. Filmar capturar e enquadrar uma parte do todo, ato que, simultaneamente, deixa de fora do quadro outras partes. objeto e da irracionalidade, enquanto o homem ocupou o lugar do sujeito e da razo. Pelo menos no caso da mulher, o movimento feminista vem nas ltimas dcadas desmitificando e desmontando a falcia dos homens, o que pode ser verificado em algumas cinematografias contundentes.
J na terceira parte da trilogia, O inimigo e a cmera, enfrentamos um tema ainda mais espinhoso: filmar o inimigo, ainda que para combat-lo, como escreveu Jean-Louis Comolli, de alguma forma colocar-se ao lado dele, compartilhar da mesma cena que ele, j que J na mostra-seminrio A mulher e a cmera, tra- o cinema uma mquina de aprisionar, domesticar, tava-se de refletir sobre o pensamento da mulher no familiarizar, aproximar, estreitar as relaes. Ento, cinema, e, ainda, sobre como ela se tornou protagonista filmar o inimigo no uma tarefa fcil e totalmente no apenas da cena, mas do fazer cinematogrfico no controlvel, como uma primeira visada poderia sugerir. mundo contemporneo. Se h uma semelhana parcial Filmar a monstruosidade (do poder, do Estado, da entre o animal e a mulher, o fato de ambos terem polcia, da violncia, dos polticos, das instituies de sido, na histria do ocidente, colocados no lugar do vigilncia, do coronel do nordeste, das elites, do tal
* Na escrita deste texto, contei com a imprescindvel colaborao de Cludia Mesquita, que, alm de fazer a reviso final, agregou comentrios sobre alguns filmes da mostra: aqueles do cinema brasileiro, os de Rithy Pahn e Avi Mograbi.
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1. Cf. Sesso Ensaios deste catlogo, traduo Dbora Braun.
Descrev-lo, desmont-lo historicamente (de onde ele vem? Em qual histria ele se inscreve?). O cinema ativista tem o dever de colocar em foco, tornar claro. Trata-se de combater as falsas ideias, as confuses, as J no ano de 2001, na quinta edio do forumdoc.bh, misturas, para fazer aparecer o inimigo tal qual ele discutamos este assunto (a presena do inimigo e da de verdade, na realidade. O cinema uma ferramenpoltica no cinema) e publicvamos um artigo em- ta de conhecimento. Isso significa que a exigncia blemtico de Jean-Louis Comolli: Como filmar o sempre de alcanar o espectador pela via da razo e inimigo? (1997). Na edio de 2013, portanto, voltamos no somente da paixo. preciso odiar o inimigo, a colocar o debate em circulao, buscando atualiz- sem dvida, e combat-lo sem piedade, mas para isso -lo com a publicao de uma nova entrevista com o preciso compreend-lo e poder contar a histria que crtico e cineasta francs. Nela, pode ser confirmada dele e que ele no conta.1 sua mxima segundo a qual, se os inimigos mudaram, ainda mais forte a urgncia em film-los, em mostrar As maiores motivaes para organizar esta mostrasuas contradies, bem como o lado grotesco de seus seminrio, O inimigo e a cmera, foram proporcionacorpos e palavras. das pelos recentes acontecimentos no Brasil, quando as ruas foram e esto sendo ocupadas por uma multido Num certo momento de sua entrevista, Comolli se (mltipla) que se manifesta sobre assuntos os mais dipergunta e responde: O que til luta que penso versos, contra a corrupo, a favor do transporte pblico conduzir utilizando o cinema dito documentrio? A e gratuito, por melhoria na educao e aumento salarial nica resposta, na minha opinio, filmar para ver, para dos professores. A grande mdia e os governantes se ver melhor, para melhor compreender o que h nos com- apressaram em construir uma imagem negativa desta portamentos e mesmo na cabea do inimigo: em qual multido, acusando-a de, se formada por uma parte histria isso se inscreve? Quais so as formas postas de gente do bem, ter outra parte composta por baem jogo? Se eu filmo o inimigo, para perscrut-lo. derneiros, vndalos, inimigos da democracia. Por
agronegcio) pode ser transform-la numa imagem menos feia e menos terrvel, se para tanto fizermos apelo linguagem da publicidade e do espetculo.
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outro lado, o movimento denominado midialivrismo, conjunto de tticas de represso conjugadas com apliem relao direta com a internet, ganhou destaque caes de mais leis coercitivas s livres manifestaes. nessas manifestaes, ao desmontar e desmascarar os Por outro lado, os manifestantes parecem no perder tradicionais meios de registro, construo e transmisso o rumo e formulam seus anseios atravs de atitudes dos fatos e das informaes. O inimigo e a cmera e palavras de grande lucidez, como estas duas abaixo, exibir uma parte significativa destes registros sobre as que tomamos livremente da internet: manifestaes, levar para as ruas de Belo Horizonte imagens e intervenes, e, ainda, organizar debates Os vndalos das manifestaes de Belo Horizonte com integrantes de coletivos midialivristas e ativistas, destoam muito da imagem identificada com a classe mdia universitria que, em muitas anlises, constituem pesquisadores e realizadores. Acreditamos que est sendo produzida uma grande quantidade de informaes sobre tais manifestaes, que ainda no foram formuladas em termos de linguagem cinematogrfica, naquele sentido dado por Jean-Louis Comolli. Contudo, apostamos que este novo movimento de midialivrismo tem potencial para produzir no s transformaes no status-quo da economia-comunicao-poltica de nosso mundo atual, mas tambm no campo esttico do audiovisual.2 Se ainda no temos imagens potentes organizadas (montadas), j temos um conjunto de palavras e aes polticas inimaginvel h um ano no Brasil. Basta observar que nossa elite (poltica, econmica...) transtornou-se diante de tais fatos, e, como reao, tem produzido um
de periferia, das vilas e favelas, para os quais a violncia o ncleo duro do fenmeno. So ou parecem ser jovens
do, por carncias materiais mltiplas, pelo preconceito classe mdia, porque no seria para eles?
prpria ao policial, pela ausncia de aparatos de esta-
uma linguagem cotidiana, ditada, muitas vezes, pela
generalizado. Se este um momento de catarse para a
Tinha 21 anos e caiu de um viaduto. O mundo em para mudar as condies de vida que ele tinha e que
Ontem no final da noite morreu um trabalhador. volta dele naquele momento dizia que estava ali
ele sabia muito bem quais eram. Muitos dos que
do que a vida de um trabalhador como Douglas.
ali estavam para mudar o mundo no tem ideia
2. A propsito, ver, neste catlogo, a rica anlise das imagens produzidas pelos midiativistas no ensaio de Ivana Bentes, "A cmera de combate e o animal paranide".
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Ontem morreu mais um trabalhador, mais um destes que
morrem todos os dias neste pas. O fato no produziu
o fato que tantos de ns temamos, o fato s produziu o espetculo de seu corpo caindo e sendo filmado em tempo real. No era o cadver esperado, era apenas um trabalhador.
outros foram baleados; centenas de pessoas foram presas arbitrariamente; algumas esto sendo acusadas de formao de quadrilha e incitao ao crime; um homem
foram perseguidos e espancados pela Polcia Militar;
perdeu a viso; uma garota foi violentada sexualmente crimogneo. A verdadeira violncia que assistimos neste junho veio do Estado em todas as suas esferas. [...].
por policiais; uma mulher morreu asfixiada pelo gs la-
E, ainda, para citar o movimento que fez eclodir as manifestaes de rua numa forma mais contundente e potente, podemos nos lembrar da Carta aberta do mpl-sp Presidenta, de 24 de junho de 2013, que diz:
Os movimentos sociais no Brasil sempre sofreram com
Esperamos que essa reunio [na qual a Presidenta Dilma recebeu o movimento] marque uma mudana tras lutas sociais: aos povos indgenas, que, a exemplo de postura do governo federal que se estenda s oudos Kaiow-Guarani e dos Munduruku, tem sofrido pblico; s comunidades atingidas por remoes; aos assassinados pela polcia nas periferias.
diferente: no Mato Grosso do Sul, vem ocorrendo um
a represso e a criminalizao. At agora, 2013 no foi
diversos ataques por parte de latifundirios e do poder sem-teto; aos sem-terra e s mes que tiveram os filhos
massacre de indgenas e a Fora Nacional assassinou, reintegrao de posse; no Distrito Federal, cinco mino ms passado, uma liderana Terena durante uma litantes do Movimento dos Trabalhadores Sem Teto
(mtst) foram presos h poucas semanas em meio s
*** Alm dessas imagens de embates nas manifestaes populares de rua, em junho de 2013, no Brasil, a mostra est composta por alguns filmes que tramam, sem a urgncia dos registros de rua, maneiras particulares de
em junho no destoa do conjunto: bombas de gs foram jogadas dentro de hospitais e faculdades; manifestantes
da fifa. A resposta da polcia aos protestos iniciados
mobilizaes contra os impactos da Copa do Mundo
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filmar o inimigo. Nossa ambio no realizar um panorama exaustivo, mas compartilhar e problematizar a pertinncia, o alcance e a potncia das tticas mobilizadas, em diferentes contextos, para dar corpo e presena ao inimigo, como escreveu Jean-Louis Comolli, para que ele aparea em sua potncia.
de confronto, comentrios crticos s declaraes de alguns personagens, contraponto musical, justaposio de imagens de sentido contraditrio, uso de atores para encenao de caricaturas, entre outros. Deste modo, coloca sob suspeita no apenas as motivaes alegadas pelos diversos envolvidos (madeireiros, funcionrios da Funai etc.), como a pretensa iseno da linguagem Para abrir a mesa de debate Zonas de enfrentamen- documental tradicional. Ao final, a prpria equipe to no cinema contemporneo, exibiremos um filme de Bianchi e os seus interesses que so diretamente antolgico dos anos 1980 (mas to atual que poderia questionados por um velho ndio Kaygang. ter sido feito hoje numa das inmeras aldeias indgenas sob a mira dos ruralistas, com a conivncia do Finalizado em 1982, Mato Eles? um ensaio posicionado, Estado): Mato eles?, de Srgio Bianchi. O filme se que expe duramente o destino reservado a boa parte passa no oeste do Paran, terra da atual ministra da dos ndios ainda hoje. No filme, Bianchi pergunta a Casa Civil, Gleisi Hoffmann, que, para negar direi- padres, ndios, funcionrios da Funai, espectadores e tos, citou recentemente um estudo feito pela Embrapa a si prprio: o que seria dos ndios depois que acabasque demonstraria no haver mais ndios no Estado.3 sem todos os recursos de suas terras? (notadamente a A declarao ecoa falas que ouvimos no filme de madeira, que estava sendo extrada de Mangueirinha Bianchi, empenhado em denunciar os interesses que de forma ilegal). Qual foi o destino do lder indgena se ocultam sob as retricas justificadoras dos inimi- ngelo Cret, ali desaparecido em janeiro de 1980, gos dos ndios. Para criticar o conjunto de posies envolvido num suspeito acidente de carro, ainda hoje dos diferentes atores sociais envolvidos nos conflitos no esclarecido? Como Cret, h muitos amarildos em torno da reserva de Mangueirinha, onde vivem indgenas neste pas, ontem e hoje. ndios Xets, Guaranis e Kaygangs, o filme se vale de procedimentos audiovisuais diversos entrevistas
3. Diante deste fato, em ntido ato inconstitucional, mandou a Funai suspender os estudos de demarcao de territrio indgena naquele (e em outros) Estados. Tal jogada poltica contra os direitos dos ndios se tornou mais escandalosa quando, em seguida, a prpria Embrapa afirmou nunca ter feito este tipo de estudo. No obstante, a velha frase que diz que ndio bom ndio morto parece ainda ter fora entre nossos governantes e na elite latifundiria do pas.
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Outros filmes feitos no Brasil compem duas outras sesses da mostra. Na primeira, dois documentrios notveis, realizados em uma mesma poca (final dos anos 1970, comeo dos anos 1980), compartilham estratgias semelhantes: ambos chegam bem perto de seus inimigos, homens polticos afeitos atuao e exibio de si, sob o risco de conivncia ou complacncia, como alertou Comolli. Em Theodorico, imperador do serto (Eduardo Coutinho) e O Terceiro Milnio (Jorge Bondanzsky), os personagens se mostram cmplices da realizao do documentrio, vidos talvez por visibilidade e legitimao; a partir de certa proximidade, portanto, que os inimigos aparecem em suas contradies, e que formas sutis de distanciamento so produzidas, ora em cena, ora na montagem.
4. Ver, de Cludia Mesquita e Leandro Saraiva, O cinema de Eduardo Coutinho notas sobre mtodo e variaes, em Eduardo Coutinho (org. Milton Ohata), Cosac Naify, 2013, p. 388-399.
Em Theodorico, Coutinho d corpo voz do dono. Este documentrio, realizado para o programa Globo Reprter, narrado pelo inimigo, o coronel Theodorico Bezerra, fazendeiro e deputado estadual pelo Rio Grande do Norte. Atravs da auto-mise-en-scne de Theodorico e de sua conduo de entrevistas com trabalhadores de sua propriedade, o filme apresenta criticamente a perpetuao de uma ordem social base-
ada na dominao pessoal do todo-poderoso senhor sobre seus moradores. Criticamente porque, se o filme toma a voz do dono como eixo estruturador, a cmera e a montagem no endossam sempre a exposio do mundo segundo o coronel. Em momentos-chave, o narrador implcito introduz uma dissonncia entre o que o narrador explcito (Theodorico) diz e o que a cmera mostra. o caso da marcante passagem na qual o coronel tece loas vida no campo, enquanto as imagens evidenciam a pobreza e a precariedade da vida daqueles que o escutam e obedecem. Sem confrontar verbalmente o inimigo, Coutinho e sua equipe se aproximam suficientemente para que ele se exponha, vaidosamente, mas tambm trabalham formas de distanciamento atravs do trabalho de cmera (em cena) e da montagem.4 O Terceiro Milnio d corpo ao discurso poltico, registrando os encontros (e desencontros) do senador da repblica Evandro Carreira, em viagem de campanha, com a paisagem e com moradores de rinces amaznicos, objetos de sua plataforma e de sua retrica inflamada. Um filme poltico, portanto, no sentido de Comolli, pois que inscreve algo da relao entre a
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ideia poltica e o corpo poltico. Em cena, confrontada com seu representante, a populao ribeirinha tem a oportunidade de retrucar, discordar, argumentar ou, constrangida, silenciar. O populismo tardio de Carreira, distribuindo cartes de visita para os ndios ou livros para aqueles que sabem ler, recebe respostas contundentes, como na aldeia Tikuna: O senhor mentiroso, tudo mentiroso. Mas a relao do filme com o senador, poltico do mdb, no de total distanciamento, oscilando entre simpatia e rejeio. Nalguns momentos, o discurso do documentrio e o de Carreira parecem mesmo coincidir, caminhando juntos (como quando denunciam a situao absurda vivida pelo antroplogo Paulo Lucena, perseguido pela Funai). Noutros, o filme faz valer sua alteridade, distanciando-se do senador e ironizando (sobretudo pelo trabalho de cmera) a sua performance. hilria a cena em que Carreira discursa em cima do barco, aproveitando-se da presena da cmera e alando-se defensor dos direitos indgenas. O enquadramento o apanha da cintura para cima, mas lentamente abre-se o zoom e vemos que o senador discursa de calo de banho, menos em misso do que a passeio.
Os dois filmes se valem, portanto, do mpeto exibicionista de seus personagens, homens polticos para quem a realizao de um filme sobre si interessa e envaidece. No bem o caso de membros das elites brasileiras alvejados em documentrios recentes (realizados, sobretudo, no Nordeste). Para se aproximarem de seus inimigos, protegidos atrs dos muros vigiados de manses ou em coberturas de luxo vista-mar, oscilando entre desejar e temer a visibilidade, alguns desses filmes controversos armam tocaias e armadilhas, os cineastas disfarados para se infiltrarem em territrio inimigo, como analisa Mariana Souto.5 Nesses trabalhos, que se voltam principalmente contra membros das classes dominantes, empenhados em criticar o seu modo de vida, os cineastas no expem sempre, na abordagem dos sujeitos filmados, os seus verdadeiros motivos (retomando a postura crtica e combativa na montagem). Valem-se de disfarces para penetrar no territrio do inimigo, estimulando-o a se expor sem restries ou censuras, como se estivesse entre iguais. O resultado nem sempre justifica a armadilha, que por vezes parece se tornar um fim em si mesma, como nota Souto.
5. Ver, neste catlogo, o ensaio Documentrios terroristas? Inimigos de classe no cinema brasileiro contemporneo.
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Alm dos filmes brasileiros, trs obras de grande reverberao apresentam cineastas que se embatem com inimigos pblicos de envergadura. Uma cinematografia realizada na zona do confronto entre movimentos populares e a elite governamental-militar a de Patricio Guzmn: vamos exibir um dos trs episdios da premiada srie Batalha do Chile, na qual o cineasta chileno, no final dos anos 60 e incio dos 70, filmou intensamente a conquista do poder por Salvador Allende, as assembleias populares, ocupaes de fbricas e latifndios, passando pelos militantes de direita e o golpe militar que derrubou o governo socialista e levou os militares sob comando de Augusto Pinochet ao poder, com o apoio das elites locais e da cia.
federal (na poca da Guerra do Lbano era ministro da defesa), Sharon estava em campanha eleitoral por Bibi Netanyahu, candidato a primeiro-ministro pelo Likud, partido israelense de extrema direita.
Pontua How I learned to overcome my fear and love Ariel Sharon uma situao recorrente: Mograbi se coloca diante da cmera, compartilhando suas dvidas e reflexes com o espectador. Sobretudo, angstias que orbitam a questo: como filmar o inimigo? Pois nesta irnica fbula documentria, depois de uma enorme dificuldade de aproximao, Mograbi se depara com Sharon, homem de carne e osso, e acaba seduzido pelo carisma e pela proteo do inimigo. Aproximandose demais, v balanarem suas prprias convices (e, segundo o filme, seu casamento). O tom de ironia No Camboja, Rithy Pahn enfrenta Kaing Guek Eav, que perpassa todo o filme parece sugerir: a personagem mais conhecido como Duch, que dirigiu a m13, priso do documentrio de Mograbi (ele mesmo, um cineasta controlada pelo Khmer Vermelho na dcada de 70, de esquerda), que reluta para no se deixar levar por sendo considerado responsvel pelo assassinato de mais Ariel Sharon, encarna bem as contradies da sociedade de 12 mil pessoas. J Avi Mograbi, preso por se recusar israelense e daqueles que consideram Sharon um a servir na guerra de Israel contra o Lbano (1982), criminoso de guerra, mas no deixam de eleg-lo (em resolve em seu filme de estreia (1997) fazer um acerto nome da segurana, sobretudo). de contas pessoal com Ariel Sharon. Ento deputado
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Duch, le matre des forges de l'en fer Duch, o mestre das forjas do in ferno Frana/Camboja, 2011, cor, 110 Direo direction Rity Panh Fotografia photography Prum Msar Montagem editing Marie-Christine Rougerie, Rithy Panh Som sound Sear Vissal, Myriam Ren Produo producer Catherine Dussart, Cheap Sovichea Contato contact festival@filmdistribuition.com
How i learned to overcome my fear and love Ariel Sharom Como aprendi a superar meu medo e amar Ariel S Israel, 1997, cor, 62 Direo direction Avi Mograbi Fotografia photography Ron Katzenelson, Ronen Schechner, Ran Carmeli, Yoav Gurfinkel Montagem editing Avi Mograbi Contato contact www.avimograbi.com
Kaing Guek Eav, mais conhecido como Duch, foi por quatro anos diretor da M13, uma priso controlada pelo Khmer Vermelho na dcada de 70. Como secretrio do partido coordenou um sistema de torturas e execues, sendo considerado responsvel pelo assassinato de mais de 12 mil pessoas. Levado corte internacional por seus crimes, ele foi pea chave na revelao sobre como funcionava e agia o Khmer Vermelho. Kaing Guek Eav, known as Duch, was director for four years of M13, a prison controlled by the Khmer Rouge in the 70s. As party secretary coordinated system of torture and executions, being considered responsible for killing more than 12,000 people. Taken to the international court for his crimes, he was the key revelation about how it worked and acted the Khmer Rouge.
Em 1996, quando a campanha eleitoral em Israel se aproxima, Mograbi decide fazer um filme sobre a contestada figura poltica de Ariel Sharon. O diretor possui uma relao bastante pessoal com o lder do Likud, pois este era ministro da defesa em 1982, ano em que Mograbi se recusou, alegando razes polticas, a servir o exrcito de Israel na guerra contra o Lbano. Durante a filmagem Mograbi comea a ver Sharon por outra perspectiva. In 1996, as the electoral campaign in Israel approaches, Mograbi decides to make a movie about the contested politician, leader of Likud, Ariel Sharon. In 1982, for political reasons, the diretor refuses to join the army in the war against Lebanon. At this moment Ariel Sharon is the Minister of defense and Mograbi has a close relationship with him. While shooting, the director starts to see Sharon through a new perspective.
campUs Ufmg | fae, 28 NOv, 9H30

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O INIMIGO E A CMERA
O INIMIGO E A CMERA
A Batalha do Chile III - O poder popu lar The batt le o f Chile - Popu lar power Cuba/Chile/Frana/Venezuela, 1975-1979, cor, 82 Direo direction Patrcio Guzmn Fotografia photography Jorge Mller Montagem editing Pedro Chaskel Som sound Bernardo Menz Produo producer Patrcio Guzmn Contato contact patricio.guzman@wanadoo.fr
Montanhas de Ouro Mountains o f gold Brasil, 1990, cor, 52 Direo direction Adrian Cowell Fotografia photography Vicente Rios Montagem editing Som sound Vanderlei Castro, Rafael de Carvalho e Nlio Reis Produo producer ATV Contato contact socpenid@fiocruz.brr
Numerosos setores da populao e, em particular, as camadas populares que apoiam Allende organizam e pem em marcha uma srie de aes coletivas, com a inteno de neutralizar o caos e superar a crise. Essas instituies, em sua maioria espontneas, representam um estado dentro do Estado. Patricio Guzmn Numerous sectors of the population and, in particular, the lower classes which support Allende organize and set in motion a series of collective actions intended to counteract chaos and overcome the crisis. These institutions, mostly spontaneous, represent a State within the State. Patricio Guzmn
* Com a contribuio de Cris Marker e Intituto del Arte y la Industria Cinematogrficos [ICAIC] Cuba
Adrian Cowell analisa a dinmica econmica, social e ambiental na provncia mineral Carajs. Os conflitos e contrastes entre a atuao da empresa, dona da concesso, e a dos garimpeiros. A ascenso e queda da produtividade, no garimpo de Serra Pelada, o crescimento exponencial da produo industrial ao longo da dcada de 80 e o rastro da destruio deixado na floresta ao redor. Adrian Cowell analyses the economical, social and environmental dynamics at Carajs, the richest mineral province of the planet. Conflicts and contrasts between the companies, whom owns the concession, and the gold prospectors (or garimpeiros) in their acting. The gold minining productivitys increase and decrease at Serra Pelada, the industrial productions exponential rate of increase during the 80s and the trail of destruction left behind at the surrounding rainforest.

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campUs Ufmg | FAFICH | aUd. sNIA VIEGAS, 26 NOv, 11H
Theodorico, Imperador do S erto Teodorico, The emperor o f the interior Brasil, 1978, cor, 50 Direo direction Eduardo Coutinho Fotografia photography Dib Lutfi Montagem editing Wilson Bruno Som sound Jair Duarte Produo producer Rede Globo Contato contact isabel@videofilmes.com.br
Mato eles? Shou ld I Kill Them? Brasil, 1983, cor, 33 Direo direction Srgio Bianchi Fotografia photography Pedro Farkas Montagem editing Eduardo Albuquerque, Srgio Bianchi Som sound Marian Van de Ven Produo producer Jac Piccoli, Srgio Bianchi
Theodorico Bezerra um integrante da elite rural brasileira, fazendeiro e poltico desde os anos 40, eleito em 1978 deputado estadual pelo Rio Grande do Norte. Ele concentra em si as caractersticas de coronel e lder populista. Neste documentrio, realizado como um programa Globo Reprter, Eduardo Coutinho faz de Theodorico o narrador, mas tambm se distancia criticamente do protagonista pelas operaes de montagem. Theodoric Bezerra is a member of the Brazilian rural elite, farmer and politician since the 40s, elected as a state congressman in 1978 by Rio Grande do Norte. He concentrates in himself the characteristics of colonel and populist leader. In this documentary, realized as a TV show, Globo Reporter, Eduardo Coutinho makes Theodoric the narrator, but also critically distances the protagonist by the edition operations.
O extermnio suave dos ltimos ndios da reserva de Mangueirinha, no sudeste do Paran, com a conivncia daqueles que os deveriam proteger. Com uma ironia cortante, as questes do filme se desenvolvem como numa estrutura de teste de mltipla escolha. The softly extermination of the Indians of the last mild Mangueirinha, reservation in southeastern Paran, with the connivance of those who are supposed to protect. With biting irony, the issues in the film develop as a structure of multiple-choice test.
ciNe 104, 27 NOv, 18H30
campUs Ufmg | FAFICH | aUd. sNIA VIEGAS, 26 NOv, 11H

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O INIMIGO E A CMERA
O INIMIGO E A CMERA
O Terceiro Milnio The Third Millennium Brasil,1981, cor, 90 Direo direction Jorge Bodanzky Fotografia photography Jorge Bodanzky Montagem editing Maria Ins Villares Som sound David Pennington Produo producer Stopfilm Ltda. Contato contact jorgebodanzky@gmail.com
Um lugar ao sol High-Rise Brasil, 2009, cor, 71 Direo direction Gabriel Mascaro Fotografia photography Pedro Sotero Montagem editing Marcelo Pedroso Som sound Phelipe Cabeca Produo producer Gabriel Mascaro Contato contact films@desvia.com.br
Agosto de 1980. Evandro Carreira, senador, sai de seu diretrio em Manaus para percorrer suas bases eleitorais pelo Estado do Amazonas, na regio do Alto Solimes, fronteiria ao Brasil, Peru e Colmbia. Atravs da mediao de Carreira, o documentrio registra encontros com caboclos, madeireiros, ndios brasileiros e peruanos, sertanistas e representantes da Funai. August 1980. Senator Evandro Carreira leaves his territory in Manaus to go to his constituencies through Amazonas state, in Alto Solimes area, border between Brasil, Peru and Colmbia. Through the mediation of Carreira, the documentary register meetings with caboclos, lumbermen, Brazilian and Peruvian indians, explorers and Funai agents.
Um Lugar ao Sol traz dilogos com moradores de luxuosas coberturas de Recife, do Rio de Janeiro e de So Paulo. O diretor conseguiu acesso aos moradores atravs de um curioso livro que mapeia a elite e pessoas influentes da sociedade brasileira. No livro, so catalogados 125 donos de coberturas. Desses, apenas oito cederam entrevistas. Atravs desses depoimentos, o documentrio traz um rico debate sobre desejo, altura, status e poder. High-Rise brings dialogues with residents of luxury penthouses from Recife, Rio de Janeiro and So Paulo. The director gained access to residents through a curious book that maps the elite and influential people of the Brazilian society. In the book, are cataloged 125 owners of penthouses. Of these, only eight gave interviews. Through these interviews, the documentary brings a rich debate on desire, height, status and power.
ciNe 104, 26 NOv, 18H30

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CAMPUS UFMG | FAE, 27 NOv, 9H30
Em trnsito In transit Brasil, 2013, cor, 19' Direo direction Marcelo Pedroso Fotografia photography Luis Henrique Leal Montagem editing Paulo Sano Som sound Rafael Travassos Produo producer Marilha Assis Contato contact marcelo.pedroso@gmail.com
Vista Mar
Brasil, 2009, cor, 12' Direo direction Claugeane Costa, Henrique Leo, Pedro Digenes, Rodrigo Capistrano, Rubia Mercia, Victor Furtado Fotografia photography Pedro Diogenes Montagem editing Guto Parente Som sound Rodrigo Capistrano, Glaugeane Costa Produo producer Victor Furtado, Henrique Leo, Rbia Mrcia
Elias, em trnsito. Elias, in transit.
Se uma imagem vale mais que mil palavras... essa vista custaria a biblioteca inteira. If a picture is worth a thousand words ... this view would cost the entire library.
CAMPUS UFMG | FAE, 27 NOv, 11H

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O INIMIGO E A CMERA
O INIMIGO E A CMERA
Cmara Escura Brasil, 2012, cor, 24 Direo direction Marcelo Pedroso Fotografia photography Luiz Pretti, Marcelo Pedroso, Ricardo Pretti Som: Rafael Travassos, Phelippe Cabea, Guma Farias Montagem editing Marcelo Pedroso Produo producer Smio Filmes Contato contact marcelo.pedroso@gmail.com
Quando as imagens dos objetos iluminados penetram num compartimento escuro atravs de um pequeno orifcio e se recebem sobre um papel branco situado a uma certa distncia desse orifcio, veem-se no papel os objetos invertidos com as suas formas e cores prprias. (Leonardo da Vinci, CodexAtlanticus, sec. XVII). When images of illuminated objects penetrate through a small hole into a very dark room you will see [on the opposite wall] these objects in their proper form and color. (Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus, 17th century)

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O cinema contra o Estado
Mostra de vdeos
Levando em considerao o contexto de manifestaes que ganhou mais fora a partir de junho deste ano, a mostra O inimigo e a cmera abre espao para imagens que registraram a luta nas manifestaes de rua mais recentes no pas, sublinhado os conflitos microscpicos que formam os grandes embates. O midialivrismo, em relao direta com a internet, ganhou destaque nessas manifestaes, ao desmontar e desmascarar os tradicionais meios de registro, construo e transmisso dos fatos e das informaes. A edio ganhou outros contornos, e as gravaes publicadas em plataformas como youtube e vimeo ou as transmisses ao vivo, feitas por manifestantes ou seja, por qualquer um trazem a informao sem uma pretenso de abarcar todo o contexto e todos os fatos: o processamento da informao est mais a cargo do espectador, de casa, ao tomar o olho do/da manifestante como seu prprio olho. A experincia de ser este olho, tanto do lado de quem realizou/realiza as transmisses, quanto de quem assistiu tudo pelo computador, o que est aqui em pauta.
Assim, o forumdoc.bh abre espao para este contexto de transmisso de informaes e de produo audiovisual. Vdeos selecionados entre os mais de sessenta registros recebidos pelos organizadores do festival, aps convocatria online feita durante os meses de setembro e outubro, bem como material colhido ao acaso na internet e selecionado pela curadoria da Mostra, iro compor duas sesses, chamadas de Cinema Contra o Estado. Foram selecionadas, dentro da convocatria, filmagens realizadas por: Antenor Martins, Bruno de Figueiredo e Silva, Clber Henrique de Jesus Viana, Coletivo UrGente, Diogo da Fonseca, Andr Miguis, Yussef Kalume, Douglas Duarte, Vitor Leite, Fabiana Leite, Felipe Aguiar Chimicatti, Pedro Carvalho Moreira, Henrique Dimitri, Joo Grilo, Jorge Bloom, Henrique Bocelli, Leonardo Nabuco, Mdia Ninja, Ricardo Bugarelli, Tams Gontijo Bodolay.
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Esta mostra tambm contempla duas mesas de discusses, denominadas Filmando o inimigo na rua, compostas por integrantes de coletivos midialivristas e ativistas, pesquisadores e realizadores. ciNe HUmbertO maUrO, 22 NOv, 15H campUs Ufmg | fae, 25 NOv, 9H30
sessES ESPECIAIS
SESSes esPeCIAs
A frican Independence
Jean-Louis Comolli, filmer pour voir!
EUA , 2013, cor, 117 Direo direction Tukufu Zuberi Fotografia photography Jabari Zuberi, John Hazard (Kenya), Charles Moss (Africa do Sul e Ghana), Tanji Gilliam (EUA) Montagem editing Jabari Zuberi Produo producer Tukufu Zuberi Contato contact TZ Production Company (info@tzproductioncompany.com)
Frana , 2013, cor, 110' Direo direction Ginette Lavigne Fotografia photography Joo Ribeiro Montagem editing Ginette Lavigne Som sound Guillaume Solignat Produo producer INA / Gerald Collas Contato contact lavigne.g@wanadoo.fr
O filme destaca o nascimento, realizao e problemas enfrentados pelos movimentos de independncia em frica. A histria contada por meio das vozes dos guerreiros da liberdade e lderes que alcanaram a independncia, liberdade e justia para os povos africanos. Ao focar em quatro momentos divisores de guas a Segunda Guerra Mundial, o fim do colonialismo, a Guerra Fria, e a era das Repblicas Africanas African Idependence mostra um lado mpar da histria recente da frica. The film highlights the birth, realization, and problems confronted by the movement to win independence in Africa. The story is told by channeling the voices of freedom fighters and leaders who achieved independence, liberty and justice for African people. Through the lens of four watershed events African Independence shows a unique side of Africas recent history.
JeanLouis Comolli, filmar para ver! um ensaio sobre o cineasta. No espao fechado de um estdio de cinema, confrontado com alguns trechos significativos de sua obra, Jean-Louis Comolli fala sobre seu trabalho e sua concepo de cinema. Desta maneira, ele convida o espectador a entrar no seu ateli, na sua prtica de enlace do real. Jean-Louis Comolli, filming to see! It is a portrait about this filmmaker. In the enclosed space of a movie studio, faced with some significant passages of his work, Jean-Louis Comolli talks about his work and his idea of cinema. In this way he invites the viewer to enter his studio, in his practice of embracing reality.

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Riocorrente
Sobre o Abismo
Brasil, 2013, cor, 79 Direo direction Paulo Sacramento Fotografia photography Aloysio Raulino Montagem editing Id Lacreta, Paulo Sacramento Som sound Thiago Bittencourt Produo producer Clarissa Knoll, Pablo Torrecillas, Paulo Sacramento Contato contact www.olhosdecao.com.br
Brasil, 2012, cor/p&b, 30 Direo direction Andr Brasil Fotografia photography Bernard Machado Montagem editing Clarissa Campolina, Luiz Pretti Som sound Bruno Vasconcelos Produo producer Morgana Rissinger Contato contact agbrasil@uol.com.br
Marcelo jornalista. Carlos um ex-ladro de automveis. Renata uma mulher dividida entre dois relacionamentos to diversos quanto seus desejos. Exu o porvir. Marcelo is a journalist. Carlos is a former car thief. Renata is a woman torn between two relationships as diverse as her wishes. Exu is the future.
Por essa tela j passou boa parte da histria do cinema, mas a cada sesso como se ela estivesse ainda virgem, antes do comeo de tudo. A tela em branco um imenso abismo feito de esquecimento. A great part of cinema history has been through this screen but it seems its still virgin in each screening, before the beginning of everything. The white screen is a vast chasm made of oblivion.

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SESSes esPeCIAs
SESSes esPeCIAs
MARACATU
SYNTAGMA
Brasil, 2012, cor, 1627 Direo direction Gustavo Raulino, Andr Szilgyi Fotografia photography Gustavo Raulino, Andr Szilgyi, Aloysio Raulino Montagem editing Gustavo Raulino Produo producer Mova Filmes Contato contact contato@movafilmes.com.br
Grcia, 2012, cor, 6 Direo direction Gustavo Raulino Fotografia photography Gustavo Raulino, Andr Szilgyi Montagem editing Gustavo Raulino Produo producer Andr Szilgy Contato contact contato@movafilmes.com.br
Registro etnogrfico do Grupo Maracatu Il Alfia, sob o sensvel olhar de Aloysio Raulino. Ethnographic film about the group Maracatu Il Alfia by Aloysio Raulino with his sensible look.
Recortes da sociedade grega, no ano de 2012, em meio crise econmica. Scraps of Greek society in the year of 2012 amid economic crisis.

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Carta para Francisca A letter to Francisca Brasil/Portugal, 2013, cor, 13 Direo direction Glaura Cardoso Vale Fotografia photography Francisca Manuel Montagem editing Glaura Cardoso Vale Som sound Daniel Ribeiro Colaborao collaboration Bernard Belisrio, Samuel Marotta Contato contact glaura.cardoso@gmail.com
S emana santa
Brasil, 2013, cor, 72 Direo direction Samuel Marotta, Leonardo Amaral Fotografia photography Gabriel Martins Montagem editing Leo Pyrata Som sound Maurilio Martins, Leo Pyrata, Andr Novais Produo producer Pedro Leal Contato contact pedro.leal@gmail.com
Qual o destino de um poema? Um filme em processo. Descubro uma cena de confraternizao aps o trmino das filmagens num edifcio da Avenida da Liberdade. Lisboa, julho de 2012. Separados agora pelo mar, envio uma carta do Brasil para Portugal endereada aos amigos que ficaram l e a quem mais possa chegar. Solicito: Al Berto, Ana Martins Marques, Hilda Hilst, Jlia de Carvalho Hansen, para dar conta de uma saudade impronuncivel. Whats the fate of a poem? A film in process. I find a scene of a celebration after the end of the filming in a building of Liberdade Avenue. Lisbon, July 2012. Today, separated by the sea I send a letter from Brazil to Portugal addressed to friends that have stayed there and whoever gets it. I quote Ana Martins Marques, Al Berto, Hilda Hilst, Julia Hansen to stand this unpronounceable absence.
Pai, perdo-lhes, pois eles no sabem o que fazem. Father, forgive them, because they do not know what they are doing.

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SESSes esPeCIAs
SESSes esPeCIAs
O Boi foi beber gua at chegar no So Francisco
Esperando o Putuxop - Cantos do Putuxop Waiting Putuxop - The Putuxop Chants Brasil, 2013, cor, 39/27 (total 66) Direo direction Toninho Maxakali, Manuel Damsio Maxakali, Guigui Maxakali Fotografia photography Derli, Marilton, Juninha, Janana, Fernando, Joanina, Z Carlos, Bernardo, Joo Duro Maxakali. Montagem editing Bruno Vasconcelos, Leonardo Rosse Produo producer Aldeia Vila Nova do Pradinho, Filmes de Quintal, Instituto Catitu Oficina workshop Mari Correa, Carolina Canguu, Rafael Barros Contato contact filmes@filmesdequintal.org.br
Brasil, 2013, cor, 25 Direo direction Gercino Alves Batista, Carolina Canguu, Bernard Machado Fotografia photography Bernard Machado, Bruno Alves, Carolina Canguu, Francys Raphael, Gercino Alves, Kerstin Cunha, Matheus Diniz, Terezinha Neves Montagem editing Carolina Canguu Som sound Bernard Machado, Carolina Canguu, Francys Raphael Produo producer Irmandade dos Atores da Pndega Contato contact irmandadedapandega@hotmail.com
O boi da manta reencontra, depois de uma dcada de aventuras, 3 mestras da tradio do boi, as verdadeiras fontes das guas que o boi j bebeu. Da primeira vez que encontramos com essas senhoras foi para aprender a falar o sotaque, caminhar nas trilhas de boi, de preferncia de p no cho, aprender o que meu pai, boiadeiro velho, deixou nas entrelinhas de seus cantos pra gente decifrar. The boi da manta (sacred ox) meets 3 masters of this tradition. They are the true sources of water that the ox has drunk. The first time we met these ladies was to learn how to speak the accent, to walk barefoot on the ox trails, to learn what my old cowboy father left between the lines of his songs for us to decipher.
Os Tikm da Aldeia Vila Nova do Pradinho celebram a colheita do milho com um convite aos Putuxop, os povos papagaio-espritos, a virem passar momentos com eles. Os homens saem caa, as mulheres preparam a grande comida, as crianas se pintam. Os Putuxop so exmios cantores e eram grandes aliados dos Tikm n nas guerras contra os botocudos. Toda a aldeia investiu no desejo de gravar momentos de partilha com os Putuxop. The Tikm n from the village Vila Nova do Pradinho celebrate the corn harvest inviting Putuxop, the parrot-spirit people, to come and take part in it with them. Men go out to hunt, women prepare the great food, and children paint themselves. The whole village was committed in filming moments shared with Putuxop.

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Matria de Composio
sesso filmes de quintal
Brasil, 2013, cor, 82 Direo direction Pedro Aspahan Fotografia photography Pedro Aspahan Montagem editing Pedro Aspahan Som sound Hugo Silveira, Pedro Dures Produo producer Morgana Rissinger Contato contact contato@pandufilmes.com, www.materiadecomposicao.com
Documentrio sobre o processo de criao da composio musical contempornea na relao com o cinema. Entregamos um mesmo vdeo ensaio a trs compositores: Guilherme Antnio Ferreira, Teodomiro Goulart e Oiliam Lanna, e encomendamos deles uma pea musical que dialogasse com o vdeo. Dois anos depois, aps acompanhar todo o processo, da composio aos ensaios, concerto, gravao e mixagem das msicas, chegamos a este filme. Documentary about the contemporary music creation process filmed in Belo Horizonte, Brazil. We gave a short poetic video to three composers, Guilherme Antnio Ferreira, Teodomiro Goulart and Oiliam Lanna, and asked them to create a music piece that would dialogue with the video. Two years later, after following the whole process, from composition to rehearsals, concerts, recording and mixing of the musics, we have reached this movie.

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SESSes esPeCIAs
lanamentos
LANAMENTOS
J VISTO JAMAIS VISTO Brasil, 2013, cor/p&b, 54 Direo direction Andrea Tonacci Fotografia adicional additional photography Mark Perlmann Montagem editing Cristina Amaral Trilha sonora original original soundtrack Ruy Weber Catalogao de acervo collection Max Fagotti Produo producer Patrcia Mouro Contato contact extremart@extremart.com.br
Uma fico afetiva, um percurso de inveno, um dilogo visual entre memrias e sentimentos do autor a partir de imagens de sua familia, amigos, paixes, pinturas e viagens, que filmou e guardou ao longo de mais de 40 anos de atividade cinematogrfica, s agora recuperadas. Segmentos de filmes realizados, de vida pessoal, fragmentos de filmes esboados, nunca revistos nem editados, imagens como seres outros que nos alteram a percepo do presente, ausncias interferindo numa vida que lhes posterior, imprevisvel. A fiction, a reflection, an inventive editing, a visual dialogue between the authors memories and feelings through personal and affectionate images filmed and kept for more than 40 years of cinematic activity. Fragments of personal life never exhibited before, not reviewed nor edited.

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revista devires - cinema e humanidades, v.9, n.2
Com a exibio de J Visto Jamais Visto (2013), realizado a partir da montagem de fragmentos do rico acervo de Andrea Tonacci, a revista Devires - Cinema e Humanidades lana em seu v.9 n.2 um dossi inteiramente dedicado ao trabalho do cineasta. Caracterizada pela permeabilidade aos processos vividos, a obra de Tonacci rica em imbricamentos e passagens (entre filme e vida, cena e realidade presente, documentrio e encenao), articulando, como poucas, o cinema experincia histrica no Brasil. In the context of the exhibition of the film J Visto Jamais Visto (2013), made out of the editing of parts from the rich collection of Andrea Tonacci, the magazine Devires - Cinema e Humanidades releases a dossier devoted entirely to the work of this filmmaker. The work of Tonacci is characterized by permeability of lived processes and its rich in imbrications and passages (between film and life, scene and actual reality, documentary and fiction). It articulates, as few do, cinema to historical experience in Brazil.

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LANAMENTOS
frum de debates
MESAS REDONDAS
25 NOV | SEGUNDA-FEIRA
CINE HUMBERTO MAURO
CAMPUS UFMG
Auditrio Luiz Pompeu | FAE 11h O INIMIGo E A CMERA Mesa: Filmando o inimigo na rua I Kamikia Ksedje, Jlia Mariano (Mdia Ninja RJ), Ivana Bentes, Felipe Altenfelder (Mdia Ninja SP), Marcela Leite (Coletivo Projetao)
21h O INIMIGo E A CMERA Mesa: Zonas de enfrentamento no cinema contemporneo Vincent Carelli, Marcelo Pedroso Mediao: Csar Guimares
26 NOV | TERA-FEIRA
CINE HUMBERTO MAURO
29 NOV | SEXTA-FEIRA
CAMPUS UFMG
21h MoSTRA JoNAS MEKAS Mesa: Jonas Mekas e o filme-dirio Yann Beauvais, Mateus Arajo Silva Mediao: Carla Maia e Carla Italiano
Auditrio Snia Viegas FAFICH 11h O INIMIGo E A CMERA Mesa: Filmando o inimigo na rua II Paulo Junior (Coletivo Mariachi), Tiago Barnab (Maria Objetiva), Raissa Galvo (Mdia Ninja BH), Marcos Ablio (UFMG)
27 NOV | QUARTA-FEIRA
CINE HUMBERTO MAURO
21h ALoYSIo RAULINo Ensino vocacional, 14 Mesa: Aloysio Raulino, autor Ismail Xavier, Paulo Sacramento Mediao: Ewerton Belico
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SESSES COMENTADAS
21 NOV | QUINTA-FEIRA
CINE HUMBERTO MAURO
23 NOV | SBADO
CINE HUMBERTO MAURO
21h MoSTRA JoNAS MEKAS Walden 180 Sesso apresentada por Patrcia Mouro
19h SESSo DE ABERTURA Retrospectiva de autor Aloysio Raulino Lacrimosa 12 Teremos infncia 13 Arrasta a bandeira colorida 11 O tigre e a gazela 14 Sesso homenagem comentada por Jean-Claude Bernardet Com a presena de Gustavo Raulino, Otvio Savietto, Andra Scansani
24 NOV | DOMINGO
CINE HUMBERTO MAURO
15h SESSo FILMES DE QUINTAL Matria de composio, Pedro Aspahan, 82 Sesso comentada pelo diretor 21h RETRoSPECTIVA ALoYSIo RAULINo So Paulo cinemacidade 30 Credo 4 Como dana So Paulo 45 Celeste, 5 Sesso especial Syntagma, Gustavo Raulino, 6 Maracatu, Gustavo Raulino / Andr Szilgyi, 16 Comentada pelo diretor
CINE HUMBERTO MAURO
19h RETRoSPECTIVA ALoYSIo RAULINo Jardim Nova Bahia 15 Porto de Santos 19 Inventrio da rapina 29 Sesso comentada por Jean-Claude Bernardet
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CINE HUMBERTO MAURO
26 NOV | TERA-FEIRA
CINE 104 (CENTOEQUATRO)
19h SESSo ESPECIAL Sobre o abismo, Andr Brasil, 30 21h SESSo ESPECIAL LANAMENTo Riocorrente, Paulo Sacramento, 79 Sesso comentada pelo diretor
18h30 O inimigo e a cmera Terceiro milnio, Jorge Bodanzky, 90 Sesso comentada por Cludia Mesquita
CINE 104 (CENTOEQUATRO)
CINE HUMBERTO MAURO
18h30 SESSo ESPECIAL African independence, Tukufu Zuberi, 117 Sesso comentada pelo diretor
21h LANAMENTo Revista Devires J visto jamais visto, Andrea Tonacci, 54 Sesso comentada pelo diretor
CAMPUS UFMG
Auditrio Luiz Pompeu | FAE Vista mar, Claugeane Costa, Henrique Leo, Pedro Digenes, Rodrigo Capistrano, Rbia Mrcia, Victor Furtado, 12 Cmara escura, Marcelo Pedroso, 24 Em trnsito, Marcelo Pedroso, 19 Sesso comentada por Mariana Souto
01 NOV | DOMINGO
CINE HUMBERTO MAURO
17h SESSo ESPECIAL O boi foi beber gua at chegar no So Francisco, Gercino Alves Batista, Carolina Canguu, Bernard Machado, 25 Esperando o Putuxop / Cantos do Putuxop, Toninho Maxakali, Manuel Damsio Maxakali, Guigui Maxakali, 66 Sesso comentada pelos realizadores
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26 NOV | TERA-FEIRA
CAMPUS UFMG
Auditrio Snia Viegas FAFICH 11h O INIMIGo E A CMERA Mato eles? Srgio Bianchi, 33 Montanhas de ouro, Adrian Cowell, 52 Sesso comentada por Vincent Carelli
Andra Scansani Diretora de Fotografia graduada em Cinema com especializao em Fotografia Cinematogrfica pela eca/ usp. Mestre em Multimeios (Cinema) pelo Instituto de Artes da unicamp, especializada em Fotografia Cinematogrfica pela Academia de Cinema e Drama de Budapeste/Hungria. Coordena o grupo de pesquisa fotocrias (ufsc), o Ncleo de Direo de Fotografia do Grupo de Cinema Ap.43, supervisiona o Laboratrio de Estudos de Cinema (ufsc) e integra o coletivo artstico Usina da Alegria Planetria. Atualmente professora da Universidade Federal de Santa Catarina. Colaborou com Aloysio Raulino em diversos trabalhos. Andrea Tonacci Cineasta e fotgrafo, dirigiu, dentre outros ttulos, Olho por olho (1966), Bl-bla-b (1968), Bang-Bang (1970), Serras da desordem (2006), J visto jamais visto (2013), alm da srie para a tv em 3 episdios Os Arara (19813), ao lado do sertanista Sydney Possuelo, e Conversas no Maranho (1983).
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Anita Leandro Anita Leandro graduada em Comunicao/Jornalismo, com mestrado e doutorado em Estudos Cinematogrficos e Audiovisuais pela Universit Paris iii - Sorbonne -Nouvelle (1992-1997). Trabalhou como redatora e editora em televises brasileiras e como reprter para o servio brasileiro da bbc de Londres. professora adjunta da eco-ufrj e, com apoio do cnpq, desenvolve pesquisa terica e prtica sobre o reemprego das imagens de arquivo no cinema. Carla Italiano Mestranda em Comunicao pela Universidade Federal de Minas Gerais, com graduao em Cinema pela Universidade Federal de Santa Catarina. Desempenha atividades de pesquisa, curadoria e produo. Desde 2011 integra o coletivo Filmes de Quintal, no qual participa da realizao do forumdoc.bh Festival do Filme Documentrio e Etnogrfico de Belo Horizonte. Realizou o mdia-metragem Regresso (2010), participou da vdeo-instalao Cartografia do Rudo (Sesc Palladium/2012, em parceria com coletivo 4e25 ) e da curadoria do FestCurtasbh 2013.
Carla Maia Doutoranda do Programa de Ps Graduao em Comunicao Social da ufmg. Ensasta e pesquisadora de cinema, atua tambm como curadora, professora e produtora. diretora do documentrio Roda, co-dirigido por Raquel Junqueira. Integra o coletivo Filmes de Quintal. Csar Guimares Csar Guimares Professor Associado da Universidade Federal de Minas Gerais, integrante do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da fafich-ufmg e pesquisador do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (cnpq). coordenador do grupo de pesquisa Poticas da experincia e editor da revista Devires: Cinema e Humanidades. Cludia Mesquita Cludia Mesquita professora do Programa de PsGraduao e do Curso de Comunicao Social da ufmg, onde participa do Grupo de Estudos Poticas da Experincia. Pesquisadora de cinema, com mestrado e doutorado pela Escola de Comunicaes e Artes da usp. Publicou, com Consuelo Lins, o livro Filmar o
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Real sobre o documentrio brasileiro contemporneo (Jorge Zahar Editor, 2008). Ewerton Belico Formado em Letras pela Universidade Federal de Minas Gerais. Professor, curador e crtico de cinema, colabora, desde 2006, na organizao e curadoria do forumdoc.bh, entre outros projetos da Associao Filmes de Quintal. Felipe Altenfelder um dos fundadores e editor da Mdia Ninja. Alm de sua atuao na gesto nacional do ninja, Altenfelder atua desde 2007 na Rede Fora do Eixo. um dos responsveis pela concepo e implementao de projetos como a Rede Brasil de Festivais Independentes que conta com 130 festivais o Festival Grito Rock presente em 300 cidades e o portal Toque no Brasil TnB. Ismail Xavier Mestre em Teoria Literria pela usp, sob orientao dePaulo Emlio Salles Gomes, com a dissertao procura da essncia do cinema: o caminho da avant-gardee as iniciaes brasileiras. Tornou-se phd em Cinema
Studies pela New York University, onde concluiu seu ps-doutorado. Foi professor da eca-usp, professor-visitante na Universidade de Nova Iorque, Universidade de Iowa e Universit Paris III Sorbonne Nouvelle. membro do conselho daCinemateca Brasileira, publicou obras referenciais sobre cinema no Brasil. Ivana Bentes Pesquisadora na rea de Comunicao e Cultura. doutora em Comunicao pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde professora do Programa de Ps Graduao em Comunicao e Cultura da ufrj e diretora da Escola de Comunicao da ufrJ. pesquisadora do cnpq e desenvolve as pesquisas: Estticas da Comunicao: novos modelos tericos no capitalismo cognitivo e Periferias Globais. Jean-Claude Bernardet Crtico de cinema, ensasta, cineasta, roetirista, ator. Publicou obras referenciais sobre cinema brasiliero. Foi professor de Cinema da eca-usp e doutor em Artes pela mesma instituio. Segue colaborando com diversos projetos cinematogrficos, mostras e festivais de cinema. Escreve no blogjcbernardet.blog.uol.com.br
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Julia Mariano Jlia Mariano, cineasta e jornalista, formada pela Escuela Internacional de Cine y tv de San Antonio de losBaos (eictv, Cuba), pela Escola de Comunicao da ufrj (eco) e pela Baden-WttembergFilmakademie em Stuttgart, na Alemanha. Atua no mercado como pesquisadora, roteirista e assistente de direo com foco em documentrios e programas para a TV. Atualmente se dedica ao desenvolvimento de projetos da Osmose Filmes. KamikiaKisdj KamikiaKisdj nasceu em 1984, na aldeia Kisedje na Terra Indgena Wawi/leste Xingu - mt. Em 2004 foi secretrio da atix Associao Terra Indgena Xingu. Em 2005 foi diretor financeiro da aik -Associao Indgena Kisedje, local onde atua at hoje. Tambm coordena equipes da aik Produes, produtora de video ligada a Associao Indgena Kisedje. Marcela Leite Motion designer, graduada em design grfico pela UniverCidade. Em 2004, foi vj de uma banda chamada Quilombos Urbanos, com contedo scio-poltico. Em 2013, formou junto com outras 15 pessoas o Coletivo
Projetao. Promovem arte poltica e aules para qualificar o debate e reinventar o espao pblico. Luz em movimento para transformar o caos. Marcelo Pedroso Marcelo Pedroso graduado em Jornalismo pela ufpe e membro da produtora pernambucana de cinema Smio Fiomes. Depois de experincias com curtas-metragens, Pedroso dirigiu, em parceria com Gabriel Mascaro, o longa kfz-1348. Dedica-se tambm a atividades pedaggicas, sendo colaborador de projetos como o Vdeo nas Aldeias. Marcus Ablio Marcus Ablio professor do departamento de Cincia Poltica da Universidade Federal de Minas Gerais. Doutor em Sociologia Poltica pela Universidade de Coimbra, Portugal. Coordena o grupo de pesquisa Democracia Digital. Os seus interesses de investigao centram-se em questes relacionadas com a teoria democrtica, teoria dos movimentos sociais e o uso de novas tecnologias de informao e comunicao.
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Mariana Souto Doutoranda em Comunicao Social pela ufmg e mestre pela mesma universidade, onde pesquisa cinema brasileiro. Professora de audiovisual. Diretora de arte e figurinista de curtas-metragens. Mateus Arajo Mateus Arajo Silva desenvolve ps-doutorado em cinema na eca-usp, com pesquisa sobre Glauber Rocha. Ao longo dos anos, tem articulado sua formao filosfica com trabalhos no campo da histria, da teoria e da crtica de cinema. Organizou curadorias na Frana e no Brasil, em torno de Glauber Rocha, Jean Rouch, Pierre Perrault, e do cinema moderno. Traduziu Glauber Rocha na Frana (Le Sicle du Cinma, 2006) e uma srie de autores franceses no Brasil. um dos editores da revista Devires Cinema e Humanidades, da ufmg. Patrcia Mouro Doutoranda em cinema pela Universidade de So Paulo, onde pesquisa cinema autobiogrfico experimental; mestre em comunicao e semitica pela puc-sp. Atua tambm como curadora, professora e produtora.
Paulo Jnior Formado em filosofia poltica pela uerj, coordenador de programao do Festival Internacional de Curtas do Rio de Janeiro - Curta Cinema. Foi curador da mostra Homossexualidade na Mdia: O que mudou? e colaborador do RioFan Festival Fantstico do Rio. Atualmente colabora com o Coletivo Mariachi na cobertura das manifestaes no Rio de Janeiro. Paulo Maia Professor adjunto da Universidade Federal de Minas Gerais, doutor em Antropologia Social pelo ppgas/ Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro, com nfase em Etnologia Sul Americana, Educao Indgena e Antropologia e Cinema. tambm um dos idealizadores do forumdoc.bh. Paulo Sacramento Diretor, montador e produtor paulista que estreou em 2002 na direo de longa-metragem com o documentrio O prisioneiro da grade de ferro, filme vencedor do Tudo verdade Festival Internacional de Documentrios e do prmio da crtica no Festival de Gramado, alm de ter sido slecionado para o Festival de Veneza. Riocorrente, seu ltimo filme recebeu pre-
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miaes importantes como Melhor Montagem (Id Lacreta e Paulo Sacramento) e Melhor Fotografia (Aloysio Raulino). Raissa Galvo Rassa Galvo atua na rede Fora do Eixo e uma das editoras nacionais do ninja - Narrativas Independentes de Jornalismo e Ao. gestora de coberturas colaborativas por todo Brasil e j atuou na Cpula dos Povos, no Rio de Janeiro; Conexes Globais, em Porto Alegre e na 16 Mostra de Cinema de Tiradentes. Trabalha tambm como gestora de redes sociais e mdias digitais da regional Minas Gerais dentro da rede Fora do Eixo. Ruben Caixeta de Queiroz Professor de Antropologia na ufmg. Coordena o Laboratrio de Etnologia e do Filme Etnogrfico (lefe) e co-fundador do forumdoc.bh. Membro do corpo editorial da revista Devires - Cinema e Humanidades. Tiago Barnab membro fundador, fotgrafo e cinegrafista do Maria Objetiva desde 2012. Fundou e foi fotgrafo do estdio Persona, em Belo Horizonte, de 2009 a 2012. Em 1998,
foi fotgrafo convidado para o Projeto Copan / Plano de Revitalizao do Centro (Prefeitura de So Paulo). Vincent Carelli Vincent Carelli indigenista e documentarista. Desde 1973 est envolvido com projetos de apoio a grupos indgenas no Brasil em 1987, por meio do Centro de Trabalho Indigenista (cti), que fundou com um grupo de antroplogos, criou o projeto Vdeo nas Aldeias. Em 1999, Carelli ganhou o Prmio Unesco na 6 Mostra Internacional do Filme Etnogrfico. Yann Beauvais Cineasta e crtico francs, co-fundador da Light Cone, uma das mais importantes cooperativas europeias de criao e difuso do cinema experimental desde 1982. Foi conservador e programador do instituto American Center. Seus artigos, publicados em vrias revistas, foram reunidos no livro Poussires dimage, de 1998, pela editora Paris Exprimental. Atualmente vive em Recife, onde participa do espao Bcubico. Gustavo Raulino Scio-fundador. Diretor da MOVA Filmes Produtora de contedo audiovisual, diretor, roteirista, editor e
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finalizador de imagem. Trabalhos recentes: Riocorrente (Paulo Sacramento), cmera/2a unidade, still e making-off; Os Residentes (Thiago Mata Machado) Finalizao digital; Celeste (Aloysio Raulino), composio e gravao da trilha musical. Dirigiu os filmes Maracatu e Syntagma, exibidos no forumdoc.bh.2013. COLETIVOS Coletivo Mariachi Formado por profissionais de comunicao (jornalistas, fotgrafos e documentaristas), o Coletivo Mariachi est acompanhando as manifestaes e protestos na cidade do Rio de Janeiro (como cidados e) para a produo de documentrios. Alguns dos vdeos produzidos pelo grupo esto disponveis no http://www. youtube.com/user/coletivomariachi. Coletivo Projetao Coletivo multidisciplinar que promove aes buscando gerar reflexo poltica, integrar e alinhar discursos, em torno de projees, em espaos pblicos, de frases e imagens de impacto que amplificam as pautas defendidas pelos levantes populares, em compromisso com a informao e a liberdade de expresso.
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Maria Objetiva O coletivo Maria Objetiva formado por artistas midialivristas-ativistas do cenrio audiovisual, literrio e fotogrfico de Belo Horizonte que, ao longo do tempo, se consolidou como um canal de comunicao no tradicional, transmitindo informao de forma artstica. Todo o contedo gerado pelo Maria Objetiva registrado pela licena CreativeCommons cc by-sa. Midia Ninja Mdia Ninja (sigla para Narrativas Independentes, Jornalismo e Ao), um grupo de mdia formado em 2011, relacionado rede Fora do Eixo. Sua atuao conhecida pelo ativismo sociopoltico, declarando ser uma alternativa imprensa tradicional. O grupo tornou-se conhecido mundialmente na transmisso dos protestos no Brasil em 2013. As transmisses da Mdia Ninja so em fluxo de vdeo em tempo real, pela Internet, usando cmeras de celulares e uma unidade mvel.
curso/o ficina
MORALIDADE E PODER ATRAVS DA CONDUTA DO SOM

curso com Deborah Stratman
Apresentao
Geralmente, pensamos em udio como algo que exala linearidade uma narrativa temporal. E quanto ao udio que funciona de formas arquiteturais, simultneas e espaciais? Esse curso se dedica a paisagens sonoras lineares e no-lineares. Iremos explorar como o udio percebe, perturba, camufla e anima o espao. Como o som nos informa? Como nos engana? Como nos controla? Como nos empodera? Discutiremos a transmisso de udio e a relao politizada do espectro eletromagntico com o espao pblico, e examinaremos o enorme potencial do som de afetar a resposta e o comportamento humanos. Abaixo com inserir msicas no ltimo instante. Abaixo com gravaes de baixa qualidade. Abaixo com o som condenado a repetir, de forma redundante, informaes j conhecidas sobre uma imagem. Vamos nos levantar e utilizar o trao essencial do som de no ser restringido pelo quadro.
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Vamos desenterrar modos com que o som possa se sustentar por conta prpria, contradizer, dirigir, infiltrar, desafiar, eletrizar, usurpar e reforar o que visto na tela. Vamos construir o espao com o som. Realizada em parceria com o Ministrio das Relaes Exteriores Governo Federal Belo Horizonte
Biografia
Deborah Stratman uma artista e cineasta interessada em paisagens e sistemas. Grande parte de seu trabalho volta-se para a relao entre ambientes fsicos e as lutas humanas por poder e controle que ocorrem no terreno. Recentemente, seu trabalho tem questionado narrativas histricas elementares acerca de f, liberdade, levitao, expansionismo, udio ttico e crateras. Stratman trabalha com mltiplos meios
incluindo escultura, fotografia, instalao, desenho e udio. Ela exibiu internacionalmente em lugares como Bienal do Whitney Museum, moma ny, Centre Georges Pompidou, Hammer Museum, Witte de With, Walker Art Center, Yerba Buena Center for the Arts, Taipei National Palace Museum e realizou projetos site-specific [pensados e desenvolvidos para um lugar especfico, ndt] com locais tais como o Center for Land Use Interpretation, Temporary Services, Mercer Union e Ballroom Gallery Marfa. Os filmes de Stratman foram exibidos em diversos festivais internacionais como Sundance, Full Frame, Ann Arbor, True/False, cph:dox, Oberhausen, Rotterdam e Viennale. Ela foi contemplada com as bolsas Fullbright e Guggenheim e subvenes de Creative Capital, Graham Foundation e Wexner Center. Stratman vive atualmente em Chicago, onde leciona na Universidade de Illinois.
ciNe HUmbertO maUrO, 25 a 29 NOv, 14H s 17H
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Programa
25 de Novembro, segunda-feira Introduo: Como o som constri o espao e conforma a experincia Filmes:
Untied, 2001, 3 min, 16mm film Hacked Circuit , 2014, 15 min, HD video On the Various Nature of Things (1 min. excerpt), 1995, 25 min, 16mm film
27 de Novembro, quarta-feira A fsica do Rdio: O estado imvel do ter Filmes e projetos:

Power/Exchange, 2003, public sonic sculpture These Blazeing Starrs! 2011, 14 min, 16mm film
28 de Novembro, quinta-feira Sons procuram por corpos: Phantom versus experincia corporificada Filmes:
Immortal, Suspended, 2013, 6 min, HD video How Among the Frozen Words, 2005, 1 min, SD video It Will Die Out in the Mind, 2006, 4 min, SD video The Magicians House, 2007, 6 min, 16mm film The Name is not the Thing named, 2012, 11 min, SD video Kings of the Sky, 2004, 68 min, SD video
26 de Novembro, tera-feira udio ttico: Operaes psicolgicas, camuflagem e vigilncia Filmes e projetos:
Caballos de Vigilancia, 2009, public sonic sculpture Ball & Horns, 2011, public sonic sculpture Tactical Uses of a Belief in the Unseen, 2010/2012, sonic sculpture Village, silenced, 2012, 7 min, SD video In Order Not To Be Here, 2002, 33 min, 16mm film
29 de Novembro, sexta-feira Dar voz, fazer Histria: testemunha, testemunho, encenao Filmes e projetos:
Kuyenda Nkubvina, 2010, 40 min, SD video Rays Birds, 2010, 7 min, 16mm film Pentagonal Address, 2012, public sonic sculpture Oer the Land, 2009, 52 min, 16mm film
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In Order Not To Be Here
Kings o f the S ky
EUA, 2002, cor e pb, 33, 16mm Direo direction Deborah Stratman Fotografia photography Deborah Stratman Montagem editing Deborah Stratman Msica music Kevin Ross Mixagem de som sound mix Jacob Ross Contato contact delta@pythagorasfilm.com
EUA, 2004, cor, 68 Direo direction Deborah Stratman Fotografia photography Deborah Stratman Montagem editing Deborah Stratman, Mike Olenick Som sound Deborah Stratman, Fausto Caceres, Carl Lee Mixagem de som sound mix Jacob Ross Contato contact delta@pythagorasfilm.com
Um olhar descompromissado sobre formas com que a privacidade, a segurana, a convenincia e a vigilncia determinam nosso meio ambiente. Inteiramente filmado noite, o filme confrontra a natureza hermtica das comunidades de colarinho branco, dissecando o medo por trs da concepo contempornea dos subrbios. An uncompromising look at the ways privacy, safety, convenience and surveillance determine our environment. Shot entirely at night, the film confronts the hermetic nature of white-collar communities, dissecting the fear behind contemporary suburban design.
Kings of the Sky acompanha o artista de corda bamba Adil Hoxur enquanto ele e sua trupe viajam em turn pelo deserto chins Taklamakan, entre os Uyghurs, um povo turco/muulmano procura de autonomia religiosa e poltica. O filme paira graciosamente entre o travelogue, poesia visual etnogrfica e vdeo de combate pela preservao de uma forma de arte tradicional. um filme sobre a procura de equilbrio. Kings of the Sky follows tightrope artist Adil Hoxur as he and his troupe tour Chinas Taklamakan desert amongst the Uyghurs, a Turkic Muslim people seeking religious and political autonomy. The film gracefully hovers between travelogue, ethnographic visual poetry, and an advocacy video for preserving a traditional art form. It is a film about seeking balance.
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O'er the Land
Kuyenda N'kubvina (Wal king is Dancing)
EUA, 2009, cor, 52, 16mm Direo direction Deborah Stratman Fotografia photography Deborah Stratman Montagem editing Deborah Stratman Msica music Maryane Amacher, Kevin Drumm, Steve Rowell, Lustmord Mixagem de som sound mix Jacob Ross Contato contact delta@pythagorasfilm.com
EUA, 2010, cor, 40 Direo direction Deborah Stratman Contato contact delta@pythagorasfilm.com
Uma meditao sobre a ameaa endereada identidade nacional, cultura de armamentos, vida sevagem, ao consumismo, ao patriotismo e possibilidade de transcendncia pessoal. O filme aproxima cones culturalmente aceitveis de um herosmo nacional, com uma sugesto de consequncias histricas inaceitveis, em que lugares que parecem benignos se tornam zonas de angstia moral. A meditation on the milieu of elevated threat addressing national identity, gun culture, wilderness, consumption, patriotism and the possibility of personal transcendence. The film forces together culturally acceptable icons of heroic national tradition with the suggestion of unacceptable historical consequences, so that seemingly benign locations become zones of moral angst.
Poucos bens de exportao, culturais ou no, chegam ao oeste da frica vindos do sudeste. Estimulado por uma curiosidade em relao s formas como se dissemina conhecimento sobre os espaos, o filme lana um olhar sobre como o pensamento e a cultura se propagam em Malawi. Ao cruzar videotecas, livrarias, estaes de rdio e pistas de dana, encontramos malawianos que transitam por entre ritmos e ideias. Relatively little export, cultural or otherwise, reaches the west from southeastern Africa. Spurred by curiosity about how knowledge of place spreads, Kuyenda Nkubvina looks at how thought and culture propagate in Malawi. Weaving our way through video halls, book stores, radio stations and dance floors, we meet Malawians who traffic in rhythm and ideas.
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O ficina O inimigo e a Cmera

Apresentao
As manifestaes de junho, as redes sociais e o fcil acesso a cmeras e filmadoras formaram um ambiente que possibilitou, talvez, o maior exerccio de produo, compartilhamento e consumo de contedo independente da histria brasileira. A cobertura feita pela mdia tradicional, sem levar em considerao os interesses por detrs das grandes empresas jornalsticas, foi feita de uma maneira rasa e despreparada. Por outro lado, muitos midialivristas, por serem ativistas e estarem mais envolvidos em etapas que precederam os conflitos violentos, possuam uma compreenso mais aprofundada daquele momento. Entretanto, essas vrias lacunas deixadas pela cobertura da grande mdia no foram totalmente preenchidas, muitas vezes, pela carncia do domnio de tcnicas bsicas de produo de contedo jornalstico.Esta oficina consiste em apresentar tcnicas bsicas em torno de como produzir contedo em conflitos violentos.
Programa
Apresentar tcnicas bsicas de produo de contedo jornalstico: responsabilidade social, posicionamento em campo, abordagem, apurao de informaes, construo da narrativa e publicao; Exibir referncias de contedos produzidos durante as manifestaes; apresentar tcnicas bsicas de produo de contedo jornalstico: responsabilidade social, posicionamento em campo, abordagem, apurao de informaes, construo da narrativa e publicao; Ensinar tcnicas de como se proteger do inimigo, e discutir sobre equipamentos para produo do vdeo; Debater sobre Conflict Sensitive Journalism (Jornalismo Sensvel Conflitos) a capacidade do jornalista/midialivrista de influenciar nas resolues de conflitos. ceNtOeQUatrO, 24 NOv, 14H s 18H
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Biografia
Jornalista, trabalhou no jornal O Tempo e co-fundou o coletivo odin, passando a atender Folha de S. Paulo, Isto e Veja BH. Durante os protestos de junho atuou como jornalista independente, produzindo quatro vdeos que somam quase 400mil visualizaes e co-fundou o coletivo de arte-ativismoNs, Temporrios, responsvel pela confeco dos bandeires unfair players, cpi dos transportes, fora clsio andrade, porque eu quis e pelo vdeo do Capito Bruno, em Braslia. Teve oito fotos selecionadas para as ltimas cinco edies do livro O Melhor do Fotojornalismo Brasileiro.
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ensaios
FOtO acervo aNdrea toNacci
a A loysio Rau lino

Andrea Tonacci
A repentina ausncia do Aloysio, soube pelo telefone, tive que sentar-me lentamente no cho, deitar parado, meu corpo ficou inteiro doendo por uma semana. Sentime um invlido, um mutilado, fiquei menor, mais pobre, sem um pedao. E os dias seguintes vieram, com a conscincia de estar mais s, mais inteiro, mais disposto ainda, e muito grato pela lio de vida e coragem de quem estivera ao lado. Estivramos juntos uma semana antes de sua morte, quando ele revisou a marcao de luz e cores do novo telecine que a Cinemateca Brasileira fez do Conversas. Fora eu a fazer cmera e fotografia do filme em 1977, e parecia que fora ele, revelando-me a luz e seu olhar daquele lugar. Penso que foi isso, foi essa sensao que nos aproximou. Nos encontramos nas imagens dos nossos primeiros filmes, no olhar mtuo que tinhamos pro mundo naquele tempo. S anos mais tarde trabalhamos juntos. Ver, olhar (o corpo) o Aloysio trabalhando com a cmera no olho era como perceber o sentimento da imagem que ele via.
Seu corpo, sua postura e movimento revelavam-me o sentimento daquele enquadramento que o conduzia. Eu podia ver o que ele via. Bastava-me um som de voz, um toque de dedo no seu corpo para dirigir o que me mostrava. Ele me revelava o olhar que eu buscava na cena. Nosso vdeo-assist era fsico-mental. O olhar do Aloysio tinha a liberdade da ateno plena, da vida plena, ntimo vida vivida. Para ele bastava ver-me olhando e trabalhando a ao para intuir e reconhecer meu ponto de vista, o comportamento do olhar da cmera, a dramaticidade impregnada na luz desejada, bastava um olhar, meia palavra, e j ia frente dando forma ao meu imaginrio. Aloysio era diretor, e como fotgrafo de cinema sabia incorporar-se viso desejada, que para ns coincidia.
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A discreta revoluo de A loysio Rau lino

Jean-Claude Bernardet
Nos anos 70 Aloysio Raulino transforma o document- Esses so pontos essenciais potica de Raulino e sobre rio no Brasil. Abre novas perspectivas. J em Lacrimosa eles tnhamos resolvido conversar diante do pblico que ele realiza ainda na Universidade, 1970. durante a retrospectiva no forumdoc.bh de 2013. E exibiramos planos no ritmo da fala. A durao do plano. Lacrimosa abre com um plano de extrema durao. O tempo passa a contar no cinema H um outro ponto que achvamos essencial: a trilha documentrio. A durao, at Raulino, era decorrente musical. A msica extradiegtica frequente nos seus da informao contida no plano. A partir dele, o tempo filmes. Entradas e sadas de msica sem apoio nos cortes passa a ser uma forma de relacionamento com a reali- nem nas articulaes da ao surpreendem o especdade filmada. A realidade precisa de tempo. tador. Essa montagem sonora tem o efeito de abstrair o filmado, dizia eu a Aloysio, do circunstancial, ela As pessoas tambm. Esse outro aporte fundamental. desperta reflexo filosfica e provoca expanso potica. Tanto a demorada presena da cmera diante da pessoa filmada quanto o demorado olhar da pessoa filmada Tambm sobre msica teramos conversado. em direo cmera esgotam a circunstncia para deixar aflorar uma subjetividade que no se revela mas manifesta sua presena e sua opacidade.
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EU FIZ PARTE DESTE TERRITRIO FILMANDO

Andra Daraca
No de todos os cinemas, mas de um manifesto pessoal. Um cinema que experimenta, tateia, observa, baila. Um cinema instintivo, atento, feito no exato momento do encontro entre cineasta e corpo, cineasta e face. Sua cmera no nem mais nem menos que seu pulmo, seu corao, seu fgado e, assim, ao empunh-la como rgo vital, completa sua engrenagem, apazigua sua inquietude. E neste encaixe perfeito conversa com o Com ele vivi a artesania da imagem em movimento. mundo a sua maneira: em detalhes e poesias talhadas Essa estranha tarefa de transitar e operar entre supor- em prata, em pixel, em movimento e espessura flmica. tes materiais e imateriais: entre memrias, histrias, sonhos e desejos vistos em forma de ruas, navios, pas- Sua matria a percepo, o tempo presente. E seu sarelas e rostos, muitos rostos. Testemunhei poemas ofcio a traduo das invisibilidades em gros, fotoescritos por itinerrios urbanos; pinturas traadas em gramas, matria, imagens, que ao serem projetadas luz e cor; encontros com olhares; sussurros atravs da recriam novas sensibilidades e encontros. Um mestre lente; lgrimas tmidas que molharam equipamentos; no domnio do espao entre a cmera e o filmado, este e muitas, muitas conversas de fala mansa num corpo lugar onde o mistrio se apresenta e onde habita o livre impaciente, um corpo-cmera, um corpo-cinema. arbtrio do cineasta. Este campo magntico recheado
Do que feito um cineasta? Um diretor de fotografia? Qual a matria, a mistura, a alquimia de seu corpo? Que impulso corre em suas veias? Por quais poros emana sua inquietao? Com que ferramenta modela sua alma? Ao evocar Aloysio Raulino nestas linhas, reminiscncias preciosas eclodem nas lembranas de meu mestre, amigo e parceiro de baile.
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de matria e percepo que aciona os corpos embalados pela msica do motor da cmera. Assim revisito as ausncias que esse homem, esse gigante, me traz. Uma lacuna que de certa forma preenchida por seus olhares, seus manifestos transformados em filme. Em toda a sua obra, querido Al, fico impregnada pela durao de um rosto, pela extrapolao da presena do plano, por ver sua cmera ultrapassar a barreira flmica para deixar-se ver. Como eu gostaria de, neste exato momento, bailar contigo no viaduto Santa Ifignia onde tudo comeou e lhe dizer o quanto de mim composto por estas reminiscncias, por este encontro privilegiado.
Ya te despedas mora y as, sin eco
tu ltimo da 1
Notas
1. De pensamentos em poemas a serem editados no Uru guai, Aloysio Raulino.
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Cinepoesia: a dana da msica da luz

Jair Fonseca
estamos invadindo o corao da Histria estamos vestindo as horas de outra cor Claudio Willer Eu filmo, porque a cmera eu vejo de dentro. A cmera meu corpo. Aloysio Raulino
aos finais de O Tigre e a Gazela (1976) e O Porto de Santos (1978), de Raulino. E neles colocam-se prova as duraes que constituem os ritmos de tempo e espao pulsantes, designados e desenhados escritos em signos pela luz nas imagens visuais e sonoras em movimento.
Essas pequenas obras-primas em preto-e-branco, s quais acrescentaremos outro curta (Lacrimosa, de 1970), Segundo Abel Gance, o cinema a msica da luz. e um filme em cores (Inventrio da rapina, de 1986), Podemos dizer sobre muitos dos filmes de Aloysio fazem de Raulino um grande cineasta do olhar do Raulino que eles so a poesia da luz, e mais: a dana seu e do olhar do outro. Isso, que poderia parecer uma da msica da luz. Para o cinema, a msica e a poesia, o platitude e um clich relativos ao cinema em geral, ritmo fundamental. Sendo a fotografia matafrica mesmo uma das marcas de sua fotografia de poesia, e etimologicamente a escrita da luz, em alguns cine- caracterizada pelo gosto do retrato humano, prinastas essa escrita no apenas narrativa ou descritiva, cipalmente. Nesses filmes, os retratados encaram o mas potica, pois configura ou desfigura imagens que olhar de Raulino, ou seja, o olhar da cmera e o nospulsam, como os brancos adereos do carnaval e as luzes so olhar, num desafio no s s famosas convenes dos navios, ambos em noite escura, respectivamente do cinema clssico, mesmo do documentrio, mas ao
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prprio filme que se faz ali e captura olhares captores, os quais insistem, resistem, olham de volta, como se rimassem na luz. A epgrafe de Lima Barreto (o escritor, no o cineasta), em O Tigre e a Gazela, sintetiza isso com uma bela alegoria da dialtica do olhar: Eu a olhava, com meu olhar pardo, em que h o tigre e a gazela. O olhar que captura tambm o da presa, e vice-versa. Tambm a citao final de Frantz Fanon, no mesmo filme, diz bem disso tudo: Oh, corpo meu, faz de mim um homem que interrogue. O olhar de Raulino cmera acoplada a seu corpo interroga os olhares interrogantes dos corpos fotografados, e capaz de cruzar, poltica e poeticamente de forma indita em seu pensamento de cinema, as reflexes potico-polticas dos dois intelectuais-escritores: o sofrido mulato brasileiro, mal aceito no mundo dos brancos, e o revolucionrio negro martinicano, que procurou desnudar e combater os mecanismos da opresso e dominao coloniais, principalmente em suas relaes com o racismo. Em O Tigre e a Gazela e O Porto de Santos, a fotografia em preto e branco bem marcada, a luz estourada. H imagens de gente negra e mestia com crianas louras; dias brancos so sucedidos por noites negras, e vice-versa; peles reluzem nas pelculas em
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exposio: ambas com seus poros e gros salientados pelo brilho. L esto o preto no branco e o branco no preto da pobreza, no contexto opressivo da ditadura, mas sem a explicitao da denncia, e sem referncia ao modelo sociolgico, que marcaria grande parte da produo flmica nesse perodo, segundo Jean-Claude Bernardet em Cineastas e imagens do povo, sendo que filmes como os de Raulino recebiam a pecha de formalistas e de no serem to empenhados politicamente:
O que foi qualificado de formalismo no era uma fuga.
O trabalho sobre a linguagem e sobre a forma era () necessrio, j que esta linguagem est repleta de ideologia, fazer experincias formais radicais que podiam parecer social. (bernardet, 1985, p. 187) j que ela ideologia. Opor-se ao modelo sociolgico e
hermticas na poca, implicava um trabalho sobre o
A respeito de O Porto de Santos, Bernardet tambm atenta para o papel da sensualidade nesse filme que lida com o Labor termo que aparece duas vezes como imagem de um monumento, e se duplica como legenda alegrica para o trabalho de operrios e prostitutas e possivelmente para a suspenso do trabalho,
considerando-se o contexto da campanha salarial dos trabalhadores porturios, e seu direito ao prazer. Mais alm, diria que tanto nesse quanto nos outros filmes citados a alegria a prova dos nove e a tristeza teu porto seguro, conforme a oswaldiana letra de Torquato Neto para a cano tropicalista de Gilberto Gil. Nos retratos em branco e preto que temos neles, alm de olhares interrogantes, se produzem risos e sorrisos, mesmo em quadros de grande misria. Acrescento que isso tambm pode ter causado incmodo aos mesmos setores da esquerda que acusariam de formalistas os filmes de Raulino (bernardet, 1985, p. 186-187). Como se a alegria no pudesse ser tambm uma arma poltica, um modo de resistncia. No preciso dizer o quanto o prprio cineasta era um homem de esquerda, empenhado na luta contra a ditadura, em aes de militncia diretamente poltica, pois isso est em cada gro ou pixel de seus filmes e vdeos, bem como em seus sons, mas bom que se diga. Raulino compartilha, com outros companheiros de gerao e atividade, da mesma opo preferencial pelos pobres e marginalizados em geral: negros, ndios, mestios, lavradores, migrantes, operrios, mendigos, bbados, prostitutas, travestis, mulheres e crianas.
Alm disso, Raulino irmana-se a outros artistas e intelectuais brasileiros no latino-americanismo inaugurado pela Tropiclia e acentuado na dcada de 1970, quando ditaduras ferozes dominam os pases do subcontinente, garantindo e aumentando pela fora a explorao capitalista. Nos filmes de Raulino, esse latino-americanismo assume muitas vezes um carter festivo e gozoso, sem o luto e a melancolia, ou a gravidade, que marcavam a msica latino-americana no contexto do protesto ou da resistncia s ditaduras. Note-se, por exemplo, que Porto de Santos, junto s imagens das bandeiras dos barcos de alguns pases latino-americanos, traz na banda sonora, alm de muitos rudos e vozes dessincronizadas, no s a msica de Paco de Luca (significativamente intitulada Entre dos aguas), num arranjo latino-americanizado pela percusso, mas tambm o deboche de Amante latino, cantada entre risos por Sidney Magal. Esta ltima coreografada num longo plano em que a alegria e a jocosidade explodem na dana risonha de um estivador ou caiara, descalo e s de sunga, cercado por vrias pessoas, numa rua de terra, junto a cezinhos pulguentos cano mixada a sons de latidos tambm dessincronizados, sendo o ritmo perfeito.
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Em O Tigre e a Gazela, outro momento de epifania dos pobres pela dana tambm se d ao som de uma msica latino-americana, tambm brasileira, que nesse caso de Milton Nascimento e surge, ao final do filme, na sequncia dessincronizada das imagens do carnaval, s quais imprime um outro ritmo, extraordinrio. O carnaval toma outro sentido alegrico quando em vez do costumeiro e bvio samba-enredo, realisticamente aceitvel, ouve-se Pablo n 2 (Festa), a embalar o baile da passista que rebola e rebrilha fotograficamente a pele escura e os cabelos louros, ao lado de um outro membro da escola em desfile, fantasiado de Preto Velho. Como no caso da supracitada legenda (Labor), mais uma vez Raulino re-alegoriza o que na realidade j alegrico, e com isso vai contra a mar naturalista do documentrio social, ao retirar imagens de seus contextos originais e ao recontextualizar poeticamente esses fragmentos heterclitos. Da o papel importante, nesses filmes, da montagem vertical som-imagem, atravs da dessincronizao, que acentua o carter disjuntivo da alegoria diferente do carter associativo do smbolo e do realismo, cujos elementos so solidrios e no fragmentrios. Da a
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recusa, nesses filmes, das entrevistas e depoimentos, em favor das imagens interrogantes dos corpos filmados, mesmo quando h som direto, como no caso da senhora negra, que canta e se move coreograficamente, na rua, cercada por crianas, nO Tigre e a Gazela. Em jogo com os fragmentos textuais de Frantz Fanon, que denunciam a desfigurao e o aniquilamento da histria dos oprimidos pelos senhores, a mulher negra entoa embriagadamente o samba-exaltao Salve a Princesa Isabel, de Paquito e Jos Soberano: No h mais preconceito de cor!; sendo que noutra sequncia ela canta o Hino da Independncia, de Dom Pedro I e Evaristo da Veiga. Esse registro documental bem mais que isso, de fato, e tambm assume uma evidente dimenso alegrica, a qual supera inclusive a ironia da situao flagrada, ou deflagrada, pelo filme, atravs da ambgua afirmao de uma liberdade conquistada pelo prprio corpo que canta. Tais performances filmadas da senhora negra, que deixa a humildade de lado, se relacionam claramente ao letreiro com mais uma reflexo de Fanon, tornada legenda alegrica: Apesar de toda sua tcnica, o inimigo d a impresso de chafurdar e desaparecer pouco a pouco na lama. Ns cantamos, cantamos. O samba-exaltao e o hino deixam de
corresponder s verses oficiais da histria ao serem apropriados aos berros, na rua, por essa cantora sui generis, e tambm se relacionam a outro belo momento do filme, em que dois rapazes mulatos, visivelmente pobres, encaram a cmera, brincam, riem, ficam srios, ao som de Salve linda cano sem esperana, de Luiz Melodia. Alm do efeito tocante desse jogo entre canes, imagens visuais e o silncio em que elas irrompem (e se interrompem), notvel tambm o cuidado de Raulino nas escolhas temticas dessas msicas, sendo que a cano de Melodia, j no ttulo, uma pardia melanclica do Hino Bandeira Nacional, de Olavo Bilac e Francisco Braga. No curta anterior, Lacrimosa, a tristeza pela misria e pelo momento opressivo da ditadura se acentua com o cinza da fotografia, pela paisagem desolada, num tempo chuvoso, que justifica o ttulo do filme, tirado do trecho homnimo do Rquiem, de Mozart, parte da trilha musical. H um longo travelling pela recm-aberta Marginal Tiet, em So Paulo, que nos obriga a ver a cidade por dentro, conforme o letreiro no incio do filme, o qual por sua vez nos obriga a ver as favelas mais miserveis, ao som, alm da Lacrimosa
de Mozart, de msica latino-americana, sendo que o letreiro final traz um trecho de uma letra do compositor chileno ngel Parra. Para sermos obrigados a ver, nos incomodarmos com isso e estranharmos o que vemos, a msica se interrompe, h silncios, termina a viagem de carro da cmera que vasculha as margens da Marginal, onde, por exemplo, um jovem negro dana (sem que ouamos msica) e fala (ou canta?) sem som. Por isso, apesar de ser aparentemente mais grave do que os outros dois filmes de que tratamos, Lacrimosa, como eles, tambm no sucumbe tristeza, mas dana e brinca o que se nota tambm no jocoso detalhe, pouco perceptvel, de um grupo de garotos que cala sapatos femininos, no cho enlameado da favela, num retrato capaz de causar um estranhamento buueliano. A sequncia inicial de O Porto de Santos, em que se veem monumentos da cidade, ao som de uma locuo com voz over sobre a histria colonial, poderia levar a crer que se assiste a um documentrio convencional, apesar da estranha beleza, digamos, eisensteiniana, j prenunciada pelo hieratismo dos monumentos e navios nos planos iniciais de fotografia clarssima, a qual adiante ser contrastada pelas imagens noturnas,
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em que as guas escuras do mar danam nos reflexos luminosos e as luzes de neon piscam na zona bomia de Santos, ao som de cantigas de roda, enquanto o olhar da cmera-corpo atrai olhares atraentes de outros corpos. No posterior e colorido Inventrio da rapina, o baile ser das esttuas dos monumentos colonizao, atravs de travellings e planos-sequncias, com solene msica sinfnica; alm das danas de rua, ao som da Aquarela do Brasil tocada por uma bandinha que apregoa loteria; da coreografia, ao som de rock e msica erudita, das crianas de olhos vendados com panos pretos; e da menina com roupa vermelha de bailarina que salta, perseguindo bolhas de sabo, ao fim do filme, enquanto se ouve uma verso instrumental e mais lenta do Hino Nacional do Brasil. Nesse Inventrio da rapina, como nas outras fitas, h sempre a msica da luz e sua dana, no tratamento cinepotico da situao poltica do presente (no final da ditadura, neste caso), em sua relao com a histria colonial sendo isso evidente nas imagens das esttuas de ndios e conquistadores cobertas por dejetos de pssaros. Tambm quanto a isso, salienta-se a cor de sangue, desde o incio do filme, j nos ttulos e na tinta que se mistura gua, e em alguns planos completamente vermelhos, bem
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como num trecho do poema de Claudio Willer sobre Garca Lorca, em letras rubras caligrafadas sobre um vidro por trs do qual se v a cidade: alguns mortos incomodam demais/e ningum quer saber/ningum quer ver/ningum quer saber o que tem a ver. Ouvemse e leem-se, no filme, outros poemas do livro Jardins da Provocao, de Willer, e um deles, que aparece em fosforescentes letras verdes na tela de um computador pioneiro, assim comea e termina: ajuda-me a desembrulhar esta cidade/e seus pacotes de percepo/(...) revela o que est oculto/por trs da turva sombra/sinal dos tempos luminoso e precoce. o que faz Raulino, em mais uma cinepotica incurso pela cidade, que junta referida visada histrica elementos auto-biogrficos, inclusive familiares, num belo exemplo de ensasmo flmico. Nele, acentua-se a citao literria, alm dos poemas, pois ouvem-se na banda sonora a leitura de trechos da prosa de Norman Mailer, e temos a imagem do prprio cineasta num dos planos do filme para relatar, maneira de Borges, sua busca de um livro de Borges para dar sua mulher, e os estranhos encontros ocorridos por isso numa livraria, sendo que, no plano seguinte, a
mulher aparece segurando para a cmera um exemplar de O livro de areia, e dizendo: esse o livro que ele me deu. Sendo infinito o livro de areia, ou seja, sendo infinitas a criao literria, a leitura e a imaginao que a ela presidem e s outras artes como o cinema o relato de Raulino, com o olhar fixo na cmera e em ns, leva a outras praias: as do Brasil (cujo ufanismo se inscreve na areia que a lngua do mar apaga) e da prpria fabulao extraordinria do cineasta. Outro livro que se torna personagem importante em Inventrio da rapina um dos volumes da Crtica de cinema no Suplemento Literrio, de Paulo Emlio Salles Gomes, uma das figuras fundamentais do cinema brasileiro e um dos mestres de Raulino na USP. Na capa do livro, que aparece por trs vezes, salientam-se os olhos na foto do escritor e pensador do cinema, que escreveu, entre muitos outros textos, os artigos Um mundo de fices e Uma situao colonial?. Raulino fala de seu trabalho como a busca do cinepoema,1 e em relao a eles vale a definio discutida por Pasolini para o cinema de poesia, que visa fazer com que a cmera se sinta (pasolini, 1982, p. 150). Essa cmera, sensvel como um corpo, se faz sentir
de diversos modos, atravs de muitos recursos e da captura dos olhares, como temos observado, sendo fundamental mais uma vez a relao entre imagem visual e som, evidenciando-se, alm dos poemas e da msica instrumental, alguns momentos em que o canto importante, sendo isso anunciado no relato borgesiano do cineasta, em que seu estranho personagem, um homem negro emite um som, uma melopeia, como se fosse um canto tribal. Logo no incio do filme, temos um dos jovens negros que aparecem no Inventrio da rapina tocando violo e cantando. Numa das cenas musicais de rua, alm do violinista, branco, que toca A Marselhesa, vemos um pequeno grupo de forr, provavelmente uma famlia nordestina, no qual a cmera flagra (ou deflagra) o olhar interrogante de uma menina, com o rosto inclinado, que a encara, antes de comear a cantar. E mais uma vez h na trilha musical uma cano de Luiz Melodia, ouvida numa sequncia de belos planos noturnos da cidade, cujos versos podem sintetizar poeticamente o projeto esttico e a realizao artstica de Aloysio Raulino, em seu empenho poltico-social: Falando de pobreza sem ser triste/falando de tristeza sem ser pobre.
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Referncias
BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Brasiliense, 1985. MELO, Rocha Lus Alberto. O som e a fria. Filme Cultura, n. 58, p. 46-47, jan./fev./mar. 2013. Disponvel em: http://filmecultura.org.br/categoria/edicoes/#. Acesso em: 22 de out. de 2013. PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo hereje. Lisboa: Assrio e Alvim, 1982. RAULINO, Aloysio. Contracultura na barra pesada. Correio Braziliense, Braslia, 1 out. 1984. Entrevista a Maria do Rosrio Caetano. Disponvel em: http:// abraccine.wordpress.com/2013/05/27/dossie-raulino-parte-i-diretor/. Acesso em: 22 de out. de 2013. RAULINO, Aloysio. Fotografia de cinema no Brasil hoje. Filme Cultura, n. 38-39, p. 26-29, ago./nov. de 1981. Entrevista a Joo Silvrio Trevisan. Disponvel em: http://filmecultura.org.br/categoria/edicoes/#. Acesso em: 22 de out. de 2013.
Notas
1. Entrevista a Maria do Rosrio Caetano, originalmente publicada no Correio Braziliense, em 1 de outubro de 1984: Contracultura na barra pesada. A matria e a entrevista tratam do nico longa-metragem de Raulino, Noites paraguayas (1982), em que, alis, tambm se identificam o latino-americanismo e a cinepoesia com que caracterizamos os curtas tratados aqui.
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A fita 36*
Paulo Sacramento
No final de 2001 me vi diante de imenso desafio: montar o recm-filmado longa O prisioneiro da grade de ferro. minha frente estavam mais de 170 horas de um material intenso e selvagem captado na Casa de Deteno de So Paulo por uma equipe mista composta de detentos e profissionais de cinema, sob minha coordenao. Por conta da limitao de espao no hd da ilha de edio (mal entrvamos no mundo dos gigabytes), foi necessrio seguir uma lgica matemtica extremamente rgida no incio do trabalho: a cada fita contendo uma hora de material bruto eu deveria dispensar, j na primeira viso, 80% das imagens captadas. Do contrrio, o equipamento no comportaria as dimenses do projeto. Assim trabalhei at me deparar com a fita 36. O curso bsico de linguagem audiovisual que fora oferecido por ns aos detentos j havia terminado e eles partiam da fase terica para a prtica, com o intuito de extrair do
seu cotidiano uma resposta contundente superficialidade com que a mdia os retratava. Uma mudana tambm se operava em nossa equipe tcnica. A fotografia do filme estava sendo assumida por Aloysio Raulino, cineasta de grande experincia, responsvel por uma inflexo poltico-potica radical em nossa produo documental nos anos 60 e 70. Ele foi meu professor na eca/usp, mas ser que conseguiramos trabalhar em sintonia, tal a diferena geracional que havia entre ns? A resposta comearia a se esboar desde a primeira fita que Aloysio registrou para o filme, a de nmero 36. Pedi a ele que filmasse, sem qualquer interferncia, um prdio praticamente abandonado a que chamavam de hospital o pavilho 4. Aps esse dia de trabalho solitrio ele integrou-se nossa equipe e enfrentamos juntos mais seis meses de filmagens, no qual alis aprendemos muito mais do que ensinamos aos presos.
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De volta ilha de edio e fita 36, um problema se impunha. Seu contedo era to lindo e triste que eu no tinha como selecionar dez minutos e dispensar o restante. Decidi pular aquela fita, seguir limpando o material para voltar a ela mais frente, quando o filme estivesse mais estruturado. O tempo foi passando e a montagem, realizada em ntima parceria com Id Lacreta, se estendeu por longos 17 meses. Por fim chegamos ao formato final de 123 minutos com o qual o filme foi finalizado. Durante sua primeira exibio pblica, sbito me caiu a ficha: e a fita 36? Aquela que havia se tornado praticamente mtica para mim, em que a crueldade transpirava beleza e poesia, havamos esquecido de utiliz-la no filme... Ento compreendi sua fora e seu diferencial. Muito mais que a revelao de uma intocada e crua realidade, o essencial ali era a viso particular, sensvel e no distanciada dessa mesma realidade. E isto tambm estava registrado em todo o material que fizemos juntos dali em diante. Com seu talento, experincia e mais do que tudo, humanismo, Raulino contaminou
a todos, transformando radicalmente o filme a partir de sua chegada. Irmanados, realizamos um filme em que no possvel diferenciar o material filmado pelos presos das imagens captadas por nossa equipe. Enfim, um filme feito com os detentos, e no sobre eles. Tive muita sorte de encontrar dentro e fora da priso parceiros que se revelaram inestimveis para realizar um projeto que muitos julgavam impossvel. Para alm do filme, sedimentei nesse tempo algumas das minhas mais slidas amizades. E ganhei um irmo mais velho, do qual nunca mais me afastei. Aloysio se foi h poucos dias, abraado cidade que tanto amava. Mas no deixou indiferentes aqueles que privaram de sua amizade. Com seu particular e constante senso de humor, ensinou-nos a cada dia e de forma definitiva a afinar nosso olhar e no dissociar, em nenhuma hiptese, a emoo do intelecto e da tica.
Notas
*Originalmente publicado na Folha de S. Paulo (28/04/2013): http://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2013/04/1269930-a-fita-36.shtml
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O som e a fria*
Lus Alberto Rocha Mello
Em diversas ocasies, Aloysio Raulino definiu a cmera como uma extenso de seu prprio corpo. Trs curtasmetragens dirigidos e fotografados por Raulino nos anos 1970 e restaurados em 2009 pela Cinemateca Brasileira Lacrimosa, O tigre e a gazela e Porto de Santos confirmam essa ntima relao do cineasta com a fotografia: so ensaios audiovisuais que arrebatam o espectador pela fora das imagens. Mas o intuito aqui no falar desses trs curtas a partir da fotografia, e sim de um outro elemento com o qual Raulino tambm soube lidar de forma admirvel: o som e seus mltiplos significados polticos. Lacrimosa (correalizado com Luna Alkalay, 1970) certamente aquele que traduz com maior dramaticidade o clima de asfixia imposto pela ditadura. Compe-se de um longo travelling de carro pela Marginal Tiet, ento recm-aberta, e de vrios planos tomados em uma favela, na periferia de So Paulo. O clima chuvoso
torna a paisagem ainda mais desoladora. Na favela, crianas circulam pelo lixo; um morador canta algo para a cmera, em close. Mas no ouvimos a sua voz. Assim como no ouvimos nenhum som proveniente da favela ou da rodovia. A pista sonora uma longa faixa de silncio, quebrada aqui e ali por excertos musicais entre eles, uma cano latina e o Rquiem de Mozart, especialmente o trecho Lacrimosa, usado em dois breves momentos que no ocupam mais do que 30 segundos. O silncio soberano mas desafiado ao final pela cano chilena Paloma pueblo, de ngel Parra: Han muerto tantas palomas/de mil formas y colores/pero a la paloma pueblo/no hay muerte que la aprisione.
O Tigre e a Gazela
J nesse filme, portanto, insinua-se a importncia da cano popular embora cantada em outra lngua como
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forma de resistir e desobedecer. Seis anos depois, em O tigre e a gazela (1976), essa estratgia ser aprofundada. Na faixa sonora, ainda persistem os momentos de longo silncio. Mas eles disputam lugar com ritmos percussivos, batucadas, fragmentos de msica erudita e textos de Frantz Fanon narrados por um locutor off. Aqui, a msica popular brasileira ganha maior relevncia, quase sempre ressignificando as imagens. Por exemplo, quando a bela Salve linda cano sem esperana, de Luiz Melodia, dialoga com planos documentais de operrios e populares em situaes de cio. Ou
ainda quando a latina Pablo n 2 (Festa), de Milton Nascimento, surpreendentemente combinada coreografia dos passistas de uma escola de samba. No s a trilha sonora se diversifica como provm de vrias origens: fonogramas, locuo gravada em estdio para o filme e o que mais significativo a voz na rua em som direto. Em dois momentos, uma mulher negra, talvez moradora de rua, rosto inchado pelo lcool, aparece cantando aos berros. No primeiro, ela canta o samba Salve a Princesa Isabel: Todo negro pode ser doutor/Deputado, senador/No h mais
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preconceito de cor. No segundo momento, ela grita o Hino da Independncia. Para alm do sentido irnico que o filme empresta a essas msicas, importa o gesto libertador de cantar, aqui reforado pelo uso do som direto em sincronismo presente apenas nessas duas passagens.
Em Porto de Santos (1978), o som diegtico parece ainda mais pronunciado. Mas se trata de uma iluso: os sons que ouvimos destacam-se com frequncia da imagem Do silncio cinzento alegria do canto e da dana, um referencial. A trilha sonora compe-se de trechos de novo entendimento da palavra poltica. Ou, como msica instrumental (Entre dos aguas, com Paco de diz Fanon em um dos letreiros de O tigre e a gazela: Luca), muitos rudos (embarcaes, docas, ambiente Apesar de toda a sua tcnica e de sua potncia de fogo, praiano, gaivotas, ondas de rdio, boates na noite o inimigo d a impresso de chafurdar e desaparecer santista) e vozes gravadas em som direto. Alm disso, pouco a pouco na lama. Ns cantamos, cantamos. a locuo off tambm cumpre uma funo irnica: uma voz feminina, didtica e impessoal, fornece breves Notas dados histricos sobre a cidade de Santos. O espao * Originalmente publicado na Filme Cultura 58 jan/mar de para o silncio agora mnimo, quase se reduz aos 2013. fades sonoros. O rudo, a voz e a msica parecem ter enfim conquistado o direito expresso jamais como ilustrao das imagens, e sim contraponto, elementos de criao potica. Da o total assincronismo (falas desconectadas das imagens) ou a sincronizao apenas
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aparente. Da tambm um novo sentido dado msica popular. Na cena mais marcante de Porto de Santos, a que mostra um operrio ou caiara danando de sunga a cano Amante latino (cantada por Sidney Magal), temos a sntese dessa nova postura defendida por Raulino: a msica (posta sobre a imagem) no apenas como instrumento de denncia, mas tambm como espao do prazer e da sensualidade.
Contracu ltura na barra pesada*

Maria do Rosrio Caetano
Dos seis longas-metragens exibidos na mostra Cinema Brasileiro dos Anos 80 Diretores Estreantes, um chamou ateno por sua originalidade: Noites paraguayas, de Aloysio Raulino. Misturando documentrio e fico, o filme corre por estradas ramificadas, construindo o que seu autor define como cine-poema. Raulino carioca de nascimento e paulista por adoo. Trinta e sete anos, 18 dos quais dedicados ao cinema. Tudo comeou com a realizao de filmes de curtametragem. At estrear com Noites paraguayas, Aloysio tinha realizado 22 curtas. Dois deles so apaixonantes: Tarum e Teremos infncia?, este premiado no Festival de Oberhausen, na Alemanha. Alm de dirigir filmes curtos, Raulino atuou na equipe tcnica de dezenas de filmes. Em 1972, como aluno da eca-usp (Escola de Comunicao e Arte) participou de longa-metragem coordenado pelo cineasta-professor Roberto Santos, Vozes do medo. O filme, composto de episdios, tor-
nou-se um retrato contracultural da barra pesada dos anos Mdici. Os episdios dirigidos por Roberto (Pi Sofre?), e Aloysio (Santa Ceia) foram interditados pelo ministro da Justia, Alfredo Buzaid. No s interditados, lembra Raulino. Na realidade o filme teve seus negativos sequestrados, depois de ser visto pelos ministros Buzaid, Jarbas Passarinho e Delfim Netto. S mais tarde, Roberto Santos conseguiu recuperar nossos episdios, graas a uma cpia com som meio dessincronizado. Nos anos 70, Raulino produziu e fotografou o longametragem Cristais de sangue, de Luna Alkalay, rodado na Chapada Diamantina baiana, e participou do ciclo de documentrios sobre o abc Paulista, fotografando vrios filmes, entre os quais Braos cruzados, mquinas paradas, de Roberto Gervitz e Srgio Toledo. Outro
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trabalho de Aloysio, no documentrio de longa- mericano que resolve abandonar o campo, partir para metragem, aconteceu com Canudos, de Ipojuca Pontes. a capital de seu pas e, depois, para a maior cidade da Amrica do Sul, So Paulo. Queria tambm remexer Nos anos 80, fotografou dois filmes festejados: O homem polticas transculturais. E a est o mote do meu fasque virou suco, de Joo Batista de Andrade, Medalha cnio pelo Paraguai: l o colonizador espanhol no de Ouro no Festival Internacional de Moscou, e conseguiu destruir a cultura primeira a dos guaranis. O baiano fantasma, de Denoy de Oliveira, Kikito de Ainda hoje a cultura guarani se mantm ntegra no Pas. melhor filme em Gramado. At setembro de 1984, A maioria da populao no fala espanhol. Aloysio Raulino presidia a Apaci (Associao Paulista de Cineastas). Passou o cargo, em assembleia geral, a seu CBz Voc j conhecia o Paraguai ou resolveu sucessor, Joo Batista de Andrade. Aloysio conversou estudar sua realidade para tom-la como ponto de com o Correio Braziliense, no escritrio da Embrafilme, partida? na Esplanada dos Ministrios. Ao contrrio de sua imagem costumeira tensa e brigona o cineasta Sou neto de uruguaios e morei, durante anos, em pases estava calmo, bem-humorado e, como sempre, atento da Amrica Latina. Conheo bem a msica do contie crtico ao momento de extrema gravidade vivido nente, principalmente a guarnia. Voltei minha atenpelo cinema brasileiro. o para o Paraguai, porm, para tentar compreender um povo que passou por duas guerras extremamente CBz Por que voc escolheu o Paraguai como tema cruis a da Trplice Aliana e a do Chaco e no de seu primeiro longa? foi exterminado no que tem de mais forte: a cultura guarani. Ns, nas escolas brasileiras, ouvimos falar da Porque o Paraguai sempre me fascinou. A guarnia Guerra do Paraguai, por alto. Nunca tomamos contato marcou muito minha adolescncia. Alm do mais, eu real com os fatos: Argentina, Brasil e Uruguai quase queria mostrar o itinerrio de um migrante latinoa- destruram o pas dos paraguaios. Quando a Guerra
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acabou, 90% da populao masculina do Paraguai estava exterminada. Isto no fim do sculo passado (o XIX). De 1930 a 1932, o Pas sofreu outra guerra, a do Chaco, contra a Bolvia, por causa do petrleo. Em 1949, o Paraguai viveu uma verdadeira Guerra Civil. Foi ento que o General Strossner assumiu o comando do Pas, que mantm at hoje. Que povo este? Que Pas sofrido, mas forte, este? Que carisma carrega a Nao guarani, para sobreviver a tantas dificuldades? Estas perguntas me fascinavam.
22 curtas e mdias-metragens. Quis fazer um filme cuja narrativa rompesse com as estruturas do romance burgus do sculo XIX, de estilo bem demarcado. Fiz um filme-colagem. CBz E isto lhe vem causando dissabores, cobranas de um estilo homogneo?
Freqentemente. A Embrafilme, na qualidade de coprodutora, lamentou que Noites paraguayas no tenha um estilo definido. No comdia, no drama, no CBz E como voc criou o argumento e o roteiro chanchada, no um documentrio, e por a afora. do filme? Eles foram feitos previamente ou ao sabor Isto, no meu filme, intencional, pois quis fazer uma das filmagens? colagem. Na minha proposta no dava para tratar a vida no Paraguai da mesma forma que no Brasil. No Foram feitos previamente. O argumento meu e de campo paraguaio viceja uma cultura forte, orgnica, a Tnia Savietto e o roteiro final meu e de Hermano cultura guarani. Em So Paulo, o migrante encontra Penna. Para elabor-lo, recorremos s pesquisas de uma cidade de cultura estilhaada. Isto tinha que passar Leon Pomer e trilogia do Jlio Chiavenatto (A no filme. Recorro, em sua construo, chanchada, s Guerra do Paraguai, A Guerra do Chaco, O Paraguai que de forma natural. Assisti a centenas de filmes deste de Strossner). No fiz, porm, um filme histrico. De gnero. No uso a metalinguagem como fim, mas sim forma alguma. Minha proposta era a busca do cine- como meio. Adoro os filmes do Bressane, mas h que poema. No meu longa de estria, queria dar seqncia se reconhecer que a relao dele com a metalinguagem s minhas experincias narrativas desenvolvidas em cinematogrfica um fim em si mesmo.
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Em Noites paraguayas, h muito de documentrio. E tinha que haver. Fiz 22 documentrios, tive contato com Joris Ivens, com Fernando Birri, com Roman Karmen, que so patriarcas do gnero. Karmen, por exemplo, estava no jri do Festival de Oberhausen que premiou Teremos Infncia?, e ficou entusiasmadssimo com meu trabalho. Queria de todas as formas me dar uma fora. Com Jean-Claude Bernardet, que foi meu professor na USP, conheci o documentrio mais como um caminho potico, que um documento de natureza jornalstica e sociolgica. CBz Em que medida esta sua postura incomoda a carreira comercial do filme? Quando fiz Noites paraguayas, senti que corria riscos. E quis corr-los. Sabia que estava optando por um modelo amaldioado. Fiz um filme sem atores de novela, sem erotismo e sem estrutura linear, trs princpios que regem a produo brasileira, desde os anos 70. Acho, porm, que a Embrafilme tem que ser plural, abrir espao para produes variadas. Ela no pode amaldioar este tipo de filme.
CBz Mas amaldioou Noites paraguayas! Prefiro dizer que isto coisa do passado. Nestes dois anos em que o filme ficou na prateleira, esperando distribuio, me consumi muito, me angustiei demais. Acho, porm, que tudo est mudando. O Aurelino Machado, da Superintendncia de Comercializao da Embrafilme, est mostrando interesse pelo filme, e prometeu um bom lanamento. Em maro/abril do prximo ano ele deve chegar ao mercado. Confesso que acredito na democratizao da Embrafilme. CBz Como presidente da Abraci, como voc se relacionou com a Embrafilme? Como v o trabalho do diretor-geral, Roberto Parreira? Acho que Parreira compreende a importncia das entidades de classe e d ouvido ao que elas dizem. Como presidente da Apaci, participei de vrias reunies e sei que nossas sugestes so levadas em conta. A situao difcil, que vem afastando tcnicos e realizadores do cinema, est radiografada pela gesto Parreira e ele no tem medido esforos para contornar a crise. bom lembrar que ele levou o secretrio geral do
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MEC, Coronel Srgio Pasquale, ao Rio para que to- CBz Que soluo h para resolver to grave crise? masse cincia das dificuldades da Embrafilme. Para os prximos meses, muitas medidas por enquanto Na Secretaria de Cultura de SP, onde atuo como repaliativas sero adotadas. presentante dos cineastas (na Comisso de Cinema), estamos contando com o apoio do secretrio Jorge CBz Como voc v o momento cinematogrfico Cunha Lima. Ele est dando fora produo paulista nacional? atravs de dois projetos: o Concurso de Roteiros, para dez longas, e o Prmio Estmulo, para dez filmes de Como muito grave. H um estrangulamento total curta-metragem, ao custo de 23 milhes cada um. Isto de mercado e a produo est diminuindo assustado- fundamental, pois com o exerccio do curta-metraramente. Para se ter uma ideia da gravidade a que a gem, So Paulo vem formando sucessivas geraes de situao chegou, basta um exemplo: a Secretaria de realizadores. Outro ponto importante a conquista Cultura de SP est promovendo, em convnio com a da televiso. Com a tv Cultura, estamos conseguinEmbrafilme, um concurso de argumentos para sele- do colocar o filme de curta e mdia-metragem no ar, o dos dez melhores. Cada um destes dez receber graas ao programa Cine Brasil. Isto, porm, muito cinco milhes de cruzeiros para o detalhamento do pouco. E para nossa angstia, a rtc (Rdio e Televiso roteiro, projeto de produo, etc. Apareceram 101 pro- Cultura), que pertence ao Governo do Estado de SP, jetos, muitos dos quais oriundos da Boca do Lixo. Isto ainda no compreendeu seu papel com a profundidade muito significativo, pois os realizadores da Boca necessria. O Conselho Curador do rgo segue o nunca buscaram apoio de rgos oficiais. Sempre modelo de uma casta egpcia. O Fernando Pacheco se mantiveram trabalhando com recursos prprios. Jordo tem planos incrveis para a emissora, mas no Agora, a barra pesou. At eles esto pedindo ajuda. consegue lev-los adiante. Trs membros do National Film Board, do Canad, estiveram em SP visitando os estdios da rtc e ficaram espantados com o
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que viram. Segundo afirmaram, em nenhum pas do Terceiro Mundo encontraram uma tv Educativa to bem equipada e to mal aproveitada. No prximo ano, 40 bilhes de cruzeiros da Secretaria de Cultura sero repassados rtc . Mesmo assim, a casta que domina a Rede continua fechada aos interesses dos artistas e aos anseios do titular da Secretaria de Cultura do Estado. A tv Cultura muito importante. Ela atinge, atualmente, quatro milhes de espectadores nos Estados de sp, mg e Paran. CBz As iniciativas que voc mostrou so paulistas. E o resto do Pas? Estamos trocando ideias em todos os cantos para buscar sadas. Se continuar do jeito que est, no vai dar. preciso fomentar a indstria cinematogrfica, empregar tcnicos, aumentar o nmero de salas exibidoras. Em So Paulo, estamos procurando organismos que tenham fundos destinados ao fomento cultural. No momento, estudamos possibilidades de encontrar apoio junto ao Bandesp, atravs do Fundo Metropolitano de Fomento. Se a situao continuar do jeito que est, o cinema brasileiro acabar. O momento terrvel, humilhante,
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faz mal, d cncer. E no vejo porque algumas pessoas esto pregando o fim da Embrafilme. Ela precisa ser democratizada, adequada aos novos tempos e no destruda. Chega de mrtires. Paulo Emilio e Glauber Rocha morreram percorrendo reparties pblicas e implorando apoio para o cinema brasileiro. preciso lutar contra este momento agnico, esta paralisia generalizante
Notas * Originalmente publicado no Correio Braziliense em 1 de outubro de 1984.
Jamais esqueamos
Daniel Ribeiro
Poeticamente, Aloysio Raulino habitou esta Terra e, por consequncia, o cinema. Que estivesse sempre nas proximidades da morte, isso era da natureza da sua atividade, a de fotgrafo. Mas arrisco que haveria imagens sempre prontas a morrer nos seus olhos (para ganhar uma mais-vida no filme), pois mantinha-se num estado de tenso fsica e de acutilncia do pensamento tal que no parece ter nunca deixado de estar no fio da navalha. Como poeta que era de cmera na mo, tinha a capacidade de ver o escuro em plena luz do dia. E ter ainda muitas vezes, sempre que se fizer o breu numa sala de cinema, para que a luz possa devolver ao espectador futuro as obscuras imagens de cada filme que teve o privilgio do seu fazer. Quase nunca com moderao, no mnimo com interesse, no crescendo do entusiasmo ou na glria da esganao, Raul varou imensas madrugadas. Em cada
uma, seu interlocutor espantado ouviria sobre o cinema brasileiro histrias to singulares quanto as suas imagens, num recorte febril. Sua mescla da mais alta erudio com a mais pura sacanagem, que a tantos ouvintes embriagou, conduziu-nos repetidamente ao limite das manhs. E invariavelmente, acordaramos um molambo qualquer. O territrio das margens, lugar que dignamente, e sempre, transitou, padece do ritmo da prpria destruio que nada lamenta, sequer a perda de um grande heri. Nunca lhe diremos adeus completamente, pois sua inteligncia trouxe-nos imagens difceis de esquecer. Os lavadores de carros, estivadores, prostitutas prisioneiros e meninos de rua, margens obscurecidas deste mundo, saudados por voc como iguais, se lembraro de ti? Em memria dos esquecidos, jamais esqueamos Aloysio Raulino.
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A fotografia no documentrio*
entrevista com Aloysio Raulino
Em 2005, o forumdoc.bh realizou uma mostra dedicada a seis importantes fotgrafos da cinematografia brasileira: Adrian Cooper, Aloysio Raulino, Dib Lutfi, Edgar Moura, Mrio Carneiro e Walter Carvalho. Foi a primeira vez que Aloysio Raulino veio ao festival, sendo, desde ento, uma presena constante, um amigo querido. Na altura, foi publicada uma entrevista indita para o catlogo da qual reproduzimos aqui as respostas dadas por ele s questes colocadas por Cludia Mesquita e Daniel Ribeiro Duarte: Nos filmes de fico, um dos principais critrios para definir uma boa fotografia tem sido a iluminao. No documentrio, por outro lado, nem sempre possvel filmar com condies controladas de luz, seja pelas exigncias da externa, pela iluminao varivel, ou mesmo por situaes criadas pela prpria filmagem. Diante disso, como possvel tirar partido dessas limitaes? Quais so as particularidades do trabalho de fotografia em documentrio?
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Aloysio Raulino Bem, de fato so bem diferentes as origens da imagem entre fico e documentrio. Pelo menos em princpio a fico tem uma imagem mais controlada, mais planejada previamente, inclusive. Voc pode planejar previamente um documentrio, evidentemente, mas nem sempre isso possvel. Quer dizer, no devemos ficar perseguindo os mesmos acontecimentos e as variveis so muito maiores, pois h variaes de situaes e de locais onde elas acontecem. Ento, de fato, existe uma diferena. Em fico existe um planejamento prvio, story board, voc tem uma srie de procedimentos que no documentrio so obviamente fora do princpio, at da narrativa, da linguagem. Evidentemente que o documentrio hoje em dia est multi-afetado, ele tem vrias tendncias, nuanas ou possibilidades: tendncias mais experimentais, o documentrio mais convencional para a televiso, o docudrama, que um nome... Enfim, o documentrio tem variaes internas, eu acho, maiores que a fico.
Mas de qualquer maneira, tirar partido dessa situao significa o qu? Em primeiro lugar: voc estar muito atento a essas possibilidades, voc ter uma elasticidade bastante grande com relao aos acontecimentos que voc est ali filmando, e voc ter um conhecimento o mais aprofundado possvel das possibilidades tcnicas de captao da imagem. Isso significa o qu? Significa que voc tem que saber com o que voc conta em termos de possibilidade de trabalhar com pouca luz, de explorar as relaes de contraste nos altos e baixos etc. mais ou menos essa a diferena que eu vejo.
A relao do fotgrafo com aqueles que so filmados marcada pela imprevisibilidade, o que pode lev-lo a relativizar a excelncia tcnica em funo da necessidade de movimento, da conduo da situao pelos sujeitos filmados, do improviso. Como se d, a seu ver, a tenso entre o que convencionalmente correto (do ponto de vista fotogrfico) e a imprevisibilidade dessa relao? Cada vez mais realizadores fazem seus filmes em vdeo. Quais as diferenas entre filmar em pelcula e nos novos Aloysio Raulino Bom, a sim que voc toca no as- equipamentos digitais? sunto da elasticidade mesmo, da..., no sei se a palavra preveno, uma certa agilidade que deve haver Aloysio Raulino Bom, o que se pode diferenciar entre no sentido de voc estar realmente preparado para os dois, e isso bastante notvel, o custo. O custo no
essa quantidade de variaes possveis da situao. Se voc impuser a priori a sua necessidade de o que voc chama de excelncia tcnica, muitas vezes isso vai acontecer em detrimento de uma outra virtude, digamos assim, de uma outra qualidade que seria a vida latente do documentrio, que , digamos assim, a sua tenso estrutural com a realidade. Ento se voc no seguir essa vocao do documentrio para humanizar as imagens a partir das prprias precariedades, ou seja, dar a isso uma esttica, falar disso um pouco com a imagem, voc est condenado a fazer documentrios bastante convencionais e que a so documentrios que eu acho bastante aborrecidos. O documentrio quando totalmente pr-organizado de imediato, eu acho que ele tedioso. Eu sou contra esse tipo de encaixotamento da necessidade expressiva do humano dentro do documentrio.
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significa s o preo de uma cmera, seu aluguel, sua aquisio, nem s tambm o preo do material sensvel, a diferena de preo de fita magntica, fita vdeo, e agora disco etc., ou a pelcula, que implica tambm revelao, processamento e depois telecinagem e copiagem. A diferena o custo, alm dessas caractersticas que so tcnicas. Tcnicas e mecnicas. Tem uma outra diferena de custo muito grande que a agilidade do tamanho da equipe. Quer dizer, o tamanho da equipe se converte em economia, se converte em agilidade, no sentido de que voc precisa de menos gente e de menos tempo de preparao e ajuste para a confeco da imagem. Voc precisa em alguns casos, de menos luz, porque h cmaras bastante sensveis em vdeo, que permitem trabalhar com condies de iluminao bastante baixas, bastante escassas em termos de quantidade. Ento o vdeo ajuda, e isso mesmo antes de haver esses procedimentos que hoje so corriqueiros de transferncia de vdeo para pelcula a posteriori voc captar a imagem em vdeo digital e depois fazer um procedimento de converso para negativo em 35mm. Voc pode arguir que a qualidade no to precisa, digamos assim. A virtude plstica, tcnica da pelcula, em termos de definio e de resoluo pode at ser melhor,
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mas o que voc ganha em troca disso espantoso. Vou dar s um exemplo: O prisioneiro da grade de ferro um filme em que a gente captou cento e setenta e tantas horas de material. um filme de duas horas ao longo de sete meses, s de imaginar nosso percurso dentro desse filme, que todo dentro de um presdio, o Carandiru, s de pensar isso em pelcula j seria impossvel de se fazer. Completamente diferente, no ? Em todos os aspectos, o custo disso... ns tnhamos uma equipe de seis pessoas, o que impensvel em qualquer filme em pelcula, menos se captado em 16 e super 16mm, o custo do equipamento ao longo desse tempo e essas 180 horas de material sensvel, no preciso nem dizer que seria feito de outro jeito, e eu tenho certeza, de maneira menos expressiva, ento ficava mais precrio o resultado final, embora a gente saiba que a pelcula tem seu preciosismo e tal. Mas nesse caso por exemplo era totalmente impossvel. Acho que quase a totalidade dos documentrios em longa-metragem hoje esto revestidos dessas caractersticas. No documentrio, a responsabilidade do fotgrafo pela mise-en-scne significativa. O carter da filmagem d uma autonomia maior ao cinegrafista, muitas vezes
responsvel por transformar em cena o acontecimento Como fotgrafo, como voc acha que deve se dar o trabalho ou a situao filmados (sem ter como consultar o diretor). de equipe num documentrio? Como voc v o papel do fotgrafo no processo criativo dos filmes documentais? Aloysio Raulino Bom, eu j mencionei essa colaborao, essa simbiose, essa identificao muito Aloysio Raulino Na verdade se no houver uma grande, entre o diretor e o fotgrafo, no ? Na prtica colaborao no documentrio, realmente, ou ele esfria mesmo, na prxis da execuo do filme entre diretor e ou ele realmente perde um pouco a agudeza, digamos fotgrafo, mas acho tambm que tem outras interaes assim. Perde um pouco o olho das coisas. Eu tenho a que so importantssimas, por exemplo, com o som. impresso que esse colaborador, esse que faz a imagem muito importante, porque, o tcnico de som e o no documentrio, ele tambm no pode se impor e fotgrafo esto munidos de vises, de tempos concretos querer tambm autonomia, dar as costas, comear a de fazer as coisas, noo do espao e questo at de fazer algo que seja revelia de uma ideia maior, de uma tempo de preparao que cada um precisa. E se esse ideia total do filme. Isso tambm uma coisa que a tempo estiver mais ou menos identificado e mais ou gente tem que levar sempre em considerao, quando menos bem sincronizado, no lato senso, porque se no voc falar em um projeto de um diretor, a ou no houver uma mentalidade, assim de maneiras... desse ... H uma ideia, h um percurso narrativo que ele modus operandis das unidades, o som e a imagem, se prope a ter com voc, ento esse equilbrio im- realmente a a coisa desanda bastante, no ? Isso portante. Isso que d a cara artstica, a cara narrativa um ponto chave. Quer dizer, o que seria de um ao documentrio, o tempero necessrio. Que dizer, o documentrio com o som deficiente? Em tese, o que traz de interessante nisso esse equilbrio dessa documentrio, alm da fora expressiva das imagens, a colaborao entre o fotgrafo e o realizador. expresso das palavras, muitas vezes como fio condutor de tudo. Ento, quer dizer, se falha esse encontro, fica precrio, fica desequilibrado, eu acho que isso a
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transforma o documentrio numa coisa muito precria, edita no vai, tambm, menosprezar um material que no s tcnica como expressivamente. E em segundo um pouco mais precrio tecnicamente do que outro, lugar, eu vejo que existe, por exemplo, a questo da no vai querer maquiar nem limitar, entre aspas, as produo. Quando h o elemento de produo dentro situaes que s vezes so de uma enorme riqueza, do filme, tem que haver uma compreenso tambm embora mais precrias tecnicamente. Se juntar tudo mtua de que no se pode fazer exigncias descabidas isso eu acho que voc tem um bom documentrio. produo, exigncias de recursos, de situaes ideais etc. Tambm isso ajuda muito, com muita agilidade, Eduardo Escorel, numa conferncia recente, falou que uma a produo em documentrio, ela [a produo] das tendncias com as quais se defrontam os documentaristas necessariamente um ato criativo. um ato criativo hoje a obsolescncia: para qu filmar o outro se, com a porque ele justamente uma parte da realizao e popularizao das cmeras digitais, os objetos dos filmes da compreenso do andamento dos acontecimentos, podem se tornar sujeitos de suas prprias representaes? que importantssimo. Nesse momento, eu fico com Como se pe esse desafio para os fotgrafos? grande certeza de que o que eu vi no trabalho do Gustavo Steimberg no filme O prisioneiro da grade de Aloysio Raulino Eu acho que ns temos que saudar ferro. Ele foi realmente um mentor ali, da possibilidade esse acontecimento, na verdade. Os fotgrafos no humana e tcnica do filme, ento, fica muito evidente, detm mais o fogo sagrado da imagem, e essa energia e inclusive em palavras estrangeiras tem a figura do toda do cinema est realmente passando por alguma produtor do documentrio, que se chama Produtor transformao. Mas eu acho que ns estamos dentro criativo. Ento j est embutida essa ideia de que a disso, quer dizer, todos fazem e ns fazemos tambm. criao passa necessariamente pela produo, e outra coisa importantssima, e a posteriori, mas tambm a Eu tenho a impresso de que essas duas coisas camimesma equipe de realizao do documentrio, voc nham juntas, e no uma ou outra. No quem j vinha ter uma noo que isso vai ser editado... de que quem fazendo ou quem passa a fazer a partir do acesso aos
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insumos, aos meios expressivos do equipamento. Eu dentro da expresso, dentro do documentrio, dentro citaria como um exemplo que eu participei, que eu vivi, da fotografia. O prisioneiro da grade de ferro, filme que como se sabe foi feito em conjunto com os prisioneiros os residentes, Notas vamos chamar assim , com eles prprios sendo os in- * Originalmente publicado no catlogo do forumdoc.bh.2005, com o ttulo A fotografia no documentrio: uma entrevista teressados no assunto. Minha impresso a seguinte: com cinco fotgrafos brasileiros, por Cludia Mesquita e Daniel todos tm lugar ao sol. O que seria obsolescncia, no Ribeiro Duarte. caso, citando aqui o Eduardo, seria voc dar as costas para esse fato. Voc se encastelar de volta numa coisa que no existe mais, que a coisa outorgada de voc ser o detentor do conhecimento, do equipamento, da mancha estrutural da expresso. Ento, como isso no vai mais ser assim, eu no vejo obsolescncia a no ser que voc se retire dessa possibilidade de estar no meio das coisas tambm. Ento, eu falei em luz para todos: todos com lugar ao sol e todos fazendo a sua expresso. E estilo tambm bom. Estilo indivduo, a maneira de ver do indivduo, uma percepo do mundo, e todo mundo tem em maior ou menor grau. Eu tenho medo dessa coisa ser achatada: Popularizao, liberou geral, todo mundo fazendo de qualquer jeito... Eu acho que no assim, cada um vai achar sua individualidade
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As imagens das greves*

depoimentos dos diretores de fotografia Aloysio Raulino, Zetas Malzoni e Adrian Cooper, com a participao de Renato Tapajs
Aloysio Raulino Eu fiz mais ou menos 70% do Greve!, do Batista, fiz o Trabalhadores: Presentes!, dele tam bm, um filme que me interessa, um filme que, como cinema, como documentrio, acho mais bem estruturado que o Greve!. Fiz o Braos Cruzados, do Roberto e do Srgio, um trabalho interessantssimo sobre o qual eu gostaria de falar mais tarde. Nesse setor, nesse tipo de cinema voltado para um balano da histria imediata, acho que por a. Eu concordo que h uma diferena. O Batista tem uma preocupao eminentemente pol tica e o cinema na prxis do Batista a forma de estudar, existir, agir, ele estrutura o cinema dele de maneira totalmente pensada, racional, consciente, a partir de cer tos pressupostos que decorrem dessa postura. A gente tinha tido um trabalho comum ainda no tempo da usp, em Paulicia Fantstica (1970), um longa da trilogia sobre cinema paulista que ele estava realizando junto com o Jean-Claude Bernardet. Foi ali o nosso primeiro contato de trabalho. Era um filme 90% apoiado em
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material de acervo. O tempo passou e cada um seguiu sua trajetria cinematogrfica. Mas nos encontramos muito em funo da atuao nas entidades, ele mais para o lado da Apaci e eu na ABD, entidades que ns ajudamos a criar. Era esse o nosso contato, mais de discusso poltica do cinema, das questes de mercado etc. Mas o nosso cinema, cada um seguia a sua trajetria. Tanto que o Ba tista s veio a ver os filmes que realizei h cinco ou seis anos, h pouqussimo tempo. Como j disse, cada um no seu trabalho. Ele na TV, eu num processo de produzir filmes retirando recursos de onde pudesse, com dificuldades cada vez maiores. Cada filme feito corresponde a 10 que eu no consegui fazer. A preocupao do Batista era mais mobilizadora. FC Como fica voc como fotgrafo em projetos que no parecem, pelo menos a primeira vista, muito identificados com suas propostas, suas concepes de cinema?
Como que voc se resolve nessas circunstancias? Voc oferece sugestes? Como se relaciona? Raulino Esses filmes tm como denominador comum o fato da indispensvel agilidade, do necessrio grau de improviso, do registro imediato, embora no o tempo todo nem nas mesmas propores, nem mesmo dentro de uma mesma proposio de realizao cinematogrfica. De qualquer forma nesse trao comum embarco eu, um operador de cmara, um olho atento, um terceiro elemento da questo o realizador, o fato e a mediao muito louca que deve ser feita na medida do possvel e dentro de uma conversa que antecede tudo. A gente deve ter bem claro que no se trata de um cinema com uma decupagem muito rgida. No um cinema onde seja possvel definir o canto do quadro. Existe uma cer ta margem de atuao para o operador, na verdade eu me sinto no bom sentido um operador de cmara. No caso do Greve!, para dar uma ideia, o Batista me procurou 24 horas antes de comear tudo. E, imagine, ns tnhamos uma enorme quantidade de pelcula preto e branco e negativo colorido vencido, Ektachrome. Isso teve que ser transformado numa coisa s depois. Contratipagens complexas, perda de
qualidade tremenda, o que ento passa a ser assumido como condies de trabalho. Voc tem que dizer isso mesmo, isso tem importncia, e um fato, e um mpeto, o lance do Batista. F.C. De modo geral, a interferncia do fotgrafo inversamente proporcional experincia do diretor, mas mesmo trabalhando com profissionais experientes a interveno do fotgrafo significativa. No caso desses fil mes como que voc se coloca como operador de cmara? Raulino No caso desses filmes havia uma afinidade muito grande, eu j conhecia o Batista e conversei mui to com o Sergio e o Roberto. Formamos um corpo orgnico onde a cmara e quem estava com ela era um membro vivo que agia em consonncia com o resto. Acontece que o pique da questo estava ali na nossa frente e no pensamos muito: agimos. Vamos conferir: existiu pouca conversa sobre a forma que o trabalho deveria ter. Quando o realizador dizia: vamos l, vamos entrevistar aquele cara , era uma correria no bom sentido da palavra , uma correria o tempo todo. Os filmes tinham o pique, o ritmo do lance.
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F.C. Imagino que alguns profissionais no topassem trabalhar nessas condies. Raulino Tem fotgrafo que no topa mesmo. Nesse trabalho eu aceitei trabalhar como quem filma atualidades, sempre tentando (e sabendo que os filmes no queriam ser s atualidade) dar o melhor possvel dentro desse conceito. Tem fotgrafos que resistem a isso, porque no a pratica deles, no a maneira deles entenderem o trabalho, e da no se dispem a isso. o estilo de cada um. Eu digo assim... uma coisa at que o Jean-Claude disse outro dia. O evento est ali. E voc esta fren te a ele com uma srie de possibilidades, de combina es do que a imagem pode dar dele. Voc tem uma srie de pressupostos, de posies como ser humano, co mo cineasta, pontos de vista tcnicos, ideolgicos, estticos etc. Sem contar questes internas da prpria nar r ativa do cinema. Como eu acumulo funo, na medida em que realizo e fotografo, eu acabo assumindo uma posio crtica e talvez por isso eu procuro muito elidir como eu estaria vendo como realizador. Eu procuro ao mximo fazer uma osmose, me imbuir, me fazer dominar pela viso do realizador. Eu me esfrio, quase me despersonalizo de tudo o que
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eu poderia estar dizendo, selecionando, interferindo. Digamos que se eu tivesse ido Vila Euclides, por minha prpria vontade, para fazer um filme meu onde eu estaria acumulando funes. Tenho a impresso de que estaria fazendo coisas absoluta mente diferentes daquilo. Do ponto de vista expressivo, do ponto de vista do olho para o evento, grande par te de Braos cruzados, mquinas paradas seria totalmente diversa. Mas num esforo de disciplina no bom sen tido percebo que estou ali para dar suporte a um discurso poltico cinematogrfico como gerador das imagens. Isso treino e um pouco de afinidade, claro; um fotgrafo que s gosta de trabalhar em cima de carrinho no se adapta e este tipo de trabalho. Em resumo: voc abstrai a sua viso de realidade para servir a uma proposta de realizao. F.C. Em termos bem gerais, voc acha que esses filmes ficam parecidos uns com os outros? Raulino Acabam tendo pontos de semelhana muito fortes, sim. F.C. Isso no reduziria um pouco a eficincia dos filmes?
Raulino Eu me pergunto tambm. Mas por outro lado eu sei que esses filmes tem um grande poder de mobilizao isso esta comprovado porque eles foram re metidos de novo as suas origens, a classe que os gerou. Isso se comprova. Mas em que medida isso se comprova? Como Maiakovski dizia: Qual o nvel das massas? aquilo que a gente se resigna a ver ou aquilo em que a gente vai interferir? F.C. Qual essa maneira de ser cinema? Raulino uma maneira didtica onde se pressupe que voc deve se afirmar na tela perante um espectador dado; em termos mais abertos seria o povo ou mais niti damente a classe operria mobilizada. Voc tem que ter um discurso dado que tem que partir de um enunciado, tem que ter um certo didatismo, ser razoavelmente circunspecto, no pode ceder emoo em momento algum, tem que ter tudo sob controle, voc no desbunda nunca, no assume uma plasticidade, um nvel de espetculo que transcenda um pouco o que discurso estrito poltico, a aula, o pedagogismo. Nessa, todos os filmes se entendem por mais que haja divergncias ou discordncias pessoais e mesmo de
linha poltica. H uma tbula rasa, h um senso comum que perpassa todos eles.
Notas
*Originalmente publicado na revista Filme Cultura, edio 46.
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In ventando o cinema*
conversa de Aloysio Raulino e Reinaldo Volpato com Claudio Kahns
Aloysio Raulino (32 anos) e Reinaldo Volpato (29) so dois curta-metragistas paulistas que h muitos anos batalham, cada um sua maneira, para viverem de seu trabalho. O que no deixa de ser um privilgio em se tratando de cinema. Aloysio tem 14 curtas (outros 30 em projeto) como diretor, mais de 100 filmes (entre acabados e inacabados) como fotgrafo e , sem dvida, um dos mais destacados representantes de sua gerao. Formou-se na escola de comunicaes e Artes da usp cm 1970. No momento, prepara a produo de seu primeiro longa-metragem Noites paraguaias, stimo filme do Plo Cinematogrfico Paulista. Reinaldo acabou o mesmo curso de cinema em 1974, tem seis filmes como diretor e faz parte, com mais seis colegas de turma da produtora chamada Gira Filmes. J trabalhou na Globo e , em So Paulo, um montador bastante requisitado. Seu roteiro para o longa-metragem Nenhum pssaro abrasasas, um dos aprovados no Programa de Desenvolvimento de Projetos da embrafilme. Reinaldo e seu grupo tm
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ideias que no mnimo podem ser consideradas polmicas e pretende sem nenhuma modstia, reinventar o cinema. Prolixo, pode falar horas sobre cinema e seus projetos. Aloysio e Reinaldo representam duas correntes de opinio, s vezes bastante diferenciadas. E o debate s pode ser enriquecedor, neste momento de aberturas e (re)definies do cinema brasileiro. Reinaldo A Gira Filmes est fazendo um trabalho de pesquisa: como que ns, enquanto artistas, criadores de cultura, podemos interferir na realidade? Somos 7 pessoas trabalhando juntas. De um lado, como se organizar e por outro como dar desenvolvimento ao trabalho que queremos fazer? Isto tem criado muitos problemas. Nosso trabalho independe de toda corrente cultural, de toda ligao poltica com as pessoas, com os produtos, com a Embra. H uns trs ou quatro anos atrs, nossa grande preocupao era saber como o
oprimido se manifesta. Um dia, descobri que era resultado. Comeou com Pergunta de amor, e todos uma grande safadeza com o operariado acreditar os trabalhos seguintes fizemos assim. Comeamos que uma coisa oprimida, e nunca libertar a energia a perceber o seguinte: que este trabalho s pode dele mesmo, a conscincia possvel, o que o identifica ter uma funo se ele for exibido da mesma forma como ser humano, como pessoa, como homem no como ele produzido. dia-a-dia, cheio de grilos, mas cheio de maravilhas. A que resultado est nos levando este processo Batalhamos para abrir uma nova frente de exibio, de pesquisa? Comeamos a fazer alguns f ilmes: A Gira no quer passar como informao aquilo Pergunta de amor, Paixo Maria, Sete vidas. que a gente j sabe. Queremos descobrir qual a informao que existe. No quero manipular as C. K . Estes filmes esto criando esta relao nova informaes na perspectiva de contar o que eu acho, com o espectador? minha anlise da realidade. Quero que ela esteja presente na hora em que a gente estiver filmando, Reinaldo No posso dizer que esto criando, atravs da nossa construo. No vou te perguntar porque no completaram o processo todo. Mas a quanto voc ganha e provar que teu patro te exploprtica esta, e o futuro de nosso trabalho este. ra. Agora, vou querer ficar sabendo como que voc A gente fala que est inventando o cinema brasi- se relaciona com teu patro. E se esta informao leiro. Pode ser pretensioso, mas isso. A gente existir, que ele te explora, ela aparece. Acabar um quer inventar esta histria do personagem-sujeito. pouco com esta histria do cinema de autor, onde o O que voc acha importante falar com o Brasil cara vai l e se expe, manipula todas as informaes inteiro? O que importante registrar?. Eu vou para dizer o que ele quer. Isto cria a possibilidade da perguntar: De que jeito, como que , assim realidade se manifestar como ela se apresenta mesmo, t bom, assim t errado, e a gente vai construindo no como uma pessoa acha. Agora, como que este um trabalho cinematogrfico juntos. E isso tem filme seria veiculado? Se a gente filma em 16 mm,
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amplia e coloca no mercado, vai tudo bem, mas no faz a cabea como a gente prope, no cria a relao cinematogrfica que a gente prope que seja criada. Ento comeamos a querer inventar outra forma de cinema. Tudo isso dentro do trabalho, no foi uma coisa terica. Fomos verificar na prtica. Estamos trabalhando h seis anos. Realizamos este trabalho sem a mnima infraestrutura em Braslia, nas cidades-satlites. Foi pouqussima gente ver, a maior sesso teve 150 pessoas, mas foi to lindo, to aquilo que a gente estava procurando. No aquela coisa fechada, o cara vai, entra v o f ilme, vai embora. um acontecimento, um espetculo, festivo, popular. A populao participa. Com isso, voc muda fundamentalmente a caracterstica do cinema capitalista. Voc inventa uma nova estrutura de comportamento cinematogrfico. isso que eu estou propondo. O cinema merece um destino muito maior do que f icar contando estas estrias caretas para a populao. Eu proponho que o cinema tenha uma interferncia na sociedade , na vida das pessoas.
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Por exemplo, os filmes do Joo Batista de Andrade. Quando ele vai fazer os filmes, no tem nada a ver com o que o operrio pensa disso ou daquilo. O que o filme est levantando o seguinte: o que o Batista acha dessa relao do operrio com no-sei-o-que. Agora, estou discutindo se bom ou ruim. Para mim muito difcil falar de minha ralao com ele, porque uma coisa muito pessoal. Mas um dia eu disse que ele era muito paternalista. Escutei trs horas de discurso, ele ficou provando por A mais B que no era paternalista. Por outro lado, ele dirigiu toda produo do Cinema de Rua: assim que se faz, deste assunto que trata, desta forma que voc tem que falar. O dia que percebemos a quantidade de manipulao que estava envolvendo nossa cabea, na Jornada da Bahia em 1976, quando o Cinema de Rua ganhou dois prmi o s , e u f a l e i , N o , n u n c a m a i s . Quando descobri este paternalismo todo, este dirigismo, saltei do pedao. Antes as pessoas trabalhavam juntas porque se gostavam, ningum era obrigado a nada, fazia porque era um aprendizado. Quando foi montado o mercado, toda esta produo parou. Ningum mais tem esta
perspectiva; quando as pessoas vo filmar agora j se tem esta relao do mercado pr-estabelecida. A relao da economia mudou, a relao poltica/esttica mudou. Fazer cinema no mais um trabalho de interao cultural do artista com a populao, virou questo de comrcio. A gente sempre trabalhando para entrar numa estrutura comercial de cinema que nos imposta, e que a gente quer atuar nela da mesma forma que ela nos imposta. Havia um projeto de cinema popular na dcada de 60, engajado. Hoje quando se fala em cinema popular o contrrio. Mesmo que se use A Dama do Lotao, mesmo que se use caractersticas populares, a relao que est pr-estabelecida para pegar o povo e colocar na tela o Mercado. E muito mais um padro Global que cultura popular. Aloysio A capacidade de produzir e exibir fora do esquema comercial tem existido. H outras respostas alm da Gira Filmes. O problema que os filmes que se opem a isso, os que fazem uma resistncia popular mal esto chegando populao. Eu e outros cineastas estamos fazendo isso com um grupo
de 4 ou 5 f ilmes, na periferia de So Paulo, em Osasco, com 6 ou 7 pessoas. Verificando junto a quem supostamente se dirigem nossos filmes. No fomos ns que chegamos e perguntarmos: O que vocs acharam? So pessoas das respectivas comunidades de bairros que promoviam estas projees, que nos deram esta resposta. Braos cruzados, mquinas paradas, filme de que eu participei, foi visto por um milho de pessoas no Brasil. Em praas pblicas, no Norte, Nordeste, Sul, nos grandes centros, nas pequenas cidades. Talvez quase um milho e meio. O filme chegou a passar em Teresina para 4 mil pessoas em praa pblica. As pessoas pediam para parar o filme, bater papo, voltar algumas sequncias. No o grupo que realizou o f ilme que o est exibindo. a oposio sindical. H trinta cpias em exibio neste esquema. Reinaldo O cineasta ainda no est fazendo este trabalho. Outras pessoas que esto. Aloysio Mas claro, a cineasta no tem o patrimnio da divulgao de seu trabalho. Na medida em que este trabalho tenta ser orgnico, num processo
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Se voc faz filmes cientficos, um sonho meu, se algum faz qumica, aprendo muito com um filme. Uma vez fotografei um filme pare o George Jonas, fiquei fascinadssimo. to bonito, to inexplorado, C. K. Voltemos ao Braos cruzados, mquina paradas. voc se ligar aos cientistas e desenvolver o cinema junto a eles, mas uma coisa de pas rico. Voc pode ter Aloysio Este f ilme foi a nica resposta a um verdadeiras obras-primas. Eu tenho um projeto de momento que o pas vivia. No um filme inovador, filmes sobre poetas, onde a cada poeta corresponde um documentrio mais tradicional possvel. Todo um um momento social da vida, da histria. Comea didatismo que uma opo dos realizadores. Achei com Sousndrade, passa pelos romnticos, pelo que o filme poderia ser mais emocionado, havia Cruz e Souza, os modernos at o Ferreira Gullar. material para isso, poderia ser menos pesado. Agora, Voc investigaria o que a nossa cultura, a nossa se discutiu e se estudou a questo. Neste sentido emoo , a nossa esttica, o nosso pas, a nossa um filme rigoroso e eu respeito. Inclusive porque cultura toda, o que a economia de nosso pas, o partiu de gente extremamente jovem, de 20, 22 que gera um grupo literrio. anos. Quem deu o tom e a linha do filme foram os implicados. Foi a oposio sindical, os metalrgicos, C. K. Como que o cineasta se coloca agora em relao (inclusive o finado Santo Dias) iam moviola, era aos partidos? Por exemplo, o Batista e o Ricardo da a coisa mais comovente; ele ia na moviola e dava Federao de Cineclubes fizeram um documento palpites, com uma modstia incrvel, orientando a sobre poltica cultural para o pmdb. uma atitude montagem. Quantas vezes no vi ele fazer isso? uma clara de duas pessoas da rea cultural se posicioexperincia nova. Agora, no precisa ser com operrio nando frente a um partido. ou com quem est em luta. Se o filme bom porque ele se aproximou bem, teve amor, rigor tcnico, ele Aloysio No acredito num cinema imediato, com tentou no ser miservel. fins propagandsticos provisrios. O cinema pode
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de luta poltica, a gente no tem obrigatoriamente o patrimnio. Pelo contrrio, quanto mais ele sair de nossa mo, mais ele se democratiza.
a Petrobras. Cabe a ns verificar, discutir, criticar e eventualmente negar a atuao da Embra em suas vrias atribuies. Por exemplo, no caso da exibio, que uma pedra no caminho do cinema brasileiro, parece que f inalmente a Embra est acordando para uma coisa que h dez anos se vem alertando. Reinaldo De um lado, tenho necessidades so- H o caso da Pelmex que pode ser mencionado ciais de participar de um partido poltico. Por outro como exemplo porque o Mxico tinha, de certa tenho uma necessidade profissional de desenvolver maneira, caractersticas parecidas do ponto de vista meu trabalho, independente inclusive deste parti- cinematogrfico. A Pelmex tem 30 anos, porque o do a que me filiei. Votei no mdb este tempo todo. cinema ali estava desenvolvido e desde o incio eles Nem por isso congracei com as ideias do mdb. Muito se preocuparam com a exibio. A Pelmex tem hoje pelo contrrio: minhas experincias com ele foram uma rede de exibio nacional, com ramif icaes altamente grilantes, era um nvel de controle muito em outros pases. preciso que a Embra despergrande. Isso para mim um grilo: o que, e como te rapidamente pare este problema, porque seno que eu deveria fazer, encaminhar, que informao vai virar um absurdo ela continuar investindo na eu teria de realizar, que preocupao eu deveria ter. produo. Tem o outro lado da questo, que a Embra continuar com a sua poltica dentro do que C. K . Como que vocs acham que deveria ser a a est, a lei de obrigatoriedade etc. Esta poltiEmbrafilme? O que pode ser a Embra? ca de carro-chefe, de oligoplio, da qual eu discordo totalmente. Apostar em cinco f ilmes Aloysio A Embra existe por causa dos cineastas que carregam o dficit da empresa. Tenho certeza, e pessoas de cinema. Foi uma luta nacionalista, que posso garantir que isto vai se revelar um erro crasso. historicamente surgiu em determinado momento, como Isso no acontecer mais, porque no se repetem
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ter como opo se engajar na luta poltica, o cinema dele tem que ser parte do engajamento na luta poltica, no da forma imediatista que vem ocorrendo. Essa coisa de quebrar um galho com o cinema. O resultado deste cinema pssimo, nefasto.
trs ou quatro Dama do Lotao. No assim que se comporta o mercado, isto tudo, tem um aspecto muito grande de aventura. Acho que isso vai levar a uma reao em cadeia, estrangulando o mercado e produo. O que j vem acontecendo porque um absurdo f icar abastecendo as prateleiras. Ela precisa se conscientizar de que a produo deve ser incentivada onde ela existe, o papel dos plos muito menos de desbravar, do que uma aceitao de uma situao de fato. Tambm no momento em que a Embra atribui um padro de cinema, um modelo, isto baseado em que autoridade? Em que pressupostos, em que reflexo? Reinaldo O prprio nome da Embrafilme j quer dizer muita coisa. A perspectiva do cinema de operar dentro do mercado pr-estabelecido pelo cinema estrangeiro criou uma empresa estatal que no opera no fundamento da questo. Se a Embra uma proposta nacionalista, no podemos desembocar numa proposta que diz: No somos contra o cinema estrangeiro, somos a favor do nacional. Se ela no contra o cinema estrangeiro, a perspectiva no nacionalista. Tem um furo fundamental. A
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Embra no tem dentro de si, o carter de propor a independncia cinematogrfica brasileira. Ela fica sempre batalhando na dependncia; nunca interferiu na criao de infraestrutura industrial no Brasil. Aloysio A Embra no toma iniciativa de nada. J virou uma lenda dizer que ela s funciona sob presso. Ns estamos em perptua insegurana com relao s multinacionais que operam aqui dentro, os monoplios. A Kodak faz o que quer de ns, ela impe o preo que ela bem entende. Uma lata de filme aumenta de preo muito acima da desvalorizao do dlar, ao mesmo tempo que cai o depsito compulsrio. Ento, que espcie de timidez esta que a Embra tem, depois de ter sido alertada h anos de que isto ia virar monoplio. A Kodak acabar alijando todos concorrentes daqui? Isso nos afeta muito mais do que a gente pensa. C. K. Quais so as alternativas concretas para o pessoal que faz curta? Aloysio Olha, a primeira coisa se conscientizar do que se deve fazer para perder um pouco dessa
preguia mental, deste terrorismo cultural, e realmente comear a discutir o que somos. Isso nunca se fez. Est absolutamente virgem este territrio. Ningum tem conscincia de si mesmo, do seu papel na sociedade, ningum estuda isso. Coloco com p f irme. A gente no tem que ter medo do nosso miserabilismo. preciso falar dele para que seja transformado. Voc perguntou qual o caminho para a nossa atividade. Acho que o primeiro esse , preciso perder um pouco dessa preguia mental. preciso saber que na intuio e no grito no vai se fazer nenhuma transformao; a intuio te leva at certo ponto, depois preciso estar informado do que cinema, do que o mundo, o pas em que voc vive. Isso realmente o curta-metragista no faz, como dificilmente o longa-metragista faz. Tem sempre as honrosas excees. Em toda tentativa de debate, desde 1974, quando nossa categoria comeou a se organizar, (eu participei disso) o que se tentou foi introduzir um eixo no debate interno, do que ns somos, do que fazemos, para onde vai nosso trabalho. Nunca se conseguiu. Nunca. Virou bate-boca. O approach com o mercado, o que cada um estava fazendo no momento, inclusive, desmantelou completamente a
discusso. Toda vez eu vejo formarem-se comisses em que as pessoas nunca assumem responsabilidade nenhuma. Tem sempre uma hora em que j est na hora de se fazer o debate cultural. A hora era 75, 76, 77. O momento de comear esta discusso todos os momentos. C. K. Por que voc acha que acontece isto? Aloysio Porque ns somos um pas culturalmente miservel. Ento o cinema acaba sendo implacavelmente um retrato da misria cultural de nosso pas. Reinaldo O que voc quer dizer quando voc fala em misria cultural? Aloysio justamente no poder dispor de um setor de criao, de produo cultural, de material humano, que tenha tentado ler, se informar, agir, pensar, debater, avanar, inovar esteticamente, se informar do que foi a luta esttica do cinema, o que ela pode vir a ser, debater os filmes, se preocupar em ver os filmes do outro. Isso nunca acontece aqui. Ns no sabemos o que o outro anda fazendo. Isso vem
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de um fato concreto de que ns dependemos disso para sobreviver. Essa luta pela sobrevivncia muito cruel, desgastante, e poucos so os que estabelecem uma trincheira de conduta do tipo: eu vou padecer, reclamar pra burro, mas vou defender certos pressupostos da minha vida. No vou me desesperar e sair por a como um cego, batendo a cabea na parede, sem tentar preservar o que eu tenho de melhor, que minha inteligncia, minha necessidade de aprender, tentar melhorar sempre. H uma acomodao que vem do desespero, do desalento que se abate sobre as pessoas que esto numa situao dessas. Se debatem indo pra c e pra l, tentando resolver de qualquer maneira, com a primeira coisa que aparece e isso leva as pessoas a entrarem nas piores barras. Um cineasta colombiano, Carlos Alvarez, tem uma frase muito boa: Em certos momentos o silncio revolucionrio. No fao. Penso e tento resolver como que eu vou fazer depois. A misria isso: esta dor de voc ter muito mais a tua filmografia fantasma que a tua filmografia real. Voc produzir uma parcela do que voc queria estar produzindo. Tuas ideias vm e se perdem, voc no pode mais concretiz-las, ento, teu sonho nunca vai ser to real quanto
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voc gostaria. Voc perde filmes a cada semana, a cada ms eles vm, te entusiasmam; a voc cai no desnimo, deixa pra trs, vem novo filme. De vez em quando voc acerta e ento vira filme, que nunca vai ser como voc queria. Reinaldo Depois da implantao da lei do curta, a produo cinematogrfica se transformou muito. Aloysio Claro, fato novo de uma proporo grande, as propores so gigantescas, um mercado muito maior. Cresceu tudo. Isso vai tender rapidamente a uma definio, a nvel da prpria Embra e uma definio de que tipo de filme a Embra quer. Este impasse no pode continuar. Um filme como o da Tnia Savietto feito em 35 mm, sobre a emigrao italiana rendeu Cr$ 200,00 no ltimo trimestre, com 4 cpias no mercado. Agora, surge um fato novo; o exibidor produtor. A ele vem com sua esttica, com uma arrogncia, seu reacionarismo, tudo aquilo que a gente sabe e tenta ganhar os realizadores para a proposta de fazer filmes. Alguns cedem por mixaria, eu j fui chamado, fui l espionar.
poderes estrangeiros. O Estado nunca tem dinheiro para esta relao mercadolgica com o cinema. O empresrio de uma fbrica de parafusos vai ao banco fazer um emprstimo. No cinema tem que se fazer isso tambm. uma indstria como outra Reinaldo Eu acho o contrrio. As pessoas esto qualquer. Ao invs de se ficar pedindo ao Estado sabendo muito bem que tipo de filmes esto fazen- pelo amor de Deus me d uma grana. do, direitinho como que elas levantam os modos de produo para filmar e tal. No uma coisa in- Aloysio Mas isso nos j fizemos. O cinema paulista consciente, assim que as pessoas esto propondo j faliu trs vezes por causa disso. Eu participei de duas. cinema. Quando nasceu a lei do curta, as pessoas se adaptaram a este escoadouro; a grana que vai entrar Reinaldo T perfeito. Eu no vou ficar brigando pouca e a longo prazo. Ento tem que investir pouco no campo do inimigo. e criar uma qualidade de filme que tenha este tipo de relao. Todo mundo ento comeou a criar filmes Aloysio Mas o banco o campo do inimigo por nesta perspectiva, ficou fcil fazer filmes de obras de excelncia, quem que manda nesse pas? arte, mas limitou-se muito a criao cinematogrfica. Dentro desta perspectiva foram feitos muitos fil- Reinaldo Por que voc acha que um sonho eu mes. O grande grilo o entrave do exibidor com querer inventar uma outra relao cinematogrfica? o produtor. O produtor nunca exige que o exibidor defina sua atuao objetivamente e de outro lado, o Reinaldo Eu acho que um sonho... No exibidor nunca se definiu a favor do cinema brasileiro. de hoje que uma pequena minoria da produo de O produtor sempre se adaptando s caractersticas curta-metragem tem uma preocupao real com as da exibio e o exibidor sempre se adaptando aos coisas. No de hoje que se filmam artistas plsticos, C. K . Este mercado do curta no est criando filmes unicamente para preencher este espao, sem qualquer preocupao com o que est fazendo? Como que estes filmes esto chegando ao pblico?
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personalidades, eventos deste tipo. Esta deformao antiga. O curta, aqui, nasceu com o cinema mundial. A primeira coisa que aconteceu, o que manteve o cinema brasileiro nas suas crises peridicas; o que manteve a mo de obra contnua no cinema; quer dizer, o que manteve a taxa de desempenho num nvel aceitvel. Para no se mudar de profisso; o que fez o pessoal atravessar dcadas no cinema, foi o curta, sempre. Da, as deformaes que fazem o filme curto ter um approach oficial. Na filmografia de JeanClaude Bernardet de 1900 a 1935, a grande maioria so f ilmes curtos, of iciais, com uma caracterstica de oportunismo que evidente, de cavao como eles chamavam aqui. Mas desta situao sempre surgiram os que se opem a isso, Humberto Mauro e um monte de gente. Em cada gerao surgem os imobilistas e os que tentam atuar dentro de uma cultura nacional. Esta ruptura surge com o Cinema Novo. uma dvida que ningum vai negar. Na hora do racha eu fico com estes filmes que se preocuparam em levar um combate.
Notas
*Originalmente publicado na revista Filme Cultura, edio 37.
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Duas Paixes Simu ltneas*

Incio Arajo**
Noites paraguaias Direo e Produo; Aloysio Raulino, Roteiro e Fotografia: Aloysio Raulino e Hermano Penna. Montagem: Jos Mona. Elenco: Rafael Ponzi, Jos Dumont, Aurora Duarte, Emanuel Cavalcanti, Ana Maria Ferreira, 1982. Existem, em Noites paraguaias, duas paixes simultneas: a do documentarista que Aloysio Raulino sempre foi e a do narrador que comea a ser. No de surpreender, portanto, que seu Filme oscile entre momentos em que o documental se acrescenta ao narrativo, e momentos em que estes dois registros de certo modo se repelem.
mos tempos: momentos poticos em que, pelo simples encadeamento de imagens, o espectador se d conta de uma situao (a morte do pai). Momento que serve para avaliar um cineasta, isto : algum que deve falar por imagens (coisa to evidente mas, que parece, vem sendo desgraadamente esquecida por nossos cineastas).
Momento em que Raulino, sem se deixar seduzir pelas ideias de gnio, chega a evocar um Vestida para matar de Brian de Palma e mostrar-se efetivamente original. Ali, as cenas que pontuam os ltimos momentos do velho pai so cortadas por imagens extticas, simples expresses faciais captadas em contato com o campo (isto , o cenrio das vidas dos personagens): ao No primeiro caso, o resultado algumas das belas contrrio do que se poderia esperar, o documental sequncias iniciais; no segundo, certos momentos agrega-se narrativa at desembocar na sequncia da peregrinao do jovem paraguaio por So Paulo. do enterro, bela por sua atmosfera de poesia simples Fiquemos por algum tempo, com a sequncia inicial, e eficaz que consegue extrair desse ritual ao mesmo uma das mais belas feitas no cinema brasileiro nos lti- tempo nico (s se morre uma vez) e vulgar (todos
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imprecisos, no que acompanham a impreciso dos prprios personagens. Raulino, documentarista, acumula seu filme de situaes acidentais que se justapem sem dar conta da Babel paulistana. O registro cinematoO que vem a seguir menos feliz: o jovem paraguaio grfico, aqui, incorre no que tem sido o defeito mais abandona sua noiva rumando para Assuno e da para frequente do cinema brasileiro nos ltimos tempos So Paulo. Itinerrio de uma errncia: algum solto no sua incapacidade de ultrapassar a si mesmo, de criar, mundo, sem outra ptria, exceto a msica, a sua msica. a partir das imagens mostradas, uma segunda exisNo momento em que chega a So Paulo, mais espe- tncia capaz de engajar efetivamente o espectador. O cificamente no momenta em que Raulino insere uma realismo documental como que alija da tela seu prprio sequncia com um garom perseguido pelo demnio, objeto: uma srie de personagens, situaes e cenrios o filme se deixa dispersar. Ao contrrio do brilhante que se adicionam, no compem um conjunto vivo. incio, o documental e o narrativo j no aderem um como se oferecessem ao espectador uma impotncia ao outro, mas se repelem. O que era errncia de um a um s tempo tautolgica (um filme um filme) e personagem, torna-se errncia do prprio filme. Pode autoritria (vejam!). existir a, no sei, uma proposta esttica de identificar o referencial ao filme, o objeto ao sujeito do discurso Estas observaes levam de maneira quase obrigatria a mas inegvel que um tal desenvolvimento traz me- uma pequena digresso sobre o atual estgio do cinema mria do espectador filmes como Homem sem rumo brasileiro. Moderno no perodo do Cinema Novo, a de King Vidor, em que a errncia do personagem era partir de 68 teve de encarar ainda incipiente o desafio do absorvida pela solidez da narrativa. ps-modernismo, isto , a crena generalizada no fim da arte. O problema nunca foi - que eu saiba - objeto Aqui, ao inverso, a errncia se traduz por disperso de um trabalho terico mais detido. O fato que, de da mise-en-scne, os enquadramentos se tornam vagos, alguns anos para c, pode-se observar uma ausncia
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passamos por ele); pela virtude de uma msica que, cumprindo com seu papel, transmite as ideias de um transtorno irrecupervel.
de rumo quase generalizada, proporcional a de um pensamento capaz de abarcar, num s movimento, os problemas de uma arte e uma sociedade em permanente convulso. Observamos a incerteza de um Nelson Pereira a partir de Azyllo muito louco ou o naufrgio de um Joaquim Pedro (autor de um belo O padre e a moa) com a mesma indiferena que vemos Raulino, em sua estreia, deixar escapar de suas mos personagens extremamente ricos em troca de um vanguardismo a todo preo, tanto mais artificial quanto premeditado. Felizmente no entanto, possvel dizer que em Noites paraguaias o diretor deixa antever o cineasta que ser, na medida em que abandone certos preconceitos culturalistas para dedicar-se tarefa (to mais difcil do que simples) de investir em suas paixes. S existe uma maneira de filmar algum entrando num escritrio, dizia Raoul Walsh. A citao no literal, mas o sentido sim.
pela cmera que tm na mo. custa de evitarmos qualquer paixo pelo objeto, terminamos por obliterar a paixo do cinema, indispensvel a quem quer que filme. Aqui, eu gostaria de voltar a Noites paraguaias e ao trabalho de Aloysio Raulino. Mesmo nos momentos em que seu filme parece mais fraco, possvel discernir um encanto pela msica paraguaia capaz de resgat-lo e deixar o espectador, ao final, com uma impresso
De conjunto favorvel. Reprimida por vezes, mas sempre presente, existe a unificar e dar vida a este filme uma indisfarvel paixo por esta msica. Msica melanclica que remete seu ouvinte a sensaes de morte e de perda: morte do pai (no filme) ou morte de um pas aps a guerra; perda de sua sada para o mar. A harpa , assim, o mar paraguaio: instrumento de uma msica que se propaga em ondas e que, evitando os altos e baixos, sugere uma ideia de horizontalidade. Pela Num cinema como o nosso, passando por uma crise harpa o paraguaio encontra o mar (e por consequncia que no se pode mais ignorar, temos cem, duzentas o seio materno se aceitarmos a hiptese de Ferenczi em maneiras de filmar uma pessoa entrando num escritrio. Thalassa) e sua sada para o mundo. O Paraguai pode Poucas delas, no entanto, se do conta da pessoa ou prescindir da sua lngua (o fato do filme ser falado mesmo do escritrio, fascinadas pela pura escritura, quase todo em guarani uma feliz demonstrao desta
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angustiante verdade pelo vazio que instaura), mas no da harpa e de sua msica. O Paraguai , nesse sentido, nico, e o filme seria mais realizado se concentrado nesta ideia em lugar de permitir que se perdesse em outras no s secundrias, como desenvolvidas de forma inconsciente. Quando a harpa se pe a tocar, no entanto, como se Raulino assumisse a nica atitude necessria a um diretor de cinema: abrir-se de lado a lado, mostrando-se inteiro para mostrar alguma coisa do mundo. Filme equilibrado entre a sinceridade comovente e simples e as facilidades de artifcios vanguardistas (quantos cineastas no recorrem a eles para garantir o valor cultural de seu trabalho), Noites paraguaias tem o mrito de revelar um cineasta. Isto , algum capaz de amar seu objeto e seu instrumento. Condies indispensveis para, no correr de outros filmes, encontrar sua expresso mais madura. No de muitas estreias que se pode dizer isso.
Notas
*Originalmente publicado na revista Filme Cultura, edio 43. **Crtico de cinema e TV da Folha de So Paulo.
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A SIN FONIA DOS POBRES (ou a modernidade de A loysio Rau lino)

Joo Dumans
Com a morte de Aloysio Raulino, em maio de 2013, o Brasil perdeu no apenas um de seus melhores fotgrafos, mas um de seus mais inventivos cineastas. A agilidade e a independncia de Raulino, sua indiferena pelos mtodos clssicos de se fazer filmes, pela prpria ideia de uma obra fizeram dele uma espcie de primitivo em sua arte, no melhor sentido da palavra, como um jovem cineasta dos anos 1920 que, por um descompasso histrico, se pusesse a filmar no Brasil dos anos 1970. Movidos por um mpeto de experimentao constante, seus filmes reatam a histria do cinema brasileiro com a melhor tradio de vanguarda dos anos 1920 e 1930, aquela para a qual o cinema era ainda um meio a ser inventado, e cujas virtudes residiam menos na reproduo dos esquemas narrativos herdados do sculo xix do que na inveno de todo um novo conjunto de procedimentos, efeitos e sentimentos artsticos: um cinema capaz de conciliar o realismo e o surrealismo, o construtivismo e a preo-
cupao social, e talvez, o mais importante, o mpeto subversivo e a poesia. Tomemos, por exemplo, aquele que provavelmente o seu filme mais belo: Porto de Santos (1978). Como negar o misto de desconcerto e felicidade que se sente ao ver esses estivadores filmados de maneira to confiante por Raulino, ou a jovem prostituta dos subrbios de Santos ou a dana ertica do bandido Escorrego que segundo o prprio diretor, havia ameaado a equipe caso essa se recusasse a film-lo? Como no ver a uma afinidade com o olhar ao mesmo tempo objetivo e potico dos primeiros documentaristas de vanguarda: Vertov, Cavalcanti, Ivens, e, porque no, o Vigo de propos de Nice (1930) filme em relao ao qual Porto de Santos se coloca como uma espcie de duplo em negativo: balnerio de repouso da elite francesa em frias versus zona porturia dos trabalhadores brasileiros em greve?
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Por caminhos diferentes, mas partindo do mesmo lugar mes que dirigiu Lacrimosa (1970), Jardim Nova Bahia o ponto de vista documentado Raulino e Vigo (1971), Porto de Santos, O Tigre e a Gazela (1977), Noites alcanam resultados simples e brilhantes. E antes que se paraguaias (1982), Inventrio da Rapina (1986), dentre acuse o absurdo da comparao, deixemos o cnone um outros e vrios dos que fotografou, tm como foco pouco de lado e vejamos novamente esse filme notvel, o universo urbano, entendido tanto pelas figuras vide pouco menos de 20 minutos, nos perguntando com suais e sonoras muito prprias que ele capaz de criar, franqueza se o prprio Vigo no saberia reconhecer sua quanto pela experincia de vida real de seus habitantes, originalidade? O jovem diretor de O Atalante (1934) e sobretudo aqueles que vivem margem do sistema Zero de conduta (1933) e ser sempre o patrono de todo econmico e social. cinema livre, potico, engajado, bem-humorado e Porto de Santos, para roubar suas prprias palavras, A originalidade de Raulino enquanto cineasta (e de cinema no sentido que nenhuma arte, nenhuma cincia, certo modo, enquanto fotgrafo, se levarmos em conta poderia substitu-lo em seu ofcio; e tambm um os filmes dos quais participou) consiste em no desprecinema social, na medida em que capaz de revelar zar nenhuma dessas contribuies, produzindo uma a razo oculta de um gesto, de extrair de uma pessoa conjuno inesperada entre dois gestos a princpio banal e do acaso sua beleza interior ou sua caricatura, contraditrios: um elogio potico cidade e s suas de revelar o esprito de uma coletividade a partir de figuras, tributrio, de certo modo, das vanguardas dos suas manifestaes puramente fsicas.1 anos 1920; e outro, absolutamente poltico, de diagnstico da falncia do projeto econmico dessa mesma Se quisermos pensar a modernidade de Raulino por modernidade, sobretudo em sua vertente capitalista um outro ngulo, no apenas pela via do estilo, basta e imperialista. Se verdade que na forma seus filmes perceber como seu cinema sempre demonstrou uma nos remetem ao esprito de livre inveno da primeira enorme sensibilidade para os personagens, a agitao metade do sculo, seu contedo poltico pertence a e as contradies da vida urbana. Boa parte dos fil- um momento muito especfico dos anos 1960 e 1970,
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aquele das guerras anticoloniais na frica, das ditaduras latino-americanas, dos combates localizados contra o avano do capitalismo no terceiro mundo, das lutas contra as segregaes econmicas, raciais, sociais e geogrficas. o caso de Lacrimosa e O Tigre e a Gazela, filmes separados por dez anos de distncia, mas que revelam o talento de Raulino para as solues cinematogrficas simples e tambm, se quisermos, para uma espcie de meditao no improviso, qualidade maior do seu estilo como cineasta e fotgrafo. Em Lacrimosa, depois de um rpido plano de apresentao, o filme se abre com os seguintes dizeres: Recentemente foi aberta uma avenida em So Paulo, e em seguida: Ela nos obriga a ver a cidade por dentro. Sem mais, o carro de Raulino e Luna Alkalay comea a percorrer a Marginal Tiet. Objetividade caracterstica do cinema de Raulino, que nem por isso o diretor cumpre como um programa: a cmera vacila, o zoom hesita, a paisagem se transforma rapidamente, entre prdios modernos e favelas o que s faz crescer, contra todo planejamento prvio, a sensao de imprevisto e o sentimento de urgncia. A certa altura, Raulino desce do carro com a cmera
e entra numa favela, um pequeno arranjo de casas improvisadas cercadas de lixo. Alguma coisa da ordem do indescritvel e do sublime, como no raro em seus filmes, acontece ento nesse encontro entre cmera e as crianas da favela, quando irrompe por alguns segundos o Requiem de Mozart. A princpio simples e algo desajeitado, o filme explode numa forma nova, como se a realidade saltasse para fora de si mesma, e os moradores daquele lugar (a criana com a ferida na testa, a menina com a bola de borracha na cabea, o homem com a mscara) nos interpelassem de uma terra distante, como derrotados de um mundo ps-apocalptico, numa evocao simultnea de Terra sem Po (1933) e La jete (1962). Quantos cineastas souberam, com to poucos recursos mo, provocar sentimentos to contraditrios? E quantos souberam despertar a nossa indignao de maneira to feroz, sem transform-la em compaixo ou piedade? A imagem do mapa do Brasil, ao fim, restitui a realidade do filme a um espao especfico, e seguida pelos versos de ngel Parra, que canalizam a energia do xtase das sequncias anteriores para uma mensagem poltica muito clara: Quisiera volverme noche / para ver llegar el da / que mi pueblo se levante / buscando su amanecida.
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Algo muito semelhante acontece em O Tigre e a Gazela, onde a energia da juno ritualstica entre msica erudita e popular, os rostos e as danas tambm canalizada na direo de uma atitude revolucionria, emblematizada aqui pelas frases do escritor anticolonialista Frantz Fanon. Exatos quinze anos antes, os escritos de Fanon estiveram na base das reflexes de Glauber Rocha sobre a esttica da fome, que procurava transpor para o contexto brasileiro algumas das ideias do filsofo sobre as lutas anticoloniais na frica. Nesse processo, a violncia contra o colonizador europeu se convertia na violncia da linguagem contra o cinema dominante, fixando o que, naquele momento, Glauber afirmava ser o projeto esttico e poltico do Cinema Novo. A simples recuperao dos textos de Fanon por Raulino no implica, obviamente, uma referncia a esse projeto esttico, mas tem o mrito de resgatar a discusso quando ela parecia adormecida, em plenos anos 1980, e de reaviv-la no contexto da abertura poltica e da redemocratizao do Brasil. Como escreveu Ismail Xavier, Fanon procurou revelar em seus escritos a dependncia recproca entre a luta pela liberdade e a formao de uma cultura nacional efetivamente viva e pulsante. No filme de Raulino, a fuso dos rostos e
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das msicas com os textos do escritor francs reitera essa articulao, fazendo da informalidade da festa, da dana e do canto popular (e no necessariamente do imaginrio mtico, como em Glauber) uma espcie de reduto de insubordinao e resistncia. De resto, O Tigre e a Gazela e Lacrimosa provam que Raulino foi o mestre de uma arte quase esquecida: a de despertar a confiana naqueles que filma e mais, a de film-los de frente, fazendo com que a cmera consiga expressar a tenso ou a alegria do encontro. Nesse sentido, impossvel no evocar o parentesco entre o seu trabalho e o de outro grande realizador de sua gerao, Arthur Omar, sobretudo na sua conhecida srie fotogrfica Antropologia da Face Gloriosa ttulo que poderia servir, numa outra chave, para sintetizar boa parte da obra do diretor de O Tigre e a Gazela. Mais do que uma comparao minuciosa entre os filmes dos dois cineastas (que revelaria provavelmente muito mais diferenas que semelhanas) interessante notar como ambos assumem uma postura totalmente prpria no interior da histria do nosso cinema, recusando a via do documentrio clssico (ou sociolgico) em nome de uma investigao muito mais livre da realidade
que no significa apenas a reivindicao da abertura poltica, mas algo como uma redemocratizao total da sociedade, em que a voz dos marginalizados passaria finalmente ao primeiro plano. A ferocidade do filme anterior d lugar aqui a um drama mais onrico, em que intervm abertamente o jogo com o surrealismo e o simblico. Nessa costura de psicologia ntima com a questo nacional, Inventrio da Rapina parece inAo longo do anos 1970 e incio dos anos 1980, des- terrogar o futuro de um pas novo, em busca de uma tacam-se nos filmes de Raulino a agilidade e espon- imagem do Brasil com a qual seria possvel ainda se taneidade do fazer, de modo que o corpo a corpo do identificar, sem recorrer ao ufanismo caracterstico do fotgrafo com a realidade no exclui, mas prevalece regime militar. A variedade musical do filme, por isso sobre a forma ensastica mais intelectual. Esse perodo mesmo, tambm notvel, sobretudo pela mistura de coincide tambm com a dominncia do preto e branco canes populares com hinos oficiais, performados como opo esttica, num gesto deliberado de recusa diante da cmera ou inseridos na trilha sonora. da imposio da cor pelo mercado de cinema brasileiro.2 Alguma coisa nesse cenrio se transforma a partir de O trabalho com o som e com a msica, alis, sempre 1982, quando o cineasta realiza seu primeiro longa teve um papel central no cinema de Raulino. Nesse ficcional, Noites Paraguaias, e em seguida o mdia- sentido, seus filmes sempre fizeram jus riqueza sometragem Inventrio da Rapina, filme em que a opo nora do cinema da Boca do Lixo, que foi o que melhor pelo ensaio aparece de maneira muito mais radical do soube explorar criativamente as limitaes tcnicas de que em qualquer outro trabalho que realizou. Assim produo pensemos, por exemplo, em seu amigo e como O Tigre e a Gazela, esse curta tambm reflete parceiro Ozualdo Candeias reinventando a funo sobre o processo de redemocratizao do Brasil o do som direto e da dublagem, abusando dos rudos
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brasileira. Essa postura implica, entre outras coisas, uma predileo pela montagem e pela justaposio de materiais heterogneos (msicas, documentos, imagens, esculturas etc.), ainda que em Omar a costura desses elementos seja muito mais complexa, e a renncia funo explicativa do documentrio muito mais consciente e pronunciada.
sonoros e, sobretudo, retirando definitivamente a msica do seu lugar de acompanhamento para integr-la narrativa, ora sob a forma do comentrio, ora como evocao de uma cena cultural especfica, ora pelo simples prazer de fazer ouvi-la. Quanto a Raulino, a concluso bvia que se chega ao ver qualquer um de seus curtas que eles no apenas usam muito bem a trilha sonora, como so eles mesmos na dinmica dos cortes, na alternncia de planos curtos e longos, de tomadas fixas e panormicas profundamente musicais em sua estrutura. Chama a ateno, por exemplo, o uso que seus filmes fazem do silncio. Astuto, Raulino sabe que a melhor forma de fazer ouvir o silncio no pela completa ausncia de som (como nos filmes mudos) nem pelo abuso do silncio (como em numerosos filmes experimentais contemporneos), mas pelo uso expressivo do contraste. Assim, alguns de seus melhores curtas recorrem a este expediente: usam sem ressalvas rudos e msicas, mas pela simples subtrao do som em alguns momentos estratgicos, nos fazem ver com uma profundidade inesperada aquilo que segundos atrs poderia parecer insignificante. Uso potico e
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construtivo do silncio e, de certo modo, uso brechtiano: diante de um rosto, ou mesmo do canteiro de uma rodovia, nos sentimos subitamente olhados do outro lado, ou nos descobrimos a olhar. assim em Porto de Santos, filme em que o som entretm com a imagem um jogo maravilhosamente calculado de aproximaes e afastamentos, e tambm em Lacrimosa, essa espcie de sinfonia do sculo XX ao avesso, em que o prprio carro corta a autoestrada como o arco de instrumento. Quanto msica propriamente dita, os filmes de Raulino recorrem a um vasto leque de opes e significados. Sem falar de Noites paraguaias, sobre as aventuras de um grupo musical paraguaio no Brasil, A morte de um poeta (1981), em que registra o enterro de Cartola, e Arrasta a bandeira colorida (1970), sobre o carnaval de rua de So Paulo, todos os seus filmes nutrem um dilogo intenso com a msica, ora numa chave mais engajada e militante, como em Lacrimosa, ora para embalar os sonhos e as fantasias dos homens comuns, como em O Tigre e a Gazela, Porto de Santos e, especialmente, Jardim Nova Bahia.
Na esteira do importante ensaio de Jean-Claude Bernadet sobre este ltimo filme, fixou-se no imaginrio da academia e da crtica de cinema apenas o gesto histrico de Raulino de passar a cmera a Deutrudes, seu entrevistado. Muito pouco se falou, no entanto, da msica dos Beatles (Strawberry fields forever) que irrompe de maneira absolutamente inesperada na trilha sonora. E no entanto, to importante quanto a transferncia da cmera para o personagem, nesse filme, o desejo explcito de captar o seu lado imaginativo, romntico, fabular. Raulino sabe que nenhuma transformao poltica possvel sem essa compreenso ntima do prazer e do sonho, e por isso que a ateno dedicada aos homens comuns em seus filmes caminha de par em par com a representao de seus delrios e fantasias. Como o prprio Bernadet j havia notado, Raulino interessa-se pelo trabalhador enquanto no-trabalhador o que faz com que alcance uma profundidade (e uma liberdade) inesperada na representao da realidade brasileira. Como j se notou inmeras vezes, a abertura ao dilogo com a cultura popular era uma das caractersticas mais marcantes da produo da poca, fossem nos filmes
ditos marginais ou mesmo nos desdobramentos do Cinema Novo. A obra de Raulino, no entanto, s viria a colher abertamente os frutos dessa aproximao no incio dos anos 1980, com Noites paraguaias filme que realiza, dentre outras faanhas, a de nos fazer passar de Ozu a Buuel em menos de noventa minutos. No conjunto, Noites paraguaias um belo filme, com sequncias mais e menos felizes, mas que em nenhum momento deixa de despertar o interesse mais vivo em quem o assiste. O filme resgata um tema muito caro a Raulino e ao cinema brasileiro (Zzero [1974], Liliam M [1975], O homem que virou suco [1981], entre outros): o do estrangeirismo, na forma da imigrao do campo para a cidade. No filme de Raulino, um imigrante paraguaio vai a So Paulo em busca de melhores condies de vida, o que acaba servindo como pretexto para uma srie de encontros documentais, digresses surrealistas e nmeros teatrais. No incio predomina o registro plcido e cadenciado, o gosto pelos planos longos e de detalhe, a reflexo sobre a passagem do tempo e sobre os ciclos da vida. Num dado momento, porm, a apario jocosa e performtica de Cludio Mamberti como o turista brasileiro marca a virada desse estilo
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Por muito tempo ainda ser preciso reter uma outra lio do seu cinema, talvez a mais importante: alm dos mritos de seus prprios filmes, a histria de Raulino como realizador e fotgrafo nos deixou o testemunho de uma inquietao constante no que diz respeito s Na verdade, a polifonia e a heterogeneidade do nico diferentes maneiras de se fazer cinema. Poucos artistas longa de fico que Raulino dirigiu surpreendem apenas na nossa histria tiveram a chance de experimentar e na medida em que o considerarmos um curta-metra- de participar da construo de tantas formas distingista qualquer, e no o criador inquieto que nunca tas de se fazer filmes, tantas formas de se organizar deixou de ser, preocupado em transmitir sempre, ao em grupo, tantas diferentes maneiras de mobilizar lado de uma idia poltica, uma idia cinematogrfica. os recursos tcnicos necessrios ou de se relacionar A aposta no registro ficcional e os achados burlescos do com as pessoas que so filmadas. Cada um dos filmes filme contrastam efetivamente com a simplicidade das que realizou, e boa parte dos que fotografou, props experincias anteriores, mas podem ser entendidos tam- sua maneira, ao lado de um conjunto de imagens e
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inicial, anunciando a chave muito mais pardica e burlesca em que ser tratada a realidade do pas. Como acontece tambm em cineastas to diferentes quanto Jos Agrippino, Joaquim Pedro de Andrade, Fernando Coni Campos, Waldir Onofre ou Carlos Prates Corra, apenas o exagero teatral parece dar conta da realidade do imaginrio brasileiro, povoado por ridculos surtos de nacionalismo, euforia e delrios de grandeza. notvel nesse filme tambm a inteligncia das solues narrativas de Raulino (a sequncia do Cassino, a chegada a So Paulo), a frontalidade da encenao e a riqueza dos nmeros teatrais, que mesmo quando no fazem rir, chamam a ateno pelo esprito de liberdade e inventividade com que foram feitos.
bm como um desdobramento natural de seu pendor para o risco e para a experimentao ainda que isso signifique, aqui, bater em teclas um pouco gastas pelo cinema brasileiro, como o dilogo com a chanchada. De todo modo, Noites paraguaias um filme que s faz lamentar o fato de seu diretor no ter podido realizar outros nesse mesmo esprito o esprito subversivo que sempre foi o de Raulino: fotgrafo brilhante, cineasta engajado e comediante nato.
sons, uma certa dinmica produtiva, que implicou de diferentes maneiras suas respectivas equipes, o aparato cinematogrfico, o tempo de trabalho e, sobretudo, as pessoas filmadas. Raulino no apenas um inventor de formas. Sua vida e sua trajetria enquanto realizador e fotgrafo como a de todo vanguardista que se preze testemunham elas mesmas a pluralidade de modos possveis de trabalhar, de viver o cinema, de fazer filmes.
Notas
1. Vers un cinma social (Por um cinema social), texto de apresentao lido por Vigo antes da exibio de propos de Nice, em 1930. No se deve esquecer, pela beleza da coincidncia, que um dos primeiros bigrafos do cineasta francs, Paulo Emlio Salles Gomes, foi tambm uma das principais referncias intelectuais de Raulino na USP, onde esse ltimo se formou nos anos 1970. 2. Foi assim: eu me encantei com isso na medida que vi que o B&P resistia tanto, no momento em que a cor estava sendo imposta aqui com pulso de ferro, ou seja, num momento em que ramos obrigados a filmar em colorido, sob pena de no sobreviver. E eu disse: no. Eu desobedeo e continuo a trabalhar em preto e branco. Entrevista com Aloysio Raulino, Filme Cultura, n. 38/39, Ago/Nov de 1981.
fOtO pedro veNeroso | OS RESIDENTES (2010), TIAGO MATA MACHADO
MOVIE JOURNAL*
Jonas Mekas
e talvez ainda tenhamos um renascimento do cinema estadunidense. 23 de Maro, 1960 Abaixo os distribuidores Abaixo os distribuidores! At agora os cineastas estiveram sempre merc do distribuidor. Se o distribuidor diz que seu filme no bom, ele no bom; se ele diz que seu filme ok, voc est a um passo mais perto de conseguir um espao de exibio. Ou, como tem sido feito to frequentemente, ele pega seu trabalho e o corta em pedaos at que sangre. Que filmes americanos ou europeus assistimos e em que formato os assistimos depende do gosto e da concepo do distribuidor. 12 de janeiro, 1961 A alegria criativa do realizador independente Jornais e crticos procuram por ondas. Deixem que procurem por elas, adeus, adeus! Existe um novo cinema, que vem existindo a mais ou menos quinze anos,
4 de Fevereiro, 1959 Chamado por uma loucura da razo cinemtica Todo rompimento com o cinema convencional, morto, oficial, um sinal saudvel. Precisamos de menos filmes perfeitos e mais filmes livres. Se pelo menos os nossos jovens cineastas no nutro esperanas pela velha gerao se soltassem, completamente desprendidos, fora de si, selvagemente, anarquicamente! No h outra maneira de quebrar as congeladas convenes cinemticas seno atravs de um completo desarranjo mental da razo cinemtica oficial. 25 de Novembro, 1959 Atirem nos roteiristas No h dvidas de que a maior parte do tdio de nossos filmes est conectada de antemo aos assim chamados cabeas dos tais roteiristas. No somente o tdio: eles tambm perpetuam as padronizadas construes de filmes, dilogos e tramas. Eles seguem estritamente seu manual do bom roteiro. Atire em todos os roteiristas
*Os textos a
seguir foram originalmente publicados na revista Village Voice em uma coluna mantida por Jonas Mekas entre 1959 e 1971. Uma compilao de alguns dos textos foi publicada no livro Movie Journal: The Rise of a New American Cinema, em 1972, de onde foi extrada esta seleo. Agradecemos ao autor pela publicao. MEKAS, Jonas, Movie Journal: The Rise of a New American Cinema, 1959-1971, NY: Collier Books, 1972.
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o cinema experimental, mas os crticos no o viram. A razo simples: eles no sabem o que procurar. Como naquele ditado Zen: Est claro demais, ento torna-se dficil ver: o homem certa vez procurou por uma fogueira com uma lanterna acesa; se ele soubesse o que era o fogo ele poderia ter cozinhado seu arroz mais cedo. A nouvelle vague francesa no , realmente, to nova assim e no to diferente do cinema comercial francs ou de qualquer outro cimema. Se eles so to convencionais com vinte anos, imaginem como sero aos quarenta! Os novos filmes americanos mais originais nunca tiveram a inteno de competir com o cinema comercial. Comeando por The Quiet One at chegar em On the Bowery e The Sin of Jesus, esse cinema foi banido, um cinema forasteiro, e seus autores sabem disso. Eles no esto atrs de uma nova Hollywood; Hollywood faz seu trabalho muito bem sem a ajuda deles. Eu me pronunciei vrias vezes contra o profissionalismo. Next Stop 28th Street um bom exemplo do que quero
dizer. Nesse filme, a triste e desoladora poesia dos metrs capturada como ningum havia feito antes (exceto por Peter Oslovski), como nenhuma Hollywood, com dezenas de toneladas de luzes e estdios poderia apreend-la. Oh, o desamparo dos profissionais, e a alegria criativa do artista independente, perambulando pelas ruas de Nova Iorque, livre, com sua cmera 16mm, na Bowery, no Harlem, na Times Square, e nos apartamentos do Lower East Side - o poeta do novo filme americano, pouco se importando com Hollywood, arte, crticos ou com quem quer que seja. 21 de Dezembro, 1961 Um encontro com o fbi Eu sonhei que J. Edgar Hoover me apalpava em um silencioso corredor do Capitlio... -- Allen Ginsberg em Guns of the Trees. Dois dias depois do Cinema 16 exibir Guns of the Trees recebi um telefonema bem cedo pela manh. Meu nome Schwartz, do fbi disse a voz do outro lado do telefone. Gostaria de lhe fazer algumas perguntas. Schwartz, um bom nome, pensei. fbi. Eu estava meio emocionado. Lembrei dos romances de Mickey
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Spillane. Aventura. Marcamos de encontrar na Avenida B. Sempre quis encontrar um agente do fbi. Ou um detetive. Imaginei se seria capaz de reconhec-lo na rua.
Reconhec-lo eu consegui; no havia erro quanto a isso. Ele no poderia passar despercebido no Lower No, eu disse. Encontrei com eles por motivos pessoais. East Side. Um rosto que parecia sado de um filme de Pensei que isso era vago o suficiente. Sr. Schwartz caminhou em silncio por um momento. Fazia frio. Carol Reed, com chapu preto e capa de chuva. Ele olhou para dentro de uma cafeteria, mas eu preVoc no precisa falar comigo, voc sabe, disse Sr. feria o vento gelado da manh. Eles lhe ofereceram Schwartz ao mostrar seu carto. Eu no me importo. dinheiro?, perguntou-me repentinamente. Estou emocionado, estou contente. Dinheiro! melhor eu negar essa acusao, e rpido, Ainda assim, olhei em volta. Sentia como se estivesse pensei comigo mesmo. Essa era uma questo perigosa. entrando em uma conspirao macabra. E embora eu soubesse que no era culpado de nenhum crime, senti o No, eu disse. No recebi dinheiro de nenhum cienorme poder do Departamento de Estado por detrs dado sovitico e voc no precisa se preocupar com isso, se o que voc teme. desse personagem de Carol Reed. Sr. Schwartz no perdeu tempo: Voc tem encontrado Isso deve ser suficiente, pensei. No foi. algum cidado sovitico ultimamente?, ele perguntou. Tenho informaes de que voc recebeu dinheiro de Sim, eu disse. No havia motivo para negar minhas cidados soviticos neste pas, disse Sr. Schwartz. conexes com realizadores e crticos de cinema de Caminhamos em silncio. Se ele no acredita no que qualquer pas. digo, porque se d ao trabalho de me perguntar, pensei. Voc os encontrou profissionalmente? Voc sabe, como Era um insulto. O que, de incio, parecia uma aventura um fotgrafo? inocente, um jogo, tornou-se repulsivo.
Eu o encarei. Havia um sorriso singular em seu rosto. Estava muito claro aonde ele queria chegar: fotografias, documentos secretos, cmeras toda a parafernlia de espio. Eu lembrei de Five Fingers.
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Eu adoraria receber dinheiro de algum, eu disse, estou precisando. A piada no funcionou. Sr. Schwartz estava esperando uma resposta direta ou uma confisso repentina. Eu havia cometido um erro, pensei. Voc nunca deve dizer que precisa de dinheiro isso pode se tornar uma prova de que voc aceitou dinheiro. Voc est se esquecendo de seus filmes, pensei.
Eu estava muito comprometido. Queria dizer No, mas o som desapareceu de minha boca. Meu no era totalmente irrelevante a essa altura. Eu sabia que se dissesse No soaria exatamente como Sim. Eu via o East River na minha frente. Mas sentia o cheiro do Comit de Atividades Anti-americanas, a Gestapo, a nkvd, e todos os agentes secretos, policias e exrcitos que j havia encontrado as moscas do sc. xx.
Voc est evitando a questo, disse Sr. Schwartz. No, eu disse, eu me recuso a responder essa quesPeguei-me imaginando: ser que ele est gravando tudo to. Acho que isso j foi suficiente. E, para lhe dizer a o que eu digo? Mas a pergunta ridcula, eu disse. verdade, eu odeio agentes. Todos os tipos de agente. meu dever descobrir os fatos, disse Sr. Schwartz. Eu parei. Olhei para Sr. Schwartz e tive certeza que ele no tinha mais dvidas: eu era culpado. Eu havia Mas como voc pretende fazer isso se no acredita no me recusado a responder; isso significava que estava que eu falo? intil, eu disse. Voc est desperdievitando a verdade, que era culpado. Eu tinha receando o dinheiro dos contribuintes com investigaes bido dinheiro de Grigori Chukhrai, talvez, ou Sergei inteis. Bondarchuk, ou Tatjiana Samailova. Voc paga seus impostos?, o agente me perguntou. Sim, eu odeio agentes, disse. Pensei em repetir essa Eu me calei. Caramba, disse para mim mesmo, ele pode frase em nome do East River. E ento, voc acha que investigar meus impostos. Ele provavelmente tem um ao responder sim ou no, isso mudaria alguma coisa? arquivo sobre mim com 25 centmetros de espessura. Minha resposta no mudar nada. Uma vez que voc Voc recebeu o dinheiro, sim ou no?, insistiu o ho- tiver confirmado suas suspeitas, continuar acreditando nelas. Ento melhor eu lhe dizer logo, aqui e agora, mem do fbi. que eu me recuso a cooperar com o fbi.
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"Voc est errado, disse Sr. Schwartz.
De repente me senti como um desbravador. Quem natalinos pendurados nas janelas das lojas, conversando vai me dizer o que fazer ou falar? Sou livre para trocar com ele, tentando provar algo provar o que? qualquer tipo de conhecimento artstico com quem ok, falei finalmente, eu admito. Estou trabalhando achar melhor seja essa pessoa russa, grega ou chinesa. em uma enorme fbrica de munies e tenho arquivos Meu conhecimento universal. e arquivos de materiais secretos e eu os vendo por No, Sr. Schwartz me interrompeu, eu sou a pessoa dinheiro para cineastas russos voc sabe, a pessoa que pode dizer o que voc pode, ou no, falar para os tem que ganhar seu po.... outros. Recebo para isso, essa a minha profisso, meu Caminhvamos em silncio agora. A comunicao campo de atuao. Sou a autoridade nisso. estava desaparecendo rapidamente. Aquilo me calou. Estava surpreendido. Isso idiota. Eu vou pra casa. Mas eu sou um artista, disse, e voc somente um Sr. Schwartz no olhou para mim. agente do fbi. Eu possuo um conhecimento que no est disponvel para voc. Eu tenho conhecimento Voc se recusa a cooperar? ele perguntou. A voz era sobre artes e sobre a experincia humana. Somente eu fria como metal. Voc no deseja ajudar o governo? posso decidir como, e onde, utilizar minha experincia Voc est cometendo um erro ao no cooperar. e meu conhecimento. ok? Voc devia pensar sobre isso, Sim, eu me recuso a cooperar porque a coisa toda no estou lhe dizendo isso de um ser humano para outro. faz o menor sentido. isso que voc deve dizer em seu relatrio. A rua estava muito fria. As chamins industriais da Con Edison estavam apagadas. O rosto do agente estava frio. De repente, tudo parecia to estpido. Aqui estou eu, caminhando com um agente do fbi nessa manh gelada de Dezembro, no Lower East Side, com ornamentos O agente virou as costas e comeou a caminhar em direo Avenida A. Eu comprei po e fui para casa. O que diabos ele queria, pensei. O que estaria por trs de tudo isso? Que tipo de esquema? Como ser que eles chegaram nessas ideias? E quantas pessoas,
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o Charles Theater vai fazer mais um de seus festivais de realizadores de 28 de junho a 4 de julho? Voc sabia que, para cada cliente que entrou no Charles Theater, Ou talvez eu seja culpado? Talvez eu tenha pecado eno gerente pagou 50 cents de seu prprio bolso? quanto dormia? E quem pagou a gorjeta depois daquela vodka com o cineasta russo (no ousaria mencionar seu Voc sabia que Orson Welles levou quatro anos para nome agora)? Ou talvez eu tenha revelado o segredo fazer Othello que ele e seu elenco trabalhavam simulsobre o tamanho de nossa tela de Cinemascope? Estava taneamente para outros produtores a fim de juntar o vasculhando em minha memria. dinheiro necessrio para fazer seu prprio filme? Voc sabia que Welles roubou negativos virgens de outros O telefone tocou. Ser que ele est sendo gravado? produtores, em todas as ocasies que pode, filmou Estaria sendo gravado por semanas? Pensei ter escutado Othello com eles e foi processado pelo roubo? Voc um clique estranho. Sentei-me mesa. O telefone sabia que Othello ser exibido no Cinema Bleckeer tocou novamente. Eu o observei. Street logo aps o programa sobre Renoir? 21 de junho, 1962 Voc sabia... Voc sabia que Paris a capital da Frana? Voc sabia que Renoir fez Picnic on the Grass com o dinheiro que ganhou do relanamento americano de A grande iluso? Voc sabia que o Cinema Bleckeer Street vai exibir esses dois filmes de 22 a 25 de Junho? Voc sabia que o nome do pequeno gato preto na recepo do Bleecker Street Breathless? Voc sabia que o New York Theater vai realizar um festival de cinema sobre D. W. Griffith? Voc sabia que
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quantas estariam sendo ameaadas dessa forma, todos os dias, com suspeitas idiotas, perguntas sem sentido?
Voc sabia que Jules Dassin fez outro filme horroroso chamado Phaedra? Voc sabia que o presidente Kennedy assistiu Casablanca quatro vezes? Voc sabia que eu apanhei uma vez em um bar porque algum no gostou de Guns of the Trees e que eu fui tratado com socos por outros estranho por ter gostado de Bounjour Tristesse? Voc sabia que The Connection era inofencivo o suficiente para ser exibido na Casa Branca, mas fez com que os agentes de censura de Nova Iorque ficassem encabulados? Voc sabia que Jerome Hill est realizando uma nova comdida, Identical Twins? [finalmente intitulado Open
a respeito de pilotos, avies, a poesia das nuvens? Voc sabia que a melhor revista sobre cinema publicada na Inglaterra no Sight and Sound, mas Movie, e que voc pode assin-la escrevendo para Antrim Manions n 3, Londres, n.w.3? Voc sabia que Stan Vanderbeek est Voc sabia que o filme de Truffaut Atirem no pianista organizando um programa de comdias experimentais ser lanado no Cinema da 5 Avenida semana que (filmes de Bree, D'Avino, Drasin, etc.) na segunda-feira, vem? Ou que eu considero Atirem no pianista o filme 25 de Junho, no Cinema Maidman, 416 West 42nd Street, de gangster mais engraado j feito? Voc sabia que a sem parar, comeando s 19h? Que uma retrospectiva edio de Junho da revista Commentary tem um artigo de Ian Hugo ser apresentada no Charles Theater essas de Harris Dienstfrey sobre o New American Cinema? sexta e sbado? Que em 1938 o estado de Wyoming Que o artigo mais bobo j escrito sobre cinema exproduziu um tero de libra de sementes de feijo para perimental e underground est na edio de Julho de cada homem, mulher e criana da nao? Cavalier, escrito por Rudy Franchi? Voc sabia que eu darei 10 pratas para Franchi se ele souber nomear pelo menos um filme experimental cujo tema principal 22 de Novembro, 1962 Em defesa da 42nd street sexo (subject matter usually sex Franchi)? Voc sabe o que Luis Buuel disse? Ele disse: Eu Vocs, tolos, que menosprezam os westerns, que s gosto de todos os homens, mas no gosto da sociedade assistem filmes de arte, de preferncia os europeus que alguns homens criaram. E voc sabia que Franco vocs no sabem o que esto perdendo. Esto perdendo enviou um telegrama parabenizando o oficial japons metade do que feito no cinema, esto perdendo a mais que destruiu a frota americana em Pearl Harbor? Eu pura poesia da ao, poesia do movimento, poesia das li isso em um artigo de Salvador Madariaga na edio paisagens em technicolor. de Junho da revista Atlas. Voc sabia que o filme de Howard Hawks A patrulha da madrugada o filme mais potico, mas belo que j vi
the door and see all the people]. Que Shirley Clarke est filmando seu segundo longa-metragem, The Cool World ? Que eu nunca li Lolita, mas que leio todas as edies da revista Wagner Literary?
Fiquei sabendo que algumas pessoas zelosas desejam limpar a rua 42nd Street. O que seria de ns sem nossas espeluncas de cinema, nossas lanchonetes de
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hamburguer, nossos locais secretos? Lugares limpos! Precisamos de mais sombras, isso que eu digo. L, poderemos cultivar virtudes e belezas proibidas. Os homens precisam de esquinas desnecessrias, esquinas sujas. Assim como ns precisamos de Aldrich, dos westerns tambm. Eu prefiro a confuso das emoes claridade e limpeza decadente, fechada e sem esperana dos materialistas e racionalistas. Soprem, ventos anrquicos, confusos, precisamos desesperadamente de vocs!
ser traduzida em palavras, ideias ou conceitos. Ah, a beleza dos filmes bobos, estpidos, sem sentido, absurdos, desprovidos de ideias, etc.! Como os reais valores foram deturpados! Piedade de ns e de nossa cultura. Mas as coisas esto comeando a mudar. Cinema, essa arte anti-verbal, anti-ideias vem justamente a tempo de salvar nosso sentir irracional, no-conceitual e imediato.
22 de Agosto, 1963 Sobre a censura, o escritrio do prefeito e o Mas onde eu estava? Estou perdendo a linha de racio- underground cnio aqui, estou novamente do lado de fora. Amigos e cidados: queremos que vocs saibam como nos sentimos. 28 de Fevereiro, 1963 Quando as exibies do Film-makers se mudaram Sobre o sentir imediato para o Cinema Gramercy Artes, pensamos que agora Fui frequentemente interpelado sobre o que haveria de poderamos continuar em paz com nosso trabalho. O mais em um filme bobo como Touch of Evil. Dizem Cinema precisa do seu prprio espao, um lugar onde que um filme estpido. Ou, sobre o que haveria nos podemos exibir nossos trabalhos finalizados e ainda no filmes sem sentido, estpidos e absurdos de Ken Jacobs finalizados, testar nossas ideias, e estudar o trabalho ou Jack Smith? Nosso pensamento ainda to literrio. de nossos colegas. No temos um sentido imediato acerca da imagem por Estvamos errados. ela mesma, nenhuma experincia imediata da imagem, o que acontece nela. Estamos imunes ao contedo e Os agentes da censura e licenciadores esto em nosso inteligncia no-verbal que deriva da experincia encalo. Eles intereferiram em nosso trabalho. Eles imediata da imagem em movimento, e que no pode desconsideraram que grande parte dos filmes exibidos
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so trabalhos ainda em processo e que no podem ser submetidos censura. Eles esto seguindo cegamente a cartilha burra da burocracia. Eles dizem que estamos corrompendo sua moral. Ficaramos contentes se pudssemos. Isso faria bem a algumas pessoas. Existem muitas almas doentias que se enfurecem com a beleza; a desconfiana a moral que pode ser afetada e corrompida pela beleza. No sejamos ridculos. Censores do Municpio e do Estado: deixem-nos em paz Existem conversas acontecendo em Washington e no escritrio do Prefeito sobre uma ajuda para a cultura e as artes. Existe at um Departamente para Assuntos Culturais em Nova Iorque, uma diviso do escritrio do Prefeito. Quando telefonamos para este escritrio e pedimos para que tirassem os censores de nosso caminho, ouvimos, de forma seca, que o escritrio estava muito ocupado com a cultura e que deveramos escrever uma carta. Ns dizemos: para o inferno com as cartas. J escrevemos muitas delas. Vocs sabem muito bem, sem o uso de qualquer carta, do que isso se trata. Tudo o que pedimos : tirem os censores e licenciadores de nosso encalo. No estamos no ramos de ganhar dinheiro: conduzimos um espao de trabalho
experimental, e no ligamos para o que os burocratas dizem que estamos fazendo. Os cinemas comerciais esto vendendo vulgaridades com a sua beno. Ns estamos preocupados com a beleza. Nosso trabalho no-comercial, descompromissado, que no pode ser comprado, como todas as coisas que concernem ao esprito. Mas isso no motivo para vocs nos temerem. Viveramos em tempos terrveis se todos os cineastas tivessem que esconder seus filmes da polcia, se alguns de nossos melhores artistas s pudessem exibir suas obras em undergrounds secretos. Isso seria terrvel. Mas onde nos encontramos hoje! No nos diga que somos underground. Ns estamos, verdadeiramente, mais perto do sol, emitindo luz sobre a triste escurido, alegria, amor e beleza sobre os sombrios undergrounds da misria humana. Municpio, Estado: faam algo pelas artes alm de falar e criar departamentos para a arte e a cultura. Faam uma nica coisa: a confiaremos em vocs. No coloquem os artistas contra vocs por qualquer razo. Vocs precisaro deles. Vocs j precisam deles. No falamos com raiva, embora parea, estamos somente exigindo o que sabemos nos pertencer: nossa alegria para criar e experimentar sem que licenciado199
res burocratas nos incomodem, sob quaisquer pretextos. No estamos sequer exigindo: estamos somente lembrando que, nem na condio de homens, nem de artistas, podemos crescer comprometidos. Mas isso que vocs pedem de ns. Vocs esto nos mandando entrar na toca do rato, nos afastar do pblico. Vocs esto pedindo que seus artistas se vendam, desistam, e que vo para o inferno. 19 de setembro, 1963 A funo da crtica cinematogrfica Qual seria a soma do Outono? Qual seu contedo, sua forma, seu propsito? Seu estilo, com certeza, possui uma unidade. Mas para que serve? Eh, mas para que o Vero serve, com todo seu verde, suas flores e seu sol? Fontes de vermelho e marrom surgiro em breve. Foi para isso que o Vero serviu. E vocs me perguntam sobre os filmes. Eu no sei para que servem os filmes. Eu procuro por alguma luz por trs deles, atrs das imagens; estou tentando ver a pessoa. Foi Barbara Wise quem me disse outro dia e ela estava certa: o crtico cinematogrfico no deve explicar o que um filme significa, certamente uma tarefa impossvel; ele deve ajudar a criar a postura certa a partir da qual
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olhar para os filmes. sobre isso que estou divagando aqui, nada mais. Onde eu estava? Sim, divagaes. Eu lhes direi a verdade: tudo que aprendi em minha vida (e eu j assisti muitos filmes) serve para isso: as folhas caem todos os Outonos. Eu estarei l com minha cmera quando elas carem. 28 de maro, 1963 Seis notas sobre como aprimorar o cinema comercial 1. Anunciar a produo de um filme, The Massacre. 2. Escolha a locao (uma grande garagem vazia no Bronx ou, melhor ainda, fora do centro da cidade, como em Poughkeepsie). 3. Convide todos os crticos de cinema para uma reunio de crticos a fim de que acompanhem as filmagens. 4. Coloque todos os crticos no set de filmagem. 5. Atire nos crticos com metralhadoras. 6. Anuncie o final das filmagens.
NOTA DOIS: 1. Pegue uma cpia finalizada do filme Exodus. 2. Coloque na mquina reveladora de pelcula. 3. Revele-a novamente. 4. Coloque para secar. 5. Projete para o pblico. NOTA UM:
NOTA TRS: 1. Pegue uma cpia do filme Ano passado em Marienbad 2. Instale uma mquina de cortar pelculas em seu projetor (podem existir duas variaes disso: a) quando a lmina posicionada acima da abertura do projetor e corta o filme antes mesmo de ser projetado; b) quando a lmina colocada abaixo da abertura do projetor e corta o filme aps ser projetado. Uma srie de outras variaes possvel). 3. Projete o filme para o pblico. 4. Colete os pedaos de filme cortados pela lmina 5. Distribua-os para as pessoas (eles tambm podem ser jogados em cima do pblico por meio de uma mquina especial de produzir vento). NOTA QUATRO: 1. Filme um longa metragem independente com um oramento aproximado de $1.200.000. 2. Convide os produtores e convidados para uma exibio especial. 3. Projete o negativo original atravs do projetor de corte instantneo (ver Nota Trs). 4. Distribua os pedaos de filme para o pblico (esse metodo resolve todos os problemas de distribuio"). 5. Agradea ao pblico. NOTA CINCO:
uma corrente de ar). 7. Projete-a (para a msica usar Brandenburg Concertos 3 e 4). 1. Anuncie uma produo de 15 milhes de dlares de Destruio de Hollywood (ou Chamas de Hollywood ). 2. Alugue o maior estdio de Hollywood. 3. Alugue todo o equipamento disponvel em Hollywood e coloque-o no estdio. 4. Anuncie a finalizao de Destruio de Hollywood.
NOTA SEIS:
Sugestes (por Doc Humes): projete o filme de Preminger Exodus de trs pra frente. Faa o mesmo com qualquer novo filme de Ingmar Bergman. 6 de Fevereiro, 1964 Sobre o olho em expanso Estaria o nosso olho morrendo? Ou s no sabemos mais como olhar e ver? As experincias com lsd nos mostram que o olho pode se expandir, ver mais do que o usual. Mas ento, como diria Bill Burroughs (cito de memria): O que pode ser feito quimicamente tambm pode ser feito de outras maneiras.
1. Pegue uma cpia do filme E o vento levou. 2. Elimine todos os segundos ps de cada rolo. 3. Existem muitas formas de se libertar o olho. Isso se Corte os rolos restantes. 4. Passe por um tanque de concretiza mais por meio da remoo de vrios blotinta preta. 5. Coloque para secar. 6. Abra as janelas queios psicolgicos do que por uma mudana real do (de preferncia dos dois lados do auditrio, para criar olho. Ns de fato nunca olhamos diretamente para a
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tela; estamos separados por um oceano opaco de inibies e conhecimento. Experimentos que Brion Gysin realiza em Paris com sua mquina flicker (ver a revista Olympia) mostra que, sem o auxlio de drogas, com um isqueiro do tipo flicker (at mesmo de olhos fechados) possvel ver cores e vises que no se podiam ver antes, e a memria disso (como no lsd) permenece mesmo depois do experimento. Uma srie de bloqueios foi removida. Como o Professor Oster, que est conduzindo experimentos similares no Brooklyn, diz (novamente cito de memria): o olho est inibido. Em algumas culturas est mais, em outras, menos. No usamos de forma propriada os padres ondulados da retina porque achamos que no algo prtico. Nossa cultura da prtica reduziu nossa viso. Salvador Dali acredita que os artistas gregos e rabes passaram por um treinamento do olho, de liberar as inibies do olho. Somente aps a queima da bilbioteca de Alexandria que a educao do olho foi sendo gradualmente negligenciada. Dizemos que a tcnica do single frame no filme de Markopoulos Twice a Man incomoda os olhos. Pessoas j me disseram, aps ter visto o filme de Robert Breer Blazes, ou os filmes de Stan Brackage, que eles tiveram dores de cabea. O que muito possvel. Outras pessoas dentre ns, que vm assistindo esses filmes com maior frequncia, sentem que os movimentos so por demais
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lentos ns aguentaramos muito mais. Nosso olho se expandiu, as reaes de nosso olho se aceleraram. Aprendemos a ver de forma um pouco melhor. Mas nosso olhos ainda so to limitados! Algumas pessoas ainda conseguem enxergar fadas e duendes. Eu vi um artigo em uma edio recente do New York Times sobre uma mulher em Londres que consegue ler as cores com seus dedos. Brion Gysin escreve: O que arte? O que cor? O que a viso? Essas questes antigas demandam novas respostas quando, luz da Mquina de Sonhos (mquina flicker), uma pessoa pode enxergar todas as artes modernas e abstratas de olhos fechados. Escreve Stan Brackage (em Metaphors of Vision): "Imagine um olho no governado pelas leis humanas de perspectiva, um olho no influenciado pela lgica de composio, um olho que no responde ao nome de todas as coisas mas que conhece os objetos que encontra ao longo da vida atravs de uma aventura de percepo. Quantas cores existem em um campo gramado para o beb que engatinha e desconhece Verde? Quantos arco-ris a luz poderia criar para o olho ainda no ensinado?" Escreve Ian Sommerville (em Olympia):
Eu constru uma simples mquina flicker. Um cilindro de papelo divido em partes que capaz de ligar um gramofone a 78 rpm com um bulbo de luz em seu interior. Voc olha para isso com os olhos fechados e o flicker toca sobre sua plpebra. As vises comeam com um caleidoscpio de cores no plano em frente aos olhos, e aos poucos se torna mais complexo e belo, quebrando como uma onda na costa, at que padres inteiros de cores esto brigando para entrar. Aps algum tempo as vises estavam atrs de meus olhos de forma permanente, e eu estava no meio dessa cena com infinitos padres sendo gerados ao meu redor. Existia um sentimento quase insuportvel de movimento espacial em um certo momento, mas valia a pena passar por isso, pois eu descobri que quando isso parou eu estava muito acima da terra em um estado de glria. Depois disso percebi que minha percepo do mundo minha volta havia aumentado notadamente. Todas as concepes de se sentir arrastado ou cansado se esvaram... Todos esses pensamentos desconexos dizem respeito nova linguagem cinematogrfica que est se desenvolvendo, uma nova forma de ver o mundo. Louis Marcorelles, um dos editores da Cahiers du Cinma, me escreveu semana passada, falando sobre o New American Cinema: de repente, no consigo mais olhar
para o cinema comum, at mesmo quando assinado por Godard. Sim. Mas at mesmo os crticos, em sua maioria, esto cegos. Temos um alto nmero de homens e mulheres talentosos criando um novo cinema, abrindo novas vises. Precisamos de um pblico que esteja disposto a educar, expandir seus olhos. Um novo cinema precisa de novos olhos para ver. sobre isso que se trata. 19 de maro, 1964 Relatrio da priso Algumas notas sobre minha segunda priso: os detetives que apreenderam o filme de Genet Un Chant dAmour, no sabiam quem era Genet. Quando eu lhes disse que Genet era um artista reconhecido internacionalmente, disseram-me que era uma fantasia. Fui chamado de rosa pelos detetives, e fui apresentado aos outros policiais como rosa porque os dois livros que eu carregava, Reviews of Modern Physics e Poetical Works of Blake tinham capas vermelhas. Na corte criminal, antes de ser expremido em uma sala de 3 por 6 metros na qual sessenta pessoas permaneciam de p por trs ou quatro horas, disseram-me para deixar os livros do lado de fora. Eu deixei o Reviews of
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Modern Physics, mas mantive o Blake. O guarda disse Ao ser liberado, sob pagamento de fiana, perguntei para eu deixar o livro de fora. O livro pode ser usado por meus pertences, que incluam minhas chaves, discomo uma arma, afirmou. Eu lhe disse que era Blake, seram-me para voltar outro dia. Ainda estou dormindo e que ele teria que tir-lo de mim fora. O guarda na casa dos outros. tomou o livro de minhas mos fora. Recebi gritos, fui constantemente ridicularizado; eles Durante minha jornada kafkiana ao centro das Tumbas, disseram que fariam de mim uma esttua na Washington os traos de civilizao e humanidade se esvaam. Square; que fariam de mim um pur de batata; que eu Enquanto caminhava pela cela, fui empurrado pelas estava sujando a Amrica; que lutava contra moinhos costas por um policial. Eu lhe disse para no me em- de vento. Um dos detetives que efetuou minha priso purrar, j que no estava resistindo. Por esse comentrio, disse, ainda no cinema, que ele no sabia porque eso policial me chutou com toda a fora pelas costas. tavam me levando para a delegacia: eu devia ter sido Quando eu falei novamente para ele no usar a fora, alvejado l mesmo, em frente tela de cinema. fui empurrado de novo. O juiz, acredite, o prprio juiz estava fazendo comenEm algum ponto do processo meu nome se tornou trios idiotas sobre arte, com um tom e sorriso de Mexas. Quando eu tentei uma correo, j que era desdm que deixavam implcito que arte era algo desdifcil responder a um outro nome, disseram-me para necessrio, estpido e baixo. Seria uma outra questo ficar quieto, porque meu nome deveria mesmo ser pro- se estvessemos sendo acusados de assassinato! nunciado Idiota. Essa somente uma amostra da justia em curso, e me Quando coloquei meus pertences na mesa e permaneci faz ficar enojado. O momento para uma mudana total l, sem roupa, o policial pegou minha caneta e a jogou chegou. Mas ningum acredita de fato que ela pode, na lixeira. Porque voc fez isso?, eu perguntei. Fui ou que ser, realizada. A corrupo quase total, do at a lixeira, peguei a caneta, e a coloquei novamente comeo ao fim. Ainda assim, ainda no tarde demais em cima da mesa. Por ter feito isso, fui ameaado de para se procurar um mundo novo. apanhar, a gritos.
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13 de Agosto, 1964 Sobre o cinema verdade, Ricky Leacock e Warhol Com a srie sobre o Cinema Direto, a Galeria de Arte Moderna o museu Huntington Hartford inaugurou suas exibies de filmes. Cinema Direto, um termo introduzido por Louis Marcorelles, est comeando a substituir o mais antigo termo cinma verit. Ele descreve o cinema que capturado diretamente da vida, em oposio ao ato de filmar eventos encenados. O novo termo menos confuso que o anterior ao menos em um aspecto: a realidade, encenada ou no, verdadeira em si mesma. Como Chris Marker diz, Vrit n'est pas le but mais, peut-tre, la route (a verdade no o alvo , provavelmente, o caminho). O Cinema Direto comeou no Canad, Frana e nos eua simultaneamente. Na Frana, Jean Rouch e Chris Marker (e, posteriormente, Reichenbach, Morin, Rosier); no Canad, Brault, Juneau, Koenig; nos eua, Leacock, Pennebaker, Mayles. Em cada pas, o Cinema Direto caracterizou-se de maneiras diferentes nacionalmente. Chris Marker, por exemplo, a mente pura, na melhor tradio cartesiana (como Resnais e Bresson). Ele est sempre procurando pela verdade por trs da superfcie; organizando e dobrando seus materiais visuais a fim de ilustrar sua prpria filosofia, suas prprias
ideias sobre o que realmente (sua ideia sobre a Siberia, sobre Cuba, sobre a China, etc.). Canadenses no so filsofos; na maior parte do Cinema Direto canadense os diretores seguem uma postura moral. Existe sempre um saco de aveia na frente do cavalo. Leacock, Pennebaker, e Mayles, em seus pronunciamentos pblicos, e no auge de suas habilidades, tentam excluir suas prprias ideias e morais. Eles insistem que as ideias devem surgir de seus materiais. A maior parte de seus filmes foi muito prejudicada, nesse sentido, por comentrios adicionados posteriormente e por editores moralistas. Quaisquer que sejam as falhas, a beleza e a originalidade dos trabalhos de Leacock e Mayles est no fato deles no serem sobre ideias, mas sobre pessoas. A paixo de Leacock, Mayles, Brault e Pennebaker pelo Cinema Direto vem produzindo muitos outros desenvolvimentos. As novas tcnicas de cmera e novos materiais temticos influenciaram vrios longas de baixo oramento. O filme Georg, de Stanton Kaye, o ltimo a ter se inspirado nas tcnicas do Cinema Direto em relao a um evento encenado. Entretanto, o trabalho de Andy Warhol que detm a palavra final no Cinema Direto. difcil imaginar algo mais puro, menos encenado e menos dirigido que o filme Eat, Empire, Sleep, Haircut de Andy Warhol.
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Acho que Andy Warhol o artista mais revolucionrio em atividade atualmente. Ele est abrindo um campo totalmente novo e inesgotvel de realidade cinematogrfica para os realizadores. No se trata de uma previso, mas de uma certeza que em breve veremos dzias de filmes como Eat, Empire, Sleep, Haircut e Street feitos por diferentes realizadores, e existiro os bons, ruins e medocres. Bons filmes Eat, muito bons filmes Eat, e algum far uma obra prima como Eat. O que para muitos ainda parece uma ao sem sentido, com a mudana em curso de nossa conscincia, vai se tornar uma variao infinita e uma empolgao de ver objetos similares, ou o mesmo objeto, feitos de formas diferentes por vrios artistas. Ao invs de pedir empolgao do tamanho de um elefante, ns seremos capazes de encontrar prazer esttico em um sutil jogo de nuances. Existe algo de religioso em tudo isso. Faz parte daquela mentalidade beat que Cardinall Spellman atacou essa semana. Existe algo muito humilde e feliz a respeito de um homem (ou um filme) que se contenta em comer uma ma. um tipo de cinema que revela o surgimento da meditao e da felicidade no homem. Coma sua ma, aprecie sua ma, ele nos diz. Para onde voc est correndo? Para longe de si mesmo? Para qual empolgao? Se todas as pessoas pudessem sentar
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e olhar para o Empire State Building durante oito e horas e meditar ao longo do processo, no haveriam mais guerras, dio, terror haveria novamente felicidade sobre a terra. 8 de Outubro, 1964 Longe demais Uma das convenes mais recente dos crticos a de acusar o realizador de ter ido longe demais. Todos acharam que os dois ltimos filmes de Godard foram longe demais. Comea a parecer que esses crticos esto to fora de contato com o que est realmente acontecendo (tanto na vida quanto no cinema) que tudo que tem alguma vida parece, para eles, ter ido longe demais. 29 de Abril, 1965 Sobre uma revoluo flmica Eis aqui mais uma coluna de divagaes. Minha cabea est divagando porque eu assisti um belo filme e tenho muito sobre o que pensar. Meus leitores, particularmente os que pensam que sempre perdi a cabea, espero que no se incomodem com minhas divagaes. Muito j foi dito sobre a verdade no cinema. Temos at o chamado cinma vrit, o cinema de verdade. Eu
mesmo j escrevi muitas coisas sem sentido a respeito da verdade no cinema. H algum tempo, quatro ou cinco anos atrs, quando havia muito de um mesmo tipo de cinema: um cinema hollywoodiano plido, cansado. A vanguarda, os independentes, estavam dormindo. Existia a necessidade de agitar as coisas, exager-las, de se falar sobre o cinema verdade, sobre o cinema espontneo, o cinema sem roteiro, o cinema que capta uma parte da vida, o cinema de Nova Iorque. Shadows e Pull My Daisy surgiram como uma renovao, fizeram com que pudssemos respirar melhor; veio Leacock; logo a avalanche do underground comeou a se mover. Mas agora, eu sinto que o cinema se libertou do regime hollywoodiano. O realizador est livre das tcnicas profissionais, das temticas hollywoodianas, de esquemas roteirizados, da iluminao hollywoodiana. Tenho a sensao de que agora, o realizador independente, underground, experimental se libertou no s do cinema hollywoodiano, mas tambm das tcnicas do cinema underground. O que eu quero dizer que ao longo dos ltimos quatro anos, frequentemente atravs do uso da anarquia, atravs de sua loucura, ou atravs da rejeio consciente de Hollywood, o realizador adquiriu um novo tipo de liberdade. Agora ele pode usar qualquer tcnica que desejar. Seu vocabulrio se ampliou de um dicionrio Liliput para, digamos, um Webster.
Se ele desejar, ele pode girar sua cmera ao redor de sua cabea; ou ele pode colocar sua cmera em um trip; ele pode superexpor, ou criar uma iluminao balanceada; ele pode usar 8mm ou 16mm ou 35mm ou qualquer outro tamanho de pelcula que desejar. No se surpreenda se, no ano que se inicia, voc vir realizadores underground usando todos os tipos possveis de cmeras e telas. Hollywood permanece congelada e, portanto, est morrendo, no poderia ser reanimada nem mesmo com sangue. O underground, no entanto, est surgindo, livre, e muito forte. 21 de Abril, 1966 Sobre o jornalismo flmico e os newsreels Eu venho pensando algo nas ltimas semanas, e agora devo dizer o que vem me incomodando. o seguinte: existem tantas coisas acontecendo nossa volta, dos guetos de la periferia esfumaada de Chicago e por todo o pas e no Vietn, e em nossa pequena cidade coisas grandes, e coisas pequenas, coisas feias, e coisas como ter os olhos consumidos por poluio, caindo e rolando at os esgotos; e como os soldados esto morrendo sorridentes e felizes e glorificados como borboletas. Coisas desse tipo. No vemos nada em nossos filmes! E no estou falando de nossos poetas: nossos poetas flmicos fizeram os poemas mais belos
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do mundo. Estou falando sobre newsreels, sobre documentrios e sobre comentrios da vida real. Com todas as novas tcnicas e os novos equipamentos disponveis, com cmeras quase sem peso e invisveis, 8mm e 16mm, e com o som, podemos ir hoje a qualquer lugar que desejarmos e captar tudo em filme. Porque negligenciamos o jornalismo flmico? Filmes em 8mm deveriam estar sendo enviados em segredo do Vietn; filmes em 8mm deveriam ser enviados do sul; filmes em 8mm feitos por crianas de dez anos do Harlem armadas no com armas, mas com cmeras 8mm; vamos exib-los em nossas telas de cinema, nossas telas de casa; filmes em 8mm contrabandeados de prises, de sanatrios, de todos os lugares, todos os lugares. No deveria existir um lugar no mundo que no fosse coberto por uma cmera 8mm, nenhum lugar isento do zumbido de nossas cmeras 8mm! Vamos mostrar tudo, tudo. Podemos fazer isso hoje. Temos que passar por isso para que possamos, ento, partir para outras coisas. Precisamos ver todas as coisas, olhar para tudo atravs de nossas lentes, ver tudo como se fosse a primeira vez: um homem que dorme, nossos prprios umbigos, at nossas atividades dirias mais complexas, tragdias, amores e crimes. Em algum lugar, perdemos o contato com nossa prpria realidade e o olho da cmera nos auxiliar a fazer esse contato novamente.
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Porque devemos deixar toda a cobertura jornalstica para a imprensa e a tv? So pessoas legais, mas esto interessadas em sobreviver, em dinheiro, em muitas coisas bonitas, mas no em ver as coisas. Sabemos que nunca possvel ver as coisas como de fato so, mas ao menos podemos nos aproximar delas para que possamos sentir o calor de sua existncia, ou a frieza de sua morte. Vamos inundar a Cinemateca com newsreels, newsreels caseiros, no os newsreels da Pathe Bros., nem as matrias de Walter Cronkite! Se algum me perguntar qual foi a coisa mais importante que aconteceu no cinema semana passada, eu diria que foi Shirley Clarke (que fez The Cool Water e Connection) ter comprado uma cmera 8mm! Ela no se envergonha de sua minscula cmera 8mm, ela a carrega para todos os lugares, e ela continua filmando, filmando. Tenho certeza de que isso marca uma nova fronteira no cinema de Papa: aquele grande navio certamente ir afundar. E no me entenda mal: ns gostamos de estdios e de 70mm e filmaremos um milho e dez milhes de filmes. Mas temos que fazer o trabalho do 8mm tambm. A Film-makers Cooperative concebeu a srie de newsreels End of Century que ser enviada para
colegas, universidades, cinemas, e quem mais a quiser. com os filmes. Ele entrou em seu escritrio, voltou em Realizadores de filmes caseiros de todo o mundo devem dois minutos e me passou todos os detalhes de minha filmar e enviar cooperativa o que estiver acontecendo vida. Eles parecem ter um bom sistema de arquivos ao redor de sua cidade, esta cidade, no pas; o que for aqui. De qualquer forma, como boas-vindas ao pas a excitante, terrvel, belo, para outras pessoas assistirem alfndega apreendeu todos os meus dirios em filme de e tomarem conhecimento. Precisamos comear a fazer Nova Iorque, e meus dirios europeus que eu carregava isso neste exato momento. Vamos filmar o sculo que como materiais de trabalho. Isso significa o mesmo se esvai e o nascimento de um novo homem. Este que apreender os cadernos de viagem de um escritor o tempo de mudar a forma do jornalismo feito neste - meus filmes so como tais cadernos de viagem.Eles planeta. As escolas de jornalismo em breve substituiro so obscenos, esses filmes? me perguntaram. Sim, suas aulas de escrita por aulas de realizao em 8mm. eu disse, esses filmes mostram as ruas de Nova Iorque Vamos correr o mundo com nossas cmeras, de mo em e elas so bem obscenas. O funcionrio da alfndega mo, de modo amvel; nossa cmera nosso terceiro lembrou-me de no fazer piadas com assuntos srios. olho que nos guiar para fora, para dentro, atravs. O Mas as leis dos eua so muito engraadas, engraadas zumbido de nossas cmeras deve ser mais alto que o como a morte. E para mud-las, a pessoa tem de lutar. zumbido do acontecimento. Nada deve existir sem Mas lutar produz um efeito negativo em mim. Ento, que seja mostrado, sem que seja visto, sujo ou limpo: no irei revidar dessa vez. Devolva-me meus dirios deixem-nos ver e sigam adiante, para fora dos pntanos e chamaremos de empate. e em direo ao sol. 26 de Outubro, 1967 29 de Junho, 1967 Um elogio arte A polcia de Nova Iorque apreende meus dirios Durante vrios dias o que me manteve vivo nessa cidade foi um pedao de grama verde que vejo a caminho 22 de Junho: acabei de voltar a Nova Iorque. No aero- do correio, na 8th Avenue com 24th Street. Costumo porto, o funcionrio da alfndega olhou para meu pas- parar ali durante um tempo, tentando absorver verde saporte e disse: hm, voc tem problemas nos tribunais,
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o suficiente com meus olhos, suficiente energia verde de grama viva para me manter vivo ao longo do dia. Uma obra de arte tem o mesmo efeito. Uma pintura. Certos filmes. Certas msicas. Isso desperta em voc todo tipo de energia que estava adormecida, ou quase adormecida. Parte de nossas melhores energias, cantos sutis de nossos corpos vivos, so remexidos, revividos por cores, sons, nuances plantadas pelo artista em sua obra. Ah, que falta de sentido falar da arte como sendo intil. A arte no intil. A arte a coisa mais necessria para nosso ser, prxima comida e gua, prxima ao ar. Arte a coisa mais informativa. Arte conhecimento imediato. Voc pode percorrer uma pilha de livros, ou voc pode passar pela vida esbarrando em todo tipo de pessoa que suga sua sensibilidade, que o torna cada vez mais burro, emocionalmente, intelectualmente ento voc fica diante de um Vermeer, um Jan van Eyck, um Joseph Cornell, e de repente voc est acordado, algo comea a se movimentar dentro de voc e voc quase estremece de horror ao pensar que partes de seu ser estavam morrendo devagar, sem alarde, dia aps dia, dia aps dia...
Eu fao aqui um elogio arte, apenas algumas palavras, porque escuto com frequncia, Oh, tudo arte, Oh, todos so artistas. Existe um grande mal entendido aqui. O fato dessa possibilidade democrtica para qualquer pessoa ter a chance de se auto expressar atravs da arte ainda no significa que cada um de ns pode fazer de sua arte algo alm de uma ao teraputica, algo que signifique para outras pessoas. E no me refiro aos casos extremos, como a maioria dos assim chamados crticos, que sentam-se em frente, por exemplo, do filme Gertrud de Dreyer ou de Louis XIV de Rossellini, teimosamente protegendo suas mentes e seus coraes com sete camadas, dizendo ok, agora, Sr. Dreyer, ok, agora, Sr. Rossellini, tentem nos alcanar! Vamos ver se vocs conseguem nos atingir! Desafiem-nos! Surpreendam-nos!. Essa no a forma de se conseguir qualquer coisa com a arte. 12 de Dezembro, 1968 Sobre voz e imagem 5 de Dezembro: por dois minutos assisti a um documentrio sobre Michelangelo na tv. Tive que deslig-la por causa da estpida voz que comentava. No que o comentrio fosse completamente estpido - no, frequentemente algumas verdades eram pronunciadas, pronunciamentos srios. Mas aquela voz! Aquela voz
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Eu comecei escrevendo esse texto, e ele no fazia muito sentido. Eu queria pular outra coluna. Mas depois eu pensei: milhares de colunas em milhares de jornais esto sendo usadas para promover a estupidez, a vulgariade do cinema ruim. Enquanto eu tiver uma chance, neste pequeno canto aqui, de apresentar s pessoas algumas criaes da humanidade que caminham em direo luz, devo utiliz-la. Ento aqui estou novamente, digitando, com uma feio dramtica, pensando: como quase maldoso, quase maldoso que nossos crticos de cinema, sob a atual poltica, critiquem somente o cinema comercial. Eles se intitulam crticos de cinema, mas no passam de serventes do dinheiro. 20 de Maro, 1969 Que maldoso das editoras de nossos jornais dirios e Porque escrevo esta coluna nossas revistas semanais levarem ao conhecimento das O estabelecimento da cinemateca da Film-makers na pessoas, dar visibilidade (porque isso que criticar sigGaleria de Arte Moderna nosso novo local de exlio nifica) somente para aqueles filmes com longos tempos forou-me a pular algumas colunas. Agora no sei de exibio, sem importar o quanto o filme ruim ou onde comear. A morte inesperada de David Brooks estpido, e que ignoram, que isolam das pessoas todas nos trouxe de volta ao cho, por um momento, alguns as belas obras que s podem conseguem uma noite ou de ns. Paramos de correr, pensamos em nossos pr- tarde na Cinemateca, no Museu de Arte Moderna, prios destinos, nosso prprio trabalho. Primeiro Maya ou em outro lugar. Um nmero ainda maior de belos Deren, depois Ron Rice, e agora David Brooks; todos filmes de baixo oramento so lanados em Nova Iorque toda semana, mais at do que os de alto oramento, e
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vazia, estpida e banal! Acho que a principal razo de nossos documentrios serem pouco sucedidos em razo das vozes, os narradores so estpidos. Tive que chegar concluso final de que, a menos que a pessoa que escreva ou leia as linhas do comentrio seja algum to sensvel e inteligente quanto as verdades que ele anuncia, o comentrio soar superficial, estpido, pomposo, banal, e destruir as imagens. isso que adoro sobre os livros Deus abenoe os livros! ali esto eles, todos os grandes poetas, e todos os poetas ruins, e toda a sabedoria, preto no branco, pura e direta naquela pgina branca que se l sem qualquer voz vazia saindo das pginas oh, que seja abenoado o silncio, no qual os anjos dormem...
jovens, todos por mortes sem sentido, todos fazem parte da Histria agora, enquanto ns prosseguimos.
ningum fica sabendo a respeieto deles. Seria muito eles existem. As pessoas tm o direito de saber que pedir que nossa imprensa informe as pessoas acerca de existe uma possibilidade de escolha a ser feita. O atual todos os filmes que so lanados em Nova Iorque? No sistema de crticas maldoso. Tudo aquilo que priva existem segredos sobre seus lanamentos, a imprensa o homem de escolhas maldoso, de saber que existe tem conhecimento deles. Teria a imprensa, ou teriam uma variedade mais ampla de experincia cinematoos crticos de cinema, escrito sobre a srie de filmes grfica. Nossos crticos so responsveis por encolher dinamarqueses no Museu de Arte Moderna? Ou a srie os sentidos humanos. de filmes canadenses? Eles escreveram sobre todos os Acho que uma perda cultural, esttica e humana, e filmes estpidos lanados comercialmente na ltima tambm um crime feito por nossa imprensa, que ninsemana, mas conseguiram permanecer em silncio a gum fique sabendo que ao longo das ltimas trs semarespeito de todos os filmes interessantes. E eles ousam nas foi exibido o filme Tom, de Ken Jacobs, Horseman se chamar crticos de cinema, Associao Nacional e Loving de Brackage, Quixote de Bruce Baillie, The de Crticos de Cinema, ou nomes semelhantes. Acuso Great Blondino de Nelson. Nossa imprensa no possui todos os crticos, e acuso tambm a Times, a Newsweek, nem desculpas nem o direito de ignorar, de esconder a Variety e o New York Times, o Post, e todos nossos do conhecimento das pessoas essas obras sublimes e jornais e nossas revistas (inclusive grande parte da magnficas, quando eles do todo o espao para vulimprensa underground ) de cometer um crime cultural garidades flmicas lanadas nas ltimas trs semanas. imperdovel ao escrever somente a respeito de filmes Trs, quatro obras cinematogrficas de grande beleza comerciais, somente filmes com longas temporadas de passaram despercebidas e eles se intitulam a imprensa, exibio, por ignorarem filmes com exibio nica. E os noticirios! Ou as editoras contratam novos crticos no fao isso porque tenho interesse em saber o que os (homens aptos para essa tarefa) para cobrir todos os escritores teriam a dizer sobre Brackage, ou Baillie, ou lanamentos nos cinemas de Nova Iorque de longa o underground de Chicago: estou lutando por espao, e curta temporada ou elas deve fechar e ir para casa. por direitos iguais para a criao esttica do homem. Ou, talvez, chegou a hora de nossa prpria revoluDeveria-se escrever sobre esses filmes, eles deveriam o cultural. Os pickets, os grevistas, os estudantes, chegar ateno das pessoas, elas devem saber que as pessoas em geral deveriam ocupar o edifcio da
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isso: o velho establishment, os capitalistas, e a nova esquerda, todos passam ao largo do verdadeiro significado da arte, e todos a odeiam. O capitalista odeia os filmes de vanguarda porque, se for exposto a eles, seu Estou enraivecido porque vejo artistas como Maya corao se transformaria, a besta seria morta. Aqueles Deren, Ron Rice, e agora Davd Brooks, criando, tra- da nova esquerda que os odeiam so capitalistas latentes. balhando e consumindo suas vidas, morrendo jovens Por Deus, apolticos! Os trs filmes de Ken Jacobs a fim de criar maior beleza nesse mundo, para tornar discutidos acima pertencem a uma das declaraes mais a vida das pessoas mais suportvel enquanto todos os fortemente polticas feitas por algum em atividade nossos meios de comunicao e mdia conspiram para no cinema hoje. Como estranho, e como corrupto escond-la, tir-la da vista e da alma da humanidade pensar em poltica somente em termos dos filmes (ou realmente, realmente, nossa imprensa maldosa e das aes) de destruio. O realizador de vanguarda, estpida. o realizador caseiro est aqui com algo maior do que isso: ele apresenta a voc, ele o cerca com percepes, 17 De julho, 1969 sensibilidades, e formas que o transformaro em um ser Sobre arte e poltica, ou a teoria do autor, 1969 humano melhor. Nossos filmes caseiros so manifestos Existe um festival de curtas-metragem que acontece da poltica da verdade e da beleza, beleza e verdade. todas as primaveras em Oberhausen, na Alemanha. Nossos filmes ajudaro a sustentar o homem, espirituUm programa extenso e representativo do cinema de almente, como faz o po, como faz a chuva, como os
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Time-Life, o edifcio do New York Times, e exigir uma completa reformulao de sua cobertura cultural, de suas diretrizes e sua equipe. Porque o que disse sobre o cinema pode se aplicar todas as formas de arte, msica, dana, ao teatro. Meu sangue ferve de raiva sobre os artigos abominveis que Barnes escreveu na Times recentemente sobre a srie Dance 69. O que esse homem sabe a respeito de dana moderna? Como esses jornais permitem que pessoas com limo saindo de seus traseiros escrevam sobre arte moderna?
vanguarda americano foi exibido no festival desse ano. Surgiram posters denunciando o filme de vanguarda americano. Marcel Martin, um crtico francs, resumiu tudo em Cinema 69, uma revista mensal parisiense: a vanguarda cinematogrfica americana totalmente apoltica. Ele estava muito indignado.
rios, como as montanhas, como o sol. Venha, venha, pessoal, olhar para ns; no temos a inteno de fazer o mal. Assim falaram os filmes caseiros. Essa a teoria do autor, 1969. 22 de Outubro, 1970 Cinema como paixo Gostara de resumir o que penso a respeito do underground europeu. Uma coisa est clara: o cinema underground americano no est mais sozinho. De agora em diante, existir um dilogo entre os filmes undergrounds americanos e europeus. Espero que isso nos traga alguma empolgao. A cena underground europeia est no mesmo nvel de excitao e produtividade de, digamos, Nova Iorque ou So Francisco em 1964-1965. Como sabemos, a atual cena underground de Nova Iorque est em uma mar baixa. A profuso de Londres, o alvoroo, a empolgao, trouxeram memrias dos primeiros tempos em Nova Iorque. Entretanto, existe uma diferena entre a primeira cena underground de Nova Iorque e o que acontece agora na Europa. O principal motivador em Nova Iorque e em So Francisco, a maior empolgao, derivou de um fato central: ns havamos redescoberto o meio flmico e a cmera. Isso gerou tanta
energia e paixo que produziu todo um novo cinema que parecia um novo comeo para o cinema, um novo passo em termos de forma e linguagem cinematogrficas. O nico outro caso de similar magnitude que eu poderia citar foi a revoluo russa, que produziu o cinema de Dziga Vertov e Eisenstein. Na Rssia, a excitao foi gerada pelo meio (e as ferramentas do meio). Aparentemente, os movimentos, as etapas, os marcos reais, so construdos e somente acontecem quando uma total paixo por algo se torna real e solapa toda uma gerao, incondicionalmente, por inteiro. Ainda no consigo enxergar tamanha paixo na Europa. Vejo certa empolgao, mas no um total envolvimento da paixo que eliminaria qualquer outro pensamento, clculo, qualquer outro cinema, como aconteceu no underground do cinema americano entre 1960 e 1968. O que vejo na Europa uma aplicao bem realizada de certas conquistas, princpios, diretrizes do underground americano e, claro, alguns artistas e algumas obras originais, casos singulares. Parte dessas obras ocupar um lugar no vasto repertrio do novo cinema. Mas a paixo individual, no uma paixo massificada, como foi nos eua. Isso parcialmente causado pelas diferentes realidades polticas. Existia uma notvel preocupao poltica (quero dizer, poltica a curto prazo, no a longo
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prazo) da maioria dos cineastas que conheci em Londes, tantos os de primeiro grau quanto os de terceiro. Mas o interesse poltico ainda no se tornou uma paixo forte o suficiente para produzir um cinema de paixo.
Traduo: Carla Italiano e Sanzio Magno
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O filme dirio*
Jonas Mekas
Reminiscences [of a Journey to Lithuania] tem a forma de um caderno de notas, ou de um dirio, uma forma que grande parte do meu trabalho mais recente parece assumir. No cheguei a ela por clculo, mas por desespero. Durante os ltimos 15 anos fiquei to envolvido com o cinema independente que no tive tempo para mim mesmo, para minha prpria produo cinematogrfica entre a Film Makers' Cooperative, a Film Makers' Cinematheque, a revista Film Culture e agora o Anthology Film Archives. Quero dizer, no tive longos perodos para preparar um roteiro, depois passar meses filmando, depois editar etc. Tive apenas pedaos de tempo que me permitiram filmar apenas pedaos de pelcula. Todo o meu trabalho pessoal tomou a forma de notas. Pensava que devia fazer tudo o que pudesse naquele momento, do contrrio poderia no achar mais tempo livre por semanas. Se posso filmar um minuto filmo um minuto. Se posso filmar dez segundos filmo dez segundos. Aproveito o que
posso, por desespero. Mas por muito tempo no vi o material que coletava dessa maneira. Pensava que o que estava fazendo era praticar. Eu estava me preparando, ou tentando manter o contato com a minha cmera, de modo que, quando chegasse o dia em que tivesse tempo, faria ento um filme de verdade. Na segunda semana aps ter chegado aqui em 1949, peguei dinheiro emprestado de pessoas que conhecia e que tinham chegado antes e comprei a minha primeira Bolex. Comecei a praticar, filmar, e pensei que estivesse aprendendo. Por volta de 1961 ou 1962, vi pela primeira vez o material que tinha coletado durante todo aquele tempo. Ao ver aquele material antigo, notei que havia vrias conexes nele. As sequncias que considerava totalmente desconectadas de sbito comearam a parecer um caderno de notas com muitos fios unificadores, mesmo naquela forma desorganizada. Percebi que havia coisas nesse material que voltavam de
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novo e de novo. Pensava que cada vez que filmava algo diferente, eu filmava outra coisa . Mas no era assim. No era sempre outra coisa. Eu voltava aos mesmos assuntos, s mesmas imagens ou fontes de imagens. Como, por exemplo, a neve. Praticamente no h neve em Nova York; todas as minhas notas de Nova York esto cheias de neve. Ou rvores. Quantas rvores voc v nas ruas de Nova York? Enquanto estudava esse material e pensava sobre ele, tornei-me consciente da forma de um filme-dirio e, claro, isso comeou a afetar minha maneira de filmar, meu estilo. E em certo sentido isso me ajudou a ter paz de esprito. Eu disse para mim mesmo: Bem, muito bem se no tenho tempo para dedicar seis ou sete meses produo de um filme, no vou me abalar; irei filmar notas curtas, dia a dia, todos os dias. Pensei sobre outras formas de dirio, em outras artes. Quando voc escreve um dirio, por exemplo, voc se senta, noite, sozinho, e reflete sobre seu dia, em retrospecto. Mas ao filmar, ao manter um caderno de notas com a cmera, o maior desafio consiste em como reagir com a cmera no instante, durante o acontecimento; como reagir de modo que a filmagem reflita o
que senti naquele exato momento. Se escolho filmar certo detalhe no decorrer da minha vida, deve haver boas razes pelas quais separei esse detalhe especfico de milhares de outros. Seja no parque, na rua ou numa reunio de amigos h razes pelas quais escolho filmar certo detalhe. Pensei que estivesse fazendo um dirio bastante objetivo da minha vida em Nova York. Mas os amigos que viram a primeira edio de Walden (Diaries, Notes & Sketches) me disseram: Mas esta no a minha Nova York! A minha Nova York diferente. Na sua Nova York eu gostaria de viver. Mas a minha Nova York fria, deprimente.... Foi ento que comecei a ver que, realmente, eu no estava fazendo um caderno de notas objetivo. Quando comecei a ver meus dirios em filme de novo, notei que eles continham tudo que Nova York no possua... Era o oposto do que originalmente pensei que estivesse fazendo... Na verdade, estou filmando minha infncia, no Nova York. uma Nova York de fantasia fico. Percebi outra coisa. No comeo pensei que houvesse uma diferena bsica entre o dirio escrito, que algum escreve noite, e que um processo reflexivo, e o dirio filmado. Em meu dirio em filme, pensei, eu
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Naquela poca, comecei a entender que o que faltava em meu material era eu mesmo: minha atitude, meus pensamentos, meus sentimentos no momento em que olhava para a realidade que estava filmando. Aquela realidade, aquele detalhe especfico, no comeo, atraiu a minha ateno por causa das minhas lembranas, do meu passado. Eu destaquei aquele detalhe com todo o meu ser, com o meu passado total. O desafio agora capturar aquela realidade, aquele detalhe, aquele Quando decidi ver meus primeiros dez anos de filma- fragmento fsico bem objetivo da maneira mais prxima gem, j tinha usado trs Bolex. Era a poca da libertao possvel de como meu Eu est vendo. Claro, o que do cineasta independente, em que as concepes do enfrentava era o velho problema de todos os artistas: fazer cinematogrfico mudavam radicalmente. Como fundir a Realidade e o Eu, e produzir uma terceira muitos outros, durante os anos 1950 e 1960, eu queria coisa. Tinha de libertar a cmera do trip e adotar todas
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estava fazendo algo diferente: estava capturando a vida, pedaos dela, enquanto ela passa. Mas percebi bem cedo que no era to diferente, afinal. Quando filmo, tambm estou refletindo. Eu pensava que s estivesse reagindo realidade. No tenho muito controle sobre ela e tudo determinado pela minha memria, meu passado. De forma que esse filmar direto tambm se torna um modo de reflexo. Da mesma maneira, vim a perceber que escrever um dirio no meramente refletir, olhar para trs. Seu dia, quando volta para voc no momento da escrita, mensurado, escolhido, aceito, recusado e reavaliado pelo que e como se est no momento em que se escreve. Tudo est acontecendo de novo, e o escrito mais fiel ao que se quando se escreve do que aos eventos e emoes do dia que se foram. Portanto, no vejo mais diferenas to grandes entre um dirio escrito e um dirio filmado no que diz respeito ao processo.
ser um cineasta de verdade e fazer filmes de verdade, e ser um cineasta profissional. Eu estava bastante preso s convenes cinematogrficas herdadas. Sempre carregava um trip... Mas ento examinei todo o meu material filmado e disse: A cena do parque, e a cena da cidade, e a rvore, est tudo l, no filme, mas no o que vi no momento em que filmei! A imagem est l, mas falta algo essencial. Captei a superfcie, mas perdi a essncia.
as tcnicas e processos cinematogrficos subjetivos que j estavam disponveis ou que acabavam de surgir. Tratava-se de uma aceitao e de um reconhecimento das conquistas do cinema de vanguarda dos ltimos 50 anos. Isso afetou o tempo de exposio, movimentos, ritmo, tudo. Tive de descartar as noes acadmicas de exposio normal, movimento normal, normal e apropriado isso, normal e apropriado aquilo. Tive de me inserir, de me fundir com a realidade que estava filmando por meio do ritmo, iluminao, exposies, movimentos. Antes de prosseguirmos, gostaria de dizer algo sobre essa coisa chamada realidade. Realidade... Nova York est l, real. A rua est l. A neve est caindo. No sei como, mas est l. Ela leva sua prpria vida, claro. O mesmo com a Litunia. Ento, agora, entro na imagem. E com a cmera. Quando caminho com a minha cmera, algo cai em meus olhos. Quando caminho pela cidade, no conduzo meus olhos conscientemente disso para aquilo e para aquilo. Ao contrrio, caminho e meus olhos so como janelas abertas, e vejo coisas, as coisas caem l dentro. Se ouo um som, claro, olho para a direo do som. O ouvido se torna ativo, e
direciona o olho; o olho est buscando aquilo que fez o barulho. Mas na maioria das vezes as coisas ficam caindo l dentro imagens, cheiros, sons, e elas vo sendo separadas na minha cabea. Algumas coisas que caem chamam a ateno talvez por sua cor, pelo que representam, e comeo a olhar para elas, comeo a reagir a este ou quele detalhe. Claro, a mente no um computador. Mas ainda assim, ela funciona mais ou menos como um computador, e tudo que cai l dentro mensurado, corresponde a lembranas, a realidades que foram registradas no crebro, ou onde quer que seja, e tudo muito real. A rvore na rua realidade. Mas aqui, eu a destaquei, eu eliminei toda a outra realidade que a cerca, e escolhi apenas aquela rvore especfica. E a filmei. E se agora comeo a examinar o que filmei, o que coletei, tenho uma coleo de muitos desses detalhes destacados, e todas vez que eles apareceram, eu no os busquei, eles me escolheram, e reagi a eles por razes muito pessoais, e por isso que todos eles se conectam, para mim, por uma ou outra razo. Todos eles significam algo para mim, mesmo se no entendo por qu. Meu fime uma realidade destacada por mim atravs desse processo
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muito complexo, e, claro, para quem o consegue ler, esse material diz muito sobre mim na verdade, mais sobre mim do que sobre a cidade em que filmei: voc no v a cidade, s v esses detalhes destacados. Portanto, quando se sabe l-los, mesmo que eu no aparea falando ou andando, pode-se dizer tudo sobre mim. No que diz respeito cidade, claro, voc tambm poderia falar algo sobre ela partindo de Walden mas apenas indiretamente. Ainda assim, caminho por essa realidade concreta, representativa, e essas imagens so todas registros da realidade concreta, mesmo se apenas em fragmentos. No importa como eu filme, rpido ou devagar, como seja a exposio, o filme representa certo perodo histrico concreto. Mas, como um grupo de imagens, ele diz mais sobre a minha realidade subjetiva, ou voc pode chamar de minha realidade objetiva, do que sobre qualquer outra realidade.
me ofendiam tcnica e formalmente. Mesmo quando algumas partes captavam algo da essncia, se me incomodavam formalmente eu as descartava. Costumo brincar que Rimbaud tinha Iluminaes e eu tenho somente eliminaes.
Passei muito tempo pensando, experimentando como este ou aquele detalhe, como esta nota ou aquele esboo funcionavam na totalidade do rolo. Foi um problema menor em Reminiscences, mas com Walden (Diaries, Notes & Sketches) tive realmente de trabalhar duro e por muito tempo. Depois de voc ficar sentado por duas horas assistindo a um filme, importante o que acontece durante a terceira hora. Surge a questo da repetio. Por vezes tenho de eliminar at mesmo partes de que gosto, porque muito de uma coisa acaba sobrando. Nesse caso, no caso de Reminiscences, a edio foi muito rpida. Hans Brecht, da Norddeutscher Usei o processo de eliminao, cortando partes que no Television, me ajudou a pagar a pelcula e a Bolex em funcionavam, as partes mal escritas, e deixando as troca dos direitos de exibio na televiso alem. Mas partes que funcionavam praticamente sem mudana em seguida voltei e me esqueci completamente de Hans alguma. Isso significa que no editei as sequncias Brecht. E ele se esqueceu de mim. Mas, ento, no dia individualmente Deixei as partes que, achei, captu- de Natal ele me ligou. Est pronto? Preciso dele para o ravam algo, significavam algo para mim, e que no dia 20 de janeiro. Em 20 de janeiro? Por que no me
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Aqueles de vocs que viram a primeira edio de Walden (Diaries, Notes & Sketches), e agora Reminiscences, vero a diferena entre os dois. A base de Walden o single frame.1 H muita densidade ali. E quando estava indo para a Litunia pensava que fosse trazer material no mesmo estilo. Mas, de alguma forma, quando estava l, simplesmente no pude trabalhar no estilo de Walden. Quando mais permanecia na Litunia, mais ela me mudava, e me empurrou para um estilo completamente diferente. Havia sentimentos, estados, rostos que no podia tratar de maneira demasiado abstrata. Certas realidades podem ser apresentadas em cinema apenas atravs de certas duraes de imagens. Cada tema, cada realidade, cada emoo afeta o estilo que voc filma. O estilo que usei em Reminiscences no foi o ideal para o filme. um estilo de concesso. Explicarei por qu. Por exemplo, cometi um erro grande que nunca repetirei. Mudei a sequncia temporal apenas em poucas ocasies. Minha terceira Bolex estragou pouco antes da minha Em Reminiscences mantive a sequncia temporal. Em viagem. J a tinha consertado diversas vezes, mas dessa Walden (Diaries, Notes & Sketches), quando tinha vez no consegui mais consert-la. Ento comprei uma dois longos esboos lado a lado, empurrava um deles nova Bolex. O material lituano foi o primeiro que filmei mais para frente no tempo, ou para trs, por razes com essa nova Bolex. Mas mesmo se duas Bolex fossem estruturais. totalmente idnticas, o simples fato de voc nunca ter carregado a nova em suas mos tem um efeito sobre
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disse isso mais cedo? Fui para minha mesa de edio e comecei a trabalhar. Aps ter voltado da Litunia, fiquei pensando: Como vou editar o filme?. Esse material me era muito prximo. Eu no tinha nenhum distancimaneto. E mesmo agora, hoje, tenho pouca distncia. Tinha mais ou menos o dobro do material que se v no filme. Ento parava e pensava comigo mesmo: Bem, muito bem. Essa urgncia me ajudar a tomar decises. Por dois ou trs dias eu no toquei no material, pensava sobre a forma, a estrutura do filme. Depois de ter decidido sobre a estrutura, apenas juntei as partes, muito rpido, em um dia. Sabia que era a nica forma de lidar com esse material: trabalhar de forma totalmente mecnica. Outra maneira teria sido trabalhar muito tempo nele e fazer um filme completamente diferente, ou destruir o material no processo.
voc. Voc tem de se acostumar a cada nova cmera, de modo que, durante a filmagem, ela reaja a voc, e voc conhea suas fraquezas e seus caprichos. Porque, mais tarde, quando comecei a filmar, descobri que a minha nova Bolex no era de forma alguma idntica antiga. Ela era, na verdade, defeituosa, nunca mantinha uma velocidade constante. Eu a ajustava em 24 quadros, e aps trs ou quatro cenas ela estava em 32 quadros. Voc tinha de olhar constantemente para o mostrador, porque as velocidades de quadros por segundo afetam a iluminao, a exposio. E quando finalmente me dei conta de que no havia jeito de consert-la ou de fixar a velocidade, decidi aceitar e incorporar o defeito como um dos recursos estilsticos, usar as mudanas de luz como um meio estrutural.
completo, ou ao menos o controle normal sobre as minhas ferramentas. Mas aqui esse controle me escapava. A nica maneira de controlar era aceitar e usar isso como parte da minha maneira de filmar. Usar as superexposies como pontuaes; us-las para revelar a realidade sob, literalmente, uma luz diferente; us-las para imbuir a realidade de uma certa distncia; para compor a realidade.
Quando fui para a Litunia, foi-me oferecida uma equipe e cmeras, e poderia t-las usado. Mas no o fiz. Sabia que, embora as imagens filmadas por esses tcnicos, seguindo minhas instrues, teriam sido melhores profissionalmente, elas teriam destrudo o tema que eu estava perseguindo. Quando voc vai para casa, pela primeira vez em 25 anos, voc sabe, de alguma Quando notei que as velocidades mudavam constante- forma, que as equipes de cinema oficiais no pertencem mente (em especial quando filmava sequncias curtas, quele lugar. Por isso escolhi a minha Bolex. Minha trechos breves), sabia que no seria capaz de controlar filmagem tinha de permanecer totalmente privada, as exposies. No quero dizer que queria ter uma pessoal, e no profissional. Por exemplo, nunca conferi iluminao normal, equilibrada. No, eu no acre- a abertura da minha lente antes de filmar. Eu corria dito nisso. Mas consigo trabalhar dentro das minhas meus riscos. Sabia que a verdade teria de depender e irregularidades, dentro do meu estilo de choque entre girar em torno dessas imperfeies. A verdade que quantidades de luz, apenas quando tenho o controle captava, o que quer que fosse, teria de depender de
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mim e da minha Bolex. Quando voc filma com uma Bolex, voc a segura em algum lugar, no exatamente onde est o seu crebro, um pouco mais abaixo, no exatamente onde est o seu corao um pouco mais acima... E ento voc d corda, voc lhe d uma vida artificial... Voc vive continuamente, dentro da situao, em um continuum de tempo, mas voc filma apenas em trechos, tanto quanto permita a corda... Voc interrompe sua realidade filmada constantemente... Voc a retoma de novo...
ser sua vida por mais dez anos. O outro agrnomo, tem sido agrnomo desde que saiu da escola.
Decido mais tarde, depois da filmagem, que sons vou usar. Coleto os sons sempre que posso. Usualmente finalizo com certa sequncia e certos sons cercando a mesma situao. Vejo meu material como lembranas e notas, da mesma maneira que vejo meus sons coletados durante o mesmo perodo. No caso da msica para a parte lituana de Reminiscences, foi uma coincidncia eu ter recebido uma gravao que admirava muito. No gosto de nenhuma forma de mistrio. Quanto Trata-se de uma msica escrita por volta de 1910 por mais puder contar sobre as pessoas em meus filmes, um jovem compositor/pintor lituano, Ciurlionis, que mais feliz eu fico. Em todos os meus ltimos filmes morreu muito cedo em um asilo para loucos. Gravei uso cartelas para contar o que voc v. Gosto de contar certas passagens repetidas vezes, algumas partes dela. com antecedncia o que voc vai ver, o que vai acon- Talvez haja influncias de Scriabin nela ( o que alguns tecer, tanto quanto puder. Claro, no h necessidade disseram), mas essencialmente msica lituana. H de contar tudo; h limites. certas notas que me dizem algo, e costumava ouvi-la o tempo todo at que o disco foi roubado junto com Meus amigos me perguntam: O que seus irmos esto o fongrafo h mais ou menos dez anos. De forma fazendo l? De onde voc vem? Como l?. Ponho que essa msica significa algo para mim, me muito todas essas informaes nas legendas. Kostas tem prxima, e por isso a usei. Usei-a como um motivo tomado conta do celeiro por dez anos, e essa poder recorrente, em certo sentido. Achei que iria me ajudar a juntar todos os pedaos separados por meio dessa
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Com frequncia digo: Oh, veja meu filme, est tudo l, no tenho mais nada a dizer, no sei nada sobre isso. Porque a verdade que no vi a vida real l. Eu estava sempre procurando pelo que restou das lembranas do que existiu, do que foi h muito tempo atrs. No vi a realidade de hoje, ou a vi atravs de um vu. H dois Achei um pequeno quadrado preto em minhas primei- tipos de viajantes, de pessoas que saem de casa. Uma ras filmagens. Estava fazendo experincias, em 1950, categoria de pessoas que deixam sua casa, seu pas tentando fazer divises num filme, como captulos por conta prpria. Voc decide, Oh, odeio tudo isso, num livro, e pensei em usar um quadrado para indicar vou ganhar mais dinheiro em outro lugar; as pessoas os diferentes captulos do filme. Mas nunca cheguei vivem melhor em outro lugar; a grama mais verde a us-lo, at que o descobri de novo, enquanto traba- l.... Voc vai e se estabelece noutro lugar. E, claro, lhava em Reminiscences. Vocs vo notar que uso os ocasionalmente voc pensa em sua antiga casa, em seus nmeros de 1 a 100 apenas na parte lituana. Em todas velhos parentes; mas afinal voc cria novas razes, e as outras partes uso o quadrado preto para a separao esquece aquilo tudo. Ocasionalmente voc pode pensar de captulos. Ou talvez sejam apenas pargrafos. No que talvez fosse mais bonito l, na velha ptria. Mas consegui pensar, sob presso de prazo, em outra coisa no sofre por isso. que pudesse fazer. No queria usar a tela preta. Por sua vez, h outro grupo de pessoas que so arranDigo no filme: O tempo na Litunia permaneceu sus- cadas de suas casas fora seja por fora de outras penso para mim, por 25 anos, e agora est comeando pessoas ou por fora das circunstncias. Quando voc a se mover de novo. De modo que quando as pessoas arrancado dessa maneira, sempre quer voltar para casa, me perguntam com a vida l agora, estou comeando o sentimento fica, nunca desaparece. Voc pensa na sua a tentar responder. Mas at agora tenho evitado faz-lo. antiga casa, a romantiza, isso cresce e cresce. Voc tem
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recorrncia sonora. Usei Bruckner para a sequncia de Kubelka em Viena porque Bruckner era um dos compositores favoritos de Kubelka. O madrigal que usei na biblioteca de Kremsmuenster era um dos madrigais favoritos de Kubelka. Assim, tudo muito pessoal.
de v-la de novo, voltar l e comear tudo do princpio. Voc tem de deixar a sua casa pela segunda vez. Ento o sentimento comea a mudar. Por isso em Walden eu filmava Nova York, mas era sempre como se filmasse a minha antiga casa. Ento, agora, depois que voltei, tudo isso muito provavelmente comear a mudar. Ken Jacobs me disse que Reminiscences lhe interessou a princpio porque representa a experincia de uma Pessoa Deslocada,2 uma experincia que ele nunca teve, mas pela qual se sente atrado, devido sua prpria infncia em Williamsburg, Brooklyn, que praticamente no existe mais. Ento, temos, nos Estados Unidos, uma terceira categoria de Viajante: aquele cuja casa constantemente varrida de sob seus ps pelo moderno cdigo de construo. Tenho lido muito ultimamente. Escolhi Wilhelm Meisters Wanderjahre,3 de Goethe, sobre seus anos de viagem. Eu o tinha lido h muitos e muitos anos atrs. Mas agora comecei a l-lo e ele adquiriu um significado completamente diferente para mim. Enquanto Wilhelm viaja e conhece pessoas diferentes, v lugares diferentes, comecei a pensar sobre meus dirios em
filme. Comecei a ver conexes interessantes. Ele tambm visita lugares e conhece pessoas, vai a monastrios, como fiz na ustria. Mas ele viaja por escolha prpria. Ele decidiu deixar a sua casa e ver o mundo, conhecer diferentes tipos de pessoas, aprender. O Wanderer de Goethe de um sculo diferente. Minhas viagens representam um Wanderer tpico de meados do sculo xx e voc encontrar esse Viajante em todos os continentes e em todos os pases hoje: um Deslocado. O Deslocado, o Exilado, como o Viajante. Existe tal coisa, e no um conceito abstrato. Uma Pessoa Deslocada, uma P.D., uma realidade de hoje. Devido aos nveis e complexidades das civilizaes contemporneas, temos o Deslocado. Sou uma delas. E um Deslocado no idntico a Wilhelm de Goethe. O Deslocado no pode escolher, no escolheu deixar sua casa. Ele foi atirado no mundo, na Viagem, foi forado a isso. Reminiscences no dominado por tristeza. H muita alegria, ou ludicidade no filme. Ele equilibrado, acho. O que acontece, na verdade, que na maioria dos casos, em arte, a tristeza descartada como parte da experincia humana, como se houvesse algo de errado com ela. Mas no h nada de errado com a tristeza. Ela
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uma experincia necessria, essencial. A tristeza um estado muito real. Precisamos dela. E, claro, como a tristeza com frequncia censurada, quando voc a v num filme pensa que triste demais.
A verdadeira diferena entre esses dois viajantes est apenas no comeo de suas jornadas. No primeiro caso, busca-se algo conscientemente, procura-se algo; no Mas haver pouqussimos casos em que os destinos de segundo caso, aceita-se o que vem. As pessoas sempre Wilhelm Meister e de um Deslocado se encontraro me dizem: Voc no quer ir a esse ou quele lugar, na Cultura. Na maioria das vezes eles iro morrer, a e eu sempre respondo: No, no quero ir a lugar primeira gerao de Deslocados ir morrer com todas nenhum! Nunca quis viajar. Estou muito feliz aqui. as lembranas de suas antigas casas em seus olhos. Sim, elas dizem, mas voc foi at esse lugar e aquele e aquele outro. Mas no. Nunca quis ir a nenhum Notas desses pases; sempre fui levado ou fora ou pela * Palestra sobre Reminiscences of a Journey to Lithuania profenecessidade, quando no me restava mais nenhuma rida no International Film Seminar em 26 de agosto de 1972 e posteriormente publicada com o ttulo de The Diary Film em escolha. Wilhelm vai, e busca, e procura certas coisas; Sitney, P. Adams (org). The avant-garde film. A reader of Theory ele quer educar-se, descobrir o mundo, ver o mundo. and Criticism. Nova York: Anthology Film Archives, 1987. p. 190-198. A traduo de Daniel Carrara aqui publicada, incluindo as notas Mas eu nunca quis ver o mundo. Estava muito feliz l, do editor, foi editada pela primeira vez no Brasil em MOURO, no mundinho, e no tinha necessidade ou desejo de ir Patrcia (org.) Jonas Mekas. So Paulo: Pr-Reitoria de Cultura e para outro lugar. Mas aqui estou... E uma situao Extenso Universitria USP, 2013. 1. Tomadas em um s fotograma, ou com velocidades variadas, ligeiramente diferente daquela de Wilhelm. Mas, por vezes, esses dois destinos se encontram...
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de forma que o fotograma seja evidenciado durante a projeo (N. E.).
Quando um Deslocado se torna consciente da Viagem, ento ambos, Wilhelm Meister e o Deslocado, comeam a se encontrar. Ao menos no meu caso isso est acontecendo. Wilhelm Meister e um Deslocado se encontram numa nova casa, e descobrem que ambos tm a mesma casa: a Cultura.
2. No original Displaced Person, expresso utilizada no final da II Guerra Mundial pelas foras aliadas para designar os quase oito milhes de sobreviventes dos campos de trabalho forado, prisioneiros de guerra e refugiados polticos (na sua maioria opositores do regime sovitico) que eles acabavam de libertar. Em 1946, seis milhes haviam sido repatriados espontaneamente ou fora , os outros dois milhes, dentre os quais muitos lituanos, permaneciam nos Displaced Person camps, ou D.P. camps. Sempre que o sentido no for prejudicado, usaremos o termo mais familiar nossa lngua: refugiado apenas quando for importante privilegiar a singularidade histrica do displaced person como o caso aqui, usaremos deslocado ou pessoa deslocada. [N. E] 3. Lanado no Brasil com o ttulo Os anos de aprendizado de Wilhelm Meisters pela Editora 34. [N. E]
MANIFESTO ANTI-100 ANOS DE CINEMA

Jonas Mekas
Alguns esto falando sobre o Fim da Histria. H outros dizendo que estamos no Fim do Cinema. No acredite em nada disso! E a indstria cinematogrfica e os museus de filme em todo o mundo esto comemorando o aniversrio de 100 anos do cinema, e falam sobre os milhes de dlares que o cinema deles tem feito, discutem suas Hollywoods e suas estrelas -mas no h nenhuma meno ao avant -garde, aos independentes, ao nosso cinema . Eu tenho visto os folhetos, os programas dos museus e arquivos e cinematecas de todo o mundo. Sei de que cinema esto falando. Mas quero aproveitar a ocasio para dizer isto: em tempos de grandeza, espetculos, produes de cem milhes de dlares, eu quero falar em nome
das pequenas, invisveis aes do esprito humano: to sutis, to pequenas, que morrem sob os holofotes. Quero celebrar as pequenas formas de cinema, as formas lricas, o poema, a aquarela, etude, sketch, carto postal, arabesco, triol, e bagatela, e pequenas canes de 8mm. Nos tempos em que todo mundo quer ter sucesso e vender, eu quero celebrar aqueles que abraam o fracasso, social e diariamente, para buscar o invisvel, o pessoal, coisas que no trazem dinheiro ou po e no fazem histria contempornea -- histria da arte ou qualquer outra histria -Eu sou pela arte que fazemos uns para os outros, como amigos, para ns mesmos. Eu estou de p no meio da Rodovia da Informao e rindo -porque uma borboleta em uma pequena flor em algum lugar, em algum lugar, acabou de bater suas
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asas e eu sei que todo o curso da histria vai mudar drasticamente por causa desse bater de asas -uma cmera Super 8 acabou de fazer um rumor pequeno e suave em algum lugar no Lower East Side de Nova York -- e o mundo nunca mais ser o mesmo -a verdadeira histria do cinema a histria invisvel -histria de amigos se reunindo fazendo o que amam - para ns, o cinema est comeando a cada novo rumor do projetor, a cada novo rumor de nossas cmeras nossos coraes saltam frente, meus amigos!
Traduo: Carla Maia
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A "ORDEM" DO CINEMA - JONAS ME KAS UNDERGROUND

Patrcia Mouro
com uma viagem que Jonas Mekas, Ken Jacobs, Tony Conrad e outros jovens que comeavam a reunir-se em torno da Film Maker`s Cooperative, cooperativa dedicada a distribuio de filmes independentes fundada por Mekas em 1962, fazem para Vermont, onde pretendem participar do seminrio Flaherty. Eles levam consigo cpias de Flaming Creatures, filme de Jack Smith cuja polmica em torno do lanamento levou Mekas a passar alguns dias na priso, e Blonde Cobra, de Ken Jacobs e Bob Fleischner, no qual Smith tambm atua. Assim como Flaming Creatures recusado pela moralidade dos censores de Nova York, os amigos tm sua participao negada no seminrio de Flaherty, informao que anunciada por uma outra cartela (entre as duas cartelas acompanhamos a sada dos amigos da Film Makers Coop e a viagem de carro at Vermont, sobressai-se nesses planos de durao muita curta,
For every atom belonging to me as good belongs to you Walt Whitman
And assume what I assume you shall assume,
I celebrate myself,
O comeo
Se necessrio que as histrias tenham um incio igualmente necessrio invent-lo. Jonas Mekas cria o seu em 1975, em uma sequncia no ltimo rolo de um filme composto por seis, e tendo atrs de si 13 filmes, dos quais pelo menos dois so consensualmente colocados como suas obras primas, paradigmas de uma potica que lhe ser muito particular: Walden e Reminiscncias de uma jornada para a Litunia. O filme em questo Lost Lost Lost e a sequncia, introduzida por uma cartela onde se l: Atualidades Flaherty, Imagens de Jonas e Ken [Jacobs], comea
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editados na cmera, o clima beat de On the road). Abre-se ento para imagens de um amanhecer com a luz muito estourada, e um movimento de cmera vai pouco a pouco nos apresentando o telhado e a parede externa de uma casa, e depois, ao seu lado, uma caminhonete. Na carroceria, Mekas dorme em um saco de dormir. Ns o vemos acordar, se espreguiar, saudar o dia. Tony Conrad sai do carro e tambm se espreguia. Enquanto a cmera percorre esse espao e as pessoas acordam, ouve-se, em voz over, Mekas, com seu sotaque carregado e cadncia pausada,1 dizer:
Enquanto os convidados / documentaristas respeitveis / importantes cineastas, dormiam em suas camas quentes, / ns vamos o amanhecer com o frio da noite ainda em
nossa carne / e nossos ossos. / Era uma manh Flaherty. bem. / Mas estava bonito. Era a nvoa. Havia uma
/ Ns acordamos lentamente. / No / ns no dormimos nvoa. A terra estava saindo da noite. O sol j estava no ar. / Ns nos sentimos mais perto da terra e da manh do que das pessoas nas casas. Ns nos sentimos parte igreja, / e ns ramos os monges da Ordem do cinema.
da manh. / Estava quieto, muito quieto. / Como uma
A partir da, a sequncia adquire um carter mstico-religioso; indo mais longe, diria que ela introduz um ritual de sagrao, de ordenao de Mekas e seus companheiros. meno igreja e Ordem seguemse sons de sino; a cmera ganha velocidade e percorre, de perto, em movimento aparentemente desordenado e sem qualquer preocupao com o foco, um gramado. Essas imagens quase abstratas so intercaladas com imagens de Ken Jacobs filmando, e breves planos das outras pessoas presentes. Ainda sob o som dos sinos, vemos Mekas com um cobertor sobre os ombros, que no deixa de lembrar um manto monstico, abrir os braos, levar sua cmera ao olho, espelhando e refletindo o olhar de Jacobs que o filma, e depois curvar-se, afastar a cmera de seu olho, dirigi-la ao cho, comear a andar em zig zag, quase danando, como se o cobertor/manto fosse um parangol e a cmera o volante de um carro imaginrio em uma brincadeira infantil. Os sinos silenciam-se, e ento ouve-se trechos de uma missa. Entendemos a que a primeira imagem do gramado capturada em movimento veloz e desordenado o resultado dessa dana, o que ser confirmado pela montagem que intercalar, a seguir, imagens feitas por Mekas com outras de Jacobs a film-lo.
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Lost Lost Lost

Lost Lost Lost , em larga medida, uma narrativa de formao na qual Jonas Mekas retraa seu percurso nos Estados Unidos, desde sua chegada, em 1949, depois de cinco anos fugindo, primeiro dos soviticos, depois dos nazistas, e ento em campos para deslocados,2 at 1963, ano que, como se ver, coroa a consolidao do cinema underground nova-iorquino. Nessa narrativa experimental, a histria do refugiado lituano e de sua adaptao ao novo mundo indiscernvel da histria do cinema underground. Minha hiptese aqui que, com a sequncia descrita acima, Mekas cria retrospectivamente um mito de origem tanto para o seu cinema quanto para o cinema underground norte-americano. Mais que isso, a sequncia coroa, a um s tempo, e demonstrando que para Mekas h total identidade entre um e outro, sua adaptao aos Estados Unidos, seu amadurecimento como artista e a fundao de uma comunidade dentro da qual ele encontra seus pares. Quando Mekas monta Lost Lost Lost ele tem atrs de si, alm de algumas de suas mais importantes obras, ainda que pouco reconhecidas naquele momento,3 a
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dcada de ouro do cinema underground norte-americano, cujo florescimento no pode ser narrado sem o seu protagonismo. Voltarei a esse protagonismo mais a frente, mas reforo desde j esse aspecto temporal porque central que se saiba que quando Mekas edita Lost Lost Lost, ele o faz depois de uma batalha e uma travessia terminadas, contando, j de casa, as baixas e as conquistas do perodo findo (diferentemente, por exemplo, de Walden, filmado e editado durante o mesmo perodo). Composto por seis rolos, com durao total de 180 minutos, o filme tem sua narrativa estruturada em trs partes e encena, como apontado por Scott MacDonald em sua clssica anlise do filme,4 um padro trptico, familiar literatura clssica: expulso do den, a noite sombria da alma e o renascimento. Nessa diviso, os dois rolos iniciais concentram-se nos seus primeiros anos na periferia de Nova York, a difcil adaptao ao novo mundo, focando sobretudo a comunidade de lituanos com quem ele convive nesse perodo e sobre a qual tenta fazer um documentrio; o terceiro e o quarto cobrem os anos seguintes mudana de Jonas e seu irmo Adolfas do bairro dos imigrantes para
Manhattan, suas primeiras tentativas no cinema, o incio da Film Culture, as novas amizades e a vida na metrpole; os ltimos dois acompanham uma comunidade de cinema florescente em torno da Film Makers Cooperative e encerram o perodo de adaptao de Mekas Amrica com a conquista de uma nova casa e uma nova comunidade no cinema. Formalmente as imagens tambm evoluem, progredindo de uma relao mais documental com as imagens at um uso mais livre da cmera. Assim, nos dois primeiros rolos temos planos de maior durao, um cuidado maior no enquadramento, e maior estabilidade de cmera, motivados por um claro desejo de mostrar uma realidade social (dos lituanos na Amrica); o terceiro e o quarto, como rolos de travessia, oscilam entre um polo e outro, e mesclam momentos de poesia visual com trechos de filmes que ele tentou fazer e que experimentavam mais em termos narrativos do que visuais. Quando chegamos aos dois ltimos rolos, estamos j bem prximos das imagens impressionistas, quase abstratas, normalmente associadas ao seu estilo, e que o espectador j conhecia de Walden, lanado seis anos antes, em 1969, mas com imagens registradas entre
1966 e o ano de seu lanamento. So imagens sensrias, que no parecem responder ao domnio de um saber ou uma tcnica, nem a uma gramtica que separa o certo do errado. Imagens que se aproximam do olhar virgem do amador desejado por Maya Deren, e j praticado por Stan Brakhage, como discutiremos frente. A conquista desse estilo amador acontece medida que Mekas se distancia da comunidade lituana, sua ltima conexo com a Europa, e adquire novas memrias j nos Estados Unidos. Aqui seria importante reforar que quando digo Europa no me refiro apenas a um lugar de origem, ou uma casa de infncia, mas tambm, e sobretudo, a uma cultura, uma tradio e uma histria que tem atrs de si o peso de todo o saber j produzido e a culpa por todas as injustias que esse saber no evitou. Uma histria que no ps guerra parece insustentvel, asfixiante. Veremos adiante como o discurso da vanguarda artstica no ps guerra afirma-se em oposio arte cannica e a mentalidade europeia; algo semelhante se dar com o cinema underground, embora nesse caso sejam necessrias duas operaes: primeiro, no pensar em
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termos de embate ou oposio, respeitando o imperativo da liberdade reivindicado por aqueles que descem ao subterrneo (underground ) porque no desejam participar de um jogo que s aceita duas posies: o poder ou a luta por ele; segundo entender que o europeu, o outro, aquele de cujo peso se quer libertar, no s o cinema industrial, mas tambm os cinemas que a ele se opem e pretendem, utilizando-se das mesmas armas que o inimigo, degladear em seu territrio: cinemas novos, nouvelle vague, cinema vrit. Em outras palavras, Mekas liberta-se do peso do j cannico, futuro evidente para os cinemas novos e o cinema verdade e, particularmente, o Novo Cinema Americano, em cujo projeto ele esteve ativamente e entusiasmadamente envolvido at esse momento. Podemos dizer tudo isso de uma outra maneira, o que chamo de libertao tambm pode ser entendido como uma retirada voluntria, uma desejada descida ao subterrneo. Com efeito, entre 1962 e 63 o termo underground incorporado ao lxico de Mekas, em substituio expresso Novo Cinema Americano, por ele cunhada dois anos antes. A inspirao para o termo vem de Duchamp, que em 1961, em uma confe234
rncia na Filadlfia, profetizava que o grande artista de amanh ser subterrneo (underground ). Na conferncia o artista sugeria que uma reao mediocridade que se disseminava nas artes visuais, consequncia de sua mercantilizao e da reconfigurao da relao do pblico com as obras, estava em gestao. Essa reao, segundo ele, se transformaria em uma revoluo sobre a qual o grande pblico nem mesmo ficaria sabendo, desenvolvida por alguns iniciados s margens de um mundo cegado pelos fogos de artifcio econmicos. diferena dos cinemas novos, que desejavam ocupar o lugar do cinema industrial, transformando-o ou subvertendo-o, o underground entende a produo s margens da indstria como um desejo e um ponto de partida, no uma imposio. Subterrneo, portanto, porque nunca aspirou superfcie.
Do Novo Cinema Americano ao Underground

At 1962-1963, o programa esttico de Mekas ainda estava muito prximo ao de outros projetos de cinemas novos que tambm ganhavam fora mundialmente. Se nos permitirmos um breve retrospecto, podemos dizer que o projeto de cinema de Mekas at ento
pode ser dividido em dois momentos, todos eles muito distintos dos rumos que ele tomar a partir de 1963. O primeiro vai da fundao da Film Culture at aproximadamente 1959, quando uma primeira verso da Primeira Declarao do Novo Cinema Americano, com a qual colaborou na redao, publicada no editorial da revista, e outro, entre 1959 e 1963, anos durante os quais ele se envolveu diretamente com o projeto do Novo Cinema Americano. Durante dcadas uma das principais revistas de crtica de cinema independente norte-americana e central para a organizao e fortalecimento do cinema experimental, a Film Culture criada em 1955, por Jonas e seu irmo Adolfas. Com um corpo editorial bastante diverso, sob notada influncia da crtica europeia de inspirao neorrealista e da teoria do autor, a revista no assume a defesa do cinema experimental americano desde o princpio. O modelo europeu de cinema e de crtica so evidentes nos nmeros iniciais. O editorial do primeiro nmero da revista, assinado por Edouard de Laurot, Toward a Theory of Dynamic Realism, era severamente crtico ao cinema experimental de tendncia abstrata americana, defendendo o amadurecimento
de uma viso social tal como encontrado no cinema de Buuel e Ren Clair. A inclinao para o realismo como forma de engajamento social patente no ataque de Mekas, publicado no terceiro nmero, ao temperamento adolescente, conspirao homossexual, rudez tcnica e a limitao temtica, e falta de inspirao criativa do cinema experimental americano. Seus protagonistas parecem viver enfeitiados. Eles no parecem fazer parte de um mundo exterior (...) impossvel imagin-los comprando comida, trabalhando em uma loja, criando filhos ou participando de qualquer atividade concreta. Sua concluso era de que:
a imagem do filme-poema americano (...) decididamente desencorajadora... Para melhorar a qualidade do filme-poema, experimentos devem se dirigir no tanto para novas tcnicas, mas em direo a temas mais da natureza e do drama do homem e de sua poca.5 profundos, em direo a abordagens mais penetrantes
Mais tarde, Mekas, com o mesmo apreo por metforas religiosas demonstrado na sequncia Flaherty, dir que esse texto de Santo Agostinho antes da converso. Na verdade, essa converso deve-se menos
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a uma iluminao agostiniana do que a um paulatino processo de aculturamento aos Estados Unidos, marcado, em larga medida, pelo acolhimento do ethos beat. Nesse processo categorias de espontaneidade, improviso, presente da experincia, caras ao jazz e poesia beat, adquirem potncia esttica. De fato, essa tendncia comea a mudar em 57, quando a revista dedica um nmero ao cinema experimental.6 Mas ser s em 1959, muito em funo do impacto causado por filmes como Shadows (John Cassavetes, 1959) e Pull My Daisy (Robert Frank, 1959), marcos do cinema beat e louvados por Mekas por seu senso de imediatismo, que a revista ir se transformar efetivamente na voz do jovem cinema e publicar em seu editorial um chamado a uma nova gerao de realizadores, espcie de esboo do que vir a ser a Primeira Declarao do Novo Cinema Americano, publicada dois anos depois. O cinema oficial em todo o mundo, l-se, est perdendo o flego. Ele moralmente corrupto, esteticamente obsoleto, tematicamente superficial, temperamentalmente entediante. At os filmes que aparentemente valem a pena, aqueles que defendem e assim foram aceitos por crticos e o pblico revelam a decadncia do produto filme.7 Eles defendem um cinema de baixo oramento,
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com equipes pequenas, em oposio profissionalizao e perfeio de Hollywood e ao cinema narrativo comercial; um cinema off-Hollywood, assim como havia um teatro off-Broadway. O substrato a um s tempo moral e esttico dessas proposies o realismo, garantia de comprometimento com seu tempo e abertura s misrias do homem no presente.8 Para desgosto de Mekas, a expresso Novo Cinema Americano foi rapidamente instrumentalizada pela crtica, que a relacionava a uma Nouvelle Vague Americana ou ao cinema direto. Essa apropriao no , entretanto, totalmente infundada, pois o projeto do Novo Cinema Americano estava, ainda que com diferenas que mais tarde justificariam sua superao, de fato, prximo dos cinemas novos que eclodiam ao redor do mundo.9 A principal dessas diferenas estava colocada na forma como os signatrios da declarao entendiam a circulao dos filmes. Para eles, esses filmes pessoais no podiam ser vistos pelos padres do cinema de grande oramento, nem deviam competir em termos de distribuio ou financiamento com eles. Para tanto, era necessrio criar um circuito alternativo no qual esses filmes pudessem existir e a principal ao
nesse sentido, prevista na declarao, seria a criao de um centro de distribuio. A Film Makers Cooperative fundada em 1962, com Mekas sua frente. Alm de ser um centro de distribuio para filmes independentes, a Coop, como ficou conhecida, era no-exclusiva, no discriminatria, e dirigida pelos prprios cineastas. Ela aceitava todo e qualquer filme submetido para distribuio, e em nenhum momento critrios estticos ou qualitativos eram admitidos na submisso dos filmes. As taxas de locao eram decididas pelos cineastas e toda a renda, exceto 25% destinados para pagar custos administrativos, retornava para eles. A poltica da no poltica tambm uma poltica, dizia Mekas rebatendo as acusaes de que a Coop estaria sendo irresponsavelmente permissiva.10 Embora provocasse resistncia na cultura crtica do cinema, essa postura ecoava a de outros movimentos artsticos (principalmente o Fluxus, de quem Mekas era especialmente prximo) que pretendiam abolir o espao entre a arte e a vida. Visava-se com isso abrir o espao de criao artstica para uma produo no submetida a tradies, saberes e tcnicas aprendidas, cada vez
mais associadas a uma cultura europeia decadente, mas aberta ao novo e indeterminao. A Coop acaba atraindo uma srie de amadores e artistas que no produziam dentro do sistema de produo do cinema, mas tampouco em oposio a ele (como em geral acontecia com os cinemas novos), e que precisamente por isso acabava sendo muito mais radical que os cineastas independentes. Alm disso, concretamente, entendeu-se com certa rapidez que a renda de distribuio, mesmo que 75%, no era suficiente para sustentar a produo, ainda que de baixo oramento, de um cineasta independente, por outro lado, ela era uma contribuio efetiva para esse novo grupo, margem do cinema e que nunca contou de fato com nenhuma renda de distribuio para fazer filmes. A partir de 1963, vir da as principais obras do cinema de vanguarda americano.
Ano 0
Quando Mekas, Jacobs e Conrad partem para o Seminrio Flaherty, eles tm dois filmes debaixo do brao: Blonde Cobra e Flaming Creatures. Os dois filmes so de 1963 e fazem parte disso que Mekas chamar de
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cinema baudeleriano: um cinema de flores do mal, iluminaes, de carne torturada; uma poesia a um s tempo bonita e terrvel, boa e m, delicada e suja.10 So filmes de um hedonismo kitsch, autoconsumvel, celebratrio e destrutivo, perspicazmente descrito por Dominque Noguez como Dionsio com Coca-Cola, Sade de blue-jeans,11 o que, em outras palavras e para uma sensibilidade no convertida, poderia ser simplesmente um cinema de temperamento adolescente, conspirao homossexual, e rudez tcnica e limitao temtica. Um cinema que pode parecer perverso, e indicando o caminho do underground, ele conclui: um cinema para poucos, terrvel demais e decadente demais para o homem mdio de qualquer cultura organizada. Mas, pensando bem, se todos gostassem de Baudelaire, de Sade ou de Burroughs, o que seria da humanidade, meu Deus. Mas falta ainda um elemento para compreender a converso profana de Mekas. Retomemos sequncia, em especial sua dana com a cmera. Seria necessrio pensar a dimenso performtica do filmar de Mekas na sequncia Flaherty e sua ruptura com uma esttica anterior a partir da arte da performance e do happening
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americanos dos anos 60. No seu modo ritualstico de filmar h o mesmo deslocamento do ver para o experimentar, da viso para o corpo, do estar fora para o estar dentro, encontrada em boa parte da arte nos anos 60 e 70. Em um texto visionrio de 1958, escrito dois veres depois da morte prematura de Pollock, Allan Kaprow, figura central como artista e terico nos anos 50 e 60, em especial para a vanguarda nova-iorquina, ir ligar a arte de amanh, a do happening, termo por ele inventado, a uma tradio comeada em Pollock. Para Kaprow, Pollock a encarnao do desejo dos artistas americanos de libertarem-se da tradio europeia da arte da pintura, virando as velhas mesas cobertas de quinquilharia e champanhe choco. A sua maneira de pintar, a assim chamada dana do dripping - em que o pincel no encosta na tela mas passa sobre ela em gestos velozes, durante os quais a tinta escorre, cai e se fixa como rastro de uma passagem em telas gigantes, esticadas no cho - d um valor quase absoluto ao gesto habitual.12 No se trata mais da tela como o resultado de uma imagem planejada, composta, mas do rastro de um acontecimento nas muitas fotos que
Hans Namuth fez de Pollock trabalhando, vemos o pouco recuo que o pintor tinha de suas telas, era-lhe impossvel tomar distncia para avaliar cada pincelada dada e planejar a seguinte. Kaprow conclui:
O que temos, ento, uma arte que tende a se perder o nosso mundo; arte que, em significado, olhares, im-
quase-pinturas, ou desistir completamente de fazer pinturas e:

Passar a nos preocupar com o espao e os objetos da
nossa vida cotidiana, e at mesmo ficar fascinados por eles, sejam nossos corpos, roupas e quartos, ou, se necessrio, a vastido da rua 42. (...) Esses corajosos criadores no s vo nos mostrar, como que pela primeira vez, o
fora de seus limites, tende a preencher consigo mesma pulso, parece romper categoricamente com a tradio de pintores que retrocede at pelo menos os gregos. O fato de Pollock se aproximar de destruir essa tradio pode muito bem ser um retorno ao ponto em que a arte
mundo que sempre tivemos em torno de ns mas ignoramos, como tambm vo descortinar acontecimentos e eventos inteiramente inauditos, encontrados em latas de lixo, arquivos policiais e sagues de hotel; vistos em
vitrines de lojas ou nas ruas; e percebidos em sonhos e
estava mais ativamente envolvida no ritual, na magia e
acidentes horrveis. Um odor de morangos amassados, venda de Drano; 3 batidas na porta da frente, um arum flash ofuscante em staccato... tudo vai se tornar material para essa nova arte concreta. (...) Jovens artistas
na vida do que temos conhecimento em nosso passado
uma carta de um amigo ou um cartaz anunciando a ranho, um suspiro, ou uma voz lendo infinitamente,
recente. Se for assim, trata-se de um passo extraordinauma soluo para as queixas daqueles que exigem que coloquemos um pouco de vida na arte.
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riamente importante que, em ltima instncia, fornece
de hoje no precisam mais dizer sou pintor, poeta, vida est aberto a eles. Descobriro, a partir das coisas
Para Kaprow, o artista, depois de Pollock, tem duas possibilidades: continuar a fazer o que Pollock fazia, variando sua esttica e contentando-se com boas
danarino. Eles so simplesmente artistas. Tudo na ordinrias, o sentido de ser ordinrio. No tentaro
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torn-las extraordinrias, mas vo somente exprimir o seu significado real.14
Para as artes da performance e do happening, nos anos 60, tradio ope-se o ritual e o mergulho no presente; ao cnone, o banal e ordinrio. No se trata de aproximar a arte da vida, trata-se, em ltima instncia, de fazer com que no haja distino entre um e outro. O happening concebido como arte, dir Kaprow em um texto de 1963, mas por falta de uma palavra melhor. Eu, pessoalmente, no me incomodaria se ele fosse chamado de um esporte...15 O texto do mesmo ano do manifesto Fluxus, a comunidade que talvez melhor represente os ideais anrquicos das artes nos anos 60. Informalmente organizado por George Maciunas, o grupo que tinha artistas como George Maciunas, Yoko Ono, John Cage, Joseph Beuys, Paul Sharits, Nam June Paik entre seus membros defendia a arte-diverso (art-amusement) que, em si, deveria ser simples, divertida, voltada para insignificncias, e sem necessidade de qualquer habilidade ou ensaio.16
Seria importante inserir a criao da Film Makers Cooperative e o texto de Stan Brakhage, Metforas da viso, dentro dessa nova tradio americana e antieuropeia,17 defensora de uma prtica artstica que busca suas fontes, temas, e materiais em qualquer lugar ou perodo, menos nos regimes legitimados da arte. No cinema esse distanciamento de um saber e uma tcnica rumo a uma aproximao maior com a vida, se realiza, sobretudo, na defesa do amadorismo. Maya Deren, cineasta e grande agitadora do cinema independente americano no ps-guerra,18 exortando os amadores a filmar, dir use sua liberdade para experimentar: seus erros no causaro sua demisso.19 Brakhage, o mais antieuropeu dos cineastas americanos, celebra na liberdade do amador o caminho para a beleza verdadeira e genuna, oposta s mentiras e armadilhas da cultura:
Um amador aquele que realmente vive sua vida, e
no simplesmente performa uma tarefa. (...) Ao invs possa passar o resto da vida fazendo-o obedientemente,
de ir para a escola, aprender o seu trabalho para que o amador est, portanto, eternamente aprendendo e crescendo atravs do seu trabalho numa desajeitada e contnua descoberta que bonita de se ver.20
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Para ele, a inveno do cinema depende do olhar puro e amoroso do amador. Em Metforas da viso, escrito um ano depois da fundao da Coop, ele dir:
O filme, ainda embrio, no possui linguagem e fala
como um aborgene... retrica montona. Abandone a esttica...a imagem cinematogrfica sem bases religiosas, sem catedral, sem forma artstica, inicia sua busca de Deus. (...) Negue a tcnica, pois o cinema, tal como a cinema... Ele algo que vem a ser.21
Amrica, ainda no foi descoberto. (...) Deixe estar o
Conjugando coletividade, estilo amador e uma notvel reverncia pela natureza, a sequncia Flaherty conclui um processo de adaptao pessoal, esttico e cultural de Mekas aos Estados Unidos que vinha sendo apresentado desde o incio de Lost Lost Lost. Ela tambm marca sua converso: ruptura com a velha igreja seguese a fundao da Ordem. Enquanto Mekas e seus companheiros respiram a manh Flaherty e comungam com a manh, o cinema respeitvel fica sem ar, em sua catedral, protegida pelas paredes brancas que voltam insistentemente ao longo da sequncia e simbolizam a separao.
Embora no exista nenhuma meno em LLL data da viagem para o seminrio Flaherty, no h dvida de que estamos em 1963. Logo antes tnhamos acompanhado o lanamento de Twice a Man, de Markopolous e o filme, junto com Flaming Creatures e Blonde Cobra, so as grandes estrelas do ano de 1963. A censura em torno de Flaming Creatures, e a priso de Mekas que tenta exibi-lo a despeito da censura, so acontecimentos que naquele ano extrapolaram os limites do pequeno mundo do cinema underground e ganharam visibilidade em colunas de jornais no especializadas em cinema, muito menos em cinema experimental.22 A ausncia em LLL de datao para essa sequncia um dado importante, pois os quatro primeiros rolos so pontuados com cartelas indicando o ano e a estao. Apenas os rolos 5 e 6 no possuem nenhuma informao nesse sentido. Essa ausncia pode ser explicada da seguinte maneira: a partir daquele momento, o cinema underground existe como fato histrico, capaz de marcar o tempo. Frequentando um territrio semntico com a mesma grandeza bblica que o de Mekas, Brakhage, Kaprow e Maciunas, seria possvel dizer que o ano de 1963 marca o incio de um novo tempo no cinema underground.
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A ideia de coletividade est marcada na sequncia de diferentes formas: na cartela que anuncia a autoria partilhada das imagens (Ken e Jonas), no fato de que eles levam filmes de outros cineastas (Jack Smith no est presente) para exibio, e na insistncia com que os rostos dos presentes aparecem em close, reafirmando que eram muitos os monges da ordem. essa coletividade responde uma nova esttica, anrquica, aberta ao novo. O uso do termo no sem problemas, pois enquanto o velho pode ser delimitado, descrito e identificado, o novo simplesmente a abertura ao possvel. Sem funo ditica, no sendo isso nem aquilo - se fosse, j seria velho ele o que pode ser inventado a cada instante e para o qual a experincia no tem modelo de comparao. Chamo uma citao de Mekas em defesa de Brakhage que pode iluminar um pouco a ideia de abertura atribuda sequncia Flaherty:
Simplesmente por serem novos, Brakhage e Breer contribuem para a liberao do esprito humano da matria morta da cultura; abrem novos panoramas para a vida. esprito humano atado cultura. A destrutividade do
firmao da vida e da liberdade.23
ou ainda, mesmo na action painting, , portanto, a con-
As imagens de Mekas na sequncia Flaherty so como rastros de um corpo. Isso, e o carter ritualstico de comunho com um tempo e um lugar, reforado pela montagem. Assim como as fotografias de Hans Namuth com a obra de Pollock, a sequncia Flaherty, ao contrapor na montagem as imagens de Jacobs filmando Mekas com as de fato produzidas por Mekas, abre toda a obra anterior do cineasta, em especial Walden, para o seu fora de campo. Mais que isso, ela cria, retrospectivamente, um momento originrio, iluminatrio; afinal, o espectador reconhece naquelas imagens imprecisas as imagens futuras que Mekas far e que o espectador j conhece. Apesar do que as datas de lanamento sugerem, Walden (1969) deve ser visto como a continuao de Lost Lost Lost (1975). Enquanto o ltimo registro de LLL de 1963, o primeiro de Walden de 1966. Logo no incio desse filme, durante imagens do primeiro de muitos casamentos que veremos, Mekas cantar em voz over: I make home films, therefore I live. Gostaria de pensar essa
Nesse sentido, uma arte velha imoral ele mantm o artista moderno, sua anarquia, como nos happenings,
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sequncia como a continuao da sequncia Flaherty. O fato dela se passar em uma igreja, s um dos motivos. H outros: como os casamentos, ela marca o incio e a promessa de uma nova vida, mas principalmente o uso da palavra casa na voz over que chama a ateno. Casa: a palavra, enunciada por um refugiado que nunca quis sair de sua casa. /Que era feliz. /E viveu entre as pessoas que conhecia e falavam sua lngua, tal como ele diz no inicio de Lost Lost Lost, merece ateno. Em Walden a casa no est mais em outro lugar, ela Nova York, mais especificamente a comunidade das vanguardas artsticas com quem Mekas convive e cujos encontros registra livremente. Indo mais longe e lembrando-nos de que na apropriao da mxima cartesiana a palavra casa vem ao lado de filme, tambm poderamos dizer: na Walden de Mekas a casa est no filme Walden.24 Quero dizer, ela fundada na experincia de filmar. Eu fao filmes de famlia, portanto vivo pode ser lido como: no h mais diferena entre filmar e viver, entre ser e estar. No h uma vida a ser vista ou mostrada, h um viver filmando... A travessia foi completa, e nessa chegada, nessa adaptao, o cinema de famlia o lugar. No o cinema de l, enterrado nas
catedrais, sabendo a champanhe choco, para usar a caracterizao de Kaprow para a cultura europeia, mas um cinema que inicia sua busca por Deus e inventa para si uma nova tradio: a do olhar amador. Nesse ponto de ruptura com uma tradio, uma histria e um cnone, vale trazer a lembrana um pequeno filme de Brakhage feito em 1960 durante uma viagem Paris, quando filmou em preto e branco o cemitrio Pre Lachaise, e em cor pessoas andando s margens do Senna. Apesar da diferena cromtica, ambos os lugares so filmados da mesma maneira, em travelling lateral, o que permitia que a montagem pudesse ora criar continuidade entre um e outro ao intercal-los, ora fundi-los em sobreposies. O ttulo no deixa dvidas sobre sua impresso da cultura europeia: The Dead.
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Ateli de Jackson Pollock, fotografia de Hans Namuth

Notas
1. Com o uso de barras tento reproduzir as pausas e nfases da narrao de Mekas 2. Displacement camp, ou D.P. camp, criados no final da II Guerra Mundial pelas foras aliadas para acolher dois milhes de sobreviventes dos campos de trabalho forado, prisioneiros de guerra e refugiados polticos (na sua maioria opositores do
Lost Lost Lost (1975)

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regime sovitico) que, embora libertados, no podiam ser repatriados. 3. Cf. Completamente perdido diante de Lost Lost Lost. Scott MacDonald. In: MOURO, Patrcia (org). Jonas Mekas. So Paulo: Pr Reitoria de Extenso Universitria da USP, 2013. p. 143-164. 4. Idem. 5. MEKAS, Jonas. The experimental film in America. In: SITNEY, Adams P. (org). Film Culture Reader. Nova York: Cooper Square Press, 2000. p. 25-26. 6. No editorial Mekas justifica a deciso enfatizando o desejo da Film Culture de revitalizar o movimento experimental dormente. () h sinais de que ele esteja comeando a andar novamente. H uma grande onda de atividades comeando nas duas costas [americanas]. 7. Primeira Declarao do Novo Cinema Americano. O GRUPO. In: MOURO, Patrcia (org). Jonas Mekas. So Paulo: Pr Reitoria de Extenso Universitria da USP. 2013. p. 32 8. a esse caldo de questes e inquietaes que responde o primeiro filme de Mekas, e at hoje sua nica fico, The Guns of the trees, codirigido por seu irmo Adolfas e com a colaborao conflituosa de Edouard de Laurot. Exalando o clima beat, e com a participao direta Allen Ginsberg, o filme traa um retrato a um s tempo desesperado e visionrio da juventude americana asfixiada pelo maquinrio e ideologia da guerra e do consumo de massa. A partir da histria cruzada de dois casais, um branco e um negro, e deixando espao suficiente para a improvisao a ponto do filme quase perder-se, o filme aborda essa juventude em vias de uma exploso que poderia ter duas consequncias distintas: o nascimento, possibilidade de recomeo; o suicdio, submisso total impotncia.
9. Os signatrios da Primeira Declarao do Novo Cinema Americano a encerravam sinalizando uma aliana de interesses internacional: Estamos nos unindo para construir o Novo Cinema Americano. E o faremos juntamente com o restante dos Estados Unidos e com o restante da nossa gerao. Crenas comuns, conhecimento comum, raiva e impacincia comuns nos liga e tambm nos liga aos movimentos de cinemas novos do resto do mundo. Nossos colegas na Frana, Itlia, Rssia, Polnia ou Inglaterra podem contar com nossa determinao. Tal como eles, estamos fartos da Grande Mentira na vida e nas artes. Tal como eles, no somos apenas pelo Novo Cinema, somos tambm pelo Novo Homem. 10. As crticas vinham em especial de Amos Vogel, crtico e fundador e programador do Cinema 16, o principal exibidor de filmes independentes americanos entre 1947 e 1963. De fato, parte da motivao da fundao para a Film Makers Coop veio da recusa de Vogel em exibir Antecipation of the night, de Brakhage, nessas sesses. 11. MEKAS, Jonas. Sobre o cinema baudeleriano. In: MOURO, Patrcia. Op cit. p.79. 12. NOGUEZ, Dominique. Une renaissance du cinma: Le cinma underground amricain. Paris, Klincksieck, 1985. 13. KAPROW, Allan. O legado de Jackson Pollock. In: COTRIM, C. FERREIRA G. (orgs) Escritos de artistas, anos 60 /70. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2006. p.40. 14. Ibid, p. 43. 15. Ibid, p. 44-45. 16. Kaprow, Allan. The arts and the mass media. In: Harrison, Charles (org). Art in theory, 1900-2000. EUA, Blackwell Publishing, 2004. p 718.
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17. Manifesto Fluxus, Op cit. 18. O antieuropesmo uma marca da produo americana nesse momento declarada em vrios manifestos. No manifesto Fluxus, por exemplo, George Maciunas clamar: Purifiquem o mundo da doena burguesa, da cultura comercializada, intelectualizada e profissionalizada. Purifiquem o mundo da arte morta, artificial, abstrata, ilusionista, matemtica, da imitao. Purifiquem o mundo do Europesmo!. 19. O foco em Jonas Mekas no deve obscurecer nem diminuir os esforos de pelo menos mais dois outros protagonistas no fortalecimento o campo do cinema experimental na costa leste americana: Amos Vogel (cf. nota 6) e Maya Deren. Entre 1946 e 1947, Deren alugou um teatro em Greenwich Village para promover sesses com os seus filmes, destinados invisibilidade caso ela no os mostrasse dessa maneira. Em 1953, ela fundou a Film Artists Society, logo depois rebatizada como Independet Film Makers Association, e em 1955, a Creative Film Foudation, organizao no lucrativa que visava angariar financiamento para cineastas independentes. 20. DEREN, Maya. Amateur versus Professional. In: McPHERSON, Bruce (org). Essential Deren. Nova York: McPherson & Company, 2004. p.17 21. BRAKHAGE, Stan. In defense of the amateur. In: McPHERSON, Bruce (org). Essential Brakhage. Nova York: McPherson & Company, 2004. p. 145. 22. BRAKHAGE, Stan. Metforas da Viso. In: XAVIER, Ismail (org). A experincia do cinema. So Paulo: Graal, 2008. p. 344. 23. Cf. ARTHUR, Paul. Routines of emancipation. JAMES, David E. (org.) Free the cinema: Jonas Mekas and the New York Underground. Princenton University Press, 1992, pp. 17-49.
24. MEKAS, Jonas. Notas sobre o Novo Cinema Americano. In: MOURO, P. Op cit. p.40. 25. Lembrando que a nova igreja de Mekas est situada na natureza - estava silencioso, como uma igreja - valeria chamar Henry David Thoreau, autor de Walden, ou a vida nos bosques para fazer a ponte entre a sequncia Flaherty e Walden. Publicado em 1854, o livro um elogio vida simples em meio natureza e uma defesa da retirada como estratgia legitima para o homem que no se adapta ou no concorda com as regras do bem viver social. A oposio de Thoreau era ao empobrecimento da vida e s concesses que o homem precisava fazer em prol do desenvolvimento e da modernizao. Na base de toda sua argumentao est a defesa da liberdade incondicional do indivduo, a qual ele tinha se dedicado em Desobedincia civil. Para ele, qualquer autoridade que no respeite inteiramente o indivduo deve ser rechaada. Assim como se pode reconhecer no transcendentalismo de Walden as bases para uma utopia hippie e as comunidades alternativas nos anos1960, Desobedincia Civil um marco na filosofia poltica americana, particularmente influente na configurao da Nova Esquerda e a partir de onde se pode entender melhor o estranho cruzamento entre individualismo e esquerda americana. Que o livro tenha sido lanado em 1949, um ano, portanto, aps a publicao, na Europa, do Manifesto Comunista, s mais uma dessas coincidncias que poderiam ser usadas para pensar os desdobramentos, um sculo depois, do projeto esttico europeu e americano.
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Jonas Me kas e o filme-dirio*

Paul Adams Sitney
Ele costuma dizer, com alguma ironia, que foi levado Americano, ele perdeu uma nao e com ela o Deus dos patriar- a seu modo diarstico de fazer cinema porque seu tracas. Ele perdeu Walden; chamem-lhe Paraso; ele tudo o que balho em prol de outros cineastas no permitia que ele h para ser perdido. O objeto da f esconde-se dele. Ele sabe se dedicasse a preparar e filmar os longas de fico que onde encontr-lo, na verdadeira aceitao da perda, a recusa havia inicialmente sonhado em produzir. Ele tinha que de qualquer substituto para a recuperao da verdade.1 filmar nos tempos livres que dispunha, onde quer que estivesse, sem planejamento. Com frequncia, o mateStanley Cavell rial filmado permanecia guardado por anos, sem edio. Pressionado por exigncias de prazos e compromissos Jonas Mekas, o maior expoente do cinema de vanguarda pblicos assumidos por ele, trabalhava na montagem americano e fundador de vrias de suas instituies de um filme noite aps noite, enquanto mantinha sua fundamentais, o nico cineasta que discuto neste agenda do dia na Filmmakers Cooperative, na revista livro que comeou sua carreira cinematogrfica com Film Culture, ou no Anthology Film Archives. um longa de fico em 35mm: Guns of the Trees (1962). De fato, como crtico e editor ele chegou mesmo a Desde sua juventude, foi um poeta importante em sua revelar certa hostilidade a alguns aspectos do cine- lngua nativa. Enquanto ajudava seu irmo, Adolfas, ma experimental nativo aspectos que mais tarde ele na produo de seu primeiro filme, Hallelujah the Hills promoveria e defenderia a ferro e a fogo. (1962), em Vermont, usava seu tempo livre estudando a poesia de William Blake e explorando a possibilidade
Como todo adulto, ele perdeu sua infncia; como todo
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de adaptar a forma do haiku para o cinema, como sua amiga Maya Deren havia tentado (em um trabalho que deixou incompleto e indito at sua morte, em 1961).
Foi durante as filmagens do que ele mais tarde chamou Rabbitshit Haikus, que Peter Beard deu a ele uma cpia de Walden, de Henry David Thoreau. Mekas conhecia Diaries, Notes and Sketches (1969), filme seguinte de a traduo alem de Thoreau, a qual teve acesso no Mekas de muitas partes autnomas, seu trabalho de campo de displaced person, em Wiesbaden, cerca de toda vida no cinema, comeou no como Walden, ou dezesseis anos antes, mas o original o arrebatou com como um volume de seus filmes-dirio. Quando coa fora de uma descoberta. Recm graduado em Yale, meou a film-lo, ele tinha a ideia de representar Nova Beard estava prestes a publicar The End of the Game, Iorque pelos olhos de uma adolescente. Ele estudou um livro de fotografias sobre a vida selvagem africana. algumas cartas e dirios de adolescentes e filmou alLogo depois de ser apresentado aos Mekas por seu tio gumas garotas filhas de amigos e colegas, babs que Jerome Hill, Beard foi convidado por Adolfas para atuar trabalhavam para os produtores David e Barbara Stone como protagonista em Hallelujah the Hills. no Central Park. Tinha tambm em mente filmes subsequentes de dirios ficcionais de homens e mulheH imagens de Mekas lendo Blake em Haikus, tal como res dez, vinte, trinta anos mais velhos que a primeira ele havia mostrado a si mesmo estudando Prometheus garota de quinze anos. Tudo o que restou deste projeto, Unbound, de Shelley, em Guns of the Trees. Na verdade, sua fantasia derradeira de um ventriloquismo cinemaele corria a cmera sobre uma pgina do livro, conscien- togrfico, so testes de filmagem de jovens mulheres te de que poucas palavras em diversas linhas verticais no parque, que foram incorporados depois em Walden. em foco no poderiam ser lidas em sequncia pelo A garota adolescente cede seu lugar de protagonista espectador, para enfatizar a importncia do texto sem do filme ao prprio cineasta, que visto inicialmente
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precisar isolar uma passagem legvel. Indiretamente, esses momentos afirmam a centralidade e a privacidade da leitura, sua preservao refratria invaso do cinema. Ele faria o mesmo com o texto de Thoreau em seu prprio Walden.
o espectador de 1968, sem conhecer essa histria, ser confrontado com um filme inefvel, paratctico, desde seu argumento geral sua prpria forma de difcil preciso. O Walden de Thoreau uma narrativa sobre uma experincia, uma nova vida; a descrio de um lugar distante como cenrio para as aes do ser; as meditaes de um obsessivo diarista num ensaio difuso, porm bem delineado. O filme de Mekas segue o livro que inspirou seu trabalho metaforicamente como uma crnica da vida cotidiana do autor, fazendo de Nova Iorque (e emblematicamente do Central Park) o foco de observao de um sujeito isolado confinado em um Uma situao similar de aparente criptografia herm- quarto individual no Chelsea Hotel, e transformando tica pode ser facilmente explicada em retrospecto. No a forma do dirio num ensaio sobre a vida como arte, clmax da passagem central visita aos brakhages, um identificando apenas o necessrio dos acontecimentos interttulo aparece encontrei a bosta do coelho!.2 e personagens para manter a superabundncia daquilo O lanamento de Lost, Lost, Lost (1976) sete anos depois que permanece inominvel. traz de novo este estranho clmax, revelando Rabbit shit Haikus e narrando a parbola da busca pelo fim Aqui, o diretor representa a si mesmo como intrpido da estrada. e alegre, com momentos melanclicos. Algumas vezes ele brinca, banca o tolo (mas nunca to abertamente A aluso , assim, o afloramento da narrativa autobio- quanto em Lost, Lost, Lost ou In Between, 1978). Pouco grfica que Mekas excluiu de Walden a fim de compor antes, ele recita seu prprio cogito: Vivo, logo fao o filme no ritmo e fluidez da vida cotidiana. Entretanto, filmes. Fao filmes, logo vivo. Luz. Movimento. Fao
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tocando seu acordeo, depois ouvido na trilha sonora. A diminuio de sua importncia resulta, a princpio, da multiplicidade de figuras adolescentes: todos os testes foram usados, de modo que essas mulheres tornam-se objetos fugazes da ateno do cineasta, mais do que figuras atravs das quais ele v Nova Iorque. Por no estarem identificadas por interttulos, elas ganham menor relevncia no filme que suas amigas e colegas nomeadas. Mesmo assim, assombram o filme como se fossem cargas eltricas pesadas, ndulos de investimento emocional que o diretor no explica.
home movies, logo vivo. Vivo, logo fao home movies, Aqui e em outras passagens do filme, Mekas intere em seguida canta: rompe sua tristeza com voos de alegria: a visita a Yoko Ono e John Lennon em Montreal na cama pela paz ,3 Eles me dizem que devo estar buscando algo. o aniversrio de Blake Sitney meu filho e afilhado de Mekas e o final com uma garota no Central Mas apenas celebro o que vejo. Park examinando uma folha de capim. Seus modelos No estou em busca de nada. formais so as mais significativas reflexes e cantos Sou feliz. autobiogrficos americanos: Walden, Song of Myself, Que esta euforia defensiva j foi sugerido por um os dirios de Emerson. As dilataes e retraes do interttulo, dias mrbidos de nova iorque & me- esprito acontecem de repente, de maneira imprevisvel, lancolia, e numa conversa gravada com Barbara nestas extensas obras. Stone na qual ela lhe diz que havia sonhado que ele tinha morrido. Ele responde: O que isso? Eu no David James interpreta o final do filme como uma vou sequer pensar nisso. Nunca me senti to bem em rejeio s convenes do cinema de vanguarda: minha vida! Ao longo da extensa esfoliao do filme, as intervenes verbais de Mekas vo se tornando cada No ltimo movimento do filme, aps retornar da casa vez mais sombrias. Seu discurso final, dez minutos dos Brakhage, ele explica sua prpria prtica como uma antes do fim, retoma uma mrbida melancolia: Quis percepo pessoal definida no contra Hollywood, mas tomar o metr. Eles no aceitam mais notas de cinco contra a vanguarda, que agora se revela vil, comercialidlares. Caminhei at o Hectors. Eles tm o mnimo. zada e sensacionalista. O argumento dramatizado em Comi uma torta, uma torta terrvel... O lugar estava uma longa sequncia na qual Adolfas dirige cenas de to desolado que meu corpo estremeceu. A torta ficou Hallelujah the Hills para uma equipe de TV alem que presa em minha garganta. est filmando um documentrio sobre cinema underground... Ridicularizando e atacando ferozmente o que
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de sua vida cotidiana, afirmando que filma apenas para dia de outono no Central Park.4 si mesmo, e termina o filme com uma amiga num belo
se tornou clich do underground, ele retorna ao registro
e que estamos nos divertindo uma metalepse para sua prpria hostilidade ao cinema de vanguarda nativo quando ele era colaborador de Bachmann. Nessa poca, ele chegou inclusive a trabalhar numa pardia abortada sobre filmes de vanguarda com Edouard de Laurot. Assim, estamos em mais de duas horas em Walden, quando o diretor indiretamente representa sua atitude crtica anterior sua converso ao cinema de vanguarda. Ao mesmo tempo, durante todo o filme, h retratos de seus mentores Marie Menken, Stan Brakhage, Hans Richter e dos diretores que admira: Ken Jacobs, Gregory Markopoulos, Andy Warhol, Naomi Levine, Shirley Clarke.
Se assistirmos a Walden como um filme sobre uma escolha artstica, estes retratos desempenham um papel crtico na filiao do diretor, nada mais significativo que a visita casa de Brackhage nas montanhas do Colorado, onde Mekas encontra o cone de sua singularidade, sua musa inspiradora, a bosta do coelho,5 A stira de Mekas sobre o filme underground muito embora seu significado estivesse oculto aos outros Quem sabe na Alemanha! ele diz, Deixemos que naquele momento. Em sua viagem aos Brakhage ele acreditem que assim que se faz um filme underground, chega ao fim da estrada, quando reconhece que seu
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Embora tenha notado de modo preciso que a sequncia final da equipe de TV alem seja crucial para compreender a forma e o tom de Walden, James enfatizou sobremaneira a ironia de Mekas, distorcendo, assim, seu foco. No se trata de qualquer produtor alemo, mas de Gideon Bachmann, colaborador de Mekas desde seus primeiros dias em Nova Iorque, que retornava Amrica, depois de passar os anos de 1960 trabalhando na Europa, a fim de documentar o movimento que ele havia perdido e que Mekas havia liderado. A viagem para as filmagens em Nova Jersey, na verdade, reproduz acontecimentos de meados dos anos de 1950, os quais Mekas dar relevncia em Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) e mostrar brevemente em Lost, Lost, Lost.
projeto autobiogrfico uma anedota sem fim. Como todas as anedotas, sua condio o prolongamento de sua narrativa, no seu telos. Inicialmente, em Metaphors on Vision, publicada por Mekas, Brakhage escreveu sobre George Mlis:
Pode-se, com uma grande coragem, tornar-se Mlis,
Mesmo que voc diga que foi uma piada, no posso
deixar de me incomodar com o fato de voc se referir Cooperativa como um monastrio de tolos. ... Acho
que chegou a hora de abandonar essa forma Neanderthal de perdo pela insistncia em relao ao apoio para o do chapu de burro.7 esforo criativo. Acho que chegou a hora de se livrar
este homem incrvel que deu arte do filme seu nascimento na mgica. No entanto, Mlis no era bruxo, mago, padre, ou mesmo feiticeiro. Ele era um ilusionista
do sculo XIX. Seus filmes so coelhos... Caso voc no
este momento comea quando o que imaginado morre, acredite nele. Assim, a realidade estende suas cercas e aquele que salta a cerca noite, espalha suas sementes invadido pelo pensamento e se conhece antes que se
saiba que a mgica est no domnio do imaginvel,
Em muitas de suas auto-representaes em Diaries, Notes and Sketches (no apenas em Walden), Mekas se faz de tolo. Apontar a bosta do coelho to enfaticamente representa tal gesto. Fazer isso no clmax da visita aos brakhages um gesto de autoafirmao e autonomia potica frente a seu maior precursor. O canto sobre home movies um cogito de tolos. Casa a palavra complexa desta equao; quando Mekas eleva a produo de filmes ntimos e amadores a um princpio existencial, ele est tambm declarando que fazer home movies seu modo de vida. Mas o que significa casa neste filme? O segundo uso da palavra em Walden inicia um corte dramtico: aps a saudao de abertura da primavera que inclui um retrato dos diretores tony conrad e beverly grant na sua casa da segunda avenida, ele mostra a si mesmo
cada um encorajado a aguar seus sentidos. O artista entre os repolhos, sementes hbridas inspiradas tanto pelo jardim quanto pela floresta do juzo-final onde apenas os loucos e os tolos vagueiam.6
Entretanto, no ltimo captulo do mesmo livro, ele critica Mekas por usar a mesma metfora senso-comum do artista como tolo:
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na cama, incapaz de dormir; a cartela eu pensei em processo de educao idealista). Mas sobre o primeiro casa introduz, de repente, uma cena idlica de bar- e mais acessvel estgio, ele escreve: cos num lago (na verdade no Central Park), seguida imediatamente pela cartela walden e a primeira Neste casos, por meios mecnicos, sugerida a diferena das adolescentes acariciando uma flor no parque. A entre o observador e o espetculo, - entre homem e namontagem equivale casa a Walden, sugerindo que eles se tureza. Dessa maneira, irrompe um prazer misturado ao unem num lugar remoto, inacessvel, perdido, irradiado espanto; posso dizer que um pequeno grau do sublime pela luz idealizada da memria (e, no entanto, mostra sentido, provavelmente, pelo fato de que o homem que este lugar est a cerca de quarenta quarteires de por meio deste instrudo que, enquanto o mundo seu quarto no Chelsea Hotel ). um espetculo, algo dentro dele permanece estvel.8 A passagem de Natureza, de Emerson, ao qual retorno vrias vezes neste livro aparece no captulo Idealismo. Em uma anlise dos cinco estgios sobre o maravilhoso despertar dos poderes superiores, a natureza floresce no pensamento. O primeiro estgio, a conspirao da natureza e do esprito, envolve uma srie de experincias cinticas, acessveis tanto ao artista quanto ao amador, que compreendo aqui como fundamental nossa esttica nativa: cenas vistas de um balo, de um carro em movimento, de um vago de trem, na cmera escura, ou com a cabea entre as pernas. (Poesia, filosofia, cincia e religio so os quatro estgios subsequentes propostos por Emerson neste No fragmento da montagem que comea com eu pensei em casa Mekas alcana um pequeno grau do sublime, percebendo e demonstrando a flexibilidade das cartelas e imagens mo propondo a transferncia de um prazer imediato reflexo. Muito mais tarde no filme, ele dirige ao espectador um aspecto dessa troca:
E agora, caro espectador, enquanto voc se senta e assiste
e enquanto a vida nas ruas continua apressada... As
imagens fluem, sem tragdia, sem drama, sem suspense. Apenas imagens, para mim e para alguns outros...
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brincando em um campo, com a cartela: laukas, um campo, to vasto quanto a infncia. Uma hora pela manh, e talvez nem mesmo rvores, ou flores, depois, lemos na fazenda tabor lituanos danam pelo menos no em tal abundncia. Isto Walden, at o amanhecer, enquanto a voz over, que comea Walden o que voc v. a ganhar o tom melanclico que ir dominar o final do filme, comenta sua falta de sonhos e o medo de andar Se Walden um nome para casa, e para o que voc descalo: Estou realmente perdendo lentamente tudo v, ele um estado de esprito, um investimento no o que trouxe comigo de fora? O fora uma perfrase momento presente ao mesmo tempo em que passa por marcante para sua juventude no Bltico e um princuma reviso sob a ameaa da destruio. Nos volumes pio estruturante no revelado no filme. O diretor no posteriores dos dirios em filme, ele ir por vezes cha- nos informa que a fazenda Tabor, prxima a Chicago, mar esta condio de paraso. A filmagem em staccato abriga anualmente um festival lituano. Reminiscences orquestra mudanas abruptas no ritmo aparente das of a Journey to Lithuania e Lost, Lost, Lost vo revelar coisas, o meio mecnico para sugerir a diferena muitas dessas aluses encobertas. entre o observador e o espetculo, uma diferena que transforma o espetculo do mundo em imagens, para A ausncia de informaes autobiogrficas explcitas mim e para alguns outros. torna-se um tropo da intimidade. O primeiro dos muito
estaro aqui por muito tempo... No haver mais barcos
essas imagens, eu acho, como a vida vai continuar, no
Mas em nenhum lugar do filme casa est explicitamente associada Litunia de sua infncia. De fato, no h nenhuma meno Litunia em si em Walden. A palavra lituana para campo aparece em um interttulo no extenso episdio uma viagem a millbrook: no retiro rural de Timothy Leary, ele filma uma menina
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casamentos, aos oito minutos de filme, o nico no completamente identificado, e no entanto, o mais importante para o filme. Seu irmo, Adolfas, casouse com Pola Chapelle em 1965. al muda-se segue-se ao casamento. H uma imagem de um apartamento vazio, e ento um corte abrupto para o diretor na Frana, caf da manh em marseilles. Dessa maneira,
de forma elptica e anti-dramtica ele representa a mudana em sua vida que sustenta todo o filme: pela primeira vez Mekas comea a viver sozinho.9 Assim, seu Walden comea com esta quase tcita, certamente estoica aceitao de uma forma de solido. Adolfas compartilhou com ele o voo da Litunia, o trabalho forado e os campos para displaced person, e a migrao para a Amrica, onde eles ficaram separados brevemente pela passagem de Adolfas no exrcito e uma breve estadia no Mxico. De acordo com a lgica associativa do filme, a vocao rfica de Jonas como realizador de home movies coincide com a dissoluo da casa que ele e seu irmo construram no exlio. A particularidade dessa solido que ela apresentada como reflexo de uma vida social extraordinariamente ativa em meio a uma profuso de conhecidos e na companhia de algumas pessoas ilustres e glamurosas. Ele disse a Scott MacDonald que havia sido e continuava a ser extremamente tmido, e que tinha tido poucos contatos sociais e nenhum amigo, ningum nos dois anos em que Adolfas esteve no exrcito e no Mxico, mas que havia desenvolvido tcnicas para encobrir sua timidez.10 Num certo sentido, a mais bem
sucedida e radical dessas tcnicas foi filmar a sociedade que encontrou. Ele insinua em Walden que a cmera funciona como um escudo, protegendo sua timidez do ambiente em que filma. Alm disso, destacando do meio social seus sons e conversas, substituindo a msica e o rudo e, acima de tudo, valendo-se da disjuno entre som e imagem, ele instaura uma srie de tropos para a solido de um observador que raras vezes se sente em casa na sociedade. Embora Mekas nunca retrate a si mesmo deixando Nova Iorque, muitas vezes o vemos fora ou retornando. No que tange s duas aparies do substantivo casa como imagem mental na cartela eu pensei em casa no incio e no final do filme, o advrbio de direo casa aparece duas vezes: na primeira podemos ler voltando para casa do st. vincent college no comeo do filme e na segunda escutamos muito tempo depois: Outro dia, voltando para casa de Bfalo de manh cedo, retornando de longe, retornando para Nova Iorque de trem, o trem voltava-se sempre para o amanhecer. Nas duas vezes, ao filmar o amanhecer de um trem em movimento, ele confere cidade o ar pictrico que Emerson havia profetizado. Ele repete
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seu tropo algumas vezes mais no filme sem o reforo do advrbio casa; pela prpria propulso e consequente acelerao pictrica que transforma Nova Iorque em casa para o diretor. No entanto, a mais elaborada aplicao do programa de Emerson aparece muito mais tarde em Walden, quando ele retorna de sua visita a Ono e Lennon em Montreal. Como que expressando literalmente a mudana de perspectiva para a qual Emerson recomenda a viagem de balo, ele filma o trfego em seu prprio ritmo de acelerao e pausa da janela do arranha-cu onde o cantor est hospedado; em seguida sobrepondo o amanhecer visto do trem em movimento, e dissolvendo para uma viagem de nibus em Nova Iorque, ele mimetiza e exagera o ritmo do transporte pblico filmando sinlge frames11 da janela traseira enquanto o nibus se move, e alterando para o tempo real por interrupes. Aqui ele revela seu estilo prprio com o uso do single frame como uma extenso da dinmica do veculo em movimento. De modo alternativo, ele passa a residir num topos figurativo da herana transcendental americana. Seu Walden o territrio onde ele est em casa fazendo filmes. O acmulo de casamentos no filme sublinha repetidamente a solido domstica de Mekas e sua determinao em
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celebr-la e, ao faz-lo, elev-la, como se para tornar visvel a metfora de Thoreau no captulo Onde vivi e para que vivi:
Desconheo fato mais encorajador que a inquestionvel esforo consciente. importante ser capaz de pintar e desse modo produzir objetos belos; , porm, mais habilidade do homem para elevar a vida atravs do
um determinado quadro, ou de esculpir uma esttua,
glorioso esculpir e pintar a prpria atmosfera e o amno plano moral. Modificar a natureza do dia, essa a biente atravs do qual vemos e que podemos concluir
maior das artes. Compete a todo homem a tarefa de da contemplao de sua hora mais elevada e crtica.12
fazer a prpria vida, mesmo em seus pormenores, digna
Na Universidade de Princeton, Mekas conta a seguinte anedota sobre a origem de seu estilo diarstico caracterstico:
Havia uma rvore no Central Park que eu queria [filfilm-la desde o princpio quando comecei. E ento a mar]. Realmente gostei daquela rvore, e continuei a
preender porque ele dirigiu seu olhar ao objeto original. Frequentemente, a justaposio aleatria de quadros tirados de diferentes momentos e diferentes pontos do Ento comecei a filmar a rvore em pequenos fragmenrolo original de filme revela significados imprevistos:
uma rvore fincada ali: era montona. tos: fragmentei, condensei... e ento voc pode ver o tornou-se diferente. Ah! Assim mais interessante! vento nela; voc pode perceber alguma vida nela. Ela Com [Jonh Cage] aprendi que o acaso um dos grandes
vi atravs do visor e no era a mesma coisa. Era apenas
Essa minha rvore! Essa a rvore que gosto, no apenas uma rvore que naturalista e montona, no
editores. Voc filma algo em um dia, e esquece, filma algo no dia seguinte e esquece seus detalhes... Quando toda forma de conexes. A princpio, eu pensava que voc finalmente encadeia todo o material, descobre
apenas o que vi naquela rvore quando eu a observava. Estou tentando compreender por que estou olhando para aquilo que estou filmando, por que estou filman-
deveria montar mais e no confiar tanto no acaso. Mas compreendi que no h acaso: quando voc filma, voc toma determinadas decises, mesmo quando no sabe o
Estou tentando entender a mim mesmo, o que fao... desconheo completamente o que estou fazendo.13
do aquilo, e como filmo. O estilo reflete o que sinto...
que est fazendo. A mais importante, a montagem mais dessas decises.14
essencial, acontece durante a filmagem como resultado
As trs etapas da histria da rvore observao, fragmentao e revelao vo ao cerne do projeto de Mekas. O esforo de moldar o material cinematogrfico de acordo com a experincia inicia uma dialtica da autoanlise. Partindo da ignorncia de suas prprias intenes, ele transforma a imagem e seu contexto a fim de torn-los mais interessantes e mais singulares. Mas a fase posterior da montagem que o leva a com-
Em novembro de 1970, atendendo ao pedido de Jacqueline Kennedy Onassis para ensinar os rudimentos do cinema para seus filhos, ele escreveu um livro emersoniano sem perceber o quo prximo estava do autor de Natureza. Sua primeira lio , emblematicamente, a dinamizao de uma rvore:
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O Livro Didtico do Filme Caseiro Para Caroline & Jonh Captulo Um exerccios de tempo a. Filme uma rvore no vento, por dez segundos, Filme uma rvore no vento, em breves intervalos
Veja o que acontece.
colorida, de qualquer cor; filme novamente o rosto, brevemente; e mais uma vez a flor. Faa isso cerca de dez vezes. Veja o que acontece.
um rosto; ento filme um breve intervalo de uma flor
5. Filme um breve intervalo (dois segundos) de
1.
continuamente.
6.
de quadros, a fim de condensar um minuto de tempo real em dez segundos de tempo filmado. Veja o que acontece.
engarrafada. Filme continuamente por dez segundos. de quadros. Faa dez segundos de imagem. Veja o que acontece.15
Filme uma rua (voc pode fazer isso de uma janela) Filme a mesma rua e o trfego em vrios intervalos
2.
continuamente.
a. Filme o rosto de uma pessoa por dez segundos, Filme o mesmo rosto, em breves intervalos, a fim Veja o que acontece.
de obter dez segundos de tempo filmado.
258
Mantenha a cmera focada no fogo, de maneira estvel. Veja o que acontece.
3. Filme o fogo (ou uma vela) por dez segundos.
4.
rapidamente.
Aponte a cmera para o horizonte e gire Aponte a cmera para o horizonte e gire lentamente.
Em 1969, quando ele finalizou e exibiu Walden, o estilo fragmentrio havia se tornado caracterstico de sua forma diarstica. O filme incorporou as lies da rvore no Central Park. Mais tarde, em 1971, durante as filmagens de Reminiscences of the Journey to Lithuania, Mekas notou um defeito na cmera que estava usando. No comeo de cada plano o terceiro ou quinto frame (s vezes alguns mais adiante) ficava superexposto com um flash de luz. Ele descobriu que poderia evitar isso
fazendo alguns single frames toda vez que comeasse lituana ininterrupta sobre os primeiros seis lampejos a filmar. Aps retornar para a Amrica, ele descobriu enumerados enfatiza o contraste de estilos como um uma energia e fora expressiva imprevistas prprias contraste de atmosferas. Ela culmina no stimo lamdesses single frames; assim, ele incorporou a tcnica ao pejo, com o retorno da voz quando Mekas reencontra filme mesmo usando cmeras sem defeitos. Entretanto, sua me pela primeira vez aps um quarto de sculo. ele j vinha usando a montagem de single frame com uma frequncia cada vez maior, ao poucos, desde o A combinao de estilos tambm sublinha a mudana comeo de seu cinema. de gnero. Enquanto Walden uma enciclopdia lrica, um dos herdeiros cinematogrficos de Song of Myself, A primeira parte de Reminiscences derivou do material de Whitman, Reminiscences estrutura material similar produzido por Mekas nos anos 1950. O filme misturou numa autobiografia, a princpio por meio da diacronia livremente curtos planos fixos com pans manuais e mo- da primeira seo. Em Lost, Lost, Lost as filmagens mais vimentos rpidos, e incluiu breves sobreposies, mas antigas predominam nas duas horas e meia de filme. no fragmentou sucessivamente imagens de um nico Transforma o modo autobiogrfico numa reflexo sobre objeto ou pessoa. Este material parece ter antecipado a as origens poticas em seis rolos. O primeiro apresenta revelao da rvore. Assim, a passagem para a segunda o diretor como um solitrio, um andarilho deslocado, parte do filme, 100 lampejos da Litunia, onde a recm-chegado ao Brooklyn; o segundo narra seu estcnica do single frame aparece pela primeira vez no foro para se situar na comunidade de exilados lituanos. trabalho de Mekas, marca uma dramtica introduo No terceiro, ele e Adolfas mudam-se para Manhattan de seu estilo maduro para corresponder sua primeira e afastam-se do exlio poltico em direo ao cinema e visita Litunia, aps vinte e cinco anos de exlio. Na a um novo grupo de amigos entre os quais (no quarto primeira parte, seu comentrio contnuo em voz over rolo) ele testemunha outra forma de ativismo poltico. (assim como os interttulos) confere ao material arqui- Neste momento, Mekas recupera a obra abandonada vado um tom melanclico. Na parte central, a msica Rabbitshit Haikus que filmou em Vermont, no inverno
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de 1962. O filme consiste em cinquenta e seis sees No haiku final, o quinquagsimo sexto, ele retoma a muito breves, com frequncia um nico plano acom- histria como se dissesse dele mesmo: panhado por um som simples msica persa, sinos, ou uma palavra repetida trs vezes. Por exemplo, a Ele costumava trabalhar, como todo mundo, e ento passagem nmero 30 mostra uma rvore balanando parar e olhar para o horizonte. Quando as pessoas lhe ao vento com nuvens movendo-se ao fundo, provavelperguntavam: o que h de errado com voc? Por que mente filmadas em stop motion. Neste plano ouvimos continua olhando para o horizonte? ele costumava Mekas recitando: As nuvens as nuvens as nuvens. O responder: quero saber o que se encontra no fim da vento o vento o vento. estrada.... No, ele no encontrou nada, nada no fim Ao longo dos haikus 38 a 41 (cada um composto por um ou dois planos, metade deles do prprio Mekas) ele narra uma parbola:
Voc conhece a histria do homem que no podia mais de, aps muitos anos de viagem, ele chegou ao fim da estrada, no havia nada alm de uma pilha de bosta de a estrada levava a lugar nenhum. coelho, nem mesmo o coelho se encontrava mais l, e
da estrada, quando, mais tarde, muitos anos mais tar-
e o que encontraria quando chegasse l? Ele encontrou fim da estrada. E voltou pra casa. Quando as pessoas uma pilha, uma pequena pilha de bosta de coelho no lhe perguntavam: para onde leva esta estrada? ele
viver sem saber o que se encontrava no fim da estrada,
costumava responder: para lugar nenhum, a estrada alm de um punhado de bosta de coelho. Assim ele
no leva a lugar algum, e no seu destino no h nada
disse. Mas ningum acreditou nele.
No mesmo rolo, treze Fools Haikus marcam a transio dos poemas em preto e branco filmados no set de Hallelujah the Hills para os haikus em cor feitos em Nova Iorque na companhia de Barbara Rubin, presena central no ltimo e sexto rolo. Maya Daren havia tentado encontrar um equivalente flmico para o haiku pouco antes de sua morte. Ela deixou o projeto incompleto. Brakhage tambm fez analogia ao haiku ao discutir Songs, filmado em 8mm. Ao incluir
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as duas sries de haikus em Lost, Lost, Lost, Mekas os contextualiza como etapas para o desenvolvimento de sua encarnao potica como cineasta. Ali, eles se tornam documentos do perodo em que foram feitos e as parcerias que o diretor manteve. Eles aspiravam a criao de um novo gnero cinematogrfico composto por uma srie de iluminaes autnomas do tempo, do espao, da atmosfera de um momento efmero. Apesar do fracasso de alcanar este objetivo, eles explicitam a temporalidade fundamental do projeto diarstico de Mekas. O estilo fragmentrio, por aumento da velocidade atravs da fotografia de single frame ou da duplicao de referentes temporais com breves sobreposies, lembram o diretor e o espectador da superabundante, incompreensvel desordem dos acontecimentos que nos rodeiam. Ao mesmo tempo em que constata a existncia do mundo exterior, seu estilo postula um modo de tempo que escapa s categorias de passado, presente e futuro. Considerando que o tempo de um dirio escrito retrospectivo (uma srie de ensaios sobre os acontecimentos dos ltimos dias), a temporalidade do filme-dirio, tal como Mekas a formulou,
pode realar cada cena com o xtase ou a inquietude do gesto de captur-la num filme. Walden comea com um mundo em profuso: no h a construo de um ambiente imediato, ou a identificao de um personagem significativo, que raramente nomeado. Quando o faz quase sempre pelo primeiro nome, como na primeira cartela do filme, O jardim de flores de Barbara, que precede planos do produtor David Stone e sua mulher, Brbara, no seu apartamento em Nova Iorque enquanto ela rega as plantas no parapeito na janela. Antes disso, h um plano de Mekas em seu quarto no Chelsea Hotel tocando seu acordeo. No decorrer dos dirios, estes autorretratos do diretor, sozinho, tocando o acordeo, funcionam como cones de sua encarnao rfica. O mundo que ele invoca e representa, entretanto, no produto de sua imaginao. Ele est l, completamente dado, quando os dirios de Mekas tm incio: ele est repleto de pessoas conhecidas e desconhecidas; ele est entre eles prontamente passa a cmera a seus companheiros para que o filmem, ou insere planos que outros cineastas fizeram dele sem chamar ateno para marca autoral da pessoa atrs da cmera ou, como no
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caso de imagens em que aparece tocando seu acordeo, o faz com a cmera num trip e filma a si mesmo de longe. Mesmo o conjunto de imagens das jovens mulheres no parque devem esperar trs minutos antes de aparecerem, como em uma imagem mental; como quando vemos o cineasta agitado em sua cama e lemos Pensei em casa, o som se interrompe abruptamente, e ento vemos barcos a remo repleto de pessoas no lago do Central Park e lemos novamente Walden antes do aparecimento dessas mulheres. Mais uma vez retorno ao ensaio capital de David James sobre Walden, sua descrio da dialtica da filmagem e da montagem, quando Mekas articulou pela primeira vez um filme completo a partir de seu extenso material diarstico:
A montagem substituiu a filmagem como o momento
Em Paradise Not Yet Lost a/k/a Oonas Third Year (1979), Mekas oferece um mito gnstico da fragmentao. A cena idlica. Ele havia feito uma segunda visita sua me na Litunia, dessa vez com a mulher e a filha. A sequncia intitulada No fim daquela tarde comea com Hollis e Oona apoiadas numa janela; e segue para fora, com crianas brincando, mulheres tirando gua de um poo (no momento em que a voz over usa a metfora da chuva), e um grupo de homens, Mekas proeminente entre eles, cortando gros com foices. Sobre essas imagens ouvimos:
H uma histria que me contaram certa vez que quando
Ado e Eva estavam deixando o paraso e Ado dormia raso explodindo em milhares de minsculos pedaos e
sombra de uma pedra, Eva olhou para trs e viu o pafragmentos. E choveram. Choveram sobre sua alma e a restante se esvaiu. O paraso tinha desaparecido. No
crucial da percepo; fragmentos de filme substituram a do olhar; a inscrio da subjetividade assumiu a forma, da manipulao da ris na visualizao pela cmera, e sim nos cortes e no acrscimo de interttulos e trilhas sonoras na sala de montagem.16 no do quadro individual somaticamente ajustado e textura visual da vida cotidiana como objeto privilegiado
de Ado adormecido: pequenos pedaos do paraso. O acho que Eva tenha contado isso a Ado.
Desde o incio, o estilo diarstico que Mekas inventou sugeria que os planos do filme, desde fraes a longos segundos de durao, eram vislumbres do mundo e catalizadores da memria. Aqui, a teologia secreta da
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radicais. (Seu proferido desdm por viagens outra). Certamente, no h uma figurao direta de culpa, frustao ertica, ou arrependimento nas muitas e muitas horas de seus filmes-dirio finalizados. Sua recusa da psicologia sustenta sua auto-representao como realista. Em Just Like a Shadow, ele escreveu A frequncia e fluidez com que Mekas incorpora ima- sobre filmar seus amigos e sua famlia: gens de si mesmo, sem chamar ateno para como essas imagens foram feitas, contribui para a instncia episPor que filmo tudo isso? No tenho uma resposta. Acho que o fiz por ser muito tmido. Minha cmera permitia temolgica nica de sua obra. Mekas evita o sublime egocntrico e sua ameaa constante de solipsismo que que eu participasse da vida que acontecia ao meu redor. marca o trabalho de Brakhage e que, em diferentes Meus filmes-dirio no so como os dirios de Anas graus, afeta aqueles que foram influenciados por ele. Nin ... [que] agonizou sobre suas aventuras psicolgicas. Quase no h espao para sonhos, fantasias, problemas O meu caso o contrrio, o que quer que isso possa de percepo e reconhecimento no trabalho de Mekas. significar. Minha Bolex me protegia ao mesmo tempo Ele transfere a questo central da memria para o uso que me permitia olhar de soslaio e focar naquilo que da voz over e interttulos. Mesmo quando ele corta de acontecia ao meu redor. Ainda assim, mesmo agora, no Pensei em casa para um idlio de barcos a remo, no fim, no acho que meus filmes-dirio sejam sobre os h dvida de que ele est usando imagens de uma Nova outros ou sobre aquilo que vi: so sobre mim mesmo, Iorque contempornea como tropo para a Litunia conversaes comigo mesmo.17 do passado. Atravs de todas as suas figuraes de subjetividade, Mekas mantm-se um realista. Apesar de seu proferido desdm por viagens, Mekas continuamente representa a si mesmo em lugares Curiosamente, a deliberada indiferena de Mekas distantes ou no trajeto entre eles. A crtica literria psicologia uma de suas muitas posies emersonianas antiga denominou o gnero de descrever o que algum
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fragmentao sublima estes lampejos em milhares de minsculos pedaos e fragmentos do paraso perdido de uma outra maneira. Para no perdermos a associao, o diretor insere um interttulo em meio sequncia: Estes so fragmentos do Paraso.
encontra numa viagem de periegtico ou, de maneira retrica, topografia e topotese. Da mesma maneira que Arabesque for Kenneth e Bagatelle for Willard Maas, de Meken, Ai-Ye, de Hugo e The Dead, de Brakhage podem ser exemplos de topografias, na medida em que cada um deles isola e examina um espao em particular, Mekas integra o periegtico aos seus dirios. Para todos os cineastas neste estudo, o cinema topogrfico ou verses da descrio periegtica so formas cruciais de conversao consigo mesmo.
Traduo: Ana Carvalho
5. No original, I find rabbit shit. (N.T.) 6. Stan Brakhage, Metaphors on Vision (New York: Film Culture no30, 1963) 7. Ibid. 8.Ralph Waldo Emerson, Essays and Lectures (New York: Library of America, 1983), p.34. 9. Ele passou dois meses sozinho numa visita a Los Angeles e viveu sozinho em Nova Iorque enquanto Adolfas servia no exrcito americano. Mas foi apenas quando Adolfas casou-se que sua vida solitria tornou-se definitiva. 10. Scott MacDonald, A Critical Cinema 2: Interviews with Independent Filmmakers (Berkeley: University of California Press, 1992), p.89. 11. Tomadas em um s fotograma, ou com velocidades variadas, de forma que o fotograma seja evidenciado durante a projeo (N. E.) 12. Henry David Thoreau, Where I Lived What I Lived For, Walden (New York: Penguin, 1983). 13. Jonas Mekas, untitled lecture, (John Sacret Young Lecture, Princeton University.) 18 de fevereiro de 2004. 14. MacDonald, A Critical Cinema 2, p.91. 15. Jonas Mekas, This side of Paradise: Fragments of an Unfineshed Biography (Paris: Galerie dujour Agns B., 1999), pginas no numeradas. 16. David E. James, Power Misses: Essays across (Un)popular Culture (London: Verso, 1996), p.137. 17. Jonas Mekas, Just Like a Shadow, Logos (Primavera de 2004), www.logosjournal.com
Notas
*Originalmente publicado como um dos captulos do livro Eyes Upside Down: Visionary Filmmakers and the Heritage of Emerson de Paul Adams Sitney. Nova York: Oxford Press, 2008. 1. Stanley Cavell, The senses of Walden (New York: Vicking, 1974), p. 50. 2. No original, I find rabbit shit. (N.T.) 3. Aqui o autor faz referncia ao protesto pacfico para promover a paz feito por Lennon e Yoko Ono: Bed-in for Peace (N.T.) 4. David E. James, To Free the Cinema: Jonas Mekas and the New York Underground (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992), p.176.
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Paraso perdido e reencontrado*
Emeric de Lastens e Benjamin Leon
Uma histria de flores subterrneas que depositam estilhaos de beleza sobre a tela, fixando impresses fugazes do presente em rastros persistentes, condenAntologia de poemas, crticas de filmes e manifestos, imponentes filmes diary, ensaios videogrficos, cp- sao melanclica, mas sempre vibrando momentos sulas postadas na internet, exposio de fotogramas, marcantes. instalaes... Apesar da longevidade e das metamorfoses de uma obra proteiforme cuja unidade a prpria Mekas foi, em primeiro lugar, um jovem poeta imigranvida, o nome de Jonas Mekas continua sendo associado te que, por conservar rastros de suas origens e fazer a primeiramente ao cinema underground americano dos ponte entre o Antigo e o Novo mundo, substituiu sua anos 1960, enquanto figura tutelar de um movimento pluma elegaca por uma cmera voltada para o registro e que contribuiu como ningum para criar e estruturar; a imprevisibilidade do mundo sensvel. Reminiscncias um incansvel apologista e alegre adepto. Retrato re- da infncia e milagres da vida cotidiana se envolvem trospectivo de uma comunidade unida em torno da mutuamente, essa a tenso de uma potica em que mesma busca utpica de um renascimento do cinema, cada presena j sua prpria lembrana, cada lam2 Birth of a Nation (1997)1 celebra essa histria repleta de pejo de beleza arrancado do tempo uma sensao personalidades singulares e prticas heterogneas. O originria esquecida e reencontrada. Nesse sentido, trabalho de Mekas reflete a imagem dessa lenda: uma a profuso de uma obra com mltiplas ramificaes busca no reino da arte, segunda ptria sublimada aps aponta para um projeto essencialmente inatingvel, o exlio, perpassada de fulgurncias e reminiscncias. pois avana em espiral no sentido de suas origens, seu
Fragmentos de beleza
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qualquer cronologia. O captulo Peters Wedding, de Walden, ilustra exemplarmente esse movimento orgnico de dilatao e de contrao do espao-tempo: os fogos de artifcio visuais da festa fitzgeraldina, onde as garotas parecem levitar; a acelerao das brincadeiras Os filmes de Mekas formam um mundo to familiar, multiplica os gestos; mas depois do plano geral da festa por suas recorrncias visuais, quanto estrangeiro, pela filmado de um helicptero, o tempo recai como os onipresena de um eu desdobrado, entre presena e corpos cansados dos convidados, impresso fsica que ausncia, prprio do dirio filmado. Esse mundo pro- Mekas traduz por meio de uma de suas raras cmeras cede por surgimentos intempestivos de pensamentos e lentas, a suspenso sendo a assombrao daquele que sensaes, de matrias e lembranas,4 excluindo toda sempre quer ressuscitar uma alegria passada. temporalidade linear: a vida descontnua e espiralada, como a pelcula, sequncia de fotogramas fluidos Conservar de suas vivncias os instantes mais triviais enrolados em bobinas. Desde Walden (1969), Mekas e as correspondncias analgicas mais secretas o no cessou de coagular passado e presente, de imbricar que d a essa aventura de uma vida a caracterstica presenas epifnicas e reminiscncias longnquas. Esse de uma balada do impossvel, em que se deslocam entrelaamento desenha a figura do desenraizado, constantemente as figuras que povoam as imagens, procura da comunidade ideal, a Amrica celebrada em um vai-e-vem permanente entre o ntimo e o imetoma o caminho da imanncia traado por Emerson, morvel. Monumental e modesta: assim a obra de Thoreau e Whitman. O dirio filmado atualiza a marca Mekas, mais dialtica do que parece primeira vista. memorial do passado pela redescoberta dos fragmentos Os interttulos e as odes declamadas em voz off pelo acumulados, frequentemente ordenados anos depois, cineasta, com timbre cantante e sotaque inimitvel, retomados em instante de utopia festiva e povoados ativam e aguam o retorno das lembranas. Isso ocorre de ecos melanclicos da perda do presente, abolindo atravs de um movimento duplo: a litania dos nomes,
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paraso, perdido e depois reencontrado. Paradise Lost : o ttulo de Milton poderia designar esse lugar secreto do tempo e do espao, desvendado por esses estilhaos em cascata e essa multiplicao de fuses.3
lugares e pessoas reencontrados, recolhe o que a cmera cambaleante captou da vida imediata, o humano e seus gestos cotidianos, o mundo e suas matrias sensveis; e os choques entre fragmentos, que provocam sublimes composies de objetos e do corpo voz da memria.
Crossroads (1976), levando a imagem de uma exploso atmica ao esgotamento. Mekas estava em Nova Iorque quando as torres ruram. O breve poema que ele realizou nesse momento, Ein Mrchen aus alten Zeiten (2001),5 sugere o encontro intempestivo entre a extremidade absurda e catastrfica do evento da atualidade e um dos emblemas dessa nao de cineastas da qual ele foi o memorialista. A cmera apontada para o World Trade Center em decomposio alude, conscientemente ou no, quela que Andy Warhol aponta para o Empire State Building no filme que realizara quase quarenta anos antes. Jonas Mekas, que operava a cmera para seu amigo, proferiu a seguinte profecia: Creio que o Empire se tornar o equivalente do Nascimento de uma Nao para o Novo Cinema Americano.6 A imobilidade do quadro, quando confrontada com a dificuldade de crer no acontecimento espetacular e na emoo que ele suscita, corresponde s tomadas fixas de Warhol. O deslocamento de um mesmo smbolo, o edifcio, da noite transfigurada ao dia arruinado, remete seu gesto ao filmador-observador da metrpole moderna: milagre ou impotncia? Glimpses of beauty ou cinzas do tempo?
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Nova Iorque, Litunia

Entremos na espiral no momento sintomtico em que a Histria apanhou o sonhador por uma malvola efrao, em sua prpria cidade adotiva, aquela onde tudo podia sempre renascer: o cinema, a utopia, a festa. 11 de setembro de 2001: por toda parte a imagem do World Trade Center ruindo em chamas de modo inelutvel dentro de uma nuvem de matria informe. A impotncia da matria em persistir tal qual reverbera a impotncia das imagens em responder ao desastre. Uma estranha mistura de pavor e de banalidade, de tanto que o evento foi congelado e aniquilado pela hiper-mediatizao parva, repetindo inconscientemente a mecnica do vazio redobrado provocada pela destruio que Bruce Conner analisou magistralmente em
Mekas fez de Nova Iorque o lar a partir do qual poderia desdobrar a arborescncia de uma vida feita de infinitas entradas e sadas de campo: as lembranas do exilado que pisa pela primeira vez em solo americano, um olhar fascinado, rapidamente tomado pela melancolia, em uma gerao de artistas bomios que j foi dizimada pelo tempo. Em Walden, a metrpole evoca tanto a Litunia natal perdida para sempre quanto a comunidade utpica. Consideremos o modo com que Mekas filma os lagos do Central Park:
spia de uma menina pensativa, sobre a qual a voz de Jonas acrescenta um comentrio cantante e lacnico, com um discreto acordeo de fundo: Oua minha garota, oua minha garota, foi uma histria horrvel, foi uma histria horrvel que eu nunca esqueo.8 Em seguida, por meio de um efeito transitrio, Jonas encara brevemente a cmera antes de apontar para as torres gmeas, associando o filme a uma estrutura cclica ao lanar mo de uma fotografia como contraponto. H nessa tumba de Nova Iorque os traos dos gestos do diarista: a voz do contador, o trabalho do tempo sobre o Eu achava que filmava Nova Iorque, essa imensa me- semblante do homem que se filma, a mo-cmera-plutrpole internacional de ao, de vidro e de poluio. ma do cineasta abarca em um mesmo gesto o ntimo e Mas tudo o que eu via eram rvores, neve e recantos o mundo, o afloramento, efetivo ou sonhado, de uma gramados (...). A Nova Iorque que saa das minhas no- imagem dentro de outra - Warhol, a Europa, a infncia.
minha infncia.7 tas flmicas se assemelhava aos campos do vilarejo da
Uma arte da mo
O que distingue o sonho da realidade que o homem que sonha no pode engendrar uma arte: suas mos dormem (...) Ela [a mo] est na prpria origem de toda criao notava Henri Focillon.9 A mo igualmente uma ferramenta corporal que permite a passagem natural da escrita ao visual, da metfora potica
Se em Ein Mrchen aus alten Zeiten, uma massa sonora feita de gritos estridentes potencializada pelo zumbido lancinante de uma sirene de bombeiros restitui, na profundeza da imagem, a experincia do drama que ocorre, Mekas no se contenta apenas com esse plano tremido. Pouco antes, um plano se fixa em uma fotografia em
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realizao10 cinematogrfica. No seio do underground, Mekas retoma menos o gesto de distanciamento irnico do Pop11 do que aquele da linhagem do cinema subjetivo e corporal, fenomenolgico e ttil, presente em outros diaristas, como Marie Menken ou Andrew Noren. Ou em Maya Deren, que a partir de seus filmes etnogrficos, declarava que fazia a experincia ltima do prazer ttil com a matria flmica, da relao do corpo com o aparato cinematogrfico, do olho com o gesto. E ainda em Stan Brakhage, para quem a cmera, e alm dela a pelcula, so extenses vivas de seu ser.
alegria.12 Se a tcnica de filmagem intuitiva confere ao fotograma e ao raccord imediato uma primazia em detrimento do plano, a fase da montagem na moviola, reunindo metros de pelcula acumulados ao longo dos anos, precisa o fluxo das impresses captadas, e esculpe as longas duraes com a mesma agilidade com que o filmar-montar havia captado os instantes. A matria dessa forma manipulada e organizada segundo uma cronologia aproximativa, ou dispersa, ou ainda invertendo a lgica do tempo. Contrariamente imagem do filmador perptuo, Mekas seria primeiramente um homem da ilha de edio; alis, ele afirma em entrevista: Se Mekas raramente opta por colar o olho no view- nunca filmo muito.13 finder de sua Bolex porque a cmera seu verdadeiro olho, vibrante e interior. Os vastos dirios filmados A mo uma figura recorrente nos filmes de Mekas, provm, ento, de constantes desenquadramentos, de- refletindo as relaes de intimidade que ele mantm: sorientando o espao atravs de imagens desfocadas repetidos planos das mos de seus filhos em As I Was e deslocamentos imprecisos. A relao entre o artista Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of e esse olho, entre sentimento e tcnica, puramente Beauty, frequentes inserts da mo de annimos na rua, simblica: as rajadas de planos formam as piscadas dedos do cineasta datilografando em Lost Lost Lost, das plpebras, as mudanas de diafragma e de velo- ou ainda sua mo que passa diante da objetiva em um cidade, o que provoca variaes de luminosidade, e esconderijo subliminar. A mo, mquina prodigiosa restitui a densidade fsica das impresses, os giros que une a sensibilidade mais aguada s foras mais desarticulados e as aceleraes sincopadas figuram a diversas, definitivamente o rgo do possvel
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segundo as palavras de Paul Valry. In fine, a mo a outro, quase definitiva, exceto as montagens recentes figura a possibilidade de atravessar o tempo e de evocar do material bruto que ainda no havia sido incluso a imagem ausente. Ela se torna o elemento potico em sua empreitada diarstica, gerou novos modos de que desorganiza mais do que organiza as imagens. expresso do fragmento. A substituio da Bolex por Em Walden, uma srie de planos comove e transborda, uma cmera de vdeo prolongada na prtica da instapor sua fora de evocao, o contedo representativo lao, recentemente concretizada em diversos projetos. da imagem para se abrir para o figural: as mos da Mas antes de expor a imagem, h a questo do fazerjovem loira no gramado do Central Park, que traz -imagem, to crucial para Mekas que ela determina a a cidade para um imaginrio pantesta, so seguidas plasticidade temporal do dirio filmado. Com o vdeo, das mos de Dreyer filmadas em trechos sucessivos apesar da indiferena a respeito do suporte, o cineasta em que a distncia focal vacila. O efeito espectral altera inegavelmente os temas filmados e os territrios resultante leva a corporeidade a um limite, e provoca explorados, ainda que o projeto mantenha seu norte: uma sobrecarga temporal que confunde presente e relatar e sublimar sua relao cotidiana com o mundo. passado. A mo se torna uma figura do tempo e gera Se Mob of Angels (1990),14 primeiro filme em vdeo, uma organizao que condensa as temporalidades em articula-se em torno do batismo de uma criana em seu movimento: a recorrncia do tema do interstcio uma rua de Nova Iorque e desenha uma perspectiva figura o curto-circuito entre a percepo da memria antropolgica, The Education of Sebastian or Egypt ree a percepo do movimento. Pela destreza das mos, gained (1992) substituem o movimento sincopado dos a imagem condensa passado e presente em um todo fotogramas pela caracterstica suspensa e prolongada contnuo, e resiste ao tempo. da imagem videogrfica, que brinca com a espera, tingindo o todo com uma melancolia do vazio. Como Passagens de imagens nota Claudine Eizykman: Desde o princpio dos anos 1990, a prtica de Mekas se ampliou at o vdeo. Essa passagem de um suporte
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Jonas Mekas foi ao Egito em busca da presena indeterminvel da Histria, que se estende ao que vem
antes, longe, e se estende depois, longe. A fonte da Histria sem origem, imemorial. Seria essa viagem mental e psquica e cinematogrfica (em suporte eletrnico) o rastro do exlio como distncia do ilimitado, clarificando as distncias e os exlios que aproximam e afastam Jonas Mekas da Litunia, da Europa, de Nova Iorque, de seu prprio trabalho de cineasta?15
Em todo lugar e em lugar nenhum
A prtica da instalao aparece como o ltimo avatar, juntamente internet, do trabalho de anamnese de Mekas: ultrapassar a projeo e propor o desdobramento das mesmas imagens transferidas para um outro suporte em outros espaos. Por que? Provavelmente para permiti-las (re)viver mais uma vez, para desvelar O filme uma reflexo atemporal sobre seu passado os instantes esquecidos, correndo o risco de mistur-los lituano e sua vida em Nova Iorque, contemplada a atravs da multiplicao do nmero de telas. nisso distncia. Ao dedic-las aos seus filhos, Mekas faz que aposta o cineasta atualmente. J em 1966, Jonas dessas imagens uma elegia que poderia servir de guia, Mekas se entusiasmava com as projees em duas teuma passagem por lembranas visuais, que evocam las do Chelsea Girls e com os espetculos multimdia o crculo infinito de viagens passadas e futuras. As e estroboscpicos do Exploding Plastic Inevitable, de imagens nebulosas do Egito neutralizam a tendncia Warhol: ele falou em cinema expandido em suas colunas narcsica do vdeo16 e acentuam, ao contrrio, o en- do Village Voice antes mesmo que Gene Youngblood trelaamento das temporalidades e dos possveis. Por forjasse a clebre expresso Expandend cinema, em 1970. aquilo que ela convida a conceber e por aquilo que ela torna possvel figurar, a imagem videogrfica uma Mekas se interessa pela prtica da instalao em 2005, das manifestaes mais vivas do que o pensamento, na Bienal de Veneza, com As I Was Moving Ahead, que com seus saltos e sua desordem.17 reutiliza parcialmente o ttulo de seu dirio filmado. Em um mesmo espao, o espectador-flneur se depara com textos de Mekas e de outros reagrupados sob o ttulo Letters, Notes, Msc. Pieces, um programa de projees de seus principais filmes e uma instalao
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com oito monitores mostra uma seleo de Home Videos realizados entre 1987 e 2005. Os monitores projetam o material videogrfico sem seguir uma ordem especfica, e o espectador convidado a se deslocar de um monitor a outro, a fim de montar seu prprio filme. Em 2009, Mekas apresenta A Few Things I Want to Share, My Paris Friends,18 uma instalao com material denso, que rene imagens oriundas de projetos distintos em um espao comum. Seguem alguns exemplos aleatrios do contedo proposto: imagens de seu filme Cassis (1966), j integradas em Walden; o vasto 365 Day Project (durante um ano, Mekas adiciona diariamente uma breve nota visual ao seu site); a exposio de fotogramas To New York with Love; a instalao sonora 491 Broadway; e Quartets, que combina imagens de uma performance de Nam June Paik com trechos de vdeo de Martin Scorsese enquanto filmava The Departed (2006). O efeito de simultaneidade de elementos heterogneos provoca uma circulao temporal complexa, uma deambulao sem eixo. A utilizao de imagens de seu livro To Petrarca, assim como uma instalao sonora de seus filmes, logram a embaralhar um pouco mais as imagens presentes, e causam efeito de re-visitao retrospectiva de sua obra.
cada vez mais visveis. A minha, ao que me parece, a preocupao de saber o que nos resta, nesta civilizao autodestrutiva, do que realmente essencial para os
Com a passagem do tempo, as preocupaes se tornam
da minha prpria vida e daquela de meus amigos (...). Creio que seja a mesma preocupao que me conduziu forma do dirio no cinema, no vdeo, na literatura
me concentrei em aspectos pessoas e privados da vida,
aspectos mais sutis de nossa alma. por isso que eu
e em tudo que eu fao.19
Se essas palavras confirmam uma continuidade autobiogrfica e romntica, a hibridao e a saturao das fontes de imagens simultneas (que abarcam diversos estilos de filmagem, sem ordenar o espao em funo de sua evoluo ou de seus temas) produzem uma cativante imagem totalizante20 da obra, onde o artista ao mesmo tempo presente e ausente, em todo lugar e em lugar nenhum. Assim, v-se em uma sala uma mesa repleta de mantimentos, vinho e salame j encetados, como se o anfitrio tivesse se ausentado por um instante e convidasse quem observa a se sentar e a compartilhar com ele um momento de amizade e de lembranas ardorosas. A exposio convida a deixar de pensar as imagens instaladas como partculas iso-
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ladas que conservaram o passado, para pens-las como instantes de vida imediata, situaes de partilha: as imagens so os ingredientes, os dispositivos relativos s vrias mdias utilizadas. Nesse sentido, 365 Day Project significativo a respeito do desnvel constante engendrado pela disposio do material: doze monitores so dispostos lado a lado, cada um exibindo em loop e de forma independente um ms do ano em que o projeto foi realizado. Quanto ao dispositivo sonoro, uma srie de iPods posicionada diante de cada monitor, permitindo a escuta individualizada das imagens, enquanto que a primeira coisa que se escuta a cacofonia emitida pela multiplicidade de monitores, formando uma bolha sonora indistinta e alheia s imagens. O minimalismo conceitual do todo possibilita uma deambulao temporalmente indefinida, dado o carter cclico das imagens, como se as condensaes de instantes e fulgurncias fotogrficas do dirio filmado se suspendessem infinitamente, como uma nuvem envolvente e imaterial. O tempo exposto tambm uma lembrana de lembrana, o rastro indelvel do cinema.21
Elogio ao fotograma
Mekas concebe o cinema segundo a menor unidade sensvel do filme, o fotograma, que entretanto invisvel. Sua tcnica de filmagem-montagem (seu apreo pelo filmar de forma lampejada ou imagem por imagem) no est, entretanto, presente em todos seus dirios filmados. o caso de Lost Lost Lost, em que a maior parte das imagens filmadas entre 1949 e 1963 traduzem a descoberta e a compreenso da cmera. Os planos so mais longos e mais precisos em seu encadeamento, mesmo se a montagem j demonstra ser muito agitada. Muito embora, a partir de Walden a questo do fotograma se torna central. Quatorze anos mais tarde, Mekas expe no Hara Museum de Tquio uma dzia de imagens tiradas de seus filmes. Em 2008, em Paris, To New York With Love, ele expe nada menos do que quarenta fotogramas extrados de seus filmes, impressos a partir do negativo 16mm. Nessas exposies de fotogramas, como as denomina Mekas, duas coisas chamam ateno: por um lado, o carter serial desse desdobramento figurativo, por outro lado, a redefinio do fotograma em fotografia, que torna visvel os detalhes imperceptveis durante a
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projeo do filme, e reencarna o instante irrisrio do passado estancando a fuga do tempo. Ao desvelar as perfuraes e alinhar sempre trs fotogramas sucessivos, Mekas expe a origem cinematogrfica das imagens, bem como sua descontinuidade (algumas ampliaes evidenciam os cortes secos onde se revela a variabilidade infinita do filme). O gesto de Mekas menos fetichista do que especulativo e paradoxal, expondo tanto a impossvel questo do movimento na fotografia, quanto a capacidade das imagens fixas de exprimir cristais de tempo. Mekas explica sua iniciativa da seguinte maneira: Que relaes entretm essas imagens com a fotografia? So primas. Uma diferena que nenhuma dessas imagens (ou fotogramas) isolada foi composta conscientemente.22
melanclico, por percorrer o tempo em todos os sentidos, por celebrar e ressuscitar o que foi, por fraternizar vida e criao. Ao retomar incessantemente os fragmentos de imagem acumulados ao longo de uma vida exemplar, ao adapt-los a novas composies, Mekas no ter simplesmente vencido um pouco o tempo, mas ter sobrevivido a sua prpria lenda, a uma obra imensa da qual ele sempre o jovem guardio, a essa parte essencial da histria do cinema da qual ele foi ator e memorialista. Este seu segredo: retornar do paraso empunhando flores que nunca morrero.
Traduo: Vitor Zan
Alegria do melanclico
Toda reminiscncia procede de um trabalho inconsciente, de um retorno memria viva dos gros esparsos do passado. um trabalho ao mesmo tempo alegre e vertiginoso o de responder s solicitaes de seu prprio passado. A nota escrita, o interttulo, a fala viva e o encantamento solitrio so essenciais para o
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Notas
* Originalmente publicado em Jonas Mekas : films, videos, installations (1962-2012) : catalogue raisonn, Pip Chodorov (org.) com o ttulo Paradis perdu et retrouv. Benjamin Lon & Emeric de Lastens. Paris: Paris Experimental, 2012. 1. O ttulo evidentemente uma homenagem ao filme fundador de Griffith, marcando a vontade simblica de fundar novamente, e pelas bordas, tanto o cinema (depois de Hollywood, o Novo Cinema Americano) quanto a Amrica.
2. Em ingls: Glimpses of beauty. Essa expresso frequentemente reaparece como uma temtica dentre os interttulos e as legendas que compem seus dirios filmados, fazendo parte, inclusive, do ttulo de um de seus filmes: As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000). 3. Pensemos em Notes on the circus, em Walden. Durante um episdio sobre o circo, o cineasta explora a dimenso hptica (Deleuze) da imagem cinematogrfica pela multiplicao das camadas cromticas e a elaborao de um espao todo em curvaturas e dobras que desorientam a estrutura da ao. 4. Talvez Mekas compartilhe com Bergson quanto ideia de um tempo levado a sua indivisibilidade (La pense et le mouvement), a montagem estilhaada permite paradoxalmente restituir a unidade ao mesmo tempo heterognea e indivisvel do tempo vivido, o tempo do filme no sendo o tempo das coisas. 5. Cuja traduo literal seria: Um conto dos tempos antigos. 6. My guess is that Empire will become the Birth of a Nation of the New American Cinema. Jonas Mekas, Movie Journal, In The Village Voice, NY, vol. IX, n. 41, 30 de junho de 1964. A expresso New American Cinema precede por pouco a nomenclatura Underground Cinema. 7. Jonas Mekas, Jonas Mekas discusses Diaries at Findlay College January 19, 1971, transcrio indita e traduo de Pip Chodorov e Christian Lebrat In Le livre de Walden, organizado por Pip Chodorov e Christian Lebrat, Paris Exprimental & Re:Voir Vido, 2009, p. 49. O lago se torna uma verdadeira heterotopia (Michel Foucault) enquanto localizao fsica da utopia naturalista de seu autor. 8. Listen my child, listen my child, it was a horrible story, it was a horrible story which I never forget.
9. Henri Focillon, Vie des formes, seguido de loge de la main, Paris, PUF, (1943), 1981, p. 101-128. 10. Nota do tradutor: no texto original, foi utilizado o termo phore, aqui interpretado como um neologismo que remete ao sentido do sufixo homnimo, que designa o fazer ou aquele que faz. 11. Sem deixar por vezes de (por irnica empatia) compactuar com o olhar camp de Warhol, Jack Smith e conferir, assim, a Award Presentation to Andy Warhol contornos performativos e burlescos voluntariamente sobrecarregados. 12. Reza a lenda que essa escrita (que remete camra-stylo profetisada por Astruc) teria nascido quase que acidentalmente, de uma Bolex caprichosa que por conta de um defeito variava a abertura de diafragma. Entretanto, a rejeio ao trip, fixao, ao movimento geomtrico e desacelerao so frutos de uma relao corprea com seu instrumento - fenomenologia da filmagem. A panormica clssica em que se v a fazenda e sua me em Reminiscenceses of a Journey to Lithuania (1972) comovente por causa da ruptura instaurada. 13. Jean-Michel Verret, Entretien avec Jonas Mekas, In Jeune Cinma, Paris, Hors-serie, dec. 1992, p. 12. 14. Mob os Angels um grupo de mulheres que toca percusso seguindo a tradio de ritmos mediterrneos sagrados da Antiguidade. 15. Claudine Eizykman, Mekas Film Memoire, In Jonas Mekas, org. Francoise Bonnefoy e Daniele Hibon, Paris, Jeu de Paume, 1992, p. 37. 16. Rosalind Krauss, Video: The Aesthetics of Narcissism, In October, Nova Iorque, n. 1, primavera de 1978.
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17. Raymond Bellour, Autoportraits, In Communications, Paris, n 48, 1988, p. 327. 18. Exposio na Galerie du jour, Agns b., Paris, de 16 de maio a 20 de junho de 2009. 19. Jonas Mekas, Artists Statement, a note on the exhibition, catlogo da exposio A Few Things I Want to Share, My Paris Friends. 20. Philippe Dubois, La Question Vido, entre cinma et art contemporain, Yellow Now, Crisnee, 2012. Esse conceito concerne o duplo estatuto do vdeo nas prticas da instalao, ao mesmo tempo imagem e dispositivo. 21. Dominique Pani, Le temps expos, le cinma de la salle de muse, Cahiers du cinema, Paris, 2002. O autor lembra que a durao flmica doravante potencialmente infinita. Ela indiferente, graas s tcnicas digitais, ao esgotamento do filme, seja ele em pelcula ou em fita magntica. 22. Jerome Sans, Morgan Boedec, Lea Gauthier, Entretiens avec Jonas Mekas, In Les cahiers de Paris Exprimental. Paris Experimental, n 24, nov. 2006, p. 21.
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"Filmar o inimigo faz-lo entrar em um filme junto comigo"

entrevista com Jean-Louis Comolli (por Cludia Mesquita e Ruben Caixeta de Queiroz)
Em 1997, Jean-Louis Comolli publicava na revista Traffic o texto Como filmar o inimigo?. A partir de sua prpria experincia, filmando durante quase dez anos o avano da Frente Nacional, partido de extremadireita francs, em Marselha, Comolli refletia sobre algumas obstinadas e talvez vs questes: para combat-lo, preciso filmar o inimigo? Como, a que preo, sob quais riscos? Afinal, para que haja filme, mesmo sendo o inimigo aquilo que , necessrio negociar, pactuar, colocar-se em acordo, compartilhar uma cena, atar com ele alguma relao. Mas como conduzir uma relao com o inimigo? Mesmo com esses desafios e dificuldades incontornveis, Comolli reafirmava, valendo-se de vivos exemplos, a necessidade de filmar o inimigo, de modo a acrescentar corpo ideologia do outro, encarnar os motivos do pensamento, trazendo a poltica de volta, da esfera da propaganda e do espetculo, para o lugar do embate e do debate entre homens. Desse modo, filmar para melhor conhecer, filmar
para melhor combater. Publicado em 2001, no catlogo da quinta edio do forumdoc.bh, o texto Como filmar o inimigo? tornou-se, ao lado de Sob o risco do real e Carta de Marselha sobre a auto-mise-en-scne , uma importante referncia no debate sobre o documentrio entre ns. Nesta entrevista, realizada por email e motivada pela realizao da mostra-seminrio O inimigo e a cmera, propusemos a Jean-Louis Comolli uma atualizao do debate. O inimigo: uma ameaa que deve ser levada a srio. H, no seu entendimento, uma tica que rege os combates flmicos com o inimigo? Valeria para o inimigo a mesma tica que vale para o amigo? 1 Entre o inimigo e eu, h uma cmera e um gravador, portanto o espectador. O espectador no est necessariamente de um lado ou de outro. Ele est ali para descobrir um filme, que pode ou no corresponder s
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suas ideias. Trata-se portanto de lhe dar o que pensar (a questo poltica sempre uma questo de pensamento, de anlise, de construo terica; e apenas em segundo lugar uma questo afetiva). O que til luta que penso conduzir utilizando o cinema dito documentrio? A nica resposta, na minha opinio, filmar para ver, para ver melhor, para melhor compreender o que h nos comportamentos e mesmo na cabea do inimigo: em qual histria isso se inscreve? Quais so as formas postas em jogo? Se eu filmo o inimigo, para perscrut-lo. Descrev-lo, desmont-lo historicamente (De onde ele vem? Em qual histria ele se inscreve?). O cinema ativista tem o dever de colocar em foco, de tornar claro. Trata-se de combater as falsas ideias, as confuses, as misturas, para fazer aparecer o inimigo tal qual ele de verdade, na realidade. O cinema uma ferramenta de conhecimento. Isso significa que a exigncia sempre de alcanar o espectador pela via da razo e no somente da paixo. preciso odiar o inimigo, sem dvida, e combat-lo sem piedade, mas para isso preciso compreend-lo e contar a histria que dele e que ele no conta. Aconselho ver e rever o filme de Jos Berzosa, Os bombeiros de Santiago.
Voc dizia, no final dos anos 1990: descrever e denunciar no mais suficiente. Quais so, hoje, as principais tarefas e desafios que se colocam para um cinema poltico? Descrever e denunciar, sim, sempre indispensvel. Mas no suficiente: preciso tentar compreender como o inimigo ganha, em parte, o apoio do povo, preciso colocar a questo das alianas declaradas ou escondidas, dos conluios. Filmar o inimigo tambm filmar o que h em torno dele e que o fortalece. As redes, os cls, as solidariedades que se percebe e aquelas que no se v. isso que eu queria dizer. claro que minha resposta s tem sentido quando se coloca a questo do filmar. Se pensamos que filmar no mais suficiente, ento convm passar a uma outra forma de luta, organizar-se, ir para a luta armada. Mas o cinema militante no tem que matar aqueles que filma. Filmar no matar. exatamente o contrrio: supor que o inimigo (o outro) pertence a um segmento da humanidade que reconhece a necessidade da mediao do cinema. Filmar o inimigo faz-lo entrar em um filme junto comigo. portanto familiariz-lo, domestic-lo. Isso no tem sentido se no for para melhor conhec-lo e melhor combat-lo. O combate
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no tem lugar no filme, mas no entorno. No filme, h necessariamente um mnimo de partilha objetiva com o outro: ns partilhamos um filme. Nos anos 1980 e 1990, voc realizou alguns filmes (notadamente em Marselha), acompanhando as aes e disputas da Frente Nacional, naquele momento em ascenso. Filmar para combater o inimigo. Mas como? A que preo, sob que riscos? voc se perguntava. Passados cerca de 20 anos, quais so hoje, no cenrio francs e europeu, os principais inimigos? Em momento de exacerbao das esferas da propaganda, da informao-mercadoria e do espetculo, ainda possvel/preciso film-los, de maneira a tratar a cena poltica segundo uma esttica realista? Para ns, cineastas documentaristas engajados numa luta contra os fascismos (globalmente), essencial compreender que essa luta passa pelas imagens e pelos sons. A est a batalha real, para ns. O Espetculo generalizado o inimigo. No se pode portanto fazer um filme contra o Espetculo utilizando seus meios, suas tcnicas, suas lgicas que trabalham para a destruio do vnculo social e para a reduo do livre pensamento. A questo do como torna-se mais vital que a questo
do porqu. Eu critico os filmes de Michael Moore porque eles combatem a publicidade com os meios da publicidade. O inimigo sempre comea por dominar a linguagem, por control-la, por fazer com que ns falemos a mesma lngua que ele. Reler Viktor Klemperer. Compreender que a potncia do inimigo reside no fato de que ele impe modos de pensamento atravs de certas palavras. O cinema de combate tambm lida com palavras, com raciocnio, com lgicas. por isso que vital forar o inimigo a mudar de terreno, a entrar em uma outra forma de discurso. Filmar, por exemplo, as ligaes, as redes, as lgicas, as alianas, no se contentar com slogans, ir mais longe que os chaves da mdia, que esse gosto pela velocidade, essa brutalidade miditica que bloqueia as percepes e o pensamento. O espectador manipulado pelas montagens curtas que tomam a brevidade dos slogans como modelos! A guerra est no tempo. Filmar e montar em longa durao j combater as formas dominantes. Para que o fascismo latente se denunciasse a si mesmo, no bastava filmar sem intervir, em 1968, uma reunio do partido gaullista (voc refletia, a propsito de 'Les Deux Marseillaises', feito com Andr Labarthe). Era preciso ir
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alm: encontrar o bom dispositivo, a mise-en-scne ade- uma dessacralizao da representao de temas ou de quada. Questes de cinema, questes de um cinema poltico. sujeitos polticos. Voc poderia mencionar alguns exemplos recentes de filmes que conseguiram a partir de escolhas de mise-en-scne e Alguns filmes brasileiros recentes armam tocaias e armadilhas, os cineastas disfarados para se infiltrarem em recursos expressivos capturar o inimigo? territrio inimigo.2 Nesses trabalhos, que se voltam sobretudo Sim, no basta mostrar a coisa. preciso mostrar o contra as classes dominantes, empenhados em criticar o seu enquadramento no qual a coisa est inserida. Toda a modo de vida, os cineastas no expem, na abordagem dos potncia do cinema est na possibilidade de colocar sujeitos filmados, os seus verdadeiros motivos (retomando imagens em relao umas com as outras pela monta- a postura crtica e combativa na montagem). Voc considera gem! Mostrar o enquadramento tambm permitir ao legtimas estratgias como essas? espectador sair da fascinao, mergulh-lo no interior da imagem, e assim permanecer em parte do lado de No sei. Tudo depende das circunstncias. No filme fora (= ver o quadro), podendo portanto fazer funcionar de Jos Berzosa, Os bombeiros de Santiago, claro que seu pensamento. Os exemplos recentes mais claros no Berzosa mente a respeito daquilo que est em jogo cinema dito documentrio so, em minha opinio, em seu filme, que filmar o fascismo triunfante dos os filmes de Avi Mograbi, e notadamente Z 32 . Mas bombeiros e o ordinrio dos empregados. Ele no diz tambm em Agosto, antes da exploso, que mais antigo. o que procura. Ele deixa o inimigo vir at ele. Isto Mograbi desloca o inimigo em um enquadramento que claramente armar uma cilada. Mas os personagens fil o seu, que o do filme, que inventa portanto uma mados no parecem se arrepender. Eles so enganados, topografia e uma coreografia que no so aquelas do mas isso no os perturba. Eles esto to orgulhosos de inimigo. Confrontado ao pequeno mundo singular de si mesmos que a hiptese de que haja um outro que Mograbi, o inimigo se torna mais legvel, uma dimen- os desaprove no lhes faz nem ccegas. De um ponto so de estranheza aparece, por vezes at cmica. H de vista tico, no h crticas a apontar contra essa
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maneira de fazer, visto que ela de algum modo filma as mises-en-scnes tal como as concebe e as organiza o inimigo. No h nenhuma necessidade de destacar, o destaque dado pelo prprio inimigo, em sua potncia e em sua inocncia. certo que esse mtodo no fcil. Via de regra, o inimigo que aceitou ser filmado est seguro de si e de seu mundo, e no tem medo de mostr-los tais quais eles so. Ele supe que est do lado certo e no tem por que esconder aquilo de que se orgulha. assim que Jos Berzosa filma Pinochet, e tambm que eu filmo Le Pen, deixando-os organizar as coisas. Claro que essas cenas-armadilhas entram na construo de um todo significante que ultrapassa a mise-en-scne do outro e permite v-la justamente como uma mise-en-scne, o que a decompe. portanto o conjunto do filme que responde tomada de poder parcial do inimigo que mostra sua mise-en-scne, seu jogo. Como incitar o espectador em direo a um sentimento de horror e de revolta lgica diante das monstruosidades cotidianas da Frente Nacional, sem faz-lo deleitar-se nem com o horror, nem com a sua denncia espetacular?, voc se perguntava no texto Como filmar o inimigo?. grande
a tentao de retomar o poder e a crtica na montagem, alvejando o inimigo de maneira mais segura, tendo dele se distanciado. Para filmar o inimigo necessrio, no seu entendimento, dividir com ele a mesma cena? Qual seria, hoje, o papel da montagem? Creio que respondi questo em minha resposta anterior. O horror eventualmente experimentado por um espectador no , no pode, no deve ser a faanha do realizador. fcil chocar um espectador, fcil brutaliz-lo, e isso remete a um mundo de canalhas e brutos. Convm pensar que aquilo que o inimigo nos faz padecer, o horror de que ele culpado, ns no temos que infligi-lo ao espectador, pois isso seria nos colocar do lado do horror! Filmar propor ao espectador uma viagem, no em direo ao horror ou degradao, mas, ao contrrio, rumo conscincia, dignidade, clarificao. Ns queremos sair da representao da violncia que seja tambm violncia da representao. Para isso, trata-se de considerar que o espectador um alter ego, um outro eu, que ele adulto, digno, corajoso e honesto. Se no assim, quer dizer que desprezamos nosso espectador, portanto que o tratamos como os fascistas tratam o povo. Fora
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Assistimos no Brasil, a exemplo de outras partes do mundo, a uma intensa mobilizao de rua, com a presena s vezes de um milho de pessoas. Elas se mobilizam pelos assuntos mais diversos: contra a corrupo, a favor do transporte pblico gratuito, por melhoria na educao e aumento salaComo escapar dessa inclinao fatal do cinema que impe rial dos professores. Os governos, contra essas manifestaes, obsesso baziniana que filmar juntos os adversrios seja, tm se beneficiado da grande imprensa, que criminaliza consequentemente, aproxim-los um do outro (e ambos de tais movimentos tachando-os de vndalos, baderneiros, mim)? (recolocamos a indagao que voc se coloca em seu agressores da democracia e do bem pblico. Por outro lado, texto de 1995, Filmar o inimigo). os mesmos movimentos construram uma grande rede de informao e circulao na internet, uma arma a favor Mas no h como escapar disso. O cinema inteiro das manifestaes e contra a mdia tradicional. Diante testemunha de que o amigo e o inimigo podem estar disso, lhe perguntamos: Os inimigos mudaram. Ainda no mesmo filme e, muitas vezes, no mesmo plano. Se preciso film-los?
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isso, sim, ns temos o poder na montagem. Este poder , na minha opinio, o de deixar o espectador numa posio da qual ele mesmo possa criticar. Ns devemos certamente dispor aqui e ali sistemas de alerta, para que o naturalismo da representao possa ser posto em dvida pelo espectador. Mas em uma montagem sutil que eu acredito, e no na montagem dos filmes de propaganda, onde tudo se baseia em slogans escritos em cartolinas. Hoje, a questo poltica na era do Espetculo fazer de tudo para deixar uma posio de liberdade ao espectador, mesmo que ele venha a se aproveitar dela para nos contestar! O combate real entre lgicas de representao: durao ou no, extracampo ou no, complexidade ou no etc.
no se acredita nisso, melhor no fazer cinema e sim outra coisa, msica ou dana. Uma vez que se coloca a representao do corpo do outro (cinema), entra em jogo a questo da alteridade, de seus limites. O cinema demonstrou que a monstruosidade em si mesma era filmvel e portanto no era to monstruosa assim (Freaks). O cinema uma mquina de domar, de domesticar, de familiarizar, de aproximar, de estreitar laos. Se no for assim, melhor entrar para o exrcito!
O que mudou foi a aliana do capitalismo dito neoliberal com as formas de governo ditas democrticas, muito embora sejam, na realidade, cada vez mais autoritrias. assim em todos os lugares do mundo, na Frana, no Brasil. O capital precisa usar a mscara da democracia porque compreendeu que a mscara da ditadura (nazistas, militares etc) era um obstculo mundializao do prprio capital, e escolheu paralelamente confiar a essas pretensas democracias a manuteno da ordem. de fato pela imprensa ela prpria estando nas mos do capital que se d essa influncia: todos os que no jogam o jogo da submisso so inimigos. Como lutar contra este jogo duplo, esta grande mentira? Da maneira como se faz por todo lado, como vocs mesmos dizem: constituindo redes, estruturas alternativas, difundindo novidades, revelando segredos de Estado. O lugar do cinema neste combate muito secundrio, muito minoritrio. O cinema hoje massacrado pelas propagandas inimigas, porm paralelas e cmplices, e o presentismo ganhou o jogo. Ora, o cinema se v no presente mas funciona no porvir. Ns samos da possibilidade mesma de estar em um porvir. Tudo deve ser consumido muito rpido, imediatamente: mercadorias mas tambm ideias, ima-
gens, palavras, modos etc. Contra isso o cinema em grande parte impotente. preciso consider-lo hoje como um ato de resistncia, que fornece testemunho do momento atual e transmite s geraes vindouras a ideia de que ainda pode haver algo de humano em um mundo dominado pela economia tcnica. Eu nos considero, eu me considero testemunha de uma histria do homem em vias de destruio. Deve-se ler Gunther Anders: ele disse tudo isso h sessenta anos. Voc filmou de dentro os partidos de extrema-direita na Frana, seus militantes, seus congressos. Mas como filmar internamente a batalha, quando o inimigo dos manifestantes a polcia, que se apresenta com suas armas e toda a parafernlia de represso (cassetetes, bombas, gs lacrimognio, cavalos, balas de borracha)? As imagens da represso fazem parte da represso. Novamente, ver os filmes de Avi Mograbi. Filmada, a violncia sempre se torna fotognica; em todo caso, ela satisfaz s sujas zonas de sombra da pulso escpica em cada espectador. Filmar fuzis, armas, bombas, sempre se chega perto de faz-los desejveis.
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Como voc v esse tipo de registro feito pela mdia livre, atravs de pequenos celulares, sons e imagens enviados diretamente para a internet, sem montagem, o continuum de registro chegando a mais de 24 horas? Sim, pegar essas imagens, mostr-las, faz-las circular, isso tem um sentido em termos de informao. Mas vocs sabem que a lgica do cinema e a do mundo da informao esto em total oposio. No cinema, elide-se uma parte das informaes, no se diz tudo imediatamente, no se mostra tudo etc. O cinema sempre se afirmou como parcial, particular (no generalizante), singular (tecendo uma relao de sujeito a sujeito). A frustrao a lei do cinema. A satisfao a lei do Espetculo, bem como da mercadoria. No confundir cinema e informao j sair da dominao do Espetculo e da mercadoria, que se encontram um e outro do lado da publicidade, da propaganda etc.
se encontra a polcia e a necessidade de fugir (ou de resistir no local de filmagem)? Ns todos sabemos que aqueles que filmam, assim como os espectadores, so irresistivelmente atrados pelo barulho e o furor deste mundo. O que seria preciso fazer? Ter a fora (moral) de se virar, de filmar outra coisa, as rvores, os rios, as nuvens, registrando o alvoroo dos combates no som. Dissociar as imagens e os sons um incio de desalienao do espectador. Qual o impacto (se que h impacto) deste tipo de registro e de relao com o espectador no cinema em geral e na mudana social?
Acredito que respondi a esta questo nas respostas anteriores. Pois so micro-impactos, mini-gestos, traos nfimos, infra-signos que respondem o melhor possvel s mobilizaes massivas de violncia, de dinheiro, de Como v o espectador destes registros ao vivo das mani- luz etc, que nossos adversrios sabem fazer. O quase festaes, um espectador que envia mensagens diretas (por nada aquilo que lhes escapa. Ns estamos vivos, escrito) para aquele pequeno grupo de pessoas (por vezes ativos e criadores no quase nada. uma s pessoa) que est filmando, alertando-o sobre o que melhor filmar, sobre o perigo de estar em cena, sobre onde
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Nas recentes manifestaes, muitos participam mascarados, os Kanaks) que a fala perigosa, quase mortal, que para escapar da represso policial, entre outros motivos. preciso proteger-se, fechar os olhos, virar as costas. Film-los e exibi-los sem mscaras poderia significar pro- Nada impede aquele que hoje filma os manifestantes duzir provas do crime para a polcia. Quando se filmam de deslocar o nvel das representaes indo em busca tais manifestaes, qual seria o lugar da invisibilidade, do de mais artifcios. limite entre mostrar e no mostrar? Se os manifestantes filmam, a polcia tambm filma, e, por Filmar combates uma coisa. A pintura (Goya) o fez meio destes filmes, analisa e persegue os manifestantes. A de modo muito potente. No necessrio nem til ver cmera do inimigo mais potente e eficaz do que a cmera o rosto dos combatentes. Inclusive, na Idade Mdia, as do manifestante ? armaduras escondiam os rostos. Por outro lado, filmar os homens com seus rostos me parece um dos aspec- No uma questo de cmera, mas de olhar. O olhar tos mais importantes da operao cinematogrfica. policial s pode suspeitar, denunciar, aprisionar etc. Ns filmamos homens altura do peito, com seu O olhar do homem livre que ele se sirva da mesma rosto, com sua face, como diria Lvinas. Quando Avi cmera ou no ter uma maneira de filmar, de enMograbi decidiu filmar, a despeito de tudo, a confisso quadrar, de se mover, que ir revelar que ele est do de um jovem soldado israelense a relatar a cena de um lado da liberdade. O enquadramento pode ser uma crime atroz, ele escondeu o rosto da testemunha, pri- priso, e pode tambm ser uma maneira de convocar meiro por trs de um truque de tipo desfoque, depois o extracampo, o no-visvel, para abrir a imagem. fabricando uma mscara eletrnica que se molda As cmeras de vigilncia no fabricam extracampo sobre o rosto da testemunha; ele a esconde, mas, ao (seno, para que serviriam?). As cmeras que servem mesmo tempo, a revela como personagem de tragdia para fazer filmes solicitam permanentemente os limites (lembremo-nos das tragdias antigas em que os atores do quadro e do extracampo. da lgica do enquadraeram mascarados). uma outra maneira de dizer (como mento enquadrar, isto , limitar, fechar, comprimir etc.
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Globalmente, o cinema um sistema disciplinar que se choca com a liberdade dos corpos filmados. Est portanto nas mos do cineasta contrariar a dimenso carcerria dos enquadramentos para fazer circular significados entre eles, entre a tela e o espectador. Quando esto gravando, os cmeras do midialivrismo esto ao mesmo tempo questionando a polcia, dizendo que no podem agredir ou prender os manifestantes, que tudo est sendo mostrado ao vivo para centenas ou milhares de pessoas. Filmar aqui , portanto, um ato de resistncia instantneo, que pode inclusive evitar que manifestantes sejam agredidos e levados para a priso. Isso produz impacto sobre a forma de telejornalismo vigente hoje no mundo, dominado pelos grandes meios de comunicao?
parte de nossos mecanismos mentais. A ideia de viver ou de fazer (no importa o qu, incluindo horrores) fotografando ou filmando tornou-se uma atitude massiva. Voc conhece o movimento Black Blocs? Poderia fazer um comentrio sobre eles? Eu conheo, certamente, mas de muito longe para fazer um comentrio pertinente. Eu os vejo atuar na televiso e no posso no ver uma arte de se mostrar bem como de se esconder. Finalmente, enviamos um pequeno filme, circulado no You Tube, que vamos mostrar no forumdoc. Se puder, comente este filme, e tambm a circulao de filmes em plataformas como o Youtube.
Sim e no. Por vezes a polcia tem medo das cmeras. Outras vezes, no. Em nosso tempo do Espetculo http://www.youtube.com/watch?v=p4t-vX9Aa0Y generalizado, os prprios policiais filmam as violncias que infligem aos manifestantes ou aos prisioneiros. No tive tempo de ver o filme. Eu o verei e vos direi Lembremo-nos de Abu Ghraib. Todo o mundo (no alguma coisa. Mas sou muito favorvel difuso de sentido mais forte) ficou assombrado com as imagens. todo tipo de objeto flmico pelo Youtube, por exemplo. A sociedade do espetculo descrita por Guy Debord A razo principal que isso concede um pouco mais doravante ativa em cada um de ns, o espetculo faz
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de autonomia ao espectador, que pode efetuar escolhas paradoxais que o sistema do mercado no permite.
Traduo: Dbora Braun Notas
1. Essa e outras questes se beneficiaram do debate acerca dos enfrentamentos do inimigo no cinema brasileiro, que se seguiu s duas primeiras mesas do Seminrio Cinema Esttica e Poltica, no 17o Encontro da Socine (Unisul/Florianpolis, 2013). Agradecemos aos participantes do seminrio, em especial a Mariana Souto, cuja apresentao na primeira mesa suscitou este debate. 2. Ver, neste catlogo, o ensaio de Mariana Souto, Documentrios terroristas? Inimigos de classe no cinema brasileiro contemporneo.
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Vandalismo
Jimmie Durham*
Nas amricas, o genocdio to celebrvel. Claro que negado, justificado, explicado. Mas ao mesmo tempo celebrado. Os matadores corajosos que abriram as matas. Os assassinos, como foram to recentemente e apropriadamente chamados pelos indgenas que picharam a enorme escultura dos Bandeirantes de Victor Brecheret, no parque do Ibirapuera em So Paulo, em outubro de 2013.
pcie; como se os cidados precisassem de lembretes constantes de sua histria, sua culpa. Por meio deste ensaio, ofereo minha mais sincera gratido s pessoas que desfiguraram a feia e dura edificao de Brecheret. Em Nova Iorque, h uma esttua de Theodore Roosevelt triunfante, montado num cavalo. Atrs dele esto um afro-americano e um ndio americano andando humildemente, no tanto seguindo-o para onde ele poderia lev-los, quanto significando ser de sua propriedade. Esse monumento recebe o pblico em frente ao Museu de Histria Natural.
Quando ouvi essa notcia, meu corao, minha mente, meu esprito se animaram. Em 2010, participei da Bienal de So Paulo e todos os dias tinha que passar diante desta que para mim, para ns, uma horrvel monstruosidade. Eu frequentemente pensava como seria bom se um trem de carga bem longo acidentalmente Nos anos 1960, ndios Americanos, amigos meus, jodescarrilhasse e se chocasse contra esse monumento garam baldes de tinta vermelha nele mais de uma vez; ao assassinato. Ele um de muitos outros de sua es- um gesto simblico que em nada mudou a atitude dos brancos, mas nos deu coragem.
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Alguns anos mais tarde, nos anos setenta, me mudei para Nova Iorque para trabalhar nas Naes Unidas, para o Conselho Internacional dos Tratados Indgenas. Uma grande prioridade era organizar uma conferncia dos povos indgenas das Amricas na sede da onu em Genebra. Era necessrio falar com lderes indgenas no Canad, Mxico, Guatemala, Nicargua, Panam, Colmbia, Venezuela, Equador, Chile, Peru, Bolvia, Argentina. Provou-se impossvel falar com qualquer pessoa no Brasil. Os povos indgenas no Brasil no eram livres para participar de conferncias internacionais nem para formar organizaes nacionais. Agncias do governo, antroplogos e missionrios cristos falavam por eles, agiam por eles. Mesmo no novo sculo, os indgenas no Brasil no tiveram sua humanidade plenamente reconhecida pela constituio. A situao, que deveria ser vista como intolervel, na melhor das hipteses justificada como sendo para o bem dos ndios, protegendo-os do sistema jurdico. Quem justifica parece nunca se dar conta que isso simplesmente no tem funcionado; os indgenas so perseguidos, tirados de suas terras, mortos constantemente. Muito mais importante, e nunca encarado,
(exceto, talvez, com um certo orgulho perverso do tipo que se encontra tambm entre os texanos.) o subtexto bvio, que o texto de fato: dito que o Brasil no consegue proteger os povos indgenas do prprio Brasil. O Brasil no pode proteger os povos indgenas do Brasil. Nesse caso, o que? Se os povos indgenas pegassem em armas sofisticadas e reagissem de maneira metdica, certamente o Brasil retaliaria com vingana. Em outras palavras, o Brasil iria se proteger dos ndios. Se as Amricas fossem o lar de ex-colonizadores europeus normais e racionais como fingem ser, a terrvel situao poderia ser assumida por algum conselho das naes americanas. Mesmo com a espantosa melhora em alguns pases sul-americanos, tal organizao no agiria em nome dos direitos dos povos indgenas. No sculo xxi, ainda vivemos em naes no-racionais, primitivas e triunfalistas, que so o esplio do genocdio. Eu imagino rapazes brasileiros presunosos, sentados com suas cervejas: um deles nos diz, Voc no pode chamar isso de genocdio porque o genocdio, como crime, um ato deliberado. O que acontece no Brasil
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apenas acidental. Ningum jamais saiu a cometer Aposto que se os ndios trouxessem um caso para a genocdio contra os povos indgenas. S que eu acho onu muitos brasileiros se sentiriam insultados. Muitos que ele realmente falaria usando o verbo no passado. se sentiriam trados. E aposto que, tendo ou no raAcho que ele diria que o que aconteceu, aconteceu. tificado, se indgenas levassem uma denncia onu, Muito triste, mas precisamos todos seguir em frente. muitos brasileiros se sentiriam insultados. Muitos se sentiriam trados. Por vrios muitos anos eu venho contando s pessoas que ns no estamos no passado, nossos problemas Nas Amricas existem dois pases gigantes que criaram com os pases americanos nos quais estamos no es- narrativas nacionais sobre seus primeiros dias; Os eua to no passado. O genocdio dos povos indgenas das e o Brasil. Os mitos que fazem dos bandeirantes, pioneiros, cowboys, so os motores que, em funcionamento, Amricas no est no passado. impulsionam suas culturas. Por essa razo, qualquer As Naes Unidas elaboraram uma conveno contra contestao de qualquer parte do mito respondida o genocdio, depois da Segunda Guerra Mundial. Essa com uma raiva infantil. Ainda assim, as histrias dos conveno explcita e detalhada. Uma vez que as pioneiros e bandeirantes esto destrutivamente erradas. convenes da onu so elaboradas, elas so enviadas s naes-membro para ratificao. Naquela poca, os eua Os bandeirantes escravizaram, estupraram, mataram no ratificaram a conveno da onu contra o genocdio. ndios, roubaram suas terras e transformaram sua prpria prole em monstros. Se fizeram isso com uma alegre Em 1977, tnhamos um documento com fatos e evi- cordialidade, ainda pior. Ainda mais horrvel. Se eles, dencias concretas do contnuo genocdio contra povos em seu tempo, consideravam-se inocentes ainda indgenas nos eua, pronto para ser apresentado onu. mais horrvel. Mas seus admiradores de hoje no so Ns no exageramos nem deturpamos a questo. inocentes. A estupidez nunca inocente.
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Durham e Alves estiveram na Bienal de So Paulo em Os bandeirantes no so os fundadores de So Paulo, 2010, e passaram cinco meses no Brasil naquele ano. nem do Brasil. Eles so os fundadores de uma situao Durham j havia estado no Brasil antes, para falar no ruim que os negros brasileiros precisam contornar. E Frum Social Mundial em Porto Alegre. mais tarde, os europeus pobres, como os ucranianos e poloneses, precisam contornar. E certamente os indgenas precisam tentar contornar; viver miseravelmente Traduo: Fbio Menezes num pas que celebra seu genocdio. Notas
O prefeito de So Paulo deveria dar um prmio e mais tinta spray para os artistas que interviram no estpido monumento de Victor Brecheret.
Jimmie Durham, Sila, Calbria, 11 de Outubro de 2013. Durham fez parte do movimento indgena americano nos eua nos anos 1970 e no incio dos 1980, e foi diretor
* Escultor, ensasta e poeta nascido em 1940 na Amrica e que hoje vive na Europa.
do Conselho Internacional dos Tratados Indgenas com sede nas Naes Unidas, em Nova Iorque. Durham foi o organizador da Conferncia de Indgenas das
Amricas em 1977.
Desde o incio dos 1980, vem trabalhando como artista, sua companheira, a artista Maria Thereza Alves. vivendo no Mxico e em vrios pases da Europa com
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FOtO Gabriela Batista
Documentrios terroristas?
inimigos de classe no cinema brasileiro contemporneo
Mariana Souto*
No contexto cinematogrfico brasileiro em que a maioria dos documentrios se dedica escuta atenta do outro, aproximando-se de personagens admirveis, fazendo da relao respeitosa premissa dos filmes, algumas obras parecem nadar na contramo. Um lugar ao sol (Gabriel Mascaro, 2009), Vista Mar (Rubia Mrcia, Pedro Digenes, Rodrigo Capistrano, Victor Furtado, Claugeane Costa, Henrique Leo, 2009) e Cmara escura (Marcelo Pedroso, 2012) forjam-se no no encontro, mas no confronto com a alteridade engajados numa relao de crtica, conflito ou franco ataque, dedicam-se a tentar filmar o inimigo. So eles dos raros documentrios feitos no Brasil que abordam as fatias aquinhoadas da populao. interessante observar que, de um lado, as relaes de classe tm ressurgido em certo cinema de fico temperadas por elementos do horror, assimilando criaturas fantsticas, monstros e pesadelos, como em Trabalhar cansa (Marco Dutra e Juliana Rojas, 2011) e O som ao redor (Kleber Mendona Filho, 2012). De outro, alguns documentrios adquirem formas terroristas. No por acaso fices de terror e documentrios terroristas aparecem numa poca em que as classes mdia e alta parecem sobressaltadas diante de transformaes na composio social brasileira. Um lugar ao sol tem como personagens moradores de valorizadas coberturas de algumas capitais do pas. O filme procede ao exame da situao de habitar uma cobertura no apenas como um sintoma da verticalizao por que passam grandes cidades, mas tambm como metfora de uma posio na hierarquia social. Parte da estratgia de aproximao de Mascaro era se apresentar como um diretor famoso internacionalmente, ter assistentes agendando as entrevistas e chegar deliberadamente atrasado alegando compromissos importantes. Com isso, parecia querer forjar sua participao naquele
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universo, aproveitando-se da valorizao do status, do exibicionismo, da necessidade de autoafirmao dos entrevistados, que pensavam estar conversando com um mesmo de classe, ficando assim mais vontade para tecer determinados comentrios. O cineasta atua como um espio travestido, criando uma armadilha, preparando um cenrio favorvel para a livre manifestao de um discurso reprimido fora daquele nicho. Falseia, assim, uma cena de ricos falando entre si, uma situao eticamente problemtica, mas a que provavelmente ele no pudesse ter acesso de outra maneira. Durante as entrevistas, o diretor assume uma postura de interesse e conivncia; nunca confronta, discorda ou contradiz seus personagens. A crtica est menos nos proferimentos do que na contraposio que resulta de sua associao com outras imagens filmadas por Mascaro (pescadores, transeuntes diminudos em acentuados zooms e plonges, emulando a viso distorcida daqueles que esto acima, to distantes). Em outras palavras, o dissenso vem do contracampo, que contradiz, reverbera e desconfia daquelas afirmaes. As entrevistas do a conhecer, de maneira bastante manifesta, franca e inequvoca, pensamentos e opini294
es de uma certa elite uma valiosa contribuio de Mascaro, que no encontra muitos precedentes em nosso cinema. No entanto, as falas, atravessadas por uma forte homogeneidade, permitem pouca problematizao e nuance. Apesar de assustadores e desconcertantes em alguns momentos, os depoimentos de Um lugar ao sol so montados de maneira a se tornarem ridculos, patticos, afetados, alienados. H pouca abertura para a desidentificao: os entrevistados so reduzidos a pequenos porta-vozes de uma ideologia, todos em unssono. Embora o contraponto surja na montagem, o resultado ainda uma lgica binria e maniquesta. Vista Mar um curta de 12 minutos realizado por seis jovens cearenses que se apresentavam a imobilirias como uma equipe de filmagem contratada por um cliente de So Paulo. Seu suposto objetivo era filmar apartamentos luxuosos de Fortaleza para que o cliente pudesse, distncia, escolher o lugar para o qual se mudaria. Os diretores filmam as enormes residncias com vista para o mar, ouvindo os corretores proferindo informaes sobre o imvel, a metragem, as supostas maravilhas de se instalar naquele local to privilegiado: a segurana armada, as portas blindadas, o fato de que ningum encontra com ningum, todo mundo
muito ocupado, sai pra garagem, vai embora. No tem circulao de gente pelo prdio ou que o bairro muito bem frequentado. Anncios, outdoors e propagandas televisivas so adicionados montagem, revelando dizeres como Voc merece sua prpria cidade, Vivenda Meireles. A maior prova de que viver em harmonia com a natureza no um sonho. uma escolha. Na mise-en-scne do curta, temos uma cmera distanciada, que filma os espaos vazios com profundidade de campo, ressaltando a impresso de no ocupao, de desperdcio, de latifndio improdutivo. A presena humana raramente acontece a equipe pouco se revela, o filme apresenta apenas os corretores, mas ainda assim recortados os rostos so ocultos, muitas vezes a imagem os intercepta na altura do pescoo. Em determinada sequncia, vemos uma srie de planos em que eles saem rapidamente do enquadramento, em contraluz, deixando o espao num completo vazio. Estamos aqui no terreno do documentrio, mas o plano uma recorrncia do gnero do filme de horror: a viso fugaz de um fantasma; o vulto que abandona o cmodo em um instante, deixando o espectador em dvida se viu, de fato, uma presena.
Apesar da desavena dos realizadores ser com a elite o mercado imobilirio, as poderosas empresas construtoras daqueles imveis e seus compradores endinheirados , o dilogo do filme se estabelece apenas com os corretores, ou trabalhadores, a ponta frgil de toda aquela dinmica. So eles que sofrem uma exposio controversa, uma possvel ridicularizao. Contudo, um off do corretor, situado num majestoso apartamento vista mar, irrompe cortante: Sabe quantos anos eu tinha quando conheci o mar? 17 anos. Assim, a elite (o real inimigo) a presena fantasmagrica do filme, o vulto que ronda aqueles espaos. E com ela no h embate frontal. Sabe-se que l ela esteve, que no futuro tambm estar, mas com ela no se compartilha o mesmo espao/tempo, apenas sentimos seus rastros, os vultos, como que indcios de sua presena furtiva. Em Cmara escura, Marcelo Pedroso interfona moradores de casas de classes altas e, ao deixar na porta uma encomenda, foge apressadamente. O artefato misterioso uma caixa que contm uma filmadora ligada. As pessoas, confusas, apavoram-se com o experimento, julgando ser parte de uma estratgia de ladres para ter viso do interior da casa. Mais tarde, Pedroso entra em
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contato com os moradores para recolher as imagens da cmera oculta. Em um sagaz movimento de cmera, ressalta a hipocrisia dos moradores que criticam seu ato de grav-los inadvertidamente, ao filmar a cmera instalada no porto da residncia, direcionada para sua equipe. No filme, a cmera se torna artefato blico, confundida com uma arma um aparato de vigilncia, um rastreador de localizao, uma bomba. Depois de apavorar alguns moradores com sua caixa misteriosa, Pedroso convocado a se explicar na polcia. As imagens deixam a qualidade de registros cinematogrficos para se tornarem evidncia, prova de um possvel crime ou argumento de sua defesa. O diretor utiliza a lgica dos prprios elementos que critica a parania e a vigilncia para desafiar modos de vida das camadas ricas, lanar luz sobre o que considera ser um distorcido estado de coisas. Nomeamos aqui, com certa liberdade, de documentrios terroristas filmes cuja abordagem pautada pelo medo e pela armadilha, pela estratgia de guerrilha, pela arquitetura de um dispositivo de infiltrao,
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pela ultrapassagem de convencionais limites ticos. J. Angelo Corlett faz uma anlise filosfica do terrorismo, conceito de difcil definio, dada a impossibilidade de se chegar a uma concepo que abarque toda a variedade de formas de terrorismo ocorridas na histria. O autor traz uma interessante fala de Trotsky, para quem o terrorismo uma forma de violncia justificada quando uma questo de autodefesa, um ato de foras revolucionrias contra um estado opressivo: Para tornar o indivduo sagrado devemos destruir a ordem social que o crucifica. E esse problema s pode ser resolvido com sangue e ferro (trotsky, p. 62-3 apud corlett, 2002, p. 112-3). O terrorismo seria, ento, uma violncia justificada pela opresso, ancorado numa moralidade um tanto quanto anticrist, em que no h perdo, mas revide. Walter Laqueur enfatiza o carter inesperado, ultrajante e chocante do terror, em oposio a outros conflitos mais previsveis: a guerra acontece na luz do dia e no h mistrio sobre a identidade de seus participantes. At na guerra civil h certas regras, enquanto as caractersticas do terrorismo so o anonimato e a violao de regras estabelecidas (laqueur, 2012, p. 3). Veremos
que o anonimato ou a falsa identidade esto presentes nos trs filmes. O terrorismo no se configura como uma ideologia, mas uma estratgia insurrecional que pode ser usada por pessoas de convices polticas muito diferentes (laqueur, 2012, p. 4). No caso de nossos filmes, os gestos terroristas parecem compartilhar o amparo numa ideologia de cunho marxista (ou ao menos em ecos dela), mobilizados pela desigualdade. No se trata de patriotismo, etnia ou religio; so filmes que se posicionam de maneira combativa em relao s classes dominantes ou elites, empenhados na crtica do acmulo, do consumo exacerbado, do isolamento, revelando o outro lado da desigualdade social o polo oposto ao que se costuma ver com mais frequncia no cinema brasileiro. Ao mesmo tempo, desafiam as prprias bases do capitalismo contemporneo, creditado como o responsvel pela m distribuio de renda. Desperta a ateno o fato de que territrio e terror possuam razes lingsticas compartilhadas:
Desde a origem, o territrio nasce com uma dupla conotao, material e simblica, pois etimologicamente reoterritor (terror, aterrorizar), ou seja, tem a ver com rao do terror, do medo especialmente para aqueles que, com esta dominao, ficam alijados da terra, ou no 2007, p. 20-21). aparece to prximo de terra-territorium quanto de terdominao (jurdico-poltica) da terra e com a inspi-
territorium so impedidos de entrar. (...) (haesbaert,
A instigante relao apresentada por Haesbaert entre territrio (seria este o resultado da juno entre espao e posse?) e terror nos leva a pensar que a ameaa integridade e estabilidade do territrio so tanto ameaa ao abrigo do sujeito e sua sobrevivncia quanto ideia de propriedade privada em si uma das fundaes do sistema capitalista e ideologia cara s classes altas e mdias da populao. Cmara escura, Um lugar ao sol e Vista Mar parecem erigir um dispositivo de infiltrao.1 Mas ao contrrio do que acontece em ttulos como Pacific (Marcelo Pedroso, 2009) ou Domstica (Gabriel Mascaro, 2013), filmes em que a infiltrao tem como objetivo observar uma
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intimidade protegida, com baixo impacto do aparato cinematogrfico profissional, os trs filmes aqui abordados fazem do desejo de infiltrar quase um fim em si mesmo, pois equivale vitria de transpassar territrio inimigo. Ainda que haja tambm curiosidade, vontade de observao e de conhecimento (filmar para melhor conhecer, diz Comolli), sua inteno blica. Destaca-se o fato de que a luta que os cineastas querem travar no pode se dar em praa pblica; eles precisam ir at onde o inimigo est seja porque esse inimigo se esconde numa fortaleza e de l no sai, logo, no haveria escolha, seja pela prpria aventura da invaso. O lar do inimigo tanto seu territrio mais fortificado, quanto o mais vulnervel e talvez por isso seja to atraente. evidente que aqui no se configura terrorismo stricto sensu, mas um dispositivo terrorista ou terrorismo ldico; um jogo que se apropria mais da estratgia do terror do que de seus efeitos ou resultados finais. Embora haja instaurao do medo, criao de um clima de insegurana que evoca uma ameaa difusa (a dona da casa em Cmara escura relata um apavoramento), nunca passam ao ato, nunca recorrem violncia fsica. Tudo permanece no nvel do simblico, das imagens.
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E no caso de Vista Mar e Um lugar ao sol, so filmes de resultado terrorista, mas que no so assim sentidos nas filmagens, j que apenas o espectador conhece as condies escusas e traioeiras da abordagem, informao que nunca revelada para os participantes. Em Cmara escura, o medo instaurado no tem origem exata. A cmera que adentra a casa no interior de uma caixa no pode ser traduzida por uma ameaa declarada, definida. Adauto Novaes discorre sobre o medo:
...inquietude sem objeto, muitas vezes sem nome, o
medo alimenta-se de si mesmo, alimenta todas as outras homens, esse sistema de desejos temperados por um
paixes tristes, nasce e renasce de si mesmo. Assim, os sistema de temores, como escreveu Paul Valry, so conduzidos de forma permanente por suas paixes e, no medo, tornam-se inimigos uns dos outros. (novaes, 2007, p. 12)
Maria Rita Kehl fala sobre os contornos do medo em tempos contemporneos: o homem, que s sobrevive fsica e psiquicamente em aliana com seus semelhantes, v hoje no outro, qualquer que ele seja estrangei-
ro ou vizinho, familiar ou desconhecido , a ameaa mais temida (kehl, 2007, p. 89). Assim como o medo em O som ao redor e Trabalhar cansa, aquele produzido por Cmara escura soa, fundamentalmente, como um medo do outro o temor da alteridade. No caso do curta-metragem, um medo em relao ao humano, mas mediado por um objeto tecnolgico. Uma cmera ultra compacta, que consiste num retngulo fino, com uma circunferncia negra ao centro um olho. Eu te vejo, mas voc no me v a condio da paranoia. Parece desejo do filme resgatar a cmera do registro da vigilncia e do monitoramento em direo dimenso da percepo.2 Para isso, contudo, o curta incorre na mesma lgica, vingando a vigilncia com mais vigilncia, mudando s o alvo. Veja o que bom pra tosse, parece dizer. interessante pensar que os realizadores, brancos, filhos da classe mdia (no fosse a barba abundante de Pedroso e Digenes, que remete aos rabes e muulmanos, to atrelados ao terrorismo contemporneo, assim como s figuras comunistas de outrora), provavelmente conseguiriam acesso aos seus alvos pelas
vias comuns: apresentando-se, esclarecendo a proposta. Mas o que interessa no simplesmente entrar, no sacar imagens, mas inventar e fabricar um dispositivo, isto , criar as regras de um jogo e convidar algum ignorante delas para brincar, testar suas reaes, faz-la ir da entrada do labirinto ao queijo. Mas at que ponto so Cmara escura, Um lugar ao sol e Vista Mar de fato documentrios terroristas? Muitas vezes seus dispositivos e montagem soam terroristas, mas na mise-en-scne h paz. Comolli faz uma importante reflexo sobre filmar o inimigo:
Como conduzir essa relao? A est o que incita o
cineasta e molda o filme. Os riscos so, evidentemente,
menos de hostilidade (a filmagem cessaria) do que de
conivncia ou complacncia. (...) No documentrio, a pessoa filmada pode, a cada momento, pr fim ao filme. (...) Eu rejeito aquilo que me repulsa, mas devo atar e no romper. Dependncia do documentarista 2008, p. 129).
mas ao mesmo tempo potncia da relao (comolli,
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Seriam estes filmes uma forma de terrorismo comedido, que diante da face no inimigo se aplaca e se acovarda, para retomar a crtica na proteo da ilha de edio? Ou a conivncia presencial justamente parte de uma ardilosa e dissimulada estratgia, j que sem ela, correse o risco de no haver filme? Tanto os diretores pernambucanos quanto os cearenses reacendem e reconfiguram, no campo das imagens contemporneas, uma velha luta de classes. Com mtodos questionveis e subversivos, valem-se de armas e fraquezas do prprio inimigo: a vigilncia, no caso de Cmara escura, a vaidade, em Um lugar ao sol, e a ganncia, em Vista Mar. Olho por olho, dente por dente.
HAESBAERT, Rogrio. Territrio e multiterritorialidade: um debate. Revista GEOgraphia. Ano 9, No 17, 2007, p. 19-46. JUNIOR, Luiz Soares. Aqueles que chegam com a noite. In Revista Cintica. http://revistacinetica.com.br/ home/camara-escura-de-marcelo-pedroso-brasil-2012/. Acesso em agosto de 2013. KEHL, Maria Rita. Elogio do medo. In: NOVAES, Adauto. Ensaios sobre o medo. So Paulo: Ed. SENAC So Paulo: Edies SESC SP, 2007. p. 89-110. LAQUEUR, Walter. A history of terrorism. New Jersey: Transaction publishers, 2012. NOVAES, Adauto. Ensaios sobre o medo. So Paulo: Ed. SENAC So Paulo: Edies SESC SP, 2007.
Notas
* Doutoranda em Comunicao Social pela Universidade Federal de Minas Gerais. 1. Ideia desenvolvida no artigo: SOUTO, Mariana. O direto interno, o dispositivo de infiltrao e a mise-en-scne do amador Notas sobre Pacific e Domstica. In: Devires Cinema e Humanidade, Belo Horizonte, v.9, n.1, 2012. 2. Na crtica da Revista Cintica: Para empreender este caminho `regressivo`, esta retomada das origens onto-fenomenolgicas
Referncias
COMOLLI, Jean-Louis. Como filmar o inimigo? In: Ver e poder: a inocncia perdida : cinema, televiso, fico, documentrio. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008. p. 123-134. CORLETT, J. Angelo. Terrorism a Philosophical Analysis. Netherlands: Kluwer Academic Publishers, 2003.
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do cinema, preciso um ato terrorista (e este clima de thrillercompl que o filme sugere, com os protagonistas fugindo no carro to logo entregam a bomba; com o preparo minucioso do pacote) (...) o documentrio ou dispositivo na verdade uma ao terrorista que consiste em seqestrar a cmera dos poderes constitudos que hoje a subjugam e controlam (a Lei, a Ordem, a parania dos condomnios) e restitu-la s funes demirgicas e encantatrias que os primrdios do cinema descobriram para ela (JUNIOR, 2013).
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A cmera de combate e o animal paranide*

Ivana Bentes
Trata-se de um impacto cognitivo-afetivo produzido pela transmisso ao vivo (streamming) durante centenas de horas ininterruptas.1 Essa radiao poltica potencializa e cria acontecimentos, como vimos se repetir pelo mundo na Praa Tahrir, 15m espanhol, Occupy Wall Street, Praa Taksim na Turquia e nas manifestaes ps-Jornadas de Junho no Brasil, acontecimentos O confronto com o poder e as instituies produzem singulares e em contextos polticos distintos, mas cujas pontos de existncia, enunciados polticos, gritos de caractersticas, ps-internet e redes sociais, emergem dor e euforia e politizam as sensaes deixando ima- no bojo de uma tecnopoltica em que as linguagens e gens-rastros, criando rotas e signos que delimitam e estticas so parte constituintes.2 dissolvem territrios. As emisses ao vivo tm sido associadas a posts, hashEstamos diante de uma mobilizao global poltico- tags, tweets e memesonline, para criar ondas de intensa -afetiva nas ruas e nas redes. Os ciclos de lutas globais participao em que a experincia de tempo e de estornaram-se referncia e laboratrio global das novas pao, a partilha do sensvel, a intensidade da comoo lutas e nessas experincias as imagens em tempo real e do engajamento constroem um complexo sistema produzem outra qualidade de relao com o presente, de espelhamento, potencializao entre redes e ruas. na constituio dos novos sujeitos polticos. Os processos de subjetivao nas emisses ao vivo que explodiram no Brasil desde as Jornadas de Junho apontam para operaes de embate, confrontos e fugas que inscrevem o corpo e deixam os rastros de centenas de cinegrafistas ativistas nas imagens, constituindo um filme-fluxo ou uma mdia-multido em processo.
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No Brasil, a emergncia de uma mdia-multido aponta para um novo momento do midiativismo e de um cinema-mundo encarnado, nos protestos de 2013, pela experincia da Mdia ninja (Narrativas Independentes Jornalismo e Ao) e de centenas de coletivos (Rio na Rua, Carranca, Voz das Ruas ou os vdeos do Projetao, 12pm, para citar alguns) que cobrem colaborativamente as manifestaes em todo o Brasil, streamando e produzindo uma experincia catrtica de estar na rua, obtendo (no caso da Mdia ninja) picos de milhares de pessoas online. A Mdia ninja (tomada aqui como a expresso mais visvel de uma srie de outras iniciativas) fez emergir e deu visibilidade ao ps-telespectador de uma ps tv nas redes, com manifestantes virtuais que participam ativamente dos protestos/emisses discutindo, criticando, estimulando, observando e intervindo nas transmisses em tempo real, tornando-se assim uma referncia por potencializar a emergncia de ninjas e midialivristas em todo o Brasil.
a mdia corporativa e os telejornais, ao filmar e obter as imagens do enfrentamento dos manifestantes com a polcia, da brutalidade e do regime de exceo (policiais infiltrados jogando coquetis molotov, polcia a paisana se fazendo passar por manifestantes violentos, apagamento e adulterao de provas, criminalizao e priso de midiativistas, estratgias violentas de represso, gs lacrimogneo e balas de borracha, etc.). O que est em jogo, afinal? O midialivrismo e o midiativismo engendram uma linguagem e uma experimentao que criam outra partilha do sensvel, experincia no fluxo e em fluxo, que inventa tempo e espao, potica do descontrole e do acontecimento.
Exprimir o grito, como escreveu Jacques Rancire, tanto quanto tomar posse da palavra, o modo de desestabilizar a partilha do sensvel e produzir um deslocamento dos desejos, constituindo o sujeito poltico multido. Trata-se de poltica como comoo, catarse, mas tambm negociao e mediao. A importncia das mdias online, mdias livres e midiativistas nesse Indo alm do hackeamento (apropriar-se para sub- grito desestabilizador nos parece decisiva para constituir verter) das narrativas, a Mdia ninja passou a pautar outras estticas, marcadas pelo fluxo e pelo ao vivo,
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que se apropriam das figuras de linguagem do prprio cinema, da televiso e das redes sociais. Estamos vendo surgir nas ruas uma multido capaz de se autogovernar a partir de aes e proposies policntricas, distribudas, atravessadas por poderes e potncias muitas vezes em violento conflito, mas que constituem uma esfera pblica em rede, autnoma em relao aos sistemas miditicos e polticos tradicionais. Ela emergiu e se espalhou num processo de contaminao virtica e afetiva, instituindo e constituindo uma experincia inaugural daquilo que poderamos chamar de revolues p2p ou revolues distribudas, em que a heterogeneidade da multido emerge em sinergia com os processos de auto-organizao (autopoiesis) das redes. Processos disruptivos, capazes de passar, de forma inesperada, de um medo ou euforia difusos, a uma manifestao massiva, produzida por contgio, e processos distribudos do que Flix Guattari chamou de heterogneses.
tica do contato, da contaminao, da experincia da insurgncia em fluxo. Enquanto os poderes se reorganizam para um contra-ataque e guerra em rede, a multido surfa nesse devir mundo do ocupar, atravs de narrativas colaborativas que, mais do que difundir as lutas, so a prpria luta. Mas como se constituem as relaes de poder e potncia atravs e pelas imagens nessas emisses e vdeos? O que torna um sujeito em um inimigo ou aliado? So pontos iniciais para pensarmos alguns dos aspectos dessas emisses, que passam por estgios e duraes muito distintos: pelo contemplativo, pela deriva, pelo confronto e pela fuga, ou por momentos extremamente ldicos e distendidos.
Mdia-multido ou cinema insurgente
Viralizados e ressignificados pelas redes, esse cinema de rua, cinema-mundo, cinema-fluxo, de deriva, mdia-multido, cinema insurgente se espalha. As emisses ao vivo (streamming ou posteriormente editadas) Chama ateno nessa produo audiovisual alguns so produzidas em regime de urgncia e precariedade. processos emergentes, como a poltica, potica e er- Dramaturgia singular que atravessa, mas excede, a
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prpria histria do documentrio ou dos registros e emisses ao vivo da tv. Esse cinema insurgente, que emerge dentre revoltas, revolues, embates, surge fora de lugar, como uma experincia de cinema/audiovisual no limite, quando pensamos numa intencionalidade esttica ou no prprio circuito em que essas imagens se inserem.
o que sobra, o que sobrevive de uma intensa intercomunicabilidade expressiva.
So imagens que carregam a marca de quem afeta e afetado de forma violenta, colocando o corpo/cmera em cena e em ato. A sobrevivncia das imagens e sua captao est diretamente colada sobrevivncia de um corpo, de um animal-cintico, que filma enquanto combate e foge, enfrenta inimigos (a polcia e suas Tomados na sua urgncia e funo (informar, mobilizar, armas, bombas de gs lacrimogneo, spray de pimenta, comover, disputar sentidos) essas imagens atravessam choque eltrico, bombas de som, armas de dissuaso, diferentes fronteiras e tiram sua fora do dorso do pre- cassetetes, etc.) e tambm condies adversas, barulho, sente, mas trazem no seu interior potncias e estticas tumulto, corre-corre, a euforia e o pnico da multido. virtuais, nessas dramaturgias do grito. Podemos falar tambm da constituio de mundos As emisses so singulares como o prprio imprevisvel prprios atravs e com a cmera, experincia de cinema dos acontecimentos nas ruas, mas ao mesmo tempo e produo audiovisual de um ponto de vista interno fazem emergir figuras de linguagem, gestos e atos (Anita Leandro), pregnante, desde dentro de processos cinematogrficos recorrentes: uma instvel cmera de devires e derivas. Os tempos mortos tambm passubjetiva, cmera cega, o oscilante dispositivo de c- sam a fazer parte da narrativa/emisso, numa esttica mera/celular anmala, narrao em direto imprevisvel, em fluxo que acolhe os intervalos, cansaos, derivas, autoperformance, planos sequncias extensos, edio cmeras cegas ou silenciosas que captam a experincia na prpria cmera. Arriscaramos dizer que nessas de estar ali. imagens a esttica pode ser pensada como um resto,
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notvel a maior cumplicidade do espectador perante esses no-acontecimentos, ou ainda acontecimentos de outra natureza, cmera ofegante, cmera cega, cmera respirao, essas imagens-corpo que duram, tracejam e se posicionam no territrio. O gesto poltico se confunde com esse deixar-se, aberto aos acontecimentos e a uma construo partilhada do olhar. As dimenses tica, poltica e esttica se tornam indissociveis nesse tipo de imagem.
do espao e dos territrios, uma cmera sem olhar, acoplada no alto do corpo. Na palma da mo, no alto da cabea, ou dependuradas em dispositivos (varas) se inventam pontos de existncia, mais que pontos de vista, lugares para se estar, para se percorrer e tomar posse do territrio. Essa prtica, de vigiar a polcia com cmeras e fotos, conhecida como copwatch,3 uma estratgia midiativista de usar transmisses online para expor e monitorar a polcia. Essa a diferena do midiativismo para o jornalismo de relato que d a noticia e vai embora, alheio s suas consequncias. Alm de sofrer todas as violncias, a cmera de combate usa o poder/potncia de exposio online contra as autoridades policias, com o monitoramento dos muitos e a multido em tempo real.
As cmeras (smatphones, celulares) tm tambm uma funo de vigilncia. Durante as transmisses vimos surgir e tomar conscincia uma outra funo da imagem, a imagem utilizada no apenas para informar ou relatar, mas uma cmera de combate e intrusiva (que responde aos movimentos mais sutis e geis, flexveis, da palma da mo). Essa cmera intrusiva, por vezes imperceptvel, serve como ferramenta/arma para ferir Comoo e contgio: subjetivao coletiva o inimigo, para vigi-lo. Tanto as imagens dos midiativistas quanto as imagens de registro, documentao, A subjetivao midiativista, dessa mdia-multido, fichamento visual, feitas pelas cmeras da polcia. funciona como um ser de absoro, de captao, de assimilao, ou seja, funciona como uma esponja do Os capacetes midialivristas ou policiais com cmeras mundo e/ou como uma transcodificadora de mundos. Go Pro apontam para esse momento de uma varredura Com momentos de epifania e de revelao nessa preg306
O estado de ateno e urgncia. Estar na rua menos como um observador que contempla, mas em estado de espreita, como um animal com os sentidos aguados Nessa captao do mundo, essa animal-cmera em com- e a orelha em p. Nas emisses temos alguns desses bate com o inimigo ou em fuga descobre uma multido momentos em que os enunciadores e seus dispositivos que o constitui, pr-individualidades e singularidades, funcionam como animais paranides, uma cmeraanterior a toda a forma constituda como indivduo ou dispositivo-corpo em fuga, em devir e deriva. sujeito. A imagem do enunciador desaparece, ouvimos sua voz entre outras vozes, numa balburdia de sons e A importncia das vozes e dos rudos. Uma grande rudos ambientes em que a narrativa enftica pode ser parte das imagens que vemos nas transmisses midiaabandonada at o seu desaparecimento. Quem narra? tivistas est ancorada em uma narrativa ou conversa Esse enunciador se dissolve, desaparece, emerge, de infinita de algum de quem no sabemos o nome e/ forma oscilante.4 ou no vemos o rosto. Ou s vamos descobrir muitas horas depois e acidentalmente. Em emisses como as Podemos falar de um estado a-subjetivo, a existncia do Peixe Ninja,5 de So Paulo, ouvimos uma voz sem acontece entre a singularidade e a multido: enquan- rosto, absolutamente perdida nas ruas da cidade, com to ser nico e singular, essa cmera em devir existe dificuldades de localizao. Voz urgente, angustiada, como uma multido ou em processo de individuao. de tateamento no escuro, cuja percepo do territrio e Ativao de foras singulares dentro e por meio do construo da sua posio se d muitas vezes em intecinema e do audiovisual. rao com a audincia e pela prpria projeo de outras vozes que chegam ou passam no espao-ambiente. De uma forma geral, chama ateno nas emisses midiativistas as seguintes caractersticas: Vozes que conversam no extracampo e que nunca sabemos de quem so, vozes-mscaras, que liberam as
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nncia, nesses corpos, nessa deriva, que constituem um discurso poltico comovente.
As informaes da audincia e das redes (cruzadas com as informaes colhidas nas ruas) funcionam como um gps humano, rede-rua, e mais do que isso, parte de uma experincia de subjetivao coletiva singular, uma audincia que interage, comenta, informa, analisa, dialoga com o cinegrafista/performer nas ruas, orienta Essa relao com o territrio, o ponto de existncia espacialmente e subjetivamente (inclusive debochando, e a audincia conectada, marcou tambm as transmis- criticando, trazendo repertrios outros). ses ao vivo do ninja Carioca (Filipe Peanha) que, apesar do apelido, estava chegando ao Rio ps-junho, Esse ps-telespectador faz parte do ao vivo de forma sem conhecer a cidade o suficiente, e escalado para as distinta da audincia televisiva tradicional, apontando transmisses da Mdia Ninja do Ocupa Cabral, no para uma televiso reversa, em que o chat de comenbairro do Leblon. trios, mas poderia ser uma outra cmera em dilogo, se constitui como parte de uma intensa demanda por
falas das suas identidades. So falas e conversas livres do Peixe Ninja com transeuntes, passantes, desconhecidos, em meio a outros momentos sonoros: acessos de tosse, relatos, trocas de impresses em estado bruto, declaraes de medo, confuso, ansiedade. No me deixem sozinho, estou com medo, fala o narrador perdido em uma rua vazia e escura, dentro do breu da imagem. Sozinho no territrio e simultaneamente acompanhado por uma comunidade virtual no chat da transmisso. Para onde devo ir? Onde est minha equipe, preciso localizar, em um processo alternado de reconhecimento e estranhamento do espao, que constitui um outro espao-tempo nessa interao/interface entre ruas e redes.
No meio da transmisso, buscando os manifestantes dispersos pela represso policial, passa a perguntar insistentemente dentro da cena e fora da cena (para os espectadores online): Onde fica a Pizzaria Guanabara? (um dos pontos mais conhecidos da boemia carioca). Onde fica a rua tal, por onde devo ir, qual o melhor caminho a tomar? Ou, em outras emisses, onde fica a 9o dp do Catete? Onde est a polcia?
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sentido e montagem que ativa o ex-pectador tornado interator. As transmisses ao vivo funcionam como um material bruto que vai sendo editado, montado, coletivamente e ao vivo. As imagens parciais, numa correria pelas ruas, mostram muitas vezes apenas o escuro e os traos de luzes. Imagens quase abstratas, esttica que resta no como esteticismo, mas como trao e rastro de uma cmera em combate e embate, espreita, em estado de urgncia ou apenas relaxada, espera de um acontecimento.
extracampo radical que essa audincia em situaes muito prprias: em casa, no escritrio, nas ruas, com acesso a outros dispositivos de informao e acesso s imagens.
Trata-se ainda de ressignificar os fatos e imagens diante da prpria televiso corporativa que cobre os mesmos acontecimentos com tomadas areas, vindas de helicpteros, com comentrios feitos por ncoras e especialistas, sentados nos estdios. Estes (seria uma das formas de distinguir o jornalista profissional do midiativista) lutam menos por uma interveno ou ao sobre os fatos e mais pela captao e monetizao da Esse corpo em deriva, fuga, espreita, produz e consti- ateno e do desejo do espectador. tui territrios e se desterritorializa, atravs das imagens. A percepo do territrio e mesmo a sua construo Essas transmisses de centenas de midiativistas ao (coordenadas espao-temporais) se do a partir de uma vivo constituem assim um outro espectador mobilizado, interao imagens-audincia. capaz de ir ao encontro da multido, em estado de ateno, espreita e comoo, o que cria uma experincia de O dispositivo-multido cria orientao e desorienta- transmisso que se assemelha nos momentos fortes a o espacial, contribui para a decifrao de situaes um transe e misso. de risco e entendimentos polticos, a identificao de policiais infiltrados, indicao de lugares, partilha de O que se demanda o olhar do espectador/audincia vivncias do territrio. Informaes que vm de um que monta, edita, completa a precariedade das imagens
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Nesta transmisso, que funciona como autoperformance e direo de realidade (conceito da prtica Ninja, quando somos parte indissocivel do acontecimento e precipitamos sua ocorrncia), acompanhamos o tenso Estamos falando tambm de um presente do ao vivo momento de abordagem do ninja por um p2 (policial que se estende por outras temporalidades. O fluxo, o infiltrado), que enfia a mo no seu bolso, enquanto continuum espao-temporal o tempo todo inter- parece fingir falar ou escutar algo no celular. O mirompido por uma cmera instvel, deslocada do rosto, diativista ninja o denuncia e imediatamente tambm momentaneamente cega, cmera-corpo atingida ou abordado por um policial fardado, mas no identificado, ferida ou que precisa se deslocar, correr, enquanto filma. que pede para revistar sua mochila. Temos ainda as muitas falas, frases a qualquer instante interrompidas por um fato mais urgente, atropeladas. Fluxo interrompido pela bateria que acaba e que pode ser recarregada com a ajuda de um morador/espectador/ manifestante localizado na cena ou nas imediaes. Vimos isso acontecer no vdeo Priso do Reprter da Mdia ninja,6 quando ele grita desesperadamente: Eu preciso de um smarthfone, minha bateria est acabando, e imediatamente um desconhecido lhe passa Todas as interaes so enunciadas em voz alta, num meta-discurso de explicitao da situao, com perguntas e questionamentos em srie, at a deteno dramtica em que o ninja narra/grita angustiado, sem cessar e num s fluxo: Qual o motivo, cara? Qual o motivo? Estou sendo preso aqui, sem motivo! Vamos pra onde cara, eu estou sendo preso por qu? Mas por qu, mas por qu? Mas por qu? Voc pode me revistar aqui cara! Eu no estou fazendo nada, eu sou cobertura independente, mano! Os cara to usando
e se dispe a intervir no territrio. Ao fluxo dos manifestantes e das transmisses ao vivo se incorpora esse fluxo da multido virtualizada nas redes. O percurso e a deriva da cmera/dispositivo se tornam a cena que mobiliza o pensamento poltico, indissocivel dessa forma que pensa e sente.
o seu celular, antes que seja detido e embarcado em um camburo.
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se confundem e so operaes de ordem subjetiva. Expressam o posicionamento do corpo que precisa parar para respirar, correr ou parar momentaneamente As imagens que vemos so sempre do rosto dos poli- desnorteado, cego, surdo pelos ataques recebidos ou ciais revistando o ninja, extremamente prximos, seus pelo ambiente hostil que tem que percorrer. Animal corpos ameaadores e os gritos da multido pedindo paranide que combate e foge. pra soltarem o cinegrafista. As imagens que se seguem, filmadas enquanto empurrado para o camburo, so Na impossibilidade de fazer uma anlise extensiva de dos gritos do ativista sobre planos totalmente tremidos milhares de horas de transmisso, muito desse matee desfocados, inclinados, do seu corpo detido. rial passa por um processo de visionamento e edio pelos prprios coletivos e mdas independentes. Chama A cmera usada como arma de combate, ostensiva ou ateno o trabalho do coletivo 12pm Photographic, de escondida, um dos principais alvos dos inimigos. So Paulo, com o video 7 de Setembro, So Paulo 2013, Cmera que atacada diretamente ou tapada, quando disponvel no You Tube.7 usada ostensivamente como salvo-conduto para testemunho de uma ao arbitrria ou violenta da polcia. As Todo em preto e branco e com msica de Jonny imagens provocam situaes de segurana/insegurana. Grenwood em cima dos gritos, sons e rudos das maSo o salvo-conduto para que um manifestante ou o nifestaes e embates com a polcia, esse vdeo dramaprprio cinegrafista no seja atacado ou detido, mas as tiza o confronto entre Black Blocs empunhando uma imagens so tambm o inimigo a neutralizar. bandeira negra com o smbolo anarquista e a polcia de So Paulo. O vdeo comea com as imagens dos Essa materializada das imagens se imprime em ras- manifestantes protegidos pelo equipamento urbano tros, testemunhos, operaes poticas, fluxo informe, tornado arma e escudos. Com planos curtos e chicotes, pixelado, rudos, rastros de luzes, telas pretas, que a cmera oscila na altura dos ps e corre. Os planos
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a fora para me colocar, esto me colocando a fora neste camburo aqui!.
As emisses feitas no meio das ruas podem ser pensadas nesse processo de territorializao e desterritorializao prprio dos animais e da arte, segundo Deleuze. As qualidades expressivas so auto-objetivas, ou seja, A cmera est colada com o grupo de Black Blocs, elas encontram uma objetividade no territrio que no meio da batalha com pedras, estilingues e escu- elas traam, diz o autor em Mil Plats. O gesto pridos precrios. O som estridente e tenso, sincopado. mordial da arte seria esse: recortar, talhar, delimitar Cmera que testemunha e participa das aes: latas de um territrio, para nele fazer surgir as sensaes. A lixo chutadas, as telas dos caixas 24 horas dos Bancos arte comea com o animal, pelo menos com o animal marteladas e estilhaadas, moradores de rua que fogem que talha um territrio e faz uma casa. Esses vdeos/ do tumulto. Cmera que confronta, corre, foge, e emisses nascem desse momento em que as ruas so atingida, no meio da batalha campal. ocupadas e se tornam territrios e casas. A polcia e os manifestantes se encaram em fileiras prximas, impedindo uns aos outros de avanar. Direito de ir e vir gritam os manifestantes de um lado e o ataque da polcia comea brutal, com a cmera no meio. Em outra cena, os manifestantes so acuados dentro de uma lanchonete. Um policial d uma ordem, ato
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curtos causam certa desorientao espacial, alternados com trechos de planos sequncias. Logo vemos um homem de camiseta branca ajoelhado em meio ao asfalto e de frente para a formao policial que atira bombas de gs lacrimogneo. Ele recebe as bombas de braos abertos como um mrtir, chamando para si o ataque. Ao mesmo tempo, no suporta o barulho e tapa os ouvidos.
de fala, aos gritos: Saia todo mundo com a mo para cima! O cinegrafista apanha ou empurrado, tira as mos das costas, se ouve. As imagens esto no acontecimento e so o acontecimento.
A cmera, o inimigo e a deriva

Nesse sentido, enfatizamos aqui a relao da cmera com seus inimigos potenciais nos confrontos (existem muita outras relaes), mais especificamente a polcia que, em estado de perseguio e ataque, tambm co-
A esttica como base da poltica, a batalha entre o perceptvel e o sensvel e sua partilha surgem nesse Essas linguagens emergentes e instveis do ao vivo e embate e limite das relaes entre fazer, dizer e tornar das ruas colocam em xeque a linguagem do controle e visvel o que no era. Essas transmisses ao vivo criam da estabilidade televisivas e as formas autorizadas de uma comunidade poltica disruptiva que torna visvel o discurso. So vistas como imagens anmalas, instveis, desacordo constituinte na partilha de tempos, espaos sem esttica, fora de foco, de baixa qualidade tcnica, e vozes, disputa do sensvel. prximas do material bruto. So imagens que tem como base um corpo exposto, que sofre os acontecimento A fora afirmativa e combativa dessas emisses e nas ruas sem o aparato e o repertrio do jornalista imagens incide na partilha do sensvel, disputando o tradicional ou mesmo do cineasta/documentarista que sentido das narrativas, lanando enunciados de uma criou um cdigo de segurana (inclusive esttico) na contra-comunicao, destitudos de sentido prvio ou realizao de documentrios seja de rua, de guerra, de enunciao editorializada. catstrofes ou emisses ao vivo da tv. A cmera funciona como um animal-cintico em ao, Ao partir do pressuposto de uma auto-exposio mxi- que arfa, que corre, que tem seu corpo atingido como ma e imerso nas ruas, os cinegrafistas/ativistas do a numa caa, que se esconde para dar o bote, que mostra
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loca o cinegrafista, o corpo-dispositivo, nesse devir paranide. Mas as imagens passam por muitos devires e derivas outros: momentos de enunciao, vozes dissonantes, silncios eloquentes, discursos interrompidos, experincias e narrativas do vivido que trazem tona a questo de quem pode adquirir visibilidade e ser considerado um interlocutor nos espaos comuns de interao e enunciao da cidade.
ver aquilo que no encontrava um lugar para ser visto e que permite escutar como discurso aquilo que s era percebido como rudo (rancire, 1995, p. 53). Trata-se de narrativas factuais, mas de onde pode emergir novas poticas, que permitem uma reconfigurao da experincia comum, por meio de novas figuras de linguagem.
os dentes, que tem garras e ameaa os inimigos, politizando suas sensaes, indo do paranide ao poltico. Os cinegrafistas ativistas podem a qualquer momento serem feridos de forma brutal, detidos, interrompidos, tal sua exposio e vulnerabilidade. E enquanto combatem e/ou fogem, produzem um resto, uma esttica que deixa traos. A construo do medo, as figuras da desordem, dos vndalos, mascarados, depredadores do patrimnio pblico e privado, a figura do inimigo da ordem, encarnada pelos Black Bloc ps manifestaes de Junho no Brasil, criam esse sujeito monstruoso ou anmalo que o inimigo do poder. Tudo que for considerado destitudo de projeto e representao poltica, mas tambm de estabilidade esttica, cria um estado de ameaa constante que legitima o Estado a adotar uma postura blica em nome da segurana e da proteo, respondendo a demandas polticas com aes militares e policiais.
possveis e alianas entre sujeitos polticos distintos nos movimentos e lutas. Estado, mdia corporativa, partidos generalizam o medo e a represso/criminalizao em nome do combate desordem e a outros inimigos abstratos, as prprias manifestaes passam a ser lugar de ameaa. Mesma lgica da guerra contra o terrorismo, inimigo abstrato que se universalizou para alm das fronteiras, e que ganha rostos locais de acordo com os dispositivos do biopoder. Mas e quem so os inimigos? Os inimigos so todos aqueles sujeitos que pem em risco a autoridade do Estado, ou melhor, toda fora que resista ao regime da guerra. Ironicamente, o inimigo do Estado passa a ser, na maioria das vezes, o prprio povo.8 (villanova, 2012, p. 104)
Na filosofia poltica de Hobbes, deixados em estado de natureza, os homens se relacionariam como se fossem verdadeiros inimigos, guerra de todos contra todos, o inimigo o que traz o risco de morte para o corpo O Estado e a mdia (assim como os partidos) criam poltico, ou seja, a guerra constante. Em estado de inimigos abstratos, os mascarados, os vndalos, in- natureza, nos comportamos como inimigos uns dos capazes de entender a complexidade de alinhamentos outros, obedecendo cada um a seu prprio juzo. O que
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o autor condena a autonomia e a liberdade, ou como diria Nietzsche, a possibilidade de criarmos e agirmos a partir de nossos prprios valores (poder constituinte em Antonio Negri). Na guerra de todos contra todos, cada indivduo se torna uma espcie de inimigo potencial. A criao de um estado de insegurana traduzida nas imagens e posturas de quem filma com todos os sentidos em alerta, pois o inimigo parece nos espreitar de cada canto do territrio que nos abriga. Ao mesmo tempo, o animal paranide (polcia ou ativistas) pode se desarmar, at por cansao ou esgotamento fsico. So experincias ldicas em meio tenso, como nas emisses ao vivo de uma partida de futebol de rua entre os manifestantes do Ocupa Cabral e o time de Black Blocs, que mostra essa deriva e inveno10. Em plena orla do Leblon, a rua transformada em quintal de casa, campinho de pelada, deslocam-se mais uma vez os signos mais visveis da partilha do sensvel.
sembleias de rua, manifestaes, escrachos, por toda a cidade disputando o reordenamento do espao e do tempo a partir das novas formas de visibilidade. A esttica comea a se constituir nessas impresses territoriais, uma arte (jogo ldico e poltica de rua e na rua) pensada a partir das demarcaes de territrios, de ocupaes/ moradas, de marcas expressivas, de assinaturas.
LINKS Mdia Ninja (seleo)

So Paulo Protesto na Paulista com Painel da Coca pegando fogo 18.06 http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/14323928 http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/14324487 Desocupao unesp 17.07 http://twitcasting.tv/midianinja/movie/15638889 Ocupa Camburo / Ocupa DP 17.07 http://twitcasting.tv/midianinja/movie/15643551 Ocupa Alckmin - resumo http://www.youtube.com/watch?v=CF2UMOivRjA&feature=youtu.be http://twitcasting.tv/peixeninjasp/movie/18169788 * 315
O puro jogo da convivncia, da deriva do corpo e das Protesto contra a Veja falas. Corpos e sujeitos que esto pelas ocupaes, as-
BB vs Bancos http://twitcasting.tv/peixeninjasp/movie/18169148 Camara de SP http://twitcasting.tv/midianinjaspbza/movie/17473972 Rio de Janeiro Invaso Cmara Rio com BB http://youtu.be/CSv2Zahtu8E (inicia nos 50 minutos de video) Futebol de Rua - Ocupa Cabral vs Black Bloc 1/08 http://twitcasting.tv/midianinja/movie/16504951 ou http://youtu.be/itTgFAgXTcA
Ocupa Globo http://twitcasting.tv/midianinja/movie/14981939 Policial deixa mulher nua em manifestao http://www.youtube.com/watch?v=YKc2tNGZgvc&feature=c4-overview&list=UUgFe1PSajbVVWSyKx_SLaWQ EMMA http://www.youtube.com/watc v=jsg_VkE9Zmo&feature=c4-\ overview&list=UUgFe1PSajbVVWSyKx_SLaWQ Policia Civil prende Choque
http://www.youtube.com/watch?v=9wm0MYz6Tl0&list=UUgFe1PSajbVVWSyKx_SLaWQ
Conflitos Aps Chegada do Papa Priso Carioca http://youtu.be/xNI3Q 5Rog4o http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/15939190 (j na DP) http://www.youtube.com/watch?v=aDO6tr6kgAk&list=UUgFe1PSajbVVWSyKx_SLaWQ (resumo) Fortaleza http://youtu.be/VSKAJVmVhSU (bruto) Ocupa Coc Black Bus http://twitcasting.tv/rapaduraninja/movie/17112358 Rocinha > Ocupa Cabral 01.08 http://twitcasting.tv/rapaduraninja/movie/17112673 http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/16556708 Ocupa Aldeia Maracan http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/16818662 http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/16818957 http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/16819321 http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/16820371 316 Belo Horizonte Camara de BH Ocupada
Reunio Prefeito Marcio Lacerda
Ocupao da Cmara Municipal de BH ded&v=ZkmYUlWyhq0
Porto Alegre Ocupa Camara Poa
https://www.youtube.com/watch?feature=player_embed-
Semi final Copa das Confederaes Reunio Prefeito Marcio Lacerda
http://twitcasting.tv/midianinja/movie/15334549 * Egito http://twitcasting.tv/midianinja/movie/15183117 *
http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/14663775
Negociao Ocupao da Prefeitura
com Movimento de Ocupaes Urbanas http://twitcasting.tv/midianinja_mg/movie/16419352 http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/15881746 http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/14497824 http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/14663775
Referncias
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Assemblia Popular Horizontal BH
Quarto Grande Ato - Praa 7 tomada pela polcia Quinto Grande Ato - Bh em Chamas - Ao Policial
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Notas
* Agradeo a Midia NINJA pela seleo de links usadas neste texto e aos midiativistas de todo o Brasil pelo compartilhamento dirio das emisses que esto constituindo esse cinema-mundo. 1. No 15M espanhol, alm da TV Porta do Sol, com milhes de views, vimos a emergncia dos acampados virtuais, utilizando ferramentas de geo-referenciamento para fincar bandeiras e cartografar acampamentos em praas reais e virtuais (utilizando o Google Maps) por toda a Espanha. 2. Alm de movimentos e questes tradicionais ligados ao mundo do trabalho e da melhoria das condies de vida: moradia, transporte, monetizao dos bens comuns, as revolues ps-internet surgem inventando espaos de co-working, moedas sociais, mapeamento de commons urbanos/rurais, pensamento e redes P2P, questionamento da propriedade intelectual e flexibilizao do direito autoral, entre outras questes. 3. Foi com essa estratgia que a Mdia Ninja foi para a porta da 9a. DP do Catete no Rio e depois seguiu para a porta do Tribunal de Justia do Rio de Janeiro, depois da priso de dois dos seus integrantes e manifestantes. A Mdia Ninja transmitiu online a priso de um de seus integrantes e fez planto at que 11 deles fossem liberados, e ainda permanece numa viglia midiativista em frente ao TJ do Rio, at o habeas corpus do ltimo deles, levado para Bangu. Na madrugada com uma multido ao vivo e outra online colocaram nos TTs mundiais a hashtag #BrunoResiste e pela manh #BrunoLivre, referindo-se ao jovem acusado sem provas de portar explosivos, e que passou a ser acompanhado pelos ativistas e manifestantes e pela OAB.
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As manifestaes ps-Junho no Brasil reinventaram a prtica do Copwatch (tambm Cop Watch), que j existe como uma rede de organizaes ativistas nos Estados Unidos e no Canad e Europa, com objetivo de observar e documentar a atividade policial, enquanto procura sinais de m conduta, brutalidade e arbitrariedade policial. A OAB, por meio das dezenas de advogados que prestam auxilio jurdico aos manifestantes e nos embates com a polcia, vem adotando essa prtica e solicitando que manifestantes filmem e subam nas redes os vdeos e fotos, num indito dossi pblico audiovisual que servir como documentao e prova das arbitrariedades cometidas pela polcia. Trata-se de usar o efeito-mdia no simplesmente de forma sensacionalista, mas ativista e consequente. O monitoramento da atividade policial nas ruas uma forma de expor, desconstruir e acabar com a brutalidade da polcia que, no Brasil, ainda adota o smbolo da caveira, da guerra brutal contra inimigos, oposto da polcia cidad. O Copwatch foi iniciado em Berkeley, Califrnia, em 1990, e est sendo reinventado no Brasil neste junhojulho de 2013 e depois. 4. So Paulo http://twitcasting.tv/peixeninjasp/movie/18169148 5. So Paulo http://twitcasting.tv/peixeninjasp/movie/18169148 6. Priso Carioca http://twitcasting.tv/pos_tv/movie/15939190 (j na DP) e Priso do Reprter da Mdia Ninja http://www.youtube.com/watch?v=aDO6tr6kgAk&list=UUgFe1PSajbVVWSyKx_SLaWQ (resumo) 7. 7 de Setembro, So Paulo 2013 http://www.youtube.com/ watch?v=r6y0b42wzC8 8. VILLANOVA, Felipe Luiz. A Nova Guerra: uma introduo Revista Opinio Filosfica, Porto Alegre, v. 03; no. 02, 2012 pg. 104
http://www.abavaresco.com.br/revista/index.php/opiniaofilosofica/article/viewFile/123/128 9. Futebol de Rua - Ocupa Cabral vs Black Bloc 1/08 http://twitcasting.tv/midianinja/movie/16504951 ou http://youtu.be/itTgFAgXTcA
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Os inimigos de Adrian Cowell

Felipe Milanez*
A regra geral de Adrian Cowell : primeiro, filmar o inimigo. Depois de filmar o lado amigo, as portas podem se fechar, e o risco aumentar. Mas qual inimigo?
Nos filmes de Adrian Cowell, nunca havia um inimigo declarado, mas sempre sugerido. O diretor, personagem oculto em quase todos os filmes (ele aparece em cena apenas nos primeiros filmes feitos no Brasil), mostrava os diferentes lados dos conflitos. Lados que no so necessariamente dois opostos antagnicos, mas mltiplos agentes em situao de oposies. O inimigo em Matando por terras um pistoleiro que treina tiros no Maranho, depois de fugir do Par, e Em todos seus filmes h conflitos que constroem a tambm um fazendeiro, que vive longe da rea cuidada trama atravs da qual a histria discorre. Seus filmes por pistoleiros, e so os policiais, que trabalham como so filmes sobre conflitos. Conflitos polticos de ten- pistoleiros. o governo federal, no final da Ditadura, ses sociais. E os clmax ocorrem nos confrontos mais que incentiva a ida de migrantes para essas regies expostos desses conflitos. Por vezes, tiros, embosca- de fronteira, para desmatar, iludidos com o sonho de das, mortes. Em outras, a construo intelectual do acesso a terra. O inimigo , tambm, o ento candidato problema leva a compreender a disputa de ideias, e a a presidente da Repblica, Ronaldo Caiado, enquanto
violncia apresentada pelos discursos, torna-se visvel pela apresentao das cenas e a narrao envolvente. Os inimigos construdos so, invariavelmente, o lado mais forte das disputas. Adrian Cowell sempre esteve do lado dos oprimidos, da populao mais vulnervel, principalmente aquelas que dependiam do acesso direto ao ambiente para sobreviver. Os ndios, os camponeses pobres, os seringueiros. Mas tambm os tibetanos ou os povos da Birmnia que queriam ser independentes.
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presidente da Unio Democrtica Ruralista, fazendo um gesto ameaador com as mos e prometendo unir os fazendeiros como em uma caixa de marimbondo. O inimigo so mltiplos na ampla abordagem do conflito social que Cowell retratou. O garimpeiro que d um tiro para o alto comemorando que encontrou diamantes, em A Tribo que se esconde do homem, o inimigo dos Ikpeng, um povo da regio do Xingu que estava sendo morto pelos garimpeiros. Mas o garimpeiro em Montanhas de ouro exibido na presente mostra O inimigo e a cmera na 17a edio do forumdoc.bh.2013, o oprimido, parte da grande massa de pobres que sonha em melhorar de vida, e cujo acesso s riquezas dos subsolos fica restrito ao monoplio da grande mineradora Vale. O Estado, tantas vezes retratado como inimigo, o destemido funcionrio do Ibama que sofre ameaas de morte de madeireiros em Rondnia, em Batida na floresta. Mas o grande Estado o inimigo dos tibetanos, quando um comboio do exrcito chins sofre emboscada no Tibet, em Raid into Tibet, o nico filme jamais feito sobre uma guerrilha tibetana.
Empresas, estado, o grande capital frente a uma populao da floresta. Adrian Cowell retratava esse desequilbrio de foras, como o gigante frigorfico Bordon, em So Paulo, que vendia carne produzida nas terras dos seringueiros no Acre. Assim como quem assumia o papel local dessa indstria, da violenta pecuria, como o prprio fazendeiro que mandou matar Chico Mendes, na fria entrevista que Cowell conseguiu realizar com Darly Alves. Os lados dos conflitos sempre estiveram presentes em seus filmes. Nem sempre, no entanto, limitados a dois. H o fraco, h o forte, e existem as alianas que se constituem nesses processos. Em Matando por terras, o narrador anuncia, aps a primeira parte em que a cmera acompanhava a organizao dos posseiros, que iriam, ento, acompanhar a polcia, o outro lado, uma vez que os policiais serviam como pistoleiros do fazendeiro da disputa apresentada. Na magistral srie A dcada da destruio, o prprio ttulo expe o problema: algo est sendo destrudo. Logo, h os destruidores. E as vtimas desse processo de destruio.
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Algo que aparentemente mostra-se maniquesta, um realizado importantes filmes sobre o Xingu. Mas ele lado mal, e um lado do bem, revela-se, no entanto, se aproximou do movimento ambientalista da mesma muito mais complexo. O garimpeiro que mata os ndios forma que Chico Mendes. Viam nele pautas em comum, tambm a vtima da Vale. O pobre migrante em busca inimigos em comum, e alianas importantes. Cowell de terras que mata os ndios em Na trilha dos Uru-Eu- no estava preocupado com o desmatamento apenas Wau-Wau , o que morre pela mo de pistoleiros a pelo impacto que poderia causar aos animais ou s mando de grande proprietrios em Matando por terras. natureza, mas ao que isso representava s pessoas, as Os conflitos so dinmicos. impossvel ter-se em populaes que dependiam dessa natureza para sobreantemo uma opinio das vtimas: a vitimizao um viver, disse Barbara Bramble, sua companheira que processo, mas as vtimas, no trabalho de Cowell, no ele conheceu durante as filmagens da Dcada. Barbara so agentes inertes. Reagem, lutam, enfrentam. So advogada e ambientalista, hoje diretora da Wildlife os Uru-Eu-Wau-Wau que raptam e matam os filhos Conservation Society. E nesse sentido da interao daqueles que os atacam, ou os posseiros que matam entre ser humano e natureza que Cowell, como nare emboscam os pistoleiros e at a polcia pistoleira. rador, apresenta a destruio de Rondnia como o No h guerras vencidas, mas guerrilhas em batalhas maior holocausto ecolgico da histria da humanidade. constantes para sobrevivncia, e tentar impor a sua sobrevivncia pela resistncia. Na primeira vez em que estive com Adrian Cowell, eu queria aprender com ele como ele fazia para filmar A Dcada foi uma srie com imensa repercusso logo os inimigos em situaes de conflito. Eu estava imantes da grande conferncia da onu Eco92, no Rio de pressionado aps fazer uma reportagem sobre Colniza, Janeiro. Foi vista pelo Prncipe Charles, que passou um dos lugares mais violentos da Amaznia. Havia a se interessar pela Amaznia. No entanto, Cowell recebido ameaas, intimidaes, passado momentos de no era um ambientalista. O ambientalismo surgiu tenso e medo. Coisas que sempre acontecem nessas como expresso poltica depois que Cowell j havia
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situaes. Conversar com Adrian era aprender um pouco da sua experincia. O assunto mais delicado para Adrian Cowell era o tempo em que passou com a guerrilha na Birmnia para a srie The Heroin Wars. Ali, no havia uma estratgia de sada. A rota de fuga que tinham planejado havia sido fechada. Estavam cercados pelo exrcito que combatia a guerrilha que filmavam. No havia como sair. Viveu assim por mais de dois anos. Fazia anotaes em um dirio, mas, como conta Barbara Bramble, no eram muitas anotaes, pois ele no sabia quanto tempo iria passar l, e no havia papel caso os blocos acabassem. Letra mida, informaes precisas, o necessrio. Esse dirio nunca foi lido por ningum, me disse Barbara. At hoje.
com os filmes. Logicamente, no com ele, mas com um portador.
Os inimigos so constantes. O inimigo sempre est l. Sempre h um inimigo, que pode derivar para um inimigo maior. O lado forte que oprime. Essa mutabilidade dos inimigos apresentados ao longo dos filmes de Adrian Cowell mostra que a preocupao do diretor eram as lutas sociais, o ambiente surgindo a partir da como necessidade para a sobrevivncia dessas populaes. Meu pai defendia os mais fracos. A questo ambiental surgiu depois na vida dele, me disse Boogie Cowell, sua filha. A preocupao fundamental de Adrian era com as populaes atingidas pela ideologia do progresso, que no aceitava modos de vida diferente. O progresso, como ideologia, era o inimigo. E essas formas de excluso assumiam papis Cowell, metodicamente, sempre traava rotas de fuga. diferentes de acordo com os conflitos e os embates de Ele planejava no s como entrar nos locais, nas re- foras que eram constitudos. Seja na Amaznia, seja gies onde iria trabalhar, mas tambm como sair de no sudeste asitico. l, e como tirar os filmes, me contou Barbara. Foi de uma forma sofisticada, como nos filmes de espies Nesse sentido, produtores de herona poderiam ser da poca, que ele utilizou para poder sair do Nepal vistos, pelas lentes de Adrian Cowell, como populaes locais buscando uma forma de defender a sua existncia,
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de viver de forma livre e independente. At a atividade ilegal se justifica como uma forma de financiar a guerrilha. O conflito exposto sem que a guerrilha, ou o governo opressor dessa populao, sejam colocados como lados antagnicos de uma disputa fechada entre estes dois polos. Esse um conflito, mas por trs dele est o mercado que causa esse impacto. A srie sobre o pio, filmada ao longo de 30 anos que culmina com The Heroin Wars, concluda nos anos 1990, foi apresentada no Congresso americano. Por trs dessa disputa sangrenta, estava o rico mercado de drogas, e a brutal guerra s drogas perpetrada pelo governo americano. Esse sim era verdadeiro inimigo daquela disputa local na Birmnia: a poltica internacional dos Estados Unidos. Como a poltica de financiamento de estradas do Banco Interamericano de Desenvolvimento era o inimigo por trs do conflito entre Chico Mendes e fazendeiros do sul do Brasil no Acre. Ele contava das suas experincias na sia, que foram coisas pesadas, e usvamos isso na Amaznia, me contou Vicente Rios, o cmera, co-produtor dos filmes no Brasil aps A Dcada da Destruio, e amigo at o ltimo dia de sua vida. Foi o caso quando filmaram o
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corajoso documentrio Matando por terras, no violento Sul do Par, acompanhando, inclusive, emboscadas armadas pelos posseiros, e situaes de tenso com trocas de tiros. Entre as tcnicas para gravar os inimigos, Cowell mudava constantemente de hotel. Era costume sair de um hotel, sem avisar, no meio da noite, no fazer reservas. Extrema discrio. Nunca comentava um filme em andamento. Evitava rotinas, mudava caminhos, trajetos, sempre imaginava a possibilidade de uma emboscada, tinha conscincia dos riscos, de que uma emboscada era possvel. Por isso, tinha medo. Via no medo um aliado. O medo da prudncia, no o medo do pnico, explica Brbara. Ao final, uma grande lealdade aos amigos. Sejam os ndios, os posseiros, os sertanistas, como Apoena Meireles, Orlando e Cludio Vilas Bas, e Chico Mendes. Quando eu estava preparando um documentrio sobre o assassinato do casal de ambientalistas Jos Cludio Ribeiro e Maria do Esprito Santo, em Nova Ipixuna, no Par, pedi a Cowell imagens que ele havia filmado de Chico Mendes, para estabelecer um nexo
entre as mortes, separadas por duas dcadas no tempo, mas com padres de execuo muito semelhantes. Ele me respondeu o e-mail no dia seguinte: Ser um prazer ajudar voc a fazer seu primeiro filme. Chico, se ele estivesse vivo, sem dvida, iria querer ajuda a causa de Z Claudio e Maria, escreveu. Para Adrian, Sem dvida estes assassinatos, tinham alguma influncia um sobre o outro. Ele contou que antes da proposta de filmar Chico, tinha decidido que era essencial mostrar o motivo porque tantos colonos estavam invadindo as florestas amaznicas. Resolvi fazer um filme sobre as brigas para terra em Par. Ele foi com Vicente ao Sul do Par, para encontrar com Padre Josimo. Combinamos de filmar o trabalho e vida dele, mas antes que desse tempo para iniciar a filmagem, ele foi assassinado. Logo depois, encontramos Chico e combinamos filmar ele, contou. Chico foi morto durante as filmagens de Chico Mendes, eu quero viver. Padre Josimo foi um caso famoso naquele tempo e tenho ainda um foto do Chico fazendo um comcio num seringal em baixo dum foto do Josimo, havia dito Cowell.
Como seu amigo Darcy Ribeiro, em quase todos os casos, os amigos de Adrian Cowell perderam para seus inimigos. Mas certamente, como Darcy, Adrian iria odiar estar ao lado dos que venceram.
Notas
* Investigador do Centro de Estudos Sociais (CES), integra o projeto European Network of Political Ecology para o doutorado em Ecologia Poltica, e pesquisador visitante na Universidade de Manchester. Trabalhou como jornalista especializado na Amaznia, editor da National Geographic Brasil e Brasil Indgena, da Funai. Foi indicado a Heri da Floresta pelas Naes Unidas, em 2012.
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A terra treme no pas de desigualdades e paradoxos*

Luiz Eduardo Soares
A noite de domingo, 30 de junho de 2013, termina em tom pico para os brasileiros: a seleo de futebol conquistou a copa das confederaes, vencendo a Espanha por 3 x 0, e a aprovao da presidente da Repblica caiu 27 pontos em duas semanas, de 57% para 30%, tornando imprevisveis as eleies de 2014. Tudo o que era slido est se desmanchando no ar: por um lado, a invencibilidade da seleo espanhola e da presidente Dilma Rousseff, e, por outro, o xito econmico e social do pas e a apatia poltica nacional. A anlise do inesperado resultado no futebol est acima de minha competncia, mas acredito poder sugerir algumas ref lexes sobre o declnio meterico da popularidade da presidente e de todas as autoridades pblicas, descrevendo o que ocorreu nos ltimos 15 dias. vnculos partidrios ou mesmo de uma agenda uniforme. A populao tem ido s ruas protestar, nos grandes centros urbanos e nas pequenas cidades do interior. E isso acontece, paradoxalmente, no momento em que a opinio pblica global contempla com curiosidade este pas 85% urbano, de quase 200 milhes de habitantes, que se tornou a sexta economia do mundo, atravessou a crise financeira internacional mantendo indicadores de pleno emprego, crescimento (ainda que modesto), reduo de desigualdades e aprovao recorde dos presidentes Lula da Silva (ex-lder sindical) e, at 15 dias atrs, Dilma Rousseff, sua sucessora (ex-presa poltica, torturada pela ditadura militar nos anos 1960 e 1970), ambos do Partido dos Trabalhadores (pt), uma agremiao de origem esquerdista, hoje social-democrata.
A sociedade brasileira est vivendo a maior mobilizao Progresso como condio da revolta de sua histria. A primeira convocada por meio de redes sociais virtuais, inteiramente espontnea, isto A srie de eventos surpreendentes comeou com o , desprovida de lideranas, organizao centralizada, movimento pela reduo do preo do transporte pblico,
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em So Paulo. At a, tudo parecia relativamente extraordinrio, entretanto, no propriamente a escala, rotineiro, sob a crtica da mdia conservadora, ao som ainda que seja assombrosa, mas sua rpida difuso por de declaraes arrogantes do governador direitista e todas as regies. do prefeito esquerdista, que se recusavam a sequer negociar a reduo das tarifas. O cenrio era tpico e O ponto de partida justifica-se: no Rio e em So Paulo, os desdobramentos, previsveis. A conjuntura apontava trabalhadores gastam at quatro horas por dia deslopara o declnio das manifestaes, que provavelmente cando-se em espaos urbanos entupidos de automveis, permaneceriam locais. Contudo, no segundo dia cujo nmero multiplicou-se em razo do ingresso de de manifestaes, a polcia militar paulista deu sua 40 milhes de brasileiros na classe mdia, ao longo da inestimvel contribuio histria do pas, agindo com ltima dcada. O efeito no-antecipado e contraditbrutalidade criminosa, inclusive contra jornalistas. Era rio da combinao entre reduo das desigualdades e o bastante para incendiar a alma dos brasileiros. Em desenvolvimento acelerado um de cujos focos tendo poucos dias os aumentos nas tarifas foram revogados, sido a indstria automobilstica foi a crise na mobimas a massa inflamada no recuou. lidade urbana. Alm disso, mais consumidores, mais acesso educao e a valorizao cultural da cidadania As primeiras respostas da populao jogaram por ter- produziram um contexto novo, na esfera dos sentimenra tudo o que se supunha saber sobre a relao do tos e da disposio participativa. Ou seja, melhorias pas consigo mesmo: centenas de milhares de pessoas, combinaram-se para tornar inaceitveis situaes que, principalmente (mas no exclusivamente) jovens, de em condies anteriores, caso existissem, seriam todiferentes classes sociais, aderiram a passeatas, em leradas, passivamente. Esse aparente paradoxo no todo o pas. No Rio, a maior manifestao, entre tantas novo: Alexis de Tocqueville, no sculo xix, nos ensinou que se sucederam, reuniu, segundo a polcia, 300 mil que os grupos sociais mais dispostos a agir e reagir pessoas. Outros, entre os quais me incluo, avaliam que no so os mais pobres e impotentes, mas aqueles que havia ali pelo menos um milho de pessoas. O mais tm o que perder. Isso significa que os avanos sociais
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das ltimas duas dcadas (sobretudo da ltima) no Brasil ampliaram a faixa da populao potencialmente disposta a resistir ante o risco de perda. Aqueles que ascenderam no entregaro sem luta suas conquistas. A que conquistas, exatamente, me refiro?
que comea a reverter esse quadro e que se realiza em uma escala considervel. Na primeira dcada do sculo xxi, a taxa acumulada de crescimento da renda para os 10% mais ricos foi de 10,03%, enquanto para os 50% mais pobres foi de 67,93%. Conforme destaca Ricardo Paes de Barros, os 10% mais pobres obtiveram uma elevao de renda per capita em torno de 7% ao ano, entre 2001 e 2009, s um pouco mais baixa que a celebrada mdia anual de crescimento da renda per capita na China (barros apud cariello, 2012, p. 30). Paes de Barros avalia que dificilmente algum pas ter obtido resultado comparvel ao que o Brasil alcanou, em matria de reduo de desigualdade de renda, entre 1999 e 2009, ainda que essas mudanas sejam insuficientes: os 10% mais ricos detinham 47% da renda nacional e passaram a controlar 43%, enquanto os 50% mais pobres, que possuam 12,65% da renda total, no comeo da srie histrica, passaram a receber 15% no final do perodo China (barros, 2012).
Conquistas recentes da sociedade brasileira

Aplicando-se o ndice de Gini para medir a desigualdade de renda, conclui-se que em 2011 o Brasil alcanou o nvel mais baixo desde 1960, ano em que pela primeira vez realizou-se o clculo. Entre 1960 e 1990, a desigualdade cresceu de 0,5367 para 0,6091. Desde ento decresceu at 2010, quando atingiu 0,5304 (neri, 2011, p. 26), e continuou caindo: o ndice de 0,527, em 2011 (segundo a pnad Pesquisa Nacional por Amostra Domiciliar, do ibge, Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica), foi o menor da srie histrica. Mesmo sendo o patamar mais baixo desde quando aplicamos esse mtodo para identificar a desigualdade, o Brasil continua sendo um dos 12 pases mais desiguais do mundo. A boa nova a afirmao de uma tendncia
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O dado mais ostensivo e impactante o seguinte: em ano de 2011. Por outro lado, os brasileiros cuja renda 1993, ano anterior implantao do Plano Real (bem domiciliar se situava entre R$ 1.200,00 e R$ 5.174,00 sucedido no controle da inflao), 23% da populao eram 45 milhes (45.646.118), no ano de 1993. Em 2011, brasileira vivia em situao de pobreza extrema, ou seja, o segmento mais do que dobrou, chegando a 105 mino tinham acesso a renda que lhes proporcionasse lhes (105.468.908). consumir o nmero mnimo de calorias indispensvel sobrevivncia saudvel. O Plano Real transformou esse Registre-se que nesse perodo de 18 anos a populao cenrio devastador em um ano: em 1995 primeiro ano brasileira cresceu a um ritmo mais lento. O crescimento do primeiro mandato do presidente Fernando Henrique acelerado verificado nas dcadas de 1940 (quando a Cardoso o percentual da populao submetido a taxa mdia foi 2,39) e de 1950 (quando alcanou 2,99), essas condies desumanas decrescera para 17%. Em reduziu-se nos anos 1990 (para 1,64) e ainda mais (para 2003, o contingente populacional em pobreza extrema 1,17) na primeira dcada do sculo xxi. (cf. berqu, ainda era o mesmo. Em 2009, cara para 8,4%. Uma 2001, p. 17). quantidade ainda excessivamente elevada, inaceitvel, mas muito menor do que no comeo da ltima dcada O processo virtuoso de declnio de desigualdades revela do sculo xx. melhor sua significao quando se leva em conta a dinmica demogrfica. So esses dados que conduziro Em 1993, os brasileiros cuja renda domiciliar ficava Marcelo Neri a afirmar que 39,6 milhes de brasileiros abaixo de R$ 752,00 (valor de 2011) eram 51 milhes ingressaram nas fileiras da chamada nova classe mdia (51.613.412). Em 2001, eram 46 milhes (46. 896.647). (classe C) entre 2003 e 2011 (59,8 milhes desde 1993) Em 2011, passaram a ser 24 milhes (24,684.517). (neri, 2011, p. 27). Aqueles cuja renda domiciliar ficava entre R$ 751,00 e R$ 1.200,00, eram, em 1993, 41 milhes (41.255.368). Esse grupo diminuiu para 38 milhes (38.907.544), no
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III. A agenda plural do movimento e o colapso da representao poltica
A agenda do movimento no uniforme e cada participante ergue seu pequeno cartaz com uma proposta, uma crtica, uma exigncia, em linguagem formal ou bem humorada, seja contra a homofobia ou o autoritarismo tecnocrtico dos governos. Entretanto, a despeito da imensa disperso temtica, alguns tpicos so constantes: transportes pblicos, mobilidade urbana, corrupo, brutalidade policial, desigualdade no acesso Justia, mais recursos para educao e sade, e menos para a construo de estdios suntuosos para a Copa do Mundo de futebol, em 2014, e para os jogos Olmpicos, que ocorrero no Rio, em 2016. Portanto, o valor do transporte apenas ps em circulao uma cadeia metonmica no imaginrio individual e coletivo, conectando os mais diferentes problemas nacionais contemporneos. E cada indivduo sentiu-se estimulado a incluir, nessa longa narrativa pica, sua prpria descrio do que lhe parece ser o drama fundamental e urgente. Registre-se que a legitimidade do governo federal nunca foi seriamente questionada. A marca do movimento a intensidade. Os protestos se realizam na linguagem dos excessos: muita gente, todo
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O eixo comum, sob a diversidade de reivindicaes, a proclamao indignada do colapso da representao poltica. Em poucas palavras, os manifestantes no acreditam em partidos e polticos que renovam seus mandatos no mercado de votos, sem perceber que o mero respeito s regras do jogo no suficiente para manter a democracia de p. H no Brasil o Estado democrtico de direito, desde a promulgao da Constituio, em 1988, depois de 21 anos de ditadura militar, seguidos por trs anos hbridos. Mas a institucionalidade democrtica passou a ser vista pela maior parte da sociedade como um carcaa oca, uma forma sem contedo, tomada por agentes polticos inescrupulosos. O endosso formal a parlamentares e governantes pelo voto, em um pas onde obrigatrio votar, no garante legitimidade, do ponto de vista da percepo social. A runa da representao vinha ocorrendo sem que as lideranas dessem mostras de compreender a magnitude do abismo que se abrira e aprofundava-se, celeremente entre a institucionalidade poltica e o sentimento da maioria. O que faro, agora?
dia, todos os temas e sempre h a minoria exaltada e violenta que depreda prdios pblicos. Nesta franja do fenmeno pegam carona alguns profissionais do furto e do roubo, e os que se divertem destruindo sem propsito. Por que a paixo e a intensidade? Ouso uma hiptese: os elos de contiguidade simblica e poltica conectam problemas entre si, conforme expliquei, acentuando sua caracterstica permanente: a desigualdade. E o fazem em um contexto normativo e institucional, o Estado democrtico de direito, no qual o princpio enunciado e reiterado a equidade. Por isso, os significados negativos se agravam, acentuando a intensidade emocional em que so apreendidos e comunicados: eles se destacam porque remetem desigualdade, a qual contrasta fortemente com as expectativas geradas pelo pacto constitucional. Afinal, a conversa sobre cidadania ou no para valer? ***
como persiste a violncia e a brutalidade policial letal contra os pobres e os negros. A ultrajante desigualdade entre negros e brancos vem diminuindo, mas persiste, exibindo o racismo estrutural brasileiro. Entre 1950 e 1980, os brancos viveram 7,5 anos a mais que os pretos e pardos classificao usada poca (wood; webster apud berqu, 2001, p. 27). Em 1980, a expectativa de vida dos negros ainda no passava de 59 anos. Em 1987, a populao branca vivia, em mdia, 72 anos, enquanto os negros viviam 64,5 anos (wood; webster apud berqu, 2001). Outro dado escabroso confirma os precedentes: em 1980, a taxa de mortalidade infantil de pretos e pardos era igual taxa de mortalidade de crianas brancas menores de um ano, em 1960: 105 a cada mil nascidas vivas (tamburo, 1987). A cor da pele, que nada significa segundo os que crem no mito da democracia racial brasileira, separava em 20 anos os pretos e pardos dos avanos sociais alcanados pela populao branca, avanos que seriam impossveis sem o trabalho dos no-brancos. Marcelo Neri oferece dados esclarecedores sobre trs fenmenos cujos significados histricos, a meu ver, so
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IV. As persistentes iniquidades histricas

Apesar de to significativa reduo de desigualdades, elas persistem, sob as mais diferentes formas. Assim
profundos. Em primeiro lugar, o efeito demogrfico da construo cidad da identidade social: a parcela da sociedade que se declara negra vem crescendo expressivamente. Comparando-se os dois ltimos Censos do ibge, 2000 e 2010, aumentou em 22,6% a participao de negros na populao brasileira (neri, 2011, p. 226). A meu juzo, o principal motivo a expanso da conscincia poltica dos afro-descendentes, que cada vez mais assumem com orgulho sua cor e o que ela significa. O segundo fenmeno estudado por Marcelo Neri so as ostensivas e chocantes desigualdades: A probabilidade de uma pessoa que se diz branca ser pobre 49% menor que de um negro e 56% menor que de um pardo. () Mesmo quando comparamos pessoas com os mesmos atributos, exceto raa, digamos, analfabeta de meia idade, que mora numa favela de Salvador, a probabilidade de uma branca ser pobre 29,4% menor do que uma no branca (2011, p. 227). Antes de Neri, o Censo de 2010 deixara evidente a cor da desigualdade econmica, indicando que 70% dos brasileiros extremamente pobres so negros. Posso acrescentar outros dados alarmantes relativos a violncia, s instituies de segurana pblica e ao
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sistema de Justia penal. O Mapa da Violncia, publicado em 20111, revela que, de 2002 a 2008, o nmero de negros assassinados elevou-se em 20,2%, enquanto diminuiu, em 22,3%, o nmero de brancos vtimas do mesmo tipo de crime. No h dvida de que negros e pobres so as principais vtimas do crime mais grave, o homicdio doloso. Assim como so as principais vtimas da brutalidade policial letal e das abordagens ilegais (ramos; musumeci, 2005). Em terceiro lugar, a boa notcia: Entre 2001 e 2009 o crescimento de renda foi 44,6% dos pretos, 48,2% dos pardos contra 21,6% dos brancos (neri, 2011, p. 226). Esse dado combinado ao aumento da participao de negros na populao e importantssima chegada de negros em grande nmero universidade, graas a polticas afirmativas e distributivas, como o Programa Universidade para Todos (Pro-Uni) e as cotas para negros, cria um novo cenrio que justifica expectativas positivas relativamente ao futuro da democratizao substantiva da sociedade brasileira. De acordo com dados divulgados pelo ipea, em seu Boletim Polticas Pblicas: acompanhamento e anlise, nmero 19, a taxa lquida de matrcula de estudantes na faixa etria entre 18 e 24 anos2 cresceu mais de cinco vezes de 1992 a 2009.
Enquanto em 1992 somente 1,5% dos jovens negros ingressaram na universidade, em 2009, 8,3% lograram cursar o ensino superior. Nesse perodo, a taxa lquida de matrculas dos jovens brancos saltou de 7,2% para 21,3%, mas o contingente de estudantes negros que no era mais que 20,8% do segmento branco, em 1992, passou a representar 38,9%, em 2009 (cf. www.ipea. gov.br/igualdaderacial).
como tipo ideal, sem cumpri-lo inteiramente, uma vez que as mediaes nunca deixam de atuar, conectando diferentes procedimentos institucionalizados energia da massa nas praas. O que conta, neste cenrio dramatrgico, so a memria idealizada e a linguagem comum, como se os eventos se citassem mutuamente, construindo uma constelao virtual de hipertextos. Neste cenrio, tornam-se possveis: incluir-se na narrativa transnacional sobre a nova democracia; o orgulho V. Protagonistas da narrativa global: de quem era invisvel para o poder pblico e sentia-se da invisibilidade luta por reconhecimento desrespeitado; a identificao com a persona do heroi cvico; a poltica vivida em grupo como entretenimento Outro aspecto decisivo o acesso internet: em 2011, cult antipoltico (ainda que envolva risco de morte); a 115 milhes e 433 mil brasileiros, com 10 anos de idade experincia gregria fraterna (ante um inimigo to ou mais, possuam telefone celular (eram 56 milhes, abstrato e fantasmtico quanto bvio e imediato, com 104 mil e 605, em 2005) e 77 milhes 672 mil navega- o rosto policial e o sentido da tragdia); a vivncia que vam na internet. A participao em redes ampliou-se enche o corao de jbilo, exaltando os sentimentos e e viabilizou as manifestaes, que passou a dispor de os elevando a uma escala quase espiritual. mdia prpria. Ademais, permitiu aos brasileiros identificar-se e colocar em prtica o modelo globalizado O povo assiste, atualmente, Copa das Confederaes de tomada dos espaos pblicos como mtodo de de- de futebol, em vrias cidades brasileiras, competio mocracia direta, ou de ao poltica no mediada por internacional que antecede em um ano a Copa do muninstituies, partidos e representantes. Evidentemente, do. Este esporte a paixo nacional. Gastos bilionrios o modelo remete ideia clssica da democracia direta foram decididos pelos governos sem consulta popular.
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Os estdios, construdos com verbas governamentais, foram inaugurados e apresentam qualidade admirvel. Mas a sade pblica e a educao continuam relegadas pelas polticas pblicas. Alm disso, os altos preos dos ingressos excluem a grande maioria dos torcedores. Em sntese, o esporte popular, depois de custos bilionrios assumidos autocraticamente pelos governos, expressaram a adoo de prioridades incompatveis com as necessidades sociais e implicaram o veto participao popular. Agora, por meio das manifestaes, a massa inscreveu-se na grande narrativa nacional, deslocou o campo em que ocorrem os eventos significativos, converteu-se em protagonista central e mudou o jogo.
comea a dar sinais de que est claudicando, a corroso contamina a legitimidade (a credibilidade) de todas as reas do Estado. Se a economia vai razoavelmente bem, apesar dos problemas como a taxa diminuta de crescimento (esperase no mximo 2,6% em 2013), o repique inflacionrio e deficincias crnicas na infra-estrutura , porque a desacelerao ainda no afetou o emprego e as polticas sociais compensatrias e distributivas evitam a degradao das condies de vida dos mais vulnerveis, por que rompeu-se o lao Estado e sociedade? A resposta simples: porque o partido do governo, o PT, antes cercado por uma aura de pureza e sempre disposto a enfrentar o poder, mostrou-se igual aos demais, isto , cooptvel e suscetvel corrupo. Explico, retornando s manifestaes. A maioria dos manifestantes jovem e estudante. No entanto, surpreendente e sintomtica a ausncia da Unio Nacional dos Estudantes, entidade que participou com destaque de todos os momentos importantes da histria poltica brasileira das ltimas dcadas. A une foi cooptada pelo governo federal desde que o
VI. Efeitos produzidos pela cooptao do PT (o grande partido popular) e dos movimentos sociais
Por que a exploso de protestos nesse momento? O executivo prestigiado, em contexto de dinamismo econmico, pleno emprego e reduo de desigualdades, sob a aura carismtica do presidente Lula, entre 2003 e 2010, freou o desgaste do Estado, j avanado em sua face parlamentar. Quando o modelo econmico
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pt chegou ao poder com dois mandatos de Lula da Silva e um, em curso, de Dilma Rousseff. O novo personagem coletivo, a massa de jovens nas ruas, nasceu sobre os despojos da entidade. Tampouco tm estado presentes tantos outros personagens coletivos de nossa dramaturgia poltica popular e democrtica. Muitos deles trocaram a autonomia pelas benesses do poder, sem perceber que a cooptao esteriliza. O preo dos privilgios a impotncia. Receberam verbas e apoio oficial, mas perderam a confiana das bases e os vnculos com a sociedade civil. Do mesmo modo, o maior partido popular brasileiro perdeu as ruas. Ao pt que venceu, o pas deve muito. Os governos Lula, e mesmo Dilma, ficaro na histria como marcos fundamentais na reduo das desigualdades. Contudo, quais tm sido suas contribuies para o aprimoramento da democracia e para a mudana das relaes entre Estado e sociedade, governos e movimentos sociais?
tistas do pragmatismo ilimitado no se deram conta de que os meios so os fins, quando a perspectiva adotada a confiana da sociedade no Estado, em especial a credibilidade do instituto da representao. Hoje, tantos que acreditaram na dignidade da poltica vagam sem norte como zumbis da desiluso. E a juventude procura um caminho para chamar de seu. So dez anos de pt no poder: uma gerao no o conheceu na oposio e no sabe o que um grande partido de massas, no cooptado, comprometido com as causas populares e democrticas. Por mais que se faam crticas pertinentes forma partido, indiscutvel sua importncia na transmisso de experincias acumuladas e na formao da militncia. At a linguagem das massas nas ruas tem sua gramtica. A espontaneidade a energia, mas a organizao a potencializa e canaliza.
No momento em que emerge o novo protagonismo, com compreensvel mas perigosa repulsa por tudo o que de longe soe a partido, deparamo-nos com o vcuo Pode-se, como tm feito os governantes petistas, osten- ocenico produzido pelo esvaziamento do pt como tar a arrogncia tecnocrtica e abraar os adversrios, agente poltico independente, esvaziamento por sua antes hostilizados e acusados de corrupo, porque os vez provocado pela sobreposio entre Estado, governo fins sempre justificariam os meios? Os apologistas pe- e partido.
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dos velhos modelos analticos. Aplicando-os sobre o novo objeto, eles s permitem identificar o que falta ao movimento, aquilo que ele no : no organizado, sem E o futuro? O movimento omnibus tem diante de si os liderana, sem metas definidas, sem agenda unificada, mais variados cenrios, e outros a inventar. Seu destino sem conexes institucionais, sem vnculos polticos, provavelmente depender de sua capacidade de dife- sem plano de ao. O que, entretanto, ele ? Como renciar a crtica poltica da crtica poltica, e de no descrever sua positividade? Esse o maior desafio. confundir a rejeio ao atual sistema poltico-eleitoral, e partidrio, com uma recusa da prpria democracia, Nas prximas semanas, possvel que a energia inicial em qualquer formato. Essas distines provocaro no seja sustentada, as massas se cansem, o movimento divises internas profundas e inconciliveis, que j se divida em inmeros segmentos, em torno de muitas esto aflorando. Toda essa magnfica energia fluir demandas distintas. Nesse caso, a disputa se deslocar para o ralo do ceticismo, abrindo mais um ciclo de para o campo das interpretaes. O fenmeno ter apatia? A indignao encontrar tradues autoritrias sido o que dissermos que ele foi. So os intrpretes e ultraconservadoras? Mltiplos afluentes seguiro que se tornaro protagonistas do conflito em torno das cursos inauditos, nos surpreendendo com sua criati- atribuies de sentido. Mesmo porque todo esforo de vidade e mudando o pas, no mbito da democracia? entendimento, toda interpretao tambm intervenAs respostas no dependem s do movimento, mas o, tambm ao social e poltica. tambm dos que no tm participado e das lideranas governamentais e parlamentares. Eu me preparava para enviar este artigo quando a presidente Dilma Rousseff reuniu todos os 27 goverAnte o fenmeno massivo e inusitado, jornalistas, pol- nadores e os prefeitos das capitais para, ao vivo pela tv, ticos e intelectuais esto perplexos. Nos primeiros dias, anunciar uma proposta de repactuao nacional, em buscaram explicaes, mas constataram a insuficincia torno dos grandes temas, suscitados pelas demandas
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VII. Especulaes sobre o futuro e o conflito de interpretaes
populares: educao pblica, mobilidade urbana, controle de gastos pblicos e da corrupo, e um plebiscito para a reforma poltica. Quanto reforma das polcias e a desmilitarizao das polcias militares, nenhuma palavra. De todo modo, um novo captulo abre-se. O horizonte permanece imprevisvel e conturbado. Nada do que eu disse acima foi revogado pela interveno presidencial. Entretanto, um dado novo incorporou-se cena: a presidente pretende disputar o protagonismo com as ruas ou, pelo menos, reconectar-se sociedade, deixando os nus com o Parlamento e os partidos. Ano que vem ela disputa a reeleio presidncia. O movimento da presidenta talvez tenha sido tardio. Sua vitria, at duas semanas atrs, parecia assegurada. Hoje, quem fala sobre o futuro com mais certezas do que dvidas no merece ser ouvido. A prova concreta de que o tsunami poltico est exercendo um impacto profundo com consequncias que ningum consegue, hoje, antecipar, foi o resultado, j mencionado, das ltimas pesquisas sobre avaliao do governo, e a nova distribuio das intenes de voto na eleio presidencial de 2014. Segundo o instituto DataFolha, a presidente teria, hoje, 30% dos votos (tinha 51% h trs semanas),
contra 23% de Marina Silva, lder dos ambientalistas (que tinha 7%). Outros candidatos tambm cresceram e entraram no preo, ainda que em posies inferiores. Poucos duvidam de que uma nova hiptese esteja sendo cogitada pelo pT: Rousseff desiste de concorrer reeleio, em 2014, e o ex-presidente Lula da Silva, que j cumpriu dois mandatos e mantm 46% de intenes de voto, volta a concorrer, o que legalmente possvel no Brasil. Mas no nos iludamos: hipteses criativas sero concebidas a cada dia, enquanto as ruas ferverem, derretendo certezas e trazendo de volta ao palco da histria a liberdade criativa da agncia humana coletiva.
Referncias
Gini coefficiente NERI, Marcelo. A nova classe mdia. So Paulo: Saraiva, 2011. (PNAD Pesquisa Nacional por Amostra Domiciliar, by IBGE, Instituo Brasileiro de Geografia e Estatstica). Income growth CARIELLO, Rafael. O liberal contra a misria. In: Revista Piau, n. 74, nov. 2012, p. 30.
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Population BERQU, Elza. Evoluo demogrfica. In: SACHS, Ignacy; WILHEIM, Jorge; PINHEIRO, Paulo Srgio (ed.). Brasil, um sculo de transformaes. So Paulo: Cia das Letras, 2001. Racial Inequality WOOD, C. H.; WEBSTER, P. L. Racial inequality and child mortality in Brazil. Mimeo: 1987. TAMBURO, Estela Maria Garcia. Mortalidade infantil da populao negra brasileira. In: Texto NEPO 11, Campinas, NEPO/UNICAMP, 1987. Violence: RAMOS, Silvia; MUSUMECI, Leonarda. Elemento suspeito. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005. COLLEGE attendance: www.ipea.gov.br/igualdaderacial.
Notas
* Publicado originalmente no Los Angeles Review of Books, 01 de julho de 2013. [1] Pesquisa coordenada por Julio Jacobo Waiselfisz, realizada com apoio do Ministrio da Justia. [2] A taxa lquida de matrcula obtm-se contrastando o nmero de matriculados com aquele que seria adequado caso se verificasse uma distribuio normal do acesso universidade entre todos os segmentos da populao no grupo de idade pertinente.
programaO
Endereos
CINE HUMBERTO MAURO Avenida Afonso Pena |1.537 | Centro Cine104 | CentoeQuatro Praa Ruy Barbosa | 104 | Centro CAMPUS UFMG Avenida Antnio Carlos | 6627 | Pampulha
CINE HUMBERTO MAURO

RETRoSPECTIVA ALoYSIo RAULINo Lacrimosa 12 Teremos infncia 13 Arrasta a bandeira colorida 11 O tigre e a gazela 14
Sesso homenagem comentada por Jean-Claude Bernardet Com a presena de Gustavo Raulino, Otvio Savietto, Andra Scansani
23 NOV | SBADO
15h CoMPETITIVA NACIoNAL
O filme de Tta, Raquel do Monte, 62 A que deve a honra da ilustre visita este simples marqus?, Rafael Urban e Terence Keller, 25
19h SESSo DE ABERTURA
O mestre e o Divino, Tiago Campos Trres, 84 Lanamento do DVD Os Residentes (2010), de Tiago Mata Machado, com os extras: O Inimigo e Mito-Motim, 16'24 Noites paraguayas 90
19h RETRoSPECTIVA ALoYSIo RAULINo
21h MoSTRA JoNAS MEKAS

Walden 180
Sesso apresentada por Patrcia Mouro
15h O INIMIGo E A CMERA
Sesso O cinema contra o Estado I Mauro em Caiena, Leonardo Mouramateus, 18 Avanti Popolo, Michael Wahrmann 72 Jardim Nova Bahia 15 Porto de Santos 19 Inventrio da rapina 29
24 NOV | DOMINGO
15h SESSo FILMES DE QUINTAL
Sesso comentada pelo diretor
Matria de composio, Pedro Aspahan, 82
Filme para poeta cego, Gustavo Vinagre, 26 A onda traz, o vento leva, Gabriel Mascaro, 28 Retrato de uma paisagem, Pedro Digenes, 34
Sesso comentada por Jean-Claude Bernardet

Lost, Lost, Lost 180
Espritos batizam crianas, Ismail Maxakali, 22 A batalha do passinho, Emlio Domingos, 75

So Paulo cinemacidade 30
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Credo 4 Como dana So Paulo 45 Celeste, 5 SESSo ESPECIAL Syntagma, Gustavo Raulino, 6 Maracatu, Gustavo Raulino / Andr Szilgyi, 16
Out-Takes from the life of a happy man (Restos da vida de um homem feliz), 68
Mesa: Jonas Mekas e o filme-dirio Yann Beauvais, Mateus Arajo Silva Mediao: Carla Maia e Carla Italiano
14h CURSo CoM DEBoRAh STRATMAN
Moralidade e poder atravs do som
Memria de rio, Roney Freitas, 14 Esse amor que nos consome, Allan Ribeiro, 80
The brig (A priso), 68 Zefiro Torna, or scenes from the life of George Maciunas (Zefiro Torna, ou cenas da vida de George Maciuna) 34s
19h CoMPETITIVA NACIoNAL 21h O INIMIGo E A CMERA
Os dias com ele, Maria Clara Escobar, 107 Mesa: Zonas de enfrentamento no cinema contemporneo Vincent Carelli, Marcelo Pedroso Mediao: Csar Guimares
19h CoMPETITIVA INTERNACIoNAL 21h ALoYSIo RAULINo
Ricardo Br, Gerardo Naumann e Nele Wohlatz, 92 Ensino vocacional, 14 Mesa: Aloysio Raulino, autor Ismail Xavier, Paulo Sacramento Mediao: Ewerton Belico
26 NOV | TERA-FEIRA
14h CURSo CoM DEBoRAh STRATMAN Moralidade e poder atravs do som 17h CoMPETITIVA INTERNACIoNAL
Une t avec Anton (O vero de Anton), Jasna Krajinovic, 60 31- (31 st Haul), Denis Klebleev, 60
17h CoMPETITIVA INTERNACIoNAl
La chica del Sur (A garota do Sul), Jose Luis Garcia, 94
Notes for Jerome (Notas para Jerome), 45
342
19h SESSo ESPECIAl Sobre o abismo, Andr Brasil, 30 19h30 MoSTRA JoNAS MEKAS
Reminiscences of a journey to Lithuania (Reminiscncias de uma viagem para a Litunia), 82
30 NOV | SBADO
15h CoMPETITIVA INTERNACIoNAL
Sans image (Sem imagens), Fanny Douarche e Franck Rosier, 76 Les Chebabs de Yarmouk , Axel Salvatori-Sinz, 78
21h SESSo ESPECIAL LANAMENTo

Riocorrente, Paulo Sacramento, 79
A batalha do Chile III o poder popular, Patrcio Guzmn, 100
19h30 CoMPETITIVA INTERNACIoNAL 21h CoMPETITIVA INTERNACIoNAL
La chasse au Snark (A caa impossvel), Franois-Xavier Drouet, 95 Der kapitn und sein pirat (O capito e seu pirata), Andy Wolff, 76

Sesso comentada por Anita Leandro
01 dez | DOMINGO
15h CoMPETITIVA INTERNACIoNAL
Sieniawka, Marcin Malaszczak, 126
Duch, o mestre das forjas do inferno, Rithy Pahn, 110
19h30 CoMPETITIVA INTERNACIoNAL

Alone (Sozinha), Wang Bing, 89
17h SESSo ESPECIAL
Revista Devires J visto jamais visto, Andrea Tonacci, 54

21h SESSo ESPECIAL LANAMENTo
O boi foi beber gua at chegar no So Francisco, Gercino Alves Batista, Carolina Canguu, Bernard Machado, 25 Esperando o Putuxop / Cantos do Putuxop, Toninho Maxakali, Manuel Damsio Maxakali, Guigui Maxakali, 66
Sesso comentada pelos realizadores
23h SESSo ESPECIAL
Carta para Francisca, Glaura Cardoso Vale, 13 Semana santa, Samuel Marotta, Leonardo Amaral, 72
Paradise not yet lost (Paraso ainda no perdido), 96 RETRoSPECTIVA ALoYSIo RAULINo Nos muros recortados 15 Puberdade III 45 Puberdade II, 48
21h SESSo DE ENCERRAMENTo
343
CINE 104
24 NOV | DOMINGO
Oficina: O inimigo e a cmera Ministrada por Bruno Figueiredo
18h30 SESSo ESPECIAL
African independence, Tukufu Zuberi, 117 Sesso comentada pelo diretor
30 NOV | SBADO
As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty (Ao caminhar, entrevi breves lampejos de beleza), 288
18h30 SESSo ESPECIAL
Jean-Louis Comolli, filmer pour voir!, Ginette Lavigne, 110
23h FESTA foRUMDoC.Bh.2013

CentoeQuatro
20h30 MoSTRA JoNAS MEKAS
He stands in a desert counting the seconds of his life (Do deserto ele conta os segundos de sua vida) 150

Projees de vdeos e fotografias selecionados via convocatria + intervenes do coletivo Projetao, sob o viaduto de Santa Tereza
26 NOV | TERA-FEIRA
18h30 O INIMIGo E A CMERA
O Terceiro milnio, Jorge Bodanzky, 90 Sesso comentada por Cludia Mesquita
Theodorico, imperador do serto, Eduardo Coutinho, 49 Sesso O cinema contra o Estado I
344
CAMPUS UFMG
Auditrio Luiz Pompeu | Fae
Como aprendi a superar meu medo e amar Ariel Sharon, Avi Mograbi, 1997, 62
9h30 O INIMIGo E A CMERA 11h O INIMIGo E A CMERA
Sesso O cinema contra o Estado II Mesa: Filmando o inimigo na rua Kamikia Ksedje, Jlia Mariano (Mdia Ninja RJ), Ivana Bentes, Felipe Altenfelder (Mdia Ninja SP), Marcela Leite (Coletivo Projetao)
Sesso O cinema contra o Estado III
Mesa: Filmando o inimigo na rua Paulo Junior (Coletivo Mariachi), Tiago Barnab (Maria Objetiva), Raissa Galvo (Mdia Ninja BH), Marcos Ablio (UFMG)
Auditrio Snia Viegas | Fafich
9h30 O INIMIGo E A CMERA 11h O INIMIGo E A CMERA
Um lugar ao sol, Gabriel Mascaro, 71 Vista mar, Claugeane Costa, Henrique Leo, Pedro Digenes, Rodrigo Capistrano, Rubia Mercia, Victor Furtado, 12 Cmara escura, Marcelo Pedroso, 24 Em trnsito, Marcelo Pedroso, 19
Sesso comentada por Mariana Souto
26 NOV | TERA-FEIRA
Sesso comentada por Vincent Carelli
Mato eles? Srgio Bianchi, 33 Montanhas de ouro, Adrian Cowell, 52
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ndices
ndice de Filmes
31, 70 A Batalha do Chile III O poder popular, 86 A Batalha do passinho, 47 A onda traz, o vento leva, 47 A que deve a honra da ilustre visita esse simples marqus?, 48 African Independence, 96 Alone, 70 Arrasta a bandeira colorida (Carnaval de Rua em So Paulo), 16 As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (Ao caminhar entrevi breves lampejos de beleza), 36 Avanti Popolo, 48 Cmara Escura, 90 Carta para Francisca, 99 Celeste, 22 Como Dana So Paulo, 19 Credo, 20 Der Kapitn und sein Pirat, 71
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Duch, le matre des forges de lenfer, 85 Em trnsito, 89 Ensino Vocacional, 15 Esperando o Putuxop - Cantos do Putuxop, 100 Espritos Batizam crianas, 49 Esse amor que nos consome, 49 Filme para Poeta Cego, 50 He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life (Do deserto ele conta os segundos de sua vida), 35 How I learned to overcome my fear and love Ariel Sharom, 85 Inventrio da Rapina, 19 J visto jamais visto, 104 Jardim Nova Bahia, 16 Jean-Louis Comolli, filmer pour voir!, 96 La Chasse au Snark, 71 La chica del Sur, 72 Lacrimosa, 15 Les Chebabs de Yarmouk , 72
Lost, Lost, Lost, 33 Maracatu, 98 Matria de Composio, 101 Mato eles?, 87 Mauro em Caiena, 50 Memria de rio, 51 Montanhas de Ouro, 86 Noites Paraguayas, 18 Nos muros recortados, 20 Notes for Jerome (Notas para Jerome), 34 O Boi foi beber gua at chegar no So Francisco, 100 O filme de Tta, 51 O mestre e o Divino , 52 O Terceiro Milnio, 88 O Tigre e a Gazela, 17 Os dias com ele, 52 Out-takes from the Life of a Happy Man (Restos da vida de um homem feliz), 36 Paradise Not Yet Lost (Paraso ainda no perdido), 34 Porto de Santos, 18 Puberdade 2, 21 Puberdade 3, 22 Reminiscences of a Journey to Lithuania (Reminis cncias de uma viagem para a Litunia), 33
Retrato de uma paisagem, 53 Ricardo Br, 73 Riocorrente, 97 Sans image, 73 So Paulo Cinemacidade, 21 Semana santa, 99 Sieniawka, 74 Sobre o Abismo, 97 Syntagma, 98 Teremos Infncia, 17 The Brig (A priso), 32 Theodorico, Imperador do Serto, 87 Um lugar ao sol, 88 Une t avec Anton, 74 Vista Mar, 89 Walden Diaries, Notes and Sketches (Walden dirios, notas e esboos), 180 Zefiro Torna or Scenes From the Life of George Maciumas (Zefiro Torna ou cenas da vida de George Maciunas), 35
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ndice de Diretores
Adrian Cowell, 86 Allan Ribeiro, 49 Aloysio Raulino, 15-22 Andr Brasil, 97 Andr Szilgyi, 98 Andrea Tonacci, 104 Andy Wolff, 71 Avi Mograbi, 85 Axel Salvatori-Sinz, 72 Bernard Machado, 100 Carolina Canguu, 100 Claugeane Costa, 89 Denis Klebleev, 70 Eduardo Coutinho, 87 Emlio Domingos, 47 Fanny Douarche, 73 Franck Rosier, 73 Franois-Xavier Drouet, 71 Gabriel Mascaro, 88
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Gerardo Naumann, 73 Gercino Alves Batista, 100 Ginette Lavigne, 96 Glaura Cardoso Vale, 99 Guigui Maxakali, 100 Gustavo Raulino, 98 Gustavo Vinagre, 50 Henrique Leo, 89 Ismail Maxakali, 49 Jasna Krajinovic, 74 Jonas Mekas, 32-36 Jorge Bodanzky, 88 Jose Luis Garcia, 72 Leonardo Amaral, 99 Leonardo Mouramateus, 50 Manuel Damsio Maxakali, 100 Marcelo Pedroso, 89-90 Marcin Malaszczak, 74 Maria Clara Escobar, 52
Michael Wahrmann, 48 Nele Wohlatz, 73 Patrcio Guzmn, 86 Paulo Sacramento, 97 Pedro Aspahan, 101 Pedro Diogenes, 53, 89 Rafael Urban, 48 Raquel do Monte, 51 Rity Panh, 85 Rodrigo Capistrano, 89 Roney Freitas, 51 Rubia Mercia, 89 Samuel Marotta, 99 Srgio Bianchi, 87 Terence Keller, 48 Tiago Campos Trres, 52 Toninho Maxakali, 100 Tukufu Zuberi, 96 Victor Furtado, 89 Wang Bing, 70
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organizao/produo associao filmes de quintal Jnia Torres Diana Gebrim Carla Italiano Carolina Canguu Pedro Leal Dayane Martins programa de extenso forumdoc.ufmg.2013 coordenador Paulo Maia coordenadores de projetos Cludia Mesquita Ruben Caixeta Csar Guimares bolsistas Camila Gomes Cordeiro Gabriel Pinheiro Guilherme Abujamra Colaborao Daniela Paoliello retrospectiva de autor Aloysio Raulino Ewerton Belico Junia Torres mostra Jonas Mekas Carla Italiano Carla Maia colaborao: Patrcia Mouro mostra o inimigo e a cmera Ruben Caixeta (coordenao) Paulo Maia Cludia Mesquita Pedro Leal (produo) mostra competitiva internacional Pedro Portella Raquel Junqueira Tiago Mata Machado mostra competitiva nacional Carolina Canguu Ewerton Belico Victor Guimares curso moralidade e poder atravs do som Deborah Stratman traduo e assistncia Ana Siqueira
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forumdoc.bh.2013
traduo e legendagem Alessandra Carvalho Ana Carvalho Ana Siqueira Carla Italiano Carolina Canguu Dbora Braun Fbio Menezes Henrique Cosenza Laura Torres Luis Felipe Duarte Manuela Tenreiro Matria-prima Sanzio Magno Vitor Zan arte Paulo Nazareth catlogo Glaura Cardoso Vale (Organizao) Jnia Torres projeto grfico | diagramao Ana C. Bahia vinheta Raquel Junqueira
fonte tipogrfica (1Rial) Ftima Finizola
msica Valmir Cabrera site Pedro Aspahan (Coordenao e Administrao) Gustavo Teodoro (Webdesign e Programao) cabine de projeo Bernard Machado (Coordenao) Warley Desali Samuel Marotta Bruno Vasconcelos assessoria de imprensa Sinal de Fumaa Comunicao Srgio Stockler Aline Ferreira
CHE CHERERA KAIOWA: EU ME CHAMO KAIOWA
O tekoha o lugar onde ns somos como somos, como nossos ancestrais foram e ns seguimos sendo. Paulo Nazareth chegou tekoha Guaiviry numa quinta-feira de chuva em dezembro de 2012. Desde ento, tem vivido parte de seu tempo entre os Guarani Kaiowa e estabelecido com eles uma relao de proximidade e reciprocidade. A difuso do trabalho realizado por Paulo Nazareth durante suas estadias na tekoha Guaiviry tem-se somado resistncia dos Guarani em Mato Grosso e a de todos os povos indgenas.
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festival online e cobertura Pedro Aspahan Daniel Ribeiro Pedro Marra Milene Migliano assessoria jurdica e financeira Diversidade Consultoria Diana Gebrim momentos festivos Rafa Barros Pedro Leal Abu Camila Gomes Gabriel Pinheiro legendagem eletrnica 4estaes Filme homenagem abertura: Bruno Vasconcelos motorista Luciano Ribeiro Fundao Clvis Salgado presidente Fernanda Medeiros Azevedo Machado vice-presidente Bernardo Rocha Correia chefe de gabinete Renata Bernardo diretora artstica Edilane Carneiro diretora de ensino e extenso Patrcia Avellar Zol diretora de marketing, intercmbio e projetos institucionais Cludia Garcia Elias diretor de planejamento, gesto e finanas Luiz Guilherme Melo Brando diretora de programao Fabola Moulin Mendona Gerncia de Cinema da Fundao Clvis Salgado gerente Rafael Ciccarini assessora Ursula Rsele
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assistente Clarissa Vieira assistentes de produo Bruno Hilrio Gabriel Pinheiro suporte administrativo Roseli Pessoa Miranda equipe tcnica Mercdio Alvinho Scarpelli Milton Clio Rodrigues Rufino Gomes Arajo agradecimentos Diretoria fae-ufmg, Cenex-fae-ufmg, Daniel Castanheira Pitta Costa, Ismail Xavier, Roberta Veiga, Renata Otto, Oswaldo Teixeira, Ins Teixeira, Daniel Queiroz, Anna Jamilly- Coordenadora Intrprete de libras, Marcelo Souza - Presidente apilsemg, interlibras / Setor Social feneis mg, Amanda Guimares, mis/sp, Andr Sturm, Patrcia Lira, Patrcia Moran, Olga Futemma, Cinemateca Brasileira, Lisandro Nogueira, Kiko Goifman, Roberto Romero, , Isabel Casemira, Ricardo, Belinha, Guidinha, Toninho, Frederico Sabino, Irmandade dos Atores da Pndega, Gercino Alves, Amandine Goisbault, Mateus Arajo,
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Yann Beauvais, Pip Chodorov, Paul Adams Sitney, Benjamin Lon, Emeric de Lastens, Rafael Ciccarini, Anita Leandro, Rachel Ellis, Roberto Rocha, Csar Alarcon, Rithy Panh, Marine Rchard, Eduardo Coutinho, Avi Mograbi, Jorge Bodanzky, Andr Brasil, Madalena Godoy, Patricio Guzman, Marcelo Pedroso, Pedro Digenes, Fernanda Bigaton, Lis Kogan, Cindoc Paris Films Coop, Arsenal Films Institute for Film and Video Art, The Film-makers Cooperative, Light Cone, Re:voir, Paris Exprimental, Bruno Hilrio, Raquel Amaral, Bruno Vasconcelos, Fernanda Oliveira, Eduardo Viana Vargas, Rosngela Tugny, Leonardo Pires Rossi, Corre Coletivo.
associao filmes de quintal Avenida Brasil | 75/sala 06 | Santa Efignia CEP 30140-000 | Belo Horizonte/MG | Brasil Telefone: +55 31 3889-1997 | 31 2512-1987 filmes@filmesdequintal.org.br www.forumdoc.org.br
quando em 18 de novembro do ano de 2011 o cacique Nisio Gomes do grupo tnico Guarani Kaiowa eh morto com tiros a queima roupa por no aceitar subornos e permanecer nas terras de seus ancestrais, ---eu ignorando a existncia da Tekoha* Guaiviry permaneo em MIAMI [ mi an mi ] , cidade cujo nome vem de palavra pertencente a um grupo indgena j extinto de seu lugar de origem _ pennsula da Florida sul dos Estados Unidos da America.Eu Paulo da Silva, ao andar por Amrica buscando marcas indgenas em meu rosto, carrego em meu nome Nazareth de Jesus, indgena krenac desplassada com nome cristo que aps viver e ter filhos com Pedro da Silva, em setembro do ano de 1944 eh internada no Hospital Psiquitrico de Barbacena de onde jamais regressa. Eu fussando a memria coletiva, sei que o desplassamento krenac a partir das invases que se sucederam desde o princpio do sculo XVI e fins do sculo XIX aproximam Krenaques , Guaranis e os extintos povos de MIAMI [ mi an mi ]. Escutei que yanommis no revelam seu nome a brancos [krais]; aos missionrios sempre lhes apresentaram nomes cristos _ Pedro, Paulo, Joo _ o nome carrega a alma, deixar que um no-indio escute este nome, eh permitir que o mesmo lhe levem a alma...__seguindo a Buenos Aires, por terra desde Belm do Par [Amazonia] chego a fronteira BRASIL/PARAGUAY mato grosso do sul/amambay...., sei que ahi nessa
zona h retomadas de terras por indgenas, sei que ahi se contratam pistoleiros por preos irrisrios, sei que ahi aps a corrida para o oeste dos anos de 1940, guaranis-kaiowas vivem confinanos em reservavas superpovoadas servindo de mo de obra barata a colheita de cana de azcar...__ no desejo de aprender a rezar guarani-kaiowa, caminho pela rodovia fronteiria _numa quinta-feira dia reza_ ,por um desvio no milho sou levado a terra onde mataram Nisio, ---de Genito Gomes ouo detalhes da morte de seu pai...ahi me permitem o pouso em oga pysy** e as primeiras palavras de NHANDERU, o dono da reza. Ahi tenho a promessa de escutar meu nome y o cargo de escrever as palavras que escuto no acontecer da tekoha .....
**lugar onde se existe de acordo com os costumes ancestrais **casa de reza
Paulo Nazareth
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APOIO INSTITUcIONAL
CENEX FAE/UFMG DEPARTAMENTO DE CINcIAS APLIcADAS EDUcAO FAE/UFMG PROgRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOgIA | ANTROPOLOgIA SOcIAL ARqUEOLOgIA
APOIO cULTURAL
cINEMATEcA BRASILEIRA
APOIO LOgSTIcO
HOTEL PRAA DA LIBERDADE
PARTIcIPAO
PATROcNIO
cO-REALIZAO
REALIZAO
NOTAS

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MINISTRIO DA CULTURA

FILMES DE QUINTAL e UFMG

17 0 fESTIVAL DO fILME DOcUMENTRIO E ETNOgRfIcO fRUM DE ANTROPOLOgIA E cINEMA

Arrasta a bandeira colorida

FOtOs pedro veNeroso

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retrospectiva de autor aloysio rau lino

A loysio Rau lino, presente

a cmera deixa sempre impressa uma margem de con-

1. Joo Dumans, Mostravdeo Ita Cultural, 2011.

2. Difcil sem ele, Aloysio partiu em abril.

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Jardim Nova Bahia

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Como Dana So Pau lo

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Nos muros recortados

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mostra jonas me kas

1. MOURO, Patrcia. A ordem do cinema. Ensaio publicado neste catlogo.

3. Cf. MOURO, Patrcia. A ordem do cinema. Neste catlogo.

5. THOREAU, Henry David. Walden; or, Life in the woods, 1854.

ao final, de uma homenagem de um emigrante lituano para outro.

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Lost, Lost, Lost

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ciNe 104, 30 NOv, 18H

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mostra competitiva nacional

A cidade, o corpo, a cena

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Espritos Batizam crianas

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Retrato de uma paisagem Portrait o f a Scenery