2100 5186 1 PB

Anlise da Srie Retirantes de Cndido Portinari luz dos estudos tillichianos sobre as artes plsticas
Antonio Almeida Rodrigues da Silva1
RESUMO Nossa inteno, ao escolher as telas do pintor Cndido Portinari, mostrar que o encontro com uma obra de arte forosamente atual, vivo, surpreendente, extraordinrio. Para seguir na investigao privilegiam-se os estudos sobre as artes do telogo e filsofo Paul Tillich. Para Tillich, numa obra de arte deve-se buscar o que se esconde no inaparente, pois a que reside a sua substncia. Palavras-chave: obras de arte; inaparente; Cndido Portinari; Paul Tillich.
Analysis of the Leavers Series by Cndido Portinari through tillichians studies on plastics arts
ABSTRACT By choosing the painting of Cndido Portinari we pretend to show that the encounter with a work of art is forcefully actual, alive, surprising and extraordinary. We focus on the studies realized by the theologian and philosopher Paul Tillich. According to Tillich, in a work of art we must seek what is hidden inside the unapparent, because its substance lies within. Key-words: artwork; unapparent; Cndido Portinari; Paul Tillich. 1 Mestre em Cincias da Religio pela Universidade Metodista de So Paulo (UMESP) - rea de concentrao: Teologia e Histria. Graduado em Filosofia (Licenciatura Plena) e Teologia (Bacharelado). Pesquisador da Associao Paul Tillich do Brasil e do Grupo de Ps-graduao em Cincias da Religio da Universidade Metodista de So Paulo, certificado pelo CNPq. J atuou no Ensino Mdio e atualmente professor universitrio nos cursos de Filosofia e Teologia.
*
111
Introduo Foi a partir de uma visita ao Museu Kaiser-Friedrich, de Berlim, que o filsofo e telogo alemo Paul Tillich (1886-1965) teve uma experincia que mudou totalmente a sua viso, no que tange a uma obra de arte. A partir de tal experincia, Tillich descobriu a possibilidade de atravs de uma obra de arte os seres humanos serem conduzidos a nveis ltimos da realidade. Isso se deu atravs do seu contato com uma das Madonnas, pintada pelo italiano Sandro Botticelli (1445-1510) 2. Tal encontro, para Tillich, foi um momento de xtase, no qual teve a oportunidade de contemplar, no encanto da pintura, a beleza em-si (Beauty itself), o que chamou de xtase Revelatrio3, no tendo um nome maior para descrev-la. A partir de ento, segundo ele, o nvel da realidade foi aberto, algo que estava encoberto at o momento apareceu. A experincia esttica, segundo Tillich, tem a capacidade de levar as pessoas a nveis ltimos de experimentos. Ele sabia que as artes tm o poder de estimular os seres humanos a ficarem mais sensveis a novos ngulos da existncia. Assim, evidencia-se nos seus estudos que quase todos os tipos de realidade chegam a ser, em um momento ou outro, um meio de revelao. As coisas, os eventos e os mbitos seculares tambm podem se converter em questes de preocupao ltima. Ou seja, podem ser portadoras do mistrio do ser e entrar numa correlao revelatria, j que, em princpio, nada est excludo da revelao, porque nada est includo nela em virtude de qualidades especiais4. Como a arte se encaixa dentro desse perfil revelatrio, Tillich dirige-se a elas norteado, sobretudo, pela seguinte indagao: O que as criaes artsticas expressam do fundamento do ser? Diante disso, uma das funes da arte, em sua concepo, a expresso dos dramas do mundo em que vivemos. Portanto, luz dos
2 PEREIRA, Cristina Kelly da Silva; SILVA, Antonio Almeida Rodrigues. Obras de arte e a irrupo do incondicionado, p. 111. 3 O termo xtase, no pensamento tillichiano, aponta para um estado de esprito que extraordinrio no sentido de que a mente transcende sua situao habitual. O xtase, desta feita, no uma negao da razo, mas um estado mental em que a razo est alm de si mesma, isto , alm da estrutura sujeito-objeto. O xtase s pode ocorrer se a mente se sentir possuda pelo mistrio pelo fundamento do ser e do sentido. No h, portanto, revelao sem xtase. O estado exttico em que ocorre a revelao no destri a estrutura racional da mente. 4 TILLICH, P. Teologia sistemtica, p. 30.
Revista Eletrnica Correlatio n. 17 - Junho de 2010
112
Antonio Almeida Rodrigues da Silva
seus estudos, analisaremos algumas obras do pintor brasileiro Cndido Portinari, quais sejam: Criana Morta, Famlia de retirantes, Enterro na Rede e Menino Morto, pois sabido que as obras mencionadas esto profundamente conectadas existncia humana. Portinari lida com problemas to srios, de interesse ltimo, com uma profundidade extraordinria. Vale salientar, que no exploraremos totalmente os estudos feitos por Tillich sobre as artes. Muitos aspectos do seu pensamento no fo ram mencionados por conta de delimitao, mas destacamos as notas suficientes, a meu ver, para analisar as obras de Portinari, objetivo maior deste artigo. 1. Breve cronobiografia de Cndido Portinari Cndido Portinari nasceu em 30 de dezembro de 1903, em uma fazenda de caf perto da cidade de Brodsqui, estado de So Paulo. Na poca, um pequeno vilarejo com 700 habitantes. Era o segundo dos doze filhos de Baptista Portinari e Dominga Torquato, ambos italianos da regio do Vneto. As famlias Portinari e Torquato fixaram-se no Brasil durante a grande imigrao italiana, ocorrida no final do sculo XIX, quando Brodsqui era apenas uma parada para os trens apanharem o caf produzido na regio, ponto de passagem de retirantes em busca de trabalho; famlias inteiras em estado de grande pobreza, o que marcou de maneira acentuada a vida de Portinari. Aos vinte e um anos de idade, numa entrevista, publicada no Jornal do Brasil , em 06 de maio de 1925 intitulada: Palavras de um jovem retratista patrcio , eis o que ele diz: o alvo da minha pintura o sentimento. Para mim, a tcnica meramente um meio. Porm um meio indispensvel5. Percebe-se nesta declarao, o forte interesse de Portinari na busca por uma pintura que expressasse o lado emocional do ser humano. Ele tende a buscar, constantemente, uma sntese fugidia dramtica na sua precariedade, entre o plstico e o abstrato, entre o puro pictrico e a vida6.
5 PORTINARI, C. Palavras de um jovem retratista. In: Projeto Portinari. Disponvel em: http://www.portinari.org.br. Acessado em 21/02/2007. 6 PEDROSA, M. Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia, p. 6.
113
O vigor que Portinari emprega s figuras, a proporo gigantesca que melhor exprimem a fora do trabalhador j bem perceptvel em sua tela Caf. A mo como smbolo da fora do trabalhador, o p solidamente plantado no cho, marcando a forte ligao do trabalhador como o solo. A partir de ento, o humano compreendido em termos sociais e histricos, torna-se a tnica da arte portinariana, voltada para a captao da realidade natural e psicolgica, para uma expressividade, ora serena e grave, ora desesperada e excessiva. As suas pinturas, desta forma, so caracterizadas por uma instintiva humanidade, que no lhe permite se perder no estril de qualquer virtuosismo gratuito ou diletante. Temos que observar que cada nova experincia tcnica de Portinari e, a cada fase nova que nasce oriunda de novos desafios e problemas estticos a resolver, ele tem a capacidade de ajuntar um sentido potico muito intenso, que evocado de sua lcida compreenso da vida e, principalmente, do seu nacionalismo7. Em Retalhos de minha vida de infncia , Portinari assinala que os ps dos trabalhadores das fazendas de caf o impressionavam sobremaneira.
Ps disformes. Ps que podem contar uma histria. Confundiam-se com as pedras e os espinhos. Ps semelhantes aos mapas: com montes e vales, vincos como rios... Ps sofridos com muitos e muitos quilmetros de marcha. Ps que s os santos tm. Sobre a terra, difcil era distingui-los. Os ps e a terra tinham a mesma moldagem variada. Raros tinham dez dedos, pelo menos dez unhas. Ps que inspiravam piedade e respeito. Agarrados ao solo eram como os alicerces, muitas vezes suportavam apenas um corpo franzino e doente. Ps cheios de ns que expressavam alguma coisa de fora, terrveis e pacientes8.
Em Lavrador de caf9, observamos claramente, no apenas as deformaes que ele emprega em suas composies, mas tambm o Brasil aparecendo de uma forma plstica e bela. Esses assuntos nascem apenas de uma constncia imperiosa da sua prpria personalidade. Ento, ele
7 ANDRADE, M. O baile das quatro artes, p. 131. 8 PORTINARI, C. Retalhos da minha infncia. In: Projeto Portinari. Disponvel em: http://www.portinari.org.br. Acessado em 21/02/2007. 9 Idem. Lavrador de caf, 1934, 100x81 cm, pintura a leo/tela. Museu de Arte de So Paulo.
114
deforma esses assuntos e, acima de tudo, os sintetiza, sem a menor preocupao documental.
A obra de Portinari uma lio genial do destino potico da arte. Na sua procura incessante de beleza plstica, ele mantm aquele valor antigo de definio proftica de uma vida melhor, com que a arte nasceu dos primeiros ritos msticos, dos primeiros amores, dos primeiros sofrimentos do homem sobre a terra. Com efeito, essa qualidade potica no sentido de profecia definidora e no conformista de aspectos da vida ou do ser.
115
E essa qualidade potica de Cndido Portinari to irreprimvel nele, que mesmo nas realizaes, aparentemente de exclusiva pesquisa plstica, em cada vereda esttica que o artista penetra e em que ele no raro genialmente se despenha nas combinaes de cores, volumes ritmos, composies mais audazes com fria bacntica despedaando, devorando leis, regras, tradies, na volpia de plasmar apaixonadamente a cor, Cndido Portinari se v reconduzido sempre ao rinco ptrio.10
Portinari foi um experimentador infatigvel. Para tal comprovao, basta seguir suas obras em seus diversos estgios e manifestaes transitrias para perceber que esse experimentalismo ansioso de verdades o trao psicolgico mais significativo do artista11. Por isso, difcil enquadr-lo dentro de uma corrente estilstica; levado pelo seu temperamento de experimentador, no consegue resistir tentao de incorporar sua bagagem artstica novos estilos. Passa abruptamente de uma expresso a outra e, no raro, faz coincidir no mesmo perodo vrias expresses. Sua obra, entretanto, apresenta uma unidade subjacente uma marcada tendncia expressionista. Se Portinari usou recursos expressivos estrangeiros, soube rev-los, reelabor-los, adapt-los peculiaridade do pas. Por falar em estilo, a histria mostra, como sugere Tillich, que os estilos em que predominam as qualidades expressionistas se prestam com mais facilidade a uma manifestao artstica da presena espiritual. Enquanto os demais, somente indiretamente representam a problemtica da preocupao ltima, o Expressionismo se ocupa diretamente dela. O elemento expressivo de um estilo implica numa transformao radical da realidade do ordinrio usando elementos de um modo que no se d na realidade encontrada; a expresso rompe a aparncia natural das coisas12. Como sabido, o Expressionismo foi um movimento de vanguarda entre os anos 1910 e 1927. Surgiu como uma reao Escola de Paris e ao Impressionismo. Seu objetivo principal era uma renovao na pintura, absorvendo diversas tendncias das artes plsticas. O Expressionismo caracterizava-se em exibir nas pinturas cores fortes, e expressava frmulas faciais carregadas de angstia e desespero.
10 ANDRADE, M. Op. cit., p. 133. 11 Ibid., p. 124. 12 TILLICH, P. Teologa de la cultura y otros ensayos, p. 70.
116
A categoria de substncia est perdida: objetos slidos so torcidos como cordas; a interdependncia casual das coisas desrespeitada: coisas aparecem em contingncia completa [...] As dimenses espaciais so reduzidas ou dissolvidas dentro de uma infinidade horrificante13.
Contudo, a verdadeira essncia do Expressionismo no era a simples distoro em si mesma, mas a expresso do modo pelo qual a insatisfao humana com o estado da sociedade vinha tona. Neste estilo, a realidade encontrada usada como material para simbolizar uma preocupao ltima. O Expressionismo foi o estilo que, na viso de Tillich, melhor realizou essas funes da arte, tornando-se o movimento de maior carter revelatrio no incio do sculo XX. Portinari enveredou-se pelo Expressionismo, presente at mesmo em suas composies clssicas e cubistas, porque, atravs dele, pde plasmar uma viso peculiar do homem e da terra brasileiros. E sua viso do Expressionismo prpria: uma profisso de f nas potencialidades do homem, contribuindo para a plasmao de uma esttica brasileira porque soube ver o Brasil e traduzi-lo plasticamente 14. O pintor brasileiro no quis mostrar gente rica ou bonita, quis, isso sim, mostrar com grande preciso o sofrimento e a dor causados pelas longas jornadas de trabalho, o peso carregado que provoca deformao nos membros dos plantadores e dos retirantes15. A vida dos trabalhadores rurais e urbanos sempre foi sua fonte de inspirao. necessrio mostrar a realidade, o lado social, e a figura humana foi a melhor forma que ele encontrou para mostrar o que desejava. Portinari pode, por seus trabalhos, certamente ser considerado hoje, no s como o artista que mostrou o pobre, o desamparado e o trabalhador braal, mas como o homem que elevou a imagem do Brasil e da arte brasileira ao mundo e o fez conhecido16. Ele no foi apenas o representante do povo brasileiro, foi o representante de um mundo de idias, capaz de fazer voltar
13 Idem. A coragem de ser, p. 114. 14 FABRIS, A. Portinari, pintor social, p. 40. 15 LUZ, A. A fabulaco trgica de Portinari na fase dos retirantes, p. 70. 16 Idem. O engajamento social em Cndido Portinari visto atravs da anlise iconogrfica da srie de trabalhadores urbanos. Disponvel em: http://www. propp.ufu.br. Acessado em 23/04/2007.
117
o pensamento verdadeira situao do pas. Portinari compreende a arte como uma coisa sria e dura, e no como brinquedo [...] ele nunca se deixou levar por entusiasmos passageiros ou por influncias de moda17, mas estava preocupado com uma arte que celebrasse a vida, a dignidade humana e os direitos de cidadania. Portinari morreu no dia 6 de fevereiro de 1962, vtima de intoxicao pelas tintas que utilizava, mas a sua obra dialogou com inmeras tradies visuais da arte europia, desde aquelas do Primeiro Renascimento, at a obra de seu contemporneo Pablo Picasso. Atravs de sua espantosa capacidade em absorver as mais diversas maneiras, Portinari trafegou com indisfarvel facilidade por esquemas formais criados por Botticelli, Picasso, Pisanello, De Chirico, Holbein, Paul Delvaux18. Portinari produziu suas obras experimentando procedimentos pictricos de artistas antigos e contemporneos, sempre acrescentando a cada um desses experimentos solues de forte cunho pessoal, que ainda aguardam um entendimento mais profundo. Em suma, podemos sintetizar, nas palavras de Assis Chateaubriand, quem foi esse grande pintor brasileiro,
Grandezas e misrias do Brasil, sua sensibilidade, suas tragdias secretas, a contra-revolta obscura das suas classes desafortunadas, o frenesi dos sambas, dos batuques, o desengono do frevo, a melancolia, sem azedume, dos negros e dos mulatos, que a escravido policiou, o cavalomarinho e o africano, o enterro dos simples e dos humildes, o tocador de flauta e o malandro dos morros, em toda essa comdia humana a palheta de Portinari deita cores imortais. Portinari o maior e mais fantstico pintor de negros que ainda viu a espcie humana. Ele sente a frica com sua magia, os seus mistrios, a sua volpia, como nenhum outro artista do pincel [...] Mas no foi s o negro e o mulato que ele viu. Viu tambm o jangadeiro e viu o gacho, isto , viu o norte e o sul do Brasil, na serena unidade dos materiais que lhe alimentam a fora com as suas peculiaridades e o seu rutilante colorido humano19. 17 PEDROSA, M. Op. cit., pp. 8-9. 18 CHIARELLI, T. Sobre os retratos de Cndido Portinari. In: Arte internacional brasileira, pp. 175-81. 19 CHATEAUBRIAND, A. Discurso. In Projeto Portinari. Disponvel em: http:// www.portinari.org.br. Acessado em 21/02/2007.
118
2. Portinari na fase dos retirantes Aps ver uma exposio de Pablo Picasso no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, em 1939, Portinari foi fortemente influenciado por sua pintura. As exigncias da plstica passam a absorv-lo cada vez mais. cata da densidade dos corpos e dos objetos, o pintor passa a tratar a tinta no mais como na era brodosquiana, como um meio do efeito exterior sensorial, em busca de representao de estados de alma, convencionais ou no20. O modelo toma ento uma concretizao brutal, e a as suas figuras ganham uma fora monumental de estaturia. O que ele visa a integrao da composio e da massa, coisa que at ento ainda no havia conseguido na sua evoluo antiacadmica. A partir de ento, ele altera profundamente seu desenho, bem como a sua paleta na dcada de 40, transparecendo em particular, em sua srie dramtica dos Retirantes de 1944. Tal influncia, no descaracteriza de forma alguma sua peculiaridade como artista. No grito de dor de Picasso a emoo contida pelo racionalismo da composio cubista. O grito de dor de Portinari parece no ter limites: o pintor deforma, desarticula suas figuras, transforma-as em gigantescos seres emblemticos de gestos amplos e poderosos21. Ao ser humano, impotente diante da dor, restam as lgrimas. Lgrimas petrificadas e mos levantadas num gesto de splica ou maldio, mostrando tristezas, prantos, misrias, dramas, tragdias..., em obras numerosas. Portinari se utilizou, principalmente, da deformao plstica, macia do modelo picassiano. As cores utilizadas fazem parte integrante das caractersticas do artista, assumindo sempre a preferncia pelos tons terrosos. Quanto s pinturas sobre os retirantes, podemos distinguir trs momentos estilsticos. O primeiro so as composies da dcada de 30, clssicas e equilibradas. O segundo refere-se s composies da dcada de 40, produzidas sob o impacto de Guernica de Picasso. O terceiro vincula-se s composies da dcada de 50, caracterizadas pelo cromatismo vibrante que a paleta do pintor adquire aps a viagem a Israel. Nosso interesse vincula-se s telas da dcada de quarenta. Nessas
20 PEDROSA, M. Op. cit., p. 11. 21 FABRIS, A. Op. cit., p. 58.
119
telas, Portinari conseguiu a grandeza exata: princpio, meio e fim da tragdia podem ser visveis. sabido que a figura do retirante representa para Portinari uma reminiscncia dos tempos da infncia. Estes buscavam socorro e melhorias em So Paulo, passando por Brodsqui. Portinari, conjuntamente com seus irmos, freqentemente visitava os locais em que se encontravam os flagelados da seca. Essas figuras sempre estiveram bem presentes na trajetria do artista e, por conseguinte, so retratados de forma bastante dramtica nas telas de 1944. Quando Portinari comeou a abordar a temtica, no havia ainda preocupaes sociais marcantes em sua obra. Aparecem apenas famlias acampadas nos arredores de seu povoado22. Somente mais tarde, a srie dos Retirantes assumiria uma feio acentuadamente social na carreira do pintor brasileiro. Os primeiros quadros com essa temtica datam de 1935/1936 e nos mostram uma viso otimista do pintor. Na tela Famlia de Retirantes 1944 vem-se urubus e morcegos voando na perseguio do grupo de flagelados, no havendo qualquer fantasia nesses pormenores. Nesta composio est uma das obras de maior dramaticidade da arte brasileira, pelo grupo de pessoas miserveis que apresenta, entre as quais, crianas doentes. uma viso de pesadelo, tal como aparecem em suas telas tantas figuras fantasmagricas, de rostos e corpos impregnados de imaginveis sinais de misria e de dor. H uma apresentao romanesca da realidade nesta fase da obra de Portinari. Estas imagens, que viriam a se constituir no corpo maior da dramaticidade brasileira, estariam prximas de obter o equilbrio entre razo e sentimento23. A obra de Portinari, nesta fase, apresenta-se com um vigor tal que sem dvida animado por certo antagonismo: de um lado a mensagem expressa atravs da prpria fase dos Retirantes. De outro lado a composio plstica marcada por um profundo senso tectnico, em que o artista faz apoiar suas esqulidas figuras numa terra ressequida, valorizada pelos tons ocres e laranjas que utiliza. Em Portinari, destarte, residem todos os requisitos que o tornam o grande trgico da pintura brasileira. Fato que leva o crtico francs Paul Guth a confessar ter sido atrado por alucinantes presenas e
22 BENTO, A. Portinari, p. 173. 23 LUZ, A. Op. cit., p. 9.
120
esboa: durante alguns minutos fiquei sozinho com um mundo grandioso [...] uma arte trgica e aterradora24. Guth percebeu em Portinari no apenas um pintor envolvido com a temtica social, mas sentiu a presena de um artista trgico da pintura, que possua uma capacidade de fabulao incessante, sabendo explorar a verdade como fundamento mtico para construir a fbula trgica, sendo os Retirantes as suas mais insignes obras trgicas. Portinari foi um verdadeiro intrprete do drama dos retirantes, no somente pela fora e pelas caractersticas de sua arte, mas tambm pelo fato de ter nascido numa regio paulista por onde passavam tais indivduos e pelo carter social da sua pintura. Isso fica bastante evidente na tela Menino Morto, em que uma me nordestina, que mal consegue se manter em p, carrega nos braos descarnados seu menino morto. Em uma de suas declaraes, Portinari diz: todas as coisas / Frgeis e pobres / Se parecem comigo25. Na realidade, Portinari parecia ento uma de suas prprias criaes trgicas, ou seja, um de seus retirantes. Podemos ver na srie Retirantes um projeto utpico, na medida em que o artista parece apontar para uma realidade em que o trabalhador seja livre 26. Em que a morte seja no uma fatalidade, mas o cumprimento final da trajetria do ser humano na terra. Aos crticos que o acusavam de contradizer-se com sua pintura sacra, Portinari responde: Pinto a dor, a alegria, o trabalho, a misria, o meu povo, enfim. Eu no poderia, sem fugir realidade, deixar de fazer quadros de fundo religioso 27. Vale ressaltar que, como pintor religioso, Portinari no apresenta um desenvolvimento unitrio. Isso se deve essencialmente a dois fatores, a saber: a pintura religiosa aparece ao longo de sua trajetria artstica, traduzindo as diversas fases expressivas do pintor; Portinari d s suas imagens religiosas uma fisionomia diferente conforme a sua destinao. O artista brasileiro aparece mais vontade quando d pintura religiosa uma dimenso intensamente
24 GUTH, P. apud LUZ, A. Op. cit., p. 43. 25 PORTINARI, C. apud BENTO, A. Op. cit., p. 282. 26 FABRIS, A. Op. cit., p. 139. 27 ONAGA, Hideo. Da pampulha s 14 telas da Igreja Matriz de Batatais. In: Folha da manha. So Paulo, 22 de maro, 1993.
121
expressionista como acontece em Pampulha. Destaco, a seguir, uma dessas composies: Jesus descido da cruz28.
Nessa composio, Portinari no se preocupa tanto com o religioso quanto em relao ao humano. A religiosidade parece interess-lo no tanto como manifestao de uma f particular, mas como mais um captulo do drama humano sobre a terra. Sua melhor expresso religiosa o Cristo alquebrado, macilento de Pampulha, que no aparece como filho de Deus, mas o irmo sofrido dos retirantes. Portinari grita apaixonadamente contra a misria. O retirante torna-se um smbolo universal do ser humano, vtima da guerra e de tantas misrias. Uma vtima que, no entanto, no perdeu sua grandeza, pois sua fora est ainda concentrada
28 PORTINARI, P. Jesus descido da cruz, passo XIII da Via Sacra, 1945, pintura a tmpera/madeira. Igreja de So Francisco de Assis da Pampulha, Belo Horizonte.
122
nas mos espalmadas, nos punhos cerrados29. A deformao franca, corrosiva: a figura parece desarticular-se, o rosto transforma-se numa mscara, como se algo o corroesse por dentro. Em nenhum momento a arte de Portinari se torna satrica, mrbida, opressiva. No guiada por preocupaes de carter psicolgico, introspectivo, no faz especulaes msticas, metafsicas, no envereda pela busca arquetpica de essncias eternas30. Sua arte pode resumir-se numa nica preocupao: o ser humano. No o ser humano como entidade abstrata, mas o ser humano histrico, o ser humano que vive o devir, a contingncia da condio humana. Assim, Portinari faz de Cristo um homem que se identifica, de fato, com as pessoas, tornando-o um irmo dos retirantes, dos trabalhadores, dos que sofrem. 3. Notas sobre a srie Retirantes luz dos estudos tillichianos sobre as artes Segundo Tillich, em toda conformao esttica, supostamente, se d expresso de uma substncia essencial (Wesens-gehalt). Isso no tem nada a ver com a validez lgica, porquanto no expressam apreenses do ser seno daquilo que significante. O sentido incondicionado est presente e vivo atravs de cada experincia esttica. No escopo da concepo tillichiana, fica explcita a noo da existncia de coisas novas qundo transcendemos o aparente. Nesse mergulhar e, conseqentemente, no quebrar da superfcie, o ser humano acaba perguntando por uma Realidade ltima, porm toda coisa e todo processo possui significado (Be-deutung) mediante sua relao com o fundamento incondicional do sentido. Perguntamos, com efeito, se possvel atravs da srie Retirantes na quebra de sua superfcie atingir um nvel to profundo no qual a pergunta pelo Incondicionado seja inevitvel. No intuito de chegarmos a essa esfera de profundidade da obra portinariana faremos, a seguir, algumas consideraes sobre os estudos tillichianos sobre as artes, porquanto, acreditamos que o seu pensamento
29 FABRIS, P. Op. cit., p. 70. 30 Ibid., p. 70.
123
uma chave muito importante na leitura das obras estudadas e, simultaneamente, analisaremos as obras luz de tais estudos. Bem, o tema da religio e da cultura ocupou sempre um lugar central no pensamento de Tillich. Ele prprio chega a afirmar que a maioria de seus escritos tenta definir o vnculo existente entre o cristianismo e a cultura secular31. Para ele, em cada criao cultural um quadro, um sistema, uma lei, um movimento poltico... por mais secular que possa parecer se expressa sempre uma preocupao ltima, e possvel reconhecer o seu carter teolgico inconsciente. Dentro dessa construo, Tillich tenta quebrar a dicotomia entre o sacro e o secular. Se a religio um estado de achar-se dominado por uma preocupao ltima, esse estado no pode restringir-se a um domnio especial. Tal construo abre possibilidades para pensarmos a Srie Retirantes dotada de uma abertura para uma Realidade ltima, visto que o nvel religioso est presente em toda produo humana nascida de preocupaes intensas para com a questo do mistrio e sentido da vida. As obras da srie trazem essas caractersticas de forma bastante latente, mesmo sendo uma pintura secular. de se considerar a afirmao de Tillich, quando diz que os domnios religioso e secular no esto separados, mas esto includos um dentro do outro; nem o religioso deve ser absorvido pelo secular, segundo pretende o secularismo, nem o secular deve ser absorvido pelo religioso, como o imperialismo eclesistico anela, mostrando que mesmo nas manifestaes culturais no associadas diretamente ao que se convencionou chamar religio no est ausente uma preocupao ltima. A teologia da cultura consiste em penetrar nas mais diversas ex presses culturais, medida que estas esto aptas revelao. Isto , ela se encontra mais livre por estar ligada ao movimento vivo da cultura lugar onde os seres humanos se movem de forma mais ampla estando aberta diversidade de expresses culturais que surgem com a histria contnua dos humanos. As artes plsticas o tornaram consciente de que o ser humano tem a capacidade de romper a superfcie das formas e penetrar, ainda que fragmentariamente, em seu contedo; no poder espiritual que pulsa nelas. Como resultado de suas observaes, Tillich alcana a concepo de que a histria da arte, desde o comeo do nos31 TILLICH, P. Teologa de la cultura y otros ensayos, p. 11.
124
so sculo, tem que ser entendida luz da tentativa desesperada do ser humano de voltar a si mesmo. A arte nos faz conscientes de algo que, de outro modo, no atingiramos. Ela , portanto, uma das formas pelas quais o ser humano capaz de transcender sua finitude. Por meio dela, aquilo que est enraizado no fundamento do ser descoberto. Esse o grande milagre da arte 32. A preocupao ltima est relacionada com a preocupao humana em relao sua existncia. Essa preocupao ltima se manifesta em absolutamente todas as funes criativas do esprito humano. As artes, na concepo tillichiana, so jogos, at o ponto em que transcendem a aparncia e as estruturas da realidade. Contudo, esses jogos no esto na superfcie da arbitrariedade; eles expressam coisas que ficam num nvel que s podem ser descobertos atravs da liberdade humana daquilo que dado. A arte tanto criao como descoberta. Do mesmo modo, nas artes alguma coisa que embasada no modo de ser descoberta, pressupondo, naturalmente, a liberdade do ser humano e seu poder de introduzir o descoberto no mbito do que dado em formas que transcendem o que dado. Se as obras estudadas descobrem e mostram o mbito da realidade em formas que so tiradas da realidade ordinria, mas que simultaneamente apontam para alm delas, ento, podemos afirmar que estamos diante de um smbolo, fundamentado na idia de que o carter da superfcie de qualquer coisa pode nos conduzir a conhecer o que est por baixo dela. Quando isso acontece, o indivduo procura ir mais fundo em busca de mais significado.
O material da pergunta existencial tomado da totalidade da experincia humana e de suas mltiplas formas de expresso. Refere-se ao passado e ao presente, linguagem popular e linguagem literria, arte e filosofia, cincia e psicologia [...] Enquanto o material da pergunta existencial a prpria expresso da condio humana, a forma da pergunta determinada pela totalidade do sistema e pelas respostas dadas nele33.
32 CALVANI, C. Teologia e MPB, p. 80. 33 TILLICH, P. Teologia sistemtica, p. 310.

125
Em toda conformao esttica, supostamente, se d expresso de uma substncia essencial (Wesens-gehalt). Isso no tem nada a ver com a validez lgica, porquanto no expressam apreenses do ser seno daquilo que significante. Porm, toda coisa e todo processo possui significado (Be-deutung) mediante sua relao com o fundamento incondicional do sentido. O significado do real, tal como se apreende no sentimento esttico, nunca permanece relacionado com uma significao particular e nunca se apreende mediante estados emocionais empricos. O sentido incondicionado est presente e vivo atravs de cada experincia esttica. Por conseguinte, todo sentimento esttico um sentimento transcendente, por assim dizer, um sentimento no qual a agitao emocional emprica inclui um ncleo experencial que sinala em direo ao incondicional34. A substncia incondicionada do significado vive na intuio esttica de qualquer significao particular. Nessa experincia intuitiva, h tambm um elemento crtico. ele que permite diferenciar um quadro carregado de dor ou de agressividade como expressivo do poder do ser, e outros quadros como superficiais e banais. A obra de arte, enquanto revelao, pode ser manifestada a partir de uma experincia esttica. A pode acontecer a apario do sagrado. Tillich procura um sentido profundo que pode se evidenciar a partir de uma experincia esttica. Assim, tanto a experincia religiosa quanto a experincia esttica remetem as pessoas que sentem esse impacto a nveis profundos da realidade. Fato que busca provar que a realidade ltima no apenas pode se manifestar nas obras de arte, como de fato se manifesta nelas e por meio delas. Para Tillich, toda ao cultural contm o significado incondicionado, baseia-se no fundamento do significado e, na medida em que uma ao significativa, , substancialmente, religiosa. Desde o ponto de vista de sua forma, toda ao religiosa uma ao cultural; se dirige em direo totalidade do sentido 35. Todavia, no cultural por inteno; porque no se prope a totalidade do sentido, mas antes sua substncia. Tillich observa que experincia esttica o choque provocado por uma obra de arte no sujeito que se depara sensorialmente com ela. Essa idia de choque corresponde irrupo da revelao, causando inquietao no sujeito que o vivencia
34 Idem. Filosofa de la religin, p. 54. 35 Ibid., p. 46.
126
por estar diante de algo belo, trgico, misterioso, pleno de sentido ou significado. O estigma da finitude, que aparece em todas as coisas e o choque que se apodera da mente quando se encontra com a ameaa do no-ser revelam, por sua vez, o elemento abismal do fundamento do ser. O estigma da finitude aparece nas obras pictricas estudadas, no s atravs da morte, causadora de desespero para os participantes da cena, externado com lgrimas petrificadas, mas evoca uma angstia diante da nossa prpria finitude ao nos depararmos com as telas. a ameaa do no-ser que se desvela para ns. Tillich afirma que a coragem auto-afirmao a despeito de, isto , a despeito daquilo que tende a impedir o eu de se afirmar. O no-ser ameaa a auto-afirmao ntica do homem. De modo relativo, em termos de destino, e de modo absoluto, em termos de morte36. A seca sempre representada pela terra morta, pelas ossadas, pe los urubus determina uma rea de apoio para suas figuras e marcam, plasticamente, o princpio. O xodo representado pelas prprias figuras humanas, presas terra por ps ciclpicos, envergadas pela dor do filho morto ou erectas com enormes olhos vazios, deixando a terra enquanto determinam o meio da tragdia. Ainda nelas se configura o fim, que, neste passo, trata-se da vida. As frgeis figuras carregam a vida consigo num contexto onde a evidncia a morte 37. As personagens, mulheres, velhos e crianas, so os heris, famintos e sem sorte, que, Portinari fixa, no somente em suas telas, mas tambm em suas poesias:
Os retirantes vm vindo com trouxas e embrulhos / Vm das terras secas e escuras; pedregulhos / Doloridos como fagulhas de carvo aceso Corpos disformes, uns panos sujos / Rasgados e sem cor, dependurados / Homens de enorme ventre bojudo / Mulheres com trouxas cadas para o lado
36 Idem. A coragem de ser, p. 32. 37 FABRIS, A. Op. cit., p. 97.

127
Panudas, carregando ao colo um garoto / Choramingando, remelento / Mocinhas de peito duro e vestido roto / Velhas trpegas marcadas pelo tempo Olhos de catarata e ps informes / Aos velhos cegos agarradas / Ps inchados enormes / Levantando o p da cor de suas vestes rasgadas No rumor montono das alparcatas / H uma pausa, cai no p / A mulher que carrega uma lata / De gua! S h umas gotas D uma s. No vai arribar. melhor o marido / E os filhos ficarem. Ns vamos andando / Temos muito que andar neste cho batido / As secas vo a morte semeando38.
Em suas telas, como Menino Morto, existe um forte engajamento com a vida. A esperana de uma vida melhor parte de uma preocupao fundamental que desemboca em uma deciso de partir para o desconhecido, mesmo que esse desconhecido seja pior que o conhecido, mesmo que a morte esteja sempre presente em suas caminhadas. Esses seres cadavricos carregam o peso do destino. Aqui, a questo do destino e da sua relao com a liberdade tem de ser levada em considerao, posto que a plena limitao da liberdade explicitada quando percebemos a nossa falta de autonomia diante de vrias situaes da nossa existncia. A idia de que o ser humano tem de lutar pela liberdade absoluta, tendo a autonomia para ser e fazer o que bem entender se choca com a idia de destino, pois impossvel concebermos um conceito de liberdade sem relacion-lo com o destino. Para Tillich a liberdade, em polaridade com o destino, constitui o elemento estrutural que torna possvel a existncia, porque transcende a necessidade essencial do ser sem destru-la39. A viso tillichiana de destino aponta para a situao em que o ser humano se encontra; a circunstncia de se defrontar com o mundo, de pertencer ao mundo. Essa pertena no a liberdade de uma funo (a vontade), mas do ser humano, ou seja, daquele ser que no uma coisa, mas um eu
38 PORTINARI, C. Deus de violncia. In: Poemas de Cndido Portinari, pp. 77-8. 39 TILLICH, P. Teologia sistemtica, p. 191.
128
completo e uma pessoa racional. A vontade no pode ser considerada como a estrutura que representa plenamente o ser humano, porquanto ela no abarca a totalidade do eu. A liberdade do ser humano pressu pe que cada funo que o constitui como um eu pessoal participa de sua liberdade. A liberdade, assim, experimentada como deliberao, deciso e responsabilidade.
1. Deliberao aponta para o ato de pesar (librare) argumentos e motivos. A pessoa que os pesa est acima dos motivos; enquanto os pesa, no se identifica com nenhum dos motivos, mas est livre de todos. A pessoa, atravs de seu centro pessoal, reage como um todo frente luta desses motivos; 2. A deciso a reao do ser humano. Uma deciso corta possibilidades, caso contrrio, nenhum corte teria sido necessrio. A pessoa que corta deve estar para alm daquilo que ela exclui. por isso que seu centro pessoal tem possibilidades, mas no idntica a nenhuma delas; 3. Responsabilidade designa a obrigao, da pessoa com liberdade, de responder se lhe perguntam sobre as suas decises. A pessoa, nessa perspectiva, responsvel por suas escolhas. Seus atos no so determinados por algo fora dela nem por uma parte dela, mas por sua totalidade centrada no eu. Cada indivduo responsvel por aquilo que aconteceu por ao do centro de seu eu, sede e rgo de sua liberdade.40
Destino, portanto, aquilo do qual surgem nossas decises. a base indefinidamente ampla de nosso eu centrado; a concretude de nosso ser que torna todas as nossas decises. O destino no um poder estranho que determina aquilo que me ir acontecer. minha prpria pessoa, tal como dada, formada pela natureza, pela histria e por mim mesmo. Meu destino a base de minha liberdade; minha liberdade participa na configurao de meu destino.41 S quem tem liberdade tem um destino, todavia, o ser humano tem a liberdade de aceitar ou de se rebelar contra o seu prprio destino. E ter esta alternativa significa ser livre
40 Ibid., p. 193. 41 Ibid., pp. 193-4.
129
E as figuras mostradas nas telas de Portinari? Parece-nos que as pessoas da tela esto lutando contra os seus prprios destinos. Algo revelado aqui: a saber, o ato de sair da terra de origem procura de outra paragem que oferea condio de vida, que ponha fim aos seus destinos errantes. Abismo do futuro incerto e ilusrio. Destino e morte so os meios pelos quais nossa auto-afirmao ntica ameaada pelo no-ser. A angstia da morte o horizonte permanente dentro do qual a ansiedade do destino trabalha. O destino no produziria ansiedade inevitvel se no tivesse a morte por trs de si. E a morte est por trs do destino e suas contingncias, no s no ltimo momento, quando se expulso da existncia, mas em cada momento dentro da existncia42. Se a arte compreendida como expresso e revelao, faz necessrio, ento, dar uma relevncia aos seus temas de angstia, de agressividade, de desespero. Em sua conferncia The demonic in art, Tillich mostra que a angstia existencial ( Angst ) uma conscincia da aproximao do demnico; mas na arte, ela se torna uma forma de revelao da dimenso de profundidade da crise espiritual que o indivduo e a sociedade experimentam. Essa revelao pode acompanhar o desdobramento dos fatos43. Obras de arte seculares em seu contedo, e esteticamente repulsivas, podem trazer em si um profundo significado religioso, visto que toda manifestao cultural expressa, no somente a si mesma, mas algo alm dela prpria, um posicionamento diante do Incondicionado. Talvez seja oportuno distinguir quatro nveis da relao entre religio e arte, quais sejam: 1) estilo no-religioso, contedo no-religioso; 2) estilo no-religioso, contedo religioso; 3) estilo religioso, contedo religioso; 4) estilo religioso, contedo no-religioso - o nvel existencialista. O quarto estilo, contedo no-religioso - o nvel existencialista nos interessa no que se refere leitura das obras de Portinari. Nesse estilo, no h nenhuma cena sacra, mas o estilo est impregnado de poder religioso. Ora, a caracterstica desse estilo que h sempre alguma coisa se desprendendo das profundezas para a superfcie. Podemos encontrar
42 Idem. A Coragem de ser, p. 35. 43 CARVALHO, G. A Antecipao Ansiosa do Demnico em Edvard Munch: Uma interpretao a partir da Teologia da Arte de Paul Tillich, p. 59.
130
a situao humana sem cobrir absolutamente nada - profundezas de alienao e desespero. E porque um estilo religioso? Porque coloca a questo religiosa radicalmente, e tem o poder e a coragem para encarar a situao da qual emerge a questo da condio humana. Em nossa concepo, Menino Morto, Criana Morta, Enterro da Rede e Famlia de Retirantes se encaixam perfeitamente nesse estilo. As telas apresentam a situao humana de maneira bastante real. Nela perceptvel a experincia de vazio e a falta de sentido, revelando a alienao do ser humano. Em sua Teologia sistemtica, Tillich diz que o estado da existncia o estado de alienao. O ser humano se acha alienado do fundamento de seu ser, dos outros seres e de si mesmo.
A alienao uma qualidade da estrutura da existncia, mas a forma predominante como a alienao se manifesta depende da situao histrica. Sempre existem estruturas de destruio na histria, mas elas s so possveis porque existem estruturas da finitude que podem ser transformadas em estruturas de alienao44.
De semelhante modo, o desespero alcanado pelas figuras da tela caracteriza, desde sempre, o existir dos mortais. No desespero, o ser humano chega ao fim de suas possibilidades. A prpria palavra, como destaca Tillich, significa sem esperana, e expressa o sentimento diante de uma situao para a qual no existe sada. A dor do desespero a agonia de sentir-se responsvel pela perda do sentido da prpria existncia e de ser incapaz de recuperar esse sentido. O desespero um conflito inevitvel ao nos deparamos sensorialmente com os seres pintados por Portinari. Neles, desvela-se uma preocupao ltima, uma vez que a preocupao ltima est relacionada com a preocupao humana em relao sua existncia. uma revelao da situao humana sem encobrir absolutamente nada. Falando da tela Menino Morto,o prprio Portinari diz: fiz nesta composio a minha mais verdadeira Piedade. Pintei uma me desesperada, curvada dor, em sua marcha indescritvel de retirante, trazendo no colo o filinho prematuramente vtima pela fome45. Esta realmente,
44 TILLICH, P. Teologia sistemtica, p. 367. 45 PORTINARI, C. apud BENTO, A. Op. cit., p. 180.
131
sob todos os ngulos da pintura social e religiosa, a autntica Mater Dolorosa . Representa a mais cruciante entre as dores humanas. As lgrimas que saem dos olhos das figuras so de pedras, simbolizando o pranto mortificante dos antigos flagelados das secas do Nordeste. O que Portinari quis de fato representar com aquelas lgrimas foi uma tragdia brasileira. E uma tragdia, para um pintor de sua fora, no se faz ou no se configura atravs de lgrimas comuns, embelezadas por alguns efeitos de luz. Para expressar sentimentos de compaixo diante das cenas superdramticas que via naqueles grupos de seres famintos e errantes, o autor tinha de recorrer a outros meios ou imagens fora do comum46. Portinari quis deliberadamente dar um sentido figurado, uma nova acepo visual s lgrimas. No as figurou por intermdio de sua representao lquida. Transformou aquela gua amarga em pedras que tombam dos olhos. Quis, assim, mostrar que aquelas no eram lgrimas comuns ou triviais. Vinham de prantos inenarrveis, que no podiam ser expressos de forma naturalista; as lgrimas dos retirantes eram eternas47. Deviam mesmo, com efeito, tornar-se ptreas, de forma que por nenhum modo fossem secadas, mas ficassem tombadas pesadamente das vtimas da seca, tornando-se com isso um grito universal de toda a humanidade em relao a sua existencialidade. Em seu livro, Portinari, pintor socia48, Annateresa Fabris faz uma belssima anlise das quatro telas da srie Retirantes que se encaixa perfeitamente dentro da concepo tillichiana sobre as artes, principalmente no que tange ao carter existencial, a saber: Em Criana Morta 49, a tragdia est explicita no s nos rostos dos retirantes, mas acentuado pelo prprio tratamento formal da tela, em que uma pincelada densa e vigorosa aproxima a textura pictrica da escultura. A tela, mais que pintada, d a impresso de ter sido cavada na madeira.
46 BENTO, A. Op. cit., p. 180. 47 Ibid., p. 180. 48 FABRIS, A. Op. cit., pp. 112-116. 49 PORTINARI, P.. Criana morta, 1944, 179x150 cm, pintura a leo/tela. Fonds National Darte Contemporaini, Frana.
132
A figura central, que segura a criana morta tem algo de religioso: o desespero do homem, mais que um drama humano, parece evocar a dor de Maria diante do corpo inerte de Cristo. Grito de dor universal: o grito de dor da humanidade dilacerada pela guerra. A deformao expressiva atinge nessa obra dimenses monumentais. Mos e ps vigorosos, rostos deformados pela dor, criam um contraste emotivo com a serenidade do pequeno morto, cujo rosto informe, mais que a perda da vida lembra a vida ainda em embrio, que no chegou a vingar. Na tela Famlia de retirantes 50, a natureza um elemento ativo. As carcaas, os cctus, os urubus em revoada, as covas que quebram o achatamento do solo, so o dramtico cenrio no qual se situam figuras de diferentes consistncias e expressividade.
50 PORTINARI,C. Retirantes, 1944, 190x180 cm, painel a leo/tela. Museu de Arte de So Paulo.
133
O rosto vincado de rugas do velho uma trgica mscara qual se ope o rosto de espantalho do homem com suas rbitas vazias, o nariz triangular, a boca informe. Para Fabris, o pathos diferente, expresso pelos dois rostos, mediado pelas figuras atnitas das mulheres e das crianas. O jogo de correspondncias do Menino Morto estabelecido nesta obra pelas duas crianas menores. Portinari d vida a um olhar significativo, que pode ser considerado uma troca simblica entre o recm-nascido, massa informe, cuja cabea d a impresso de ter sido aposta, e a criana esqueltica, cujo corpo reduzido quase a uma radiografia. Em contrapartida o menino direita pode ser visto como uma espcie de sntese do retirante quer por sua caracterstica fsica,
134
quer pela expressividade psicolgica (olhos arregalados, boca distorcida, interrogao atnita). Em Enterro na Rede 51, geometria abstrata do fundo ope-se um desenho incisivo e sinttico, feito de massas compactas, realada por um dinamismo barroco, que d vida a dois grupos expressivos: a dor muda dos homens e a gestualidade pattica das figuras femininas. Nessa tela, a dramaticidade dada mais pelos meios intrinsecamente plsticos que pela mscara trgica das figuras52.
Os rostos dos homens so apenas esboados, e as figuras femininas so pura gestualidade, a dor mais pungente por no ter lgrimas ou espanto. O interessante que ao tratar novamente da morte, Portinari impregna a composio de uma atmosfera de religiosidade. A rede evoca o lenol no qual o corpo de Cristo foi levado sepultura, o pathos da gestualidade feminina e a muda resignao dos homens lembram as mulheres e os apstolos em sua triste caminhada para o sepulcro. O
51 PORTINARI, C. Enterro na rede, 1944, 180x220 cm, painel a leo/tela. Museu de Arte de So Paulo. 52 FABRIS, A. Op. cit., p. 113.
135
Cristo annimo como so annimos todos os retirantes que sulcam o serto de cruzes Por fim, a tela Menino Morto 53 carregada, semelhantemente tela Criana Morta, de um carter religioso. A Piet central, que se gura o pequeno cadver j transformado em esqueleto, ladeada por dois grupos, cuja dor expressa pelas lgrimas de pedra das figuras femininas e pelo olhar perdido do menino.
O corpo ressequido, a cabea transformada em caveira, os braos quase em forma de cruz revelam o intenso sofrimento do pequeno morto. Os elementos expressivos do rosto, alis, fazem pensar muito mais numa representao simblica do que numa fisionomia individualizada, pois lembram a iconografia medieval da mscara da Morte. O quadro revela uma tenso expressiva entre a Vida e a Morte. Uma
53 PORTINARI, C. Menino morto, 1944, 180x190 cm, painel a leo/tela. Museu de Arte de So Paulo.
136
pobre vida, em que j se pressente a presena da morte os corpos transformam-se em esqueletos -, uma morte que parece no ter apagado os sofrimentos da vida. H, Segundo Fabris, uma correspondncia psicolgica entre os dois grupos de figuras: a mulher de marrom pode ser vista como um primeiro momento da me desolada; a menina, que segura ternamente a cabea do pequeno morto, parece projetar seu futuro na mulher direita, que traz pela mo uma informe esperana de vida. A composio not vel pelo agrupamento compacto que cria a srie de correspondncias psicolgicas, pela unidade cromtica, baseada apenas em poucos tons, mas de seguro efeito expressivo, pela reduo da cena a seus elementos essenciais, reservando-se natureza, ao contrrio da tela anterior, o simples papel de pano de fundo. Em Menino Morto, Portinari no apenas v a insignificao da nossa existncia, mas participa de seu desespero. Portinari enfrenta e assume essa realidade, tendo a coragem de mostrar todo o horror dessa insignificao em sua obra. Ele parece ter experimentado a gama mais variada de sentimentos: das lgrimas de pedra aos rostos atnitos e resignados, da dor gritada dor surda expressa pelo olhar e pelo gesto vigoroso desses retirantes. Ao lidar com problemas to srios, de interesse ltimo, com tamanha densidade e profundidade, o pintor brasileiro mostra a inegvel preocupao existencial que caracteriza qualquer ser humano.
Cores terrosas utilizadas nos corpos, onde raras pinceladas de laranja aquecem alguns pontos. Alm disso, os tons frios dos azuis e verdes, empregados com parcimnia, se alternam e se misturam em reas menores. O cho ocre, marcado por sombras se harmoniza com o colorido dos corpos dos retirantes. Os fundos se apresentam com cus azuis sombrios, entardecidos e horizontes mais claros54.
Portinari tenta entrar nos nveis existenciais mais profundos das pessoas a quem retrata. Ele s poderia fazer isso, na concepo tillichiana, mediante sua profunda participao na realidade e no sentido da pessoa a quem retrata. S assim, ele estaria em condies de pintar
54 LUZ, A. Op. cit., p. 94.
137
esses seres humanos, de tal forma que seus traos superficiais no sejam reproduzidos como em uma fotografia, nem idealizados segundo o ideal de beleza do pintor, mas sejam usados para expressar aquilo que o pintor experimentou graas sua participao no ser da pessoa retratada. De acordo com Tillich, a arte faz trs coisas: expressa, transforma, e antecipa. Ela expressa o temor humano da realidade que ele descobre. Ela transforma a realidade comum a fim de dar a ela o poder de expressar alguma coisa que no ela mesma. Ela antecipa as possibilidades de ser que transcendem as possibilidades dadas. Expresso a categoria universal que se refere a tudo o que . Pode-se e deve-se ser entendida filosoficamente. Mas, no campo do ser, medida que as potencialidades se tornam verdadeiras no mundo da aparncia, o termo expresso pressupe a distino daquilo que expresso e em que expresso. Objetivando uma melhor clareza desses aspectos, Tillich distingue entre dois nveis da expresso artstica. O primeiro refere-se expresso como caracterstica geral da arte, medida que expressa a qualidade da realidade que transcende a mera objetividade e a mera subjetividade55. Isto , a arte expressa um nvel da realidade e ao faz-lo preenche nosso desejo de nos reunirmos com o sentido da totalidade. O segundo nvel em que o significado da expresso aparece a forma expressionista de arte. Ela no apenas se expressa, mas tambm mostra que expressiva. A segunda caracterstica da criatividade artstica, Tillich chama de transformao. Aqui, a arte precisa transformar a realidade dada em uma forma que expresse a dimenso da realidade. Esta transformao determinada por regras artsticas que tem um lado universal e outro particular. Em muitos casos duvidoso se uma forma de transformao nega a arte como arte, ou apenas como um estilo especial da arte 56. Algumas pessoas dizem que o critrio apropriado que a realidade no transformada, mas imitada. Ainda assim, para Tillich, no h nenhuma imitao que no seja transformao. Ou seja, um espao infinito separa as formas de arte mais imitativa da realidade. As formas artsticas e as formas naturais nunca so as mesmas. Isso pode introduzir um elemen55 TILLICH, P. On art and architecture, p. 19. 56 Ibid., p. 9.
138
to de risco nas transformaes artsticas. Mas, como assinala Tillich, deve-se assumir o risco em todos os aspectos da vida. A terceira caracterstica o que Tillich chama de antecipao que a coragem de tirar a prpria angstia, finitude, falta de signifi cado, e expressar a coragem em forma artstica. Este o elemento de antecipao, at mesmo nas formas de artes mais distorcidas. As obras analisadas expressam o temor humano da realidade que ela descobre. Ela transforma a realidade comum a fim de dar a ela o poder de expressar alguma coisa que no ela mesma. Ela antecipa as possibilidades de ser que transcendem as possibilidades dadas. Em Menino Morto, Criana Morta, Famlia de Retirantes e Enterro na Rede encontramos a coragem de Portinari em tirar a prpria angstia, finitude, falta de significado, e expressar em forma artstica todo esse drama. Diante desses elementos apresentados por Tillich, fica explicito que a arte no somente caracteriza-se por produzir prazer, mas possibilita a abertura de esferas que transcendem a realidade dada. Em sua Teologia Sistemtica, Tillich assinala que a inteno principal da funo esttica expressar qualidades do ser que podem ser captadas somente pela criatividade artstica. Em outras palavras, uma obra de arte autntica, se expressa o encontro entre a mente e o mundo, em que uma qualidade de outra forma de uma poro do universo se une ao poder receptivo, de outro modo oculto, da mente. No encontro esttico se chega a uma unio real entre o eu e o mundo. Existem graus de profundidade e autenticidade nesta unio. Uma obra de arte uma unio entre o eu e o mundo dentro de limitaes, tanto da parte do eu quanto da parte do mundo. A limitao da parte do mundo que, embora se alcance, na funo esttica como tal, uma qualidade de outra forma oculta do universo, a realidade ltima, que transcende todas as qualidades, no alcanada; a limitao da parte do eu consiste no fato de que, na funo esttica, o eu capta a realidade em imagens e no com a totalidade de seu ser. O efeito desta dupla limitao na funo esttica vai fazer com que a unidade de sujeito e objeto tenha um elemento de irrealidade. Ela aparente; antecipa algo que ainda no existe57. Ademais, a arte a asseverao de algo que de mais intenso pode ser experimentado na existncia humana. Beno porque se revolta contra as atrocidades que
57 Idem. Teologia sistemtica, p. 525.
139
se desenvolvem contra a vida. Deificao porque eleva esse sentido mais profundo ao sentido ltimo, a um telos da existncia58. Caractersticas bem visveis na obra do pintor brasileiro Cndido Portinari. Concluso A ambigidade da funo esttica sua oscilao entre realidade e irrealidade. A funo esttica, segundo o filsofo e telogo alemo, no se restringe criatividade artstica, assim como a funo cognitiva no se limita criatividade cientfica. A arte, portanto, neste mundo paradoxal, sua maneira, tem a capacidade de reencantar o mundo. Muitas pessoas experimentam comunho com o transcendente na medida em que se deixam contaminar, contagiar, por uma pintura, uma poesia, uma msica, uma escultura..., experincias autnticas que mudam realmente o espectador. Ao contrrio do que a religio institucionalizada se viciou a afirmar, no tocante manifestao do divino, a arte, como atividade de uma cultura pode manifestar o sagrado, mesmo no sendo uma arte sacra, criada com smbolos, muitas vezes, ultrapassados, que contemplam apenas os dogmas, as doutrinas, os sistemas de condutas de uma religio institucionalizada, mas que est longe de contemplar o ser humano com seus desencantos, tristezas, desesperanas, dores..., como faz Portinari, de forma brilhante, em suas obras. A religiosidade parece interessar o pintor brasileiro, no tanto como manifestao de uma f particular, mas como mais um captulo do drama humano sobre a terra. Com a sua arte, Portinari pode mostrar a mulher e o homem brasileiros, vivenciando seus dramas e participando deles. Vale a pena reiterar o que ele disse: Todas as coisas / Frgeis e pobres / Se parecem comigo. Portinari no s v o Brasil, como tambm contribui para a plasmao de uma esttica brasileira, pois soube traduzir o nosso pas plasticamente. A Srie Retirantes deixa de ser um mero drama do Brasil
58 MAGALHES, A. Deus no espelho das palavras: teologia e literatura em dilogo, p. 56.
140
para transformar-se num grito de dor mais universal: o grito da humanidade dilacerada, marcada pela alienao, pela angstia e pela morte. Tillich critica a viso baseada na teoria esttica, de que a arte deve criar a beleza. O belo significa o poder de mediar um mbito especial de sentido. Se a arte em sua revelao de sentido transforma a realidade, ento ela pode ser considerada como bela; coisa que o esteticismo no faz, uma vez que priva a arte de seu carter existencial. Vemos que Tillich d um acentuado valor ao carter existencial e atravs de uma preocupao preliminar (existencial) que se atinge a Realidade ltima. A preocupao ltima, no pensamento tillichiano, como j observado, est relacionada preocupao humana em relao sua existncia. Assim sendo, obras analisadas desvelam, para ns, o segredo de nossa prpria existncia. O ser humano aparecendo como verdadeiramente ..., representado atravs das contores e distores da forma. Criana Morta, Famlia de Retirantes, Enterro na Rede e Menino Morto mostram o ser humano que vive o devir, a contingncia da condio humana. Tillich chama essa preocupao de Ultimate concern uma preocupao suprema, a mais inquietante, a maior de todas. Aquela que, comparada a todas as demais as torna preliminares. O filho menor est morrendo / As filhas maiores soluam forte / Caem lgrimas de pedra. Me querendo / Levar menino morto: feio de sofrer, cara da morte Desolao. Silncio apavorando / Solo sem fim pegando fogo. / No h direo. O sol queimando / Embrutece. Cabea vazia de bobo H quanto tempo? Famintos e sem sorte / A gua pouca, ningum pede nem faz meno gua, gua, se acabar, vem a morte. / Esto irrigando a terra? barulho de gua? Alucinao / Que Santo nos poderia livrar? / Reza de velho louco / Deus pode a todos castigar. / Que que esse menino tem? Est morto. C. Portinari Respirar
141
Referncias Bibliogrficas 1. Obras citadas de Paul Tillich TILLICH, Paul. A coragem de ser . 3 ed. Trad. Egl Malheiros. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976. ________. A dimenso perdida da religio. In: Aventuras do esprito. Coordenado por Richard Thruelsen e John Kobler. Rio de Janeiro: Editora Fundo de cultura, 1961. ________. A era protestante. Trad. Jaci Maraschin. So Paulo: Cincias da Religio, 1992. ________. Existenlialist aspects of modern art (1956). In: Main works/hauptwerke. Berli/New York: de gruyter/evangelisches verlagswerk, 1990. V. 2, p. 273. ________. Filosofa de la religin. Buenos Aires: Asociacin Editorial La Aurora, 1973. ________. On art and architecture. (edited by John and Jane Dillenberger). New York, Crossroad, 1987. ________. Teologa de la cultura y otros ensayos. Buenos Aires: Amorrortu editores, 1974. ________. Teologia sistemtica. 5 ed. So Leopoldo: Sinodal, 2005.
2. Obras citadas sobre Paul Tillich CALVANI, Carlos Eduardo B. Teologia e MPB. So Paulo: Loyola, 1998. CARVALHO, Guilherme Vilela Ribeiro de. A Antecipao An siosa do Demnico em Edvard Munch: Uma interpretao a partir da Teologia da Arte de Paul Tillich. Revista Eletrnica Correlatio (www. metodista/br/correlatio) n. 8 (outubro de 2006). MAGALHES, Antonio. Deus no espelho das palavras: teologia e literatura em dilogo. So Paulo: Paulinas, 2000.
142
PEREIRA, Cristina Kelly da Silva; SILVA, Antonio Almeida Rodrigues da. Obras de arte e a irrupo do incondicionado. Revista Eletrnica Correlacio (www.metodista/br/correlatio). Vol. 7, n. 14. 3. Obras de Portinari e sobre suas obras ANDRADE, Mrio. O baile das quatro artes. So Paulo: Livraria artisn Editora, 1938. ________. O movimento modernista. Rio de Janeiro, casa do es tudante do Brasil, 1971. BENTO, Antonio. Portinari. Prefcio Jayme de Barros; apresen tao Afonso Arinos de Mello Franco. Rio de Janeiro: Leo Christiano, 2003. CHATEAUBRIAND, A. Discurso. In: Projeto Portinari. Disponvel em: http://www.portinari.org.br. Acessado em 21/02/2007. CHIARELLI, Tadeu. Sobre os retratos de Cndido Portinari. In: Arte internacional brasileira. So Paulo: Lemos, 1999. FABRIS, Annateresa. Cndido Portinari. Srie Artistas Brasileiros. So Paulo, Edusp, 1996. ________. O engajamento social em Cndido Portinari visto atravs da anlise iconogrfica da srie de trabalhadores urbanos. Disponvel em: http://www.propp.ufu.br. Acessado em 23/04/2007. ________. Portinari pintor social. So Paulo. Perspectiva. Editora da Universidade de So Paulo, 1990. FASSONI, Laurita. Portinari Poeta e Pintor: um dilogo entre duas artes. 2002. 323 P. Tese (Doutorado) Letras, Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho/Assis, 2002. FILHO, Mrio. A infncia de Portinari , Edies Bloch, Rio de Janeiro - 1966. LUZ, Angelan Azevedo. A fabulaco trgica de Portinari na fase dos retirantes. 1985 121 P. Dissertacao (Mestrado) Esttica, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1985. ONAGA, Hideo. Da pampulha s 14 telas da Igreja Matriz de Batatais. Folha da manh. So Paulo, 22 de maro, 1993. PEDROSA, Mario. Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia. So Paulo: Editora Perspectiva, 1981.
143
________. Mundo, homem, arte em crise. So Paulo: Perspectiva, 1975. PORTINARI, Cndido. Deus de violncia. In: Poemas de Cndido Portinari. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1964. ________. Carta / 12 de julho, 1930. Paris / para / Rosalita Mendes de Almeida, Rio de janeiro (CO-4545). ________.Palavras de um jovem retratista. In: Projeto Portinari. Disponvel em: http://www.portinari.org.br. Acessado em 21/02/2007. ________. Retalhos da minha infncia. In: Projeto Portinari. Disponvel em: http://www.portinari.org.br. Acessado em 21/02/2007. SANTA ROSA, Nereide Schilaro. Cndido Portinari. So Paulo: Moderna, 2002. VIEIRA, Andr. Cndido Portinari: pintor de vspera. In: Revista Acadmica. n. 12, Julho, 1935. 4. Obras inseridas no texto
PORTINARI, C. Lavrador de caf, 1934, 100x81 cm, pintura a leo/tela. Museu de Arte de So Paulo. PORTINARI, C. Criana morta, 1944, 179x150 cm, pintura a leo/tela. Fonds National Darte Contemporaini, Frana. PORTINARI,C. Famlia de Retirantes, 1944, 190x180 cm, painel a leo/tela. Museu de Arte de So Paulo. PORTINARI, C. Enterro na rede, 1944, 180x220 cm, painel a leo/tela. Museu de Arte de So Paulo. PORTINARI, C. Menino morto, 1944, 180x190 cm, painel a leo/tela. Museu de Arte de So Paulo. PORTINARI, C. Jesus descido da cruz, passo XIII da Via Sacra, 1945, pintura a tmpera/madeira. Igreja de So Francisco de Assis da Pampulha, Belo Horizonte. MG.

2100 5186 1 PB

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

2100 5186 1 PB

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Anlise da Srie Retirantes de Cndido Portinari luz dos estudos tillichianos sobre as artes plsticas

Antonio Almeida Rodrigues da Silva1

Antonio Almeida Rodrigues da Silva

Antonio Almeida Rodrigues da Silva

Revista Eletrnica Correlatio n. 17 - Junho de 2010

Revista Eletrnica Correlatio n. 17 - Junho de 2010

Antonio Almeida Rodrigues da Silva

Antonio Almeida Rodrigues da Silva

Antonio Almeida Rodrigues da Silva

Antonio Almeida Rodrigues da Silva

Antonio Almeida Rodrigues da Silva

32 CALVANI, C. Teologia e MPB, p. 80. 33 TILLICH, P. Teologia sistemtica, p. 310.

Antonio Almeida Rodrigues da Silva

36 Idem. A coragem de ser, p. 32. 37 FABRIS, A. Op. cit., p. 97.

Antonio Almeida Rodrigues da Silva

Antonio Almeida Rodrigues da Silva

Antonio Almeida Rodrigues da Silva

Revista Eletrnica Correlatio n. 17 - Junho de 2010

Antonio Almeida Rodrigues da Silva

Antonio Almeida Rodrigues da Silva

Antonio Almeida Rodrigues da Silva

Antonio Almeida Rodrigues da Silva

Revista Eletrnica Correlatio n. 17 - Junho de 2010

Revista Eletrnica Correlatio n. 17 - Junho de 2010

Antonio Almeida Rodrigues da Silva

Revista Eletrnica Correlatio n. 17 - Junho de 2010

Você também pode gostar