Rafael Ribeiro Ferreira

OS QUATRO EPIGRAMAS PARA FLAUTA SOLO DE CLAUDIO SANTORO:

(1942) EDIO (1975) DO MANUSCRITO

Belo Horizonte Escola de Msica da UFMG 2012

Rafael Ribeiro Ferreira

OS QUATRO EPIGRAMAS PARA FLAUTA SOLO DE CLAUDIO SANTORO:

(1942) EDIO (1975) DO MANUSCRITO

Dissertao submetida ao programa de psgraduao em Msica da Universidade

Federal de Minas Gerais, como requisito parcial obteno do ttulo de mestre em msica. Linha de pesquisa: Performance Musical Orientador: Prof. Dr. Mauricio Freire Garcia

Belo Horizonte Escola de Msica da UFMG 2012

F383q

Ferreira, Rafael Ribeiro. Os quatro epigramas para flauta solo de Claudio Santoro: do manuscrito (1942) edio (1975) [manuscrito] / Rafael Ribeiro Ferreira. 2012. 109 f., enc. Orientador: Mauricio Freire Garcia. Linha de pesquisa: Performance musical. Dissertao (mestrado em Msica) Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Msica. Inclui bibliografia: p. 82-88. Inclui anexos. 1. Msica anlise. 2. Epigramas - msica. 3. Santoro, Claudio. I. Garcia, Mauricio Freire. II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Msica. III. Ttulo. CDD: 789

Dedico este trabalho aos meus pais, que me instigaram a pesquisar no s na academia, mas na vida.

AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador Prof. Dr. Mauricio Freire Garcia por me acolher em sua classe e por compartilhar nas aulas de sua grande sabedoria e talento flautstico; Aos membros da banca Ana Cludia Assis e Srgio Barrenechea pela disponibilidade e contribuies valiosas na pesquisa; famlia Santoro, em especial a Sr Gisle Santoro e Alessandro Santoro pela ateno, comprometimento e disponibilizao de materiais que enriqueceram a pesquisa; Alice Belm pelo apoio com as bibliografias, ao Prof. Dr. Estrcio Marquez Cunha pela generosidade enquanto pessoa e perspiccia na anlise dos epigramas, Sara Lima pela amizade incondicional e assistncia na busca por materiais para a pesquisa e professora Leonilda Batista pelo incentivo; s grandes amigas Olga Galeano pela musicalidade e cumplicidade, Poliana Bueno pelas ideias e companheirismo e Raquel Eleutrio pela amizade e designer dos slides; Izabela Pavan por dividir sua msica nesse e em outros palcos de forma to generosa e bonita, pelo duo Elo, pelas correes e cooperao no texto e pela amizade to leal de tantos anos; Ao Pyero Talone pelo apoio mais que fundamental nos momentos finais do trabalho; FAPEMIG; Ao maestro Joaquim Jayme pela orportunidade e aos amigos da Orquestra Sinfnica de Goinia em especial Cindy Foly, Kerty Hanslike e Kamilla Couto; Aos amigos, funcionrios e professores da Escola de Msica da UFMG; toda minha famlia em especial meu irmo Tiago Ribeiro pelo exemplo; todos que contriburam de alguma forma com esse trabalho.

RESUMO

Os quatro epigramas para flauta solo de Claudio Santoro: do manuscrito (1942) edio (1975)

Os Quatro Epigramas para flauta solo foram compostos em 1942 por Cludio Santoro. Neste momento, o compositor estava engajado em um importante grupo cujo objetivo era a articulao da nova msica composta no Brasil, o grupo Msica Viva. Aluno de Koellreuter, Santoro utiliza como material a tcnica dos dozes sons e efeitos de tcnica expandida na flauta. A pesquisa se prope a investigar as tcnicas expandidas e relacionar a utilizao de tais tcnicas com outras peas para flauta solo compostas no sculo XX alm de sugerir contribuies na interpretao dos epigramas. O primeiro captulo tem como foco expor o contexto histrico e esttico do compositor e da obra em questo. No segundo captulo os assuntos so a relao dos epigramas com outras obras selecionadas e uma comparao da edio com o manuscrito. No ltimo captulo foram feitas anlises dos quatro epigramas. Palavras-chave: dodecafonismo. Quatro epigramas, Claudio Santoro, tcnica expandida,

ABSTRACT

Four Epigrams for flute solo by Claudio Santoro: from the manuscript (1942) to the edited version (1975)

Four Epigrams for flute solo were composed in 1942 by Claudio Santoro. At this time, the composer was engaged in an important group whose goal was the articulation of new music composed in Brazil, the Musica Viva Group. Student of Koellreuter's, Santoro uses twelvetones techniques and effects extended techniques for the flute. This research proposes to investigate the extended techniques and relate their use to other pieces for solo flute composed in the 20th century along with suggestions and contributions to the interpretation of the work. The first chapter focuses on investigating historical and asthetical contexts of the composer and Four Epigrams. In the second chapter the subjects are the relation of the piece and other selected works and a comparison of the edition with the manuscript. In the last chapter an analyzes of Four Epigrams is presented. Key-words: Four epigramas, Claudio Santoro, expanded tecnique, dodecafonism.

TABELA DE FIGURAS:

Figura 1- Santoro, Epigrama I. Gesto com figuras de longa durao ......................................... 24 Figura 2- Santoro, Epigrama I. Gesto com quilteras de semicolcheia. ..................................... 24 Figura 3- Santoro, Epigrama II ................................................................................................... 24 Figura 4- Santoro, Epigrama II ................................................................................................... 25 Figura 5- Santoro, Epigrama II ................................................................................................... 25 Figura 6- Santoro, Epigrama II ................................................................................................... 25 Figura 7- Kauder, Sute for flute alone- Improvisation. Ausncia de barra de compasso. .......... 30 Figura 8- Berio, Sequenza I. Ausncia de barras de compasso. .................................................. 30 Figura 9- Migot, Sute de trois pices- Modr. Ausncia de barra de compasso ...................... 31 Figura 10- Jolivet, Cinq Incantations. Compassos 5 e 6. Presena de frullato ........................... 31 Figura 11- Jolivet, Cinq Incantations. Compasso 14. Harmnico na nota D. ........................... 31 Figura 12- Berio, Sequenza. Presena de frullatos...................................................................... 32 Figura 13- Berio, Sequenza. Multifnicos................................................................................... 32 Figura 14- Ferroud, Trois Pices. Compassos 70 e 71 da pea II. Glissando ............................ 32 Figura 15- Ferroud, Trois Pices. Compassos 10 e 11 da pea III. Harmnicos. ....................... 32 Figura 16- Varse, Density 21.5. Compassos: 24, 25, 26 e 27. Chaves percutidas. .................... 33 Figura 17- Santoro, Epigrama I. Subdivises que se alternam em trs e quatro e ausncia de repetio das figuras. .................................................................................................................................. 34 Figura 18- Santoro, Epigrama IV. Agrupamentos rtmicos diferentes entre si e subdivises alternadas. ..................................................................................................................................................... 35 Figura 19- Santoro, Epigrama III. Subdivises alternadas e ausncia de repetico das figuras rtmicas ..................................................................................................................................................... 35 Figura 20 - Jolivet, Cinq Incantations. Compasso 1. Complexidade nas subdivises e ausncia de repetio das figuras .................................................................................................................... 35 Figura 21- Ibert, Pice. Compassos:1 a 4. Um acelerando escrito atravs de uma progresso rtmica. ..................................................................................................................................................... 36 Figura 22- Varse, Density 21.5 .................................................................................................. 36 FIGURA 23: Varse, Density 21.5. Chaves percutidas indicadas pelo sinal + ........................... 37

FIGURA 24: Santoro, Epigrama IV. Chaves percutidas indicadas pelo sinal mais .................... 37 Figura 25- Cpia do manuscrito original de Density 21.5 .......................................................... 38 Figura 26- Reviso de Density 21.5 (1946)................................................................................. 38 Figura 27- Cpia do manuscrito original dos Quatro Epigramas (1942). Informaes contidas no verso do manuscrito do Epigrama I. ..................................................................................................... 41 Figura 28- Trs excertos dos manucritos e um excerto d edio dos Quatro epigramas para flauta solo onde aparecem o harmnico ................................................................................................ 41 Figura 29- Excertos de dois manuscritos e da edio do Epigrama I para flauta solo............... 42 Figura 30- Excertos de dois manuscritos e da edio do Epigrama I para flauta solo ............... 43 Figura 31- Excerto do manuscrito e edio do Epigrama II para flauta solo ............................ 43 Figura 32- Excertos de dois manuscritos e da edio do Epigrama II para flauta solo ............. 44 Figura 33- Excerto do manuscrito e edio dos Quatro Epigramas para flauta solo ................. 44 Figura 34- Excerto do manuscrito e edio dos Quatro Epigramas para flauta solo ................. 44 Figura 35- Excerto da edio e manuscrito dos Quatro epigramas para flauta solo.................. 45 Figura 36- Excerto da edio e manuscrito dos Quatro epigramas para flauta solo.................. 46 Figura 37- Excerto do manuscrito e edio dos Quatro epigramas para flauta solo ................. 46 Figura 38- Trecho do Epigrama I ............................................................................................... 48 Figura 39- Trecho do Epigrama III ............................................................................................. 49 Figura 40- Trecho do Epigrama III ............................................................................................. 49 Figura 41- Trecho do Epigrama IV ............................................................................................. 49 Figura 42- Trecho do Epigrama II .............................................................................................. 50 Figura 43- Trecho do Epigrama III ............................................................................................. 50 Figura 44- Trecho do Epigrama III ............................................................................................. 50 Figura 45- Trecho do Epigrama IV ............................................................................................. 51 Figura 46- Trecho do Epigrama IV ............................................................................................. 51 Figura 47- Trecho do Epigrama IV ............................................................................................. 51 Figura 48- Trecho do Epigrama IV ............................................................................................. 51 Figura 49- Trecho do Epigrama IV ............................................................................................. 51 Figura 50- Trecho do Epigrama IV ............................................................................................. 52

Figura 51- Trecho do Epigrama IV ............................................................................................. 52 Figura 52- Trecho do Epigrama IV ............................................................................................. 52 Figura 53- Trecho do Epigrama IV ............................................................................................. 52 Figura 54- Trecho do Epigrama IV ............................................................................................. 52 Figura 55- Trecho do Epigrama IV ............................................................................................. 53 Figura 56- Trecho so Epigrama IV ............................................................................................. 53 Figura 57- Trecho do Epigrama IV ............................................................................................. 54 Figura 58- Trecho do Epigrama IV ............................................................................................ 54 Figura 59- Trecho do Epigrama IV ............................................................................................. 54 Figura 60- Trecho do Epigrama IV ............................................................................................. 55 Figura 61- Santoro, Epigrama I .................................................................................................. 58 Figura 62- Santoro, trecho do Epigrama I .................................................................................. 58 Figura 63- Santoro, trecho do Epigrama I .................................................................................. 58 Figura 64- Santoro, trecho do Epigrama I .................................................................................. 59 Figura 65- Santoro, incio do Epigrama I- .................................................................................. 59 Figura 66- Santoro, trecho do Epigrama I .................................................................................. 60 Figura 67- Santoro, trecho do Epigrama I. Trecho intermedirio: segundo e terceiro sistemas. 60 Figura 68- Santoro, incio do Epigrama II. Compassos: 1, 2 e 3 ................................................ 61 Figura 69- Santoro, Compassos 4 e 5 do Epigrama II ................................................................ 61 Figura 70- Santoro, compassos 6 e 7 do Epigrama II ................................................................. 62 Figura 71- Santoro, Compassos 8, 9 e 10 do Epigrama II .......................................................... 62 Figura 72- Santoro, Compassos 10, 11, 12, 13 e 14 do Epigrama II .......................................... 63 Figura 73- Santoro, Compassos 19, 20 e 21 do Epigrama II ...................................................... 63 Figura 74-Santoro, Compassos 5, 6, 7, 8, 9e 10 do Epigrama II ................................................ 64 Figura 75- Santoro, compassos 19 e 20 do Epigrama II ............................................................. 65 Figura 76- Santoro, Compassos 20, 22, 33 e 41 respectivamente do Epigrama II ..................... 65 Figura 77- Santoro, Compassos 1 e 2 do Epigrama II ................................................................ 66 Figura 78- Santoro, Compasso 19 do Epigrama II ..................................................................... 66 Figura 79- Santoro, Compasso 43 do Epigrama II ...................................................................... 66

Figura 80- Santoro, incio do Epigrama III................................................................................. 67 Figura 81- Santoro, trecho do Epigrama III onde aparece o retrgrado (R8) ............................. 67 Figura 82- Santoro, Trecho do Epigrama III onde aparece o retrgrado (R10).......................... 67 Figura 83- Santoro, trecho do Epigrama III onde aparece a inverso (I6) .................................. 67 Figura 84- Santoro, Trechos do Epigrama III ............................................................................. 68 Figura 85- Santoro, trechos do Epigrama III .............................................................................. 69 Figura 86- Santoro, trecho do Epigrama III ................................................................................ 70 Figura 87- Santoro, incio do Epigrama IV ................................................................................. 70 Figura 88- Santoro, trecho do Epigrama IV ................................................................................ 71 Figura 89- Santoro, trechos do Epigrama IV .............................................................................. 71 Figura 90- Santoro, trecho do Epigrama IV ................................................................................ 72 Figura 91- Santoro, trecho do Epigrama IV ................................................................................ 72 Figura 92- Santoro, trecho do Epigrama IV ................................................................................ 73 Figura 93- Santoro, trechos do Epigrama IV .............................................................................. 73 Figura 94- Santoro, trecho do Epigrama IV ................................................................................ 74 Figura 95- Santoro, trecho do Epigrama IV ................................................................................ 75 Figura 96- Santoro, trecho do Epigrama IV ................................................................................ 75 Figura 97- Santoro, trecho do Epigrama IV ................................................................................ 76

SUMRIO
INTRODUO ............................................................................................................................ 1 1. CLAUDIO SANTORO: DILOGOS CULTURAIS E ESTTICOS ................................ 10 1.1 As fases do grupo Msica Viva ....................................................................................... 12 1.2 Claudio Santoro: relaes do compositor com o Msica Viva .................................... 15 1.3 As fases estilsticas de Claudio antoro .......................................................................... 16 2. A PROPSITO DOS EPIGRAMAS .................................................................................. 19 2.1 Reflexes sobre o termo epigrama ................................................................................. 21 2.2 Os epigramas em perspectiva ......................................................................................... 25 2.3 Entre as obras selecionadas, os epigramas .................................................................... 29 2.4 Relao dos Quatro Epigramas de Santoro e a Density 21.5 de Varse: o fator inediticidade ................................................................................................................................................. 37 2.5 Dos manuscritos edio: confirmaes e novidades .................................................. 40 3. CONTRIBUIES INTERPRETAO DOS QUATRO EPIGRAMAS E ANLISE ESTRUTURAL DA OBRA ........................................................................................................ 48 3.1 Anlise dos quatro epigramas: metodologia ................................................................. 55 3.2 Anlise do Epigrama I .................................................................................................... 57 3.3 Anlise do Epigrama II ................................................................................................... 61 3.4 Anlise do Epigrama III ................................................................................................. 66 3.5 Anlise do Epigrama IV ................................................................................................. 70 3.6 A unidade nos Quatro epigramas: .................................................................................. 76 CONCLUSO: ..............................................................................................................................79 BIBLIOGRAFIA: ....................................................................................................................... 82 ANEXOS: .....................................................................................................................................89

INTRODUO

As obras compostas para flauta, em especial as do sculo XX, utilizaram novas possibilidades tcnicas no instrumento. Atravs da busca por uma nova linguagem musical surgiram diferentes possibilidades sonoras denominadas tcnicas expandidas. Tais tcnicas se diferem muito do uso tradicional do instrumento por explorarem do intrprete outras capacidades alm de emisso de notas com timbre, afinao, dinmica e duraes convencionais. Essas capacidades esto relacionadas ao acrscimo de atividade corporal. No caso da flauta, o uso diferenciado da lngua e da garganta, a capacidade de cantar e tocar ao mesmo tempo e a flexibilidade na embocadura so exemplos dessa nova abordagem motora. Robert Dick, flautista que dedica sua carreira interpretao e ensino da msica contempornea, mapeia inmeros recursos de tcnicas expandidas em um livro que funciona como uma bula para flautistas:

Este volume organizado pedagogicamente. Flautistas encontraro o material mais fcil apresentado primeiro em todos os captulos, e cada captulo a preparao para o prximo. importante notar que muitos flautistas devem trabalhar novas sonoridades e tcnicas beneficiando a tcnica tradicional. Prticas de novas sonoridades servem para desenvolver fora e flexibilidade da embocadura. (DICK, 1975, pag V )1

O interesse em averiguar as possibilidades sonoras da flauta se deu em grande parte pelo contato que tive com obras de um grupo: O Msica Viva. O grupo surgiu por

Texto original em ingls: This volume is organized pedagogically. Flutists will find the easiest material presented first in all chapters, to a degree, is a preparation for the next. In this light, it is also significant to note that many flutists may find working with the new sonorities and techniques beneficial to their traditional playing, especially in the area of tone development. Quite simply, practice of the new sonorities serves to develop both the strength and suppleness of the embouchure.

volta de 1939, fundado pelo alemo Hans Joachim Koellreutter e trazia a inteno de divulgar a msica que estava sendo feita naquela poca no Brasil e no mundo.

Em 1937 chegou ao Brasil o flautista alemo Hans Joachim Koellreutter, fugindo do Nazismo. Desde sua chegada, Koellreutter procurou trazer para o Brasil a agitao cultural que participou ativamente na Alemanha e na Suia. Fundou no Rio de Janeiro o grupo Msica Viva, em 1939. No incio de suas atividades, o grupo reuniu vrias personalidades do meio musical brasileiro com a finalidade de incrementar a atividade musical no Brasil. (Egg, 2005, pag 60)

A ideia do grupo partiu de um movimento idealizado pelo regente alemo Hermann Scherchen2, professor de Koellreutter. Segundo Mendes (2007, p. 2) mais do que uma revista a expresso Msica Viva correspondeu na Europa da dcada de trinta a um movimento que objetivava a divulgao das obras de compositores do sculo XX. Baseando-se neste moldes, ao chegar ao Brasil em 1937, Koellreutter trazia consigo o desejo de dar continuidade a este movimento. O grupo Msica Viva passou por vrias fases rompendo e agregando-se a ideias e aos compositores. Essa primeira etapa, segundo Kater (2001), marcada pela coexistncia interna de tendncias estticas e ideolgicas bastantes dessemelhantes... Os primeiros contatos de Koellreutter no Brasil foram com os artistas frequentadores da loja de msica Pingim na Rua do Ouvidor. Para Egg (2005) parece muito estranho um grupo liderado por Koellreutter ser formado pela nata do Nacionalismo musical crticos, musiclogos e professores do Instituto Nacional de Msica, porm, como o prprio autor observa, o nico grupo no qual poderia encontrar apoio ou ressonncia para ideia de renovao era o dos prprios nacionalistas que representavam ento o modernismo brasileiro.

Regente e violista alemo, Scherchen (1891-1966) se destacou por privilegiar estrias das composies de seus contemporneos, alm de fazer partes de movimentos da msica do sculo XX.

Na segunda etapa, as divergncias de ideias em relao ao nacionalismo, ao ensino de msica no Brasil e valorizao de uma nova linguagem composicional fizeram com que os compositores nacionalistas se rompessem com o grupo e dessem espao para a msica de vanguarda. Nessa fase, Claudio Santoro, Guerra-Peixe e posteriormente Edino Krieger e Eunice Katunda, alunos do professor Koellreutter, tiveram participao ativa no grupo, apoiando ideias de uma msica brasileira que consideravam mais consistente. O Msica Viva, segundo Jos Maria Neves (1981, p.90) [...] se transformaria logo na mais viva clula de renovao musical do pas, contribuindo eficazmente na reviso dos problemas relacionados com o ensino da msica (e especialmente da composio), com a atividade musical de grupo (incentivando a formao de conjuntos de cmera) e com a organizao de concertos. O compositor Claudio Santoro foi uma das figuras que toma ento um posto importante nessa segunda fase do grupo. Por volta de 1940, o compositor tem seus primeiros contatos com o msico Koellreutter e confirma ento sua grande simpatia com a tcnica de dozes sons de Schoenberg:

Lembro-me que quando fui estudar com Koellreutter em 1940 e meses depois lhe apresentei o incio da minha sinfonia para duas orq. de cordas, que dava o nome de Sinfonieta, e que este perguntou se conhecia Schoenberg e a tcnica dos doze sons, disseram-lhe que no como era a verdade, mas ele no acreditou muito porque disse: isto parece escrito por quem conhece a tcnica dos dozes sons. (Santoro, [194?] (Entrevista concedida a Rangel bandeira, ACS)

Essa relao musical entre o flautista alemo e Claudio Santoro nos despertou certo interesse. As tendncias do compositor, mesmo antes do contato com Koellreutter, eram de usar os doze sons como material, ainda que ainda no havia tido nenhum contato com tal tcnica. Segundo Kater (2001, p.107), por volta de 1939, Koellreutter se expressava ainda de maneira muito mais direta via esttica adotada por um Hindemith do que aquela principiada por um Schoenberg. Atravs de relatos do

prprio Koellreutter notamos que o interesse da escrita dodecafnica partiu muito mais do jovem Santoro:

Foi com Santoro que aprofundei meus conhecimentos sobre o dodecafonismo. Ao contrrio do que dizem no fui introdutor dessa tcnica no Brasil (Koellreutter. apud: Mendes, 2009 p.23)

neste contexto de introduo tcnica dodecafnica e na relao com um professor interessado em difundir materiais que havia trazido da Europa, que Santoro compe importantes obras para flauta. Acreditamos na hiptese de que essa relao com a flauta se deu principalmente sob influncia de Koellreutter, que apesar de se dedicar aos estudos de composio trazia consigo a bagagem de um flautista:

Viajei por todo mundo como concertista de flauta. Sou originalmente flautista. Fiz uma turn com Milhaud pela Europa. Era um grande compositor e pianista. Devido a minha atividade pela msica moderna, ele me acompanhou. (Koellreutter 1999. Entrevista concedida a Adriano Vorobow. Folha mais)

Tambm h relatos de seus trabalhos como flautista no Brasil. Segundo Egg,em 1944, Koellreutter assumiu o posto de flautista substituto na Orquestra Sinfnica Brasileira, o que permitiu que abandonasse outras atividades profissionais secundrias. (2005, p.63) Minha pesquisa enquanto flautista, aps traar um breve panorama histrico que abrange a msica brasileira do sculo XX, o grupo Msica Viva e a relao de Koellreutter com o compositor Claudio Santoro, se dar a partir de ento, exclusivamente em analisar uma das obras do compositor Claudio Santoro: Quatro Epigramas para flauta solo. Colocamos como foco identificar os processos de tcnica expandida, analisar a obra sob um ponto de vista que colabore na interpretao e

averiguar a hiptese de que o compositor conseguiu, com o uso de novas tcnicas, certa inediticidade em relao a outras obras para flauta compostas no mesmo perodo. Claudio Santoro nasceu em 1919, na cidade de Manaus e j em sua adolescncia se mudou para o Rio de Janeiro para estudar violino. Foi no Rio que teve seu maior contato com processos composicionais e tambm, em 1939, seus primeiros contatos com Koellreutter. A msica de Claudio Santoro esteve presente em importantes mudanas estilsticas que se firmaram ao longo da histria da msica brasileira do sculo XX.

O crtico Eurico Nogueira Frana contou a histria das viagens de Copland ao Brasil: por duas vezes ele teria perguntado qual era o compositor jovem mais interessante, e em ambas as vezes o nome de Santoro foi o primeiro citado. (Neves, 1981, p.138)

Segundo Neves (1981, p.138) Santoro foi durante muito tempo o grande smbolo da nova msica brasileira, tanto como dodecafonista como no perodo nacionalista. Partindo da consulta de seu catlogo de obras 3, foram encontradas 15 peas escritas para flauta, em formaes que variam de solo, duos, trios at pequenos grupos de cmera. As datas de composio das obras se estendem de 1941 (fase dodecafnica) a 1984 (fase de maturidade do compositor). Sendo Santoro, tido como um grande compositor brasileiro e sendo algumas peas para flauta situadas como obras de importncia no catlogo do compositor4, esta investigao pretende preencher uma lacuna existente no que se refere materiais acadmicos e divulgao de sua msica.

Catlogo retirado do site: <http://www.claudiosantoro.art.br/Santoro/02_flauta.html>Acesso em 26/04/2012.

Neves (1981, p.99) situa o Quinteto de sopros, a Sonatina a 3 e a Sonata para flauta e piano como obras de importncia no catlogo do compositor.

Concentrando-nos nos Quatro Epigramas, no pretendemos, nesta pesquisa, estender uma discuso acerca das fases de Santoro, mas expor sua trajetria

composicional. A fase dodecafnica exige maior ateno, por se tratar do momento em que os Epigramas foram escritos e da relao entre o compositor e o flautista e professor Koellreutter. Os Quatro Epigramas foram escritos em 1942. Segundo Mariz (1970, p.178) a primeira audio mundial da obra aconteceu em setembro de 1943 no Rio de Janeiro, sendo interpretada por Koellreutter. Fora a partir das lies com seu professor em 1941 e dos primeiros contatos com a teoria de Schoenberg da tcnica de doze sons, que Santoro pode aperfeioar melhor sua linguagem enquanto compositor serialista. Sobre os Quatro Epigramas , Neves (1981, p.99) tece o seguinte comentrio: comum a todas as obras desta fase, o rigor lgico da construo, o cerebralismo, a ausncia de concesses sensibilidade primria. Koellreutter tambm comenta sobre essa fase de Santoro em seu artigo sobre a Msica Brasileira:

Koellreuter afirma que na obra de Santoro, a msica Brasileira entra em crise, e define a msica deste compositor como a arte de parte-pris, intencionalmente agressiva, constante, metlica, de ritmos incisivos, implacvel, fatal. E ele conclui dizendo que a msica agora no s para sentir, tambm para compreender. ( NEVES, 1981, p.100)

Alm deste aprimoramento do compositor com a tcnica dos doze sons, notada j por seus prprios contemporneos, nos deparamos com outro fator que traz ainda outra inediticidade para obra em questo. No Epigrama IV, podemos citar processos de tcnica expandida bastante ricos e inusitados se levarmos em considerao o ano em que foi composto. Gestos como frullatos, harmnicos, trmolos alm de dois outros que, se comparado a outras obras para flauta solo, se apresentam como uma grande novidade. O primeiro em questo uma polifonia escrita para um instrumento meldico. O compositor escreve duas vozes para serem executadas ao mesmo tempo na flauta. Na primeira voz um trmolo contnuo e na segundo uma melodia descendente
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com acentos que interrompem o trmolo da voz superior. O outro gesto uma indicao de quase pizz. aliado ao sinal que indica que as chaves da flauta devem ser percutidas. No Epigrama II, um gesto bastante caracterstico um glissando acrescido de acento e frullato. Nos Epigramas I e III, os harmnicos, tcnica j utilizada em repertrios tradicionais, so recorrentes. Tais recursos encontrados nessa obra nos possibilitaram dialogar com outras obras para flauta solo da mesma poca. Uma das obras mais relevantes para o repertrio de flauta solo a Density 21.5 do compositor Edgard Varse. Segundo Garcia5:

Neste trabalho Varse explorou a flauta em um caminho completamente inovador, lanando o instrumento a uma nova esfera de possibilidades e sonoridades. A pea representa um dos mais revolucionrios trabalhos na literatura da flauta no sculo XX ao lado de Syrinx (1913) de Debussy e Sequenza I (1958) de Berio. (Garcia, 2002, p.1)6

Podemos encontrar nessa obra o mesmo recurso de chave percutida que Santoro utilizou nos quatro epigramas. Tal recurso definido por Dick, que aponta Varse como precursor da utilizao dessa tcnica:

Sons percussivos so produzidos pela batida de uma ou mais chaves da flauta e/ou por ataques percussivos de lngua, que geram ressonncias no tubo da flauta. O mais familiar som percussivo, Key- slaps em notas Staccato, foi introduzido na flauta por Varse em 1936. (DICK, 1975, p.129)
5

Professor e diretor da Escola de Msica da UFMG, Maurcio Freire Garcia explorou a obra Density 21.5 em sua tese de doutorado: Density 21.5: Beyond Pitch Organization.2002, New England Conservatory, Boston, EUA.

Texto original em ingls: In this work Varse explored the flute in a completely innovative way, launching the instrument to a new sphere of possibilities and sonorities. The piece represents one of the great revolutionary works in the flute literature en the 20 century besides Debussys Syrinx (1913) and Berios Sequenza I (1958).

Porm, uma grande discusso a respeito dessa novidade foi gerada quando Garcia, em sua tese de doutorado, encontrou o manuscrito original de Density 21.5 e constatou que:

[...] no compasso 23 o mais inesperado fato ocorre: no h o efeito de clapping- keys! A pea aclamada pela introduo dessa possibilidade de novo som na flauta, mas isso foi claramente introduzido depois, rapidamente entre abril e julho de 1946. (GARCIA, 2002, p.80)

Com base nestes dados extrados da tese de doutorado de Garcia visitamos o acervo de partituras de Santoro para encontrar o manuscrito dos Quatro Epigramas, afim de identificar se havia j neste, o efeito de chaves percutidas. A visita ao acervo de Claudio Santoro, que se encontra em Braslia, proporcionou no s respostas para hipteses geradas como tambm nos colocou em contato com relatos da senhora Gisle Santoro e anotaes preciosas que Santoro fez no prprio manuscrito. Paralela a toda essa discusso bibliogrfica e contextual, utilizaremos como metodologia uma anlise que conduza a uma contribuio na performance. As sries de doze sons sero analisadas. No entanto, no utilizaremos como foco o processo composicional e sim como tal processo poder contribuir na compreenso e estudo prtico dos epigramas. O primeiro captulo da pesquisa discutir questes relacionadas ao momento em que a obra foi escrita. Uma reviso bibliogrfica sobre o que j foi escrito acerca do grupo Msica Viva atravs de autores como Carlos Kater, Jos Maria Neves, Srgio Nogueira Mendes, Andr Egg, Alice Belm Vieira, Josye Dures, contribuir para compreender e discutir a forma como Santoro desenvolveu a linguagem dodecafnica e sua relao com o compositor e flautista Koellreutter.

No segundo captulo o foco ser os Quatro Epigramas. Uma pequena introduo contendo a etimologia da palavra epigrama, uma relao com outras obras para flauta solo contemporneas aos epigramas e o resultado da investigao do manuscrito da obra. Com este resultado, ser traado um dilogo com a obra Density 21.5 de Edgar Varse. No terceiro captulo, atravs de uma anlise estrutural e formal da obra e a identificao das sries e da anlise das tcnicas expandidas utilizando Robert Dick, Pierre Yves Artaud7 e Carin Levine8, a pretende oferecer uma contribuio para a performance dos epigramas.

Premiado com o Primeiro Lugar em flauta e msica de cmera no prmio de Paris, Pierre Yves Artaud professor do Conservatrio Nacional superior de Paris e Escola de Msica de Paris. Desenvolveu pesquisa em tcnicas de flauta tradicional e tcnicas expandidas. (site pessoal do flautista <www.pyartaud.com> acesso em 14-12-12)
8

Carin Levine flautista e estudou com Aurle Nicolet e Jack Wellbaum. Sua intensa atividade com msica contempornea rendeu um livro sobre tcnicas estendidas intitulado The techniques of flute Playing publicado em 2002 pela editora Baerenreiter

1. CLAUDIO SANTORO: DILOGOS CULTURAIS E ESTTICOS

Em um contexto de preservao das tcnicas composicionais herdadas da Europa do sculo XIX, podemos situar a msica erudita brasileira no incio do sculo XX. De acordo com Neves, sob a orientao direta de Mrio de Andrade e com representao mxima na figura de Villa Lobos, uma escola nacional foi fundamentada em cima dos seguintes padres:

As normas do tonalismo e as estruturas formais tradio clssicoromntica eram aceitas sem discusso e usadas de modo direto nas composies, obrigando a freqentes deformaes do material folclrico original que, ele nem sempre prestava-se a manipulaes exigidas por tais princpios tcnicos. (NEVES, 1981, p.77)

Apesar de grandes compositores terem se destacado neste momento por suas obras, a msica brasileira de at ento no se arriscava em criar uma nova linguagem musical:

Falta msica brasileira deste perodo uma atitude de maior desconformidade com a tradio, com os riscos e as descobertas que tal postura pode acarretar, o que poderia ser definido, em outras palavras, como o abandono corajoso das tcnicas acadmicas e a busca de novas proposies estticas e de novas solues tcnicas que levam a criao de uma nova linguagem musical. (NEVES, 1981, p. 77)

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 neste contexto, que surge no Brasil um importante grupo que se prope a uma inovao na msica que havia sendo produzida at ento. Pode-se dizer, que a ideia do grupo Msica Viva brotou do contato de Koellreutter com seu professor Sherchen. Kater afirma que:

Como se sabe, os esforos de Scherchen foram desde cedo consagrados divulgao e melhor compreenso da msica nova de todas as pocas -, cabendo a ele as primeiras audies de obras fundamentais hoje totalmente incorporadas literatura contempornea [...](KATER, 2000, p.45)

Tambm ao falar sobre Koellreutter, Neves coloca a importncia deste contato que este teve com Scherchen: Chegando ao Brasil, Koellreutter trazia uma slida bagagem musical recebida especialmente de Kurt Thomas e de Hermann Scherchen, de quem foi discpulo direto e assistente. (NEVES, 1981, p. 84)

Foi de Scherchen a ideia de um movimento criado na Europa em 1933 com o nome de Musica Viva e que resultou tambm em um peridico musical que editou em Bruxelas de 1933 a 19369. Ao desembarcar no Brasil em 1937, o flautista e regente Koellreutter, aps uma tourne artstica pela Amrica do sul10, trazia consigo no s toda a bagagem musical e cultural adiquirida na Europa, mas tambm um desejo de trabalhar no Brasil a nova linguagem composicional que at ento no havia sido explorada sistematicamente no pas. Para uma melhor compreenso dos processos composicionais de Claudio Santoro ser traado um pequeno roteiro das fases do grupo Msica Viva, j que no incio da carreira, este foi o grupo em que o compositor esteve inserido ativamente, contribuindo com suas obras e almejando a divulgao de uma nova linguagem musical.
9

Kater (2002, p.45) Neves (1981, p.84)

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11

1.1 As fases do grupo Msica Viva

Podemos identificar na bibliografia revisada a respeito do grupo Msica Viva, certa coincidncia nos limites temporais e estticos que delineiam as rupturas e abrangncias no decorrer dos anos de existncia do grupo. Para uma melhor organizao do texto utilizaremos a proposta de Kater que divide o histrico do grupo em trs momentos. O primeiro momento marcado pelos contatos iniciais de Koellreutter com o meio musical brasileiro. Atravs de Luiz Heitor Corra de Azevedo11, o professor e flautista que havia acabado de chegar ao Brasil, foi apresentado aos artistas freqentadores da Pinguim12.

Ali assiduamente se encontravam Braslio Itiber (jovem compositor e professor do conservatrio), Octvio Bevilcqua (crtico musical de O Globo), Andrade Muricy (escritor e crtico musical do Jornal Comrcio), Alfredo Lage (membro da alta sociedade e primeiro aluno de Koellreutter no Brasil), Werner Singer (maestro alemo, refugiado no pas). Egydio (tambm compositor) e o prprio Luiz Heitor, entre outros. (Kater, 2000, p.49)

Nessa fase integradora, Koellreutter buscou se apoiar em artistas que tradicionalmente j estavam engajados com o meio musical brasileiro, apesar da discrepncia de ideias a respeito do nacionalismo e das tcnicas de composio:

11

Luiz Heitor Crrea era chefe da seo de Msica da Biblioteca Nacional ( Kater, 2002, p.48)

12

Loja de msica localizada na Rua do Ouvidor- RJ freqentada por msicos e intelectuais da poca. (Kater, 2002, p.49)

12

Para ns que conhecemos os desdobramentos musicais do pas na dcada de 1940, parece muito estranho um grupo liderado por Koellreutter ser formado pela nata do nacionalismo musical crticos, musiclogos e professores do Instituto Nacional de msica. No perodo, essa associao era mais que natural. Koellreutter chegou ao Brasil ainda muito jovem (22 anos), mas j com uma formao humanstica e musical que certamente o distinguia, com experincia de atuao num meio cultural muito mais agitado que o brasileiro. J participava, na Europa, de atividades em favor da msica contempornea e pretendia continu-las no Brasil. Ao chegar, trazia uma boa experincia como instrumentista e contatos mais prximos com a msica recentemente produzida na Europa. O nico grupo no qual poderia encontrar apoio ou ressonncia para ideias de renovao era dos prprios nacionalistas que representavam ento, o modernismo brasileiro. (EGG, 2005, p.61)

Nas primeiras publicaes da revista Msica Viva no era mencionado nada sobre nacionalismo brasileiro. Certamente Koellreutter no queria tocar neste ponto delicado que comprometeria a opinio de muitos integrantes do grupo. Segundo Neves (1981, p.90) Em comum, todos eles tinham apenas o desejo de prosseguir estudos e discusses sobre os problemas da esttica e da evoluo da linguagem musical. O mesmo observa Kater (2000, p.50) ao dizer que nessa primeira etapa, integradora por excelncia, marcada pela coexistncia interna de tendncias estticas e ideolgicas bastante dessemelhantes, tal como se manifestam na constituio original do grupo. Atravs disso, notamos que este primeiro momento se tratou muito mais de uma disseminao das ideias de Koellreutter no meio musical brasileiro que, at ento, era formado por compositores nacionalistas que se utilizavam das tcnicas composicionais advindas da tonalidade e estruturas formais europias do sculo XIX. Essas ideias se resumiam em trs frentes de ao: formao, criao e divulgao da msica brasileira em especial a msica contempornea. Koellreuter, alm de flautista, dedicava sua vida ao estudo de composio e ao chegar ao Brasil teve como primeiro aluno, o jovem compositor Claudio Santoro. Posteriormente, Guerra-Peixe, Geni Marcondes, Eunice Katunda, Esther Scliar, Edino
13

Krieger entre outros jovens compositores13. Koellreutter trazia consigo diferentes tcnicas de composio, que ainda no havia sido difundida no Brasil e que atraa tais compositores. A tcnica dos dozes sons foi um marco para os novos compositores atuantes no Msica Viva, pois entrava em conflito com a linguagem tonal utilizada pelos nacionalistas brasileiros da poca. Ao criar este interesse em introduzir na msica brasileira uma nova linguagem musical, que colocava em cheque a tonalidade e estruturas formais at ento estigmatizadas pelos compositores nacionalistas, o grupo Msica Viva, atravs do Manifesto de 1944, esclarece e pontua sua definitiva ruptura com a corrente nacionalista. Com o compromisso claro de apoiar a criao musical contempornea e a afirmao de que a nova msica o reflexo e o retrato de um mundo novo que se cria (Neves, 1981, p.94), este segundo momento do Msica Viva interessa-se ento em divulgar as obras dos jovens compositores que, atravs de uma produo experimental e renovadora, j no usavam mais a tonalidade como apoio composicional. Essa atitude,colocava a nova msica como um reflexo de uma sociedade que j no se enquadrava mais nos padres do sculo XIX. O Terceiro momento do grupo, em 1946, marcado pela publicao do Manifesto de 1946 com o ttulo de Declarao de Princpios. Este manifesto, aps dois anos, define no somente a postura esttica do grupo como tambm envolve a discusso de problemas sociais e econmicos relacionados arte. Neves aponta os cinco pontos bsicos deste manifesto:

A msica como produto da vida social; a msica como exemplo de uma cultura e de uma poca; a necessidade de se educar para nova msica; a concepo utilitria da arte; a postura revolucionria essencial. (Neves, 1988, p.94)

13

Neves (1981, p.90)

14

 a partir deste manifesto, este grande painel de ideias, verdadeiro mural de intenes da modernidade musical brasileira, que retrata com perfeio os engajamentos assumidos, que ocorrero no grupo abalos consecutivos at sua a ruptura final.

1.2 Claudio Santoro: relaes do compositor com o Msica Viva

Koellreuter foi um ponto de interseco entre as fases do grupo Msica Viva e as fases composicionais de Claudio Santoro. Ele foi um professor de composio influente para as obras de Santoro e contribuiu efetivamente nas escolhas estticas do compositor. O encontro de Santoro e Koellreutter se deu por volta de 1940. O jovem compositor encontrou uma forma melhor de compreender e aplicar a linguagem que j vinha utilizando antes mesmo de conhecer a tcnica dos doze sons, atravs de Koellreutter. Este ainda no utilizava a tcnica dodecafnica em suas obras, ele se expressava de maneira muito mais direta via esttica adotada por um Hindemith do que aquela principiada por um Schoenberg (Kater, 2001, p.107):

Durante um pouco mais de um ano ele receber aulas dirias de Koellreutter, adquirindo notvel tcnica de escrita e abertura esttica que faro dele o primeiro compositor brasileiro a empregar corretamente a tcnica dodecafnica. (NEVES, 1988, p.99)

Sobre o dodecafonismo no Brasil, como dito anteriormente, Koellreutter no introduziu tal tcnica na msica brasileira. Atravs do interesse de Claudio Santoro, que j se utilizava deste procedimento, o professor apenas contribuiu com a divulgao e o aperfeioamento da utilizao dos dozes sons, j que havia chegado ao Brasil com materiais e conhecimentos a respeito da msica dodecafnica europia.

15

A adoo da tcnica dodecafnica pelos integrantes do Msica Viva, uma das aes que distinguiram e caracterizaram o grupo, no ocorreu por uma convico esttica de seu mentor, mas est diretamente ligada ao interesse pessoal de Santoro pelo assunto. (MENDES, 2009, p.23)

1.3 As fases estilsticas de Claudio Santoro

O Msica Viva esteve presente nas duas primeiras fases composicionais de Santoro e, certamente, a ruptura com o grupo, contribuiu para as mudanas de estilo que se acarretaram nas prximas fases estilsticas do compositor. Na abordagem das fases encontramos, em linhas gerais, as obras de Santoro divididas em quatro fases: Serialismo dodecafnico (1939-1946), Transio (19461948), Nacionalismo (1949-1960) e Retorno ao serialismo (1961-1989). Mesmo que nossa pesquisa no se interesse em discutir profundamente essa diviso, e se limite apenas a uma exposio das fases, vale citar como fonte bibliogrfica a pesquisa de Mendes14. Seu trabalho prope a diviso da ltima fase retorno ao serialismo - em mais duas fases: Avant-gard (1966-1977) e maturidade (1978-1989). Apesar de dividir em pequenas fases individuais, Mendes tambm prope uma percepo macroscpica da obra que delineia o dodecafonismo, a transio e o Nacionalismo como uma primeira etapa; o Retorno ao serialismo e a Avant-gard como uma segunda etapa; e a fase de maturidade como o momento em que o compositor Claudio Santoro utilizou todos os materiais e ideias j trabalhados em outras fases. No decorrer de quase cinco dcadas, a msica de Claudio Santoro sofreu alteraes no processo composicional. O prprio compositor delineia suas mudanas atravs de suas correspondncias:

Como deve estar informado fui dodecafonista at 1946. Com raras excees toda minha produo at esta data, est dentro dessa tcnica e se
14

Tese de doutorado: O Percurso estilstico de Claudio Santoro : Roteiros divergentes e conjuno final. Defendida por Srgio Mendes Nogueira em 2009 pela UNICAMP.

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ligava a uma concepo esttica formal. Da em diante h um perodo de transio e pesquisa, at o momento em que me afirmo dentro da corrente realista da msica utilizando uma tcnica moderna, mas sem fugir s caractersticas rtmico-meldicas da nossa msica nacional.

(Santoro,1956)(Correspondncia a Apleby,Associao Claudio Santoro)

A fase dodecafnica (1939-1946) foi marcada pelo contato com o msico Koellreutter e o engajamento do compositor com o grupo Msica Viva. O papel do grupo era bastante chamativo principalmente para os jovens compositores, como observa Carlos Kater (2000, p.51): Se, no entanto as sociedades existentes realavam o virtuose e o concerto, Msica Viva assume a diferenciada finalidade de divulgar o compositor e sua obra, principalmente a contempornea. Foi neste momento que Santoro comps seis de suas obras para flauta, talvez pelo fato de seu professor Koellreuter ter sido flautista15. Entre elas esto os Quatro Epigramas para flauta solo e a sonata para flauta e piano composta em 1941, que considerada por Neves (1981, p.99) a melhor realizao do compositor dentro da nova tcnica composicional. O perodo de transio (1946-1948) marcado pela ruptura de Santoro com o grupo Msica Viva. Segundo Kater (2000, p.83) a textura turva que vai permeando as relaes internas do grupo produzir a partir do descompasso entre o engajamento de tendncia partidria liderado por Santoro e a filosofia imprimida por Koellreuter ao movimento- a radicalizao de pontos de vista, esturio original do processo desagregador do ncleo. A participao ativa de Santoro no 2 Congresso Internacional de Compositores e Crticos musicais em Praga, 1948, marcar definitivamente sua posio em favor de um nacionalismo progressista, tomando uma posio esttica de carter universalista. Data-se deste perodo uma nica composio com flauta: o trio de flauta, clarineta e fagote. A fase nacionalista (1949-1960) foi um momento no qual Santoro optou por uma simplificao da linguagem para atingir as massas. Datam-se deste perodo poucas obras
15

Neves (1981, p.105) [...] (nota-se de passagem a enorme quantidade de obras para flauta dos compositores ligados ao Msica Viva, lembrando que este era o instrumento de Koellreuter [...]

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do compositor, sendo nenhuma delas para flauta. Nessa poca, Santoro voltou suas energias para a pesquisa. Segundo Vasco Mariz (1921, p.74) a necessidade de rever sua maneira de escrever, de estudar mais detidamente a msica folclrica brasileira, que nunca havia merecido grande ateno sua, reduziram a duas apenas as obras terminadas em 1949/50 [...]. na sua fase de maturidade, denominada por ele mesmo de retorno ao serialismo, (1960-1989) que foram compostas mais sete obras para flauta. Certo de que suas fases anteriores foram fundamentais e que este desejo do novo enriqueceria nitidamente o desenvolvimento esttico-musical de suas obras, Santoro aventurava-se novamente pela busca de um novo caminho.

Tenho escrito vrias coisas e estou mudando meu estilo. [...] Voltei um pouco ao serialismo, embora, sempre a minha maneira.Isto , nunca de maneira escolstica nem dogmtica. Como voc sabe nunca me prendo a dogma.[...] Creio que minha experincia nos ltimo anos foi muito interessante, mas este meu esprito de sempre pesquisar,em busca de novos caminhos, novos materiais, fez-me esperar um pouco e refletir para esperar criar novas obras. (Santoro,1962) (correspondncia a Bruno[?], Associao Claudio Santoro)

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2. A PROPSITO DOS EPIGRAMAS

Os Quatro Epigramas para flauta solo foram compostos em 1942 por Claudio Santoro. Neste momento, o compositor acabara de entrar para o grupo Msica Viva, logo aps tomar suas primeiras aulas de composio com Koellreutter. Encontramos referncias a respeito dos epigramas em diversos autores. Alguns confirmam a data e outros pem em cheque a data de composio: Neves situa a obra no perodo de 1942. Podemos confirmar isso ao ler o seguinte trecho: A produo de Santoro neste perodo16 especialmente grande, mostrando grande verdade de solues aos problemas composicionais. (NEVES 1980, p.99) O mesmo ocorre com Mariz, que cita no prprio texto a data de composio: De 1942 salientamos ainda a Sonatina a trs, noviclssica, os Quatro Epigramas para flauta solo, e a Toccata, para piano solo. (Mariz 1970, p.70) Ao analisar os Quatro Epigramas em um de seus artigos, Mendes observa que:

Ocupando-se de apenas trs transposies da srie, o compositor preferir no incluir nos Quatro Epigramas para flauta solo [sic], pea de 1942, passagens livremente concebidas e independentes da ordenao original, mas se restringir a imprimir transformaes, mais amenas ou mais severas, a cada um dos oito segmentos dispostos no primeiro movimento. (MENDES, 2007 p.5)

O que coloca em dvida tal data uma entrevista que Santoro concedeu e que se encontra no Acervo Claudio Santoro:

16

Este perodo aqui se refere as obras do ano de 1942 citada no pargrafo anterior.

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A primeira obra escrita nesta tcnica ( minha maneira) foi a ento publicada Sonata p/ Violino Solo. Obra em que procurei com a dodecafonia dar ao violino as mesmas possibilidades de uma oculta polifonia das Partitas e Sonatas de Bach. As obras mais importantes da poca so a Msica 1943 p/Piano e Orquestra, o 1 Quarteto 1941, a 2 Sinfonia 1945. A 1 Sinfonia p/ 2 orq. de Cordas obra de estudante e precisaria rev-la. Outras obras menores mas que marcam uma poca so Quatro Epigramas p/Fl. solo 1941, 3 Stcke para Clarinete solo 1942, a Sonatina para obo e piano 1941, as Quatro Peas p/ piano 1942 e as Seis peas 1946, o trio p/ Cl. e Cello dedicada J.C. Paz, em 1946, Msica de Cmara 1946 publicada no Boletim Latino Americano publicado por C. Lange. Outras obras de Cmara foram escritas mas no resistem a minha crtica como o Quinteto de Sopros, a Sonata p/ Cello, Violino e Piano, Flauta e Piano etc. (Santoro, [194?]) (Entrevista concedida a Srgio [?], Associao Claudio Santoro)

Outra fonte importante que encontramos so citaes do prprio Santoro em relao ao processo de composio dos Epigramas. Essas consideraes foram feitas em cartas trocadas com Curt Lange17. Em sete de Julho de 1942, Santoro escreve:

A ltima cousa que fiz foi um Epigrama para flauta solo que Koellreutter executar pela segunda vez em S. Paulo por estes dias. Compuz [sic] um segundo Epigrama com a mesma srie da primeira e enviarei a Kollreuter Talvez ainda amanh. (Apud: Vieira 2006, p.20)

Ao que parece, Santoro escreveu separadamente cada Epigrama e mesmo suas estrias aconteciam de acordo com o trmino de cada um deles. Em cinco de fevereiro de 1943 temos o seguinte trecho:

17

Atravs de dados de Moya (2011, p.1), Franciso Curte Lange nasceu na Alemanha em 19O3 mudandose para a Amrica Latina em 1923. Formou-se em Arquitetura pela universidade de Munique. Foi pesquisador da msica Latino America e em especial da msica Brasileira. Foi incentivador e mentor de vrios compositores do grupo Msica Viva.

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Quanto a minha futura participao estou indeciso para escolher o que deveria editar. Desejava uma sugesto de vossa parte. O que me sugere? Conhece minhas ltimas composies excluindo o Quinteto de sopros, a Tocata para piano solo, as Invenes a 2 vozes para piano slo, o Concerto para violino e orquestra de cmera ainda no terminado e o Trio para cordas que viu s parte quando esteve aqui, mas que j est terminado, esperando apenas tempo para copi-lo e enviar-lhe para ter sua opinio, assim como estas outras cousas novas. Tenho tambm um Divertimento para Flauta, Viola e Cello assim como 3 epigramas para flauta solo que enviei ao Carlos Paz. (Apud: VIEIRA 2006, p.22)

Santoro fala nessa carta sobre trs epigramas. E a nica fonte que encontramos do quarto epigrama foram os esboos dos manuscritos que aparentemente datam do ano de 1942.

2.1 Reflexes sobre o termo epigrama

O termo epigrama teve origem na Grcia. Segundo uma consulta no artigo de Alexandre Agnolon o termo formado a partir da preposio grega epi, sobre, e gra/mma, marca grfica, coisa escrita, epigrama, portanto, substantivo neutro derivado de epgrafo, escrever sobre, inscrever. Seu antigo significado se resume a breves inscries feitas em tmulos:

A palavra, originariamente em grego, nomeia ento inscries especialmente tumulares, a indicar a identidade de quem est ali sepultado (por natural engenho de seus primeiros autores, a fala narrativa do texto frequentemente a prpria lpide); e votivas, a apontar o Deus para o qual se destina certo objeto, a identidade de quem faz o voto e para que o faz. E a j referida brevidade advm, evidentemente, da 21

necessidade de o discurso adequar-se s exguas dimenses de seu suporte material. (AGNOLON, 2009, p.2)

Leite (2008, p.48) fala que a prpria etimologia da palavra epigrama deixa clara a sua origem: a inscrio em pedra. Segundo a autora, os epigramas gregos mais antigos que chegaram at ns so inscries em potes um em uma jarra e outro em uma cuia. De um carter estritamente pragmtico, cujo uso restrito a circunstncias especialmente fnebres e votivas, os epigramas passaram rapidamente a uma funo literria. A esta funo literria que atribumos o fato do epigrama deixar de ser grafado somente em tmulos ou objetos votados a um Deus e a partir da, ser grafado em papel:

Para que o epigrama se convertesse em gnero potico era necessrio que o seu suporte material deixasse de ser a pedra tumular ou o objeto votado a um Deus; e sua fruio, por seu turno, no fosse mais determinada pela realidade da morte ou das prticas rituais, mas, agora na qualidade de poesia, se subordinasse mmesis. Embora seja muito difcil determinar com preciso o momento exato deste desenvolvimento, ou mesmo quem teria sido o primeiro a faz-lo, certo, todavia, que os poetas gregos do sculo IV a.C. e os helensticos do seguinte foram os responsveis por desprender o epigrama de sua condio de inscrio e, enfim, convertlo em gnero de poesia. (AGNOLON, 2009, p.13)

Com tal evoluo, essa converso ao gnero potico passou a imprimir algumas caractersticas peculiares aos epigramas. Leite (2008, p.49) descreve este gnero como leve, de ocasio j que, transferidos das pedras tumulares para os papis, os temas tratados agora, eram temas cotidianos:

22

No epigrama literrio, portanto, a circunstancialidade da inscrio derivou em preferncia por temas cotidianos um convite para jantar, um bilhete para um amigo, um agradecimento por um presente recebido, felicitaes pelo aniversrio de algum, uma breve mensagem por qualquer razo, uma piada suscitada por um assunto do momento; todos estes so temas possveis para um epigrama, que se torna assim um gnero leve, de ocasio. (LEITE, 2008, p.49)

Vale salientar tambm outras caractersticas importantes relacionados ao humor dos epigramas:

As caractersticas mais importantes que determinaro de vez a apreenso do gnero epigramtico para a tradio posterior, como a agudeza e seu carter picante, jocoso e amide acerbo, ingredientes que dependeriam tambm, segundo diversos autores, de sua unidade bsica (Cf. SULLIVAN, J. P., 1999, p. 79), consolidar-se-o no perodo helenstico. (AGNOLON, 2009, p.4)

O dicionrio Aurlio da lngua portuguesa tambm nos d como definio: 1Poesia breve, satrica, stira. 2- Dito mordaz e picante. Notamos que tais definies especificam os dois momentos discutidos pelos autores acima, onde o breve se relaciona com o momento em que os epigramas tinham funo de comentrios em tmulos ou todos aos deuses e j a stira, o picante, se identifica com as caractersticas dos epigramas quando a este foi acrescentada uma funo potica.

Tais definies certamente podem ser relacionadas com os Quatro Epigramas de Claudio Santoro. A questo do breve bastante explcita se olharmos pelo ponto de vista da extenso da pea, tanto a escrita como a execuo. O Epigrama I possui apenas quatro sistemas escritos e apesar de o andamento ser Semnima = 50 seu tempo no ultrapassa a 1 minuto e quarenta segundos. O mesmo ocorre com o Epigrama III. Sete

23

sistemas que duram aproximadamente 2 minutos. Os movimentos rpidos, II e IV Epigramas, tambm so um tanto quanto breves em sua execuo.

Sobre o satrico e picante, podemos voltar nossos olhares para os gestos musicais e enxergar neles o humor dos epigramas poticos. Em todos os epigramas encontramos dois gestos contrastantes que se dialogam:

Figura 1- Santoro, Epigrama I. Gesto com figuras de longa durao

Figura 2- Santoro, Epigrama I. Gesto com quilteras de semicolcheia.

Percebemos o humor ao notarmos dois gestos to contrastantes no Epigrama I como constam as figuras 1 e 2. O que o dicionrio Aurlio da lingua Portuguesa diz picante pode ser compreendido na partitura, quando Santoro insere uma contradio entre os gestos. Em meio a notas de longa durao, uma agitao composta de quilteras de semicolcheia (figura 2) acrescentado.

Figura 3- Santoro, Epigrama II

24

Figura 4- Santoro, Epigrama II

Figura 5- Santoro, Epigrama II

Figura 6- Santoro, Epigrama II

No Epigrama II percebemos claramente o contraste entre estes dois motivos estruturais. Podemos novamente relacionar estes motivos to curtos brevidade dos epigramas, quando estes ainda tinham funes de inscrio em pedras. Alm disso, o humor que o motivo nas figuras 3 e 5 contm, atravs das notas em pianssimo staccato entre pausas de colcheias, podem se remeter ao que Leite (2008, p.49) caracteriza como leve, de ocasio.

2.2 Os epigramas em perspectiva

O histrico das obras para flauta solo pode ser encontrado nas bibliografias de Cassia Carrascoza Bomfim18 e Julia Larson19. Usaremos tais pesquisas para situar os

18

Defendeu seu Mestrado na USP em 2009 com a dissertao: A flauta solista na msica contempornea brasileira: trs propostas de anlise tcnico-interpretativas
19

Dissertao defendida em 1990 pela Universidade de Maryland com o ttulo: Flute without accompaniment: Works from Debussy: Syrinx (1913) to Varse Density 21.5 (1936).

25

Quatro epigramas e traarmos pontos de semelhana e possveis influncias obra em questo. Julia Larson concentra sua pesquisa nas obras para flauta solo compostas entre Syrinx de Debussy (1913) at Density 21.5 de Varse (1936). Seu trabalho consiste em uma anlise estrutural e formal da obra. Larson aponta tambm como o desenvolvimento temtico, atravs do uso de escalas no diatnicas, foi fundamental no desenvolvimento das peas para flauta solo. Atravs de uma metodologia de seleo, Larson escolhe as seguintes peas para anlise: Debussy: Syrinx Karg-Elert: Sonata Appassionata Honegger: Dance de la chvre Nielsen: Bornene spiller Ferroud: Trois Pices Kauder: Suite Hindemith: Acht Stucke Crawford-Seeger: Diaphonic Suite Riegger: Suite Migot: Suite Rivier: Oiseaux tendres Ibert: Pice Jolivet: Cinq incatations Varse: Density 21.5

26

A autora enumera sete diferentes tipos de escalas: (1) escala cromtica, (2) escala de tons inteiros, (3) escalas pentatnicas, (4) escalas modais, (5) escalas exticas, (6) escalas octatnicas e (7) escalas sintticas e constata que:

Estes sete tipos de escalas so usados nos trabalhos discutidos com a seguinte frequncia: escala nmero 1 (11peas), nmero 2 (9 peas), nmero 3 (6 peas), nmero 4 (3 peas), nmero 5 e 6 (2 peas) e nmero 7 (1 peas). (LARSON, 1990, p.269)

Outra maneira de organizao adotada por Larson a diviso em estilos composicionais das obras: Essas obras podem ser agrupadas em cinco diferentes estilos de composio: impressionista, modal, neoclssico/tonal e cromtico/ atonal. (LARSON, 1990, p.257)

A autora tambm comenta nessa dissertao a importncia dos intervalos de tera menor e do trtono. De acordo com a anlise, tais intervalos estruturais so utilizados em importantes motivos, pontos de cadncia assim como na construo de acordes, escalas e expanses motvicas. Um ltimo ponto analisado na dissertao diz respeito forma com que os compositores desenvolviam e expandiam os motivos nas obras para flauta solo. Segundo Larson os motivos so desenvolvidos geralmente por: expanso intervalar, construo de arpejos, variao, transposio, variao rtmica, desenvolvimento sequencial, combinao de motivos e tcnicas seriais. Ao falar sobre o repertrio de flauta solo, Bomfim traa uma linha entre as obras que considera de maior relevncia para o assunto. A respeito das obras compostas do sculo XVII ao XIX, a autora faz a seguinte observao:

As primeiras obras especificamente escritas para flauta transversal datam do final do sculo XVII a partir dos surgimentos dos primeiros grandes 27

virtuosos como Joaquim J. Quantz (1697-1773), Jacques Hottererre (c. 1640/1650-c. 1772), Michel de La Barre (1675-1745), Michel Blavet (1700-1768), entre outros. Num longo trajeto, compositores e solistas desenharam a histria do repertrio para flauta, e grandes contribuies foram feitas por indivduos que tomaram para si essas duas funes: compositor e intrprete, como Guilio Briccialdi (1818-1881), Anton Doppler (1821-1883) e Jules-Auguste Demerssman (1833-1866). (Bomfim, 2009, p. 17)

Em seguida, a autora expe uma evoluo do repertrio e da notao de obras para flauta do sculo XX: Syrinx, escrita em 1913 por Debussy, introduz materiais na linha meldica escalas de tons inteiros, escalas modais, trechos atonais. Alm disso introduz a questo cnica, j que foi composta para ser executada nos bastidores da pea de Gabriel Mourey. Bomfim (p.18) considera 1936 como um ano que transforma o curso dos acontecimentos para flauta transversal e acrescenta tambm o fato de haver um repertrio abundante e de qualidades sem precedentes. As obras Density 21.5 de Edgar Varse e Cinc Incantation de Andr Jolivet foram compostas neste ano. As contribuies mpares de Varse so descritas pela autora:

Varse foi sem dvida, o primeiro compositor a utilizar a flauta nos limites de sua tessitura. Em sua obra Density 21.5, explora ritmos, cores e modos de articulao inditos, introduzindo na literatura pela primeira vez o uso do efeito de chaves percutidas. (BOMFIM, 2009, p.19)

Jolivet acrescenta nas Cinc Incatations, o uso de rudos e sonoridades no convencionais para a poca.

28

Luciano Berio comps em 1958 as Sequenzas. A Sequenza I para flauta solo uma das primeiras tentativas de sistematizar graficamente possibilidades sonoras diferentes das tradicionais para os instrumentos do naipe de madeira. Em 1974, Istvn Matuz comps Studium 1/974 trazendo como novidade o uso da respirao contnua na flauta. Acerca das obras brasileiras, a autora mostra as seguintes obras: Assobio a Jato de Villa-Lobos Epigrama de Claudio Santoro Flautatualf de Jorge Antunes Retrato II de Gilberto Mendes Redundantiae II de Jorge Antunes Estudo op. 51 de Lindemberg Cardoso Mitos de Ricardo Tacuchian

2.3 Entre as obras selecionadas, os epigramas

Os epigramas possuem pontos de interseco com as obras analisadas por Larson e Bomfim. Vale salientar aqui uma conversa informal com a Sr. Gisle Santoro. Quando visitamos o acervo de partitura, Gisele Santoro nos alertou sobre as dificuldades da poca em ter acesso s obras de compositores estrangeiros contemporneos de Claudio Santoro aqui no Brasil e comentou o que j havamos encontrado em bibliografias: que mesmo antes de Koellreuter chegar ao Brasil, Santoro j utilizava a tcnica dos doze sons. No entanto, no podemos concluir na pesquisa se h influncias dessas obras nos Quatro epigramas. O que pretendemos mostrar pontos semelhantes entre tais obras e os epigramas de Santoro, tomando como prioridade os parmetros: utilizao de barra de compassos, explorao da tcnica expandida, uso de elementos seriais (dodecafnicos ou no) e aspecto rtmico.
29

Utilizao de barra de compassos:

Identificamos trs obras dentre algumas obras para flauta solo que no possuem barras de compasso: O primeiro movimento denominado Improvisation da Sute for flute alone de Hugo Kauder composta em 1925:

Figura 7- Kauder, Sute for flute alone- Improvisation. Ausncia de barra de compass.

A Sequenza I para flauta solo composta em 1958 por Luciano Berio :

Figura 8- Berio, Sequenza I. Ausncia de barras de compasso.

O movimento Modr da Sute de trois pices de Georges Migot composto em 1931:

30

Figura 9- Migot, Sute de trois pices- Modr. Ausncia de barra de compasso

No caso dos epigramas, Santoro opta pela no utilizao das barras de compasso nos epigramas I e III. So movimentos lentos e caracterizados pela sua eteriedade.

Utilizao da tcnica expandida:

Nas Cinq Incatations de Jolivet composta em 1936 podemos notar a presena de frullato e harmnico:

Figura 10- Jolivet, Cinq Incantations. Compassos 5 e 6. Presena de frullato

Figura 11- Jolivet, Cinq Incantations. Compasso 14. Harmnico na nota D.

Na Sequenza I de Berio, composta em 1958, encontramos frullatos e multifnicos como indicam as figuras abaixo:

31

Figura 12- Berio, Sequenza. Presena de frullatos.

Figura 13- Berio, Sequenza. Multifnicos

Em Trois Pices de Ferroud (1920-1921) nota-se um glissando e harmnicos:

Figura 14- Ferroud, Trois Pices. Compassos 70 e 71 da pea II. Glissando

Figura 15- Ferroud, Trois Pices. Compassos 10 e 11 da pea III. Harmnicos.

Na pea density 21.5 do compositor Varse encontramos o efeito de chaves percutidas indicado pelo sinal + no trecho abaixo.

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Figura 16- Varse, Density 21.5. Compassos: 24, 25, 26 e 27. Chaves percutidas.

Nos epigramas o compositor utiliza o frullato, harmnicos, chaves percutidas e polifonia escrita como tcnica expandida. Nos quatro epigramas possvel encontrar um ou mais destes processos em evidncia.

a utilizao de sries (dodecafnica ou no)

Para este tpico seria preciso uma anlise detalhada de cada obra em questo. Como o foco deste subcaptulo se concentra em situar os epigramas em um contexto de obras para flauta solo, utilizaremos somente as obras analisadas por Larson e a concluso que a prpria autora chegou a respeito das obras seriais e tambm a Sequenza I citada na dissertao de Bomfim. Segundo Larson a tcnica serial foi utilizada em um nico movimento da Diaphonic Suite:

Crawford-Seeger usa a tcnica serial (retrgrado, inverso e retrgrado invertido) para desenvolver um motivo no terceiro movimento de sua composio. Esta a nica conexo com o serialismo que ocorre nas peas discutidas. (LARSON, 1990, p.278)

Em outra busca a anlises da obra em questo encontramos tal comprovoo atravs de Pearson (2011, p. 12): O segundo movimento de Diaphonic suite recebeu maior
ateno em outras anlises devido aos procedimentos seriais usados....

33

Na Sequenza I de Luciano Berio tambm podemos encontrar discusses acerca do serialismo na obra:

Berio tinha usado o mtodo dos doze sons em composies anteriores, incluindo Chamber Music, Cinque Variazioni e Nones e traos da prtica do dodecafonismo podem ser encontrados na Sequenza I, algo que ignorado em outras anlises dessa obra. (HALFYARD, 2007, p. 196)

Nos Epigramas, aps anlises que conduziram averiguao da srie, consideramos relevante identificar as sries nos Quatro Epigramas e constatamos que Santoro construiu toda a obra partindo de uma srie original. Tal assunto segue com mais detalhe no captulo dedicado anlise. Aspecto rtmico

A complexidade dos ritmos nas obras para flauta solo evidente no sculo XX. A alternncia rtmica, o uso de quilteras e a no utilizao de barras de compassos exigem do intrprete de tais obras uma subdiviso precisa para que a obra fique bem delineada. No captulo de anlise dos epigramas trataremos da complexidade rtmica utilizada por Santoro tanto em movimentos lentos quanto nos rpidos. Cabe aqui exemplificar as construes rtmicas utilizadas pelo compositor e relacion-las outras obras:

Figura 17- Santoro, Epigrama I. Subdivises que se alternam em trs e quatro e ausncia de repetio das figuras.

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Figura 18- Santoro, Epigrama IV. Agrupamentos rtmicos diferentes entre si e subdivises alternadas.

Figura 19- Santoro, Epigrama III. Subdivises alternadas e ausncia de repetico das figuras rtmicas

Percebe-se nos trechos selecionados (figuras: 17, 18 e 19) que Santoro utiliza subdivises alternadas em trs e quatro na mesma figura e, se olharmos em macroestruturas, notamos a ausncia da repetio de grupos rtmicos em uma mesma frase. Na figura 19, por exemplo, Santoro utiliza um semnima ligada a um semicocheia no primeiro grupo. No segundo temos trs semicolcheias em incio anascrstico. Logo aps uma colcheia e pausa de colcheia seguidos de uma semicolcheia que funciona como uma apoggiatura para semnima ligada a colcheia pontuada. Nesse pequeno trecho selecionado como exemplo notamos que o deslocamento do tempo forte e a variao nas figuras rtmicas que constroem a melodia esto presentes principalmente nos Epigrama I e III. Demonstraremos agora trechos de obras para flauta solo que possuem complexidades similares aos epigramas:

Figura 20 - Jolivet, Cinq Incantations. Compasso 1. Complexidade nas subdivises e ausncia de repetio das figuras

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Neste excerto das Cinq Incatations de Jolivet, percebemos semelhanas com os excertos extrados dos epigramas tanto na subdiviso como na ausncia da repetio de figuras na frase. Jolivet alterna subdivises em trs e quatro e no repete nenhuma figura rtmica j que usa nesse quatro compassos: semnima pontuada, semnima, colcheia, quilteras de colcheia e quilteras de semicolcheia.

Figura 21- Ibert, Pice. Compassos:1 a 4. Um acelerando escrito atravs de uma progresso rtmica.

Pice de Ibert tem em seu incio uma ausncia de repetio de figuras, assim como um deslocamento mtrico. O acelerando escrito se relaciona com os epigramas por, assim como nos Quatro Epigramas, apresentar ausncia de figuras rtmicas, deslocamento do tempo forte e subdivises alternadas. No entanto, o restante da obra no possui casos semelhantes, j que as duas obras em questo apresentam intenses diferentes.

Figura 22- Varse, Density 21.5

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Em Density 21.5, de Varse a ausncia de repetio de figuras nas frases e a alternncia na subdiviso das figuras intensa em toda obra.

2.4 Relao dos Quatro Epigramas de Santoro e a Density 21.5 de Varse: o fator inediticidade

A partir da leitura de livros que tratam das obras para flauta solo, das bibliografias a respeito das tcnicas expandidas e da tese de doutorado de Maurcio Freire Garcia que analisa a obra Density 21.5 de Varse nos deparamos em meio pesquisa, com um dado intrigante no que diz respeito as datas de composio de Density 21.5 e dos Quatro Epigramas. Ambas dialogam pela proximidade na data que foram compostas e por possurem em comum um efeito denominado por Dick como Key slap, traduzido para o portugus por Chaves Percutidas.

FIGURA 23: Varse, Density 21.5. Chaves percutidas indicadas pelo sinal +

FIGURA 24: Santoro, Epigrama IV. Chaves percutidas indicadas pelo sinal mais

37

Nas bibliografias consultadas encontramos um dado comum a todas elas: Varse colocado como precursor do efeito de chaves percutidas. No Livro de Robert Dick sobre tcnica expandida para flauta temos o seguinte dado:

Sons percussivos so produzidos pela batida de uma ou mais chaves da flauta e/ou por ataques percussivos de lngua, que geram ressonncias no tubo da flauta. O mais familiar som percussivo, Key- slaps em notas Staccato foi introduzido na flauta por Varse em 1936. (DICK, 1975, p.129)

Composta em 1936, a obra de Edgard Varse, como foi apontado anteriormente, considerada um marco na histria da flauta, por tratar de maneira inovadora a linguagem do instrumento. O uso do timbre como recurso estruturador da pea, a abordagem rtmica e o uso da flauta em toda sua tessitura podem ser considerados um arqutipo para as peas que se desencadearam aps a composio de Density 21.5. Porm, de acordo com Garcia (2002, p.80) o efeito de chaves percutidas, que coloca Varse como o primeiro compositor a utilizar tal recurso, foi acrescentado somente em sua reviso em 1946.

Figura 25- Cpia do manuscrito original de Density 21.5

Figura 26- Reviso de Density 21.5 (1946)

38

Analisando as figuras 25 e 26 conclumos que a partir de tal descoberta na pesquisa de Garcia, a questo da inediticidade no uso do recurso de chaves percutidas passa a ser questionada. Haveria possibilidade de Claudio Santoro ter composto os Epigramas e utilizado a mesma tcnica em 1942, quatro anos antes da obra de Varse ser revisada. H relatos no livro de Mariz (1970, p.178) que a obra foi estreada por Koellreutter em 1943 no Rio de Janeiro, porm no encontramos gravaes que comprovem a execuo da tcnica expandida em questo. Para dar prosseguimento a essa investigao e responder ao questionamento cerca das datas de composio das chaves percutidas no Epigrama IV, caminhamos nos seguintes passos: Uma busca do manuscrito dos Quatro Epigramas na casa da viva de Santoro, Sr Gisle Santoro. Atravs de contatos com os familiares do compositor, descobrimos que todo o acervo de manuscritos encontrava-se alojado na sede da Associao Claudio Santoro situado em Braslia e que fica sob os cuidados da Sr Santoro. Uma comparao dos manuscritos com a partitura editada pela Savart em 1975 comparando quais procedimentos Santoro utilizou e quais usou somente na edio posterior. Concludo tais passos chegamos a respostas mais precisas que esclareceram a hiptese que confirmaria ou no certa inediticidade no uso da tcnica de chaves percutidas nos Quatro Epigramas. A tarefa de encontrar os manuscritos nos colocou em contato com a famlia de Santoro. A partir da, tivemos acesso parte das obras para flauta do compositor. Das quinze obras que constam no catlogo da Associao Claudio Santoro, dez obras foram adquiridas. Entre essas dez peas, sete foram editadas pela Savart e trs so cpias de manuscritos que esto sob tutela da editora. A editora Savart uma editora que o prprio compositor criou porque estava cansado de problemas com editoras tradicionais da poca. Atravs de e-mail trocado com Alessandro Santoro, um dos filhos de Claudio Santoro e do qual a editora est sob cuidados, obtivemos, alm dos passos de como
39

acessar o manuscrito dos epigramas, tais informaes. Sobre as obras para flauta chegamos aos seguintes dados: Sete obras para flauta foram editadas pela Savart: Quatro epigramas para flauta solo, Improviso 3, A briga dialtica dos estilos, Fantasia Sul Amrica para flauta solo, Trio e Sonatina trs, Na gruta do castelo ou catetinho. Quatro obras so cpia do manuscrito e se encontram em possvel processo de edio ou reedio: Msica de cmara, Quinteto de Sopros e Agrupamento em 10, Bodas sem fgaro Quatro obras inadquiridas por se tratarem de casos especficos: Sonata para flauta e piano, recuperada recentemente por um manuscrito feito por um flautista hngaro; Divertimento para sete instrumentos que se trata de uma obra inacabada; Fantasia sul amrica com parte orquestral possuindo partes e grades em manuscritos e o Trio que no se encontra disponvel. Aps o contato que tivemos com as partituras editadas e cpias de originais, comeamos a buscar o manuscrito do objeto de pesquisa, os epigramas. Para nossa satisfao, o manuscrito original encontrava-se no acervo da Associao Claudio Santoro. Utilizaremos agora para fins de comparao cpias destes manuscritos que foram cedidas gentilmente pela famlia Santoro para essa dissertao.

2.5 Dos manuscritos edio: confirmaes e novidades

Em relao aos manuscritos encontrados, coube a ns delinearmos todo o material para uma coleta de dados referentes ao processo de edio dos epigramas. Foram encontradas dentro de um envelope quinze pginas contendo: uma capa, anotaes sobre as sries e partituras dos epigramas. Do Epigrama I extramos as seguintes informaes:
40

A capa do manuscrito intitula a obra como Pea para flauta solo e no como Epigrama. A data da composio de cinco de maro de 1942.

Uma das pginas contm informaes sobre a srie utilizada e inverses usadas neste epigrama que confirmou o ponto de vista da anlise feita no prximo captulo:

Figura 27- Cpia do manuscrito original dos Quatro Epigramas (1942). Informaes contidas no verso do manuscrito do Epigrama I.

No mesmo envelope foram encontrados trs espcies de manuscritos do Epigrama I. Na relao entre eles e entre o epigrama editado foram encontrados aspectos divergentes e semelhantes que podem ser observados: Sobre a utilizao de um harmnico no primeiro sistema:

Figura 28- Trs excertos dos manucritos e um excerto d edio dos Quatro epigramas para flauta solo onde aparecem o harmnico

O harmnico aparece em um dos esboos do manuscrito do Epigrama I, assim como a indicao de 8. Podemos perceber que Santoro anotava nos prprios
41

manuscritos o funcionamento da obra e paralelo a isso reescrevia verses do prprio manuscrito. No caso do harmnico e da oitava, ambos esto presentes na edio feita anos depois pela Savart. As dinmicas e articulaes diferem entre o manuscrito e a edio:

Figura 29- Excertos de dois manuscritos e da edio do Epigrama I para flauta solo.

Nota-se que em dois manuscritos foram escritos dinmicas que no constam na edio. Tais dinmicas so de grande expressividade na performance da obra, no entanto o compositor preferiu omiti-las na edio de 1975. Outros detalhes que contrastam o manuscrito da edio so indicaes de respirao e indicaes de carter:

42

Figura 30- Excertos de dois manuscritos e da edio do Epigrama I para flauta solo

Os materiais coletados do Epigrama II foram trs esboos que se encontravam no mesmo envelope dos outro epigramas. Em um dos manuscritos notamos que partes que constam na verso editada e nos outros manuscritos esto ausentes:

Figura 31- Excerto do manuscrito e edio do Epigrama II para flauta solo

Na edio, cinco sistemas so acrescentados aps a barra dupla que Santoro utilizou em um dos manuscritos (onde aponta a seta na figura 31). Outro aspecto importante que vale salientar aqui que nas verses dos manuscritos nenhum tipo de tcnica expandida foi escrito. Os frullatos e glissandos aparecem somente na edio de 1975. Tal descoberta o incio dos esclarecimentos a respeito da inediticidade das tcnicas expandidas nessa obra.

43

Figura 32- Excertos de dois manuscritos e da edio do Epigrama II para flauta solo

Podemos observar na figura 32 que o compositor utiliza o frullato somente na edio. Nos manuscritos opta por notas de passagens ao invs do glissando. Acerca do terceiro epigrama encontramos apenas um manuscrito. Algumas expresses como: Legero e com espirito foram acrescentadas somente na edio:

Figura 33- Excerto do manuscrito e edio dos Quatro Epigramas para flauta solo

O frullato aparece posteriormente na edio:

Figura 34- Excerto do manuscrito e edio dos Quatro Epigramas para flauta solo

Com exceo das expreses acrescentadas e das tcnicas expandidas, o restante do Epigrama III est semelhante edio da Savart. Um dos objetivos principais da pesquisa era averiguar se havia ou no nos manuscritos as tcnicas expandidas ou se foram acrescentadas posteriormente, como aconteceu na Desity 21.5. O pice da utilizao de tais recursos sublinhado no quarto epigrama, onde o tipo de escrita e os prprios efeitos so de grande virtuosidade para o instrumento. No entanto, no decorrer da pesquisa nos deparamos com outra questo em
44

relao ao quarto epigrama referente data que foi escrita. No foram encontradas referncias a essa obra nas cartas trocadas entre o compositor e pessoas influentes da poca, disponveis no acervo Curt Lang. Encontramos, juntamente com os outros epigramas que datam de 1942, o esboo do quarto epigrama. Este veio sem nenhuma data, mas no mesmo papel e com tipo de tintura semelhante aos outros epigramas. Porm, visvel a diferena deste manuscrito para a verso editada em 1975. O efeito de chaves percutidas no consta no manuscrito encontrado:

Figura 35- Excerto da edio e manuscrito dos Quatro epigramas para flauta solo

No trecho retirado do manuscrito o staccato mantido, no entanto, ritmos, oitavas das notas e algumas alturas foram quantitativamente modificadas na edio posterior. A escrita a duas vozes para a execuo em uma nica flauta no foi encontrada no manuscrito:

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Figura 36- Excerto da edio e manuscrito dos Quatro epigramas para flauta solo

Em termos gerais, o manuscrito e a edio do Epigrama IV tem diferenas significativas. A primeira vista aparentava no se tratar da mesma obra. Porm, atentando-nos para as notas, percebemos que diz respeito mesma srie ou sequncia de alturas utilizadas na edio com modificaes nos registros e duraes. Questes como agrupamento rtmico, duraes das notas, tipo de articulao, dinmica, direcionamento de frases e carter foram completamente modificados na verso editada.

Notamos que a indicao de andamento Allegro

aparece no

manuscrito e na edio. No caso do manuscrito podemos compreender facilmente o uso de tal indicao, j que neste, Santoro delimitou os compassos que se alternam em binrio e ternrio. Na edio, como no h compassos, a compreenso da indicao de andamento se restringe a poucos momentos que as figuras se agrupam de forma ternria. A utilizao de barras de compasso:

Figura 37- Excerto do manuscrito e edio dos Quatro epigramas para flauta solo

Aps observarmos e compararmos os manuscritos com a verso editada percebemos que a hiptese acerca da inediticidade da obra no foi identificada. A metodologia usada no apontou para datas precisas de quando Santoro acrescentou os efeitos de
46

tcnica expandida em sua obra, j que observamos que tal escrita no se deu em 1942 atravs dos manuscritos. No caso deste epigrama, no somente a questo da tcnica expandida, como tambm a forma de concepo de toda obra sofreu alteraes no trajeto entre o manuscrito e a edio. No foi possvel localizar nenhuma verso de manuscrito mais recente do Epigrama IV. Em comum a obra Density 21.5 o efeito de chaves percurtidas tambm acrescentado posteriormente data de composio da obra.

47

3. CONTRIBUIES QUATRO

INTERPRETAO E

DOS

EPIGRAMAS

ANLISE

ESTRUTURAL DA OBRA

Paralela a essa pesquisa histrica e musicolgica, um objetivo maior se traava em relao execuo dos Quatro Epigramas. Todas as escolhas demonstradas logo abaixo so reflexos de uma pesquisa bibliogrfica em cima do nosso objeto, que mostraram algumas possibilidades de como reaizar o contedo do texto musical. Exponho abaixo em uma tabela, os momentos que o compositor optou pelo uso da tcnica expandida nessa obra e possibilidades de execuo segundo os livros de Robert Dick, Pierres Yves Artaud, Carin Levine e Jorge Antunes: Harmnicos - Um efeito mais usual, os harmnicos na flauta so executados atravs da variao da velocidade, presso e direo da coluna de ar. Em Artaud encontra-se uma lista com todos os harmnicos e suas posies. Segundo Levine (2005, p.18) "a cada dedilhao corresponde diversas notas da srie harmnica, que se pode fazer soar com um sopro bem dirigido e uma maior ou menos intensidade de apoio.

Neste caso, Santoro quer que soe a nota r com a posio na nota Sol. Nota-se que o compositor preferiu modificar o timbre da nota r, j que o trecho
Figura 38- Trecho do Epigrama I

est

escrito

em

dinmica

decrescendo. Tal efeito, encontra-se no manuscrito de 1942.

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Neste trecho h duas possibilidades de execuo: 1- Posio em D (primeira oitava) e r (primeira oitava) para que se soe duas oitavas acima as notas D
Figura 39- Trecho do Epigrama III

e r. 2- posio em F e Sol para que soe as quintas D e R. Pela facilidade no dedilhado e pelo efeito estar tambm relacionado dinmica, sugiro a segundo opo. Este efeito foi acrescentado somente na edio. A nica opo aqui que se faa a posio de R (primeira oitava) para soar o harmnico r (segunda oitava).

Figura 40- Trecho do Epigrama III

Nota-se neste trecho que a dinmica colocada de um crescendo,

diferentemente dos dois trechos acima. Os harmnicos na primeira oitava deixam a nota mais preenchida e brilhante. Duas possibilidades: 1- posio de Mi (primeira oitava) para soar o

harmnico Mi (terceira oitava) 2Figura 41- Trecho do Epigrama IV

posio de L para soar sua quinta uma oitava acima. Levando-se em

considerao o dedilhado, a primeira opo a melhor possibilidade.

Frullato - uma das tcnicas expandidas mais difundidas na nova msica e a mais utilizada. Tanto Levine quanto Artaud concordam nas duas possibilidades de execuo: atravs da lngua ou da garganta. Percebendo a discrepncia do que cada um dos autores fala a respeito do que melhor usar, chegamos concluso que isso depende muito mais da anatomia de lngua e garganta de cada um e do

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estudo realizado com os dois tipos. No entanto no privilegiaremos nenhum modo.

Neste elemento encontramos, aliado ao frullato, um glissando e um acento. Tal gesto bastante incomum nas obras solos pesquisadas. Neste caso, a lngua
Figura 42- Trecho do Epigrama II

contribuir na execuo do acento de forma mais eficaz que a garganta.

Nota-se que o frullato permanece no glissando e somente na nota Si ele deve parar. Um frullato na regio aguda em dinmica forte seguindo na seqncia de
Figura 43- Trecho do Epigrama III

semicolcheias.

Nota-se

necessidade de um certo cuidado na articulao semicolcheia). Nessas duas figuras 44 e 45 o compositor nos deixa em dvida pela mudana de padres na escrita. Nas do D (quarta

Figura 44- Trecho do Epigrama III

anteriores, Santoro escreve abaixo das notas Flatterz. Indicando que se deve fazer o frullato. Mas nas figuras 44 e 45 ele coloca apenas o sinal, o que deixaria a entender tambm uma possibilidade de ataques duplos. Porm se olharmos pela semelhana da figura 45 e 46, por exemplo, podemos concluir que o efeito de frullato funcionaria melhor do que ataque duplo. 50

Comentrio acima.

Figura 45- Trecho do Epigrama IV

Comentrio acima.

Figura 46- Trecho do Epigrama IV

O mesmo efeito da figura 42, porm sem a acentuao. Neste caso a lngua ou a garganta seriam possveis.
Figura 47- Trecho do Epigrama IV

Trmolo com acento semelhante figura 42.

Figura 48- Trecho do Epigrama IV

Trmolo com dinmica fortssimo.

Figura 49- Trecho do Epigrama IV

Trmolos- Os trmolos, segundo Levine (2005, p.50) so alternncias em duas notas em intervalos mais amplos que uma segunda maior. Muitas vezes para
51

obterem-se resultados melhores necessria a utilizao de posies auxiliares para execuo dos mesmos. Artaud (p.16) mostra alguns trmolos impossveis de serem executados com posio real no mecanismo de Boehm.

O trmolo em Si tem fcil execuo. Podemos sugerir as posies auxiliares em harmnico de Lb e Si para facilitar o dedilhado. O detalhe maior
Figura 50- Trecho do Epigrama IV

est nos ataques diferenciados escritos antes e depois do trmolo: acento e stacatto. Este, assim como o da figura 50, no apresenta dificuldades na execuo. No entanto, h possibilidade de usar o trilo

Figura 51- Trecho do Epigrama IV

1 ou 2 (dependendo do modelo da flauta) na execuso do trmolo Si Rb, Nota-se que o uso do staccato aliado ao trmolo comum na escrita de Santoro nessa obra.

Figura 52- Trecho do Epigrama IV

Uma

posio

que

auxiliaria

na

agilidade deste trmolo o L (3 oitava posio real) com o Si (2 oitava) no harmnico de F #.

Figura 53- Trecho do Epigrama IV

Uma

observao

importante

cuidado na leitura deste trecho. Apesar de os quatro aparentarem ser trmolos,

Figura 54- Trecho do Epigrama IV

somente o primeiro e o terceiro grupo 52

de duas colcheias so trmolos. O segundo e quarto grupos so

semicolcheias. A mesma ateno comentada na figura 54 deve-se ter aqui. Onde h mistura de fusas e trmolos em meio a
Figura 55- Trecho do Epigrama IV

ligadura.

Chaves percutidas- Sobre o efeito de chaves percutidas notamos grande semelhana com a obra Density 21.5 de Varse. Tal efeito consiste em percutir a chave com os dedos na posio real da nota escrita usando a regio do bocal ou no, dependendo do tipo de escrita.

Neste caso, dever soar a percusso das chaves com um pouco de ar para emisso de nota, j que a escrita das notas na paritura convencional. A
Figura 56- Trecho so Epigrama IV

indicao

de

quasi

pizz.,

no

encontrada em nenhuma outra obra para flauta solo pesquisada, orienta que a durao de cada nota dever ser curta imitando o pizzicato dos instrumentos cordas. Outro fator a acelerao rtmica do trecho.

53

Situao semelhante a figura 56 quanto execuo.

Figura 57- Trecho do Epigrama IV

Na figura 58 temos a mistura dos efeitos de chave percurtida com

trmolos.

Figura 58- Trecho do Epigrama IV

Polifonia escrita -Nas peas para flauta solo pesquisadas, no encontramos

nenhuma escrita semelhante. A forma como Santoro escreveu duas vozes para serem executadas simultaneamente em uma s flauta tambm no constam nas bibliografias consultadas sobre tcnica expandida. No entanto coube a ns interpretarmos de forma semelhante a escrita utilizada.

Na figura 59, achamos como soluo, no articular de maneira nenhuma a mudana entre o trmolo e a voz inferior, j que essa a ideia ressaltada
Figura 59- Trecho do Epigrama IV

na escrita. A voz inferior sugere uma melodia principal que pode receber um destaque, principalmente por estar acentuada. As fermatas entre cada nota inferior sugere que nesse trecho h 54

maior liberdade no pulso. A figura 60 tem como diferena a ausncia das fermatas sugerindo uma maior preciso do pulso.
Figura 60- Trecho do Epigrama IV

3.1 Anlise dos quatro epigramas: metodologia

Ao se deparar com uma partitura que traz supostamente uma linguagem dodecafnica, uma vertente da anlise buscar as sries, averiguar como o compositor utilizou a tcnica e definir se os procedimentos coincidem ou no com os procedimentos adotados por Schoenberg. Encontramos exemplos de tais metodologias nas seguintes bibliografias: Na publicao de Adriano Gado em O serialismo na Sonata 1942 de Claudio Santoro: movimento lento, percebemos um estudo detalhado da srie. O autor trata dos procedimentos de ordenamento da srie utilizados pelo compositor focando seu estudo na anlise da srie dodecafnica. Outro trabalho que aborda a tcnica dodecafnica utilizada por Claudio Santoro em sua fase dodecafnica de Mendes, intitulado: Claudio Santoro: serialismo dodecafnico nas obras de primeira fase. Neste trabalho, Mendes analisa obras do compositor na fase de 1939-1946 e discute os processos composicionais de

permutao, omisso e repetio, assim com o uso de hexacordes. Nessa anlise o autor utiliza um trecho dos Quatro Epigramas para flauta solo que tambm objeto de estudo da pesquisa. Rodolfo Coelho de Souza em A recepo das teorias do dodecafonismo nos ltimos quartetos de cordas de Claudio Santoro prope uma anlise da srie do

55

Quarteto n 6 de Santoro discutindo as influncias que o compositor recebeu das teorias dodecafnicas oriundas da Europa e a questo do ortodoxismo da srie nessa obra. Outros trabalhos caminham nessa direo de anlise. A busca pela srie, a compreenso de como Santoro abordou o sistema dodecafnico no Brasil, a forma como utilizava os processos de repetio, omisso e permutao e a curiosidade em saber como os compositores brasileiros apreenderam a tcnica de Schoenberg na msica brasileira tm sido motivo de discusso na academia. Se tal metodologia de anlise j percorreu um grande caminho em termos de pesquisa no Brasil, nos propusemos a utiliz-la apenas como metodologia de apoio em nossa pesquisa. O uso das sries dodecafnicas de extrema relevncia em nosso objeto. No entanto, o foco maior uma contribuio na performance da obra os Quatro Epigramas para flauta solo. Ao observar as partituras dos epigramas podemos notar vrios aspectos positivos em uma primeira leitura. A articulao, a dinmica e as ligaduras de frase so escritos de forma clara. No entanto a ausncia de uma mtrica definida, alguns gestos acrescidos de tcnica expandida e algumas liberdades escritas pelo prprio compositor demonstradas na anlise apontaram para que um dos caminhos a percorrer em nossa pesquisa fosse uma anlise que contribusse na compreenso melhor da obra e consequentemente na riqueza da execuo. Como discutido nos captulos anteriores, o prprio compositor j delineou suas fases estilsticas em cartas trocadas com outros compositores. Em 1942, ano de composio dos Epigramas, Santoro se enquadrava na fase dodecafnica. Sendo assim, a primeira inteno de nossa anlise foi identificar se havia ou no uma srie de dozes sons como tcnica de composio dos epigramas. A primeira srie explcita no incio do primeiro epigrama. Sendo assim, coube calcular a Matriz geradora das sries para facilitar a visualizao das inverses e retrgrados, caso existissem:

56

I0 P0 D

I4

I1

I10

I3 F

I8

I7

I2 E C

I11 C# A

I6

I9

I5 G D# R0 R8 R11 R2 R9 R4 R5 R10 R1 R6 R3 R7
20

F# D# C B D G# B D A E

A# A

G# B E G G

P8 A# D P11 C# F P2 E P9 B

C# F# F E G D A A C G D

G# D# C B F# D#

A# F#

G# F D# C

A# C# A F C G# E D# B C F G# C# A#

F# C# A# C# G# F A D F# B D

P4 F# A# G P5 G P10 C B E

G# F C# A# E A C# F#

A# D# D D# G# G F# B B E

C# E F# A A D B C F D

P1 D# G P6 G# C P3 F P7 A A

A# F

D# A# G G B E G#

F# D#

G# C# C C F E

C# A# G

D# F# D

RI0 RI4 RI1 RI10 RI3 RI8 RI7 RI2 RI11 RI6 RI9 RI5

3.2 Anlise do Epigrama I

Ao analisar o Epigrama I, surge algo interessante. A srie de doze sons exposta como tema repetindo exclusivamente a nota R. Ao observar a partitura, algo que chama ateno a utilizao de uma barra de compasso uma nica vez em todo este epigrama. Com a descoberta dessa srie notamos que a barra de compasso coincide exatamente com o final dessa exposio da srie\tema e fica claro que o compositor utilizou este procedimento para sublinhar a utilizao da srie geradora:

20

Matriz calculada atravs de uma http://www.musictheory.net/calculators/matrix

programao

de

computador

pelo

site:

57

Figura 61- Santoro, Epigrama I

Outro fator de relevncia a ausncia de uma simetria rtmica. No caso do Epigrama I, a funo das barras de compasso pontilhadas servem como um delineador dos pequenos motivos. Ao verificarmos tais motivos percebemos que as figuras rtmicas sempre se modificam:

Figura 62- Santoro, trecho do Epigrama I

Neste primeiro motivo demonstrado da figura 62, tem-se um incio ttico com dois tipos de figuras: a mnima e a semnima.

Figura 63- Santoro, trecho do Epigrama I

58

J no segundo motivo na figura 63, um incio acfalo com colcheia e quilteras de colcheia.

Figura 64- Santoro, trecho do Epigrama I

No terceiro motivo o compositor coloca o incio anacrstico, indicado pela barra de compasso pontilhada demonstrado na figura 64. Tambm ocorre a utilizao da sncope de semnima com quiltera de colcheia. Partindo destes trs exemplos iniciais conclumos atravs da anlise rtmica do restante do Epigrama I que essa ausncia de repetio das figuras gera um carter etreo obra. Com tal descoberta, tudo indicou que na performance a valorizao destes pequenos motivos, levando sempre em considerao o tipo de incio ttico, anacrstico ou acfalo e a preciso ao executar essas diferentes figuras, do uma clareza maior ao intrprete na conduo rtmica da obra. O carter etreo, se, acrescido dessa conscincia, fica mais valorizado de acordo com a escrita do compositor. Em se tratando de polarizao, evidente j nas primeiras leituras, que o compositor polariza no Epigrama I o R. Atravs de uma anlise mais detalhada conseguimos identificar quais procedimentos Santoro utilizou para essa valorizao. J na primeira exposio da srie a nota R tratada com insistncia. Trata-se da nica nota da srie que se repete, a nota inicial, intermediria e final da srie e a nota com mais valor em termos de durao:

Figura 65- Santoro, incio do Epigrama I-

59

Na frase final ocorre a mesma situao. A valorizao do R no trmino do epigrama e o incio de frases com essa nota geram uma polarizao:

Figura 66- Santoro, trecho do Epigrama I

Conclumos ento que o comeo e o fim esto nitidamente polarizando a nota R. No entanto, a seo intermediria prioriza outras notas. O L, D#, Mi e Mib so as mais evidentes:

Figura 67- Santoro, trecho do Epigrama I. Trecho intermedirio: segundo e terceiro sistemas.

O acorde de V grau contendo as notas L, D#, D, Mib funciona, ento, como uma espcie de tenso para a polarizao em R. Podemos dizer que, harmonicamente, o Epigrama I possui trs momentos: o primeiro de exposio da srie evidenciando claramente uma polarizao em R; depois

60

uma tenso gerada por um acorde de V grau em um momento intermedirio da pea e um retorno ao R para concluso gerando trs sees distintas na obra.

3.3 Anlise do Epigrama II

O Epigrama II apresenta como primeiro material a srie original denominada (Po). um epigrama que possui duas sees bem distintas, tanto quando se trata de andamento, tanto como de carter. Na primeira seo a questo das sries de doze sons precisa. Santoro utilizou-se em quase todos os momentos da srie geradora:

Figura 68- Santoro, incio do Epigrama II. Compassos: 1, 2 e 3

Como primeiro material encontramos a mesma srie utilizada no Epigrama I exceto pela inverso de intervalos entre o Sib e o F: R- F#- D- Sib- F- D- MiD#- Sol# -Si- Sol. Logo em seguida as sries aparecem em suas inverses e com procedimentos de repetio e omisso:

Figura 69- Santoro, Compassos 4 e 5 do Epigrama II

Srie original que aparece logo na sequncia da primeira como observamos na figura 69: R- F#- Mib- D- Sib- F- L- Mi- D# - Sol#- Si Sol. Note que ocorre algumas inverses intervalares na srie.

61

Figura 70- Santoro, compassos 6 e 7 do Epigrama II

A primeira inverso Sol- R#- Mi- D#- Si- Solb- Sib- F- R- D- L- Sol# aparece logo em seguida na figura 70. Alguns procedimentos de inverso de intervalos novamente podem ser observados entre o Fa# - Sib e tambm entre o D- L.

Figura 71- Santoro, Compassos 8, 9 e 10 do Epigrama II

Novamente utilizando-se da primeira inverso, nessa sequncia Santoro usa a omisso da nota sol# que deveria aparecer ao final da srie, como podemos visualizar na figura 71.

P(11)

62

P(2)

P(9)
Figura 72- Santoro, Compassos 10, 11, 12, 13 e 14 do Epigrama II

Nas trs inverses - 11, 2 e 9, respectivamente demonstradas na figura 72, nenhum procedimento de inverso ou omisso foi utilizado. As sries aparecem completas e com os mesmos intervalos da srie original. Dando continuidade a visualizao da srie na segunda seo do Epigrama II, percebemos que as sries, diferentemente da primeira seo, no so utilizadas com preciso. Inicialmente a 1 inverso aparece com a omisso da nota r:

Figura 73- Santoro, Compassos 19, 20 e 21 do Epigrama II

No decorrer dessa seo, no encontramos outras sries completas. Apenas fragmentos e citaes da srie original. Em se tratando de carter do Epigrama II, podemos sublinhar a disparidade entre as duas sees. A primeira seo construda de forma linear. Atravs de uma linha contnua alcana-se os picos de dinmicas auxiliados pela articulao, acentuao e desenho do
63

arco meldico. A seo possui apenas duas pausas que funcionam como pequenos momentos de respirao. Os outros finais de frase so ditados pela prpria escrita do compositor atrass do tipo de articulao usado e do movimento meldico. De uma forma geral, os pontos culminantes so construdos por um movimento ascendente meldico acrescido de um acento:

Figura 74-Santoro, Compassos 5, 6, 7, 8, 9e 10 do Epigrama II

H acima alguns exemplos de como os fraseados meldicos que geram a dinmica so construdos atravs de movimentos meldicos ascendentes que caminham para um pice. Diferentemente do Epigrama I , os compassos so delimitados e alternam entre compassos quaternrio, ternrio, binrio e de um tempo. Tais marcaes colaboram intensamente na movimentao rtmica, que um carter importante deste epigrama. A segunda seo do Epigrama II contrastante com a primeira. Tal

diferenciao se d pelo tipo de construo meldica. A utilizao de pequenos motivos sempre entrecortados por pausas justificam, o que foi dito no captulo sobre a origem da palavra epigrama. Santoro, consciente ou no da etimologia da palavra, utilizou claramente nessa segunda seo o conceito de poesia breve e satrico.

64

Figura 75- Santoro, compassos 19 e 20 do Epigrama II

notvel a brevidade dos motivos no decorrer de toda essa seo. Ocorre tambm o uso recorrente de trinados aliados ao frullato, com acento ou no, geralmente nos pices dos motivos:

Figura 76- Santoro, Compassos 20, 22, 33 e 41 respectivamente do Epigrama II

Santoro diferencia os pices por us-los ora com trinado, frullato e acento, ora com trinado e acento ou somente trinado.

65

O ltimo detalhe pensado pelo compositor para contrastar as duas partes do Epigrama II a escolha da dinmica. Na primeira seo, a nica indicao de dinmica um forte no incio da msica:

Figura 77- Santoro, Compassos 1 e 2 do Epigrama II

Em contrapartida, a segunda seo possui indicao de dinmicas que vo de pp ao fff:

Figura 78- Santoro, Compasso 19 do Epigrama II

Figura 79- Santoro, Compasso 43 do Epigrama II

3.4 Anlise do Epigrama III

Existe, inicialmente, uma similaridade entre os Epigramas III e I quando analisamos pela tica do carter da obra. No entanto, no terceiro epigrama, ocorrem elaboraes que no ocorrem no primeiro, como a delimitao precisa das sees e mudana de carter na seo intermediria. A srie inicial R- Sib- Rb- Mi- Si- F#Sol- D- Mib- Lb- F - a inverso da srie original:
66

Figura 80- Santoro, incio do Epigrama III

Nota-se que podemos visualizar na figura 80 a omisso da nota L nessa inverso. Outras inverses e retrgrados aparecem no decorrer da srie:

Figura 81- Santoro, trecho do Epigrama III onde aparece o retrgrado (R8)

Figura 82- Santoro, Trecho do Epigrama III onde aparece o retrgrado (R10)

Nos retrgrados R8 (figura 81) e R10 (figura 82) ocorre a inverso em alguns intervalos. Tal procedimento vem sendo usado pelo compositor com certa frequncia em todos os epigramas.

Figura 83- Santoro, trecho do Epigrama III onde aparece a inverso (I6)

67

Outra srie encontrada foi a inverso I6 (figura 81) utilizada integralmente sem inverso, omisso e repetio de notas: Lb- Mi- Sol- Sib- F- D- Rb- Solb- L- RSi- Mib. As similaridades com o primeiro epigrama vo alm da utilizao da srie original. A no utilizao das barras de compasso causam em dados momentos do Epigrama III o mesmo carter etreo discutido no Epigrama I. Porm, as sees esto extremamente delimitadas por mudanas de andamento e carter que contrastam o carter etreo e rtmico:

Figura 84- Santoro, Trechos do Epigrama III

Essas duas sees encontradas no Epigrama III ( figura 84) comungam entre si e tambm com o Epigrama I. Ambas sem barra de compassos, utilizam o mesmo procedimento do primeiro epigrama. A alternncia dos ritmos utilizados em cada motivo gera certa instabilidade na identificao do pulso e consequentemente um carter mais etreo.

68

Figura 85- Santoro, trechos do Epigrama III

J essa outra seo do epigrama III (figura 85) possui carter diferente das duas comentadas acima. Os trs motivos possuem uma identidade rtmica bastante similar, alterando ento a ideia do etreo. As sees, no caso deste epigrama, so delimitadas por barras duplas pontilhadas e no pontilhadas. Tais barras vm sempre acompanhadas por uma fermata, deixando a cargo do intprete a durao da respirao entre uma seo e outra. Dividindo esse epigrama em quatro sees, Santoro utiliza indicaes de carter em cada uma delas: Na primeira seo h indicao de expressivo. J na segunda, h uma indicao de molto expressivo, apesar de se tratar j da parte mais rtmica. Na terceira seo h indicao de Legero e, logo abaixo, h a indicao com esprito. Nas edies existentes dos epigramas o Legero vem indicado como andamento e no como carter. Cabe ao intrprete, neste momento, optar por utilizar o termo legero enquanto leve ou utilizlo enquanto andamento mais rpido. Acreditamos que tanto a leveza quanto a mudana de andamento contribuiro para o bom funcionamento dessa seo rtmica da obra. Na quarta seo, outra ideia deixada em aberto se retoma-se o tempo lento ou ao tempo legero. Um soluo encontrada na anlise seria retomar o andamento do incio (semnima=58).

69

Figura 86- Santoro, trecho do Epigrama III

Aps o ritenuto (figura 86) no h nenhuma indicao de tempo. Pela semelhana rtmica e estrutural optamos por retomar o tempo do incio deste epigrama no momento da performance.

3.5 Anlise do Epigrama IV

No Epigrama IV, as questes de escolhas interpretativas so importantes. o epigrama que certamente apresenta mais detalhes, novidades na forma da escrita, alm de se tratar do mais virtuosstico para o instrumento. Algumas particularidades o distinguem muito dos outros trs epigramas. Coube ento analisar incialmente o que o conectava com os outros epigramas. A srie utilizada no primeiro e que percorreu todos os outros tambm aparece no quarto epigrama:

Figura 87- Santoro, incio do Epigrama IV

A inverso do Retrgrado RI10 (figura 85) aparece logo no incio com repetio das notas R e F# . No restante da obra as sries no aparecem inteiramente. Ocorrem fragmentos e sequncias de intervalos que remetem aos usados nos epigramas anteriores:
70

Figura 88- Santoro, trecho do Epigrama IV

A utilizao do intervalo de quarta recorrente nos epigramas como observamos na figura 88: Sib F, Mi L, L R entre outros. Santoro utiliza sequncias deste intervalo em todos os epigramas. Outro motivo sempre presente nos Quatro epigramas, inclusive no quarto, formado por intervalos de teras maiores e menores e suas inverses. Abaixo alguns exemplos:

Figura 89- Santoro, trechos do Epigrama IV

O quarto epigrama possui elementos que o conectam com os outros epigramas, no entanto, a peculiaridade contida na obra deve ser transparecida pela interpretao e pela prpria escrita. Composto em forma de uma grande cadncia,

71

Santoro utiliza de elementos expressivos que oferecem ao intrprete diferentes caminhos na performance da pea. Um destes elementos o uso da fermata. Em todo este epigrama no h nenhuma pausa escrita. Em um primeiro momento isso causaria um desconforto no intrprete, por se tratar de um movimento virtuosstico em termos tcnicos e expressivos. Entretanto, as fermatas e as respiraes indicadas na prpria edio auxiliam a construo das frases e indicam onde so os trminos das sees e frases. Com certa especificidade, Santoro utiliza as fermatas de variadas formas:

Figura 90- Santoro, trecho do Epigrama IV

As trs fermatas (figura 90) aps uma grande seo, indicam neste caso, uma tranquilidade ao executar cada elemento escrito. O primeiro, um trmulo de Solb e F deve ser prolongado at chegar ao F esttico. Uma respirao escrita entre as notas pode indicar que aps o trmino do trmolo, ocorre uma repirao que prepara a nota F. No entanto uma ambiguidade gerada j que, h uma ligadura entre as notas Solb e F que impossibilitam o corte entre uma e outra. A prxima fermata, localizada acima da indicao de decrescendo, indica que o F com a dinmica em piano, deve caminhar at o pianssimo e ento atacar o Mib . A fermata no Mib deixa a cargo do intrprete a durao que vai ser dada no trmino da frase.

Figura 91- Santoro, trecho do Epigrama IV

O compositor prioriza neste caso a valorizao do frullato escrito na nota Sib como podemos vizualizar na figura 89.

72

Figura 92- Santoro, trecho do Epigrama IV

Percebemos que na concluso da obra o compositor ressalta trs elementos: o frullato, a dinmica e o silncio. Com a fermata no L em frullato o intrprete deve decidir a durao do frullato na dinmica ff. No entanto, a durao do frullato, deve estar aliada dinmica. A fermata, ao final do sinal de crescendo, indica que a

execuo dessa dinmica deve se basear do ff para o mais forte possvel. A ltima fermata no faz meno a nenhuma nota ou pausa. Supe-se ento, que o compositor almeja uma ateno do intrprete ao terminar a pea. Questes como a influncia da acstica da sala na ressonncia da ltima nota, o gesto da retirada do instrumento ao terminar, entre outras, podem ser levadas em considerao pelo intrprete. Outro aspecto instigante para discusso da interpretao deste epigrama a polifonia escrita. No decorrer da pesquisa tivemos contato com vrias obras para flauta solo e em nenhuma das obras encontramos essa forma de escrita:

Figura 93- Santoro, trechos do Epigrama IV

73

Sendo a flauta um instrumento predominantemente meldico,

tal escrita

estimula a inteno do intrprete para como fazer o instrumento soar harmonicamente. A soluo encontrada, que se aproxima mais da escrita concentrar-se na ressonncia do trmulo e evitar cortes com a lngua ou respirao entre as vozes. No primeiro trecho o compositor utiliza a fermata entre as notas da voz inferior, possibilitando ao intrprete escolher a durao do trmolo. Trechos longos, em formato de cadncias aparecem com frequncia neste epigrama. Analisando tais trechos, descobrimos que eles tm em comum uma grande quantidade de intervalos de 4 e tambm so construdos por arpejos. No primeiro excerto logo no incio tem-se as quartas D, F, Sib e logo em seguida Mi, Lab, R. Mais ao meio encontramos o acorde de C7 na segunda inverso: Sol, Sib, D e Mi:

Figura 94- Santoro, trecho do Epigrama IV

O segundo trecho construdo atravs do procedimento de interpolao com acrscimo. Ou seja, partindo de trs notas, o compositor acrescenta no prximo grupo uma nota, formando grupos consecutivos de trs, quatro, cinco, seis, sete e oito notas. Nota-se neste trecho, alm do uso frequente de intervalos de 4, uma construo baseada no acorde de L maior com stima maior e nona atravs da enarmonia com as notas: L, Rb, Fab, Lab, Sib.

74

Figura 95- Santoro, trecho do Epigrama IV

A ltima cadncia, tambm traz como material os intervalos de 4. Uma constatao feita que, aos finais dos trs excertos, encontramos as notas R ou Fa# sempre como um elemento surpresa no primeiro excerto o compositor utiliza o R 7, uma nota que j excede a extenso tradicional do instrumento; no segundo, acentua o Fa# ao final da cadncia e no ltimo utiliza o Fa# como uma nota surpresa no fim da ligadura-. Entende-se, ento, que o compositor manteve, tambm no ltimo epigrama, a inteno de polarizar o R.

Figura 96- Santoro, trecho do Epigrama IV

Alm da virtuosidade da tcnica tradicional, o compositor optou por expandir questes como velocidade das notas, dinmica e articulao. Em meio a toda
75

dificuldade de execuo das cadncias que requerem grande habilidade tcnica do flautista, aparece outro tipo de virtuosidade com utilizao da tcnica expandida:

Figura 97- Santoro, trecho do Epigrama IV

Como visto na figura acima, tcnicas de frullato, harmnicos e chaves percutidas so inseridas neste movimento. Ressaltemos porm que, para que a tcnica no funcione somente como efeito necessrio compreender a funo e relao estrutural destes trechos no contexto da pea. Notamos por exemplo que o frullato est muito mais aliado ao recurso de dinmica do que simplesmente um efeito de rudo. O compositor opta por coloc-lo em trechos que conduzem a uma dinmica em fortssimo. As chaves percutidas fazem referncia ao pizzicato das cordas. O trecho em que tal efeito produzido causa um grande contraste na textura em relao ao restante da pea, j que, neste momento, o compositor sintetiza o timbre e a dinmica.

3.6 A unidade nos Quatro epigramas:

Aps analisarmos detalhadamente cada epigrama conseguimos identificar alguns elementos que do unidade obra em questo. Podemos citar:

a srie como um vnculo importante entre os quatro epigramas, j

que a srie original e suas variantes so mantida em todos eles;

76

a polarizao na nota r tambm pde ser observada em todos os

epigramas. Atravs de diversos procedimentos mecionados na anlise o compositor constri um centro polarizador;

de 4.

Utilizao de tcnica expandida em todos eles; A semelhana entre os movimentos lentos; A utilizao de intervalos de 3 maiores e menores em sequncia

podendo aparecer invertidas e espaadas em oitavas e a utilizao de intervalos

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CONCLUSO:

Os Quatro Epigramas para flauta solo foi um objeto de estudo que gerou discusses alm do que nossa pesquisa inicialmente se propunha. A utilizao dos manuscritos e a relao da obra em questo com Density 21.5 de Varse e com outras obras do repertrio para flauta solo foram metodologias que nos ocorreram de acordo com o contato maior que tivemos com os epigramas. Em relao ao tipo de linguagem da obra constatamos, atravs da discusso acerca das fases composicionais de Santoro e da anlise estrutural de cada Epigrama, que se trata de uma escrita serial dodecafnica. As cartas em que o prprio compositor delimita seus estilos composicionais e as bibliografias consultadas nas quais os Quatro Epigramas so situados na fase dodecafnica serviram como um suporte na anlise da pea. Foram encontrados nos quatro epigramas, sries de doze notas que tinham como princpio a srie original visualizada no incio do Epigrama I. No entanto o curso que a anlise seguiu nos mostrou que Santoro, assim como outros compositores serialistas, no utilizava a tcnica dodecafnica de forma dogmtica. Alguns procedimentos que extrapolam as regras padronizadas na escola de Schoenberg aparecem com frequncia no decorrer dos epigramas. Os mais comuns so a repetio, a inverso intervalar e a omisso de notas. Sobre as influncias do grupo Msica Viva fica evidente, especialmente nesta obra para flauta, onde os ideais de inovao musical e a busca por uma nova linguagem proposta pelo grupo, so priorizadas pelo o compositor. Alm do atonalismo e a utilizao do dodecafonismo que j diferencia a obra de outras nacionalistas que
78

antecediam o perodo da dcada de 40, Santoro utiliza recursos de tcnica expandida. Outra inovao que podemos observar na obra a no utilizao de barras de compasso. Um marco na pesquisa foi observarmos a relao entre os Quatro Epigramas de Santoro e a pea Density 21.5 de Varse. A semelhana no uso do efeito de chaves percutidas nas duas obras encaminhou-nos a uma outro procedimento que foi a busca dos manuscritos. Atravs de bibliografias consultadas notamos que na obra de Varse o efeito de chaves percutidas foi acrescentado somente na edio de 1946. Sendo assim utilizamos os manuscritos dos epigramas para verificarmos se j haviam nestes tal efeito escrito. Caso encontrssemos, Santoro teria utilizado tal tcnica antes mesmo de Varse, que apontado como o precursor no uso desse efeito. Entretanto, foi constatado que os manuscritos do Epigrama IV no possuam o efeito escrito e que uma outra semelhana com a Density 21.5 o acrscimo das chaves percutidas somente na edio. Ao encontrar os manuscritos dos Quatro Epigramas notamos que algumas alteraes foram somente feitas na edio da obra em 1975 e que inclusive grande parte dos recursos de tcnica expandida, como o frullato por exemplo, no constam no manuscrito da obra. No caso do ltimo epigrama, somente as sries meldicas foram mantidas. O ritmo, dinmicas, acentos e ligaduras sofreram grandes transformaes. Na comparao da obra com outras obras para flauta solo do sculo XX identificamos algumas semelhanas. A no utilizao das barras de compasso, o uso da tcnica serial e a utilizao de tcnical expandida foram pontos convergentes entre as obras. Ja a escrita duas vozes para uma nica flauta tocar pode ser considerado um procedimento indito dentre as principais obras para flauta solo.

79

Na anlise utilizamos como procedimento no nos focarmos somente na srie, j que o compositor no utiliza os procedimentos dodecafnicos de forma dogmtica. Todavia, foram identificados uma srie original e suas inverses e retrgrados espalhadas nos quatro epigramas. Ao analisarmos sob a tica do carter da obra constatamos que os movimentos lentos possuem um carter etreo devido ao fato de o compositor evitar repetio das figuras rtmicas e as sees rpidas indicarem um carter mais rtmico. Um figura que aparece como o suporte para tal carter a barra de compasso que contribui na rtmica das sees rpidas. Outra constatao de nossa anlise foi a percepo da nota R como polarizadora em todos os epigramas. Concentramos uma ateno maior no Epigrama IV por este apresentar peculiaridades em relao aos outros epigramas. Uma caractersitica fundamental a liberdade interpretativa que Santoro cria nesse epigrama atravs do uso das fermatas e respiraes. A prpria escrita meldica sugere que o ltimo epigrama possa ser interpretado como uma grande cadncia. Acerca dos recursos de tcnica expandida utilizados, constatamos que no foram escritos no mesmo momento em que a obra foi concebida, j que nos manuscritos, os recursos de frullato, glissando e chaves percutidas no constam em nenhum epigrama. Tambm no que diz respeito s tcnicas, geramos uma tabela de quais recursos so encontrados nessa obra e algumas sugestes tcnicas de execuo desses efeitos acreditando que facilitar a visualizao das tcnicas por outros intrpretes. Com a inteno de divulgarmos uma obra para flauta pouco executada e pesquisada no Brasil, conclumos nossa pesquisa ciente das possibilidades dos variados recursos que os epigramas oferecem. Precursor dessa vertente de compositores do grupo
80

Msica Viva no Brasil, Santoro ofereceu ao repetrio para flauta solo brasileiro, uma obra com caractersticas inditas e que demanda de ns intpretes, um conhecimento que extrapola a tcnica tradicional.

81

BIBLIOGRAFIA:

AGNOLON, Alexandre. Poesia e agudeza:algumas consideraes acerca do epigrama entre os antigos. In: Encontro Memorial do Instituto de Cincias Humanas e Sociais:Nossas Letras na Histria da Educao, 2, 2009, Mariana. Resumos... Ouro Preto: Universidade Federal de Ouro Preto, 2009. p.15.

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