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CONGRESSO INTERNACIONAL INTERDISCIPLINAR EM SOCIAIS E HUMANIDADES Niteri RJ: ANINTER-SH/ PPGSD-UFF, 03 a 06 de Setembro de 2012, ISSN 2316-266X

ARTE, CIDADE E OS DISCURSOS DA DEMOCRACIA

Luiz Srgio de Oliveira Professor Associado do Departamento de Arte, Coordenador do Programa de PsGraduao em Estudos Contemporneos das Artes (PPGCA) da Universidade Federal Fluminense E-mail: oliveira@vm.uff.br

Resumo: A arte na contemporaneidade tem sido entendida como sinnimo para contaminao, permeabilidade e interao com seu entorno poltico, cultural e social. Para tanto, os artistas tm procurado articular suas produes em contato com as comunidades, em processos de cooperao que introduziram algo incomum dinmica de criao da arte, substituindo procedimentos centralizados em um ser nico, tido como dotado de dons especiais o artista - por um processo coletivo de negociaes sob a injuno de interesses mltiplos, enfatizando seus aspectos democrticos. No presente estudo, procuramos articular pontos para um pensamento crtico acerca das novas prticas de arte na esfera pblica, cujo escopo parece se afastar vertiginosamente de uma arte pblica mais tradicional. Palavras-chave: arte pblica, cidade, democracia Abstract: The art in contemporary society has been understood as a synonym for contamination, permeability and interaction with its political, cultural and social surroundings. The artists have sought to articulate their productions in interaction with communities, in processes of cooperation that have introduced a new dynamics for the creation of art, replacing procedures centralized in a unique being, taken as endowed

with special gifts - the artist by a collective process of negotiations that considers the injunction of multiple interests, emphasizing its democratic aspects. In the present study, we attempt to articulate points to a critical thought on the new practices of art in the public sphere, whose scope seems to move away dramatically from a more traditional public art. Keywords: public art, city, democracy

1 O espalhamento da arte nos espaos pblicos das cidades contemporneas tem sido frequentemente apresentado sob a gide da democracia, independentemente de sua forma ou inteno, independentemente se essa arte assume o carter de escultura monumental ou se apenas um projeto / acontecimento em sua plena efemeridade. Em nome do conceito de democracia, to caro s sociedades ocidentais, somos capazes de acreditar nas melhores intenes quando se trata de intervenes nos espaos urbanos, mesmo que venham banhadas por prticas de cunho autoritrio, nas quais se cruzam interesses econmicos e/ou polticos nitidamente privados. Certamente somos compelidos a desacreditar na ideia de que a mera instalao pblica de uma escultura seja suficiente para transform-la em arte pblica, j que esse ato per se parece apenas ampliar os limites dos espaos para as prticas tradicionais da arte, sem contudo representar uma verdadeira ao desobstrutiva de acesso para um pblico no-iniciado aos aspectos conceituais da obra de arte. Esse ato de mera instalao de uma escultura nos espaos pblicos simplesmente transfere para fora dos muros institucionais uma incompreenso consolidada por prticas de um determinado modernismo em sua nsia de isolamento e pureza. A arte na contemporaneidade, ao

contrrio, tem sido entendida como sinnimo para contaminao, para permeabilidade e interao da arte com seu entorno poltico, cultural e social. Ao simplesmente ocupar os espaos pblicos em uma tentativa de concretizar seus compromissos sociais sem, no entanto, enfrentar as tentativas de um melhor entendimento das complexidades polticas desse gesto, essa arte acaba por promover uma inequvoca privatizao desses mesmos espaos, usurpando-lhe a funo pblica. Tal situao foi apontada pelo artista polons radicado nos Estados Unidos, Krzysztof Wodiczko (Varsvia, Polnia, 1943):
Tentar enriquecer esta galeria de arte dinmica e poderosa (o domnio pblico da cidade) com encomendas e colees de arte artstica - tudo em nome do pblico decorar a cidade como uma pseudocriatividade irrelevante para a experincia e o espao urbanos. Significa tambm contaminar estes espaos e experincia com a poluio ambiental da mais pretensiosa esttica burocrtica-patrocinada. Tal embelezamento significa fealdade; tal humanizao provoca alienao; e a nobre idia de acesso pblico provavelmente ser recebida com um excesso privado. (Wodiczko, 1998:41)

2 Antes de avanarmos em nossas aproximaes tericas acerca das articulaes da arte pblica como prtica democrtica, precisamos enfrentar uma definio de arte pblica, ancorados no pensamento de artistas e tericos que tm se dedicado aos estudos da produo de arte contempornea na esfera pblica. Para a crtica e historiadora norte-americana Lucy R. Lippard, arte pblica significa uma arte acessvel de qualquer espcie que cuida, desafia, envolve e consulta audincia para a qual ou com a qual produzida, respeitando a comunidade e o ambiente. (Lippard, 1997:264) A relevncia da definio estabelecida por Lippard reside, assim nos parece, no fato de que em seu processo de produo essa arte consulta e respeita a comunidade para a qual produzida, o que acarreta a permeabilizao do processo s prticas democrticas dialgicas; mais que isso, ao afirmar que eventualmente essa produo de arte realizada com a comunidade, podemos depreender que estamos diante de prticas democrticas de participao. Nesse cenrio em que as comunidades so trazidas para o

centro das inquietaes no prprio processo de criao, cumpre-se um deslocamento de audincias, conforme apontado por Mary Jane Jacob:
Na medida em que os artistas tm dado maior considerao audincia no desenvolvimento de seus projetos, trazendo para dentro de seus trabalhos aqueles usualmente ausentes das instituies de arte, [...] muitos da audincia [tradicional] da arte tm se afastado. [Dessa maneira] a audincia no tem sido ampliada, mas substituda. De fato, essa mudana na composio da audincia, e sua posio no centro criativo, que faz dessa arte pblica algo to novo. (Jacob, 1996:59)

A histria da arte do sculo XX registra a existncia de modernismos que no podem ser reduzidos ou mesmo unificados; no entanto, verses desses modernismos que podem ser entendidas como hegemnicas, lastreadas em uma perspectiva formalista da arte, aliada a uma pretenso ao universalismo e ao purismo, acabaram por relegar assuntos da esfera do cotidiano (sociais, polticos, econmicos, etc.) ao plano da lateralidade, tanto no campo da produo quanto da reflexo da arte. Isso no significa que uma produo de arte, imbricada com questes polticas e sociais, no tivesse marcado sua presena com contundncia dos dois lados do Atlntico na primeira metade do sculo XX. O cenrio artstico europeu at a dcada de 1950 se distinguia por uma vigorosa tendncia social e humanista, na qual a produo de Guernica (Picasso, 1937) no pode ser entendida como uma excepcionalidade ou situao isolada. Ao longo dos anos 1950, no entanto, acompanhando o crescimento do poderio e a supremacia norteamericanos no campo militar, poltico e econmico, a arte norte-americana, caracterizada na poca por um esvaziamento ideolgico como consequncia tanto das condies polticas anti-comunistas do macarthismo quanto da Guerra Fria, acabou por impor-se a uma Europa fragilizada por uma guerra recm-encerrada e ao mesmo tempo atemorizada por perceber-se como virtual campo de batalha para uma hipottica guerra nuclear. Se a histria do modernismo apresenta-se multifacetada, distante das redues de textos mais apressados que tentam dar conta da vigorosa produo de arte do perodo, o mesmo ocorre com a histria da arte pblica. Conforme apontado pela norteamericana Miwon Kwon, crtica e historiadora da arte, muitos artistas envolvidos nos esforos de aproximar a produo de arte pblica com suas audincias no vem suas

obra dentro do universo histrico da arte pblica [aquele caracterizado pela inaugurao de monumentos celebratrios]. Ao contrrio, [esses artistas] inscrevem suas prticas uma forma contempornea de arte poltica ativista e socialmente consciente dentro do escopo da vanguarda esttica [dos anos 1960]. (Kwon, 2002:106) De maneira a enfatizar o descolamento e a distino da arte produzida na esfera pblica na contemporaneidade daquela arte pblica mais tradicional de carter celebratrio, mesmo que no sejam mais os antigos monumentos, a performer e terica norte-americana Suzanne Lacy cunhou o termo novo gnero de arte pblica artes visuais que usam tanto meios tradicionais como no tradicionais para comunicar e interagir com uma audincia ampliada e diversificada acerca de questes diretamente relevantes para suas vidas, e que est, acima de tudo, baseado no compromisso (Lacy, 1996:19). Para a autora, os artistas envolvidos com o novo gnero de arte pblica utilizam idias das formas de vanguardas, mas acrescentam uma sensibilidade desenvolvida sobre a audincia, estratgias sociais e efetividade que nica para as artes visuais como conhecemos hoje. (Lacy, 1996:20) Essas prticas diferenciadas de nova arte pblica1 acarretaram um deslocamento do artista de sua posio de isolamento. Essa mudana de paradigma do lugar e funo do artista na sociedade foi intuda por Albert Camus, falecido nos primeiros dias de 1960, para quem, ao contrrio da presuno corrente, se existe algum homem que no tem o direito solido, este o artista. (apud Gablik, 2002:158) Com isso, os artistas tm procurado articular seus projetos (quase no possvel falar em obra, tal o grau de desmaterializao) em estreita colaborao com as comunidades, catapultadas eventualmente para a posio de coautores. Esses novos processos de cooperao introduziram uma dinmica em nada habitual ao processo criativo da arte, substituindo aqueles procedimentos que eram centralizados em um ser singular, dotado de dons especiais o artista como uma privilegiada fonte de originalidade (Kwon, 2002:55) - por um processo de negociaes sob a injuno de interesses mltiplos. Por outro lado, essas novas configuraes do processo criativo parecem empurrar o artista para a posio lateral de mediador, na qual

Como prefere Mary Jane Jacob.

o artista, acostumado a ser um produtor de objetos estticos, agora [transformado em] um facilitador, educador, coordenador e burocrata. (Kwon, 2002:51) Nessas prticas em que os encontros entre artista e comunidade podem resultar em obra permanente, efmera ou mesmo em obra nenhuma, o processo o que realmente importa e o que deve ser valorizado. Para Miwon Kwon, trata-se da prevalncia do verbo sobre o nome; ou, conforme apontado por Suzi Gablik, o paradigma emergente reflete a vontade de participao social [do artista]; um aspecto central do pensamento do novo paradigma envolve a mudana significativa do objeto para as relaes. (Gablik, 2002:7) Neste ponto, poderamos pensar em um processo de incluso social, algo que tem sido to decantado nas relaes das sociedades contemporneas complexas com suas mltiplas periferias. Porm, neste caso especfico, a incluso social em questo trata de um profissional que tem se mantido (ou sido mantido) margem: o prprio artista. O campo das interaes e das colaboraes rico e frtil para reflexes e debates acerca do escopo, compromissos, potencialidades, fragilidades, caractersticas e histrias da arte pblica, por se tratar de territrio cruzado por diversos saberes, por ser ponto de confluncia de vrias disciplinas. Nesse cenrio de prticas interdisciplinares, as aproximaes tradicionais da esttica no so suficientes, obrigando-nos a desalojar a arte pblica de sua guetizao dentro dos discursos da esttica, e que a realoquemos, pelo menos parcialmente, dentro do discurso crtico do urbanismo (Deutsche, 1996:63); at porque, conforme notado por Miwon Kwon, essas produes de arte tendem a tratar as preocupaes estticas e da histria da arte como questes secundrias. (Kwon, 2002:24) De qualquer maneira, o que acreditamos mudar com essas novas prticas de arte na esfera pblica , em primeiro lugar, a ideia de que a obra de arte carreia valores e significados universais que podem simplesmente ser alocados nos espaos pblicos, e assim apreendidos por todos. Ao contrrio, ao perceber sua potencialidade de dilogo e expresso em conexo com as comunidades no territrio ampliado da sociedade, a arte busca se dedicar, atravs do dilogo e das negociaes, ao levantamento, compreenso e atendimento de demandas e desejos dessas comunidades. Assim, as grandes narrativas do discurso da arte so abandonadas em favor de um dilogo no plano do cotidiano, em

que coisas simples so ditas de formas simples por pessoas simples - artistas que parecem se desapegar de seus mitos de genialidade -, de maneira que sejam compreendidas por pessoas igualmente simples. Neste cenrio, possvel

reconhecermos um processo de horizontalizao da arte, em substituio a uma relao verticalizada que colocava o artista isolado, fora do alcance do mundo. Outra mudana significativa, parcialmente enunciada acima, o novo papel desempenhado pelo artista no processo de produo da arte. Antes, assenhoreado como o criador nico da obra de arte, o artista atual define-se como aquele que media o processo de identificao dos desejos e das preocupaes que permeiam o cotidiano das comunidades interagidas. Nos processos de colaborao presencia-se o desaparecimento do autor, enquanto o prprio processo passa a ser valorizado. Ou seja, diante da desapario da obra assistimos o eclipse do autor, conforme estudado por Roland Barthes e Michel Foucault, atravs da interposio de uma autoria compartilhada e eventualmente annima. Ainda, uma mudana que nos parece digna de nota aquela que atravessa o prprio processo de produo da arte. Na medida em que o projeto desenvolvido pelo artista em contato direto com a comunidade interagida, caracterizando-se como uma prtica de arte ps-ateli, ou seja, aquela que deixa de ser exercida/desenvolvida dentro do confinamento do ateli, a produo da arte realiza-se agora in situ, em uma situao na qual tempo e espao so comprimidos entre o processo de produo, circulao e consumo da arte. Enquanto no processo mais tradicional da arte, aquele que envolve a produo de objetos de arte no ateli, a circulao e o consumo desses objetos acarretam o deslocamento espao-temporal desses mesmos objetos at que venham a ser exibidos para o espectador em museus ou galerias de arte, perfazendo assim (parcialmente) o ciclo da obra, nas prticas ps-ateli dessa nova arte pblica crtica no so mais as obras que se deslocam, mas os artistas que, deixando os ambientes protegidos dos atelis, se inserem nessas comunidades para com elas (e em seus territrios) realizar projetos de arte compartilhados. Neste cenrio, os projetos raramente obras so desenvolvidos nos prprios locais em que so consumidos, e na maioria das vezes, a prpria comunidade interagida

coautora e o nico pblico de arte, empurrando o pblico secundrio2, conforme identificado pela sociloga da arte francesa Nathalie Heinich, para uma situao de no lugar.

3 Mas afinal, qual o pblico da arte pblica? Quais os compromissos dos artistas quando avanam em direo aos espaos urbanos? A quem se quer atender? Quando em interao com uma comunidade, seria a prpria comunidade a destinao final do processo artstico? s vezes, para se garantir um pblico especfico para a arte pblica parece ser necessrio ter uma comunidade especfica como foco, com ela articulando o projeto que elegeu essa mesma comunidade como universo de produo, circulao e consumo da arte. Para Virgina Maksymowicz, um artista sem uma audincia seria uma contradio em termos. O tipo de audincia que um artista procura se relaciona com suas aspiraes. [...] Alguns canalizam seus esforos em direo a outros artistas; alguns dirigem esses esforos para os colecionadores. Outros acreditam que tm algo a dizer a uma audincia pblica mais ampla. (Maksymowiocz, 1996:147) No entanto, mesmo o termo arte pblica parece comportar grande dissenso. Tom Finkelpearl, terico e administrador de programas de arte pblica nos Estados Unidos, notou que a histria da arte pblica tem sido frequentemente contada com uma nfase na palavra arte, e pouca considerao com o contexto pblico (Finkelpearl, 2001:5), ressaltando entretanto que, em uma perspectiva alongada, a histria da arte a histria da arte pblica. Neste sentido, Finkelpearl lembra que embora as pirmides e as catedrais paream museus na atualidade, este no era o caso na poca de suas criaes. [...] A arte tinha um lugar e usos especficos. Remover a arte de seu lugar seria um sacrilgio literalmente. (Finkelpearl, 2001:15) Essa relao at certo ponto conflituosa entre arte e pblico parece se instaurar com facilidade quando as prticas modernistas so transferidas ipsis litteris para os ambientes pblicos das cidades contemporneas, quando o artista decide desenvolver sua obra de arte com a liberdade prpria de quem desconhece e quer ignorar seu
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Aquele pblico formado pelos fruidores tradicionais da arte.

pblico, em uma situao herdada de um sistema de arte que, na Europa, inventou o mercado de arte burgus. Esse mercado, alicerado nas noes de autonomia do objeto artstico e independncia do artista, requer a abstrao das prprias relaes de troca e se caracteriza por estabelecer distines consistentes entre a relao artista-patrono definida por encomendas especficas, e aquela artista-colecionador, que emergiu com os mercados de arte burgueses relativamente annimos, e que introduziram a dimenso econmica da autonomia artstica. (Fraser, 2005:65) Neste sentido, muito da produo de arte transferida para os espaos pblicos urbanos repetem essa abstrao prpria dos mercados annimos em que os artistas produzem para consumidores que desconhecem, consumidores que aportaro no campo de fruio da arte a partir do momento em que a obra apresentada, j pronta e acabada, no deixando qualquer espao para interveno ou cooperao com o artista, a quem consagrado o direito exclusivo e inalienvel da autoria. Essas prticas e atitudes permearam o polmico processo em torno da instalao e remoo/destruio da obra de Richard Serra - Tilted Arc entre 1981 e 1989. A remoo de Tilted Arc instaurou-se como um divisor de guas nas prticas de arte na esfera pblica, explicitando o fato de que a ocupao dos espaos pblicos deveria contemplar um amplo e sensvel processo de considerao dos usos desses mesmos espaos, incluindo uma negociao aberta e generosa com os praticantes desses usos. Em resumo e de forma bastante direta, as comunidades deveriam ser ouvidas, tentandose assim afastar prticas pouco democrticas de usos dos espaos pblicos.

4 Nas duas ltimas dcadas, projetos ambiciosos de arte nos espaos pblicos tm se oferecido sociedade em processos que abrangem consultas, colaboraes e negociaes com as comunidades. Isso, no entanto, no implica em afirmar que essas prticas suplantaram as experincias autoritrias que insistem em plantar esculturas e/ou monumentos em parques, praas e ruas das grandes cidades em carter permanente

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como homenagens ou tentativas de um embelezamento andino. Essas prticas so, na realidade, as mais frequentes quando se articula o binmio arte-espao pblico3. A instalao de uma escultura em logradouro pblico traz embutido a inteno de promover algum tipo de beneficiamento para a cidade, quer seja do ponto de urbanstico, arquitetnico ou mesmo identitrio; por outro lado, os artistas, ao articularem seus projetos de arte com as comunidades nos assim chamados communitybased projects, no esto isentos dos percalos e riscos de reas escorregadias, expostos a uma srie de armadilhas e equvocos, como serem caracterizados como, por exemplo, o de serem caracterizados como evangelistas estticos, conforme salientado por Grant H. Kester:
Est claro em suas preocupaes com questes de melhorias tipicamente associadas com a cidade (moradores de rua, cultura de gangues, adolescentes em situao de risco, etc.), assim como a relao estabelecida entre esses artistas pblicos orientados-para-as-comunidades com as vrias comunidades. Conceitos como empoderamento e democracia participativa que fundamentaram a expresso poltica nos anos 1960 [...] esto reemergindo na retrica do artista pblico orientado-para-as-comunidades. (Kester, 1995)

Essas novas atitudes e prticas dos artistas diante da arte e de sua insero na sociedade tm provocado contundentes questionamentos tanto daqueles que vem a arte sob risco de perder sua transcendncia e universalidade, imbricada nas banalidades dos contextos do cotidiano, como por aqueles interessados no aperfeioamento desses processos, buscando despertar nos praticantes uma conscincia melhor fundamentada e uma prtica mais consistente:
A arte pblica no substitutivo para a reurbanizao ou o servio social, embora os projetos possam tratar ou incluir tais funes. A arte pblica, em termos ideais, cria lugares melhores, promove o prazer e talvez mesmo a esperana para seus participantes, espectadores e usurios. Mas ela no pode corrigir problemas profundos gerados pelo desemprego e pela pobreza, pela negligncia em relao educao e sade pblica, e todas as outras doenas sociais to flagrantemente ignoradas no momento. (Senie, 2003:48)
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verdade que em pases como Brasil e Argentina, em decorrncia da carncia de vontade e de recursos especficos, raramente as cidades recebem obras de escultura. Mais recentemente, tanto artistas brasileiros como argentinos, atravs de coletivos de arte, tm levado seus projetos para os espaos pblicos das cidades nos dois pases, invariavelmente em instalaes temporrias que muito revelam da real situao de seus cenrios artsticos, no chegando a se configurar como uma opo ou convico esttica e/ou tica.

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5 O artista polons, radicado nos Estados Unidos, Krzysztof Wodiczco, um desses artistas que tm se dedicado consistentemente a articular seus projetos de arte com as comunidades. Mundialmente reconhecido pelo emprego de alta tecnologia na projeo das imagens, Wodiczko visa criar um canal para que as comunidades por eles escolhidas, em geral comunidades que vm sendo excludas e silenciadas nos processos de poder, possam expressar suas angstias, anseios e desejos. Wodiczco trabalha com a perspectiva de que os artistas esto em uma posio especial para contribuir para esta investigao de novas formas de democracia. Para o artista polons, professor do Massachusetts Institute of Technology (MIT), os artistas
precisam entender, como a maioria dos ativistas polticos e sociais entendem, que o espao pblico um espao minado e monopolizado pelas vozes daqueles que nasceram para falar e foram preparados para tanto. Primeiro, isto se d ao custo daqueles que no podem falar porque no tm a confiana de que sero ouvidos. Historicamente, eles tm boas razes para no estarem confiantes. Segundo, eles no possuem uma linguagem articulada. Terceiro, frequentemente eles esto trancados em um silncio ps-traumtico (Phillips, 2003: 33-36).

As preocupaes de Wodiczko tm girado em torno da necessidade de criar condies de expresso para aqueles que excludos dos discursos pblicos, entendendo que eles tm uma contribuio fundamental para o entendimento dos processos democrticas e de seu aperfeioamento, uma vez que tm experimentado objetivamente os fracassos e a indiferena da democracia (Phillips, 2003: 36). O artista tem desenvolvido seus projetos em diferentes cidades ao redor do mundo articulando arte, tecnologia, poltica, comunidades e democracia, na busca por criar mecanismos de empoderamento para aqueles que no tm sido ouvidos, mesmo que tenham muito a contar e a testemunhar, a partir de suas histrias de vida (Oliveira, 2010: 130), em criaes que trazem esses oradores no-ouvidos, no-visveis e no-convidados para o espao pblico (Phillips, 2003: 36). Em seus projetos, o artista recorre a tecnologias avanadas no sentido de desenvolver dispositivos protticos para esses indivduos silenciados, de maneira que possam mais efetivamente quebrar o silncio (Phillips, 2003: 38).

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6 Em 1999, Krzysztof Wodiczko desenvolveu um projeto como parte das celebraes em torno do aniversrio do primeiro ataque nuclear da histria, na cidade de Hiroshima, Japo, que deixou mais de 250 mil mortos, somando-se os que morreram na exploso queles que morreram das sequelas da exposio radiao. O projeo de Wodiczko para Hiroshima foi realizado sobre o Memorial da Paz, localizado na beira do rio Ota, e se desenvolveu em torno da ideia de reatualizar o A-Bomb Dome (a Cpula da Bomba Atmica), uma das poucas estruturas edificadas que resistiram ao bombardeio, junto ao epicentro da exploso:
[A ideia era] reanimar [o monumento] com as vozes e gestos dos habitantes de vrias geraes da Hiroshima atual, comeando com aqueles que sobreviveram ao bombardeio, que presenciaram-no; seus filhos, que talvez ainda se lembrem; seus netos e bisnetos. Enfim, todas essas geraes de alguma maneira conectadas atravs dessa projeo, no esto necessariamente em acordo com os termos pelos quais o bombardeio importante, e da maneira como o significado daquele bombardeio se conecta com suas experincias atuais. A precipitao radioativa da bomba fsica e psicolgica (PBS, Art: 21, 2005).

Na elaborao de Hiroshima Projection, Krzysztof Wodiczko teve que enfrentar algo comum a todos os artistas que necessitam se relacionar com comunidades que desconhecem: como penetrar em universos que lhes so estranhos e ao mesmo tempo conquistar a confiana daqueles com que pretendem interagir, de maneira a estabelecer relaes profcuas para um projeto de arte desse tipo, sem o que o projeto se torna invivel. No caso de Hiroshima, Wodiczko enfrentou outra dificuldade dos sobreviventes, tornando-se em uma forte barreira: foi um desafio superar um silncio imposto pela prpria comunidade (Phillips, 2003: 38). Para romper o silncio autoimposto pelos sobreviventes da tragdia de Hiroshima e por seus descendentes, Wodiczko usou de extrema cautela na aproximao com as associaes dos sobreviventes na busca de instaurao de uma relao de

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confiana, para que, a partir desse ponto, os sobreviventes pudessem relatar suas histrias de vida. Essa no foi a nica dificuldades enfrentada pelo artista polons em seu projeto em Hiroshima, assim como em outros que vm realizando em articulao com diferentes comunidades; situaes que exigem um manejo e ateno especiais por parte dos artistas. A historiadora da arte norte-americana Patricia C. Phillips lembra que os artistas so criticados com frequncia por penetrarem a comunidade e, inconsciente ou deliberadamente, usar um grupo de pessoas para executar um projeto de arte (Phillips, 2003: 40), ao que se acrescenta a crtica de Grant Kester, historiador da arte e professor da Universidade da Califrnia, San Diego, que questiona a retrica dos artistas comunitrios que se posicionam como o veculo para uma expressividade no-mediada da parte de uma comunidade, o que pode acarretar em uma apropriao abusiva da comunidade para a consolidao e a promoo da agenda pessoal do artista (Kwon, 2002: 139). Alm desses riscos que so partilhados por todos os artistas que se aproximam de comunidades com a inteno de arte, o artista polons se expe a outras formas de risco, uma vez que seus projetos envolvem memria e traumas, como no caso do projeto Hiroshima Projection, por envolverem comunidades violentamente marcadas pela dor, tanto no plano individual como no coletivo (Oliveira, 2010: 133). O artista relata seus mecanismos de defesa para evitar maiores danos psicolgicos pessoais no que poderia se configurar como um processo de transferncia da dor qual se expe:
Eu preciso fazer esboos; eu preciso da certeza de que o corpo do orador caber corretamente na estrutura do monumento [sobre o qual a imagem do orador ser projetada], de maneira que eles fiquem integrados. Por outro lado, com o tempo me dei conta de que deveria haver outra razo para que eu ficasse to ocupado com esses desenhos; na verdade, preciso manter certa distncia do que as pessoas falam. De alguma maneira, o processo de fazer esboos serve para manter minha prpria sanidade, uma vez que no consigo me aliviar do que ouo. Para qualquer um que ocupe minha posio, esse processo disparar suas prprias experincias e, talvez, traumas. Assim, eu preciso de algo como um anteparo, uma proteo. Para eles [os participantes], esse anteparo a cmera; para mim, talvez seja o caderno de esboos (PBS, Art: 21, 2005).

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Com Hiroshima Projection, o artista polons permanecia firme em sua proposio de articular sua arte em franca frico com questes polticas, distanciandose do plano e das preocupaes tradicionalmente identificadas pela esttica da arte. No entanto, os processos de articulao e conexo comunitrias empreendidos por Wodiczko em suas experincias artsticas so consistentes com a dinmica contempornea de arte na esfera pblica que cede o espao central, tradicionalmente reservado ao artista, para que populaes marginalizadas, com pouca ou nenhuma representao nas esferas de poder, tenham a oportunidade de expressar suas preocupaes, anseios e infortnios. Ou conforme expresso pelo prprio Krzysztof Wodiczko, artista que teve uma infncia violentamente marcada pelas escabrosidades militares, polticas, sociais e psicolgicas que ultrajaram a Europa por um longo perodo entre a 2 Guerra Mundial e o fim da Guerra Fria:
Existe uma sociedade de pessoas maltratadas que precisa ser assistida em vez de negligenciada. E eu acredito que posso ser um agente que contribua para este processo de mudana. Houve um tempo em que as pessoas, por ameaa ou medo das consequncias polticas, permaneciam em silncio. Agora elas podem falar sem medo. Elas podem falar em favor de vtimas potenciais, assim como aos perpetradores da violncia. O silncio acabou. Elas encontraram o meio de falar tanto aos vencedores quanto s vtimas. (Phillips 2003, p. 37)

7 Essas prticas de arte desenvolvidas em estreito processo de colaborao com as comunidades tm, cada vez com maior intensidade, deixado o ambiente de lateralidade no cenrio contemporneo da arte para alcanar certo protagonismo na dinmica da arte. Por outro lado, essas prticas tm suas assunes sendo questionadas sob vrios ngulos e perspectivas crticas, o que seguramente ajudar seus praticantes a encontrar respostas mais slidas e consistentes para que, a partir de suas preocupaes, atitudes e experincias, se instaure um paradigma mais democrtico para as prticas de arte na esfera pblica.

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