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O Acto Fotogrfico Philippe Dubois

H uma espcie de acordo de princpio que quer que o verdadeiro documento
fotogrfico d conta fielmente do mundo. Esta virtude irredutvel de testemunho
assenta principalmente na conscincia que se tem do processo mecnico de produo
da imagem fotogrfica.
A fotografia concebida como uma espcie de prova que atesta indubitavelmente a
existncia do que d a ver.
De acordo com o autor, ele busca retraar o percurso histrico das diversas posies
quanto ao princpio de realidade da fotografia defendidas por crticos e tericos ao
longo da histria. Neste captulo ficam expostos trs pontos de vista sobre esta
questo:

1. A fotografia como espelho do real
Trata-se do discurso primeiro sobre a fotografia, discurso esse colocado
inteiramente desde o princpio do sculo XIX. Se por um lado comportava declaraes
muitas vezes contraditrias, partilhava, contudo, uma concepo geral de que a
fotografia considerada como uma imitao um pouco mais perfeita da realidade. A
fotografia dotada desta capacidade mimtica pela sua prpria natureza tcnica, pelo
seu procedimento mecnico (a imagem objectiva, automtica, quase natural), sem
que haja a interveno directa do artista. neste contexto que h uma oposio entre a
fotografia e a obra de arte, produto do talento manual do artista.
A partir da clivagem fotografia vs obra de arte - e desta concepo mimtica, todo
o discurso da poca sobre a fotografia funciona e evolui tanto na denncia como no
elogio. Todo o sculo XIX trabalhado pelas reaces dos artistas contra a empresa
crescente da indstria tcnica da arte, contra a separao da criao e do criador.
Hippolyte Taine discrimina a fotografia, reservando para cada prtica o seu prprio
domnio: arte pintura; indstria fotografia.
Baudelaire ainda mais explcito, estabelecendo que a fotografia um simples
instrumento duma memria documental do real e a arte a pura criao imaginria.
Na sua opinio, o papel da fotografia o de conservar o vestgio do passado, ou ajudar
as cincias no seu esforo duma melhor apreenso da realidade do mundo. Neste
contexto, para si, a fotografia um adjuvante da memria, que no dever tentar
entrar no domnio reservado da criao artstica. Isto porque Baudelaire considera que
uma obra no pode ser artstica e documental, pois a arte definida como o que
permite escapar ao real.
Inversamente s posies de Baudelaire, sobre a fotografia, h anncios e
declaraes que proclamam a libertao da arte pela fotografia. Estes discursos
Fotografia 2 semestre

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baseiam-se tambm numa separao radical entre a arte e a tcnica fotogrfica, ou
seja, altera-se a conotao dos valores, mas permanece a lgica de que a fotografia
sendo uma tcnica adaptada reproduo mimtica do mundo v-se rapidamente
designada como o que dever, no futuro, tomar a cargo todas as funes sociais e
utilitrias exercidas at a pela arte pictural. fotografia, a funo documental, o
concreto; pintura, a pesquisa formal, a arte, o imaginrio.
Nesta bipartio nota-se, claramente, a oposio entre a tcnica e a actividade
humana. Assim sendo, a fotografia o resultado objectivo da neutralidade duma
mquina, enquanto a pintura o produto subjectivo da sensibilidade de um artista e
do seu talento. O sujeito pintor far a imagem passar pela sua interpretao, pela
presena humana que marcar o quadro, sendo que, pelo contrrio, a fotografia opera
na ausncia do sujeito, no interpreta, no selecciona, nem hierarquiza. A mquina
limita-se a retransmitir com preciso e exactido o espectculo da Natureza. isto
que fundamenta a doxa, o ponto de vista comum e trivial sobre a fotografia.
Diversas investigaes incidem no prprio dispositivo fotogrfico, a fim de melhorar
as suas performances, aperfeioando-se as capacidades de mimetismo do medium.
Procura-se fazer cada vez mais verdadeiro, de estar cada vez mais prximo da viso
real que temos do mundo.
Acerca do discurso da mimesis fotogrfica, no final do sculo XIX certos fotgrafos
quiseram fazer da fotografia uma arte, culminando no que se chamou de
picturalismo. Reagindo contra o culto dominante da fotografia como simples tcnica
de registo objectivo e fiel da realidade, os picturalistas apenas podem propor uma
simples inverso: tratar a fotografia exactamente como uma pintura, manipulando as
imagens de todas as maneiras. O picturalismo nada mais fez, afinal, do que demonstrar
pela negativa o poderio da verosimilitude nas concepes da fotografia no sculo XIX.

O discurso da mimesis, tal como tem vindo a ser evocado, embora caracterize as
estticas do sculo XIX, no cessa em 1901, tendo numerosos prolongamentos no
sculo XX.
Roger Munier (1963): A fotografia um completo apagamento defronte do real,
com o qual coincide. o mundo tal qual ele , na sua verdade imediata, reproduzido
no papel e no ecr.
Dois textos, porm, vm deslocar ligeiramente a questo do realismo.
Andr Bazin em Ontologie de limage photographique (1945), trata duma insistncia
um pouco mais ntida sobre a naturalidade e a objectividade da imagem fotogrfica.
No entanto, o que novo, que esse automatismo na constituio da imagem no
designado como produtor de semelhana, embora Bazin considere que h mimesis na
fotografia. Para Bazin, a semelhana um resultado, uma caracterstica do produto
fotogrfico, sendo que aquilo que lhe interessa no a prpria imagem feita, mas
antes o seu fazer, as suas modalidades de constituio, a sua gnese automtica. A
ontologia da fotografia est no no efeito mimtico mas na relao de proximidade
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momentnea entre a imagem e o seu referente, no princpio de uma transferncia das
aparncias do real para a pelcula sensvel. No limite das concepes de Bazin surge a
ideia de que a fotografia primeiramente ndice antes de ser cone. O realismo no
negado, mas deslocado.
A fotografia, pela sua gnese automtica, testemunha a existncia do referente, o
que no implica que se assemelha a este. O peso de real que a caracteriza est naquilo
que nela vestgio, e no mimesis.
R.Barthes em Le Message Photographique (1961), parece inscrever-se no
prolongamento das concepes sobre a essncia mimtica da fotografia, considerando
que o importante no a ideia da perfeio analgica mas a da mensagem sem
cdigo que corresponde noo de gnese automtica de Bazin.

2. A fotografia como transformao do real, o discurso do cdigo e da
desconstruo
Se no sculo XIX, o discurso sobre a fotografia passa sobretudo por um discurso de
semelhana, j no sculo XX insiste-se na ideia de transformao do real pela
fotografia.
Este novo ponto de vista desconstrutor, sobre a imagem fotogrfica, foi difundido,
primeiro, nos textos sobre a teoria da imagem inspirados pela psicologia da percepo
(Arnheim, Kracauer), em seguida, nos estudos posteriores a este e cujo carcter
explicitamente ideolgico (Damish, Bourdieu, Baudry e os Cahiers du cinma), e por
fim, nos discursos que dizem respeito aos usos antropolgicos da fotografia. Em todos
estes casos, so textos que se insurgem contra o discurso da mimesis e da
transferncia, sublinhando que a fotografia codificada (a todos os nveis: tcnico,
cultural, sociolgico, esttico).
Porm, no sculo XIX, convm notar que j surgem alguns indcios desta posio
terica que acentua a parte de transformao do real, necessariamente operada pelo
mdium fotogrfico, como o caso de Lady Elizabeth Eastlake (1857). Esta indica a
inaptido da fotografia para dar conta da subtileza das nuances de luminosidade, e no
somente por reduzir o espectro das cores a preto e branco.
A imagem fotogrfica, de facto, ao se observada apresenta muitas falhas na sua
representao supostamente perfeita do mundo real. No sculo XIX, os defensores da
vocao artstica da fotografia, em particular os picturalistas, destacam as falhas do
espelho fotogrfico, de forma a invalidar a ideia de que a essncia da fotografia seria
a de ser unicamente uma reproduo mecnica, fiel e objectiva da realidade.
No sculo XX toda esta argumentao ser retomada.
Inspirado pelos estudos que inspiraram as teorias da percepo, Arnheim, na sua
obra Film as Art, prope uma enumerao sinttica das diferenas aparentes que a
imagem apresenta em relao ao real, sendo que desta maneira desconstri este
gnero do realismo fotogrfico, baseada numa observao da tcnica fotogrfica e dos
seus efeitos perceptivos. Neste sentido poder-se- observar uma espcie de partilha do
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ponto de vista de Bazin, que considerava que no era o resultado que contava, mas
sim a gnese, o modo de constituio da imagem. A diferena entre Arnheim e Bazin
que o primeiro atm-se a uma atitude negativa do processo (ele procura reagir
contra o discurso do mimetismo), enquanto o segundo testemunha uma atitude mais
positiva quanto s consequncias tericas destes dados tcnicos.
Na via desta denncia do realismo fotogrfico, seguem-se as anlises de carcter
mais ou menos ideolgico, que contestaro a pretensa neutralidade da cmara escura
e a pseudo-objectividade da imagem fotogrfica. Damisch e Bourdieu insistem no
facto de a cmara escura no ser neutra e inocente, e que a concepo do espao que
ela implica convencional e guiada pelos princpios da perspectiva renascentista. A
concepo da naturalidade da imagem fotogrfica claramente desnaturalizada por
estes autores. A cmara escura considerada uma mquina com efeitos deliberados,
sendo um caso de conveno e um instrumento de anlise e interpretao do real.
Outro discurso desconstrutor do efeito de real foi levado a cabo pela equipa dos
Cahiers du cinema, nos anos 70. Essencialmente tratava a photo-scoop, justamente o
tipo de fotografia, dado como um excesso de real captado ao vivo e cujos autores se
esforavam por demonstrar e denunciar. Bergala, no texto Le Pendule, aborda as
fotografias histricas estereotipadas, que diz serem dominadas, controladas, sendo
um simulacro de uma memria colectiva onde imprimem uma imagem de marca do
acontecimento histrico. Utilizando alguns exemplos, Bergala denuncia a parte
encenada de algumas imagens, a dimenso ideolgica dos seus dispositivos de
enunciao encobertos (modo de integrao do fotgrafo na aco, o efeito de
paragem em imagem, etc).
Finalmente, e aps as anlises semiticas, as consideraes tcnicas ligadas
percepo e as desconstrues ideolgicas, surgem algumas proposies
determinadas pelos usos antropolgicos da fotografia. Estas demonstram que o
significado das mensagens fotogrficas culturalmente determinado, e que para a sua
recepo necessria uma aprendizagem dos cdigos de leitura. Tal como Sekula
ironiza em On the invention of the photographic meaning, os homens no so todos
iguais perante a fotografia. Os valores de espelho, de documento exacto, reconhecidos
fotografia, so postos em causa, sendo que a fotografia deixa de ser transparente,
realista por essncia.

Uma consequncia importante destes discursos de desconstruo dos cdigos da
imagem fotogrfica passa pelo facto de que como a fotografia deixa de ser
simplesmente um espelho transparente do mundo assiste-se ao desenvolvimento de
diversas atitudes que vo no sentido de um deslocamento desta potncia de verdade e
da sua base na realidade para uma base na prpria mensagem, ou seja, pelo trabalho
que implica, sobretudo no plano artstico, a fotografia vai-se tornar reveladora da
verdade interior. A fico rene, mesmo supera, a realidade.
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Nesse sentido, surge o trabalho fotogrfico de Diane Arbus que faz os seus
modelos posarem, sendo por meio do artefacto da pose, assumida como tal, que os
modelos atingem a sua realidade intrnseca, mais verdadeira que natural.
Eis a anttese da fotografia tirada de imprevisto sem que o modelo o saiba. Arbus
expe a imagem convocada e construda. Ope a espontaneidade e o acaso pose,
vontade e escolha. atravs da imagem plstica que o artista os leva a produzir que
se revela a verdade, a autenticidade das personagens de Arbus, sendo que o
deslocamento a interiorizao do realismo por transcendncia do prprio cdigo.
Esta fotgrafa vira a concepo de uma verdade interior para o prprio mdium,
fazendo-o alcanar um para alm do verdadeiro na prpria artificialidade da
representao.
Em suma, a concepo de uma forte dicotomia entre realidade aparente e
realidade interna, ou verdade, que expressa neste captulo. Concepo que remonta
ao mito platnico da caverna, diga-se. Esta posio ideolgica tomou uma amplitude
muito particular nos ltimos anos. a consequncia lgica de todo este vasto
movimento crtico de denncia do efeito do real na fotografia. Movimento que
desencadeou um retorno em fora do artefacto, uma interveno deliberada e exibida
do artista nos processos mediticos.

3. A fotogrfica como vestgio do real
A fotografia como espelho do mundo e a fotografia como operao de codificao
das aparncias tm em comum o facto de considerarem a imagem fotogrfica como
sendo portadora de um valor absoluto, seja por semelhana seja por conveno. At
aqui, as teorias fotogrficas colocaram sucessivamente o seu objecto segundo a ordem
do cone (representao por semelhana) e depois na ordem do smbolo
(representao por conveno geral). Ora, neste captulo, tratar-se-, justamente, de
teorias que encaram a fotografia como procedendo da ordem do ndice (representao
por contiguidade fsica do signo com o seu referente). Esta concepo distingue-se das
precedentes porque implica que a imagem seja dotada de uma valor singular
determinado unicamente pelo seu referente e s por ele: vestgio de um real.
Os discursos do vestgio, do ndice e da referencializao caracterizam
tendencialmente as reflexes mais recentes. No entanto, evidentemente, podem-se
achar exemplos desta atitude em reflexes anteriores, como no caso do texto de Bazin,
Ontologia da Imagem Fotogrfica (1945), relacionado com o discurso da mimesis e do
discurso do vestgio e dos trabalhos de W.Benjamin, que em 1931, salienta o facto de
na fotografia quer se queira quer no, e para alm de todos os cdigos e artifcios da
representao, o modelo, o objecto referencial captado, irresistivelmente, volta.
Anuncia-se portanto todo um conjunto de reflexes actuais sobre o realismo
fotogrfico. Neste sentido, dir-se-ia que no campo semitico e no ideolgico que se
vai manifestar o retorno da referncia singular na fotografia.
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Em relao ao campo ideolgico, depois do texto dos Cahiers du cinema, vimos
desencadear-se uma discusso acerca do peso do real, para l dos cdigos, na
fotografia. Assim, Bonitzer, retoma as anlises de Bergala, dizendo compreender bem
a necessidade e a importncia das desconstrues do efeito de real, sustentando as
redes ideolgicas que conduzem desmontagem dos dispositivos de enunciao das
mensagens visuais. No entanto, ao mesmo tempo, diz no poder impedir-se, vista
destas fotografias-documento, de experimentar uma perturbao.
Este tipo de considerao, que afirma a transcendncia da referncia para alm dos
cdigos, procede ainda das reaces imediatas do espectador face fotografia.
Barthes, na obra Cmara Clara, afirma claramente este ponto de vista subjectivo da
reaco imediata do espectador frente a uma fotografia, no deixando de ser espantar
com a pregnncia e com a presena do referente na e pela fotografia. O autor procura
ainda conceptualizar um pouco este sentimento de extrema referencializao prprio
imagem fotogrfica, adiantando a sua famosa definio ontolgica. Note-se, ainda, que
Barthes perseguiu sempre os clichs, os esteretipos, os modelos culturais e
precisamente por ter passado pelo conhecimento dos cdigos que insiste neste modo
de realismo. Porque para alm de todos os cdigos que a fotografia , para ele,
marcada como inscrio referencial, pela sua gnese automtica que ele a declara
mensagem sem cdigo.
Evidentemente, Barthes apanhado na armadilha do referencialismo, pois o perigo
deste tipo de concepo absolutizar o princpio da transferncia da realidade. Para
evitar ficar prisioneiro deste crculo, necessrio relativizar o campo e a empresa da
referncia.
Pierce havia j, em 1895, assinalado o estatuto indicial da fotografia. Iniciou uma
aproximao terica ao realismo fotogrfico, superando o obstculo epistemolgico
que a questo da mimesis. De forma a fundamentar a sua definio, toma em
considerao no o produto icnico acabado mas o processo de produo deste,
sendo assim precursor de Bazin e da sua gnese automtica. Todavia, no insistir
tanto nas consequncias tico-estticas desta gnese (naturalidade, neutralidade,
objectividade, etc) como sobre as suas consequncias lgico-semiticas. Pierce, com as
suas consideraes sobre o ndice, vai iniciar uma verdadeira anlise do estatuto da
imagem fotogrfica.
O ponto de partida a natureza tcnica do procedimento fotogrfico, o princpio
elementar da impresso luminosa, regida pelas leis da fsica e da qumica. Em termos
tipolgicos, isso significa que a fotografia se aparenta categoria dos signos, onde
encontramos tambm o fumo (ndice de fogo), a sombra projectada (ndice de uma
presena), etc. Todos estes signos tm em comum o facto de serem realmente
afectados pelo seu objecto, com o qual tm uma relao de conexo fsica. Nesse
paradigma, diferenciam-se dos cones (definem-se por uma relao de semelhana) e
dos smbolos (definem o seu objecto por uma conveno geral).
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V-se assim como esta definio minimal da fotografia no implica que a imagem
obtida se assemelhe ao objecto de que ela vestgio. A mimesis e a codificao
perceptual intervm secundariamente. Nesse sentido, considerou-se que o fotograma
constitui uma ilustrao histrica desta definio minimal: obtido sem cmara, pela
simples disposio de objectos opacos ou translcidos directamente sobre o papel
sensvel que se expe luz e que se revela normalmente.
Por outro lado, o princpio do vestgio, por essencial que seja, assinala apenas um
momento no conjunto do processo fotogrfico. Com efeito, h, por todo o lado, gestos
perfeitamente culturais, codificados, dependendo inteiramente de escolha e deciso
humanas. (Antes tudo o que prepara e culmina na deciso ltima de carregar no
boto; Depois Todas as escolhas se repetem aquando da revelao e da reproduo,
entrando a fotografia a seguir nos circuitos de difuso, codificados sempre, e culturais)
entre estas duas sries de cdigos, durante o instante da exposio propriamente
dita, que a fotografia pode ser considerada como um puro acto-vestgio, sendo a que
o homem no pode de forma alguma intervir, sob pena de alterar o carcter
fundamental da fotografia.
O estatuto do ndice da imagem fotogrfica implica que a relao dos signos
indiciais com o seu objecto referencial seja sempre marcada por um princpio de
conexo fsica, de singularidade, de designao e de testemunho.
Nestas qualidades da imagem indicial, o que se destaca a dimenso
essencialmente pragmtica da fotografia. A fotografia-ndice afirma aos nossos olhos a
existncia daquilo que representa, embora no nos diga o que isto quer dizer. O
referente estabelecido pela fotografia como uma realidade emprica, mas o seu
significado enigmtico, a menos que sejamos parte interessada na situao de
enunciao donde a imagem proveniente. Enquanto ndice, a imagem fotogrfica no
teria outra semntica do que a sua prpria pragmtica.

A Cmara Clara Roland Barthes
I
Barthes demonstra a sua preferncia da fotografia em relao ao cinema, do qual se
mostra, porm, incapaz de a separar. O autor sentia um desejo ontolgico pela
fotografia, pretendendo saber o que ela era em si e qual era a caracterstica que a
distinguia do conjunto das imagens, que o cinema. Tal desejo demonstra que Barthes
no estava seguro de que a Fotografia possusse um gnio prprio.
II
Neste sentido, procura classificar a fotografia, sendo que as classificaes a que ela
submetida so, efectivamente, empricas (profissionais/amadores), retricas
(paisagens/objectos/retratos/nus) ou estticas (realismo/pictorialismo), mas sempre
exteriores ao objecto, sem relao com a sua essncia que s pode ser o Novo de que
ela constitui o acontecimento.
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Aquilo que a Fotografia reproduz s aconteceu uma vez, repetindo mecanicamente o
que nunca mais poder repetir-se existencialmente. Nela, o acontecimento nunca se
transforma noutra coisa, sendo o Particular Absoluto, a Contingncia Soberana, o Tal (a
tal foto e no a Foto). Uma fotografia no pode ser transformada (dita) filosoficamente,
ela apenas diz isto, isto, assim, no diz mais nada, sendo apenas um canto
alternado de Olhe, Veja, Aqui est. Da que Barthes considere que quanto mais
lcito falar de uma Foto tanto menos lhe parece possvel falar da Fotografia.
Com efeito, uma determinada foto no se distingue nunca do seu referente (daquilo
que representa), ou, pelo menos, no se distingue dele imediatamente para toda a
gente. Por natureza, a Fotografia (considera-se mais cmodo aceitar este universal) tem
qualquer coisa de tautolgico (expressa a mesma ideia de formas diferentes): nela, um
cachimbo sempre um cachimbo. Dir-se-ia que a Fotografia traz sempre consigo o seu
referente, esto colados um ao outro, no sendo possvel separar ambos.
Esta fatalidade (no h foto sem alguma coisa ou algum) arrasta a Fotografia para a
desordem imensa dos objectos porqu escolher fotografar um certo objecto, um
certo instante. A Fotografia inclassificvel pois no h qualquer razo para marcar
esta ou aquela das suas ocorrncias; ela gostaria de se tornar num signo, mas, para tal,
necessrio haver marca, sendo que estando privadas de um princpio de marcao, as
fotos so signos que no se fixam bem. Seja o que for que ela d a ver e qualquer que
seja a sua maneira, uma foto sempre invisvel, na medida em que no ela que ns
vemos.
Em suma, o referente adere, sendo isto que torna difcil abordar a Fotografia. Os livros
que a tratam so vtimas dessa dificuldade. Os tcnicos so obrigados a abord-la de
muito perto, e os de carcter histrico e sociolgico so obrigados a abord-la de
muito longe. Na ptica de Barthes nenhum deles falava das fotografias que tinham
interesse, que lhe despertavam prazer e emoo. Sempre que lia sobre Fotografia,
pensava numa determinada foto de que gostava e pelo facto de no ver seno o
referente, o objecto desejado, ficava extremamente perturbado.
III
R.Barthes resolveu tomar como ponto de partida da sua investigao apenas as fotos
que estava certo de existirem para si. Entre a subjectividade e a cincia surgiu-lhe a
ideia de se tornar mediador de toda a Fotografia, procurando formular a caracterstica
essencial, o universal, sem o qual no existiria a Fotografia.
IV
Uma foto pode ser o objecto de trs prticas: fazer, experimentar, olhar. O Operator o
fotgrafo. O Spectator somos todos ns que consultamos. E aquele ou aquilo que
fotografado o alvo, o referente, a que se pode chamar Spectrum da Fotografia.
Tecnicamente, a Fotografia est na encruzilhada de dois processos distintos, o qumico
e o fsico, sendo que na ptica de Barthes, a Fotografia do Spectator descende da
revelao qumica do objecto e a Fotografia do Operator estava ligada viso
recortada pelo buraco da fechadura da camera obscura. Todavia, Barthes considerava
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que s poderia falar do que tinha sua disposio, as duas experincias: a do sujeito
olhado e a do sujeito que olha.
X
Na ptica de Barthes havia dois elementos, cuja co-presena parecia criar a espcie de
interesse particular que sentia por certas fotos.
O primeiro , visivelmente, uma rea, tem a extenso de um campo, que Barthes
reconhece facilmente em funo do seu saber, da sua cultura, podendo ser mais ou
menos estilizado, mas remetendo sempre para uma informao clssica. Milhares de
fotos so feitas deste campo, sendo que por essas, poder-se-ia, certamente, sentir uma
espcie de interesse geral, por vezes comovido, mas em que a emoo passa pelo
circuito razovel de uma cultura moral e poltica. O sentimento que deriva dessas fotos
passa por uma afecto mdio, quase de um treino, uma espcie de interesse humano
que poder ser intitulado de studium, que significa a aplicao de uma coisa, o gosto
por algum, uma espcie de investimento geral, empolgado, evidentemente, mas sem
acuidade particular.
O segundo elemento vem quebrar o studium, sendo ele que salta da cena, como uma
seta, e nos vem trespassar, sendo apelidado de punctum, picada, pequeno orifcio,
pormenor. O punctum de uma fotografia o acaso que nela fere Barthes.
XI
Barthes considera que muitas fotos permanecem inertes ao seu olhar, mas entre
aquelas que tm alguma existncia a seus olhos, a maior parte apenas desperta em si
um interesse geral. Nelas no existe punctum, visto serem unicamente investidas de
studium. O studium o campo amplo do desejo negligente, do interesse diversificado,
do gosto inconsequente. a espcie de interesse vago, plano, irresponsvel que se
sentem por roupas, pessoas e livros.
Reconhecer o studium descobrir as intenes do fotgrafo, aprovar ou desaprov-las,
mas sempre compreend-las e discuti-las interiormente. O studium uma espcie de
educao que permite encontra o Operator, viver os pontos de vista que criam e
animam as suas prticas, mas viv-los inversamente segundo um papel de Spectator.
um pouco como se Barthes tivesse de ler na Fotografia os mitos do Fotgrafo,
confraternizando com eles, mas sem acreditar neles. Estes mitos pretendem reconciliar
a fotografia com a sociedade, dotando-a de funes que so, para o Fotgrafo, libis.
Essas funes passam por informar, representar, surpreender, dar significao, provocar
desejo. E o Spectator, reconhece-as com mais ou menos prazer, investindo nelas o seu
studium
XII
A Fotografia contingncia pura, no podendo ser mais do que isso ( sempre alguma
coisa que representada) ao contrrio do texto que, por uma palavra, pode fazer
passar uma frase de descrio para reflexo -, sendo que revela pormenores que
constituem o prprio material do saber etnolgico. Por exemplo, William Klein
fotografa o 1 de Maio de 1959 em Moscovo, o que mostra como se vestem os russos.
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A Fotografia permite atingir um infra-saber, fornecendo uma coleco de objectos
parciais, visto que h um eu que gosta de saber, que sente por ele como que um
gosto apaixonado.
XIII
A Fotografia foi e ainda atormentada pelo fantasma da Pintura; ela faz dela, atravs
das suas cpias e das suas contestaes, a Referncia Absoluta, paternal, como se
tivesse nascido do Quadro (h que considerar que o essencial para a Fotografia foi a
descoberta qumica). Nada distingue eideticamente (essncia em vez de funo) uma
fotografia de uma pintura, no ponto de vista de Barthes. O pictorialismo no mais
do que um exagero daquilo que a Fotografia pensa de si prpria.
No entanto, R.Barthes considera que a Fotografia participa na arte, pelo Teatro. A
camera obscura, em suma, produziu simultaneamente o quadro perspectivado, a
Fotografia e o Diorama, que so todos artes do palco. A Foto parece-se mais prxima
do Teatro atravs de um circuito singular, a Morte, devido relao entre o teatro e o
culto dos mortos.
Ora, esta a relao que Barthes encontra na Foto, to viva que se esforam por a
conceber, como um teatro primitivo, como um Quadro vivo, a figurao do rosto
imvel e pintado sob o qual vemos os mortos.
XVII
O studium, desde que no fosse atravessado por um pormenor (punctum) que atrai ou
fere, engendrava a fotografia unria. A Fotografia unria quando transforma
enfaticamente a realidade sem a desdobrar. A Fotografia unitria, a unidade da
composio, a primeira regra da retrica vulgar: O assunto. Um exemplo de
fotografias unrias so as fotos de reportagem, pois no h punctum, h choque mas
no perturbao, sendo que so estas fotos so recebidas de uma s vez, tudo.
Embora haja interesse nelas, no h um gosto por elas. Outro exemplo deste tipo de
foto a foto pornogrfica, de carcter ingnuo, sem inteno nem calculismo, sendo
inteiramente constituda pela apresentao de sexo, nunca havendo um segundo
objectivo.
Mapplethorpe, porm, prova em contrrio de Barthes, fazendo passar o sexo
pornogrfico ao ertico, fotografando de muito perto as malhas das cuecas: a foto j
no unitria, visto que h um interesse pelo bocado de tecido.
XVIII
A presena de um pormenor altera, por si s, a leitura de uma fotografia, que se torna
numa nova foto, marcada aos olhos de Barthes, por um valor superior. Este pormenor
o punctum. No possvel estabelecer uma regra de ligao entre o studium e o
punctum, tratando-se de uma co-presena. Do ponto de vista da realidade (que
talvez o do Operator), toda uma causalidade explica a presena do pormenor numa
fotografia. Mas do ponto de vista do Spectator, o pormenor dado por acaso e mais
nada; o quadro em nada composto segundo uma lgica criativa, sendo que para
perceber o punctum nenhuma anlise seria, portanto, til.
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XIX
Muitas vezes, o punctum um pormenor, isto , um objecto parcial. Assim, apresentar
exemplos de punctum , na viso de Barthes, entregar-se.
O punctum possui uma fora de expanso, sendo essa fora muitas vezes metonmica
(figura de linguagem que consiste no emprego de um termo por outro, dada a relao
de semelhana ou a possibilidade de associao entre eles). Todavia, h outra expanso
do punctum quando, paradoxalmente, permanecendo um pormenor ele preenche toda
a fotografia.

On the Invention of Photographic Meaning
Allan Sekula

O significado de uma fotografia inevitavelmente sujeita a definies culturais, sendo
que o objectivo deste texto o de definir e abordar criticamente algo que poder ser
chamado de discurso fotogrfico.
Um discurso pode ser definido como uma rea de troca de informao, sendo que, de
acordo com o senso geral, o discurso o prprio contexto do discurso, as condies
que estorvam ou suportam o seu significado, que determina o seu alvo semntico.
Esta definio geral implica, assim, que uma fotografia seja tambm um certo tipo de
discurso, que suporta, ou mesmo, uma mensagem. Porm, esta definio implica
tambm que a fotografia um discurso incompleto, uma mensagem que depende de
uma matriz de condies externas e de pressuposies para a sua legibilidade. Isto , o
significado de qualquer mensagem fotogrfica necessariamente determinado pelo
seu contexto. Assim sendo, podemos considerar que uma fotografia comunica de
acordo com uma mensagem que est implcita. esta mensagem, texto ou sistema de
proposies lingusticas que se encontra escondido, que leva a fotografia at ao
domnio da legibilidade.
A literacia fotogrfica dever, assim, ser aprendida. Porm, no mundo real, a prpria
imagem aparece-nos natural e apropriada, parecendo-nos manifestar uma
independncia (ilusria) da matriz de suposies que determina a sua legibilidade.
Muito regularmente, somos informados que a fotografia tem a sua prpria
linguagem, que uma mensagem de significado universal ou seja, que a fotografia
universal e que uma linguagem independente, um sistema de signos. No entanto,
ao aceitarmos a premissa de que a informao o resultado de uma relao
culturalmente determinada, ento no possvel defender o significado intrnseco e
universal da imagem fotogrfica.
A reivindicao do significado intrnseco da fotografia baseia-se no facto de se ter
estabelecido um mito acerca da verdade fotogrfica. Basicamente, a fotografia vista
como uma representao da prpria natureza, como uma cpia do mundo real. Assim
sendo, o meio considerado transparente e as proposies que este acarreta so
imparciais e assim verdadeiras. Nos textos acerca da fotografia que datam do sculo
12

XIX observa-se que repetidamente se encontra a noo de uma aco directa da
natureza, dai que os termos heliografia, de Samuel Morse e pincel da natureza, de
Fox Talbot, tacitamente dispensem o operador humano e reivindiquem a aco directa
do sol. Em 1840, Morse descreve mesmo os daguerretipos como sendo pores da
prpria natureza, e no cpias dela, pelo facto de que so pintadas pela prpria
Natureza como uma enorme mincia de detalhe, o qual apenas o pincel da luz poderia
traar.
A fotografia considerada como possuindo um ncleo primitivo de significado,
desprovido de qualquer determinao cultural. neste sentido que Roland Barthes se
refere a uma funo denotativa da fotografia. Este distingue, ainda, um segundo nvel
de significado culturalmente determinado e investido, o nvel de conotao. No mundo
real, porm, essa separao no possvel, visto que sempre que nos deparamos com
uma fotografia, necessariamente, este encontro acontece a um nvel conotativo. Eleva-
se a fotografia a um estatuto legal de documento e testemunho, gera-se uma aura
mtica de neutralidade em redor da imagem. Porm, Sekula rejeitou separar a
fotografia de uma noo de tarefa. O discurso fotogrfico um sistema no qual a
cultura determinou que as fotografias representariam vrias tarefas, como por exemplo,
vender produtos, comemorar passeios de famlia, para nos recordarmos de como j
fomos, etc. Toda a imagem fotogrfica um signo, principalmente, do investimento de
algum na transmisso de uma mensagem. Assim, toda a mensagem fotogrfica
caracterizada por uma retrica tendenciosa. Como vimos, o termo geral do discurso
fotogrfico de uma afirmao da neutralidade; resumindo, a funo principal deste
discurso a de se declarar transparente. H que considerar tambm que embora o
discurso possa negar e ocultar os seus prprios termos, no lhes pode escapar.
O problema com que nos deparamos passa por uma emergncia dos signos; apenas
atravs de uma compreenso histrica da emergncia dos sistemas de signos
fotogrficos que ser possvel apreender a natureza verdadeiramente convencional
da comunicao fotogrfica. necessrio, neste sentido, desbravar atravs da histria
da sociologia da imagem, tanto nos termos relacionados com a esfera da alta arte e da
cultura. Neste contexto, Sekula, procura definir, em termos histricos, a relao entre
fotografia e a alta arte (a arte que tida como intemporal, e cujo reconhecimento e
respeito dentro da comunidade artstica imensurvel).
II
Apreciar-se-o duas fotografias. Uma de Lewis Hine, Immigrants Going Down
Gangplank, New York, de 1905, e outra de Alfred Stieglitz, The Steerage, de 1907.
Consideradas separadamente, as imagens parecem ser marcadas principalmente pela
passagem do tempo. Observadas juntamente, as duas fotografias parecem ocupar um
terreno iconogrfico algo estreito. Passadios e imigrantes em vestimentas da Europa
Central surgem significativamente em ambas as fotos. Na Hine, o passadio estende-se
horizontalmente pela foto e um homem parece estar pronto para o atravessar, sendo
que se encontram duas mulheres sua frente. Apenas com esta informao, torna-se
13

difcil identificar tanto o passadio como o estatuto de imigrante das trs figuras que se
nos apresentam, sem a ajuda da legenda. Na Stieglitz, um passadio, partido na borda
esquerda, estende-se atravs de uma interseco aberta no convs superior. Tanto este
convs como o inferior encontram-se cheios de pessoas. A impresso geral a de uma
viagem domstica de barco, extremamente populada e miservel. Nesta altura no h
sequer a necessidade de procurar ler compreensivamente a imagem.
Embora algo inexpressiva, esta leitura das fotografias no , de todo, inocente. Sekula
procura construir um cenrio no qual ambas as imagens parecem encontrar-se no
mesmo discurso, como se pertencem-se ao mesmo filme, talvez um documentrio
sobre imigrao. Imagine-se, porm, que Sekula aceita a autonomia destas imagens. A
partir deste momento, decidido que ambas as imagens so arte e de que qualquer
unio significativa entre as fotos resultar na sua colocao, em relao outra, numa
escala de qualidade. Claramente, uma deciso destas fora um investimento numa
teoria de qualidade fotogrfica; neste momento, a possibilidade de algo se aproximar
de uma leitura neutra parece ter desaparecido.
Neste sentido, Sekula decide que a qualidade fotogrfica uma questo de design. Ele
considera a Hine atraente (ou no), pela sua simplicidade irracional, pela casual e
repetitiva disposio de figuras ao longo da foto, pela sugesto de um nico vector.
Tambm considera a Stieglitz atraente (ou no) pela sua ordem complexa de linhas
convergentes e divergentes, pensando-a como uma tentativa profunda de se
aproximar ao Cubismo.
Porm, noutro campo, Sekula poderia considerar que a qualidade na arte fotogrfica
reside na sua capacidade narrativa. Assim, Sekula poderia gostar/no gostar,
emocionar-se/no se emocionar pela absoluta banalidade do evento sugerido pela
Hine; Poderia gostar/no gostar, emocionar-se/no se emocionar pela enorme sujidade
e misria na Stieglitz. O problema com que Sekula se confronta que qualquer
movimento que poderia fazer neste sistema de leitura transferiria-o, quase de imediato,
para uma inveno literria com uma relao trivial aos artefactos com que nos
deparamos. A imagem apropriada como objecto de um trabalho artstico secundrio,
um trabalho artstico literrio com um estatuto ilusrio de crtica. De novo,
encontramo-nos no centro de um discurso que se recusa a aceitar os seus limites; as
fotografias aparecem como mensagens no vazio da natureza. Somos forados,
finalmente, a aceitar aquilo que Barthes intitula de carcter polissmico da imagem
fotogrfica, ou seja, a fotografia, em si mesma, apresenta meramente uma
possibilidade de significado. Qualquer fotografia est aberta apropriao de vrias
mensagens, sendo que qualquer novo discurso gerar outro tipo de mensagens.
impossvel conceber uma fotografia como sendo livre, como estado desligada de
qualquer sistema de validao e suporte, ou seja, a um discurso, sendo que mesmo a
prpria inveno desta neutralidade, constitui o estabelecimento de um discurso.
Assim, a questo que se coloca : como que possvel construir uma crtica que
abranja as diferenas e semelhanas na estrutura semntica das fotografias de Hine e
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Stieglitz? Neste sentido torna-se indispensvel descobrir o contexto histrico e social
dos dois fotgrafos, de forma a adquirirmos uma compreenso do significado
relacionado com a inteno. A principal questo : qual foi, no sentido mais geral, a
funo original da retrica das fotografias de Stieglitz e de Hine?
Stieglitz
Steerage, foi lanada em 1911, no Camera Work, jornal artstico criado por Stieglitz e
que permaneceu sobre o seu controlo directo durante toda a sua histria. Considerado
como uma obra de arte, foi uma espcie de receptculo de trabalhos mais pequenos e
secundrios, sendo que tudo o que aparecia na revista passava pelas mos de Stieglitz.
Poucos artistas puderam controlar de tal forma o contexto em que o seu trabalho
aparecia.
Atravs de Camera Work, Stieglitz conseguiu determinar os termos sob os quais a
fotografia poderia ser considerada arte, e defendia implicitamente que todas as
fotografias aspiravam ao estatuto de alta arte. A revista tratava todas as fotografias
como um objecto central do discurso, enquanto elaborava o mito da autonomia
semntica da imagem fotogrfica.
Visto como um mecanismo de enquadramento enorme, Camera Work utilizava
variados truques no sentido de valorizar a fotografia. Um deles passava pela forma
como as fotografias eram apresentadas na revista, extremamente elegantes, como o
objectivo de as tornar em objectos preciosos, produtos extraordinariamente bem
trabalhados. Foi a Camera Work que estabeleceu a tradio da elegncia na
reproduo fotogrfica; um claro exemplo da emergncia do signo. Pela primeira vez, a
reproduo fotogrfica possua um valor intrnseco, um valor que residia na sua
natureza fsica, no seu trabalho manual, na sua arte. Os catorze anos de histria da
Camera Work so paralelos proliferao da reproduo fotogrfica para os media de
massas. Em 1910 as fotografias informativas, mas de baixa qualidade, apareciam em
quase todos os meios de comunicao ilustrados, sendo que, neste contexto, a Camera
Work surgia como uma celebrao da arte, do ofcio, no apogeu do industrialismo.
Num sentido tecnolgico, a caracterstica mais significante da fotografia a sua
reprodutibilidade; o estatudo de fotografia como objecto nico teve o seu trmino
com a inveno do processo positivo-negativo de Talbot. Porm, mesmo assim, o
discurso acerca da imagem nica no Camera Work pressuposto em redor do folclore
que envolvia o daguerretipo, cujo processo produzia uma imagem cinzenta, singular e
impossvel de reproduzir.
No sculo XIX, atravs do daguerretipo, evocou-se a presena da morte. Crianas que
haviam falecido eram fotografadas como estando a dormir, sendo que este
espiritualismo representa um dos plos principais do discurso fotogrfico deste sculo.
A fotografia atingiu um estatuto semntico como objecto de fetiche e como
documento. A fotografia era imaginada como tendo, dependendo do seu contexto, um
poder afectivo ou informativo, sendo que ambos residiam no mito do valor-realidade
da fotografia. Mas este folclore distingue duas verdades distintas: a verdade da magia e
15

a verdade da cincia. O fetiche (como as fotografias de crianas mortas) evoca um
significado em virtude do seu estatuto imaginrio como relquia, ou seja, pela verdade
transcendente da magia. A imagem investida com um poder mgico de penetrar as
aparncias para ultrapassar o visvel, para revelar, por exemplo, segredos do carcter
humano.
No outro plo, encontra-se a funo informativa da fotografia, atravs do qual possui o
poder legal de prova; uma funo baseada no emprico. Deste ponto de vista, a
fotografia representa o mundo real atravs de uma simples metonmia: A fotografia
suporta o objecto ou evento que encurtado nos seus limites espaciais ou temporais,
ou defende um objecto ou evento relacionados contextualmente. Uma imagem de uma
cara de um homem representa um homem, e talvez, uma classe de homens, por
exemplo. Reproduzidas, as imagens funcionais serviam como uma reificao
(transformar (por meio de pensamento) algum ou alguma coisa num objecto)
ideologicamente carregada da expanso dos limites do estado burgus. Enquanto as
teorias afectivas vem a fotografia como um objecto nico, o valor informativo
tipicamente ligado reproduo em massa da imagem. Os carte-de-visite
representavam um passo nesta direco. De acordo com Walter Benjamin, a
reproduo em massa representa uma mudana qualitativa e quantitativa no estatuto
da mensagem fotogrfica. Neste sentido, define um desenvolvimento antagnico entre
o trabalho artstico como um objecto nico e o trabalho artstico como uma entidade
reprodutora. O objecto artstico nico necessariamente privilegiado, encontrando-se
no centro do discurso cuja ideologia est encoberta; a fotografia, pelo contrrio,
caracterizada pela reprodutibilidade, um valor de exibio, que permite a entrada em
espaos pouco privilegiados do dia-a-dia, pelo facto de alargar o campo dos seus
potenciais leitores. A fotografia encontra-se ao servio da classe que controla o
jornalismo.
O romantismo francs e o simbolismo criticavam tanto o jornalismo e a fotografia
como sendo inimigos da arte. Gautier, Edmond e Jules de Goncourt e Baudelaires
apresentam-se como alguns dos principais crticos neste sentido.
Esta retrica de uma emergncia esttica relaciona-se com a Camera Work, no sentido
em que Stieglitz se via perseguido por uma tradio de uma gerao de intelectuais
franceses. A fotografia teria que se ver afastada do estigma da sua definio levada a
cabo por Baudelaire. A inveno fotogrfica como alta arte baseia-se
fundamentalmente na retrica do Romantismo e do Simbolismo. O ponto fundamental
nesta elevao o estabelecimento do valor fotogrfico. Dentro deste mito, a
fotografia dispe de uma preciosidade, de um valor, que resultado da arte, do
trabalho manual.
A 36 edio do Camera Work foi uma retrospectiva do trabalho de Stieglitz, sendo que
no apareceu nesta revista qualquer trabalho de outro fotgrafo, nem qualquer
gravura de trabalhos no-fotogrficos. O seu trabalho marcado por um tipo de
nfase urbano-tecnolgica, marcada por um tipo de paisagem que emerge de uma
16

cultura industrial. Este terreno definido negativamente pela excluso de paisagens
naturais e retratos, embora Stieglitz tenho produzido imagens deste tipo no inicio da
sua carreira. Esta tentativa aparente de uma singularidade temtica menos funcional
no sentido de estabelecer uma rea de significado fotogrfico do que os textos que
surgem noutra seco da revista. Neste sentido h que evidenciar o texto de Benjamin
de Casseres, The Unconscious in Art, onde no se referindo directamente fotografia
estabelece as condies gerais para ler Stieglitz. No seu tempo, esta pea dificilmente
seria uma expresso da esttica institucionalizada, mas manteve-se como uma retrica
da vanguarda, movendo-se para alm do catecismo romntico-simblico do gnio e a
imaginao e alcanando o Surrealismo. Os argumentos de Casseres tm a sua raiz no
discurso em que a fotografia, na sua insistncia mecnica sobre a verdade, havia sido
excluda. No contexto do Camera Work, porm, este texto serve para elevar a fotografia
ao estatuto da poesia, da pintura e da escultura. No entanto, para nos aproximarmos
das expectativas semnticas que envolvem qualquer obra de arte especfica como The
Steerage so necessrios mais factos substanciais que polmicos.
Em 1942 uma poro das memrias de Stieglitz foi publicada. Nestes textos, nota-se
um puro simbolismo autobiogrfico, sendo feita uma diviso ideolgica. Neste sentido,
Stieglitz props dois mundos: um que prende e outro que libera. O primeiro
populado pela sua mulher e por novos-ricos, e o segundo pelas pessoas comuns. A
fotografia tirada na interseco destes dois mundos.
Para Stieglitz, The Steerage uma ilustrao autobiogrfica extremamente valiosa. Mais
que uma ilustrao, uma personificao: ou seja, a fotografia imaginada como
contendo a sua autobiografia. A fotografia investida de um poder metonmico
complexo, que transcende o perceptivo e passa at ao domnio do afectivo. A
fotografia considerada como uma codificao da totalidade da experincia. A
compulso reducionista de Stieglitz to extrema, a sua esperana no poder da
imagem to intenso, que ele nega qualquer nvel icnico da imagem e faz por
defender o significado ao nvel da abstraco. Mas todas as teorias da abstraco so
negaes da necessidade de metalinguagem, da integrao da obra de arte no
discurso. Apenas se o leitor for informado que isto arte simbolista ou esta
fotografia uma metfora que ele pode investir a fotografia com um significado
apropriado s expectativas de Stieglitz. Com esta proposio, a autobiografia, ou algum
texto ficcional relacionado, pode ser lido na imagem, ou seja, o leitor tem o privilgio
de reinventar, na base desta fotografia, a saga do gnio criativo alienado.
A carreira de Stieglitz representa o triunfo da metfora na esfera fotogrfica, sendo que
a sugesto narrativa desaparece por inteiro da imagem. A ideia romntica de alcanar a
condio da msica um desejo de abandonar todas as referncias contextuais e de
transmitir significados atravs da metfora. Na fotografia esta compulso necessita de
uma negao do discurso representado por Minor White e pela revista Aperture.
Com White, a rejeio da iconografia completa. A Aperture prope uma comunidade
de msticos unidos na troca de fetiches. A fotografia restaurada para o seu estatuto
17

primitivo de objecto de culto. Este retorno da arte fotogrfica para o mstico, para o
fetiche, o resultado de um acto de encerramento. Este encerramento foi levado a
cabo, primariamente, para estabelecer a fotografia como uma arte, criando-se uma
clara barreira entre a fotografia e o seu carcter social. Noutras palavras, os males da
fotografia so os males da esttica. A esttica deve ser sobreposta por uma arte com
significado, qualquer que seja, de forma a emergir. A separao Kantiana da ideia
esttica do conhecimento conceptual um acto de fechamento filosfico
profundamente influenciado pelo romantismo, e atravs do romantismo, no
esteticismo. Na poca em que surgiu Camera Work, o esteticismo idealista foi reduzido
a uma programao extremamente polmica por parte de Croce, agente crtico do
expressivo. A arte definida como a verdadeira esttica de uma sntese de
sentimentos e de imagens sem sentimento; qualquer significado fsico, utilitrio, moral
ou conceptual negado.
Roger Fry ao separar imaginativo de vida real, e a forma significativa de Clive Bell
so outras manifestaes do encerramento efectuado em volta da arte modernista.
Estas crticas representam a legitimidade a que a fotografia aspirava. O nascimento do
termo gnio fotogrfico apenas possvel atravs de uma dissociao entre o criador
da imagem e o crivo social da imagem. A inveno da fotografia como alta arte apenas
foi possvel atravs da sua transformao num fetiche abstracto, numa forma
significativa.
Lewis Hine
Hine encontra-se claramente fora do discurso representado pela Camera Work.
Enquanto que The Steerage afastado de qualquer significado social, ou seja,
envolvido numa intencionalidade mstica e reducionista desde o incio, o discurso que
envolve a fotografia de Hine dificilmente esttico, mas sim poltico. Ou seja, o
discurso da fotografia de Hine manifesta poltica e apenas implicitamente uma esttica,
enquanto a de Stieglitz manifesta uma esttica e apenas implicitamente poltica. Uma
fotografia de Hine, no seu contexto original, possui um discurso poltico explcito, e
como tal, imediatamente passvel de sofrer uma crtica poltica, enquanto o The
Steerage mediatamente passvel de sobre uma crtica poltica.
Hine era um socilogo. Uma fotografia como Immigrants Going Down Gangplank
est embutida num complexo assunto poltico acerca da entrada de imigrantes, de
trabalho precrio, de guettos, da aprendizagem do ingls, etc. No entanto, Sekula
acredita ser possvel distinguir dois nveis distintos de significado na fotografia de Hine.
Estes dois nveis de conotao so caracterizados pela retrica da reforma liberal.
Olhando para duas fotografias distintas de Hine possvel distinguir duas conotaes.
Na primeira foto, Neil Gallagher, Worked Two Years in Breaker, Leg Crushed Between
Cars, a fotografia e o ttulo so submetidos como prova numa tentativa de efectuar
legislao, a foto d uma validao emprica, marca o abuso na sua especificidade. Neil
Gallagher surge como um representao metonmica das crianas que so obrigadas a
trabalhar. Mas a fotografia tem outro nvel de significado, uma segunda conotao.
18

Gallagher nomeado na fotografia, mais do que um rapaz aleijado. Hine foi capaz de
fotografar crianas trabalhadoras como adultos, estes trabalhadores no apresentam
caractersticas infantis. H uma sugesto, pela pose de Gallagher, de um triunfo sobre o
seu estatuto de vtima. E ainda assim o contexto principal a reforma; num sentido
poltico, todos os modelos de Hine representam um papel de vtima. O que conotado
finalmente neste segundo nvel a dignidade dos oprimidos. Ancorada pela legenda,
a fotografia representa propriamente os aleijados, os deficientes fsicos, e para a
humanidade os trabalhadores. O que Sekula sugere aqui que possvel separar um
nvel informativo, de uma retrica emprica, e um nvel de retrica espiritual.
Este segundo tipo de retrica demonstrado na foto A Madonna of the Tenements.
A impresso geral a de uma relao familiar de amor e de preocupao. Num certo
sentido, o que conotado por esta imagem a capacidade dos pobres imigrantes
sentirem sentimentos humanos. Em adio, a imagem investida de um elemento
religioso pelo ttulo, Madonna, ou seja, esta mulher e a sua famlia so utilizados para
representar a elevao espiritual dos pobres.
Hine um artista que se centra num misticismo realista. O seu realismo corresponde ao
estatuto de fotografia enquanto informao, o seu misticismo corresponde ao seu
estatuto de expresso espiritual. O que estes dois nveis conotativos sugerem que
Hine um artista que participa em dois papis. O primeiro papel, que determina o
valor emprico da fotografia como informativo, o de testemunha. O segundo papel,
atravs do qual as fotografias so investidas de um significado espiritual, o de
vidente, de profeta, que implica a noo de gnio. neste segundo nvel que Hine
pode ser apropriado por um discurso esttico burgus, e inventado como uma figura
primitiva na histria da fotografia.
III
Sekula termina o texto com um resumo dos assuntos desenvolvidos.
Toda a comunicao fotogrfica parece ter tomado lugar dentro de um tipo de folclore
binrio. Ou seja, h um simbolismo mitolgico-folclrico e um realismo mitolgico-
folclrico. O enganoso mas popular exemplo desta oposio arte fotogrfica vs
fotografia documental. Toda a fotografia tende, em qualquer momento da sua leitura
sobre qualquer tipo de contexto, a relacionar-se como um destes dois plos de
significado. As diferenas entre estes dois plos so as seguintes: fotgrafo como
profeta vs fotgrafo como testemunha; fotografia como expresso vs fotografia como
reportagem; teorias da imaginao (e da verdade interior) vs teorias da verdade
emprica; valor afectivo vs valor informativo; significao metafrica vs significao
metonmica.
Seria um erro relacionar documentao liberal e preocupada inteiramente com
realismo. Como vimos no caso de Hine, at a carreira de reprter mais inexpressiva est
integrada numa estrutura expressionista. H uma contnua tradio do expressionismo
no domnio do facto. Toda a fotografia que se aproxime do estatuto de alta arte
contm uma possibilidade mstica de gnio. A representao desaparece e apenas a
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figura valorizada do artista se mantm. A passagem da fotografia de informao para
metfora (e do fotgrafo de reprter para gnio) ao servio do liberalismo celebrada
numa das peas mais bizarras sobre fotografia alguma vez escrita. Este o inimigo:
Strand acredita em valores humanos, em ideias sociais, em decncia e na verdade. No
existem clichs para ele. nesse sentido que as suas pessoas fotografadas so todas
tocadas pela mesma qualidade herica a humanidade. Em grande parte este um
reflexo da simpatia e respeito pessoal que Strand sentia pelos seus fotografados. Mas
o resultado da sua aguada percepo que encontra na pessoa o fundo da virtude
humana e o sentimento de que os valores fotogrficos no so passveis de falhar que
transmite aquela virtude ao espectador. tudo parte dum processo artstico que
transforma um momento de intuio num monumento imutvel.
A celebrao da humanidade abstracta torna-se na celebrao da dignidade da vtima
passiva. Este o resultado final da apropriao da imagem fotogrfica por parte dos
meios da poltica liberal.







Pequena Histria da Fotografia Walter Benjamin
No caso dos primrdios da fotografia sabia-se ter chegado a hora da sua inveno,
facto pressentido por alguns que pretendiam atingir o mesmo objectivo: fixar imagens
na cmara escura era conhecida, pelo menos, desde Leornardo Da Vinci. Quando tal foi
conseguido, por Niepce e Daguerre, o Estado, favorecido pela dificuldade relativa ao
registo de direitos de patente, interveio e tornou pblica a descoberta. Desta maneira
estavam criadas as condies para um desenvolvimento acelerado e duradouro que,
por um longo perodo, impediu qualquer investigao retrospectiva. Desta forma
possvel explicar que as questes histricas ou filosficas que rodeiam a ascenso e
decadncia da fotografia tenham sido ignoradas dcadas a fio. Na poca, estas
comearam a aflorar as conscincias. A fotografia s ganhou terreno com a reproduo
fotogrfica de cartes-de-visita. No seria estranho que as prticas fotogrficas que na
poca, pela primeira vez, transportavam at quele florescimento pr-industrial,
tivessem uma relao subterrnea com a crise que abalou a indstria capitalista. Porm,
isso no ajuda na tarefa de transformar o estmulo das imagens, apresentadas em belas
e precoces publicaes de velhas fotografias publicadas, em conhecimento real da
essncia da fotografia. As tentativas de dominar o assunto teoricamente so
extremamente rudimentares. E por muitos debates que, no sculo XIX, sobre ele
20

tenham sido realizados, no foi possvel libertarem-se das opinies lanadas pelo jornal
Leipziger Anzeige, que julgava ter enfrentado a tempo a diablica arte dos
franceses. Surge o conceito da incompreenso da arte, com o peso da sua rusticidade,
segundo o qual qualquer considerao tcnica alheia e que pressupe em qualquer
tcnica o sentimento de chegado do seu fim. Esta concepo fetichista e anti-tcnica
da arte que durou quase um sculo.
O fsico Arago, no entanto, surge com um novo tipo de comunicao, defendendo
Daguerre. O seu discurso estabelece uma ligao entre a fotografia e todos os aspectos
da actividade humana, fazendo parecer insignificante a duvidosa autenticao da
fotografia relativamente pintura. Este diz quando inventores de um novo
instrumento o utilizam para a observao da natureza, aquilo que dele esperam
sempre uma insignificncia em comparao com a srie de descobertas posteriores,
cuja origem est no referido instrumento. Este discurso abrange desde o domnio das
novas tcnicas da astrofsica filologia.
As fotografias de Daguerre eram nicas. Pagava-se cerca de 25 francos por uma chapa
e eram guardadas em estojos como se fossem jias. Mas nas mos de alguns pintores
transformavam-se em meios tcnicos auxiliares. O conceituado retratista David Hill
baseou o seu fresco sobre o snodo da igreja escocesa, em 1843, numa srie de retratos
fotografados. Alguns estudos conduzem-nos a uma abordagem mais profunda da nova
tcnica: imagens annimas de pessoas, no retratos. H muito que havia retratos em
pinturas. As imagens, enquanto duram, testemunham apenas a arte de quem as pintou,
mas com a fotografia enfrenta-se algo de novo e singular, algo que no pode calar-se,
que inconformado exige o nome daquele que ali viveu, que ainda real e que no quer
entrar inteiramente na arte. Tendo-se contemplado longamente uma tal fotografia,
reconhece-se quando a mais exacta tcnica pode conferir ao resultado um valor
mgico que uma imagem pintada numa poder possuir. Apesar de toda a habilidade
artstica do fotgrafo e da metodologia na atitude do seu modelo, quem observa a
fotografia sente o impulso de procurar o brilho insignificante do acaso com o qual a
realidade ateou o carcter da imagem. uma natureza diferente a que fala cmara e
aos olhos; diferente principalmente na medida em que em vez de um espao
impregnado de conscincia pelos homens, surge um outro embrenhado pelo
inconsciente. Deste inconsciente ptico s se tem conhecimento atravs da fotografia,
da mesma forma que s atravs da psicanlise se tem conhecimento do inconsciente
instintivo. Mas, simultaneamente, a fotografia revela neste material aspectos
fisionmicos, torna visvel a diferena entre tcnica e magia, enquanto variveis
claramente histricas. Por esta razo no tero estado muito longe da verdade os
modelos de Hill, mesmo quando o fenmeno da fotografia constitua para eles um
acontecimento muito misterioso. A cmara de Hill preservava uma discreta conteno,
dizia-se. Os seus modelos no so menos reservados, por seu turno, notava-se uma
certa timidez perante a mquina, e deles deriva a mxima Nunca olhem para a
cmara. Esse no olhar, no estava a pensar no olhar de animais, pessoas ou bebs,
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pretensamente dirigido para o observador, que importunava o comprador, no se
ousando olhar longamente para as primeiras fotografias produzidas. Era o espanto
perante a nitidez das pessoas, e pensava-se que as pequenas faces que apareciam nas
fotos nos podiam olhar, tal era a nitidez e fidelidade natureza que os primeiros
daguerretipos despertavam em cada um.
As primeiras pessoas reproduzidas surgiam ntegras e sem conotaes. Todas as
possibilidades da arte do retrato baseiam-se no facto do encontro entre a actualidade
e a fotografia ainda no ter surgido na poca. Nasceram muitas fotografias de Hill no
cemitrio e nada mais caracterstico do que a forma como os modelos nele esto
vontade. Este cemitrio , em si mesmo, como um interior, um espao solitrio. No
entanto, este local nunca teria atingido o seu enorme efeito se a sua escolha no
tivesse sido fundamentada tecnicamente. A baixa sensibilidade das primeiras chapas
tornava necessria uma longa exposio ao ar livre, fazendo parecer desejvel colocar o
fotografado num local to solitrio quanto possvel. A longa quietude do modelo o
motivo principal que faz com que estas exeram um efeito mais profundo e duradouro
em quem as observa do que as fotografias mais recentes. O procedimento em si
motivava os modelos a viver o momento e no a inspirar-se nele; o tempo que as
fotografias demoravam, fazia com que os modelos crescessem na prpria imagem.
Tudo, nestas primeiras fotos, estava preparado para demorar; no s os grandes
grupos em que as pessoas se juntavam mas at as dobras que um vestido lana na
imagem. Em suma, tudo indicia que Brentano tenha tido razo quando afirmou que
um fotgrafo de 1850 estava altura do seu instrumento de trabalho, pela primeira e,
durante longo tempo, pela ltima vez.
Para que a poderosa eficcia da daguerreotipia se tornasse actual, ter-se-ia que
considerar que a pintura ao ar livre permitia descobrir novas perspectivas aos pintores
mais progressistas. Consciente de que nesta questo a fotografia tinha recebido
testemunho da pintura, Arago diz que no que respeita eficcia que depende da
transparncia imperfeita da nossa atmosfera nem os mais experimentados pintores
esperam que a cmara escura lhes possa ser til para reproduzir a mesma exactido,
ou seja, para copiar as imagens que nela aparecem. Uma vez que Daguerre havia fixado
imagens, pintores e tcnicos afastavam-se nesse ponto. A verdadeira vtima da
fotografia no foi a pintura de paisagens, mas sim as miniaturas de retratos. Em 1840, a
maioria dos pintores de miniaturas tornou-se fotgrafo profissional em exclusivo. A
experincia que detinham foi-lhes favorvel e sua formao artesanal, e no
artstica, que se deve o grande nvel das suas produes fotogrficas. Esta gerao de
transio desapareceu muito lentamente. Mas, por fim, de todo o lado surgiam
comerciantes que se instalavam na situao dos fotgrafos e, quando posteriormente,
o retoque das fotografias se tornou comum, instalou-se uma sbita quebra do bom
gosto. Essa poca foi aquela em que os lbuns de fotografias se comearam a encher a
ocupar os cantos mais frios das casas. Os ornamentos deste tipo de retratos faziam
lembrar, com os seus pedestais, a poca em que os modelos eram colocados em cima
22

de pedestais para se manterem fixos. Se, inicialmente, se contentavam com encostos
de cabea, cedo apareceram outros acessrios, como os que surgiam em pinturas
francesas e que, por essa razo, tinham que ser artsticos. Numa revista da poca
chega-se a ler: Em imagens pintadas, a coluna tem uma aparncia de possibilidade,
mas a forma como utilizada em fotografia absurda porque ela normalmente est
em cima de um tapete. Qualquer um sabe que colunas de mrmore no so
construdas sobre tapetes. Nessa altura aparecem ateliers com decoraes, sendo que
num caso, num fato de criana v-se um rapaz de aproximadamente 6 anos. A criana
desaparecia no meio do arranjo, mas os seus olhos, de uma imensa tristeza,
dominavam a paisagem que tinha sido construda.
Esta imagem, na sua tristeza, um complemento das primeiras fotografias, nas quais as
pessoas ainda no pareciam to distanciadas e perdidas do mundo, como o rapaz
nesta. Havia uma aura sua volta, um meio que ao impor-se lhe conferia ao olhar
profundidade e segurana. O seu equivalente tcnico est vista: consiste na
continuidade absoluta desde as tonalidades mais claras s mais escuras. Claro que no
processo de elaborao de uma imagem se tratava de uma tcnica de reproduo que,
s mais tarde, se aproximou dos novos processos fotogrficos. Delaroche comentava
que entre os contemporneos do invento se verificava a impresso geral,
anteriormente nunca atingida, magnfica, que em nada perturbava a tranquilidade das
gentes. Isto no que diz respeito ao condicionamento tcnico da aparncia da aura.
Especialmente algumas fotografias de grupo registam uma animao conjunta, antes
de se diluir na fotografia original. Este o crculo encoberto, por vezes, belo e
adequado, que contornado pelo limite oval, actualmente fora de moda, da fotografia.
Por isso se diz que estes primrdios desvirtuam a fotografia ao querer acentuar-lhe o
acabamento artstico ou o gosto. O resultado imediato de uma cmara no ,
porm, aquela aura. Pelo contrrio, nos seus primrdios o objecto e a tcnica ligam-se
rigorosamente, para voltaram a afastar-se no perodo seguinte, de decadncia. Na
poca aps 1880, os fotgrafos viam como tarefa sua insinuar a aura, por natureza
afastada da imagem, devido ao uso das objectivas mais sensveis luz que
neutralizavam os escuros, aura tambm afastada da realidade pela degenerao da
burguesia imperialista. Assim se tornou moda, principalmente na arte nova, um tom
crepuscular, interrompido por reflexos artificiais; desenhava-se de uma forma mais clara
uma ostentao cuja rigidez denunciava a impotncia daquela gerao relativamente
ao progresso tcnico.
E, no entanto, o que decisivo em fotografia continua a ser a relao do fotgrafo com
a sua tcnica. Atget foi um actor que, saturado da sua actividade, se dedicou a
desmascarar a realidade. Pobre e desconhecido, morreu deixando uma obra de mais de
quatro mil fotografias. Aboot, em Nova Iorque, juntou-as e uma seleco delas acabou
por aparecer num livro edito por Camille Recht. Ele atingiu o plo da mais elevada
mestria mas, na amarga modstia de uma grande artista que viveu sempre na sombra,
esqueceu-se de l plantar a sua bandeira. As fotografias de Atget so as precursoras da
23

fotografia surrealista. Este comeou por desinfectar a atmosfera asfixiante que a
fotografia convencional de retratos da poca de decadncia tinha espalhado,
purificando-a: iniciou a libertao dos objectos da sua aura. Ele procurava o
desaparecido, o escondido, e assim, estas fotografias tambm se opunham ao tom
extico, esplendoroso, romntico dos nomes das cidades: elas aspiram a aura atravs
da realidade. Mas o que realmente a aura: Uma trama peculiar de espao e tempo:
aparncia nica de uma distancia, por muito perto que possa estar. A questo consiste
em sublinhar a aproximao entre as pessoas e os objectos, tendncia to apaixonante
como a de querer ultrapassar o nico, em cada situao, atravs da sua reproduo.
Torna-se mais visvel a necessidade de apropriao do objecto pela imagem ou melhor,
pelo seu registo. Este distingue-se inconfundivelmente da imagem. Nesta, o
excepcional e a imortalidade esto to intimamente ligadas como, naquele, o efmero
e o repetvel. Retirar o invlucro do objecto, destroar a sua aura, a assinatura de uma
consciencializao cujo sentido para tudo o que semelhante no mundo se
desenvolveu de tal forma tal que, atravs da sua reproduo, tambm o capta no
excepcional. Atget passou ao lado das grandes paisagens ou aos chamados smbolos,
mas no uma srie de ocorrncias banais. Mas, curiosamente, quase todas as suas
fotografias esto vazias. No so solitrias, mas sim sem ambiente; a cidade parece
uma casa arrumada ainda sem inquilinos. a partir destes trabalhos que a fotografia
surrealista prepara uma saudvel abstraco entre ambiente e pessoas.
A renncia s pessoas por parte da fotografia seria a mais inadmissvel de todas. E
quem o no soubesse, teria conhecimento que tambm o meio e a paisagem, s se
revelam aos fotgrafos que sabem capt-los na aparncia annima de um rosto.
Todavia, a sua possibilidade est condicionada em alto grau pelo fotografado. A
gerao que no estava obcecada em passar posteridade atravs das fotografias e
que, pelo contrrio, em face de tais acontecimentos se retirou timidamente para o seu
espao vital e que, exactamente por essa razo, possibilitou o registo desse espao
vital, essa gerao no herdou as suas virtudes. Foi, pela primeira vez, possvel fazer
aparecer pessoas em frente da cmara, que no tinham qualquer interesse na sua
fotografia. E, momentaneamente, surgiu nos registos o rosto humano como um
enorme significado. Mas j no eram retratos. Sander foi capaz de explicar o que eram;
este juntou uma srie de fotografias de rostos numa perspectiva cientfica. O autor
dedicou-se a esta tarefa no como erudito, com conselhos tericos de raas ou
investigadores sociais, mas sim a partir da observao imediata. Esta certamente
muito desprovida de preconceitos, mesmo destemida, mas tambm muito sensvel.
um empirismo sensvel que se identifica com o objecto e, assim, se torna na prpria
teoria. Este fotgrafo praticou uma fotografia comparativa atingindo, assim, uma
perspectiva cientfica acima da dos fotgrafos de detalhes.
Em 1907, Lichtwark transferiu a investigao do domnio das distines estticas para o
das funes sociais, dizendo que nenhuma obra de arte foi observada to atentamente
como as imagens fotografadas, do prprio, das pessoas prximas. O debate torna-se
24

mais intransigente quando se tratava da esttica da fotografia enquanto arte embora,
por exemplo, o inquestionvel facto social da arte enquanto fotografia mal tenha
merecido ateno. E, no entanto, a eficcia da reproduo fotogrfica de obras de arte
, para a funo da arte, de muito maior importncia do que a maior ou menor
concepo artstica de uma fotografia. Qualquer um poderia observar uma imagem
mas, principalmente, uma obra de arte plstica, sobretudo a arquitectura, se apreende
mais facilmente numa foto do que na realidade. Est muito prxima a tentao de
simplesmente o atribuir decadncia do sentido da arte e a um fracasso dos
contemporneos. Mas contra isso insurge-se o reconhecimento do facto de com a
evoluo das tcnicas reprodutivas se ter alterado a compreenso de grandes obras. J
no podem ser consideradas como contributos de pessoas individuais: tornaram-se
criaes colectivas, to poderosas que para as assimilar necessrio respeitar a
condio de ser preciso diminui-las. Os mtodos mecnicos de reproduo, afinal de
contas, constituem uma tcnica de reduo, que ajuda as pessoas a atingir um grau de
domnio sobre a obra.
Um aspecto que caracteriza a relao entre a arte a fotografia na poca a
insustentvel tenso que, atravs da fotografia das obras de arte, surgiu entre ambas.
Muitos dos fotgrafos que determinam o rosto da poca desta tcnica, vieram da
pintura. A fotografia permitiu que a pintura lhe entregasse o testemunho e, assim, a
pintura futurista muniu-se da problemtica da simultaneidade de movimentos, da
concepo do momento temporal que, mais tarde, se tornou autodestrutiva. Da mesma
forma podem considerar-se alguns dos pintores que trabalhavam com meios
representativo-formais como iniciadores de uma nova concepo representativa e
ptica, que brevemente se socorreu mecanicamente de meios tcnicos. Os fotgrafos
cujo percurso foi das artes plstica para a fotografia, nem por acaso, nem por
comodismo, constituam a vanguarda dos especialistas da poca porque, devido ao seu
percurso, esto imunes ao maior perigo da fotografia da poca, a iminente
industrializao e comercializao.
Se a fotografia surge de um conjunto de contextos emancipados de interesses
fisionmicos, polticos ou cientficos, ento, ela torna-se criativa, surge a loucura da
fotografia. O esprito, ultrapassando a mecnica, converte os seus resultados exactos
em parbolas da vida. Quanto mais alastra a crise da ordem da sociedade, mais a
criao se torna num fetiche cujas caractersticas s tm ressonncia devido s
mudanas que a moda introduz na iluminao. Ser criativo em fotografia constitui uma
cedncia moda. O mundo belo esta a sua divisa. Nela se revela a atitude de
uma fotografia capaz de realizar infinitas montagens com uma lata de conservas, mas
que no consegue apreender um s dos contextos humanos em que ela surge e, assim,
no seu tema realista, mais uma precursora das suas possibilidades de venda do que
do seu entendimento. Mas, devido ao facto de a verdadeira face desta criatividade
fotogrfica ser o reclamo ou a associao, a sua legtima contrapartida o
desmascaramento ou a construo. Segundo Brecht, a situao torna-se mais
25

complicada, de forma que, cada vez menos, uma simples reproduo da realidade diz
alguma coisa sobre a mesma. A verdadeira realidade deslizou para a realidade
funcional, trata-se de construir algo, algo artificial, preparado. Os surrealistas tm o
mrito de ter sido precursores de tal construo fotogrfica. A controvrsia entre
fotografia criativa e construtiva caracterstica do cinema russo, cujo trabalho dos seus
realizadores foi possvel apenas num pais em que a fotografia parte da experimentao
e da aprendizagem, e no do estimulo e da sugesto. Neste sentido, pode-se entender
como Wiertz e Baudelaire enfrentaram a fotografia, rejeitando todas as usurpaes da
fotografia artstica. Baudelaire diz mesmo que se for permitido fotografia completar
a arte em algumas das suas funes, imediatamente ser esta oprimida e estragada por
aquela; Por essa razo, ela tem que voltar ao seu verdadeiro dever, que consiste em ser
servidora das cincias e das artes.
No entanto, um aspecto no foi considerado por estes dois autores, dizendo respeito
s directivas contidas na autenticidade da fotografia. Nem sempre ser possvel ignor-
las; A cmara ser cada vez mais pequena, cada vez mais pronta a registar imagens
efmeras e secretas, cujo choque paralisa o mecanismo de associao do observador.
Nessa altura ser de usar a legenda, com a qual a fotografia engloba a literatizao de
todas as relaes vitais, e sem a qual a fotografia estagnaria no indefinido. No foi por
acaso que se compararam fotografias de um Atget com imagens de locais de crime
(no ser cada palmo das nossas cidades um local de crime e cada um dos seus
transeuntes um possvel criminoso? ; no ter o fotgrafo que revelar, nas suas
fotografias, a culpa e caracterizar os culpados? ; no ter de ser considerado pouco
mais do que analfabeto o fotgrafo que no sabe ler as suas fotografias? ; no se
tornar a legendagem numa parte essencial da fotografia?) So estas as questes em
que a distncia de 90 anos que separa Walter Benjamin da daguerreotipia descarrega
as suas tenses histricas.







A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica
Walter Benjamin
I
Por princpio a obra de arte sempre foi reprodutvel, o que tinha sido feito sempre
pde ser imitado. Em contraposio a isto, a reproduo tcnica da obra de arte algo
de novo que se vai impondo com crescente intensidade. Os Gregos apenas conheciam
26

dois processos de reproduo tcnica de obras de arte, a fundio e a cunhagem,
sendo que as nicas obras que podiam produzir em massa eram bronzes, terracotas e
moedas. Todas as outras eram nicas e no podiam ser reproduzidas tecnicamente. As
artes grficas foram reproduzidas pela primeira vez com a xilogravura e passou longo
tempo at que a escrita, atravs da impresso, fosse reproduzida.
Com a litografia, a tcnica da reproduo regista um avano decisivo. Esta conferiu s
artes grficas a possibilidade de colocar no mercado os seus produtos, no apenas os
produzidos em massa, mas ainda sob formas todos os dias diferentes. Mas poucas
dcadas aps a inveno da litografia as artes grficas foram ultrapassadas pela
fotografia. A mo liberta-se das mais importantes obrigaes artsticas no processo de
reproduo, as quais, passam a caber unicamente ao olho que espreita por uma
objectiva. O processo de reproduo de imagens foi extremamente acelerado, uma vez
que o olho apreende mais depressa do que a mo desenha. No incio do sculo XX, a
reproduo tcnica tinha atingido um nvel tal que comeara a tornar objecto seu, no
s a totalidade das obras de arte provenientes de pocas anteriores, e a submeter os
seus efeitos s modificaes mais profundas, como tambm a conquistar o seu prprio
lugar entre os procedimentos artsticos.
II
Na reproduo mais perfeita falta uma coisa: o aqui e agora da obra de arte a sua
existncia nica no lugar em que se encontra. Nisso, contam tanto as modificaes que
sofreu ao longo do tempo na sua estrutura fsica, como as diferentes relaes de
propriedade de que tenha sido objecto. Os vestgios da primeira s podem ser
detectados atravs de anlises qumicas e fsicas; os da segunda so objecto de uma
tradio que deve ser prosseguida a partir do local onde se encontra o original.
O aqui e agora do original constitui o conceito da sua autenticidade. O domnio global
da autenticidade subtrai-se reprodutibilidade tcnica e, naturalmente, no s a esta,
precisamente porque a autenticidade no reprodutvel, o desenvolvimento intensivo
de certos processos de reproduo todos tcnicos forneceu o meio para a
diferenciao e classificao da autenticidade. Mas enquanto o autntico mantm a sua
autoridade total em relao sua reproduo manual que, regra geral, considerada
uma falsificao, isto no sucede relativamente reproduo tcnica. Em primeiro lugar
porque a reproduo tcnica surge como mais autnoma do que a manual (na
fotografia pode salientar aspectos do original que s so acessveis a uma lente
regulvel, mas no so acessveis ao olho humano) e em segundo lugar porque pode
colocar o original em situaes que nem o prprio original consegue atingir (a catedral
abandona o seu lugar para ir ao encontro do seu registo num estdio de um
apreciador de arte; a obra coral, executada ao ar livre, pode ser ouvida num quarto).
As situaes a que se pode levar o resultado da reproduo tcnica da obra de arte, e
que podem deixar a existncia da obra de arte intacta, desvalorizam-lhe o seu aqui e
agora. Ainda que, de forma nenhuma, isto seja apenas vlido para a obra de arte e
corresponda, por exemplo, paisagem que, num filme, se desenrola perante o
27

espectador atinge-se, atravs deste processo, um ncleo to sensvel do objecto de
arte que uma vulnerabilidade tal no existe num objecto natural. esta a sua
autenticidade, que a suma de tudo o que, desde a origem, nela transmissvel, desde
a sua durao material ao seu testemunho histrico. Este testemunho assenta naquela
durao, acabando por vacilar a nvel da reproduo. Apenas este, certo; mas o que
assim vacila exactamente a autoridade da coisa.
O que murcha na era da reprodutibilidade da obra de arte a sua aura. Poder-se-ia
caracterizar a tcnica da reproduo dizendo que liberta o objecto reproduzido do
domnio da tradio. Ao multiplicar o reproduzido, coloca no lugar de ocorrncia nica
a ocorrncia em massa. Actualiza o reproduzido em cada uma das suas situaes,
provocando um profundo abalo do reproduzido, um abalo da tradio. O seu agente
mais poderoso o filme. O seu significado social imaginvel, na sua forma mais
positiva mas no sem o seu aspecto destrutivo e catrtico: a liquidao do valor da
tradio na herana cultural, uma liquidao total.
III
O modo em que a percepo sensorial do homem se organiza o medium em que
ocorre condicionado naturalmente e historicamente. A poca das grandes invases,
da indstria da arte do Baixo-imprio e a Gnese de Viena, tinha uma percepo e uma
arte diferente da da antiguidade. Eruditos da Escola de Viena opuseram-se ao peso da
tradio clssica, tendo pensado em tirar dela concluses relativamente organizao
da percepo na poca em que ela vigorava. Limitados, porm, pelo facto de se
contentarem com a caracterstica formal e especfica da percepo na poca do Baixo
Imprio, no mostraram as transformaes que foram expressas nestas transformaes
da percepo. Se pudermos entender como decadncia da aura as alteraes no
medium da percepo contempornea de Benjamin, possvel mostrar as condies
sociais dessa decadncia.
O conceito de aura, acima proposta para objectos histricos, dever ser ilustrado com o
conceito de aura para objectos naturais. Esta ltima uma manifestao nica de uma
lonjura, por muito prxima que esteja, que mais no representa do que a formulao
do valor de culto na obra de arte; a lonjura essencial a inacessvel, sendo que a
inacessibilidade uma qualidade primordial da imagem de culto. fcil admitir o
condicionalismo social da actual decadncia da aura, que assenta em duas
circunstncias ligadas ao significado crescente das massas. Torna-se cada vez mais
imperioso dominar o objecto, fazendo-o mais prximo na imagem, na cpia, na
reproduo. E a reproduo fornecida por jornais ilustrados diferencia-se
inconfundivelmente do quadro. Neste, o carcter nico e a durabilidade esto
intimamente ligados, tal como naqueles a fugacidade e a repetitividade. Retirar o
invlucro a um objecto, destroar a sua aura, so caractersticas de uma percepo que
se desenvolveu de forma tal que, pela reproduo, tambm o capta no fenmeno
nico. Manifesta-se no domnio do concreto o que no domnio da teoria torna
28

evidente. A orientao da realidade para as massas e, destas para aquela, um
processo de amplitude ilimitada para o pensamento e para a intuio.
IV
A singularidade da obra de arte idntica sua forma de se instalar no contexto da
tradio. Esta tradio extraordinariamente mutvel. Uma esttua antiga da Vnus era
para os Gregos um objecto de culto e para os clrigos medievais um dolo nefasto. Mas
o que ambos enfrentavam era a sua singularidade, a sua aura. O culto foi a expresso
original da integrao da obra de arte no seu contexto tradicional, pois as obras de arte
mais antigas surgiram ao servio de um ritual, primeiro mgico depois religioso. O
valor singular da obra de arte autntica tem o seu fundamento no ritual em que
adquiriu o seu valor de uso original e primeiro. Este, independentemente de como seja
transmitido, mantm-se reconhecvel enquanto ritual secularizado. O culto profano da
beleza, que surge na Renascena, permite reconhecer nitidamente aqueles
fundamentos, ao expirar quando sofre os seus primeiros abalos significativos. Quando,
com o aparecimento da fotografia, a arte sente a proximidade da crise reagiu com a
doutrina da LART POURL LART, uma teologia da arte. Dela surgiu uma doutrina
negativa, uma arte pura que recusa qualquer funo social da arte e toda a finalidade
atravs de uma determinao concreta.
Estes contextos devem ser considerados pois preparam o reconhecimento de que a
reprodutibilidade tcnica da obra de arte a emancipa, pela primeira vez, da sua
existncia parasitria no ritual. A obra de arte reproduzida torna-se cada vez mais a
reproduo de uma obra de arte que assenta na reprodutibilidade. Com o fracasso do
padro de autenticidade na reproduo de arte, modifica-se a funo social da arte,
que ao invs de assentar no ritual, passa a assentar numa outra praxis: a poltica.
V
A recepo da arte verifica-se com diversas tnicas, das quais se destacam duas. Uma
assenta no valor de culta, a outra no valor de exposio da obra de arte. A produo
artstica comea por composies ao servio do culto, sendo lcito supor que estas
composies sejam mais importantes pela sua existncia do que pelo facto de serem
vistas. Hoje o valor de culto parece requerer que a obra de arte permanea oculta:
certas esttuas de deuses s so acessveis ao sacerdote na sua cela. Com a
emancipao de cada uma das prticas da arte, do mbito ritual, aumentam as
oportunidades de exposio dos seus produtos. A possibilidade de expor um busto
que pode ser enviado para qualquer lado maior do que a de expor uma esttua de
uma divindade que tem o seu lugar no interior de um templo.
Com os diversos mtodos de reproduo tcnica da obra de arte, a sua possibilidade
de exposio aumentou tanto que o desvio quantitativo entre ambos os seus plos se
traduz numa alterao qualitativa da sua natureza. Nos primrdios, a obra de arte,
devido ao peso absoluto que havia sobre o seu valor de culto, transformou-se num
instrumento da magia que s mais tarde foi reconhecido como obra de arte. Na poca
de Benjamin, a obra de arte devido ao peso absoluto que assenta sobre o seu valor de
29

exposio, passou a ser uma composio com funes novas, das quais se destaca a
artstica. A fotografia e o filme proporcionam um til acesso a estas questes.
VI
Na fotografia, o valor da exposio comea a afastar o valor de culto. Porm, este no
cede sem resistncia. Ocupa uma ltima trincheira: o rosto humano. No por acaso
que o retrato ocupa um lugar central nos primrdios da fotografia. No culto da
recordao dos entes queridos que o valor de culto da imagem tem o seu ltimo
refgio. Na expresso efmera de um rosto humano acena a aura das primeiras
fotografias. Quando o homem se retira da fotografia, o valor da exposio sobrepe-
se, pela primeira vez, ao valor de culto. Os registos fotogrficos em que Atget fixou as
ruas de Paris vazias comeam a tornar-se provas no processo histrico, sendo a que
reside o seu significado poltico oculto. Em certo sentido, j exigem uma recepo,
sendo que com tais registos o observador sente que tem que procurar um
determinado caminho at eles. Os jornais ilustrados comeam a fornecer-lhe
indicadores, neles, a legenda torna-se, pela primeira vez, obrigatria.
VII
A controvrsia travada no decurso do sculo XIX, entre a pintura e a fotografia
relativamente ao valor artstico dos seus produtos, parece hoje dbia e confusa, porm,
isto no invalida o seu significado. Na medida em que a era da reprodutibilidade
tcnica da arte a desligou dos seus fundamentos de culto, extinguiu para sempre a
aparncia da sua autonomia. Mas a alterao da funo da arte deixou de existir na
perspectiva do sculo. O mesmo sucedeu no sculo XX, que assistiu evoluo do
cinema.
J se havia reflectido acerca da questo de saber se a fotografia seria uma arte sem se
ter questionado o facto de, atravs da inveno da fotografia, se ter alterado o carcter
global da arte e, logo a seguir, os tericos do cinema caram no mesmo erro. As
dificuldades que a fotografia havia levantado em relao esttica tradicional no
eram nada comparadas com as que foram provocadas pelo cinema. Da a violncia que
caracteriza a teoria do cinema nos seus primrdios. Abel Gance diz que a linguagem
das imagens ainda no atingiu a sua maturidade porque os nossos olhos ainda no
evoluram o suficiente; ainda no existe suficiente respeito, culto, por aquilo que
exprimem. Sverin-Mars considera que o cinema representaria um meio de expresso
absolutamente incomparvel e na sua atmosfera s poderiam mover-se pessoas de
pensamento muito nobre. significativo que autores particularmente reaccionrios
procurem um significado do filme na mesma direco, seno no sagrado, pelo menos
no sobrenatural.
O filme ainda no atingiu o seu verdadeiro sentido, as suas possibilidades que
consistem na sua faculdade nica de expressar a ambincia do conto de fadas, do
maravilhoso, o sobrenatural.
VII
30

No teatro, o desempenho artstico do actor apresentado pela sua prpria pessoa; o
desempenho artstico do actor de cinema apresentado por um equipamento, o que
tem duas consequncias. No se espera do equipamento que transmite ao pblico a
actuao do actor de cinema, que respeite essa actuao na sua totalidade. Esse
equipamento toma constantemente posio perante essa mesma actuao. Assim, a
representao do actor submetida a uma srie de testes pticos. Esta a primeira
consequncia do facto de a representao do actor de cinema ser apresentada pelo
equipamento. A segunda assenta no facto de uma que o actor no representa perante
o pblico, no pode adaptar o seu desempenho reaco do mesmo. Por isso, o
pblico assume a atitude de um apreciador que no perturbado pelo actor, pois no
tem qualquer contacto pessoal com ele. A identificao do pblico com o actor s
sucede quando aquele se identifica com o equipamento. Assimila, pois, a sua atitude.
Isto no atitude a que se possam expor valores de culto.
IX
Para o cinema mais importante que o actor se apresente perante a cmara a si
prprio do que perante o pblico como outrem. Pirandello foi um dos primeiros a
sentir tal mudana do actor. As observaes que faz no seu romance Filma-se
defendem que o pequeno equipamento representar para o pblico com a sua
sombra, e o actor tem que se contentar com a representao perante a mquina. Pela
primeira vez, o homem v-se na situao de actuar com a sua totalidade de pessoa
viva, mas sem a sua aura. Porque a aura est ligada ao aqui e agora. Dela no existe
cpia. A especificidade do registo em estdio cinematogrfico reside no facto de
colocar o equipamento no lugar do pblico. Assim, a aura que envolve o actor tem de
desaparecer e, por conseguinte, tambm a do personagem representado.
Pirandello, dramaturgo, inadvertidamente, ao caracterizar o cinema, aponta as razes
da crise que assola o teatro. Para a obra de arte que surge integralmente da sua
reproduo tcnica como o filme no h maior contraste que o palco. H muito que
observadores especializados reconheceram que na representao cinematogrfica
quase sempre se obtm os melhores efeitos, quando se representa o mnimo
possvel. O actor considerado um acessrio, escolhido pelas suas caractersticas e
que se insere num lugar prprio. O actor que representa no palco, identifica-se com
um papel; Ao actor de cinema esta possibilidade recusada. A sua actuao no um
trabalho nico, mas o resultado de vrias intervenes. Trata-se de necessidades
elementares da maquinaria que dispersam a representao do actor numa srie de
episdios que depois preciso montar, trata-se da iluminao para a apresentao de
um acontecimento, da realizao de uma srie de registos que se podem prolongar por
horas; sem mencionar os casos cuja montagem mais evidente. Nada mostra mais
claramente que a arte abandonou o imprio da bela aparncia que, at ento, era
considerado o nico que podia prosperar.
X
31

A estranheza do actor perante o equipamento, como refere Pirandello, o mesmo tipo
que se sente perante a imagem reflectida no espelho. Mas, agora, a imagem
separvel da pessoa, transportvel para diante do pblico. O actor de cinema
consciente deste facto, sabe que est ligado ao pblico: ao pblico dos receptores, que
constituem o mercado. Este mercado -lhe inacessvel como qualquer produto feito
numa fbrica. O cinema reage ao aniquilar da aura, com uma construo artstica da
personality fora do estudo. Nasce um culto da estrela, por parte do capital
cinematogrfico, que conserva a magia da personalidade que, h muito, se reduz
magia ptrida do seu carcter mercantil. Enquanto o capital cinematogrfico der o tom,
no se poder atribuir ao cinema actual outro mrito revolucionrio para alm do de
promover uma crtica revolucionria de concepes tradicionais da arte. O filme actual,
porm, em casos particulares, pode promover, alm disso, uma crtica revolucionria
das relaes sociais, ou mesmo das de propriedade.
inerente tcnica do filme que quem quer que assista aos seus desempenhos
profissionais, o faa como especialista incompleto. Da mesma forma, as actualidades
da semana do a qualquer um a possibilidade de passar de simples transeunte a
figurante de cinema, podendo qualquer homem ter a aspirao de ser filmado. Esta
pretenso pode ser mais bem clarificada olhando para a situao histrica da escrita
contempornea.
Durante sculos, a situao da escrita foi tal que a um reduzido nmero de escritores
correspondia um nmero vasto de leitores. No incio do sculo XIX, com a crescente
expanso da imprensa, verificou-se uma mudana nesta situao, pois uma parte cada
vez maior de leitores comeou a passar a escrever. A diferena entre autor e pblico
comea a perder o seu carcter fundamental, tornando-se esta funcional. O leitor est
sempre pronto a tornar-se escritor. A competncia literria deixar de ser fundamentada
numa formao especializada para passar a s-lo numa formao politcnica,
tornando-se deste modo em bem comum. Tudo isto pode ser transposto para o
cinema, no qual se observam alteraes. Uma parte dos actores que encontramos em
filmes russos no so, de facto, actores, mas sim pessoas que representam um papel
principalmente no seu processo de trabalho. Na Europa Ocidental, a explorao
capitalista do filme impede a legtima pretenso do homem actual em ser considerado,
em vir a ser reproduzido. Nestas circunstncias, a indstria cinematogrfica tem todo o
interesse em incitar a participao das massas, atravs de concepes ilusrias e
especulaes ambguas.
XI
A realizao de um filme um processo onde no existe nenhum ponto de observao
que permita excluir do campo visual o equipamento de registo, de iluminao, o
pessoal de apoio, etc. Este facto faz com que qualquer semelhana entre a cena no
estdio e a do palco passe a ser superficial e insignificante. O teatro conhece o ponto a
partir do qual a aco apreendida como ilusria. Para um cinema no existe tal ponto,
a sua natureza ilusria uma natureza em segundo grau: resulta da montagem. O
32

aspecto da realidade, isento de aparelhagem, adquiriu no cinema o seu aspecto
artificial, e a viso da realidade imediata tornou-se uma miostis no mundo da tcnica.
O carcter do cinema, que aqui se ope ao do teatro, pode ser confrontado com o que
se verifica na pintura. O pintor, no seu trabalho, observa uma distncia natural
relativamente realidade, o operador de cmara, intervm profundamente na textura
da realidade, havendo uma grande diferena entre as imagens que obtm. A do pintor
total, enquanto a do operador de cmara consiste em fragmentos mltiplos. Assim,
para o homem contemporneo, a representao cinematogrfica da realidade a de
maior significado porque o aspecto da realidade isento de equipamento, que a obra de
arte lhe d o direito de exigir, garantido exactamente atravs de uma interveno
mais intensiva com aquele equipamento.
XII
A reprodutibilidade tcnica da obra de arte altera a relao das massas com a arte. O
comportamento progressista caracterizado pelo prazer do espectculo nele suscitar
uma ligao ntima e imediata com a atitude do observador especializado. Porque
quanto mais o significado social de uma arte diminui, tanto mais se afastam do pblico
as atitudes e crticas. O convencional apreciado acriticamente e o que
verdadeiramente novo criticado com averso. No cinema, coincidem as atitudes
crticas do pblico, sendo neste caso decisivo que em nenhum outro lugar, como no
cinema, a reaco macia do pblico condicionada partida pela audincia em
massa. medida que essas reaces se manifestam, o pblico controla-as. A pintura
sempre foi feita para ser vista por uma, ou algumas pessoas. A observao simultnea
de pinturas por um grande pblico um sintoma precoce da crise da pintura que, no
s atravs da fotografia, mas tambm pelo modo relativamente independente dela, foi
desencadeada pela pretenso da obra de arte em dirigir-se s massas.
A pintura no est, assim, em condies de ser objecto de uma recepo colectiva
simultnea, como desde sempre sucedeu com a arquitectura, outrora com a epopeia e
com o cinema. certo que isso constitui uma sria limitao num momento em que,
devido a uma srie de circunstncias particulares, e de um modo que at certo ponto
contradiz a sua natureza, ela se v directamente confrontada com as massas. At aos
finais do sculo XVIII, a recepo colectiva da pintura no se ter verificado
simultaneamente, sendo transmitida de uma forma graduada e hierrquica. Na
mudana que se verificou est contida a expresso do conflito particular causado pelo
envolvimento da pintura na reprodutibilidade tcnica da imagem. Embora fosse exibida
em pblico, no houve meio que permitisse s massas organizar ou controlar a sua
recepo.
XIII
O filme caracterizado no s pela forma como o homem se apresenta perante o
equipamento de registo, mas tambm pela forma como, com a ajuda daquele,
reproduz o meio ambiente.
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O cinema enriqueceu o nosso horizonte de percepo com mtodos que podem ser
ilustrados pela teoria freudiana. Um lapso numa conversa, anteriormente, passava
despercebido. Desde a Psicopatologia da Vida Quotidiana, esse facto alterou-se. Esta
obra isolou e tornou analisveis coisas que, anteriormente, fluam na ampla corrente do
percepcionado. O cinema teve como consequncia um aprofundamento semelhante da
apercepo. O reverso deste facto reside em que os desempenhos num filme so
analisveis sob mais pontos de vista do que os desempenhos apresentados num
quadro ou num palco. O significado principal desta circunstncia reside na tendncia
para promover a penetrao mtua entre arte e cincia. Uma das funes
revolucionrias do cinema ser a de tornar reconhecveis como idnticos os
aproveitamentos artsticos e cientficos da fotografia, at agora divergentes. Isto
porque o cinema aumenta a compreenso das imposies que regem a nossa
existncia e consegue assegurar-nos um campo de aco imenso e insuspeitado.
Chegou o cinema e o mundo de prises que pareciam aprisionar as pessoas explodiu e
agora elas viajavam calma e aventurosamente por entre os seus destroos espalhados.
Assim se torna compreensvel que a natureza da linguagem da cmara seja diferente
da do olho humano. Principalmente, porque em vez de um espao preenchido
conscientemente pelo homem, surge um outro preenchido inconscientemente. A
cmara leva-nos ao inconsciente ptico, tal como a psicanlise ao inconsciente das
pulses.
XIV
Foi, desde sempre, uma das mais importantes tarefas da arte criar uma procura para
cuja satisfao plena ainda no havia chegado a hora. Andr Breton diz que a obra de
arte s tem valor na medida em que vibrem nela os reflexos do futuro. De facto,
qualquer forma de arte situa-se no ponto de interseco de trs linhas de
desenvolvimento: A tcnica, as formas de artes tradicionais e as mudanas sociais. A
histria de qualquer forma de arte apresenta pocas crticas, em que certa forma aspira
a obter efeito que s mais tarde, perante um novo padro da tcnica, podem ser
facilmente obtidos, ou seja, uma nova forma de arte. O dadasmo tentava criar, atravs
da pintura e da literatura, os efeitos que o pblico procurava no cinema.
O dadasmo sacrifica os valores de mercado, to importantes para o cinema, em favor
de intenes mais significativas. Atribuam muito menor valor possibilidade de
aproveitamento mercantil das suas obras de arte do que sua inutilidade enquanto
objectos de imerso contemplativa. O que conseguiram foi uma destruio irreverente
da aura das suas criaes, as quais, pelos meios de produo, imprimem o estigma de
uma reproduo. As manifestaes dadastas asseguravam uma distraco intensa
colocando a obra de arte no centro de um escndalo. Essa aco tinha que satisfazer,
pelo menos, uma exigncia: provocar o escndalo pblico.
A obra de arte tornou-se, no dadasmo, um choque. Afectava o espectador, adquiria
uma qualidade tctil. Assim, beneficiou a procura do cinema, cujo elemento de
distraco tambm tctil uma vez que se baseia na mudana de lugares e aco, cuja
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intermitncia choca o espectador. A tela de um quadro convida o observador
contemplao, perante ela pode entregar-se ao seu prprio processo de associaes.
Diante do filme no pode faz-lo, mal regista uma imagem com o olhar e j ela se
alterou, no pode ser fixada, tal como Duhamel observa as imagens em movimento
tomaram o lugar dos meus pensamentos; a sucesso de imagens perturba o processo
de associao daquele que as observa. Neste facto reside o efeito de choque do
cinema.
XV
A massa uma matriz de onde surgem novas formas relativamente aos
comportamentos habituais para com a obra de arte. A quantidade transformou-se em
qualidade: o nmero mais elevado de participantes provocou uma participao
diferente. Duhamel contesta no cinema a forma de participao que suscita nas massas,
chamando o cinema de passatempo para a ral, um espectculo que no exige
concentrao e capacidade de raciocnio. No fundo, trata-se da velha queixa de que as
massas procuram diverso mas que a arte exige recolhimento por parte do observador.
A diverso e o recolhimento formam um contraste que nos permite entender que
aquele que se recolhe perante a obra de arte, entra nesta obra e que, pelo contrrio, as
massas em distraco absorvem em si a obra de arte. A arquitectura sempre foi o
prottipo de uma obra de arte, cuja recepo foi distrada e colectiva.
A construo de edifcios acompanha a humanidade desde os primrdios da histria. A
tragdia surge com os Gregos e extingue-se com eles; A epopeia expira na Europa com
o fim da Renascena; A pintura de quadros uma criao da Idade Mdia, e nada
garante a sua existncia eterna; Mas a necessidade humana de um abrigo duradoura.
A sua histria mais antiga do que outra arte, e a sua capacidade de actualizao
importante para qualquer tentativa de compreenso da relao das massas com a obra
de arte. A construo de edifcios tem uma recepo de dois tipos: atravs do uso ou
da percepo, ou seja, do tctil ou da ptica. No aspecto tctil no h contraponto para
aquilo que a contemplao proporciona no domnio visual. A recepo tctil sucede
no tanto atravs da ateno, como atravs do hbito. Relativamente arquitectura,
este ltimo que determina, em grande medida, a recepo visual. Esta ocorre mais
devido a uma observao natural do que a um esforo de ateno. Mas em certas
situaes, esta recepo, criada pela arquitectura, tem um valor cannico. As tarefas
apresentadas ao aparelho de percepo humana no podem ser resolvidas por meios
apenas visuais, ou seja, da contemplao. Elas s so dominadas gradualmente, pelo
hbito, aps a aproximao da recepo tctil.
Atravs da distraco que a arte oferece, verifica-se indirectamente de que forma se
tero tornado resolveis novas tarefas da apercepo. Como para cada um existe a
tentao de se furtar a tais tarefas, a arte conseguir resolver as de maior peso e
importncia se conseguir mobilizar as massas. O cinema, no seu efeito de choque, vai
ao encontro desta forma de recepo. Rejeita o valor de culto, no s devido ao facto
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de provocar no pblico uma atitude crtica, mas tambm pelo facto de tal atitude
crtica no englobar, no cinema, a ateno. O pblico um examinador, mas distrado.
Eplogo
A crescente proletarizao do homem e a crescente formao de massas so duas
faces da mesma medalha. O fascismo v a sua salvao no facto de permitir s massas
que se exprimam mas, de modo nenhum, que exeram os seus direitos. Por
conseguinte, o fascismo acaba por introduzir uma estetizao na vida poltica.
violncia sobre as massas a quem o fascismo impe subjugao, corresponde a
violncia que sofre um aparelho utilizado ao servio da produo de valores de culto.
Todos os esforos para introduzir uma esttica na poltica culminam num ponto: a
guerra. Esta torna possvel fazer de movimentos de massas em grande escala um
objectivo, mantendo as relaes de propriedade tradicionais. Do ponto de vista
poltico, assim se formula a situao. Do ponto de vista tcnico, a guerra possibilita a
mobilizao dos meios tcnicos da poca, mantendo as relaes de propriedade.
Marinetti espera que a guerra fornea a satisfao artstica da percepo dos sentidos
alterados pela tcnica. Isto a consumao da LART POUR LART. A humanidade
passa a ser um objecto de autocontemplao. isto que se passa com a esttica da
poltica, praticada pelo fascismo. O comunismo responde-lhe com a politizao da arte.