UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO

CENTRO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE COMUNICAO SOCIAL




MURILO DA ROCHA GOMES







MSICA, TELEVISO E FESTIVAIS:
A trajetria de um gnero pela perspectiva da TV Record
dos anos 60























Vitria
2013



MURILO DA ROCHA GOMES









MSICA, TELEVISO E FESTIVAIS:
A trajetria de um gnero pela perspectiva da TV Record
dos anos 60







Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao
Departamento de Comunicao Social da
Universidade Federal do Esprito Santo, como
requisito parcial para a obteno do grau de
Bacharel em Comunicao Social - Jornalismo.

Orientador: Professor Clber Jos Carminati

















Vitria
2013


MSICA, TELEVISO E FESTIVAIS:
A trajetria de um gnero pela perspectiva da TV Record
dos anos 60



Murilo da Rocha Gomes

Dissertao submetida ao programa de Ps-Graduao em Engenharia Civil da
Universidade Federal do Esprito Santo como requisito parcial para a obteno do
grau de Mestre em Engenharia Civil Materiais.


Banca examinadora


_____________________________________________


_____________________________________________


_____________________________________________








Professor Mestre Clber Jos Carminati (Orientador)
Universidade Federal do Esprito Santo - UFES

Professora Doutora Gabriela Santos Alves
Universidade Federal do Esprito Santo - UFES

Professor Ismael Thompson de Paula
Universidade Federal do Esprito Santo - UFES





























No presente a mente, o corpo diferente
E o passado uma roupa que no nos serve mais.
(Belchior)



RESUMO
Este trabalho discorre sobre a histria dos festivais de msica realizados pela TV
Record durante os anos 60, e, a partir deles, relata como esse gnero apareceu na
televiso brasileira at meados dos anos 80. H, ainda, a anlise da importncia dos
Festivais da Record dentro do contexto histrico e poltico da poca e da maneira
como influenciaram a relao entre msica e televiso brasileira posteriormente.
Palavras-chave: Festivais de MPB Msica Televiso TV Record Histria
Brasil







SUMRIO
INTRODUO ............................................................................................................ 8
1 HISTRIA DA TELEVISO NO BRASIL ............................................................ 10
1.1 1950 A 1975: DE ELITISTA A POPULISTA ................................................ 10
1.2 1975 EM DIANTE ........................................................................................ 18
1.3 OS FESTIVAIS NA TELEVISO DURANTE OS ANOS 60 ...................... 20
2 MSICA NA TV RECORD DOS ANOS 60 ........................................................ 24
2.1 A TV RECORD............................................................................................ 24
2.2 O FINO DA BOSSA, BOSSAUDADE E JOVEM GUARDA ......................... 26
2.3 OS FESTIVAIS DA TV RECORD ................................................................ 29
2.3.1 O festival de 1966 ................................................................................ 29
2.4.2 O festival de 1967 ................................................................................ 32
2.4.3 O festival de 1968 ................................................................................ 37
2.4.4 O festival de 1969 ................................................................................ 40
3 O DECLNIO DO GNERO FESTIVAL E AS MUDANAS NA RECORD A
PARTIR DOS ANOS 90 ............................................................................................ 45
3.1 MSICA E TELEVISO APS OS FESTIVAIS DA RECORD ................... 45
3.1.1 Os derradeiros Festivais Internacionais da Cano (FICs) .................. 45
3.1.2 De programas de TV a trilhas de telenovelas: a Globo cercando de
todos os lados ................................................................................................... 53
3.1.3 Fnix: festivais da virada dos anos 70 para os 80 ............................... 56
3.1.4 Programas de calouros e reality shows musicais: outros modos de
msica e competio.......................................................................................... 58


3.2 O REAVIVAMENTO NEOPENTECOSTAL DA RECORD: NOVAMENTE
NA BRIGA PELO TOPO ........................................................................................ 60
CONCLUSO............................................................................................................ 63
REFERNCIAS ......................................................................................................... 65



8

INTRODUO
Nos anos 50, o meio de comunicao mais popular no Brasil era o rdio, em
operao no pas desde os anos 20. Segundo Nair Prata
1
(2009), com o surgimento
da televiso, em 1950, acreditava-se que o rdio iria acabar, j que o novo veculo
que nascia, alm do som, tinha imagem.
Como bem sabemos, o final do rdio no aconteceu; ele se adaptou aos novos
tempos e encontrou o seu lugar. Entretanto, esse debate foi muito forte na poca,
fazendo com que o pblico migrante para televiso levasse consigo a cultura
radiofnica. At a efetiva popularizao da TV (o que s aconteceria em meados dos
anos 60), ainda no havia um modo brasileiro de se fazer televiso. Toda a
referncia que se tinha para comunicar nesse desconhecido meio eletrnico era a
voz, seja a dos locutores, que agora entoavam as notcias tendo imagens para
ilustrar, seja a dos cantores, que, ao invs de serem coroados como rainha/rei do
rdio, conheciam o poder do imagtico e eram ovacionados pelas ruas.
Nesse contexto de grande influncia do rdio, um gnero televisivo se destacou: o
Festival de Msica Popular Brasileira. Ele unia o poder da imagem ao da voz se
apresentando como um verdadeiro fenmeno de pblico e crtica durante o perodo.
Este trabalho tem por objetivo abordar sua ascenso, queda, e o legado que deixou
para a cultura brasileira e para a relao msica e televiso posteriormente.
Paralelo a isso, traaremos o histrico da TV Record, maior expoente da era dos
festivais. A emissora, lder de audincia nos anos 60, decaiu junto com os festivais e
entrou em uma profunda crise nos anos 70 e 80. O ressurgimento se deu nos 90,
aps ser comprada pelo lder da Igreja Universal do Reino de Deus.
No primeiro captulo, falaremos sobre a histria da televiso brasileira, dando maior
nfase aos anos 50 e 60, bero dos grandes festivais. Esse perodo de
fundamental importncia para contextualizar o leitor sobre a crescente popularidade
da TV no perodo e da maneira de se pensar televiso que se tinha at ento. Ao
compreendermos esses elementos, temos mais armas para entender o fenmeno de
que se trata este estudo. De forma mais sucinta, abordaremos tambm a histria da
TV brasileira dos anos 70 em diante, com a hegemonia das telenovelas e do padro
globo de qualidade. H, ainda nesse captulo, um tpico de apresentao sobre os
festivais de msica, no qual pontuamos o surgimento do gnero na programao
dos canais e citamos outras realizaes do evento, por outras emissoras, na dcada
de 60.
Adentrar nos programas musicais da Record durante a dcada de 60 o objetivo do
segundo captulo. Para isso, primeiro, h um tpico contextualizando o leitor sobre a
histria dessa emissora at o final dos anos 80, perodo em que foi de posse da
famlia Machado de Carvalho. O tpico seguinte fala sobre programas musicais

1
PRATA, Nair. Webradio: Novos Gneros, Novas Formas de Interao. Florianpolis: Insular, 2009.
9

importantes do canal durante os anos 60, como Jovem Guarda, Bossaudade e
Fino da Bossa. O terceiro e ltimo tpico sobre os quatro festivais realizados pela
emissora de 1966 a 1969. Tendo como base os autores Zuza Homem de Mello e
Marcos Napolitano, vamos mergulhar dentro de cada uma das edies e perceber a
origem do sucesso e do fracasso do gnero ao longo desses quatro anos.
No terceiro captulo, vamos analisar o desfecho dos festivais na televiso brasileira
(o gnero apareceria regularmente nas grades de programao at meados dos
anos 80) e como a relao msica e televiso se configurou a partir de ento. Aqui,
daremos ateno especial aos Festivais Internacionais da Cano (FIC) realizados
aps 1969. O FIC foi a franquia festivalesca mais duradoura, sendo realizado em
sete oportunidades de 1967 a 1972, todas pela TV Globo. As trs edies finais do
evento deflagram a decadncia dos festivais, agora merc da conjuntura poltica
enfrentada pelo pas e de interesses estritamente mercadolgicos. Ainda no terceiro
captulo, passaremos por outros festivais realizados ps-FICs e por estratgias
adotadas pela Globo para rentabilizar com a msica aps o decaimento do gnero
em questo. Com a histria dos festivais destrinchada, hora de darmos um
desfecho ao percurso da Record, analisando a sua ascenso aps os anos 90, o
que culminou com a vice-liderana, em 2007. Perceberemos, aqui, as diferenas da
Record lder nos anos 60 para a vice-lder nos anos 2000.














10


1 - HISTRIA DA TELEVISO NO BRASIL
1.1 1950 a 1975: de elitista a populista
Em junho de 1950 (no dia 10), antes portanto da tragdia do Maracan, o
Dirio da Noite, vespertino associado da capital paulista, estampa uma foto
da mesa de controle. Logo mais, televiso no Brasil; Breve, televiso,
uma realidade; Voc j ouviu falar, agora vai ver televiso (SIMES,
1986, p.20)
2
.
No toa, o jornal em questo fazia parte do conglomerado miditico do empresrio
Assis Chateaubriand, os Dirios Associados. Foi Chat - como tambm era
conhecido que, numa espcie de corrida em direo nova tecnologia, no mediu
esforos para implantar, de maneira pioneira, a televiso no pas (BARBOSA, 2010,
p.17)
Apesar de condies desfavorveis como a ausncia de televisores no territrio
nacional - ele bancou o projeto a ponto de contrabandear duzentos receptores e os
espalhar pelos bares e lojas de So Paulo (BARBOSA
3
, 2010, p.17). Srgio Mattos
(2010, p.87)
4
observa que as improvisaes e o famoso jeitinho brasileiro
marcaram o incio da televiso brasileira.
Aps algumas atribulaes, estava inaugurada oficialmente a TV Tupi, em 18 de
setembro de 1950, sendo a primeira emissora da Amrica do Sul (SIMES, 1986,
p.20). Entretanto, o alcance limitado da transmisso cerca de cem quilmetros
fez com que as imagens pudessem ser vistas por no mais que um punhado de
pessoas.
Apesar do pouco nmero de espectadores em sua primeira exibio, a televiso j
era conhecida, mesmo que vagamente, por boa parte da populao urbana. Barbosa
(2010) relata que um anncio de meados da dcada de 40 chamou a sua ateno
ao anunciar a televiso em um futuro no to distante. Segue trecho da propaganda
da General Eletric, veiculada na revista Selees do Readers Digest, em 1944
(imagem a seguir):

Meio sculo transcorreu desde que a primeira mensagem radiotelegrfica
foi transmitida. Hoje a radiodifuso leva s mais longnquas fronteiras da
terra as notas de uma sinfonia ou as ltimas notcias das frentes de batalha.
Amanh, por meio da televiso, presenciaremos, comodamente sentados
em nossa casa, um jogo de futebol, ou o vistoso espetculo de um corso
carnavalesco.
Acompanharemos o intrpido explorador em suas viagens atravs das

2
SIMOES, Inima F.; COSTA, Alcir Henrique da. Um pais no ar: histria da TV brasileira em trs
canais. Sao Paulo: Brasiliense, 1986.
3
BARBOSA, Marialva Carlos. Imaginao televisual e os primrdios da TV no Brasil. In: BERGAMO,
Alexandre. Histria da Televiso no Brasil. So Paulo: Editora Contexto, 2010.
4
MATTOS, Srgio. Histria da televiso brasileira: uma viso econmica, social e poltica. 5. ed., rev.
e ampl. Petrpolis, RJ: Vozes, 2010.
11

selvas ou seguiremos o vo de um avio sobre o cimo dos Andes (...)

Imagem 1


Alguns anos mais tarde, ainda antes da estreia da TV no Brasil, se tornou mais
comum, especialmente nos veculos dos Dirios Associados, ouvir falar do cinema a
domiclio que estava por vir. Essa foi a expresso eleita a mais didtica para
explicar ao leitor o que seria a tal televiso. (SIMES, 1986)
Simes (1986, p.18) destaca a coerncia interna das Associadas em divulgar o novo
produto para, assim, contrabalanar um certo alheamento demonstrado pela
imprensa em geral. Para o autor, as bases do pioneirismo do grupo so claras: de
um lado, a inegvel habilidade de Assis Chateaubriand no levantamento de recursos
e mobilizao do empresariado e rgos pblicos, e, de outro, a capacidade
operacional das empresas para despertar curiosidade na opinio pblica.
Classificados por Srgio Mattos (2010, p.86) como fase elitista, os primeiros 15 anos
da televiso no Brasil caracterizam-se, segundo Barbosa (2010, p.17), pelo
improviso, pela pouca disponibilidade de receptores e, sobretudo, pela
experimentao de uma nova linguagem que levaria, ao menos, duas dcadas para
se estabelecer.
Em grande parte, a escassez de televisores nesse incio teve influncia do preo: 9
mil cruzeiros a unidade, trs vezes o preo de uma vitrola de qualidade da poca
12

(TINHORO, 1981, p.86)
5
. No incio da dcada de 50, Brasil era o pas do cinema e
a televiso era uma realidade distante para a maioria da populao. Segundo
Simes (1986), na poca, comentava-se com orgulho que em So Paulo vendiam-se
mais ingressos de cinema do que em toda a Sucia. A tabela a seguir, citada por
Simes, fruto de uma pesquisa publicada no Jornal O Tempo e realizada com 763
paulistanos, de 13 a 45 anos, em junho de 1952. Eles tinham que eleger a sua
principal modalidade de entretenimento.
Tabela 1

Como se percebe, a televiso nem ao menos fora citada e quase dois anos j
haviam se passado da inaugurao da primeira emissora brasileira. Segundo
Simes (1986:26), at a segunda metade da dcada de 50,
(...) o crescimento do nmero de aparelhos de TV se d em um ritmo
constante, ainda que moroso. De incio, o televisor uma atrao para a
vizinhana, um smbolo de prestgio e diferenciao social. A plateia seleta
que se rene volta do aparelho age altura. Frequentemente o que
contam antigos funcionrios da Tupi -, ao terminar a transmisso de um
teleteatro, o telespectador discava para parabenizar o desempenho dos
intrpretes. (grifo nosso)
Seguindo a lgica da classe social que consumia seu produto, a programao da TV
Brasileira em seus primeiros anos tambm considerada elitista, sendo, poca,
apresentados ao pblico teatro clssico e de vanguarda, msica popular e erudita e

5
TINHORO, Jos Ramos. Msica popular do gramofone ao rdio e TV. So Paulo: Atica, 1981.
13

alguns poucos shows mais populares (REIMO, 1997, p.21)
6
. Muniz Sodr (1978,
p.95)
7
argumenta que a ausncia de uma estrutura comercial e o pequeno pblico
que tinha acesso ao artefato at ento levaram a essa programao.
Outro aspecto que marca o incio da televiso no Brasil o nmero de emissoras:
segundo Mattos (2010, p.201), em 1957, dez emissoras j estavam em operao no
pas, sendo que a maioria concentrada no eixo Rio - So Paulo. As primeiras a
serem inauguradas, alm da Tupi de So Paulo, foram: TV Tupi Rio (1951, RJ); TV
Paulista (1952, SP); TV Record (1953, SP); TV Rio (1955, RJ) e TV Itacolomi Belo
Horizonte (1955, MG).
Segundo Simes (1986, p.35), pelo curto alcance das transmisses nessa poca,
no ao acaso que muito profissionais presentes fase inicial da TV consideram a
existncia de uma histria de televiso no Rio, outra em So Paulo, outra em Belo
Horizonte e assim por diante, a despeito das caractersticas comuns.
O nmero de televisores nos lares brasileiros s comeou a aumentar a partir do
final da dcada de 50. Simes (1986, p.33) relata que o Programa de Metas de
Juscelino Kubitscheck (crescer 50 anos em 5) assinala um novo padro de
acumulao capitalista que estabelece, entre as novas prioridades, a produo de
bens de consumo durveis principalmente automvel e televiso
A base para esse desenvolvimento foi dada principalmente entre 1950 e 1954
quando, segundo Mattos (2010, p.23), a poltica Getlio Vargas era orientada para o
fortalecimento da participao do Estado como investidor na economia brasileira
fortalecendo, assim, a indstria nacional. Apesar dessa estrutura de nacionalismo
econmico no ter sido empregada por Kubitscheck, contribuiu para a formao do
estilo de desenvolvimento econmico do Brasil, no qual o capital brasileiro e o
capital estrangeiro (aplicado principalmente nas estatais) foram os principais
responsveis pelo desenvolvimento econmico do pas.
O aumento do nmero de televisores j era perceptvel s empresas de
comunicao. Mattos (2010, p.88) relata que, em 1958, as emissoras abandonaram
os programas culturais, como ballet, por exemplo, a fim de expandir o tamanho da
audincia. Os empresrios do setor j tinham a conscincia do poder de faturamento
da televiso e que este seria cada vez maior se o pblico tambm o fosse. Segundo
Mattos (2010, p.201), dois anos antes, as trs emissoras de TV de So Paulo
haviam faturado mais do que as 13 emissoras de rdio da cidade juntas.
Segundo Bergamo (2010, p.60)
8
, a ideia de que a televiso tem um pblico diferente
daquele do rdio, do teatro ou do cinema ganha contornos mais claros na dcada de

6
REIMO, Sandra (coord). Em Instantes - Nota sobre a programao na TV Brasileira (1965-1995).
So Paulo: Faculdades Salesianas/ Cabral Editora, 1997.
7
SODR, Muniz. O monopolio da fala (funcao e linguagem da televisao no Brasil). 2. ed. - Petropolis:
Vozes, 1978.
14

60. A famlia brasileira de classe mdia passa a ser, de fato, a consumidora
majoritria do produto e isso podia ser observado nos anncios da poca, como
escreve o autor.
Logo, em funo do novo paradigma de pblico-alvo, a programao passa,
segundo Bergamo (2010, p.62), a ser pensada a partir da sua gradativa adaptao
rotina familiar e, principalmente, a partir de uma diviso de horrios que buscasse
uma melhor articulao entre o trabalho e o lazer. A televiso foi perdendo a
caracterstica de lazer noturno familiar para estender sua programao aos
horrios matutino e vespertino.
A partir de 1960 (mas regularmente a partir de 1962), o crescimento da participao
da TV no bolo publicitrio sofrera considervel reforo com o advento do vdeo-taipe
VT (SIMOES, 1986, p.44).
O uso do VT possibilitou no somente as novelas dirias como tambm a
implantao de uma estratgia de programao horizontal. A veiculao de
um mesmo programa em vrios dias da semana criou o hbito de assistir
televiso rotineiramente, prendendo a ateno do telespectador e
substituindo o tipo de programao em voga at ento, de carter vertical,
com programas diferentes todos os dias. (MATTOS, 2010, p.93)
A grade de programao - termo utilizado para indicar os programas que vo ao ar
em uma emissora diariamente e semanalmente ainda no era uma prtica das
emissoras brasileiras. Segundo Busetto
9
, foi a TV Excelsior, fundada por Mrio
Simonsen (tambm proprietrio da companhia area Panair do Brasil S.A.), que
implantou a grade de programao vertical (diferentes programas em um mesmo
dia) e a horizontal (um mesmo programa exibido todos os dias no mesmo horrio).
Segundo Mattos (2010, p.92):
Muitos anos foram necessrios para que um esquema empresarial como o
da TV Globo fosse implantado, facilitando o desenvolvimento da indstria
televisiva como hoje conhecemos. Entretanto, a TV Excelsior, fundada em
1959 e cassada em 1970, foi considerada a primeira emissora a ser
administrada dentro dos padres empresariais de hoje.
O pioneirismo da Excelsior, junto com o da TV Rio
10
, no se d apenas no modelo
de administrao. Alm da programao diferenciada e de cunho nacionalista, o

8
BERGAMO, Alexandre. A reconfigurao do pblico. In RIBEIRO, Ana Paula Goulart;
SACRAMENTO, Igor; ROXO, Marco (orgs.). Histria da televiso no Brasil. So Paulo: Contexto,
2010. p. 59-84.
9
BUSETTO, lvaro. Sem avies da Panair e imagens da TV Excelsior no ar: um episdio sobre a
relao regime militar e televiso. Disponvel em
http://sgcd.assis.unesp.br/Home/Eventos/SemanadeHistoria/aureo.PDF. Acesso em 8 de junho de
2013.
10
COSTA, Alcir Henrique da. Rio e Excelsior: projetos fracassados? In: SIMES, Inim Ferreira;
KEHL, Maria Rita. Um pas no ar: histria da TV brasileira em trs canais. So Paulo: Brasiliense,
1986. p. 146-166.
15

canal foi o primeiro a fazer muita propaganda de si mesmo, como na adoo do
slogan Eu tambm estou no 9 (COSTA, 1986, p.158). Alm disso, estabelecida em
So Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte e Porto Alegre, foi a
(...) primeira rede de televiso brasileira, pois boa parte de sua programao
era exibida em vrias regies do pais. Expediente possvel graas ao
recurso do video-taipe (VT) e do transporte das fitas de programas da
Excelsior pelos vos da Panair. (BUSETTO)
A TV Excelsior tambm inovou ao utilizar o VT para fazer a novela 2-5499
Ocupado. Costa (1986) relata que essa foi a primeira telenovela feita no Brasil em
captulos dirios. Antes disso, a TV brasileira j veiculara cerca de 160 novelas,
transmitidas duas ou trs vezes por semana, ao vivo, com durao mdia de 20
minutos (REIMO 1997, p.26). Tambm lanou um casal de bonequinhos animados
como seu mascote que era utilizado em vinhetas da programao, possibilitando aos
telespectadores a imediata identificao do canal. Seguem os mascotes e o slogan
na imagem 2:
Imagem 2

Outro pioneirismo da Excelsior foi implantar um gnero televisivo que obteria grande
xito na dcada de 60 e que o foco deste trabalho: os festivais de msica popular.
Segundo Mello
11
(2003:58), em 1965, o produtor da TV Excelsior Solano Ribeiro
adaptou o Festival de San Remo, na Itlia, para um formato compatvel com a
televiso brasileira. Era realizado o I Festival da Msica Popular Brasileira, cujo
formato seria reaproveitado pela TV Record, como veremos posteriormente.
Em 1970, a TV Excelsior fechava as portas. lvaro de Moya
12
(2004, p.279) relata
que alm da falta de dinheiro que assolava a emissora, censuras pela ditadura
militar, no poder desde 1964, ocorriam. Costa (1986, p.146) conta que a empresa da

Walter Clark e Jos Bonifcio Oliveira Sobrinho, o Boni, que posteriormente implantariam o modelo
empresarial da TV Globo trabalharam na TV Rio. Clark desde 1956 e Boni a partir do baque sofrido
pela emissora quando a TV Excelsior contratou quase todo o seu elenco, em 1963.
11
MELLO, Zuza Homem de. A era dos festivais: uma parbola. 4. Ed. So Paulo: Ed. 34, 2008.
12
MOYA, lvaro. Gloria in Excelsior: ascenso, apogeu e queda do maior sucesso da televiso
brasileira. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2004.
16

famlia Simonsen apoiava o governo de Joo Goulart e ops-se ao golpe militar, o
que fez com que sofresse forte represso, culminando com a cassao da licena.
Segundo Busetto, a queda da Excelsior coincidiu com a ascenso da TV Globo,
inaugurada em 1965, cujo concessionrio Roberto Marinho saberia muito bem
valer-se das inovaes trazidas pela emissora de Simonsen ao meio televisivo -
como programao horizontal e vertical, telejornal entre telenovelas e audaciosas
campanhas publicitrias e os benefcios oficiais originados pela poltica do regime
militar em integrar o Brasil via televiso.
No entanto, ao contrrio da Excelsior, que primava por uma programao
nacionalista e cultural (OLIVEIRA, 2013, p.3)
13
, a TV Globo em seus primrdios
ainda buscava uma linguagem que se dividiu entre a cultura erudita e o popularesco
(BUSETTO, p.228)
14
. Ribeiro e Sacramento (2010, p.110)
15
relatam que
Quando surgiu, a emissora seguiu um modelo mais tradicional de
produo. Procurou se identificar de forma mais direta com o pblico
popular que, naquele momento, j tinha condies de dispor de aparelhos
de televiso. Com essa proposta, investiu numa dramaturgia tradicional e
contratou diversos animadores de auditrio (...) Mas, apesar da nfase
numa programao popular, a Globo no abandonou o formato do
teleteatro, caracterstica da televiso artstica ou de elite nos anos 1950
(...)
entre 1964 e 1975 que Srgio Mattos classifica a televiso brasileira como em
uma fase populista. O prprio autor, concordando com Gabriel Cohn, considera o
termo irnico, pois durante os anos de 1950, a televiso brasileira foi elitista
enquanto a vida poltica foi marcada pelo populismo (...) e durante parte dos anos
de 1960, (...) adotou programas considerados populares, enquanto, em total
contraste, a vida do pas j havia se afastado da prtica populista (2010, p.942).
Segundo Mattos (2010, p.195):
Depois de 1964, as indstrias eletrnicas produziram um grande nmero
de aparelhos de TV para atender ao crescente mercado interno. A venda de
televisores preto e branco aumentou 24,1% entre 1967 e 1979 e a venda de
televisores coloridos, 1479% entre 1972 e 1979 (...) Em 1968, o governo
introduziu uma poltica de crdito que permitia adquirir-se um televisor em
12, 24 ou 36 meses. O nmero de telespectadores aumentou, enquanto as

13
OLIVEIRA, Marcelo Pires de. A Reconstruo da Memria de uma emissora pioneira, A Televiso
Excelsior, com o apoio da Metodologia da Histria Oral . Uma Contribuio aos 50 anos da Televiso
no Brasil. Disponvel em:
http://www.portcom.intercom.org.br/pdfs/278c8e5a96c37c67631e420599405a0f.pdf. Acesso em 10 de
junho de 2013.
14
BENEVENUTO JR., lvaro. Comunitrio: um peixe vivo, mas fora da rede. In: BRITTOS, Valrio
Cruz; BOLAO, Csar Ricardo Siqueira (Orgs.). Rede Globo: 40 anos de poder e hegemonia. 2. ed.
So Paulo: Paulus, 2005. p. 225-242.
15
RIBEIRO, Ana Paula Goulart; SACRAMENTO, Igor. A Renovao Esttica da TV, in RIBEIRO, Ana
Paula Goulart; SACRAMENTO, Igor; ROXO, Marco (Org.). Histria da Televiso no Brasil, p. 109-
135. So Paulo: Contexto, 2010.

17

emissoras se convertiam simultaneamente no veculo publicitrio nacional
atravs do qual as indstrias poderiam anunciar seus bens de consumo.
Enquanto isso, as emissoras ampliavam seus estdios; importavam equipamentos
e aperfeioavam a organizao administrativa e de produo (BENEVUTTO, 2005,
p.228). E foi a partir de 1968, segundo Costa (1986, p.156), que se teve condies
materiais para o desenvolvimento de emissoras com uma slida estrutura
empresarial, com a implementao do sistema integrado. Mattos (2010, p.99-100)
ressalta que, nesse perodo, a televiso deixa de lado o clima de improvisao dos
anos de 1950, adota padres norte-americanos e torna-se cada vez mais
profissional.
Como j citado, a emissora de Roberto Marinho exerceu um papel importante nessa
nova fase e filosofia da televiso brasileira. Segundo Mattos (2010, p.101)
Inicialmente, a TV Globo teve o respaldo financeiro e tcnico do grupo
americano Time-Life. O envolvimento americano na TV Globo foi,
subsequentemente, eliminado, embora isso s viesse a acontecer depois
que ela usufruiu das vantagens dos dlares e da experincia gerencial
estrangeira.
O contrato assinado entre Globo e Life-Time, no ano de 1961, estabelecia a
participao da empresa estrangeira com a proporo de 45% dos lucros. Isso,
contudo, ia de encontro Constituio de 1964, cujo artigo 160 no permitia que
companhias estrangeiras tivessem direitos de propriedade sobre os meios de
comunicao (MATTOS, 2010, p.101). O claro benefcio da emissora com a
situao foi um dos motivos que a fez hegemnica alguns anos mais tarde.
Quanto programao da segunda metade da dcada de 60, podemos afirmar que
foi majoritariamente popularesca - fazendo jus denominao populista dada por
Srgio Mattos e estava basicamente assentada na trade novelas, enlatados e
shows de auditrios (MATTOS, 2010, p.103). Alm da Globo, outras emissoras
abusavam de elementos populares e por vezes sensacionalista em sua
programao. Alguns exemplos de programas so: 002 Contra o Crime (1965) e
Polcia s Suas Ordens (1966), na Excelsior; Patrulha da Cidade (1965), na Tupi;
Planto Policial Canal 13 (1965-1966), na TV Rio (RIBEIRO;SACRAMENTO, 2010,
p.110). Ainda assim, Muniz Sodr (1978, p.102) afirma que foi a Globo principal
responsvel pela esttica do grotesco, que liderou a audincia de TV entre 1968 e
1972.
O excesso de sensacionalismo na TV brasileira - durante essa fase - teria vida curta.
Muitas manifestaes por parte da imprensa comearam a ocorrer, como, por
exemplo, a liderada pelo colunista do jornal ltima Hora Eli Halfoun. O crtico
defendia o que ele chamava de televiso sadia, sem atraes que abusassem da
boa-f do pblico (RIBEIRO;SACRAMENTO, 2010, p.111). Em 1970, o presidente
Emlio Garrastazu Mdici assinou um decreto proibindo a transmisso de matrias
consideradas ofensivas moral e aos bons costumes. A partir daquela data, o
18

governo comeou a se preocupar, oficialmente, com o nvel de qualidade dos
programas (MATTOS 2010, p.104)
A reao da TV Globo s presses para a melhoria da programao pode ser
percebida principalmente com os trabalhos de teledramaturgia. Dias Gomes,
Eduardo Coutinho, Gianfrancesco Guarnieri, Joo Batista de Andrade, Fernando
Pacheco Jordo, Oduvaldo Vianna Filho (o Vianinha) e Walter Lima Jnior, entre
muitos outros, foram contratados nesse momento (RIBEIRO;SACRAMENTO, 2010,
p.123). A emissora capitaneada por Walter Clark e Boni optou como estratgia
elevar o nvel para bater de frente s crticas que vinha recebendo. Segundo
Ribeiro e Sacramento, o investimento da TV Globo tambm se deu no jornalismo e
entretenimento, constituindo uma trade que perdura at os dias de hoje.
1.2 1975 em diante
Com o investimento pesado da TV Globo em novelas, logo o gnero se tornou o
carro-chefe da empresa. De acordo com Mattos (2010, p.110), a telenovela era uma
espcie de compensao para a populao, pois at 1975 a programao da
televiso era extremamente castrada pela censura.
Srgio Mattos (2010) cita que, no ano de 1975, 57% da programao da televiso
brasileira era importada e 43% produzida por tcnicos brasileiros. Foi ento que, na
segunda metade da dcada de 70, o governo brasileiro passou a incentivar a
produo nacional para a TV. Segundo Mattos (2010, p.114):
Tal apoio foi viabilizado atravs de crditos concedidos por bancos oficiais,
isenes fiscais, coprodues de rgos oficiais (TV Educativa e Embrafilme,
entre outros) com emissoras comerciais, alm da concentrao da publicidade
oficial em algumas empresas.
Em 1981, o panorama havia invertido e os programas importados eram minoria,
apesar de terem participao significativa na programao total. A pioneira nesse
feito foi justamente a TV Globo. Srgio Mattos (2010) relata que, em 1979, ano em
que foi assinada a anistia pelo ento presidente Joo Batista de Oliveira Figueiredo,
a grade de programao da emissora era composta por 95% de programas
produzidos por ela mesma e parte do contedo, especialmente as telenovelas, era
exportado para mais de 90 pases. Ainda assim, o retorno no era muito grande,
pois o lucro girava em torno de US$ 300 mil. No entanto, aps se estabelecer no
mercado internacional durante a dcada de 80, o lucro, em 1992, j era de US$ 6
milhes.
Srgio Mattos (2010) destaca que apesar da programao prpria e das receitas
conseguidas com vendas no exterior, a indstria televisiva brasileira permanecia
dependente da importao da tecnologia para transmisso e de equipamentos de
produo.
19

A fase que vai de 1975 a 1985 caracteriza-se pela padronizao da programao
televisiva em todo pas e pela solidificao do conceito de rede de televiso
(MATTOS, 2010, p.121). Outro destaque neste perodo foi o interesse do governo
militar em diminuir o monoplio e distribuir mais concesses, desde que estivessem
dentro dos moldes estabelecidos pelo regime militar. Sgio Mattos (2010) relata que
nesta fase foram outorgadas 83 concesses de canais de televiso, sendo 47 no
Governo Geisel e 36 no de Figueiredo.
Dessa nova leva de emissoras, uma certamente se destaca: o Sistema Brasileiro de
Televiso (SBT) de Silvio Santos, canal de programao popular que, da dcada de
90 at meados dos anos 2000, seria a segunda maior rede do pas.
Na transio da dcada de 80 para a de 90, as principais redes de televiso eram as
TVs Globo, Manchete, SBT e Bandeirantes, em escala nacional; Record (SP) e
Brasil Sul (RS) em escala regional; e a Educativa, que era estatal. Neste perodo
(...) o que se observa a maior competitividade entre as grandes redes, um
contnuo avano em direo ao mercado internacional, com a Rede Globo
implementando, desde 1985, sua expanso sistemtica no exterior. (MATTOS,
2010, p.127)
Na dcada de 90,
Com a tendncia de desenvolvimento global, (...) comeou-se a estabelecer as
bases para o surgimento estruturado da televiso por assinatura, via cabo ou via
satlite, estruturada nos moldes americanos, e a se debater a televiso de alta
definio, tambm foi iniciada a busca de programas interativos, a exemplo de
Voc Decide, da Rede Globo. (MATTOS, 2010, p.131-132)
Reforando a ideologia da Nova Repblica no que diz respeito televiso, de
janeiro de 1995 a dezembro de 1996, o Ministrio das Comunicaes outorgou
1.808 permisses para o servio de retransmisso de TV em todo o pas.
(MATTOS, 2010, p.135) Tambm se desenvolveu o servio de TV paga. Segundo
Mattos (2010), em 1998, j estavam em funcionamento no Brasil seis operadoras de
televiso por assinatura.
Durante a dcada de 90, com a migrao das classes A e B para a TV Paga, a TV
aberta passou por um processo de espetacularizao e apresentava programas de
gosto duvidoso tais como os programas do Ratinho, no SBT, e do Gilberto Barros,
na Record, que mostravam pessoas humildes pedindo por exames de DNA (que
muitas vezes acabava em agresso fsica entre os participantes). Havia tambm
erotizao excessiva em algumas atraes, como por exemplo no programa do
Luciano Hulk, na Band, que apresentava a Tiazinha, cone sexual dos anos 90, em
pleno horrio nobre; e no quadro Sushi Ertico do Domingo do Fausto, no qual
atores globais se serviam de iguarias japonesas presentes no corpo de uma modelo,
que aos poucos era desnudada.
20

A reao se deu no final da dcada, quando foi estabelecido um cdigo de tica a
ser seguido pelos canais. E, em fevereiro de 1999, a Associao Brasileira de
Emissoras de Rdio e Televiso Abert, aprovou a criao de um comit
independente para julgar e multar emissoras de TV. (MATTOS, 2010, p.146)
Nos anos 2000, as pesquisas para que se implantasse a televiso digital no Brasil
foram intensificadas, e s a partir do dia 26 de novembro de 2003, quando o
Presidente Luiz Incio Lula da Silva assinou o Decreto 4.901 foi que as bases para a
definio do Sistema Brasileiro de Televiso Digital (SBTD) foram estabelecidas.
(MATTOS, 2010, p.171). A estreia desta nova tecnologia no pas se deu no dia 2 de
dezembro de 2007, em So Paulo
16
.
A chegada da televiso digital no Brasil fez com que o pas estivesse incluso de vez
na fase da portabilidade, mobilidade e interatividade, assim classificada por Srgio
Mattos. A televiso est aos poucos perdendo a hegemonia de principal mdia e o
caso do celular pode exemplificar bem isso. O prprio autor decretou, em 2010 que,
com a convergncia digital,
(...) o telefone celular poder ser usado para transmisso e recepo de voz,
acessar a internet, verificar e-mails, fazer downloads de msicas, vdeos e filmes,
fotografar, assistir a programas de televiso, ouvir emissora de rdio, alm de
armazenar contedo e dados. (MATTOS, 2010, p.174)

1.3 Os festivais de msica popular na televiso durante os anos 60
Trik de Souza (1988, p.224)
17
relata que, na dcada de 50, eram frequentes os
programas musicais com elementos do teatro de revista. Nessa dcada, tambm
eram comuns programas cujos formatos consistiam em um determinado artista e
convidados ou apresentaes de orquestras. Logo em seguida, programas
humorsticos acentuaram ainda mais a relao entre msica e televiso com
canes como Me D Um Dinheiro A, interpretada por Moacyr Franco; e Hino do
Msico Brasileiro, que foi tema do programa de Chico Anysio por dcadas.
No entanto, a aliana telemusical s ocorreu mesmo em meados dos anos 60,
quando o filo do humor j comeava a cansar, e as telenovelas ainda no tinham
encontrado seu formato ideal de folhetim eletrnico com absoluta hegemonia sobre
as plateias (SOUZA, 1988, p.224). Segundo Marcos Napolitano (2010)
18
, a televiso
brasileira cruzava um momento de transio da paleoteleviso para a

16
Disponvel em: http://www.brasil.gov.br/sobre/ciencia-e-tecnologia/industria-eletronica-digital/tv-
digital. Acesso em 19 de julho de 2013
17
SOUZA, Trik de. A aliana televisiva e os festivais da cano IN: Brasil Musical, Rio de Janeiro,
Art Bureau, 1988
18
NAPOLITANO, M. A MPB na era da TV. In: RIBEIRO, A. P. G; SACRAMENTO, I; ROXO, M. (Orgs)
Histria da televiso no Brasil. So Paulo: Contexto, 2010. pg. 85-105
21

neoteleviso
19
e o antigo pblico de rdio, que passava para a TV, trazia consigo
outras experincias e expectativas musicais oriundas da antiga msica popular do
rdio. Era necessrio reinventar os gneros televisivos especialmente os musicais
adaptando-os aos pblicos do rdio e da TV.
Ainda na dcada de 50, msica e televiso se aproximaram de maneiras diversas,
sendo que a maioria delas tinha relaes com o rdio. Zuza Homem de Mello (2003)
destaca o I Festival da Velha Guarda, ocorrido em 1954, no qual sambistas da velha
guarda do Rio de Janeiro, tais como Pixinguinha, Donga e Joo da Baiana, foram a
So Paulo se apresentar. O evento foi organizado pelo radialista Almirante da Rdio
Record e agradou tanto que no ano seguinte recebeu apoio da TV Record para uma
segunda edio. Um aspecto marcante desses festivais era a no-competitividade,
os sambistas iam apenas para se apresentar, como uma grande celebrao, um
reconhecimento dos seus talentos em vida.
Os festivais competitivos, entretanto, no eram desconhecidos do pblico brasileiro.
Esse conceito de festival de msica popular ou de festival de cano, que se
estabeleceu nos anos 60, j existia no Brasil, embora com outro ttulo: eram os
concursos de msicas carnavalescas promovidos com sucesso no Rio de Janeiro
na dcada de 30, embora em 1919 j tivesse se realizado, sem muita repercusso
(...) (MELLO, 2003, p.14)
Embora poucos saibam, foi a TV Record a pioneira em introduzir o festival musical
competitivo, e no a TV Excelsior. Em 1959, o radialista Tito Fleury foi assistir ao
Festival de San Remo e teve a ideia de fazer algo semelhante no Brasil. Chegando
ao pas, tomou a iniciativa e props a realizao a Paulo Machado de Carvalho
Filho, que aceitou e colocou a estrutura de Rdio e TV da Record para apoiar o
evento.
Esse festival ficou denominado de I Festa da Msica Popular Brasileira e foi
composto de quatro eliminatrias (duas no Clube dos Artistas e Amigos da Arte de
So Paulo e duas no Teatro Record) e uma grande final, realizada no balnerio do
Guaruj, no estado de So Paulo. Aps as eliminatrias, 21 canes foram
selecionadas para serem apresentadas na grande final, em 3 de dezembro de 1960.
Apesar de prometido, nem a TV Record, nem a TV Rio, nem a Rdio Jornal do
Comrcio do Recife ou Guarani de Belo Horizonte transmitiram a (grande final da)
Festa da Msica. S as Rdios Record e Panamericana. (MELLO, 2003, p.27)
A TV Record, alis, s transmitiu duas das quatro eliminatrias aquelas realizadas
em seu teatro. Talvez a falta de continuidade na transmisso televisiva fez com que
a I Festa da Msica Brasileira fosse praticamente esquecida.

19
Napolitano (2010:86) cita a classificao dada pelos autores Francesco Cassetti e Roger Odin. A
programao da paleoteleviso era direcionada a pblicos especficos (como a TV elitista dos anos
50), enquanto que a da neoteleviso procurava maior interao do pblico (como a hegemonia das
telenovelas nos anos 70). O autor destaca que, por estarem em uma fase de transio, os festivais
apresentaram caractersticas das duas televises.

22

A msica vencedora desse preterido festival foi Cano do Pescador, interpretada
por Roberto Amaral e composta por Newton Mendona, parceiro de Tom Jobim em
Desafinado e Samba de Uma Nota S. Newton no chegou a viver para ver o
sucesso dessas composies antolgicas da Bossa Nova e nem para receber o
prmio da Festa; faleceu em 22 de novembro de 1960.
Aps a tentativa frustrada de Tito Fleury, foi a vez de o produtor Solano Ribeiro
tentar a adequao do festival italiano de San Remo aos moldes da televiso
brasileira, em 1965, nesse que oficialmente considerado o primeiro grande festival
da televiso brasileira. No formato idealizado por Ribeiro, os compositores
inscreveriam suas msicas em postos da TV Excelsior espalhados pelas principais
capitais do pas. Aps recebidas, as composies eram pr-selecionadas por um
corpo de jurados e distribudas, cada uma, a um intrprete, que defenderia a
cano nas fases preliminares. Depois de trs eliminatrias, restariam 12 msicas a
serem apresentadas na final.
Dentre as msicas selecionadas para a grande final daquele primeiro festival da TV
Excelsior, destacam-se uma composio do desconhecido Caetano Veloso (Boa
Palavra), outra de Banden Powell e Vincius de Moraes e interpretada por Eliseth
Cardoso (Valsa do Amor Que No Vem) e um samba composto por Z Kti, Sidney
Miller e Paulo Tiago e interpretado por Ciro Monteiro. Compor um bom elenco para
interpretar as canes foi um aspecto positivo dos festivais organizados por Solano
Ribeiro durante a dcada de 60.
A grande vencedora dessa primeira edio foi Arrasto, de Edu Lobo e Vincius de
Moraes, que curiosamente no era interpretada por nenhum dos cantores
consagrados que participavam daquele festival. A intrprete da msica era Elis
Regina, uma garota de 20 anos que viera do Rio Grande do Sul alguns anos antes e
que j impressionava a todos com suas interpretaes viscerais e grande
capacidade vocal.
Segundo Zuza Homem de Mello (2008), Arrasto determinou o nascimento do
gnero msica de festival, dando um novo rumo para a msica popular brasileira.
Nascia, embora timidamente, um novo gnero de programa de televiso, no qual a
plateia se manifestava e torcia (MELLO, 2003, p.73).
A TV Record ficou empolgada com o sucesso do I Festival da TV Excelsior e com o
desempenho obtido por Elis Regina. No demorou muito tempo para que ela fosse
contratada pela emissora, assim como o produtor Solano Ribeiro fora da Excelsior
aps alguns desentendimentos. Foi na Record que os festivais da dcada de 60
chegaram ao auge de popularidade e criatividade. As quatro edies do evento no
canal, ocorridas em 1966, 1967, 1968 e 1969, deflagram uma ascenso e queda
ntidas do formato televisivo (agravados pelo contexto poltico que o pas vivia).
Outras emissoras tambm pegaram onda no sucesso dos festivais e realizaram
suas verses. Destaca-se a franquia controlada pela TV Globo, o Festival
23

Internacional da Cano (FIC), com organizao da Secretaria de Turismo do
Estado da Guanabara e iniciado pela TV Rio em 1966, o evento foi transmitido pela
emissora de Roberto Marinho de 1967 a 1972. Por sinal, os FICs configuraram a
mais longa sequncia da era dos festivais, com sete edies. Deles saram algumas
msicas marcantes na histria da MPB e de protesto contra a ditadura. Exemplos
clssicos so Proibido Proibir, de Caetano Veloso e Pra No Dizer Que No
Falei de Flores, de Geraldo Vandr, surgidos no III FIC, em 1968, sendo que esta
ltima cano foi eleita a segunda colocada do festival. O pblico, no entanto, no
gostou do resultado e vaiou a primeira colocada Sabi, interpretada pelo Quarteto
em Cy e composta por Antnio Carlos Jobim e Chico Buarque.
Napolitano identifica trs pilares para o sucesso alcanado pelos festivais na dcada
de 60: o clima de festa presente nos auditrios, a relativa espontaneidade das
plateias e a sensao de um timing de show ao vivo (2008, p.89)
Durante as dcadas de 60 e 70 podemos citar outras emissoras que realizaram
festivais, tais como TV Rio e TV Tupi. Ao longo das dcadas de 80, 90 e 2000, o
formato televisivo volta e meia reapareceu nas grades de programaes das
emissoras, mas no com o xito obtido anteriormente. Podemos citar os festivais
MPB Shell da Rede Globo, na dcada de 80, o Festival da Msica Brasileira do
mesmo canal, no ano 2000, e o Festival Cultura - A Nova Msica do Brasil,
realizado pela TV Cultura em 2005.














24

2 - MSICA NA TV RECORD DOS ANOS 60
2.1 - A TV Record
Com o cordial cumprimento dos apresentadores Hlio Ansaldo e Sandra Amaral, a
TV Record, Canal 7, inaugurada s 20 horas do dia 27 de setembro de 1953.
(AMORIM, 1999, p.9)
20
. O novo canal, um investimento do empresrio Paulo
Machado de Carvalho, tinha os melhores equipamento da poca. Desde o incio era
programado para dar certo.
Nos primeiros anos de funcionamento, a TV Record apresenta uma programao
ecltica e algumas atraes rapidamente tornam-se lderes de audincia.
(AMORIM, 1999, p.11). Apesar da diversidade na grade de programao, foi j nos
primeiros anos que a Record encontrou a sua aptido para produzir programas
musicais, como o Grandes Espetculos, apresentado por Blota Jr. e Sandra
Amaral; o Show 713; e o primeiro programa de Inezita Barroso, resgatando as
razes da msica brasileira.
A programao esportiva, humorstica e infantil tambm se fez presente na Record
dos anos 50. Podemos citar programas como o Mesa Redonda, criado para cobrir a
Copa do Mundo de 1954; o TV de Comdia; e o Circo do Arrelia, que tornaria o
palhao Arrelia o mais famoso do Brasil (imortalizando bordes como Que friage
na engrenage!).
A paixo de Paulo Machado de Carvalho por futebol era notvel, tanto que em 1958
foi o chefe da delegao brasileira campe do mundo, ficando conhecido como o
marechal da vitria. O empresrio era um grande incentivador do esporte e, em
1955, a sua emissora se torna a primeira a transmitir um jogo de futebol ao vivo no
Brasil.
A partir de 1957, a TV Record passa a investir em grandes atraes musicais.
Trouxe ao Brasil cantores internacionais como Nat King Cole, Marlene Dietrich,
Sarah Vaughan, Charles Aznavour, Sammy Davis Jr. e Ella Fitzgerald. No ano
seguinte, comea a produzir novelas.
No incio da dcada de 60, com o advento do videoteipe, o canal trouxe para So
Paulo alguns programas que faziam sucesso no Rio de Janeiro, transmitidos pela TV
Rio. Chico Ansio Show e Noite de Gala, que revelaram Chico Ansio e Flvio
Cavalcanti (AMORIM, 1999, p.19), so alguns exemplos dessa leva carioca. O
humorismo paulista estava representado em programas como a Praa da Alegria,
importada da TV Paulista.
Mas, foi a vertente musical da programao da Record, conforme veremos no
prximo tpico, que alavancou a emissora ao auge durante a dcada de 60. Os

20
AMORIM, Antonio C. Bellini.; LEANDRO, Rita.; TAKATA, Sandra. Rede Record: 45 anos de
histria. Sao Paulo: Antonio Bellini, Ed. & Design, 1999. 124p.
25

Festivais de MPB e os programas O Fino da Bossa, Bossaudade e Jovem Guarda
so os programas que melhor exemplificam essa escalada do topo. Para se ter uma
ideia, nas noites de eliminatrias (dos festivais), as ruas ficavam vazias, os cinemas
desertos e o Ibope indicava que 80% a 90% dos lares de So Paulo estavam com
suas TVs sintonizadas na Record (AMORIM, 1999, p.23). Outras atraes de
destaque durante essa dcada so: Famlia Trapo; Show em S...monal; Corte Rayol
Show; Esta Noite Se Improvisa e o programa de entrevistas apresentado por Hebe
Camargo.
Em julho de 1966, o canal 7 sofre o seu primeiro grande incndio, que destruiu
estdios a central tcnica da unidade do Bairro Aeroporto. a primeira emissora do
pas a perder acervos (mais de 300 filmes) e equipamentos em incndios.
(AMORIM, 1999, p.23)
Em 1969, com a ditadura ps-AI-5; a decadncia dos musicais e a ascenso da TV
Globo, a Record foi aos poucos perdendo espao na televiso. Como se j no
bastasse, nesse mesmo ano, a emissora foi atingida por trs incndios, o que
desencadeou uma grave crise financeira.
H uma concordncia tcita que a inacreditvel sequncia de incndios nas
diversas dependncias da TV Record abateu de tal forma o nimo dos Machado
de Carvalho que da em diante eles comearam a perder o entusiasmo pela tnica
que os tornou famosos, rdio e televiso. (MELLO, 2008, p.353)
No incio da dcada de 70,
a Record decide reformular sua programao, para tentar manter a audincia.
quando coloca no ar Quem Tem Medo da Verdade,produzido por Carlos Manga,
Mrio Wilson e Flvio Porto, um programa de entrevistas que fez escola e muito
sucesso, e Proibido Colocar Cartazes, uma mistura de humorstico e programa
de calouros apresentado por Pagano Sobrinho. (AMORIM, 1999, p.29)
Segundo Mattos (2010, p.212), nessa dcada, a Record passou a investir em
telejornalismo, lanando o Tempo de Notcias, apresentado por Hlio Ansaldo. Um
telejornal que, alm de informar, debatia os temas em pauta com a participao de
especialistas. Depois passou a se chamar Record em Notcias, apresentada at
1996 por Murilo Antunes Alves.
Durante essa dcada, tiveram programa na emissora Edson Bolinha Cury,
apresentando A Hora da Bolinha; Ronald Golias, com o humorstico Bronco Total;
Elizeth Cardoso, apresentando o musical Sambo; e o embrio dos Trapalhes,
(composto ento por Renato Arago, Ded Santana e Mussum) com o programa Os
Insociveis. Tambm passaram grandes animadores de auditrio pela Record nos
anos 70, tais como Chacrinha, Silvio Santos, Raul Gil e Flvio Cavalcanti.
Segundo Amorim (1999, p.31-32),
A primeira transmisso em cores havia sido realizada oficialmente pela TV Record
em 19 de fevereiro de 1972. Com imagens geradas pela TV Difusora de Porto
26

Alegre, a emissora mostrou a Festa da Uva, na cidade de Caxias do Sul, da qual
participaram vrios artistas da televiso brasileira. Mas o Canal 7 s entrou pra
valer no universo da televiso colorida em outubro, quando passou a exibir a srie
UFO, uma produo americana de filmes de fico. A programao da Record
nesse momento era baseada basicamente em filmes.
No final da dcada de 70, ainda sofrendo os efeitos dos incndios de 1969, os
Machado de Carvalho vendem 50% das aes da emissora para Slvio Santos, que
j tinha seu prprio canal no Rio de Janeiro, a TVS. A Record passa a retransmitir,
em So Paulo, o contedo produzido pela emissora de Santos, no Rio.
No incio dcada de 80, o canal 7 passa a investir em entretenimento, humor e
esportes. Passam pela emissora apresentadores e artistas como Silvio Luiz, Dercy
Gonalves, Fausto Silva, Dina Sfat e o palhao Bozo. Ainda assim, boa parte da
programao da emissora ainda de enlatados, o que demonstrava a sua
incapacidade financeira em investir em produtos prprios.
A partir de 1985,
o jornalismo da Record reformulado. O jornalista Dante Matiussi assume a
direo do departamento e coloca no ar o Jornal da Record, comandado por Paulo
Markun e Slvia Poppovic. No ano seguinte, a equipe da emissora emplaca um
projeto ambicioso, o So Paulo Tarde, que informa ao vivo os principais
acontecimentos da capital paulista. (AMORIM, 1999, p.34)
Em fins da dcada de 80, a Record passa por um dilema: de um lado, a famlia
Machado de Carvalho luta contra a falta de recursos e procura conservar os pontos
do Ibope. Do outro, o empresrio Silvio Santos, que j tem a TVS (agora SBT) numa
posio satisfatria no ranking das emissoras de TV, no tem interesse em investir
na Record (AMORIM, 1999, p.35)
Diante do impasse, os donos decidem vender a TV Record para os empresrios
Odenir Laprovita Vieira e Edir Macedo Bezerra (sendo este dono da Igreja Universal
do Reino de Deus), em novembro de 1989. A Record inicia, ento, uma nova fase.
Sofre um pesado investimento, ocupa o horrio da madrugada com programas
religiosos (retroalimentando os negcios dos donos), e inicia uma incessante disputa
em busca do primeiro lugar (se apropriando da frmula de sucesso imposta pela TV
Globo na dcada de 70). Falaremos mais sobre essa nova fase da emissora no
ltimo captulo do trabalho.

2.2 O Fino da Bossa, Bossaudade e Jovem Guarda
Elis Regina estava prestigiada com o estrondoso sucesso obtido por Arrasto no I
Festival da Msica Popular Brasileira. Quem conhecia a pimentinha do Beco das
Garrafas, onde se apresentava pelo ano de 1964, j sabia de seu potencial. Elis era
gacha, mas no tinha nenhum sotaque, nem paulista ou carioca, cantava numa
perfeita dico nacional, sua voz tinha a exuberncia extrovertida dos grandes
27

sambistas, o sentido harmnico dos grandes jazzistas, o volume e a potncia das
grandes vozes. (MOTTA
21
, 2001, p.79-80)
Ainda antes do Festival da TV Excelsior, a cantora j tinha uma agenda cheia,
transitando entre o eixo Rio - So Paulo com alguma frequncia. Em 1964,
participou dos festivais universitrios organizados pelo produtor Walter Silva, como o
Primeiro Denti-samba e O Remdio a Bossa, e s no saiu carregada do palco
porque no quis. (MOTTA, 2001, p.80). Segundo Del Rios
22
(2006), no mesmo ano
Elis se apresentou ainda no programa Primeira Audio, da Record, que mostrava
os novos talentos da msica brasileira.
Depois da consagrao no festival, a cantora foi novamente convidada por Walter
Silva para fazer outro show, desta vez em companhia de Jair Rodrigues e do Jongo
Trio: O fino da bossa, que teria duas apresentaes no Teatro Paramount.
A lotao para as duas noites se esgotou em poucas horas e foi acrescentado um
terceiro show, que tambm superlotou os dois mil lugares, escadas e corredores
do teatro. Elis e Jair foram eleitos os melhores cantores do ano no Prmio
Roquete Pinto, o mais prestigiado evento da TV Record. (MOTTA, 2001, p.85)
Ao mesmo tempo em que o show de Elis e Jair despontava como sucesso de
pblico e crtica no Teatro Paramount, sendo reconhecido inclusive por canais como
a TV Record, a prpria emissora estava em busca de reerguer a sua programao.
Segundo Napolitano (2008), a exploso da msica popular brasileira ps-Bossa
Nova fez com que o canal buscasse atraes nacionais pra substituir as
internacionais que se apresentavam desde a dcada de 50.
No demorou muito para que a dupla de artistas fosse contratada pela Record,
ainda em 1965, para apresentar o programa O Fino da Bossa. Para termos ideia do
prestigio da pimentinha (apelido que Elis detestava), seu salrio, quando contratada,
era de US$ 17 mil, astronmico numa poca em que o cantor mais bem pago da
casa, Agostinho dos Santos, ganhava US$ 2 mil (MOTTA, 2001, p.85).
Com estreia em maio de 1965 e veiculado semanalmente, O Fino era um
espetculo sem interrupo, com entradas a 5 cruzeiros (MELLO, 2008, p.111),
realizado no Teatro Paramount, e que recebia convidados diversos a cada episdio.
Para se ter ideia, o primeiro programa, conta Mello (2008), recebeu Nara Leo,
Baden Powell, Ciro Monteiro, Edu Lobo, Manfredo Fest Trio e Maria Odete.
O Fino da Bossa fez um sucesso fulminante, a dupla Elis & Jair, heterognea na
msica, mas harmoniosa para a televiso, funcionou melhor que o esperado:
enquanto ela conquistava os fs de bossa nova, ele se encarregava dos que eram
contra. A Orquestra da Record (...) e mais dois grupos que foram contratados para
acompanhar a nata da msica popular brasileira, o Quinteto Luiz Loy e o Regional
do Caulinha completavam o time fixo. (MELLO, 2008, p.111)

21
MOTA, Nelson. Noites tropicais. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
22
DEL RIOS, Jefferson. Bananas ao vento: meia dcada de cultura e poltica em So Paulo. So
Paulo: Senac, 2006.
28

Apesar de ter a sugesto de Bossa Nova no nome, a atrao no estava presa a
esse gnero. Muito pelo contrrio. Nelson Motta (2001, p.86) conta o episdio
curioso de quando Joo Gilberto (tido por muitos como o pai da Bossa Nova) fez
uma rara apario no Fino:
At Joo Gilberto fez O fino. Mas foi como se no tivesse feito. Primeiro foi difcil
convencer Elis, que no queria saber da sofisticao cool de Joo Gilberto e Tom
Jobim. Elis detestava bossa nova. Depois de rduas negociaes, Marcos Lzaro
conseguiu trazer Joo de Nova York para participar do programa.Trancado no
hotel, concentrado, Joo no quis falar com ningum, no participou do ensaio e
chegou em cima da hora da gravao. Para seu intimismo cool no havia
ambiente menos favorvel que a animao efervescente das jovens plateias
barulhentas de O fino.
Segundo Napolitano (2008, p.90), somente aps o Fino da Bossa foi que a televiso
brasileira encontrou uma frmula satisfatria de disseminar o produto musical . Foi a
primeira vez que a msica popular brasileira renovada iniciou um caminho que a
consagraria como fenmeno de massa e que chegaria no seu auge durante os
Festivais da Record.
O programa conseguia abranger uma boa faixa de pblico:
O Fino da Bossa, a partir de maio de 1965, galvanizou o pblico estudantil em
torno da TV - preocupado com a recuperao do Samba autntico e a
adequao da tradio da BN (bossa nova) s novas demandas polticas.
Concentrou tambm um pblico mais difuso, ligado s antigas audincias de rdio,
marcado por uma faixa etria mais velha, oriunda de estratos sociais mais amplos,
embora a maior parte pudesse estar situada na classe mdia, cuja estratificao
interna j denotava os efeitos do prprio desenvolvimento capitalista.
(NAPOLITANO, 2001, p.62)
Embora houvesse um relativo sucesso do Fino da Bossa como o pblico oriundo do
rdio, a emissora percebeu a necessidade de um programa que fosse direcionado
especificamente para esse pblico. Sendo assim, dois meses aps a estreia de O
Fino, era lanado o Bossaudade, apresentado por Elizeth Cardoso e Ciro Monteiro.
A inteno era abrigar os veteranos, j que a nata da msica brasilei ra do passado,
a velha guarda, estava quase toda viva, de Vicente Celestino a Jacob do Bandolim,
de Aurora Miranda a Carolina Cardoso de Menezes. (MELLO, 2008, p.113)
Com o pblico engajado no Fino e o saudosista no Bossaudade, a Record criou
novo formato de musical em sua grade voltado para o pblico jovem e popular, f de
guitarras eltricas.
O programa Jovem Guarda surgiu em setembro de 1965, comandado por Roberto
Carlos, Wanderlia e Erasmo Carlos. Era apresentado aos domingos s 17hs, na
prpria TV Record. Aproveitando-se de uma subcultura oriunda do Rockn Roll, o
programa lanava o novo ritmo da juventude, o Iii (corruptela do ornamento
vocal beatle). Mais prximo das baladas pop do que propriamente do rock dos
anos 60, o gnero Iii alternava temas romnticos tradicionais com temas mais
agressivos, pasteurizando o comportamento tirado do modelo juventude
29

transviada: culto ao carro, s roupas, aos cabelos longos, s brigas de rua, etc.
Roberto Carlos sintetizava o movimento e logo explodiu como o maior fenmeno
de consumo de massa de todos os tempos, no Brasil. (NAPOLITANO, 2001, p.72-
73)
Para Fres
23
(2000, p.13), a Jovem Guarda foi uma das mais frteis vertentes
musicais brasileiras dos anos 60, j que semeou uma infinidade de talentos nas
diversas tendncias que surgiram posteriormente em nossa cena musical.
Com essa trade de programas musicais, pode-se dizer que a programao da TV
Record atendia praticamente a todas a tendncias da msica popular brasileira,
genericamente rotuladas como bossa nova, velha guarda e Jovem Guarda.
(MELLO, 2008, p.114)
De maneira inteligente e se aproveitando da diferenas de estilo musical, a TV
Record passou a armar uma disputa entre os engajados da MPB e os alienados
do i-i-i, fomentando, assim, dois dos produtos mais rentveis da emissora. Tanto
O Fino da Bossa quanto Jovem Guarda tiveram seu auge entre 1965 e 1966. Em
1967, a decadncia do fino era mais evidente e o programa foi extinto em julho (no
entanto, o gnero musical MPB atingia seu auge com os festivais). A Jovem Guarda
agonizou at janeiro de 1968, quando tambm foi retirada da grade.

2.3 - Os festivais da TV Record
2.3.1 - O festival de 1966
Se olharmos pelo histrico, no haveria emissora com mais know how no Brasil em
1966 para realizar um festival de msica que no fosse a TV Record. A relao entre
o canal dos Machado de Carvalho e a msica era bastante estreita desde meados
da dcada de 50. A emissora trazia com alguma frequncia grandes atraes
internacionais tais como Louis Armstrong e Nat King Cole e possua em sua grade
muitos programas musicais. Aos poucos, at mesmo o cenrio das atraes foi se
modificando devido a essa afinidade:
medida que os programas com pblico presente da TV Record passaram a ser
transmitidos do Teatro Record, a maioria com entradas pagas, as transmisses do
estdio prximo ao Aeroporto de Congonhas foram pouco a pouco perdendo a
importncia. A TV Record passou a ter um novo cenrio, indito em qualquer
emissora brasileira: a cara de seus artistas. E a comunicao que se estabeleceu
entre os artistas e o pblico (...) levou a TV Record a uma situao de liderana
nunca atingida at ento. (MELLO, 2008, p.98)
As apresentaes da TV Record foram decaindo aos poucos, at que, em 1963, um
episdio bizarro fez com que cassem em total descrdito. Anunciaram um grande
cantor que estava por vir sugerindo que fosse Frank Sinatra; deram ampla

23
FRES, Marcelo. Jovem Guarda em Ritmo de Aventura. So Paulo: Editora 34, 2000.
30

repercusso ao evento, divulgaram de todas as maneiras possveis; lotaram o teatro
e... era no passava de um ssia. Mello (2008) conta que isso fez com que o pblico
se sentisse frustrado, e revoltado e a imprensa descesse o malho.
Em 1966, a TV Record abria inscries para o II Festival de Msica Popular
24

Brasileira, com um formato semelhante ao realizado no ano anterior, na Excelsior.
Solano Ribeiro ficaria por conta da produo, junto com seus assistentes Renato
Corra de Castro e Alberto Helena Jnior, e com o apoio da Equipe A da emissora,
composta por Antnio Augusto de Amaral (o Tuta), Nilton Travesso, Manoel Carlos
e Raul Duarte. Desta vez, porm, o projeto do festival recebeu novos estmulos que
esto na base do seu grande sucesso popular. A emissora possua um cast de
primeira grandeza e exigia, sob contrato, que os intrpretes fizessem parte do seu
elenco (NAPOLITANO, 2001, p.121). Dentre os cantores que integravam o rol do
canal podemos citar, por exemplo, Nara Leo, Chico Buarque, Roberto Carlos,
Erasmo Carlos, Wanderla, Wilson Simonal, Jair Rodrigues e Agnaldo Rayol (alm
da recm-contratada Elis).
Segundo Napolitano
25
(2001), ao lado da TV Record, que era a organizadora e
promotora do evento, a TV Paulista e a TV Globo estavam envolvidas na
transmisso ao vivo e os vdeo-tapes seriam transmitidos pela TV Bauru, TV
Gacha, TV Paranaense, TV Jornal do Comrcio do Recife e TV Belo Horizonte.
Tambm haveria um esquema de transmisso radiofnico bastante amplo,
organizado em forma de rede e que envolveria as emissoras sediadas nas principais
capitais brasileiras. O pblico tambm foi estimulado por uma grande campanha
publicitria prvia, que estimulava a rivalidade entre MPB e Jovem Guarda.
No formato utilizado, e que se manteria at o festival de 1969, 36 canes eram pr-
selecionadas e distribudas aos cantores, que as apresentariam no decorrer de trs
eliminatrias. O jri que avaliaria essas msicas era composto por 12 nomes das
reas artsticas e jornalstica, dentre eles Csar Camargo Mariano, Roberto Corte
Real, Mrio Lago, Paulo Vanzolini e Roberto Freire. Ao final de cada eliminatria, os
jurados selecionavam quatro msicas que, compondo as 12 no total, seriam
apresentadas na grande final. As audies e a apresentao final aconteceriam no
Teatro Record, localizado na Rua da Consolao, em So Paulo.
Apesar de ter composies de concorrentes de peso (alguns na poca ainda no to
conhecidos poca), como Gilberto Gil (Ensaio Geral), Paulinho da Viola e
Capinam (Cano para Maria), Ruy Guerra e Edu Lobo (Jogo de Roda), e
Caetano Veloso (Um Dia), o II Festival ficou marcado pela disputa entre duas
msicas destoantes: a aparentemente pacfica A Banda, de Chico Buarque

24
Napolitano (2001, p.123) explica o porqu de a Record ter denominado de II Festival. Segundo o
autor, isso se deu por duas razes: tanto por considerar o festival obscuro de 1960 como sendo o
primeiro festival de MPB da TV brasileira, quanto para sugerir uma continuidade com o festival da TV
Excelsior.
25
NAPOLITANO, Marcos. (2001), Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na
MPB (1959-1969). So Paulo, Annablume/Fapesp.
31

(interpretada por ele e por Nara Leo) e a engajada Disparada de Geraldo Vandr
(interpretada por Jair Rodrigues). Aps trs eliminatrias, elas chegavam com
absoluto favoritismo na grande final. Disparada fora ovacionada pelo pblico j na
primeira eliminatria. Os presentes no teatro, acostumados a ver Jair Rodrigues
brincalho no programa O Fino da Bossa, ficaram impressionados com sua
compenetrao e seriedade antes mesmo de a msica comear. A Banda,
apresentada na segunda eliminatria, teve problemas com o som (a voz de Nara era
encoberta pela banda de apoio) e no apresentou o mesmo impacto que a
concorrente, apesar de ter sido a mais aplaudida do dia. Segundo Zuza Homem de
Mello,
Nos dez dias seguintes ( ltima eliminatria), a cidade de So Paulo
passou a viver em funo do grande duelo marcado para a final do II
Festival da Record. Nas rodas de reunio, a discusso sempre
desembocava nas preferncias entre as duas msicas. Como as
transmisses diretas do Festival chegavam a quase todo o pas, o tema
ganhou amplitude nacional. Nunca o Brasil vivera uma discusso cultural
to empolgante como aquela. (MELLO, 2008, p.129)
A interpretao cool e ldica de Nara e Chico se opunha energtica de Jair
Rodrigues. Napolitano relata a apresentao do cantor:
A performance de Jair Rodrigues, numa interpretao enftica e expressiva, quase
solene, experimentou o maior momento de sua carreira. Quando ele cantou o
trecho: Ento no pude seguir/valente lugar tenente/de dono de gado e gente/
porque gado a gente marca/tange,ferra,engorda e mata/ mas com gente
diferente..., o pblico irrompeu em palmas e saudaes. (...) Disparada
conseguiu, a um s tempo, emocionar e entusiasmar a platia, no s devido
sua letra engajada, mas ao conjunto musical como um todo. O gestual de Jair
Rodrigues, erguendo os braos para o alto, reforando o carter de comcio
sugerido pelas performances das canes engajadas, dava continuidade
tradio de gestual contundente, tal como Elis Regina em Arrasto. Ambos os
cantores marcaram a performance televisual dos festivais, marcada por uma forte
expressividade, que em alguns momentos beirava o histrinico. (NAPOLITANO,
2001, p.125)
Aps uma disputa acirrada na final, Bernardo
26
(2007) conta que A Banda seria a
vencedora por sete votos a cinco, porm Chico Buarque se recusou a receber o
prmio sozinho, reconhecendo a superioridade da cano adversria. Sendo assim,
o jri concedeu empate para que no houvesse nenhuma saia-justa.
Observando os registros audiovisuais que restaram, Napolitano (2001) destaca a
impressionante comunho artista-plateia presente nesse festival e que talvez nunca
mais tenha se repetido durante o ciclo histrico dos festivais de MPB ( exceo da
apresentao de Pra No Dizer que No Falei de Flores, no FIC de 1968).

26
BERNARDO, Cludio Jos. A MPB como recipiente de protestos contra a ditadura militar: as
metforas, carregadas de vozes conta o regime autoritrio, UERJ. 2002.
32

O lI Festival de Msica Popular Brasileira foi o primeiro com sucesso estrondoso de
pblico. Zuza Homem de Mello conta que, para Paulo Machado de Carvalho Filho:
(...) o festival era um espetculo que produzia um confronto entre as vrias
correntes. Independentemente do aspecto musical, ele via aqueles cantores como
personagens do espetculo jogando uns contra os outros, simbolizando posies
definidas, onde cada um representava um papel: o do bandido, do mocinho, do
pai, da moa, do forto, do coitadinho. (MELLO, 2008, p.143-144)
Segundo Napolitano,
Alguns dados retirados de documentos de poca acerca II Festival da Record so
reveladores do perfil temtico nacionalista, marcado pelo gnero samba e
atraindo basicamente compositores urbanos ou urbanizados. Conforme a
expectativa da emissora, o Festival poderia reverter o quadro de estagnao de
audincia do programa O Fino da Bossa, que dava sinais de esgotamento artstico
e comercial, aps seu comeo avassalador. (NAPOLITANO, 2001, p.123)
O resultado final do II Festival foi positivo para a TV Record. A enorme comoo do
pblico, que se posicionava para as msicas como se fossem times de futebol, fez
com que o canal vislumbrasse cada vez mais a viabilidade de outra edio, desta
vez melhor organizada. Aps uma crise no incio dos anos 60, os festivais foram um
achado para que a Record ressurgisse com toda a fora.
2.3.2 O festival de 1967
Napolitano define o III Festival de Msica Popular Brasileira como um evento bem
mais planejado, visando atingir nveis inditos de audincia, enriquecido pela grande
expectativa entorno da participao dos grandes compositores daquele momento.
(2010, p.102)
De fato, o sucesso do festival de 66 fez com que alguns artistas se consagrassem e
outros reforassem a sua popularidade perante o pblico. A edio de 67 teria, no
elenco, uma atrao a parte. Desta vez, a organizao do festival inovou ao gravar
com seu cast, antecipadamente, as 36 msicas pr-selecionadas. Assim, no dia
seguinte a cada eliminatria, o disco contendo as 12 msicas apresentadas no dia
anterior estaria venda. Um plano indito, capaz de fazer inveja aos produtores do
Festival de San Remo (MELLO, 2008, p.187).
O palco do evento tambm estava mudado. Zuza Homem de Mello (2008) conta que
aps um incndio nos estdios da emissora ocorrido em julho de 1966, as atividades
do Teatro Record ficaram prejudicadas. Isso porque os escritrios, salas de ensaio e
guarda-roupas que estavam instalados nos antigos estdios foram transferidos para
as dependncias do teatro. Sendo assim, os Machado de Carvalho arrendaram o
antigo Teatro Paramount, localizado na Avenida Brigadeiro Lus Antnio. Essa no
havia sido a primeira vez que a emissora utilizava os servios do teatro; durante a
dcada de 50, arrendaram-no para musicais como os de Woody Herman e Nat King
Cole. A vantagem do novo palco era a sua capacidade, bem maior que a do Teatro
Record, o que provavelmente seria necessrio em vista do sucesso do Festival
33

anterior, podendo-se prever grande repercusso por causa da cobertura que a
imprensa j lhe dava antes mesmo do seu incio. (MELLO, 2008, p.174)
No ms de julho, foram feitas as inscries para o festival e mais de 4 mil msicas
foram recebidas para a disputa (sendo que, no ano anterior foram 2200 canes).
Durante o ms de agosto, coube a um time selecionado pela Record ouvir msica
por msica e escolher as 36 que iriam para as trs eliminatrias. Em setembro, com
as concorrentes j escolhidas, era a vez de definir os intrpretes das canes.
Napolitano destaca que
A escolha (...) seria feita a partir de um acordo entre compositores e a direo do
festival. A TV Record tinha interesse em alavancar a carreira do seu
cast,incluindo nomes como Hebe Camargo, Agnaldo Rayol e outros intrpretes
com muito potencial que poderiam ser aproveitados num futuro prximo, como
Mrcia e Yvete. (NAPOLITANO, 2001, p.148)
Quantos aos intrpretes, debutavam nomes como Caetano Veloso, Erasmo Carlos,
Edu Lobo, Gilberto Gil, Maria Medalha e Gal Gosta (pela primeira vez em um festival
da Record). Dentre os experientes, estavam Elis Regina, Chico Buarque, Elza
Soares, Jair Rodrigues. J entre os compositores, algo digno de se notar: a nata
da msica popular, de Pixinguinha a Martinho da Vila, estava concorrendo (MELLO,
2008, p.187).
A preocupao dos organizadores do festival em montar um jri ideologicamente
equilibrado de se notar. Seus membros eram escolhidos de comum acordo pela
organizao do Festival, (...) buscando-se equilibrar as tendncias de esquerdistas e
direitistas, para que, num momento poltico to perturbado como o que atravessava
o Brasil, nenhum dos lados pudesse desfrutar de uma vantagem indevida atravs do
jri (MELLO 2008:188).
O diretor Carlos Manga, o comediante Chico Ansio, o jornalista Srgio Cabral e o
poeta Ferreira Gullar estavam entre os jurados. Alm de Roberto Corte Real e
Roberto Freire, que iam para a segunda edio consecutiva no jri.
Logo nas eliminatrias pode-se perceber uma mudana de comportamento do
pblico. Com o sucesso do festival de 66, muitos iam assistir disputa do ano
seguinte com seus favoritos pr-estabelecidos ao mesmo tempo que uma juventude
engajada e antenada com a realidade do pas exigia msicas que no fossem
alienadas conjuntura poltica do momento. Foi o festival das vaias, se houvesse
algum artista com pouca torcida na plateia, era engolido por elas. De Srgio Ricardo
(que, irritado, protagonizou a cena memorvel da quebra do violo em cima do
palco) a Hebe Camargo, um grande nmero de artistas foi vaiado com maior ou
menor intensidade, e as letras em questo eram, em sua maioria, despolitizadas.
Segundo Napolitano (2001, p.149), as tenses entorno do festival acabaram
provocando um efeito inverso, pois retiravam-lhe, paulatinamente, o carter de
esfera pblica, em que se exercitava uma cultura de resistncia, sobressaindo a sua
34

faceta mais comercial. O mote da imprensa para o festival de 1967 era a perspectiva
de grandes polmicas.
Napolitano (2001) descreve a primeira eliminatria como tensa. Algumas canes
escaparam do caminho de vaias, como O Combatente (interpretada por Jair
Rodrigues), Ponteio (interpretada por Edu Lobo e Marlia Medalha) e Roda Viva
(interpretada por Chico Buarque e MPB-4). J para outras, a desaprovao foi
inevitvel: Maria Carnaval e Cinzas, interpretada por Roberto Carlos, foi
desprezada pelo simples motivo de ter um cone da Jovem Guarda interpretando-a.
Mas foi Bom Dia (interpretada por Gilberto Gil e Nana Caymmi) a campe de vaias
daquela noite. O Jornal Folha de So Paulo
27
do dia 2 de outubro de 1967 destacava
que Nana Caymmi e Gilberto Gil provavelmente nunca mais ouviro tantas vaias
quanto sbado, ao voltarem para cantar Bom Dia. O voltarem que o jornal cita se
refere a quando a classificao da msica era decretada e os artistas voltavam ao
palco para reapresent-la. A revolta do pblico foi ainda maior quando Bom Dia e
Maria, Carnaval e Cinzas passaram de fase em detrimento de O Combatente.
Mello (2008, p.193) classificou essa como a primeira grande vaia nos festivais da
Record. Alm das duas impopulares canes, classificaram-se para a grande final
as favoritas Roda Viva e Ponteio.
Conta-se que Roberto Carlos teve at torcida organizada para vai-lo no primeiro
dia. Para a segunda eliminatria, em 6 de outubro, a turma do iii foi precavida e
levou torcida prpria, j prevendo as vaias da turma nacionalista e engajada. Mas
no adiantou muito:
Preparado para vaias, o estreante em festivais Ronnie Von entrou verde, sendo
recebido com rosas amarelas de fs. Mas a maioria assobiava e berrava
estrepitosamente contra o i-i-i e seus smbolos, guitarras e cantores. (MELLO,
2008, p.196)
As favoritas do segundo dia se confirmaram dentre as classificadas, eram elas:
Samba de Maria, interpretada pelo redimido Jair Rodrigues; A Estrada e o
Violeiro, interpretada por Sidney Miller e Nara Leo; O Cantador, interpretada por
Elis Regina; e Domingo no Parque, interpretada por Gilberto Gil e os Mutantes.
Essa ltima msica chamou a ateno de todos por se propor a fazer algo novo
mesclando diversos ritmos, como a msica nordestina e o rock (at ento
desprezado pela ala nacionalista mais radical). Era um dos embries do que
eclodiria de vez no ano seguinte como movimento tropicalista.Mas como no haveria
deciso tomada pelos jurados que agradasse a todos, as vaias vieram com fora
quando foram anunciadas as classificadas, especialmente a msica de Jair
Rodrigues.
Segundo Napolitano,

27
OLIVEIRA, Adones de; FASSONI Orlando. Festival: pblico discorda e vaia. Folha de So Paulo,
So Paulo, p.4, 2 out.1967.
35

A terceira eliminatria, em 14 de outubro, foi uma das mais polmicas. Geraldo
Vandr, vencedor do festival do ano anterior, se apresentou com a cano De
Como Um Homem Perdeu Seu Cavalo e Continuou Andando, cujo nome foi
abreviado para Ventania. Srgio Ricardo defendeu Beto Bom de Bola. Ambas as
canes, mas sobretudo a segunda, no foram bem recebidas, apesar dos
autores serem respeitados pela maioria do pblico (...) Srgio Ricardo trouxe para
o palco um coral formado por operrios da fbrica Willys que, por ser amador, no
acompanhou o nvel do Quarteto Novo (...), criando problemas de afinao e
harmonizao. O pblico, sem complacncia com a proposta poltica e esttica do
artista, vaiou sonoramente sua apresentao aumentando o nervosismo dos
intrpretes amadores. (NAPOLITANO, 2008, p.151)
Neste dia, outra cano chamou a ateno, primeiro negativa e depois
positivamente: era Alegria Alegria, outro dos embries do movimento tropicalista,
cantada por Caetano Veloso e os Beat Boys:
(...) a ltima msica foi a mais aplaudida da noite. No no incio, verdade, pois
quando os argentinos do conjunto de rock Beat Boys (...) estavam se
posicionando, houve o princpio de uma forte vaia para a qual, alis, j estavam
preparados. (MELLO, 2008, p.203)
Logo aps os portenhos estarem ajeitados no palco, foi a vez de Caetano Veloso
entrar. Ele descreve a cena em seu livro Verdade Tropical:
O curto silncio que se seguiu ao meu surgimento sobre o palco foi interrompido
pela voz dos apresentadores dizendo o meu nome e, quase sem intervalo, pelas
guitarras e baterias dos Beat Boys, que atacaram a introduo. Os trs acordes
perfeitos em estranha relao, executados por instrumentos eltricos, se
impuseram, e o silncio da platia, conquistado pelo susto da minha entrada, no
foi mais ameaado: o que seria uma tumultuosa vaia se transformou em ateno
redobrada. E a cano caiu no gosto dos ouvintes, que terminaram aplaudindo
com entusiasmo. (VELOSO, 1997, p.118)
28

Nelson Motta, em depoimento ao filme Uma Noite em 67, descreve esse momento
como sendo uma das maiores emoes que ele teve no show business: Ver um
artista, ali, no palco, virar completamente uma multido feroz sem dizer uma s
palavra, s cantando. Foi lindo isso!.
Alm da msica de Caetano, classificaram-se nesta terceira e ltima eliminatria
Ventania, de Vandr; Beto Bom de Bola, de Srio Ricardo; e Gabriela, de
Maranho e cantada pelo MPB4.
Chegavam como favoritos na grande final Chico Buarque de Hollanda com Roda
Viva; Edu Lobo e Maria Medalha com Ponteio; Gilberto Gil com Domingo no

28
VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.

36

Parque; e Caetano Veloso
29
com Alegria, Alegria!. Por sinal, essas quatro canes
se firmariam entre as antolgicas da msica popular brasileira.
A atmosfera estava tensa naquele 21 de outubro. Pois se as vaias eclodiam a todo o
instante durante as eliminatrias, a final s poderia potencializar no pblico esse
sentimento de revolta, reprovao ou... s de vaiar mesmo. Quem mais sofria com
as vaias eram os jurados, pois se houvesse uma msica que o pblico no
gostasse, eram eles que a tinham colocado l. Srgio Cabral, no filme Uma Noite
em 67, revela um pouco do que os jurados sofriam:
Eu lembro de um ovo que passou pelo meu nariz e estourou por ali, perto do
Chico Anysio, Ferreira Gullar, por ali... Quer dizer: jogaram ovo! Porque ns
eliminamos! Era uma plateia quente. Eu desenvolvi at uma tcnica para sair do
teatro depois dos festivais da Record: quando acabava, eu pegava a minha
mulher, que estava na plateia, e saamos ns dois (...) no meio do povo e eu
falava pra ela : um absurdo! um absurdo! um absurdo!, e assim eu ia at l
fora. Algum podia dizer: , o Srgio Cabral est revoltado com alguma coisa
a...
As apresentaes tambm foram tensas, especialmente a de Srgio Ricardo:
O cantor e compositor foi o protagonista central da cena que marcou no s a sua
carreira posterior, mas se tornou emblemtica do ciclo histrico dos festivais,
exemplificando a variante incontrolvel do espetculo. Depois de tentar acalmar a
plateia, que o vaiava furiosamente, e tentar cantar a pouco festivalesca Beto
Bom de Bola, (...) Srgio Ricardo ficou descontrolado: Vocs ganharam! Vocs
ganharam! Este um pas subdesenvolvido! Vocs so uns animais!.
(NAPOLITANO, 2001, p.155)
Ao acabar essa frase, o compositor espatifou o violo em um pedestal, no qual se
encontrava o to cobiado trofu da competio, e atirou-o para a plateia. Srgio
Ricardo foi desclassificado aps o incidente, mas protagonizou uma cena que figura
entre as antolgicas da era dos festivais.
Caetano e Gil repetiram as performances das eliminatrias, bem como Edu Lobo e
Marlia Medalha em Ponteio e Chico Buarque e MPB 4 em Roda Viva. Mas
dessas, a que chegava mais perto da unanimidade de pblico e crtica era Ponteio.
Napolitano (2001) conta que antes mesmo da finalssima, uma pesquisa mostrou
que 86% do pblico a apontava como vencedora do Festival.
Tambm havia Domingo no Parque correndo por fora. Com uma narrativa quase
cinematogrfica, a letra descrevia o tringulo amoroso entre Jos, Juliana e Joo. O
que trabalhava na feira (Jos) encontra Juliana na roda gigante com Joo, em um
domingo no parque. E ento, com a cabea de Jos girando e transtornada, a
histria tem um desfecho trgico: Juliana e Joo so esfaqueados pelo feirante. A

29
As canes apresentadas por Caetano Veloso e Gilberto Gil neste festival j eram um embrio do
que ficaria conhecido no ano seguinte como movimento tropicalista. Veremos melhor sobre o
assunto mais frente.

37

ideia de Gilberto Gil em misturar, na msica, elementos da msica nordestina,
orquestra e rock foi colocada em prtica pelo arranjador Rogrio Duprat. O msico
era dotado de uma viso abrangente da corrente ps-modernista da msica erudita
e desejoso de inseri-la na msica popular (MELLO, 2008, p.208) e soube transmitir
com genialidade o imaginrio tropicalista proposto por Gil. A execuo no palco do
festival deixou pblico e jurados em xtase, apesar da presena de um grupo de
rock (Os Mutantes). Srgio Cabral, em Uma Noite em 67, conta que naquela noite
votou em Ponteio para primeiro lugar e em segundo para Domingo no Parque,
mas, ao sair, pensou: Eu podia ter votado em Domingo no Parque.
Apesar da inventividade demonstrada por Caetano e Gil, e da mensagem poltica
presente na msica de Chico Buarque, a vitria ficou com a msica de Edu Lobo,
como j era especulado. Outra composio de muita qualidade e com um ritmo
acelerado, Ponteio sugeriu uma nova levada para o baio, diferente de Luis
Gonzaga, que era mais cadenciado (MELLO 2008, p.221). A classificao final
ficou: Ponteio (1), Domingo no Parque (2), Roda Viva (3), Alegria, Alegria
(4), Maria, Carnaval e Cinzas (5) e Gabriela (6).
Segundo Zuza Homem de Mello (2008, p.221), nesta edio, a TV Record havia
atingido o auge na era dos festivais. Podemos perceber isso, por exemplo, na
tamanha popularidade que as quatro primeiras colocadas tm at o dia de hoje
(sendo que, paradoxalmente, a primeira colocada a menos popular). A edio
seguinte no contaria mais com nomes marcantes, como Elis Regina, e, aos poucos,
o desgaste do formato apareceria.

2.3.3 O festival de 1968
Um fato curioso marca o ano de 1968: foram realizados nada menos do que oito
festivais (NAPOLITANO 2010:102). Isso indica dois fatores: 1) O absoluto sucesso
do formato nos anos anteriores, especialmente na TV Record, o que fez com que a
maioria das emissoras quisesse organizar um festival
30
. 2) Levando em
considerao a mxima de que tudo em excesso faz mal, era bvio que o pblico
ficaria saturado de festivais e o desinteresse seria cada vez maior.
Segundo Napolitano (2010), um dos fenmenos que levou a esse nmero de
eventos realizado em um mesmo ano foi a (...) acelerao da roda viva da indstria
cultural, cada vez mais exigindo um encurtamento do ciclo de realizao social das

30
Dentre os festivais realizados neste ano, destacam-se a I Bienal do Samba da TV Record, o III
Festival Internacional da Cano (FIC) da TV Globo, alm, claro, do IV Festival de Msica Popular
Brasileira da TV Record. De 1966 a 1972, a TV Globo realizaria o seu FIC anualmente. A edio mais
marcante dos festivais da emissora carioca foi a de 1968, quando, na final, a cano Sabi, de
Antnio Carlos Jobim e Chico Buarque de Hollanda, recebeu uma sonora vaia ao vencer a Pra No
Dizer que No Falei de Flores, de Geraldo Vandr.

38

canes. Este ltimo aspecto acabaria por detonar uma verdadeira crise de criao,
sobretudo entre os artistas engajados (...).
O grande diferencial do IV Festival de Msica Popular Brasileira foi a incluso do
pblico como jurado (ver imagem 3). Zuza Homem de Mello descreve:
(...) o julgamento seria realizado atravs de dois corpos de jurados. O de
qualidade ou de gabarito seria formado por duas equipes de sete pessoas cada
uma, uma postada no Teatro Record Centro, e outra acompanhando pela
televiso na TV Rio. Este era o jri oficial, com 14 membros. O outro seria o jri
popular, com 14 equipes de sete membros cada: sete no interior (...), e sete na
capital (...). E tem mais: o pblico tambm poderia votar com os cupons
encontrados na revista Intervalo. (MELLO, 2008, p.308-309)
O processo de escolha das canes repetiu-se. A equipe de triagem, composta por
Augusto de Campos, Julio Medaglia, Raul Duarte e Amilton Godoy, ouviu e avaliou
mais de mil msicas inscritas e selecionou as 36 que iriam para as eliminatrias.
A escolha dos jurados sofreu influncia da vertente musical tropicalista, cujo embrio
fora lanado no festival anterior e neste ano que estava em voga: Divino,
Maravilhoso, de Caetano Veloso e interpretada por Gal Costa; So, So Paulo,
cantada e interpretada por Tom Z; e 2001, uma parceria entre Tom Z e Rita Lee
cantada pelos Mutantes so exemplos de canes de cunho tropicalista nesta
edio.
Como o processo de seleo estava mais difcil aps o AI-5, algumas letras
passaram pelo filtro da censura. Zuza Homem de Mello (2008) conta que Dia da
Graa (Srgio Ricardo); O General e o Muro (Adilson Godoy); So, So Paulo
Meu Amor (Tom Z) e Dom Quixote (Rita Lee Jones) s foram liberadas dez dias
antes da primeira eliminatria. Em entrevista ao programa Roda Viva
31
no ano de
1992, Tom Z conta de maneira irreverente sobre a censura daquele momento:
Uma poro de artistas foi chamada pela Record para ir censura. A censura
inaugurou isso: umas tardes de caf. Voc ia l, servia o caf na Polcia Federal e
(eles) diziam a quem tinha um verso problemtico que, por favor, trocasse aquele
verso. (...) Tinham pessoas que cediam, como eu, e tinham pessoas como Chico
Buarque que fincavam o p no cho e que no mudava nenhuma palavra.
Tambm concorriam neste festival uma msica do novato em festivais da Record
Milton Nascimento (Sentinela - composta em conjunto com Fernando Brant e
interpretada por ele e Cynara e Cybele); uma de Edu Lobo e Gianfrancesco
Guarnieri (Memrias de Marta Sar - cantada pelo mesmo dueto vencedor em
1967); outra de Dori Caymmi e Nelson Motta (Rosa de Gente - interpretada por
Beth Carvalho); outra de Chico Buarque de Hollanda (Benvinda - cantada por ele e
MPB-4); e outra do estreante Martinho da Vila (Casa de Bamba - composta e
interpretada por Martinho).

31
Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=XS50FucajQ4.

39


Imagem 3

Figura 3 Anncio conclamando o pblico para ser jurado do Festival de 68
Fonte Folha de So Paulo (19 nov. de 1969)

Desta vez, antes das eliminatrias, as 36 msicas foram apresentadas, em dois
grupos de 18, durante dois sbados seguintes. Mello (2008) conta que essas
apresentaes eram apenas uma prvia para que se conhecessem as concorrentes.
O objetivo era familiarizar a audincia com as canes, evitando o excesso de vaias
do ano anterior.
A inteno parece ter dado resultado. Aps a primeira eliminatria, em 18 de
novembro, a imprensa estranhava a frieza do pblico. Zuza Homem de Mello (2008,
p.316) cita a manchete do jornal ltima Hora s vsperas da segunda eliminatria:
O que aconteceu com as vais?. Tinha-se a impresso que sndrome da vaia
sucedeu-se a sndrome da falta de vaia.
Na primeira eliminatria, se sobressaiu a cano 2001. J na segunda, destaque
para Sei L Mangueira (interpretada por Elza Soares e Os Originais do Samba),
Memrias de Marta Sar e Divino, Maravilhoso (interpretada por Gal Costa). Essa
ltima foi o maior expoente tropicalista neste festival.
Para quem reclamava de falta de vaias, a terceira eliminatria foi um prato cheio:
40

O confronto que vinha se definindo entre a corrente tradicional, via samba, e a
revolucionria, via Tropicalismo, esquentou para valer, chegando s vias de fato
com sopapos trocados na entrada do Teatro e palavres impublicveis vociferados
no seu interior. (MELLO, 2008, p.321)
Destacaram-se So, So Paulo, Benvinda e Sentinela no terceiro dia.
Na grande final, o baiano Tom Z, com uma homenagem cidade de So Paulo, foi
declarado vencedor pelo jri especializado. Chico Buarque levou o prmio do jri
popular com a cano Benvinda.
A partir de 1968, os festivais no seriam os mesmos, no somente pelo desgaste
natural do formato, como j citado, mas por um fato poltico marcante na histria do
Brasil: em dezembro daquele ano, entrava em vigor o Ato Institucional Nmero 5
32
.

2.3.4 O festival de 1969
A TV Record entrava o ano de 1969 baqueada. Em janeiro, o edifcio que a emissora
possua na Avenida Paulista, e que abrigava a sua torre de transmisso, pegou fogo.
Dois meses depois, em maro, o Teatro Record Consolao, no qual o canal
apresentava algumas de suas atraes desde 1959, foi completamente destrudo
por um incndio. Em julho, foi a vez do Teatro Record Centro, no qual a emissora
realizara os dois ltimos festivais, ser tomado por chamas e ficar quase inteiramente
arruinado, sobrando apenas a fachada e algumas paredes externas. Segundo Mello
(2003), a histria da msica brasileira perdeu em menos de seis meses os palcos de
algumas de suas maiores conquistas.
No mesmo dia deste ltimo incndio, apenas trs horas aps, os estdios da TV
Globo em So Paulo tambm foram acometidos por um incndio e ficaram
completamente destrudos. Embora no haja alguma relao oficial, a coincidncia e
a sequncia de incndios em to curto espao de tempo nos faz pensar em uma
possvel teoria da conspirao para enfraquecer as emissoras de televiso.
O fato que os incidentes pesaram bastante para a TV Record, segundo conta Zuza
Homem de Mello:
H uma concordncia tcita que a inacreditvel sequncia de incndios nas
diversas dependncias da TV Record abateu de tal forma o nimo dos Machado
de Carvalho que da em diante eles comearam a perder o entusiasmo pela tnica
que os tornou famosos, rdio e televiso. A Record entrou em parafuso. (MELLO,
2003, p.353)

32
O Ato Institucional n 5, AI-5, baixado em 13 de dezembro de 1968, durante o governo do general
Costa e Silva, foi a expresso mais acabada da ditadura militar brasileira (1964-1985). Vigorou at
dezembro de 1978 e produziu um elenco de aes arbitrrias de efeitos duradouros. Definiu o
momento mais duro do regime, dando poder de exceo aos governantes para punir arbitrariamente
os que fossem inimigos do regime ou como tal considerados. Disponvel em
http://cpdoc.fgv.br/producao/dossies/FatosImagens/AI5.
41

Neste clima de descontentamento e numa televiso cada vez mais dominada pelo
sensacionalismo, era realizado o V Festival da Msica Popular Brasileira em
novembro de 1969. O realizador do primeiro festival da Excelsior e de todos os da
Record at ento, Solano Ribeiro, havia se desligado do canal em maio daquele ano
para passar uma temporada na Europa. Em entrevista ao programa Provocaes,
da TV Cultura, exibido em 22 de maio de 2005, o produtor explica a sua deciso:
Eu no sa obrigado. Eu sa meio que por achar que no tinha sentido eu ficar
trabalhando com msica aqui (no Brasil) quando meu elenco estava preso,
deportado, fugido do pas... Ento no tinha o menor sentido eu fazer festival.
Zuza Homem de Mello explica como funcionaria aquele fatdico festival da TV
Record, realizado no Teatro Record Augusta (arrendado pela emissora aps os
incndios):
No desfigurado V Festival, as canes seriam avaliadas por um jri oficial mas,
logo depois de apresentadas, deveriam ser submetidas a um tribunal formado por
dois grupos de debatedores adversrios que, esperava-se, deveriam se comportar
entre o engraadinho e o histrinico. A ordem era polemizar. Aps a execuo de
uma msica, o promotor faria acusaes contra a letra e a melodia. Um
advogado de defesa rebateria. A, cada membro do grupo de jurados daria a sua
opinio. Teoricamente, nada disso deveria influir no julgamento do jri oficial, este
sim nos moldes dos festivais anteriores, s que com comentrios ao vivo.
(MELLO, 2003, p.354)
Algumas atitudes polmicas dos organizadores, como a proibio do uso de
guitarras eltricas, fizeram com que o evento fosse altamente criticado antes mesmo
de comear. A impopularidade pde ser notada j na primeira eliminatria, em 15 de
novembro de 1969, quando os 400 lugares do teatro nem sequer foram lotados, algo
inimaginvel dois anos antes.
Embora a plateia estivesse relativamente vazia, o mesmo no podia ser dito do
palco. Mello descreve que, na primeira eliminatria:
O palco estava abarrotado com trs amontoados de jurados e debatedores. Havia
o jri constitudo pelos maestros Gabriel Migliori, Herv Cordovil e Severino Filho
(lder de Os Cariocas), os radialistas Fausto Canova e Moraes Sarmento, o poeta
Paulo Bonfim e as cantoras Maysa e Aracy de Almeida. Noutra ala, um dos grupos
de debate, formado por jovens supostamente agressivos. (...) Trocando em
midos, (eram) desconhecidos emitindo opinies imprevisveis que nivelavam por
baixo as eventuais opinies dos entendidos. O segundo grupo de debates (...) era
formado neste dia por Agostinho dos Santos, Joo de Barro, os jornalistas Liba
Friedman e Arley Pereira, e o radialista da casa Randal Juliano. (MELLO, 2003,
p.355)
Problemas tcnicos tambm assolavam a realizao do festival, principalmente
devido aos improvisos com o novo teatro. A acstica no favorecia nem aos jurados,
nem aos interpretes. Segundo conta Mello (2003), ao mesmo tempo que alguns dos
jurados no conseguiam ouvir os artistas cantando, os artistas no conseguiam ouvir
bem a orquestra que os acompanhava, relegada ao canto do palco superpopuloso.
42

Os cantores que conseguiam ouvir a orquestra corriam o risco constante de
atravessar o ritmo, pois o som chegava atrasado.
Nesta edio, defendiam as msicas uma mescla de artistas j consagrados com
outros promissores. Podemos destacar Elza Soares, Miltinho, Malene, Moreira da
Silva, Agnaldo Rayol, Noite Ilustrada e Tom Z, no primeiro grupo, e Paulinho da
Viola, Maria Creuza, Novos Baianos, Clara Nunes e Luiz Gonzaga Jr. (futuro
Gonzaguinha), no segundo.
Ao final da primeira eliminatria, percebeu-se a antipatia do pblico com o novo
formato proposto pela TV Record. Segundo Mello (2003) a plateia estava indiferente
e desanimada. A polmica pretendida pelos organizadores com a criao dos
grupos de debates tambm no surtiu muito efeito. As discusses, ao invs de
polemizar, ficavam mais na rea da fofoca. (MELLO, 2013, p.356).
No decorrer das duas eliminatrias seguintes, ocorridas em 22 e 29 de novembro, o
pblico alternava o tdio demonstrado com alguma ligeira animao. Vez ou outra
algum cantor era vaiado com veemncia, lembrando vagamente o festival de 67,
mas no quesito aplausos apenas Agnaldo Rayol se destacou (apesar de ainda assim
ser vaiado), e porque o seu f-clube compareceu em peso. No jri, as opinies
espirituosas de Aracy de Almeida e cidas de Maysa se destacavam positivamente.
Findadas as audies preliminares, despontavam trs favoritas para a grande final:
Sinal Fechado (interpretada por Paulinho da Viola) Comunicao (interpretada
por Vanusa) e Gostei de Ver (interpretada por Mrcia e os Originais do Samba).
Outras canes despontavam por fora: eram elas Clarice (Agnaldo Rayol e o Trio
Mocot), Moleque (Luiz Gonzaga Jr.) e Tu Vais Voltar (Antnio Marcos).
Zuza Homem de Mello resume como foi a grande final:
Pelos aplausos, o primeiro concorrente da noite, Gostei de Ver, (...) deveria ser o
grande favorito do pblico. (...) Em seguida, a loirssima Vanusa defendendo
Comunicao com grande parte dos mais jovens a seu favor, antecedeu Sinal
Fechado, que contava com a preferncia dos entendidos e dos msicos. Eram as
trs melhores canes da final. Da em diante, uma ou outra animava o auditrio,
mas sobraram vaias para todo mundo, inclusive Agnaldo, recebido com confetes e
serpentinas pela sua tropa. (MELLO, 2003, p.359)
Aps as apresentaes, foi a vez do casal apresentador Blota Jr. e Snia Ribeiro
anunciarem os vencedores do derradeiro festival da TV Record, mas no antes sem
muita vaia, claro. Antnio Marcos ganhou o prmio de Melhor Intrprete, Luiz
Gonzaga Jr. faturou o de Melhor Letra e Paulinho da Viola o de Melhor Arranjo. Foi
Paulinho tambm quem levou o prmio mximo do festival, e no houve surpresa,
pois a cano do sambista arrancara elogios desde a primeira apresentao.
Sinal Fechado era um ponto fora da curva em toda a era dos festivais. A
composio no tinha um ritmo definido, iniciava-se com um leve toque de chorinho,
43

mas sbito, aps uma pausa, o ritmo se perdia, quase um ad libitum, criando uma
sensao de gnero musical infindvel. (MELLO, 2003, p.361)
A letra era uma das poucas do festival que tinham algo a dizer sobre o momento
poltico que o pas enfrentava. um dilogo entre dois conhecidos que se
encontram por acaso ao pararem em um sinal de trnsito.
SINAL FECHADO (PAULINHO DA VIOLA)
- Ol, como vai?
- Eu vou indo e voc, tudo bem?
- Tudo bem, eu vou indo, correndo / Pegar meu lugar no futuro, e voc?
- Tudo bem, eu vou indo em busca / De um sono tranqilo, quem sabe?
- Quanto tempo...
- Pois , quanto tempo...
- Me perdoe a pressa / a alma dos nossos negcios...
- Oh, no tem de que / Eu tambm s ando a cem
- Quando que voc telefona?
- Precisamos nos ver por a
- Pra semana, prometo / Talvez nos vejamos, quem sabe?
- Quanto tempo...
- Pois , quanto tempo...
- Tanta coisa que eu tinha a dizer / Mas eu sumi na poeira das ruas
- Eu tambm tenho algo a dizer / Mas me foge a lembrana
- Por favor, telefone, eu preciso beber / Alguma coisa rapidamente
- Pra semana...
- O sinal...
- Eu procuro voc...
- Vai abrir! Vai abrir!
- Prometo, no esqueo
- Por favor, no esquea
44

- No esqueo, no esqueo
- Adeus...
Na letra de Sinal Fechado, a dificuldade do dilogo (pois , quanto tempo/ [...] me
perdoe a pressa), o isolamento na cidade, a necessidade de fuga (por favor
telefone, eu preciso beber alguma coisa) e o final sem fim (adeus...adeus...),
refletem a mordaa da comunicao. (MELLO, 2003, p.363) Por ironia, no ltimo e
mais fraco festival da TV Record, a vencedora foi uma das melhores canes de
todos os festivais.
Se os festivais na emissora j vinham em declnio desde 1968, com o triplo incndio
sofrido a queda foi ainda mais acentuada. A rede dos Machado de Carvalho teve
que improvisar com cenrios, equipamentos e teatro. A identidade que marcara os
festivais da Record at ento estava desfigurada e o pas enfrentava um perodo de
represso desde o AI-5, com vrios exlios polticos.
Segundo Vilarino
33
(2000, p.89-90),
Os festivais organizados a partir de 1969, sem a presena daqueles compositores
consagrados, sentiram os efeitos daquela dispora e da represso. A ausncia
daqueles abre espao para novos compositores, mas o contexto poltico-
ideolgico contribuiu para o aparecimento de canes que destoavam das que
marcavam, at ento, indelevelmente os festivais.













33
VILARINO, Ramon Casas. A MPB em movimento: msica, festivais e censura. So Paulo: Olho
Dgua, 2000.
45

3 - O DECLNIO DO GNERO FESTIVAL E AS MUDANAS NA RECORD A
PARTIR DOS ANOS 90
3.1 Msica e televiso aps os Festivais da Record
Desde os primdios, a relao entre msica e televiso brasileira esteve presente
nas programaes. Segundo Trik de Souza (1988, p.224),
Ainda no precrio artesanato dos anos 50, eram freqentes os programas
musicais com elementos do teatro de revista (Espetculos Tonelux) ou um artista
e convidados como os de Tom Jobim, Altamiro Carrilho e sua Bandinha, Tia
Amlia, Waldir Calmon e muitos outros de durao longa ou efmera.
(SOUZA,1988, p.224)
E, desde ento, a presena de cantores convidados em programas de auditrio e
especiais foi comum. O que ocorreu com os festivais da Record, entretanto, foi uma
quebra de paradigma. Pela primeira vez, a msica mobilizara tantas pessoas por
meio da televiso. A partir da essa relao ficou mais ntima e se mostrou ainda
mais necessria para a lgica de produo televisiva.
O que faremos a seguir tentar entender de que maneiras a msica e a televiso se
relacionaram aps o ltimo festival da Record, em 1969, partindo do prncpio de que
essa uma relao ampla e complexa. Ou seja, programas musicais e msica em
programas de TV sempre existiram e seria invivel explanar sobre todos os formatos
existentes a partr de 1969. Traremos aqui alguns casos pontuais que vo desde as
questes polticas at as questes mercadolgicas e culturais que
envolvem/envolveram essa relao e que fazem parte do legado deixado pelos
festivais da emissora paulista.
3.1.1 - Os derradeiros Festivais Internacionais da Cano (FICs)
A franquia mais duradoura de festivais da televiso brasileira foi o Festival
Internacional da Cano (FIC). Da primeira edio, em 1966, at a stima e ltima,
em 1972, o formato, que contava com a participao de msicos estrangeiros,
passou por altos e baixos. Falaremos aqui da parte decadente dessa trajetria,
fazendo uma breve passagem pelos trs ltimos FICs
34
, apresentados pela TV
Globo entre 1970 e 1972, luz do autor Eduardo Scoville, que estudou o tema em
sua tese Na Barriga da Baleia: a Rede Globo de Televiso e a Msica Popular
Brasileira na Primeira Metade da Dcada de 1970.
Conforme vimos no captulo anterior, os Festivais da TV Record, maior referncia
deste gnero televisivo, tiveram sua derradeira edio no ano de 1969. Entretanto, a
crise que culminou com a extino no era apenas financeira. Embora esse fator
pesasse para os Machado de Carvalho, havia uma escassez criativa aps o AI-5,

34
Esse formato de festival consistia em uma fase nacional e outra internacional. Para melhor
objetividade do trabalho, focaremos apenas na fase nacional.

46

minando e descaracterizando aquele gnero que, antes, unia o popular e o erudito.
Segundo Scoville (SCOVILLE, 2008, p.17)
35
,
A ao da censura refletiu no interesse pelos festivais, pois estes no
representavam mais um campo de manifestao e plo de criao,
transformando-se em um mero espetculo. Vrios segmentos foram excludos de
tal evento, por exemplo a classe mdia universitria, principal consumidora da
MPB, e o pblico alinhado proposta do Tropicalismo. Para ambos, o festival
no reproduzia o seu discurso, no representando mais um campo de
manifestao. (SCOVILLE, 2008, p.17)
A TV Globo, conivente com o regime militar e com a nova proposta vigente, deu
sobrevida a seus festivais investindo em menos contedo e mais popularidade.
A TV Globo tinha plena conscincia do significado FIC para o governo, ao mostrar
no exterior a imagem do povo brasileiro cantando e espantando seus males. Tanto
que, mesmo reconhecendo o prejuzo anual desde 1967, quando investira 140 mil
cruzeiros contra 240 mil da Secretaria de Turismo, continuava investindo,
passando agora a arcar com partes dos custos contra da Secretaria.
(MELLO, 2003, p.368-369)
O vencedor do II FIC (primeiro realizado pela Globo), Gutemberg Guarabira, foi
convidado para assumir o cargo de coordenador musical do V FIC, em 1970. Ele
coordenou o processo de triagem das msicas que participariam do festival. Foram
escolhidas 41 canes, incluindo-se composies dos novatos Ivan Lins, Beto
Guedes, Sueli Costa e Luiz Gonzaga Jr. (MELLO, 2003, p.371). Lins e
Gonzaguinha, alis, integravam o Movimento Artstico Universitrio (MAU)
36
, que
tomou para si a tarefa de continuar a renovao musical entorno de uma msica
engajada, dialogando intimamente com a tradio do Samba popular e da Bossa
Nova nacionalista, e consolidar a hegemonia da MPB no pblico jovem mais
intelectualizado e participante (NAPOLITANO, 2002)
37
. Claro, guardadas as devidas
propores com o que ocorria durante os anos 60.
No V FIC, o jri era composto por nomes como Rita Lee, Nelson Motta, Srgio
Noronha, Ricardo Cravo Albim e Paulinho da Viola, este ltimo convi dado para ser o
presidente. Havia tambm um jri popular, comandado por Abelardo Barbosa, o
Chacrinha. Como j era tradio, as canes seriam apresentadas no ginsio do
Maracanzinho, capaz de receber pblicos expressivos. Aps a primeira

35
SCOVILLE, Eduardo Henrique Martins Lopez de. Na barriga da baleia: a rede globo de televiso e
a msica popular brasileira na primeira metade da dcada de 1970. Tese (Doutorado em Histria) -
Programa de Ps-Graduao em Histria, Universidade Federal do Paran, Curitiba. 2008.
36
Segundo Scoville (2007), o Movimento Artstico Universitrio (MAU) vem luz atravs dos
Festivais Universitrios da Tupi. Surgido na dcada de 1960, o MAU tinha como finalidade, a unio de
alguns compositores universitrios, pois facilitaria a divulgao de suas obras. Os componentes do
MAU buscaram passar para o pblico um sentido de unidade, no entanto, havia diferenas nos estilos
musicais e no discurso entre os seus componentes. Aps a sua larga exposio no V FIC da TV
Globo, a emissora, na tentativa de reviver o gnero musical na televiso brasileira, capitaliza a
repercusso do MAU atravs da criao de um novo programa: Som Livre Exportao.
37
NAPOLITANO, Marcos. A msica popular brasileira (MPB) dos anos 70: resistncia poltica e
consumo cultural. Anais eletrnicos do IV Congresso de la Rama Latinoamericana del IASPM, Cidade
do Mxico, abr. 2002.
47

eliminatria, estava clara a importncia dada pelo governo brasileiro a esse evento,
principalmente pela sua visibilidade fora do pas. O general Emlio Garrastazu
Mdici, presidente da poca, fez chegar organizao do festival a confirmao de
que iria receber os jornalistas visitantes para uma audincia no Palcio das
Laranjeiras (MELLO, 2003, p.375). Era a chance de mostrar um Brasil alegre e
musical, o contrrio do que se ouvia falar no exterior.
Os festivais da dcada de 60 marcaram, sobretudo, uma poca em que a televiso
brasileira passava por uma transio entre o rdio e a TV profissionalizada. Logo, o
fator tempo no era levado muito em considerao pelos organizadores. As
eliminatrias comeavam de noite e iam madrugada adentro. Surpreendentemente,
a TV Globo, primeira a implantar, no Brasil, o pragmatismo norte-americano de se
fazer televiso, no teve problemas muitos em organizar esses festivais.
Em sua primeira fase, o V FIC, que havia se transformado em um espetculo
totalmente moldado aos padres da Rede Globo, atingindo basicamente o pblico
de televiso, obteve 64,6% de audincia, sendo o terceiro programa de maior
audincia na semana, segundo o IBOPE. A segunda fase, realizada em 17 de
outubro, obteve um ndice menor, 57,1%. Mesmo com uma queda na audincia, o
FIC parecia que ainda possua um grande potencial comercial, alm de ser uma
atrao de prestgio, na viso da direo da emissora. (SCOVILLE, 2008, p.26-
27)
Scoville (2008) cita dois elementos que se destacaram nas eliminatrias do V
Festival Internacional da Cano: o MAU e o Soul. O primeiro classificou trs
canes para a grande final - Um Abrao Terno em Voc, Viu Me (Luiz Gonzaga
Jr.), com Luiz Gonzaga Jr.; Diva (Csar Costa Filho e Aldir Blanc), defendida por
Csar Costa Filho e O Amor o Meu Pas (Ivan Lins e Ronaldo Monteiro de
Souza), defendida por Ivan Lins. J o segundo elemento classificou quatro canes
para a finalssima, dentre elas as duas favoritas do pblico: BR-3 (Antnio Adolfo e
Tibrio Gaspar), interpretada por Toni Tornado e Quero Mocot (Jorge Ben),
interpretada pelo maestro Erlon Chaves (a msica no era propriamente um Soul,
mas a composio carregava fortes elementos do gnero).
Aps a grande final, BR-3 sagrou-se campe dentre as msicas nacionais (com
direito a Toni Tornado ganhando aperto de mo do general Mdici). Como era
comum nos FICs, aps essa etapa ela passou para a fase internacional do festival
como a representante brasileira. BR-3 ia em busca do terceiro ttulo consecutivo
para o Brasil.
Para frustrao do general Mdici, o Brasil no foi tricampeo na msica. Na final
internacional do domingo, 25 de outubro, diante de uma plateia de pelo menos
20.000 pessoas, jornalistas nacionais e internacionais, trs celebridades (Ray
Conniff, Quincy Jones e Paul Simon) e outros convidados do exterior, diante dessa
gente toda, BR-3 conquistou o terceiro lugar. O primeiro foi de Pedro Madie,
de Jos Tcherkaski e do cantor Piero Benedicts, que defendiam a Argentina.
(MELLO, 200, p.383-384)
48

Segundo Scoville (2008), o V FIC foi o ltimo da era dos festivais que obteve
resultados comerciais favorveis imediatos para a indstria fonogrfica. Apesar do
relativo sucesso, a decadncia do evento era flagrante, tanto de pblico quanto de
crtica.
(...) o V FIC no escapou das crticas, pois a qualidade da maioria das msicas
era questionvel. Apontava-se que a ausncia dos compositores consagrados
(Chico Buarque, Caetano Veloso, Tom Jobim, etc.) comprometeu a qualidade
musical
38
do evento (SCOVILLE, 2008, p.27)
Uma inovao do V FIC foi estreitar a relao entre msica e televiso em dois
formatos que obtinham, at ento, grande xito entre os telespectadores: as novelas
e os festivais.
O V FIC, alm de servir de elemento de sondagem e promoo da indstria
fonogrfica, passou a ter um vnculo direto com o principal produto da Rede
Globo, a telenovela e a sua respectiva trilha sonora. Antonio Adolfo e Tibrio
Gaspar, autores de BR-3, eram compositores de trilhas sonoras de telenovelas
da emissora. A cano Teletema (T. Gaspar e A. Adolfo) foi um grande sucesso
nas rdios e foi includa na trilha sonora Vu de Noiva (Polydor, 1970). Erlon
Chaves, renomado maestro, arranjador, diretor musical de emissoras de TV (TV
Rio e TV Tupi), um dos idealizadores do FIC e autor do Hino do FIC, tiveram
duas canes includas na trilha sonora da telenovela Vero Vermelho e uma em
Pigmaleo 70 O fato de o evento ser apresentado pelas atrizes Arlete Sales e
Maria Claudia, alm de Hilton Gomes, indica como a Rede Globo passou a
gradativamente vincular no somente o FIC como tambm todas as suas atraes
ao seu produto telenovela. (SCOVILLE, 2008, p.30)
O ladeira abaixo dos FICs (e, de certa forma, do gnero festival) se deu nas duas
ltimas edies, em 1971 e 1972. O formato estava desgastado e incompatvel,
tanto com o novo modelo de televiso no Brasil, quanto com os interesses
comerciais da Rede Globo e do governo militar (SCOVILLE, 2008, p.43).
Scoville (2008) aponta trs fatores para que o VI FIC, em 1971, seja apontado como
a edio que melhor elucidou o esgotamento dos festivais. Naquele evento, ficaram
eminentes: 1) a relao submissa entre Globo e ditadura; 2) o papel da censura
como instrumento de cerceamento no processo de criao da MPB e 3) a
ineficincia do padro Globo de qualidade em esconder o fato de que os festivais
no mais eram um plo de criao.
A censura pegou pesado com os compositores que iriam participar do festival.
Antes mesmo de o evento comear, a Polcia Federal determinou que todos os
participantes do VI FIC deveriam ser registrados em seus arquivos at uma semana
antes do primeiro espetculo. Seria fornecida uma carteira com nome, identidade
oficial, foto 3X4 e especialidade no FIC (MELLO, 2008, p.393).

38
Scoville (2008, apud SHUKER, p.148) ressalta que a questo de qualidade musical controversa
dentro do debate da msica contempornea, pois ela est ligada a padres estticos que adotam um
determinado gosto musical, conceito que se relaciona com capital cultural.
49

Como de praxe, todas as canes pr-selecionadas a participarem passaram pelo
filtro da censura e, pasmem, a menos de duas semanas para o incio do festival,
somente duas msicas haviam sido liberadas. Das demais, tinha-se vagas
informaes. Foi ento que, a oito dias do incio do evento, uma notcia surpreendeu
a todos: doze compositores convidados (aqueles que j eram conhecidos e cujas
composies davam fora ao certame) desistiram de participar do festival, causando
um rombo na organizao do evento. Por intermdio dos editores do jornal O
Pasquim, divulgaram a seguinte carta:
Prezados Senhores,
Os compositores que abaixo assinam o presente documento renunciam sua
participao no VI Festival Internacional da Cano Popular. As razes so
pblicas e notrias: a exorbitncia, a intransigncia e a drasticidade do Servio de
Censura na apreciao do que lhe tem submetido, afora as exigncias
burocrticas inconcebveis, tais como a carteirinha dos participantes, estranhas ao
que normalmente se adota para tais circunstncias. Sem esquecer sempre a
desqualificao dos que exercem uma funo onde a sensibilidade e o respeito
pela arte so prioritrios . Agradecemos a direo do Festival e imprensa que
honrosamente nos indicou para uma participao que, diante do exposto acima,
torna-se impossvel e impraticvel.
Assinado: Paulinho da Viola, Ruy Guerra, Sergio Ricardo, Tom Jobim, Jos Carlos
Capinan, Chico Buarque, Vincius de Moraes, Toquinho, Marcos e Paulo Srgio
Valle, Edu Lobo e Egberto Gismonti. Rio, 15/09/1971 Ps: Os demais compositores
convidados no se manifestaram em virtude de no se encontrarem
momentaneamente na cidade. (MELLO, 2003, p.394-395)
Foi a gota d'gua para afundar o que j estava submergindo. Como se no bastasse
isso, a emissora se via pressionada em ter que realizar o evento, pois os militares
no queriam permitir que o pblico deduzisse que os compositores tinham fora para
impedir a Globo de realizar o festival (MELLO, 2003, p.395). Estava clara a relao
entre o canal e o regime militar, apontada por Scoville (2008).
Ainda segundo o autor, aps esse ato ousado, todos os compositores foram
enquadrados na Lei de Segurana Nacional, sendo obrigados a prestar depoimento
no SOPS (Servio de Orientao Pblica e Social). Apesar da presso e da garantia
do prprio Mdici de que suas composies estavam liberadas, os compositores se
recusaram a reinscrev-las no certame. Segundo eles, aquele era um protesto com
um fim poltico, contra a censura que mutilava as suas obras.
Restou Globo realizar um discreto VI Festival Internacional da Cano, sem
compositores consagrados. E por pouco no perdeu tambm os novatos. Uma carta
aberta
39
desses desistindo de participar foi denunciada antes que viesse tona.
Assim sendo, eles foram obrigados pela emissora e pela Polcia Federal a participar
do festival (SCOVILLE, 2008, p.48).

39
Assinada por, dentre outros, Luiz Gonzaga Jr.; Paulo Emlio Costa Leite, Marcio Proena, Aldir
Blanc, Geraldo Eduardo Ribeiro, Eduardo Souto, Luis Carlos S, Vitor Martins, Silvio da Silva Jr.,
Paulinho Machado, Tite Lemos, Suely Costa, Luis Bandeira e Jorge Amiden.
50

A seis dias do incio do FIC, a emissora iniciou uma corrida desesperada para
conseguir msicas, que substituiriam as dos artistas desistentes.
O ncleo da Globo estava a todo o vapor. Era um pega para capar, o que viesse
era lucro, valia de tudo, samba enredo destinado ao carnaval (Al! Al! Ta
Carmem Miranda, da Imprio Serrano), msicas j programadas para serem
gravadas (Canto Geral) (...) Na segunda-feira, trs dias antes do Festival,
continuava o entra e sai de compositores no apartamento 400 do Hotel Glria e,
como conseqncia desse rapa tudo, chegaram mais msicas que o necessrio:
80 composies quando o normal era 40. (MELLO, 2008, p.404)
Depois disso, ainda restava escolher as canes finais e prepar-las (ou seja,
escolher os intrpretes, escrever arranjos, efetuar ensaios...), tudo dentro de alguns
dias. Obviamente, que o resultado no poderia ter sido muito bom, e tanto no foi
que este considerado o mais medocre da Era dos Festivais (MELLO, 2003,
p.404).
Durante o festival, o comparecimento de pblico foi baixo, bem como o nmero de
telespectadores, que atingiu os ndices mais baixos dentre todos os festivais. Das
composies que concorreram, apenas uma conhecida at os dias de hoje: Casa
no Campo (Tavito e Z Rodrix), lanada por Elis Regina no ano seguinte e que, no
entanto, obteve somente a nona colocao na competio. A vencedora foi Kyrie
(Paulinho Soares e Marcelo SIlva), interpretada pelo Trio Ternura.
Scoville resume o contexto que envolvia o VI FIC da seguinte forma:
Os festivais, desde o final da dcada de 1960, j no constituam mais um campo
de manifestao e criao da MPB, e o FIC, (...), foi a consolidao do processo
de estandardizao do gnero. A Rede Globo, na tentativa de recriar os eventos
da Record da dcada de 1960, props a incluso automtica dos compositores
consagrados em festivais anteriores. Porm, o contexto social e poltico da dcada
passada e o processo de criao na MPB haviam sido interrompidos pelo AI-5 (...).
Com isso, o VI FIC mostrou que a grandiosidade do show, proporcionada pelo alto
padro de produo da Rede Globo, no bastava para faz-lo um sucesso de
pblico e de crtica, ou seja, uma atrao que proporcionasse prestgio para a
emissora, pois o que realmente era necessrio, a qualidade das composies,
estava ausente. (SCOVILLE, 2008, p.52-53)
A edio seguinte, ltima da era FIC, passou por uma mudana significativa:
Augusto Marzago, criador do Festival Internacional e diretor do evento desde a
primeira edio estava fora. Agora, a TV Globo assumia as rdeas do FIC e poderia
faz-lo mais ainda a seu modo. Para organizar a stima edio, a emissora
contratou dois novos diretores: Jos Otvio de Castro Neves e Solano Ribeiro, que
retornara de seu exlio voluntrio na Alemanha apenas para dirigir o festival. Outra
alterao substancial foi a mudana do logotipo: o utilizado at a sexta edio era
um galo estilizado, desenhado por Ziraldo (imagem 4), e o novo era um galo
geometrizado e com as curvas bem definidas (imagem 5), o que, olhando por um
vis semitico, representaria a viso pragmtica e enquadrada da TV Globo para
uma atrao desse porte.
51


Imagem 4 Imagem 5

No VII FIC, a Globo buscou buscou recriar o clima dos festivais da Record, desta
vez atravs de seu produtor, que tinha estreitos contatos com os principais
compositores e capacidade de reconhecimento das novas tendncias da msica
brasileira (SCOVILLE, 2008, p.54). E, de fato, parte disso ia se concretizando, ao
menos no grupo convidado para pr-selecionar as 30 msicas dentre as quase 2 mil
inscritas: Srgio Cabral, Csar Camargo Mariano, Roberto Freire, Julio Medaglia e
Dcio Pignatari.
Msicas dos ento desconhecidos Belchior, Ednardo, Raimundo Fagner, Srgio
Sampaio, Oswaldo Montenegro, Geraldo Azevedo e Alceu Valena estavam entre as
selecionadas. Isso era uma prova do tino dos profissionais recrutados por Ribeiro
para identificar e selecionar possveis sucessos da MPB em um contexto de
decadncia dos festivais.
Nara Leo foi convidada para ser presidente do jri principal, que tambm contaria
com nomes como Cabral, Pignatari, Roberto Freire, Joo Caros Martins, Rogrio
Duprat e Guilherme Arajo. Tudo ocorria em relativa sintonia at as eliminatrias,
quando os interesses do jri se mostraram divergentes entre a popular Fio
Maravilha (Jorge Ben; interpretada por Maria Alcina) e a intelectualizada Cabea
(composta e interpretada por Walter Franco), sendo que a maioria dos jurados
pendia para a segunda. Coincidncia ou no, Mello (2008) lembra que Cabea fora
a mais vaiada nas eliminatrias. A msica tinha traos fortes de experimentalismo e
a letra era aparentemente sem sentido (ver a seguir), o que causou irritao em
grande parte do pblico.

52

Que que tem nessa cabea irmo.
Que que tem nessa cabea, ou no.
Que que tem nessa cabea saiba irmo.
Que que tem nessa cabea saiba ou no.
Que que tem nessa cabea saiba que ela no pode irmo.
Que que tem nessa cabea saiba que ela pode ou no.
Que que tem nessa cabea saiba que ela pode explodir irmo.
O desacordo de opinies acabou culminando com uma atitude drstica da ditadura:
exigiram que Nara Leo fosse retirada do jri (tambm porque a cantora havia feito
crticas situao do pas em entrevista ao Jornal do Brasil). Alm disso, era
evidente a preferncia do regime por Fio Maravilha, pois a msica exaltava o
futebol, indo ao encontro da campanha ufanista promovida pelo governo Mdici
desde a Copa de 1970.
Revoltado, Solano ameaou deixar a direo, mas acabou cedendo aps muita
negociao com a diretoria da Globo. Nara Leo e o restante do jri consideraram
uma afronta a interferncia descarada do governo na competio e elaboraram um
manifesto no qual demonstravam o seu repdio e declaravam Cabea a grande
vencedora da fase nacional do evento. No entanto, a vitria ficou mesmo com Fio
Maravilha. Estava claro que o festival, antes espao de criao, era agora artifcio
propagandista da ditadura militar.
Scoville enumera as causas do desgaste do gnero aps o VII FIC:
As crticas da imprensa, (...) os crescentes problemas na produo, acarretando
em um prejuzo de US$ 400 mil para a emissora, e a ao da censura, fizeram do
VII FIC um dos mais conturbados de toda a trajetria da atrao. Ao potencializar
um clima de pesquisa, foi esquecido o perfil do pblico, que havia mudado desde
os festivais finais da dcada de 1960. A escolha de um repertrio mais ousado,
aliado baixa qualidade do restante das canes, pode ter refletido tambm no
interesse do pblico telespectador do FIC. Segundo a revista Veja, o VII FIC
obteve baixssimos ndices de audincia (SCOVILLE, 2008, p.63).
E, ainda, com relao franquia apresentada pela Globo durante a dcada de 70,
(...) o que se repetiu foi a exposio de resduos dos festivais da Record da
dcada de 1960. O FIC representou a estandardizao do gnero festival, e o que
prevaleceu no evento foram os interesses comerciais da emissora, do mercado
fonogrfico e da ditadura militar, sobressaindo apenas o Padro Globo de
Qualidade. (SCOVILLE, 2008, p.77)
Findados os Festivais Internacionais da Cano, a Globo faria mais algumas
investidas no gnero, sendo uma ainda na dcada de 70. Pouco falado na literatura
existente, o festival Abertura, de 1975, foi uma maneira encontrada pelo canal de,
53

em meio a uma crise no mercado fonogrfico, encontrar novos talentos, divulgar o
seu selo prprio (Som Livre) e selecionar msicas para as trilhas sonoras das
telenovelas. Scoville (2008) relata que, embora fosse muito bem organizado,
apresentasse inovaes tcnicas na transmisso e tivesse algumas boas
composies concorrendo, o Abertura no vingou
40
. O jri novamente tinha
preferncia pelas msicas experimentais, o que afastava o grande pblico. Segundo
o autor, a plateia comportava-se de maneira morna, reagindo apenas s canes
consideradas polmicas. O calor e a discusso intensos da dcada de 60 j no
mais existiam; o ciclo dos grandes festivais (1965-1972), agonizante durante a
dcada de 70, estava acabado.

3.1.2 - De programas de TV a trilhas de telenovelas: a Globo cercando de
todos os lados
Desde a dcada de 60, quando a Record detinha seu cast prprio de cantores e o
colocava para defender msicas nos festivais, estava claro o interesse da emissora
em popularizar seus artistas para que o pblico, familiarizado com eles, os
prestigiasse em outros programas, derivados dos festivais, mantendo os nveis de
audincia do canal altos. J a Rede Globo no tinha problemas de concorrncia to
drsticos como a Record, pois estava estabelecida como a maior rede de televiso
do pas na dcada de 70. Sendo assim, no faria sentido estimular o espectador a
assistir a outro programa, pois isso acontecia naturalmente. A rede de Roberto
Marinho deu um passo alm: ao invs de manter um cast de artistas contratados da
televiso, criou uma gravadora para t-los sob contrato, lucrando no s com a sua
imagem, mas com as vendas de seus discos. Logo, ao invs de fomentar o pblico a
assistir a outros programas, como fazia a Record, passou a divulgar seus trabalhos
em programas e trilhas sonoras de novelas, obtendo duplo retorno financeiro. Pelo
menos na teoria, uma tima ideia.
Um exemplo dessa mentalidade da Rede Globo o programa Globo de Ouro,
iniciado na crise da indstria fonogrfica ps- FICs, em 1972, e mantido no ar por 18
anos.
Scoville (2008, p.188-189) analisa um ms do programa:
Verificando a seleo de junho de 1975, nota-se que houve certo direcionamento
para as msicas e artistas envolvidos diretamente com a Rede Globo ou com as
trilhas das telenovelas: Gal Costa (estava na trilha de Gabriela, ainda no ar),
Francisco Cuoco (ator da emissora) e Baianos e Novos Caetanos (Chico Anysio,
como j citado, era contratado da Rede Globo). No ms seguinte o Globo de Ouro
apresentou Tarcsio Meira declamando Moonlight Serenade (G. Miller), includa
na trilha Internacional da trama Escalada. No mesmo programa, Nelson

40
importante citar que alguns nomes importantes do Samba, MPB e msica experimental, at
ento com pouco ou nenhum espao na mdia, tiveram chance nesse festival. Alguns dos
concorrentes: Djavan, Leci Brando, Luiz Melodia, Jards Macal e Jorge Mautner.
54

Gonalves cantou Renncia (Rossi e Martins), contida em Escalada (Som
Livre, 1975). Em agosto, o Globo de Ouro Especial, apresentado por Nvea
Maria, Sandra Bra, Jos Wilker e Ney Latorraca, foi dedicado a todos os temas
de novelas que fizeram ou fazem sucesso. (SCOVILLE, 2008, p.188-189)
No entanto, o autor destaca que apesar de privilegiar, em certos momentos, temas
includos em novelas ou artistas do selo Som Livre, a produo do programa no
poderia descartar muitos artistas de xito de outras gravadoras, pois a atrao cairia
em total descrdito (SCOVILLE, 2008, p.189).
Motivada pela boa audincia, a Globo lanou a primeira coletnea do programa em
1974. No entanto, o lanamento no obteve o sucesso esperado. Scoville (2008)
constata um direcionamento, dentre as msicas escolhidas para integrarem o LP,
para as telenovelas e artistas contratados da Som Livre. Isso acontecia, pois as
demais gravadoras no aceitavam que as suas gravaes fizessem parte do disco
de uma concorrente, descaracterizando a coletnea dos maiores sucessos
proposta pelo programa.
Para a segunda coletnea, lanada em 1976, a Som Livre chegara a um acordo
para incluir os fonogramas de EMI/Odeon; Continental; RCA Victor; RGE/Fermata
Top Tape. Apenas a Philips ficou de fora. O enorme sucesso obtido na vendagem do
LP, acabou aumentando a interdependncia entre Rede Globo/Som Livre e as
demais gravadoras. A Philips tambm estava includa, uma vez que o Globo de
Ouro divulgava o trabalho de muitos dos seus artistas.
Outra maneira encontrada pela Rede Globo para fortalecer o cast de sua gravadora
foi divulgar videoclipes no programa Fantstico. A cada domingo, programa exibia,
em mdia, quatro novos videoclipes realizados no Brasil e/ou estrelados por artistas
nacionais, que duravam em mdia quatro minutos cada. Segundo Bryan
41
(2004), h
divergncias sobre qual foi o primeiro videoclipe a ser exibido na televiso brasileira.
A dvida existe entre Gita, dirigido por Cyro Del Nero, para cano interpretada por
Raul Seixas; e Amrica do Sul, com direo de Nilton Travesso para msica
cantada por Ney Matogrosso. A certeza, no entanto, que ambos foram produzidos
para o Fantstico, o que comprova a vanguarda do programa nesse quesito.
Embora ainda no haja consenso, alguns autores defendem o pioneirismo do Brasil
nessa reinveno da msica na TV, dialogando com a indstria fonogrfica.
(...) segundo o depoimento de alguns diretores, aps alguns anos, os videoclipes
realizados pelos profissionais da TV Globo passaram a ser oferecidos s
gravadoras como artigo de divulgao dos artistas em troca de subsdios.
(BRYAN, 2004, p.6-7)
Anos mais tarde, na dcada de 90, a produo de videoclipes seria aprimorada com
a chegada da Music Television (MTV) no Brasil.

41
BRYAN, Guilherme. Os Videoclipes do Fantstico. 2004. Disponvel em:
http://scholar.googleusercontent.com/scholar?q=cache:gf7YYqZo5MEJ:scholar.google.com/+%22vide
oclipes%22+%22fant%C3%A1stico%22&hl=pt-BR&as_sdt=0,5. Acesso em 30 ago. 2013.
55

Acredita-se que a MTV Brasil nunca exibiu os videoclipes do Fantstico. No se
sabe se porque a TV Globo no quis ceder o material de seu arquivo para a nova
emissora ou se a MTV que tentou romper com a produo anterior, que
considerava de baixa qualidade e restrita a apenas 20 clipes ao ano. O certo que
a direo da nova emissora recrutou novos profissionais da publicidade e do
cinema para realizar 21 videoclipes financiados por ela para canes brasileiras.
Dentre essas produes estava Garota de Ipanema, estrelado pela cantora Marina
Lima, que inaugurou a programao da MTV. (SOUZA, 2012, p.54)
42

Em sua pesquisa, Scoville (2008) notou que, de 1974 a 1979, todos os artistas do
cast da Som Livre tiveram musicais produzidos para o Fantstico. Mas, como j
dito, os cantores de outras gravadoras tambm tinham o seu espao no programa.
Elis Regina, cria dos festivais da dcada de 60 e contratada da Phonogram
(Phillips), foi, provavelmente, a cantora que mais teve videoclipes no dominical: 11
aparies entre 1974 e 1980
43
.
A trilha sonora de novelas foi outra maneira eficaz encontrada pela rede de Roberto
Marinho em promover sua produo musical.
Ou seja, no conseguindo recriar os gneros festival e musical, vindos de um
modelo superado de televiso e incompatveis com o seu padro de produo, ela
se articulou e passou a se relacionar com a msica brasileira atravs do produto
que permitiu a Rede Globo se tornar a mais poderosa emissora de televiso do
pas: a telenovela. (SCOVILLE, 2008, p.196)
O poder de persuaso em se ter uma cano em uma telenovela era muito grande
na dcada de 70.
interessante observar o papel exercido pela Som Livre nesse quesito e a maneira
como ele foi se modificando ao longo da dcada de 70. A ideia inicial de manter um
cast de artistas contratados, apresentando-os nos programas da emissora, no se
mostrou to eficaz quanto se esperava. A maioria dos artistas brasileiros era
contratada das gravadoras concorrentes, o que tornava impossvel para o canal
mostrar apenas ou majoritariamente o seu cast em seus programas (no dava para
tapar o sol com a peneira). Sendo assim, no final da dcada, a Som Livre reduziu

42
SOUZA, Luciano de. Msica em Movimento: a Linguagem Motion Graphics nos
Videoclipes Brasileiros (1990-2010). Dissertao (Mestrado em Comunicao) - Programa de
Mestrado em Comunicao, Universidade Municipal de So Caetano do Sul. So Caetano do Sul,
2012. Disponvel em:
http://www.uscs.edu.br/posstricto/comunicacao/dissertacoes/2012/pdf/LUCIANO_DE_SOUZA.pdf.
Acesso em: 30 ago. 2013.
43
Segundo Scoville (2008), foram produzidos os seguintes musicais durante esse perodo: em 1974,
Corcovado(T. Jobim), guas de Maro (T. Jobim), estas duas com Tom Jobim, Mestre Sala dos
Mares (A. Blanc e J. Bosco) e Conversando no Bar (M. Nascimento e F. Brant). Nos dois anos
seguintes, Dois pra L, Dois pra c (A. Blanc e J. Bosco) (1975) e Como nossos pais (Belchior)
(1976). Quando a cantora lanou o seu LP Elis, Essa Mulher (WEA, 1979), o Fantstico, em 1979,
ofertou ao pblico, quatro das dez canes que compunham o disco: As Aparncias Enganam
(Tunai e S. Natureza) e O Bbado e a Equilibrista (A. Blanc e J. Bosco); Basta de Clamares
Inocncia (Cartola) e Altos e Baixos (A. Blanc e S. Costa). Em 1980, um musical com a cano
Al, Al Marciano (R. Lee e R. Carvalho) foi produzido pelo programa.
56

o seu cast e focou as suas aes para as trilhas sonoras, coletneas e, por vez ou
outra, algum artista. (SCOVILLE, 2008, p.196)

3.1.3 - Fnix: festivais da virada dos anos 70 para os 80
Entre Abril e Maio de 1979, a TV Cultura realizou o I Festival Universitrio de
Msica Popular Brasileira, que revelou Arrigo Barnab e outros nomes da futura
Vanguarda Paulista
44
. Esse foi o primeiro festival de relativo destaque desde
meados da dcada.
Embalada pelo sucesso da concorrente, a Rede Tupi, j no final de sua existncia
45
,
promoveu o Festival 79 de Msica Popular, entre novembro e dezembro daquele
mesmo ano. Participaram, por exemplo, Alceu Valena, Jackson do Pandeiro, Elba
Ramalho, Oswaldo Montenegro, Fagner, Walter Franco e (at) Caetano Veloso,
tendo vencido a surpreendente dupla gacha Kleiton e Kledir. Para Scoville (2008),
esse evento reativou novamente o gnero na televiso brasileira.
Sendo assim, no ano seguinte, a Globo realizou o seu prprio evento, o MPB-80. O
motivo era semelhante ao que levou realizao do Abertura: uma tentativa de
recuperar um mercado em crise, buscando novos talentos, a fim de renovar a MPB,
gnero musical que at ento, era o eixo central da indstria fonogrfica
(SCOVILLE, 2008, p.197).
Dessa vez, contudo, houve uma participao ativa das gravadoras multinacionais,
todas presentes no mercado brasileiro e, portanto, interessadas em desenvolver e
fortalecer a produo nacional. Naquele momento, houve uma total confluncia de
interesses, com uma integrao total entre a televiso, o rdio, indstria fonogrfica,
etc. (SCOVILLE, 2008, p.197)
Segundo Requio
46
(apud DIAS, 2008, p.90), nessa poca, as gravadoras estavam
com a mentalidade empresarial desenvolvida e aprimorada. Logo, voltavam-se para

44
A Vanguarda Paulista foi o nome dado a um movimento cultural brasileiro ocorrido na cidade de
So Paulo entre 1979 e 1985. O rtulo foi criado por jornalistas e crticos musicais da cidade, tanto
por seu aspecto de vanguarda, quanto, no caso da segunda denominao, como referncia a um dos
templos onde os experimentalistas apresentavam suas obras: o Teatro Lira Paulistana, situado na rua
Teodoro Sampaio, bairro de Pinheiros, e que posteriormente transformar-se-ia em selo musical e
editora. (...) A Vanguarda marca tambm a consolidao do chamado disco independente (surgido
no Brasil na primeira metade dos anos 1970). Embora no tenha sido um gesto deliberado, Arrigo
Barnab bancou a produo do seu LP inaugural, Clara Crocodilo, por falta de interesse das grandes
gravadoras. A partir da, "produes independentes" tornaram-se marca registrada dos alternativos.
Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Vanguarda_Paulista. Acesso em: 29 ago. 2013.
45
Teve a sua concesso cassada em 16 de julho de 1980.
46
REQUIO, Luciana Pires de S. "Eis a a Lapa...": Processos e relaes de trabalho no msico nas
casas de shows da Lapa. Tese (Doutorado em Educao) - Programa de Ps-Graduao em
Educao, Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2008. Disponvel em:
http://www.uff.br/var/www/htdocs/pos_educacao/joomla/images/stories/Teses/requiao.pdf. Acesso em:
29 ago. 2013.
57

a formao de casts estveis, investindo em determinados intrpretes, a fim de
transform-los em artistas conhecidos e atuantes no conjunto do show business.
Durante os cinco meses em que foram realizadas as eliminatrias e a final do
evento, as estaes de rdio e os programas da Rede Globo divulgaram
maciamente as msicas finalistas, reativando temporariamente a MPB, que vinha
perdendo espao para a produo estrangeira aps o ciclo mercadolgico da
msica Disco. (SCOVILLE, 2008, p.197)
Segundo Scoville (2008), a ttica se mostrou eficiente, pois do MPB-80 surgiram
11 sucessos de venda e de execuo nas rdios, dentre os quais Porto Solido
(Zeca Bahia e Gincko; interpretada por Jess); Agonia (Mongol; interpretada por
Oswaldo Montenegro) e O mal o que sai da boca do homem (escrita e
interpretada por Pepeu Gomes e Baby Consuelo).
Nos dois anos seguintes, o evento foi rebatizado de MPB-Shell, sem, no entanto,
obter o mesmo sucesso da primeira edio. Alm disso, a crtica em geral
considerava lastimvel a qualidade das canes concorrentes. (SCOVILLE, 2008,
p.197). Talvez, o maior e nico grande sucesso desses dois festivais tenha sido
Planeta gua (escrita e interpretada por Guilherme Arantes), defendida no MPB-
Shell de 1981.
Aps os fracassos do MPB-Shell, a Globo ficaria trs anos longe no gnero. Em
1985, contratou o pioneiro Solano Ribeiro para produzir o Festival dos Festivais. O
evento rendeu para a indstria fonogrfica apenas um sucesso comercial, Escrito
nas Estrelas (A. Black e C. Renn) com a cantora Tet Espndola, e uma intrprete
de MPB, promovida como a nova Elis Regina, Leila Pinheiro (SCOVILLE, 2008,
p.197).
Podemos afirmar que Escrito nas Estrelas foi o ltimo sucesso produzido por um
festival de msica televisionado no Brasil. Um sucesso diferente, verdade, daquele
obtido por A Banda, Alegria, Alegria, Disparada, entre outros. O contedo
romntico-exagerado da letra e o timbre incomum de Tet Espndula fizeram com
que a msica fosse abordada com um qu de chacota em outros programas de TV
futuros e em rodas de karaok. Em 1985, a MPB cedia lugar ao Rock/Pop
nacional, que passou a ser o eixo central da indstria fonogrfica brasileira
(SCOVILLE, 2008, p.197). Leme
47
(2003) destaca tambm a presena do chamado
brega nesse contexto. O interessante observar que esses trs estilos musicais
dominantes em meados dos anos 80 (a decadente MPB e os ascendentes brega e
o BRock) derivam diretamente da programao dos anos 60 da Rede Record.
O BRock caracterizou-se pela incorporao da tendncia tropicalista somada
com as experincia do rock e do pop internacional. Foi um movimento
basicamente juvenil e de classe mdia, que permitiu o aparecimento de artistas
emblemticos como Cazuza e Renato Russo. A vertente brega abriga tanto os

47
LEME, Mnica Neves. Que tchan esse?: indstria e produo musical no Brasil dos anos 90.
So Paulo: Annablume, 2003.
58

remanescentes da jovem guarda como as duplas sertanejas que comeam a se
modernizar, introduzindo instrumentos eletrnicos nos arranjos e incorporando
influncias de gneros como a rancheira mexicana, a guarnia e o bolero
(ZAN,2011) . (LEME, 2003, p.53)

3.1.4 Programas de calouros e reality shows musicais: outros modos de
msica e competio.
Segundo Fanuchi (2003)
48
, desde meados da dcada de 30, os programas de
calouros se intensificaram nas emissoras de rdio brasileiras. O sucesso era tanto,
que a televiso, desde seus primeiros dias, no hesitou em copiar a bem-sucedida
frmula do programa de auditrio. (FANUCHI, 2003, p.24)
E esse gnero televisivo perpassa toda a histria da televiso no Brasil vindo at os
dias atuais. Alguns apresentadores de sucesso so Chacrinha, Silvio Santos,
Moacyr Franco, Bolinha, Flvio Cavalcanti e Raul Gil. Para exemplificar a
importncia desse gnero para a msica brasileira, trazemos aqui a descrio do
Cassino do Chacrinha, programa da TV Globo que ia ao ar nas tardes de sbado
entre 1982 e 1988, feita por Rochedo
49
(2011):
O programa de auditrio do Velho Guerreiro, como era conhecido Abelardo
Barbosa, apresentava atraes musicais e shows de calouros. A cada semana,
at dez calouros se apresentavam no programa, sendo julgados por atores do
elenco da TV Globo, como Tarcsio Meira, Glria Menezes, Mrio Gomes e Vera
Fisher, dentre outros. A atriz Elke Maravilha e o radialista Edson Santana, Rei
Momo do Carnaval na poca, participavam como jurados fixos. Os vencedores
recebiam prmio em dinheiro. O programa lanou diversos cantores e grupos de
rock, auxiliando-os na divulgao de seus lbuns, principalmente aps a exploso
do gnero no Rock In In Rio. (ROCHEDO, 2011, p.84)
Dentre os artistas revelados por esses programas, podemos citar Roberto Carlos,
Perla, Paulo Srgio e Raul Seixas (Chacrinha); Joana, Ultraje a Rigor e Tits (Raul
Gil); e Emlio Santiago (Flvio Cavalcanti).
Na passagem da dcada de 90 para os anos 2000, houve o surgimento do gnero
reality show, na Holanda. Cid
50
(2006) assim define:
Programas de televiso que envolvem transmisso de imagem da vida privada
de um grupo de pessoas, convivendo confinadas num mesmo ambiente. Os
participantes so submetidos a competies e ao final o ganhador recebe um

48
FANUCCHI, Mario. O artista do rdio. In: Revista USP. Dossi 80 anos de rdio. Coordenadoria de
comunicao social, Universidade de So Paulo. No. 56 (dez./jan./fev. 2002-2003) - So Paulo, SP:
USP, 2003.
49
ROCHEDO, Aline do Carmo. Os Filhos da Revoluo: a Juventude Urbana e o Rock Brasileiro dos
anos 1980. Dissertao (Mestrado em Histria) - Programa de Ps-Graduao em Histria,
Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2011. Disponvel em:
http://www.historia.uff.br/stricto/td/1525.pdf. Acesso em: 31 ago. 2013
50
CID, Andrea Cristiane Vaz. Tudo pela fama: idealizaes narcsicas na contemporaneidade.
Braslia, 2006. 151 f. Dissertao (mestrado) - Universidade Braslia.
59

prmio. Esses programas mostram o dia-a-dia de pessoas ditas normais, ou
seja, aquelas que at ento desconhecidas do grande pblico e que
imediatamente tornam-se famosas, objeto de fofocas, dos flashes dos paparazzi,
alvo de olhares curiosos. (CID, 2006, p.28)
Com o sucesso obtido pela novidade, no demorou a ser adaptada para outras
vertentes (incluindo a musical) e se disseminasse pelo mundo, inclusive no Brasil.
Por aqui, os reality show inundaram a programao das principais redes a partir do
princpio dos anos 2000. Alguns exemplos de programas desse incio so Casa dos
Artistas (SBT), Big Brother Brasil (Rede Globo) e No Limite (Rede Globo). A
vertente musical desse formato chegou na mesma poca.
Um exemplo de reality show musical que podemos citar o programa Fama (Rede
Globo), uma adaptao do formato espanhol de Operacin Triunfo, exibida no Brasil
entre 2002 e 2006. O formato do programa passou por algumas alteraes e
consistia em um jovem grupo de cantores que ficavam confinados em uma casa que
ao mesmo tempo era uma academia musical. L, tinham aulas de canto,
interpretao e teoria musical, entre outros, para aprimorarem o seu conhecimento.
A cada semana, a produo do programa dava uma msica a cada um dos
participantes para que fosse ensaiada e apresentada ao vivo perante os jurados e
uma plateia. Aps a apresentao de todos os aspirantes, os jurados definiam os
dois piores desempenhos para que fossem voto popular, culminando com a
eliminao de um participante.
Outro reality de destaque no incio dos anos 2000 foi o Popstars, modelo
neozelands adaptado pelo SBT, no qual haveria uma grande seleo para a
formao de uma girl band. Segue abaixo a transcrio de uma matria veiculada no
Jornal Folha de So Paulo, em 2002, sobre essas atraes:
A guerra de reality shows que se espalha pelas televises vai respingar na
msica popular brasileira. Enquanto o SBT sonha inventar as Spice Girls nacionais
com o anunciado Popstars, a Globo saca discurso bem diferente, de revelar
novos talentos musicais sob as palavras chaves seriedade e qualidade. A rede
adquiriu direitos sobre o programa Operacin Triunfo, criado pela Endemol a
mesma dos quiprocs de Big Brother e Casa dos Artistas -, e que foi sucesso
na Espanha. (SANCHES
51
, 2002, p.E8)
Nos anos seguintes, outros formatos de reality shows musicais foram exibidos pelas
emissoras brasileiras. Podemos citar dolos (SBT e Record); Astros (SBT), Got a
Talent Brasil (Record) e The Voice Brasil (Globo). O curioso perceber que, em
nenhum desses programas, os vencedores conseguiram ter uma carreira
consolidada. Houve alguns casos em que artistas participantes se consagraram
posteriormente, como o caso de Roberta S e Thiaguinho (participantes da segunda
edio do Fama), mas o sucesso no teve relao direta com a participao.

51
SANCHES, Pedro Alexandre. Globo prepara reality show com novos talentos musicais. Folha de
So Paulo, So Paulo, p.E8, 23 mar. 2002.
60

Outro elemento em comum em todos esses programas o formato pr-estabelecido
e importado de fora. Ao contrrio do modelo de festivais da Record, o qual foi
inspirado no Festival de San Remo, mas teve total liberdade criativa ao ser
implantado aqui, esses reality shows se assemelham a pacotes fechados de
mercadoria vendidos a emissoras de todo o mundo. Apesar de serem permitidas
adaptaes s caractersticas culturais e valores sociais de cada pas (FECHINE;
FIGUEROA, 2010, p.283)
52
, h uma limitao criativa e de inovao neles. Esse
modelo, entretanto, mais econmico e rentvel para as emissoras.
A interao do pblico com o programa se mostrou mais forte aqui. Enquanto nos
festivais havia uma relao passiva, nos realitys ele participa de alguma forma, seja
votando ou comentando pelas redes sociais. Segundo Castells (2003)
53
, a interao
por redes sociais um processo natural de organizao da sociedade e, como
estamos na era da convergncia digital, a tendncia que ela se organize cada vez
mais em redes sociais ligadas por computador (inclusive para interagir sobre um
programa de TV). Essa questo, entretanto, muito ampla e para aprofundarmos
nela seria necessrio outro estudo.

3.2 O reavivamento neopentecostal da Record: novamente na briga pelo
topo
Conforme havamos dito no segundo captulo, aps a queda no final da dcada de
60 e a passagem pelas dcadas de 70 e 80 de maneira apagada, a TV Record
passou por uma grande mudana no incio dos anos 90 sendo comprada pelo
empresrio e pastor Edir Macedo. O jornal Folha de So Paulo dava como
manchete no dia 29 de abril de 1990 (apenas quatro meses aps a venda da
Record): Nova direo da Record investe no jornalismo
54
. No ms seguinte, se via
a matria intitulada Record investe em esporte contra Bandeirantes
55
, na qual se
lia:
(...) As mudanas na programao esportiva da Record fazem parte de uma
estratgia da nova direo da emissora. Seu proprietrio, o lder da Igreja
Universal do Reino de Deus, Edir Macedo, quer transform-la numa rede nacional
em um ano. (SILVA, 1990, p.D2)
Levar a Record de volta ao topo era, de fato, um objetivo de Edir Macedo. Segundo
matria da revista Veja, publicada em maio de 1990, a Igreja Universal do Reino de

52
FECHINE, Yvana; FIGUERA, Alexandre. Cinema e televiso no contexto da transmediao. In:
RIBEIRO, Ana Paula Goulart; SACRAMENTO, Igor; ROXO, Marco (orgs.). Histria da televiso no
Brasil - Do incio aos dias de hoje. So Paulo: Contexto, 2010. P. 281-311.
53
CASTELLS, Manuel. A galxia da internet reflexes sobre a internet, os negcios e a sociedade.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003.
54
SILVA, Fernando Barros e. Nova direo da Record investe no jornalismo. Folha de So Paulo,
So Paulo, p.E5, 29 abr. 1990.
55
SILVA, Fernando Barros e. Record investe em esporte contra Bandeirantes. Folha de So Paulo,
So Paulo, p.D2, 9 mai. 1990.
61

Deus investiria 8 milhes de dlares na nova fase da Record, tendo como carro-
chefe o telejornalismo, a programao religiosa e a msica sertaneja, este ltimo
para conquistar fiis do interior do estado de So Paulo. Em entrevista para a Veja
em novembro de 1990, perguntado se transformaria a TV Record em uma igreja
eletrnica, Edir Macedo respondeu:
Sou contra a igreja eletrnica do tipo das existentes nos Estados Unidos, em que
o pastor fica no vdeo e as pessoas o assistem em casa, distraindo-se com a
campainha da porta que toca ou com o gato que mia. Na minha igreja, preferimos
o contato direto com o povo. Divulgaremos o Evangelho na TV Record, mas em
programas na abertura e no encerramento da programao. Fora disso, ela ser
uma emissora comercial, como qualquer outra, para disputar audincia com suas
concorrentes.
Em 1995, a emissora recebeu investimento pesado em equipamentos. Neste
momento, ela passou a contar com o maquinrio mais sofisticado da televiso
brasileira. Segundo Sampaio (2010), de 1995 a 1998, a Record inicia a sua
estratgia de fortalecer o trip jornalismo, fico e entretenimento. A essa altura, a
emissora no s havia se nacionalizado como obteve um crescimento satisfatrio
comparado com os demais canais.
Entre maio de 1997 e maio de 1998, a televiso brasileira viu aumentados dois
pontos de sua audincia mdia. No horrio das 18h s 24h, passou de 59,75 para
61,94 pontos, sendo que o maior salto de crescimento foi registrado pela TV
Record (grifo nosso), que apresenta uma programao bastante popular, e que
passou de 3,04 pontos para 6,48 pontos, influenciado pelo programa Ratinho
Livre. (RONDELLI
56
, 1998, p.10)
No final da dcada, Record e SBT j duelavam para saber quem tinha o segundo
lugar de audincia. A disputa entre essas duas emissoras era intensa, como por
exemplo quando a Record contratou o ncora Bris Casoy (que estava no SBT) e a
emissora de Slvio Santos revidou contratando Carlos Massa, o Ratinho (um dos
carros-chefes da emissora de Macedo). Nesse perodo, o canal comeou a investir
tambm em teledramaturgia.
Em 2007, a TV Record vence a queda de brao com o SBT e se consolida como a
segunda maior emissora do pas. Nessa dcada, a emissora se espelha no Padro
Globo de Qualidade com maior intensidade. Alguns fatos podem comprovar essa
aproximao entre as duas emissoras: 1) A contratao de diversos profissionais
globais pela Record, como Mrcio Garcia, Ana Paula Padro e Tom Cavalcante; 2)
A inaugurao da RecordNews, fazendo frente GloboNews; 3) O arredondamento
do logotipo da Record, fazendo com que ficasse semelhante ao da Globo (imagem
6).

56
RONDELLI, Elizabeth. Televiso aberta e por assinatura: consumo cultural e poltica de
programao. In: XXII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao, 21., 1999, Rio de Janeiro.
Anais eletrnicos do XXII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao. Disponvel em
<http://www.intercom.org.br/papers/1999/gt22/art-gt22.html>.
62


Imagem 6


interessante observar a trajetria da Record como uma parbola, que teve seu
pice nos anos 60; decaiu e chegou ao fundo nos 70 e 80; comeou a subir nos 90 e
segue subindo nos anos 2000 em diante. No entanto, h uma diferena crucial no
pice sessentista e no do segundo milnio: naquele havia um qu passional e
experimental na maneira de se fazer televiso; neste, o pragmatismo global impera.
O sucesso obtido pela Record nos anos 60 foi avassalador; pela primeira vez se
vibrava tanto com a televiso. Era uma poca de descoberta dos potenciais desse
meio de comunicao, sendo assim, no havia parmetros para saber se tal
programa era rentvel ou no
57
. Com isso, a liberdade criativa era quase ilimitada, o
que resultou na programao vanguardista e experimental apresentada pelas
emissoras naquele momento. Essas atraes, sendo os festivais de msica o
exemplo mais claro disso, marcaram a histria da televiso brasileira e influenciaram
as geraes posteriores.










57
Diga-se de passagem, algo que custou muito caro a quase todas as emissoras daquela poca. O
padro trazido pela Rede Globo, embora fosse desfavorvel para a criatividade e o experimentalismo,
foi fundamental para que as emissoras sobrevivessem enquanto empresa.
63

CONCLUSO
Os Festivais de MPB da Record influenciaram o modo de o brasileiro enxergar a
televiso. O que antes era uma caixa preta que passava ballets, filmes e programas
de humor e apresentaes musicais, agora fazia tudo isso e mais um pouco: era
espao de pulsao, paixo, torcida, discusso e resistncia poltica. As marcas
deixadas pelos festivais na sociedade e na cultura brasileira repercutem at hoje,
pois o formato era um espao de dilogo entre o antigo, o atual e o que estava por
vir.
Segundo Saldanha
58
(2008, p.7),
A construo da MPB enquanto gnero foi lenta, gradual. Seu princpio pode estar
tanto na apropriao dos gneros populares, como o samba, pelas elites
intelectuais (Hobsbawn, 2002), na passeata contra a guitarra eltrica (...) ou
mesmo na postura de dominao que alguns enxergam nos artistas da tropiclia
num momento posterior ao movimento.
Essa difuso em determinarmos a constituio da MPB como gnero e como
produto da indstria fonogrfica foi bastante esclarecida com os festivais. Segundo
Napolitano (2001), eles foram bales de ensaio importantes no seio de um pblico
difuso at o momento, com preferncias que englobavam a bossa-nova, o rock, os
boleros, os samba e at mesmo a no to definida Msica Popular Brasileira. Foi
aqui o laboratrio para que esta incorporasse diversos elementos desses outros
estilos e se consolidasse como gnero musical de grande sucesso at os dias de
hoje (e, especialmente, at os anos 80). Mais do que sucesso, a qualidade potica
das letras, a complexidade dos arranjos e a influncia que tiveram em quase tudo
que foi produzido aps, fazem da MPB - e dos festivais da Record instituio
importante da cultura brasileira.
A edio que melhor simbolizou esse poder dos festivais foi a de 1967. Com a
ditadura j estabelecida, mas ainda sem o AI-5, o espao criativo e de revolta
estavam equacionados. Desse festival saram msicas antolgicas da MPB como
Disparada (com o elemento nordestino), A Banda (com o bucolismo), Domingo
no Parque e Alegria, Alegria (estes dois ltimos uma miscelnea de referncias
velhas e novas, prpria do nascente Tropicalismo), que traziam influncias mltiplas
e as repassaram para as outras geraes.
Ao pararmos para analisar o feito Festival da Record, percebemos que uma
conjuntura de fatores nica ocorreu para que se consolidasse com tanta fora na
histria brasileira. A ditadura pr-AI-5; a efervescncia cultural-ideolgica nas
universidades; o pblico brasileiro ainda se acostumando com a televiso e
influenciado pelo rdio; a indstria fonogrfica em crescimento; uma gerao de
msicos e poetas extremamente habilidosos e uma emissora frente de seu tempo,

58
SALDANHA, Rafael Machado. Estudando a MPB: reflexes sobre a MPB, nova MPB e o que o
pblico entende por isso. So Paulo: 2008. Trabalho de concluso de curso do Centro de Pesquisa e
Documentao de Histria Contempornea no Brasil da Fundao Getlio Vargas.
64

promovendo uma extensa programao musical e incentivando, por meios
inovadores, o pblico a assisti-los configuraram em um cenrio perfeito para o
surgimento desse fenmeno, jamais igualado posteriormente.
Este trabalho teve como objetivo perpassar a histria de um gnero televisivo que
muito contribuiu para a TV brasileira, mas sempre com a tica voltada para os
realizados pela Record. Recorrendo a parte da literatura existente, fizemos aqui,
alm de um relato histrico, uma constatao final de que a msica na televiso
sempre se reinventa de acordo com o contexto histrico e cultural da poca em
questo. Nos festivais da Record, a figura do artista era central, pois eram
contratados da emissora e com a nobre incumbncia de interpretar uma cano. A
faceta dessa relao que presenciamos atualmente, contudo, preza o formato em
detrimento do artista. Ou seja, o interesse das emissoras lucrar com reality show,
por exemplo, sendo que o cantor que ali est desempenha um papel secundrio
(embora possa parecer que no), entrando no ostracismo da indstria fonogrfica
aps o trmino do programa. As diferenas, as causas, e tudo mais que envolve
essa questo, infelizmente no dizem respeito a este trabalho, mas nada impede
que possam ser desenvolvidas em estudos futuros.
















65

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