Onibus 174

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PSICOLOGIA USP, So Paulo, outubro/dezembro, 2009, 20(4), 639-655.

nIBuS 174 IMAGenS dA huMILhAO SOCIAL
Paulo Roberto Ramos
Resumo: Este artigo procura debater a psicologia social no cinema atravs
de um conceito especfco: a humilhao social como problema poltico. Para tanto foi tomado
como objeto de anlise o flme nibus 174, documentrio realizado pelo cineasta Jos Padilha
em 2002. Os comentrios elaborados aqui visam compreender as estratgias narrativas utilizadas
pelo diretor, que incluem aspectos estticos e a participao do pblico, que transformam sua
obra em um objeto de estudo da humilhao social que ocorre no mbito da esfera pblica, onde
a ao defne as relaes sociais entre os indivduos.
Palavras-chave: Humilhao. Cinema. Psicologia social. Processos sociais.
A todos, en algn momento, se nos ha revelado nuestra existencia
como algo particular, intraferible y precioso. Casi siempre esta
revelacin se sita en la adolescencia. El descubrimiento de
nosotros mismos se manifesta como un sabermos solos, entre
el mundo y nosotros se abre una impalpable, transparente
muralla: la de nuestra conciencia. Es cierto que apenas nacemos
nos sentimos solos; pero nios y adultos pueden trascender su
soledad y olvidarse de s mismos a travs de juego o trabajo. En
cambio, el adolescente, vacilante entre la infancia y la juventud,
queda suspenso un instante ante la infnita riqueza del mundo.
El adolescente se asombra de ser. Y al pasmo sucede la refexin:
inclinado sobre el ro de su conciencia se pregunta si ese rostro
que afora lentamente del fondo, deformado por el agua, es
el suyo. La singularidad de ser - pura sensacin en el nio - se
transforma en problema y pregunta, en conciencia interrogante.
Octavio Paz
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NIBUS 174 IMAGENS DA HUMILHAO SOCIAL PAULO ROBERTO RAMOS
Introduo
No dia 12 de junho de 2000, um homem tentou assaltar os passagei-
ros de um nibus no Jardim Botnico, na cidade do Rio de Janeiro. Em pou-
co tempo o veculo foi cercado pela polcia e pela imprensa, impedindo o
rapaz de escapar e transformando um simples caso de roubo em seques-
tro. O acontecimento poderia ter passado despercebido, no fosse pela
presena da televiso, que acompanhou o fato durante quase cinco horas,
transmitindo-o ao vivo para milhes de brasileiros.
O episdio foi retomado pelo cineasta Jos Padilha em seu docu-
mentrio nibus 174 (Padilha, 2002), uma das mais vigorosas realizaes
do cinema nacional contemporneo. O diretor, ao nos apresentar o princi-
pal protagonista do evento o sequestrador Sandro Rosa do Nascimento
utilizou determinadas estratgias estticas que nos permitem analisar a
trajetria de Sandro sob a tica da humilhao social como problema po-
ltico.
Um dado que devemos mencionar logo de incio e que acreditamos
ser fundamental para a anlise do flme que o espectador um elemento
capital na equao do documentrio de Padilha. Fazemos esta afrmao
porque o diretor emprega elementos da narrativa cinematogrfca em sua
realizao que levam o pblico para dentro da obra. O flme sobre San-
dro e tambm sobre nossa relao com ele como espectadores e sujeitos
sociais.
Humilhao social como problema poltico
Para Jos Moura Gonalves Filho
1
o carter poltico da humilhao so-
cial ocorre porque esta tem origem na desigualdade de classes. Se a ques-
to econmica est implcita nesta afrmao na capacidade de compra
e aquisio de bens que se estabelece o mrito do cidado-consumidor na
sociedade capitalista ela traz em si um elemento poltico na medida em
que a desigualdade se transforma em barreira para a manifestao plena
do sujeito no espao pblico, fato que transforma a situao do humilhado
em algo ainda mais cruel:
A humilhao social conhece, em seu mecanismo, determinaes econmicas
e inconscientes. Deveremos prop-la como uma modalidade de angstia
disparada pelo enigma da desigualdade de classes. Como tal, trata-se de um
fenmeno ao mesmo tempo psicolgico e poltico. O humilhado atravessa uma
situao de impedimento para sua humanidade, uma situao reconhecvel
1 A inspirao deste artigo veio no apenas dos textos de Jos Moura Gonalves, mas tambm
durante a disciplina ministrada por ele na ps-graduao do Instituto de Psicologia da USP,
no segundo semestre de 2006, onde tive a oportunidade de debater com ele e outros alunos
do curso a questo da humilhao social no flme de Jos Padilha.
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nele mesmo em seu corpo e gestos, em sua imaginao e sua voz e tambm
reconhecvel em seu mundo em seu trabalho e em seu bairro (Gonalves Filho,
1998, p. 13).
Na afrmao de Moura Gonalves encontramos algumas passagens
que gostaramos de comentar. A primeira delas quando o autor afrma
que a humilhao social um tipo de angstia que tem origem na desi-
gualdade de classes. A angstia no humilhado surge no momento em que
este sente sua humanidade ameaada. Para Jean Laplanche a angstia
um afeto, ou melhor, algo que desordena um afeto (Laplanche, 1998). Este
desarranjo vem de fora, quando uma pessoa recebe de outra gestos, pala-
vras ou atos que resultam em degradao.
Outro ponto que nos interessa mais de perto quando ele afrma
que o humilhado passa por uma situao de impedimento no momento
em que vai a pblico, ou seja, quando este est no espao compartilhado
de seu trabalho e de seu bairro. A humilhao social ocorre, portanto, na
esfera pblica. Os processos que colocaram Sandro do Nascimento na situ-
ao de um humilhado social ocorreram, segundo o documentrio de Jos
Padilha, no espao pblico conforme defnido por Hannah Arendt em sua
obra A Condio Humana (Arendt, 2004).
Arendt defne a condio humana por meio da seguinte trade: labor,
trabalho e ao. Os dois primeiros elementos so responsveis, respectiva-
mente, pela aquisio de produtos essenciais para a garantia da sobrevi-
vncia da espcie e fabricao artifcial de produtos que no se encon-
tram na natureza e de certa forma perpetuam a presena efmera do ser
humano sobre a face do planeta.
A ao o nico componente da vita activa cuja atuao no se res-
tringe exclusivamente natureza, mas sim vida dos homens em socie-
dade. claro que a sociedade no se sustenta sem a presena do labor
e do trabalho, mas justamente esta qualidade comunitria da ao que
possibilita o surgimento da atividade poltica.
Hannah Arendt ensina-nos que a esfera pblica tanto o local onde
tudo o que vem a pblico existe para ser compartilhado pelos indivduos,
quanto o lugar comum a todos ns.
Quando levamos nossas opinies para o espao pblico comparti-
lhamos nossas experincias com outras pessoas. Este ato simples leva-nos
a interagir no campo poltico, a transformar em prxis nossos pensamen-
tos, pois a idia colocada em praa pblica se transforma em ao. O pen-
samento, enquanto se restringir ao universo privado, um conceito abstra-
to. Ao se deslocar para o campo social, ele se transforma em elemento que
colabora para construo do mundo em que vivemos.
Ir a pblico, no sentido arendtiano do termo, nada tem a ver com o
comportamento acrtico da sociedade de massas, onde a atitude de se co-
locar sob os olhos dos outros nada mais do que mero espetculo. Ele o
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gesto que garante a pluralidade, a diversidade de opinies e de formas de
conduta.
A ao no pode surgir na solido, pois isolar-se o mesmo que estar
dela privado. Segundo Arendt, o mito do homem forte que adquire sua for-
a pelo fato de estar isolado do resto da humanidade no passa de supers-
tio, baseada na iluso que podemos fabricar algo na esfera dos negcios
humanos da mesma maneira que fazemos cadeiras e mesas. Tratar com
homens no o mesmo que lidar com madeira, ao, cimento.
Retomando o texto de Gonalves Filho (1998) compreendemos que
a humilhao se transforma em um problema poltico na medida em que
ela impede ou ameaa a apario do sujeito na esfera pblica. quando vai
a pblico, quando est em sociedade que o bloqueio de sua humanidade
se torna um fato ainda mais cruel e extremo para o humilhado.
As vozes sem corpo e a tomada de ponto de vista simblica
Na tela escura, letreiros nos apresentam de imediato o tema do do-
cumentrio
2
:
Em 12 de julho de 2000, a polcia do Rio de Janeiro cercou um homem que tentava
assaltar um nibus. Ele fez onze refns e o BOPE foi chamado. O incidente fcou
conhecido como o caso do nibus 174.
Um corte seco nos conduz para uma sbria tomada area do mar,
que lentamente nos guia para a regio costeira do Rio de Janeiro. Somos
convidados a entrar na cidade pela porta dos fundos, se assim podemos di-
zer, pois o que vemos no o clebre litoral formado pelas Avenidas Atln-
tica e Vieira Souto. Guiados pelo olhar e pela mobilidade do dispositivo,
sobrevoamos os morros e suas favelas ao som de uma msica solene e
pesada que ser presena constante nas quase duas horas de projeo da
pelcula. Quando o travelling ultrapassa uma favela, que nos impressiona
por suas dimenses, a msica recua para que algumas vozes possam tomar
o primeiro plano sonoro do flme:
Meu nome Luciana. Moro na rua h 19 anos. Vim para rua com 5, 6 anos. O motivo
de eu estar na rua: espancamento. Por parte de quem? Dos meus padrastos, da
minha me.
Antes da gente vir para a rua a gente era bom de situao sabe, mas meu pai ele era
alcolatra. E a minha me apanhava muito quando ele bebia e ela foi, fugiu de casa
e veio para a rua.
2 Utilizo como base para anlise do flme de Jos Padilha a edio lanada em DVD pela LK-TEL
Vdeo. Nesta verso os depoentes no so identifcados.
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P, posso falar a minha vontade, a minha felicidade legal? Minha felicidade... Acho
que no tem mais jeito de eu ser feliz no. No tenho mais ningum, no tenho me,
no tenho pai, no tenho porra nenhuma. S tenho meus flhos, no tenho mais jeito
de ser feliz no.
um cho gelado, no tem um conforto. Tem um lugar, v, dorme debaixo da
marquise... O pleiboizinho deitado l em cima, em uma cama, a gente deitado aqui
em baixo, no cho. Amanh de manha levanta e s vezes no tem um caf pra
tomar, a gente vai para a porta da padaria pedir um caf. s vezes mesmo rouba
porque no tem o que comer... Quando cresce, j cresce revoltado.
O Mancha veio para rua criana, cara. Ento ele no teve tempo para ter um amor
de ningum entendeu? Ento o que ele aprendeu na rua foi sobreviver, mano. Foi o
que ns todos aprendemos: sobreviver por si prprio. Porque se eu for um menor
de rua e tiver aqui sentado e no correr atrs ningum vai aparecer aqui e dar uma
comida. Tem que correr atrs mesmo.
No vemos os rostos que pronunciam estas falas. Deduzimos que
so depoimentos de pessoas que moraram ou que ainda continuam vi-
vendo nas ruas. At este instante nada mais podemos concluir, exceto que
estas vozes so discursos sem corpo, pois o flme ainda no associou a elas
uma imagem. A cmera continua planando sobre a cidade e sua leveza
nos coloca numa posio confortvel, tranquila. Observamos tudo de um
ponto privilegiado o do espectador ou do turista visual distanciado que
passeia pelas mais diversas regies do Rio de Janeiro sem estar no interior
de suas ruas, de seu intrincado espao urbano.
Das imagens das favelas passamos para uma regio com piscinas,
quadras de tnis e de outros esportes rodeadas por casas e edifcios que
respiram um espao que os morros apresentados anteriormente no po-
dem dispor. Isto ocorre aproximadamente entre o terceiro e o quarto depoi-
mentos transcritos acima. Neste instante escutamos ao fundo transmisses
de um rdio de polcia e o som de um helicptero. Mais uma vez um perso-
nagem introduzido por meio de sua voz:
Eu tive noticia pelo radio, da viatura administrativa em que estava, de que o BOPE
estava sendo acionado para uma ocorrncia com refns no Jardim Botnico. Eu
imediatamente liguei pro comandante da unidade e me coloquei disposio, para
que primeiro chegasse ao local como forma de avaliar em que condies o evento
j se encontrava.
Na ltima frase pronunciada acima pelo policial, o longo travelling
chega ao fm e se detm por alguns instantes num ponto turstico incon-
fundvel na paisagem carioca: o Po de Acar. Em seguida, temos pela pri-
meira vez no documentrio a sincronizao entre uma voz e o indivduo
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que a pronuncia. O homem da lei continua seu depoimento: Ento ele au-
torizou e eu, da ponte Rio Niteri, tomei caminho do Jardim Botnico e fui o
primeiro a chegar no local.
A segunda pessoa a ter sua fala associada simultaneamente sua
imagem um reprter:
A TV comeou a passar imagens captadas da CET Rio... A imagem era: tenho um
nibus cercado no Jardim Botnico, parece que um rapaz, um assaltante, mantm
passageiros com refns. Imediatamente o jornal ento mandou, quase toda a equipe
foi deslocada para l.
Um corte seco nos leva para uma tela escura onde vemos impresso,
em letras brancas, o ttulo do flme - nibus 174.
A sequncia de abertura descrita acima representa quase cinco
minutos de projeo. Nela encontramos elementos fundamentais para a
compreenso do documentrio de Jos Padilha.
O curto pargrafo que abre o flme nos informa, com a preciso e
objetividade de um texto jornalstico, a data e o local do evento. Erronea-
mente o letreiro nos leva a pensar que teremos pela frente um tradicional
documentrio sobre o sequestro de um nibus, com aquelas enfadonhas
reconstituies dos fatos e depoimentos insossos. Logo abandonamos
esta atitude, na medida em que ouvimos os depoimentos dos meninos de
rua enquanto a cmera d seu passeio areo sobre a cidade. Esperamos
ver os rostos dos depoentes, condicionados que estamos s tradicionais
entrevistas dos jornais e programas de televiso, mas o flme nos nega isso.
Perguntamos ento qual a razo da cmera assumir uma posio distan-
ciada e por que apenas ao policial e ao jornalista dado o direito da sincro-
nizao de suas imagens e suas vozes. Arriscamos uma resposta: isto ocor-
re porque os elementos formais da linguagem cinematogrfca adotados
pelo cineasta se constituem numa tomada de ponto de vista que assume
simbolicamente o olhar das classes mais instrudas e economicamente me-
lhor posicionadas na sociedade brasileira e que seguramente constituem
a maior parte dos espectadores que esto na sala de cinema assistindo ao
documentrio de Padilha.
Edward Branigan defne a tomada de ponto de vista como aquela
onde a cmera assume a posio de um sujeito para nos mostrar o que ele
v (Branigan, 1985). Este plano pode ser objetivo, assumindo a posio de
um personagem fsicamente presente numa cena, ou pode ser metafrico,
como o ponto de vista do predador marinho em Tubaro de Steven Spiel-
berg, do computador de 2001, Uma Odissia no Espao de Stanley Kubrick
ou dos lees de A Sombra e a Escurido de Stephen Hopkins.
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Como afrmamos acima, a cmera na sequncia inicial de nibus 174
assume o olhar metafrico de uma classe social. Uma das caractersticas
desta classe que na maioria dos casos ela se relaciona com as classes
pobres e com infratores, como Sandro Nascimento, atravs das janelas de
seus automveis ou por meio das telas do cinema e da televiso. Os exclu-
dos se tornam visveis para as classes privilegiadas somente quando se
colocam diante dos carros que param nos semforo ou das cmeras que
capturam suas imagens para transmiti-las para os aparelhos de televiso
ou para projet-las nas salas de cinema.
Se nos automveis a proximidade fsica com o outro pode causar
certa ameaa, nas salas de estar ou nos cinemas as imagens reproduzidas
so absolutamente tranquilizadoras, pois o espectador jamais ameaado
pela presena que surge na tela. E mesmo neste caso, se algum incmodo
surgir, basta apertar uma tecla do controle remoto ou simplesmente deixar
o local de projeo do flme.
Mencionamos tambm que os depoimentos dos meninos de rua
no so acompanhados por suas respectivas imagens e que os primeiros
personagens a terem seus discursos associados a seus corpos so aque-
les que poderamos chamar de intermedirios, ou seja, as pessoas a quem
delegamos o contato com infratores como Sandro: a polcia e a imprensa.
Na abertura do documentrio notamos que o espao urbano carioca exibi-
do pela cmera correspondido pela classe social a que os depoentes per-
tencem ou representam. Ela sobrevoa as favelas quando falam os meninos
de rua e passa sobre piscinas e quadras de tnis no momento em que o
policial inicia seu discurso. A ltima cena que vemos a do Po de Acar, a
imagem ofcial da cidade e seu carto postal para turistas de outras partes
do Brasil e do mundo. Ela a imagem simblica daquilo que a polcia deve
proteger e que os meios de comunicao deveriam divulgar
3
.
A sequncia de abertura nos leva ao texto clssico sobre a perspec-
tiva como forma simblica de Erwin Panofsky. Para o autor a perspectiva
pictrica tem dupla funo: ao mesmo tempo em que produz um afasta-
mento dos seres e das coisas, ela cria uma aproximao ao fazer chegar at
o olhar do observador as cenas, os objetos e as fguras do mundo (Pano-
fsky, 1999). nibus 174 trilha esse tnue caminho ao tentar aproximar um
mundo de excludos dos olhares daqueles que geralmente esto distantes
dele os espectadores das salas de cinema.
A opo empregada pelo cineasta de afastar as vozes dos jovens
moradores de rua de seus corpos uma representao da invisibilidade
3 Em Notcias de uma Guerra Particular (Joo Moreira Salles e Ktia Lund 1998/99) Hlio Luz
chefe da polcia civil do Rio de Janeiro deu o seguinte depoimento: A polcia foi feita para
fazer segurana de estado e segurana da elite... uma polcia poltica mesmo. Isso aqui uma
sociedade injusta e ns garantimos essa sociedade injusta. O excludo fca sob controle. Ele que
saia disso! E ns fazemos um negcio bem sofsticado. Na frica do Sul eles colocam arame, aqui
sem arame.
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que estes vivem na esfera pblica, situao mencionada explicitamente
no documentrio por Luiz Eduardo Soares. Estes meninos no so sujeitos
sociais, eles so reconhecidos pela esmagadora maioria da populao ape-
nas pelos esteretipos a eles atribudos.
Jos Moura Gonalves aponta na invisibilidade uma das nove situa-
es sentimentais da humilhao social. As oito restantes so as seguintes:
sentimento da cidade, dos lugares pblicos como expulsivos; sentimento
dos bens pblicos como amargos; sentimento de invisibilidade ou supe-
rexposio; sentimento de estar sob contnua vigilncia, sempre na iminn-
cia de sofrer comandos ou reprovao; sentimento de no possuir direitos;
sentimento de fealdade; sentimento de privao e incompetncia, resul-
tando em um sentimento permanente de si prprio como de um carente;
sentimento de impedimento, de uma vida que nunca chega a perfazer seus
ciclos; sentimento de vergonha. Esta condio de no serem reconhecidos
como seres humanos transformam meninos de rua como Sandro e outros
indivduos excludos da sociedade em seres famintos por reconhecimento
social, como afrmou Luiz Eduardo Soares em seu depoimento para nibus
174. Em tais situaes o ser humilhado se assemelha aos homens ocos de
T. S. Eliot:
Ns somos os homens ocos
Os homens empalhados
Uns nos outros amparados
O elmo cheio de nada. Ai de ns!
Nossas vozes dessecadas,
Quando juntos sussurramos,
So quietas e inexpressas
Como o vento na relva seca
Ou ps de ratos sobre cacos
Em nossa adega evaporada
Frma sem forma, sombra sem cor,
Fora paralisada, gesto sem vigor.
Sandro um indivduo cuja posio na sociedade o tornou invisvel no
espao da esfera pblica. Jos Padilha constri a representao da negao,
por parte da sociedade, da apario dos sujeitos marginalizados. Negao
que os transforma em abstraes. Mais uma vez recorremos a Gonalves
Filho (1998) que afrma que viver de modo abstrato viver na reifcao,
estar em um mundo onde as aparncias esto bloqueadas. A apario en-
contra condies materiais apenas numa comunidade de homens livres,
iguais e singulares (Gonalves Filho, 1998, p. 48). O que nibus 174 procura
fazer fornecer elementos que nos permitam reconhecer em seu protago-
nista uma humanidade que o meio social em que vivia lhe recusou.
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A sequncia inicial e as crises brasileiras no cinema
Em 1967, Glauber Rocha levou para as telas Terra em Transe. Obra fun-
damental de nossa cinematografa, o flme procura compreender a nova
realidade nacional depois de trs anos da tomada do poder pelos militares,
que imps nao um governo ditatorial que durou pouco mais de duas
dcadas. Em seu incio encontramos uma tomada area do mar acompa-
nhada pela msica de um ritual de umbanda, signifcando o transe e a crise
poltica de uma nao do terceiro mundo s vsperas de um golpe de esta-
do. Sobre essa sequncia Ismail Xavier fez o seguinte comentrio:
L no incio, h o longo plano que nos leva do Oceano Atlntico ao pas alegrico,
Eldorado; lento deslocamento da cmera area divisando o mar e, em seguida,
chegando costa do pas tropical nomeado no letreiro. O som do ritual africano
pontua esta lenta chegada, como uma emanao da terra que se aproxima e se
mostra, de incio, pelas praias, pelos morros da costa... Defne-se uma geografa,
conota-se, pela pletora solar, a confgurao tropical deste mundo em que
estamos prestes a mergulhar. Antes, portanto, de nos situarmos frente ao drama
histrico vivido pelos habitantes de Eldorado, compe-se esta moldura que
posiciona, pelo longo plano da natureza e pela msica que o marca, esta parte
do mundo que ora se avizinha dentro de uma ordem planetria: no devemos
nos esquecer do calor, da luz ofuscante, da atmosfera, do tipo de cultura que um
certo imaginrio associa a este quadro geogrfco. (Xavier, 1993, pp. 58-59)
Portanto, as introdues de nibus 174 e Terra em Transe apresentam
a mesma tomada area que conduz o espectador do mar para a praia. Os
dois planos de abertura nos levam a um Brasil em crise. Em Rocha a articu-
lao de som e imagem o ponto de umbanda e a viso do litoral resulta
na representao alegrica do transe de um pas subjugado por um regi-
me de exceo e do olhar estereotipado de uma nao tropical. No docu-
mentrio de Jos Padilha, o longo plano inicial, com sua msica solene e
sombria muito prxima dos programas sensacionalistas da televiso, tam-
bm nos conduz para um pas que continua vivendo sob o signo da crise.
Esta, no entanto, no de carter poltico-institucional. Ela o resultado da
violncia urbana que tomou de assalto o pas aps o trmino da ditadura
(Zaluar, 1998).
nibus 174 nos permite fazer ligaes com outros flmes. Um deles
Notcias de uma Guerra Particular (1999), documentrio de Joo Moreira
Salles e Ktia Lund, onde tambm encontramos as tomadas areas do Rio
de Janeiro e um msica solene da trilha sonora. Alm disso, algumas ima-
gens de Notcias foram utilizadas por Jos Padilha em seu flme.
Outra associao que fazemos por nossa conta e risco no diz respei-
to propriamente a um flme, mas sim s produes da Miramax. No incio
das ftas realizadas por esta empresa norte-americana, uma pequena se-
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quncia animada exibe uma cena que vai do mar para o litoral mostrando
uma cidade noturna provavelmente Nova York - onde as luzes dos pr-
dios aos poucos se acendem at se transformarem lentamente no nome
da companhia.
Cidado Kane e nibus 174 a construo mediada dos
personagens e os poderes da cmera
Cidado Kane (1941) de Orson Welles talvez a maior infuncia de
nibus 174. Tal afrmao, que primeira vista parece ser arriscada, feita
aqui por duas razes: a atribuio de poderes sobre-humanos a cmera
e a estrutura narrativa em fash back da obra mxima do cineasta norte-
americano que procura compreender, por meio de vrios depoimentos, a
vida de seu protagonista.
Nos primeiros momentos de Kane a cmera se dirige a uma cerca
onde se depara com um aviso: No trespassing - no ultrapassar. Alheia
aos dizeres da placa ela avana, passa por sobre a cerca e se dirige a um
castelo localizado no topo de uma colina, onde a luz branca de uma ja-
nela contrasta com o ambiente sombrio dos jardins da manso, com seus
animais, gndolas e esttuas. Em sua anlise do flme de Welles, David Bor-
dwell afrma que sua cmera dotada de um poder ubquo:
O cinema um aperfeioamento da viso porque o olho da cmera, ao contrrio
do olho do espectador, no pode ser impedido por cercas, paredes ou sinais.
Se alguma coisa interfere com seu progresso seguro no interior de uma cena,
sabemos que esta coisa um obstculo artifcial e temporrio. (Bordwell, 1976,
p. 275)
Durante este trajeto a janela iluminada parece atrair a cmera em
seu percurso. Justamente quando ela nos coloca diante da janela, a msica
atinge um clmax e a luz se apaga. Um corte suave nos leva para o interior
de um quarto, que supomos ser aquele da referida janela, onde uma fgura
humana jaz em seu leito. Delicadamente a neve parece cair sobre o recinto,
mas logo percebemos que se trata de uma gentil fuso das imagens de
neve caindo dentro de uma bola de vidro, daquelas de brinquedo, com
uma casa em miniatura em seu interior. A leveza, que dominou tudo o que
vimos at o momento, coloca em primeirssimo plano lbios que sussur-
ram uma nica palavra: Rosebud. O globo desprende-se da mo que o se-
gurava e se estilhaa no cho. Uma enfermeira entra no recinto e de forma
gentil cobre o homem que acabou de falecer.
Retornamos para a mesma cena da janela com o corpo deitado na
cama. Mais uma suave fuso e toda a tranquilidade que marcou esta be-
lssima sequncia bruscamente interrompida por uma msica estriden-
te e pela voz de um narrador que anuncia com estardalhao: News on the
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march! o incio de um cinejornal que relata, de forma resumida, a vida de
Kane.
Alm de ns, os espectadores, o jornal est sendo visto dentro do
flme por uma pequena platia de jornalistas, onde um dos reprteres
incumbido de desvendar o mistrio de Rosebud, ltima palavra pronun-
ciada por Kane em seu leito de morte. O que chama ateno aqui que
no havia ningum no quarto de Charles Foster Kane que ouviu sua ltima
palavra pronunciada em vida. E, no entanto, parece perfeitamente normal
para ns que os jornalistas souberam qual era ela. Como nos deixamos le-
var por este pequeno truque de Welles? Possivelmente a tomada em pri-
meirssimo plano dos lbios, que se tornam imensos na tela, que nos d a
iluso que Rosebud parece ter sido dita para os quatro quantos do mundo.
o olhar potente da cmera que nos leva a pensar que seria natural que
algum mais na trama urdida no flme tivesse ouvido a ltima palavra de
Kane.
Durante o flme acompanhamos um destes jornalistas em sua in-
vestigao que o levar a produzir sua reportagem sobre o personagem.
Seremos guiados pelo olhar deste jornalista, que atuar como nosso re-
presentante durante o flme. Testemunhamos as leituras de memrias e
entrevistas de pessoas que tiveram contato com o magnata seus amigos,
sua ex-mulher, seu tutor. Tudo isso com o propsito de descobrir o signi-
fcado de uma nica palavra, que uma vez decifrado, possibilitar montar
um quebra-cabea que permitir desvendar os segredos de uma vida.
possvel expressar o que foi a vida de um indivduo por meio de uma nica
palavra?
nibus 174 apresenta a mesma estrutura. Em seu longo plano de
abertura temos uma cmera onipotente que atravessa distncias, rompe
fronteiras e aproxima elementos que raramente se encontram no cotidia-
no carioca as favelas do morro e as ruas da cidade, a Zonas Norte e Sul. No
desenrolar da narrativa chegam at ns depoimentos de companheiros
de rua de Sandro, de sua tia, de uma mulher que exerceu tardiamente para
ele o papel de me adotiva, de assistentes sociais, de policiais, dos refns
e de jornalistas que cobriram o sequestro. por meio dessas entrevistas e
de documentos feitos pelas autoridades
4
que o cineasta constri a trgi-
ca biografa de Sandro do Nascimento: a criana que presenciou o brutal
assassinato de sua me, o menino de rua que sobreviveu ao massacre da
4 Um desses documentos apresentados no flme da Secretaria de Estado da Justia e Inte-
rior Setor Servio Social / Psicologia. Nele encontramos as seguintes passagens: Sandro
Rosa do Nascimento, idade 16 anos, apresenta leses corporais. No reside com a famlia. Ado-
lescente est na rua. Tem parado na Zona Sul. No lembra h quanto tempo. A me falecida
h anos. Antes morava com a tia materna (J). No conheceu o pai. Tem dois irmos. Esto um
com a tia e outro com av. OBS: adolescente bastante resistente em prestar informaes sobre
sua situao social, dizendo que no se lembra das coisas porque tem problemas demais na
cabea, mas no quer falar sobre estes problemas.
650
Candelria
5
, o rapaz que passou por vrias instituies prisionais do Rio de
Janeiro e o homem cercado pela polcia e pela imprensa dentro do nibus
no Jardim Botnico.
Nas diversas opinies sobre Sandro que desflam diante de nosso
olhar, o flme constri um personagem rico, que no pode ser reduzido a
uma opinio moldada por preconceitos e esteretipos. O cineasta nos con-
vida a elaborar nossa prpria perspectiva e ir um pouco alm das janelas
dos automveis, dos aparelhos de TV e das telas de cinema que tradicio-
nalmente se abrem para o universo dos muitos Sandros que povoam as
esquinas e cruzamentos de nossas cidades.
A apario de Sandro do Nascimento em nibus 174 duplamente
mediada, pois ele apresentado atravs das imagens produzidas pelas re-
des de televiso que cobriram o evento e por meio dos depoimentos de
pessoas entrevistadas no flme que falam sobre ele. Nos dois casos a cme-
ra o dispositivo que se interpe entre Sandro e o espectador. No entanto,
ao utilizar cenas da mdia em seu documentrio Jos Padilha desnuda os
mecanismos normalmente empregados por ela quando a mesma volta
sua ateno para as classes pobres e excludas.
Os indivduos das classes menos favorecidas so habitualmente re-
tratados pela imprensa rdio, TV e jornais - de forma estereotipada. Eles
no so apresentados como pessoas, mas como certos tipos sociais me-
ninos de rua, favelados, bandidos, desocupados. Este olhar sobre os pobres
foi assim defnido por Silvia Leser de Mello (2004):
Atravs das imagens e das palavras eles so fotografados e rotulados. No se
veem mais pessoas. Elas tornaram-se rtulos: veem-se carentes, favelados, ladres,
menores infratores, delinquentes, criminosos, bandidos, viciados. Dar ao pblico
um esclarecimento sobre o ato violento deveria ser o papel da mdia. Bem como
no prejulgar seus atores, classifcando-os e rotulando-os, ou apresent-los de
maneira ridcula, atentando contra sua dignidade. Incitar vingana, identifcar
segmentos da populao como portadores da maldade pelo simples fato de
serem pobres, gira ainda uma vez a roda da violncia e no benefcia ningum.
(Mello, 2004, p. 139).
Segundo Ecla Bosi os mecanismos de recepo dos fatos e das situ-
aes sofrem infuncias de um recorte e esto condicionados pela cultura,
o que pode levar a um processo que resulta em esteretipo (Bosi, 2003).
Bosi acrescenta tambm que nem sempre estamos abertos percepo,
pois nossa insensibilidade e desateno em relao s coisas do mundo
podem causar um empobrecimento que nos leva a olhar atravs de me-
5 O massacre da Candelria ocorreu na madrugada do dia 23 de junho de 1993, quando oito
jovens moradores de rua foram violentamente assassinados por policiais militares enquanto
dormiam na frente da igreja da Candelria. Sandro foi uma das crianas que escapou desta
chacina.
651
diaes impostas. Este normalmente o comportamento da mdia e de
seus espectadores anestesiados.
Todavia, Sandro utiliza esta imprensa que sempre lhe desfavorvel.
Ele sabe que seus poderes no so nada desprezveis. Por um breve mo-
mento ele se utiliza desta fora para encenar sua tragdia. No interior do
nibus, Sandro percebe as cmeras de televiso que o cercam lembre-
mos que para sua segunda me havia manifestado seu desejo de se tor-
nar artista. para elas que ele elabora sua representao. Ele orienta os se-
questrados para atuarem diante das cmeras, levando-os ora a parecerem
desesperados, ora a escreverem mensagens nos vidros do veculo. Neste
pequeno teatro ele devolve aos espectadores algo que sempre ignoraram:
sua face. Segundo Esther Hamburger:
O interior do nibus, onde nem tudo pode ser visto ou ouvido, se torna como que
um bastidor para o que se confgura como uma verdadeira atuao dramtica.
Sandro foi ator. Ao longo do evento foi encarnando um personagem homem-
mal, para o qual seu perfl era adequado (Hamburger, 2005, p. 204)
A relao entre o protagonista e a cmera mencionada por outros
personagens do flme:
Acho que a televiso permitiu que ele se sentisse poderoso, na medida em que ele
sabia que estava sendo flmado e queria ser flmado. (outra refm de Sandro)
Ele jogou muito bem jogado. Mas ele sabia o que iria acontecer se ele fosse pego.
Ento era a maneira dele tambm se proteger. (Yvonne Bezerra de Mello)
A mdia algo que traz confana ao sequestrador. Lgico! a certeza que no vou
ser executado, morto! (Rodrigo Pimentel
6
)
O prolongamento daquela situao tambm servia como um espao de signifcar
alguma coisa para algum, como um espao de mostrar que ele tinha poder, de
mostrar que ele existia, enfm. E isso era uma coisa to fundamental quanto resolver
a situao de sair dali vivo. Ento as cmeras de televiso importavam para ele.
(Outra refm)
No entanto, no somente Sandro quem se dirige para as cmeras
de televiso. Uma das refns escolhida por ele para escrever nos vidros
do nibus mensagens para os espectadores que circundam o veculo. Dei-
xemos o que ela nos conta como aconteceu:
6 Rodrigo Pimentel e que atuava no Batalho de Operaes Especiais BOPE na poca do
caso do nibus 174. Pimentel foi um dos principais depoentes de Notcias de uma Guerra
Particular e um dos roteiristas de Tropa de Elite (2007) de Jos Padilha.
652
Ele estava mexendo em uma das bolsas e pegou o batom. Ele mesmo me deu o
batom. E a ele me chamou: Vem c mocinha, vem c escrever na frente do nibus.
No sei o que me deu na cabea na hora de falar assim: Ah, vou escrever para todo
mundo l fora ver. No sei se foi a presena de esprito, o que foi, alguma coisa que
me disse: Escreve ao contrrio. Porque na brincadeira voc escreve ao contrrio,
mas com uma arma na cabea no to simples.
Este relato seguido pela opinio de um policial:
O grau de violncia dele est associado diretamente presena das cmeras. Ele sim
estava preocupado em aparecer, em representar a pea dele.
A seguir, a palavra dada mais uma vez moa das mensagens com
batom. quando descobrimos que ela tambm representava para a c-
mera: Tive a sensao que o mundo estaria vendo aquilo, que seria retrans-
mitindo.
importante mencionar que neste instante a cmera retoma seu
passeio areo para nos mostrar as torres de transmisso de TV instaladas
no alto de uma montanha. Essas torres parecem submeter a cidade ao seu
poder. So construes metlicas que, tomadas em primeiro plano, pare-
cem dominar a paisagem subjugando at mesmo referncias importantes
do Rio de Janeiro, como o Po de Acar e o Cristo Redentor, que permane-
cem, durante esta tomada, reduzidos ao segundo plano.
As cmeras de televiso representam para Sandro um breve momen-
to de ruptura em relao sua invisibilidade social. Mas ele sabe que seu
afastamento delas trar consequncias terrveis, como podemos constatar
na ltima parte do documentrio. Ao mesmo tempo em que elas so ins-
trumentos de seu reconhecimento, elas indiretamente representaro sua
morte, como podemos notar no depoimento de Yvonne Bezerra de Mello
transcrito acima.
Comentrios fnais
Reconhecemos na trajetria de Sandro do Nascimento reconstitu-
da em nibus 174 outros elementos da humilhao social apontados por
Jos Moura Gonalves Filho: a impresso de estar sob contnua vigilncia,
sempre na iminncia de sofrer comandos ou reprovao; a certeza de no
possuir direitos; o sentimento de privao e incompetncia que leva a uma
viso de si prprio como a de um indivduo carente; sentimento de impe-
dimento, de uma vida que nunca chega a perfazer seus ciclos. Retomando
a epgrafe deste artigo, o rosto que Sandro via no rio de sua conscincia
era uma face solitria. Sua singularidade no se transformou em uma cons-
cincia questionadora. Ela no foi alm do vazio abissal de um processo
653
extremo de excluso. O resultado foi cruel, tanto para ele quanto para as
vtimas de sua violncia.
Depois de pouco mais de duas horas de exibio temos a certeza
que nibus 174 apresentou-nos seu personagem. Para Antonio Cndido o
personagem o que h de mais vivo no romance e que h uma relao
direta de dependncia entre a leitura deste e a aceitao da verdade do per-
sonagem por parte do leitor (Cndido et al., 1995). A construo feita pelo
cineasta permitiu que compreendssemos um pouco mais as razes e os
mecanismos sociais presentes na biografa de Sandro do Nascimento. Se os
telejornais, em sua guerra por audincia, tendem muitas vezes para o sensa-
cionalismo e a explorao banal e superfcial dos acontecimentos, Jos Pa-
dilha caminhou em sentido contrrio. Na mscara do tubo de tv o rosto de
Sandro se transformava em outra mscara, em caricatura. Na tela de cinema,
Padilha devolveu-lhe seu rosto. Segundo Emmanuel Lvinas (1993):
O fenmeno que a apario do Outro, tambm rosto; ou ainda (para mostrar
esta entrada, a todo instante, nova na imanncia e na historicidade essencial do
fenmeno): a epifania do rosto visitao. Enquanto o fenmeno j , seja a que
ttulo for, imagem, manifestao cativa de sua forma plstica e muda, a epifania
do rosto viva. (Lvinas, 1993, p. 51)
Bus 174 images of social humiliation
Abstract: This article presents a discussion about social
psychology in the cinema through a specifc concept: the social humiliation as a political
problem. For this was taken as an object of analysis the flm Bus 174, documentary
directed by Jos Padilha in 2002. The comments produced here aim to understand
the narrative strategies used by the director, which include aesthetic aspects and the
participation of the public, that turn their work into an object of study of the social
humiliation that occurs within the public sphere, where the action defnes social
relations among individuals.
Keywords: Humiliation. Motion pictures. Social psychology. Social processes.
Omnibus 174 images de lhumiliation sociale
Rsum: Cet article a pour bout discuter la psychologie social
dans l cinma aux yeux dun concept spcifque: lhumiliation sociale come un
problme politique. Pour aborder ce thme on a pris comme objet danalise le flm
Omnibus 174, un documentaire realis par le directeur Jos Padilha, dans lanne de
2002. Les commentaires elabors ont pour but la comprhensio des stratgies utilises
654
pr le cineaste, qui montre les aspects esthtiques et la participation du publique, que
transforment son flm dans un objet dtude de lhumiliation sociale, que aparait das la
sphere public, o laction dfne les rapport sociaux parmi les individus.
Mots cls: Humiliation. Cinma. Psychologie sociale. Processus sociaux.
Autobs 174 - imgenes de la humillacin social
Resumen: Este artculo presenta una discusin sobre la
psicologa social en el cine a travs de un concepto especfco: la humillacin social
como un problema poltico. Para esto se tom como objeto de anlisis la pelcula Bus
174, documental dirigido por Jos Padilha en 2002. Los comentarios aqu producidos
tienen por objetivo entender las estrategias narrativas utilizadas por el director, que
incluyen aspectos estticos y la participacin del pblico, en que transforman su obra
en un objeto de estudio de la humillacin social que se produce dentro de la esfera
pblica, donde la accin defne las relaciones sociales entre los individuos.
Palabras clave : Humillacin. Cinema. Psicologia social. Procesos sociales.
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Paulo Roberto Ramos, Doutor em Psicologia Social pelo Instituto de Psicologia da
Universidade de So Paulo, Rua Matheus Garcia, 901, Vila Irmos Arnoni, CEP: 02374-
000, So Paulo, SP. Endereo eletrnico: paulo@iee.usp.br
Recebido em: 15/10/2008
Aceito em: 4/06/2009

Onibus 174

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PSICOLOGIA USP, So Paulo, outubro/dezembro, 2009, 20(4), 639-655.

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