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142
normalmente ocupam grandes reas, chegando at a ocupar planos completos.
Dentro do nosso universo de obras a serem analisadas, foi encontrada esta
caracterstica em seis obras, sendo elas:
Biblioteca de Casa Amarela painel externo de Hlio Feij;
Residncia Torquato de Castro painel de ladrilhos, de Corbiniano Lins;
Edifcio Acaiaca azulejos da fachada, desenhados por Delfim Amorim;
Edifcio Sede da SUDENE piso do pavimento trreo, desenhado por Francisco
Brennand;
PHNG azulejos dos mdulos do bloco de acesso, administrao e lanchonete,
desenhados por Athos Bulco;
Edifcio Gropius painel da fachada principal, desenhado por Athos Bulco.
Atravs das fotos das obras, percebe-se que h casos em que o mdulo-padro
(azulejo, cermica, etc.): (1) se repete numa organizao simtrica ou homognea,
(2) se repete sem uma organizao assimtrica ou heterognea, (3) no se repete
ou (4) possui uma distribuio mista.
Dentre as seis obras que se apresentaram nesta categoria apenas a Biblioteca de
Casa Amarela est includa no tipo 3 onde o mdulo no se repete. O painel
formado pelos azulejos de Hlio Feij no recebem um desenho padro que
repetido como uma unidade bsica. Cada mdulo possui sua independncia que,
conjuntamente, forma uma composio o painel. como se a base do mdulo-
padro (azulejo) servisse de tela para a composio do artista. (ver figuras 83 e 84).
Este painel abstrato est localizado na fachada do edifcio, num jardim, voltado para
a rua, ou seja, est numa rea pblica, e embora no haja rea de permanncia
junto ao painel, possui viso privilegiada. Est num plano reservado, abrigado pela
moldura da edificao, que se projeta para o exterior e ao lado se limita pela
esquadria de madeira. Assim, o painel ocupa todo o plano de parede cega, do piso
ao teto, mascarando a parede e revelando a distino entre estrutura e vedao e
distinguindo-se tambm atravs da textura de sua superfcie lisa e brilhosa.
143
Nos outros casos, o arquiteto ou artista plstico utilizou-se de um desenho padro e
o repetiu diversas vezes, seja de forma homognea ou heterognea. A forma de
organizao homognea a mais comum e foi encontrada nos Edifcios Acaiaca
(ver figura 92), SUDENE (ver figura 110) e nas estruturas do Parque Histrico
Nacional dos Guararapes bloco de acesso principal, administrao e lanchonete
(ver figuras 126, 127 e 128, respectivamente).
neste uso de mdulos padro repetidos que encontramos os dois tipos de
observao, explicados no item 4.2.1 deste captulo. No Edifcio Acaiaca e nas
estruturas do PHNG, encontramos claramente estas duas formas de observao: a
observao macro e a observao micro.
Notemos que na observao macro do Edifcio Acaiaca, a malha formada pelos
azulejos se desmaterializa, tornando-se praticamente planos de azuis bastante
claros (ver figura 91). Para o observador, o volume principal possui ainda
diferenciao dos materiais, pois a cor azul clara continua a se destacar dos outros
materiais, como o vidro ou o concreto aparente e as pastilhas dos peitoris das
janelas. J na observao micro a malha desenhada pelo arquiteto se revela. Os
mdulos so organizados em grupos de 4, formando desenhos em trs nveis:
grelha (azul claro), plano escuro (azul escuro) e trevo de quatro folhas (branco).
Figura 140 (dir.) Detalhe da diversidade de materiais - azulejo, pedra, elemento vazado, pastilha
cermica, vidro. Foto: A autora.
144
Nas estruturas do PHNG as observaes macro e micro tambm aparecem. Alguns
detalhes do desenho do azulejo s aparecem na observao micro, como o caso
das ptalas das flores formadas por finas linhas amarelas reveladas apenas de
perto no bloco da administrao do parque. No bloco de acesso ao PHNG e nos
blocos da lanchonete h outro caso interessante: o artista utiliza o mesmo mdulo
da administrao e inclui o mdulo branco. No pavilho de acesso os mdulos so
organizados de forma quase heterognea (ver figura 126) e nos blocos da
lanchonete, a organizao homognea (assim como na administrao).
Figura 141 (esq.) PHNG - detalhe dos azulejos do bloco de administrao. Foto: A autora.
Figura 142 (dir.) PHNG - observao macro dos elementos da lanchonete mdulo-padro e mdulo
branco. Foto: A autora.
Figura 143 PHNG - repetio dos mdulos do bloco de acesso. Foto: A autora.
Ainda sobre o painel do septo do pavilho de acesso do PHNG, seu desenho cria
uma textura que confere ainda mais leveza casca de concreto da coberta. O
afastamento existente entre o septo e a coberta gera uma sombra que quando
145
juntamos visualmente a textura dos azulejos, o liso ondulado da fina linha da coberta
contrastando com a massa verde e o cu azul, e a sombra entre os dois elementos
parece fazer a coberta flutuar.
A organizao puramente heterognea acontece no edifcio Gropius (ver figuras 135
e 136). O painel do mesmo artista dos painis do PHNG, Athos Bulco.
Diferentemente do PHNG, os mdulos do Edifcio Gropius so menores, e no so
azulejos, e sim pastilhas cermicas. Sua organizao consegue ser mais
heterognea que no bloco de acesso do PHNG, pois no conseguimos identificar
nenhum padro de repetio nem na observao micro, nem na macro. J os
detalhes dos mdulos, assim como no Edifcio Acaiaca, s se revelam na
observao micro, j que na macro o plano se transforma numa espcie de textura
ou cor homognea. Diferentemente do Gropius, se voltarmos o olhar para a
observao macro do bloco de acesso do PHNG, percebemos que existe uma
malha de mdulos que se repetem numa escala maior fato que de perto, no
percebido.
Figura 144 Observao micro das pastilhas do Edifcio Gropius. Foto: A autora.
Por fim, temos a organizao mista, quando existe uma repetio em um trecho
homogneo e em outro trecho heterogneo. o caso do painel do bloco que faz a
transio do interior da casa para o terrao da Residncia Torquato de Castro. Os
azulejos desenhados por Corbiniano partem de uma das paredes internas, passam
para a parte externa da casa, contornam um volume curvo que se localiza num
terrao e adentra novamente na casa. Sua distribuio possui um ritmo variado, ora
homogneo, ora heterogneo. A sensao atrai o olhar do observador que procura
146
encontrar a lgica de organizao dos mdulos medida que percorre a lateral e o
terrao da casa.
Figura 145 Residncia Torquato de Castro - vista do painel de azulejos de Corbiniano Lins. Foto: A
autora.
Depois da anlise sobre o uso de obras de arte com funo de revestimento,
percebemos que por ser um tipo de obra que normalmente ocupa reas maiores,
acaba por formar verdadeiros panos de mdulos que podem ser apreendidos de
diferentes formas, dependendo da distncia do observador e da organizao dos
mdulos de revestimento.
b. Vedao
Os elementos de vedao, como seu prprio nome diz, so elementos artsticos que
possuem a funo de fechamento de uma rea, de delimitao. Em algumas obras
visitadas, observou-se que o elemento se transforma na parede que poderia existir
em tal parte substituindo-a, ou seja, sua funo de fechamento faz com que a obra
de arte se transforme no plano arquitetnico vertical (a parede).
Foram identificadas esta funo em seis obras visitadas. So elas:
Biblioteca Central da UFPE vitral de Baldini e Aurora.
Edifcio Santo Antnio porto-painel da portaria e painel interno do hall.
Edifcio Sede da SUDENE painis do bloco anexo / painel biblioteca, do
arquiteto e artista plstico Paulo Roberto Barros.
147
Edifcio Sahara painel de Anchises Azevedo
Edifcio Sede da RFFSA painel de Francisco Brennand.
Edifcio Sede da CHESF vitral de Francisco Brennand e vitral de Ferreira.
Os vitrais so os exemplos mais claros de obras de arte com funo de vedao.
Diferentemente dos painis, que normalmente repousam sobre as paredes, os vitrais
as substituem, transformando-se nela e, por isso, a sua integrao com o edifcio
que neste caso possui funo de fechamento mais fcil de ser percebida. Tanto
na Biblioteca Central da UFPE, quanto no Edifcio Sede da CHESF, os vitrais
transmitem ao observador toda a sua dramaticidade atravs da sua cor projetada
pela luz que recebe do exterior. No caso dos vitrais da Biblioteca Central e no de
Francisco Brennand para a CHESF, ambos esto localizados numa rea de
circulao vertical, permitindo atrair o olhar do observador a cada instante que este
se desloca verticalmente. J o vitral de Ferreira se localiza na rea do Restaurante,
podendo ser observado tambm do exterior, ou seja, encontra-se tambm numa
rea de circulao.
Figura 146 Painel de Ferreira para o edifcio sede da CHESF. Foto: Lo Caldas.
148
No caso do edifcio da Biblioteca Central, o vitral de Baldini e Aurora substitui a
parede de vedao e se localiza rente aos patamares da escada, tomando toda a
rea de circulao vertical, permitindo que o usurio aprecie a obra de arte medida
que circula nos corredores e escada. Externamente, v-se um plano nico. As
paredes possuem o revestimento de pastilhas afastado do vitral, estando apenas
uma faixa de concreto pintado junto do painel, como se o revestimento da parede
mantivesse uma relao de respeito com a obra de arte (ver figura 100). Sobre as
cores utilizadas internamente encontramos tons pastis, o que confere mais
destaque ao vitral por criar um contraste com suas cores vivas. Como visto no item
4.3.5, a planta da biblioteca em forma de H e o bloco de circulao vertical se
localiza na ligao entre as duas massas, ou seja, as massas frontal e posterior
abrigam as atividades que exigem concentrao. O trecho de ligao que abriga o
vitral funciona como ambiente de passagem, que conduz o usurio s reas de
permanncia da biblioteca e confere tambm um momento de descanso e
atratividade visual para o transeunte.
Figura 147 (esq.) Vitral da Biblioteca Central da UFPE. Foto: A autora.
Figura 148 (dir.) Biblioteca Central/UFPE. Detalhe da juno do patamar da escada com o vitral . Foto: A
autora.
Semelhante ao vitral da Biblioteca Central, a organizao do vitral de Brennand para
o edifcio Sede da CHESF tambm substitui todo o plano da fachada do bloco de
circulao vertical e os revestimentos das paredes internas recuam em relao
obra de arte. A diferena em relao escala do painel e escada, que se
149
encontra afastada do vitral. Sua localizao estratgica recebe os usurios que
percorrem os pavimentos e os que passam nas reas sociais prximas e que podem
observ-lo de diferentes ngulos de viso.
Figura 149 Croqui sobre a observao do vitral de Francisco Brennand para o edifcio Sede da CHESF.
Desenho: a autora.
Figura 150 (esq.) Recuo do revestimento da parede lateral em relao ao vitral de Brennand para o
Edifcio Sede da CHESF. Foto: A autora.
Figura 151 (dir.) Observao externa do vitral de Brennand para o Edifcio Sede da CHESF. Foto: A
autora.
O contato do vitral de Brennand com o piso tambm diferenciado em relao ao
vitral da Biblioteca Central. No primeiro caso, h um jardim de seixos que recebe o
contato do painel com o piso de forma mais branda, como se o vitral brotasse do
piso. J na Biblioteca Central, este contato mais seco, estando o vitral tocando a
base do piso diretamente.
150
Figura 152 (esq.) Contato do vitral de Brennand para o Edf. Sede da CHESF, em um jardim de seixos.
Foto: A autora.
Figura 153 (dir.) Contato do vitral da Biblioteca Central da UFPE com o piso, terminando em uma
estrutura metlica que repousa diretamente no mesmo. Foto: A autora.
J os casos do Edifcio Santo Antnio e do Edifcio Sede da RFFSA so um pouco
diferentes. No primeiro, as duas obras de arte possuem funo de fechamento: o
porto-painel do artista Corbiniano Lins foi criado para fazer o isolamento da rea de
portaria do edifcio ao mesmo tempo que faz aluso ao santo que d nome
edificao e o painel de tijolos se forma a partir da mutao dos mdulos-padro da
prpria parede (tijolos) resultando na composio artstica de autoria do arquiteto.
O porto-painel est no lugar de uma esquadria comum que poderia existir, e recebe
uma funo artstica de comunicao ao mesmo tempo que cumpre sua funo de
elemento delimitador. formado por uma estrutura metlica pintada de preto, que
serve como uma espcie de moldura, e as figuras so formadas por fios retorcidos.
As diferentes texturas foscas e brilhosas estimulam o anseio de tocar a obra: fios,
partes semelhantes a pedras transparentes e placas metlicas, todas trabalhando
em conjunto. Quando fechado, este porto substitui a parede de fechamento ou a
esquadria que interromperia o acesso ao interior do bloco. Quando aberto, funciona
como um verdadeiro painel sobre a parede de tijolos, convidando as pessoas a
151
adentrarem no edifcio. completamente vazado, o que permite a visualizao e
ventilao permanentes e no toca o teto nem o piso.
Figura 154 (esq.) Detalhe dos metais retorcidos do porto-painel para o Edifcio Santo Antnio. Foto: A
autora.
Figura 155 (dir.) Porto-painel do Edifcio Santo Antnio repousando sobre a parede de tijolos. Foto: A
autora.
A locao do porto-painel, bem como do painel de tijolos, estratgica, visto que
as obras esto nos locais de recepo do pblico. Para acessar os escritrios
inevitvel no passar pelas obras de arte. Da galeria interna o observador consegue
visualizar as duas obras ao mesmo tempo.
Figura 156 (esq.) Planta baixa do hall do Edifcio Santo Antnio com as locaes das obras de arte.
Desenho: a autora.
Figura 157 (dir.) Edifcio Santo Antnio. Vista do espao que abriga o porto-painel e o painel de tijolos
a partir da galeria. Foto: Fernando Diniz.
152
A importncia do painel interno de tijolos se d principalmente por dois aspectos.
Primeiro por ser um painel desenhado pelo prprio arquiteto Accio Gil Borsoi
atravs das diferentes disposies dos tijolos. Segundo, pelo fato de os elementos
utilizados para compor o painel so os mesmos utilizados para a conformao da
parede. O tijolo aparente trabalhado como mdulo-padro, ora saca da parede, ora
recua, e chega at a possuir variaes, recebendo curvas ou recortes e angulaes
de 45 graus. O espao que abriga este painel recebe de uma clarabia a luz que
derramada na escada tornando o ambiente dramtico e, para alguns, divino. Quando
a luz se espalha por sobre o painel, as formas so ressaltadas atravs das
projees das sombras, que revelam os diferentes desenhos. Este jogo de volumes
convida o observador ao toque. Como forma de destaque de que aquele trecho do
painel no a simples parede, o arquiteto lana uma espcie de moldura tambm
composta pelos tijolos sacados. Por fim, a assinatura do arquiteto-artista, encontra-
se num dos mdulos.
A forma de integrao neste caso mxima, pois a prpria parede se altera e forma
o painel. H um descortinamento do espao, medida que o transeunte adentra ao
na galeria e no hall tem uma surpresa. O observador envolvido pelo espao e
atrado pela luz que vem da escada. O painel de tijolos o complemento ideal para
aquele espao, pois ele contribui para a concentrao do observador no vazio e no
descortinamento deste pela luz. O painel literalmente brota da superfcie.Por no se
diferenciar da parede com cores (apenas com luz), por vezes o painel pode passar
despercebido, e esta falta de percepo deve ser considerada positiva, pois mostra
o quanto aquele trabalho de arte est integrado.
153
Figura 158 (esq.) Edf. Santo Antnio detalhe de variaes do mdulo-padro. Foto: A autora.
Figura 159 (dir.) Edifcio Santo Antnio - detalhe saques/recuos do mdulo e moldura com assinatura
do arquiteto. Foto: A autora.
No caso do Edifcio Sede da SUDENE, encontramos dois exemplos de elementos de
vedao: as placas de concreto que revestem o bloco anexo e a fachada do bloco
da biblioteca. No caso do bloco anexo, a escala dos painis maior, podendo o
painel ser observado tambm de longe. As fachadas do bloco recebem uma malha
organizadora em ritmo irregular, e as quadrculas formadas ora permanecem lisas,
ora recebem desenhos em baixo-relevo que recebendo a luz do sol, destaca as
linhas do desenho com a projeo de suas sombras. Outro ponto importante a
organizao aleatria dos mdulos que recebem desenhos. Esta desorganizao
proposital pode ser vista tambm no piso, que possui ncleos de clarabias junto ao
painel (ver figura 111). J no bloco da biblioteca, o painel formado de uma parede-
septo de concreto que recebe rasgos e ranhuras organizadas de forma irregular.
Esta parede funciona como uma segunda pele do bloco, estando a pele de vidro
recuada em relao parede-septo. O ritmo das aberturas e das linhas verticais
tambm irregular e marcam a fachada como se fossem linhas de fora que
provocam certa sensao de verticalidade no longo plano horizontal da parede.
154
Figura 160 (esq.) Detalhe de baixo relevo na lateral do bloco de apoio do Edf. Sede da SUDENE. Foto: A
autora.
Figura 161 (dir.) Edf. Sede da SUDENE. Ritmos aleatrios da malha reguladora e dos mdulos em baixo
relevo do painel do bloco anexo (lateral direita). Desenho: a autora.
Figura 162 (esq.) Painel da biblioteca do Edifcio Sede da SUDENE. Foto: A autora.
Figura 163 (dir.) Detalhe de uma das aberturas trapezoidais do painel da biblioteca do Edf. Sede da
SUDENE. Foto: A autora.
Nestes trs exemplos (painel do Edf. Santo Antnio e painis do Edf. Sede da
SUDENE), percebemos que a superfcie vertical arquitetnica (parede) sofre
alteraes em seu material constituinte para que ele se torne o objeto de obra de
arte.
Passando para o painel do Edifcio Sahara, percebe-se que ele possui, assim como
os outros exemplos, uma malha reguladora, que permitiu a sua diviso e a
montagem mais simples, mas a diferena que este painel repousa sobre a parede.
O painel se localiza num plano privilegiado de viso (abriga a relao entre exterior e
155
interior) e marca a rea social do edifcio, estando na transio do externo e interno,
ou social e privado (ver figuras 114 e 115). Saca da parede em que se encontra e
no toca o piso ou teto, destacando ainda mais a sua importncia. As marcas das
divises do painel foram deixadas mostra, e o ritmo dos mdulos irregular
horizontalmente. O ponto que chamou mais ateno em relao integrao deste
painel com o edifcio foi a forma como ele invade a parede, unidade puramente
arquitetnica. O painel possui um rasgo solicitado pelo artista plstico que
penetra na parede, cortando-a e permitindo a entrada de luz. Neste rasgo
atualmente h uma esquadria metlica, mas originalmente havia apenas uma pele
de vidro sem caixilho
178
. Este rasgo pode ser considerado como o ponto principal de
contato entre a obra de arte plstica e arquitetura, visto que o elemento artstico
invade e modifica o elemento de vedao arquitetnica (parede). No ambiente
interno h uma outra fenestrao determinada pelo arquiteto, assim que o artista
solicitou o rasgo do painel que permite a entrada de luz do exterior, filtrada pelo
ambiente e passa para o rasgo do painel, banhando a superfcie da obra de arte
com a luz. As quinas da parede onde se encontra o painel recebem uma marcao
em cimento que dialoga com a obra de arte.
Figura 164 Corte dos mdulos do painel do Edifcio Sahara. Foto: A autora.
O afastamento do painel em relao ao piso e teto era marcado originalmente pelas
faixas brancas de parede rebocada e pintada. Recentemente foi aplicada cermica
178
Entrevista concedida pelo artista plstico Anchises Azevedo autora, realizada no dia 10/05/2011.
156
tamanho 10x10cm branca com rejunte cinza, o que prejudicou a apreciao da obra,
visto que uma nova malha em tamanho bem menor foi adicionada visualizao,
sem ter nenhuma relao com o ambiente. O piso e o teto continuam originais. O
teto de lambri e o piso de ardsia so escuros, assim como o painel, e acentuam as
linhas brancas acima e abaixo do painel. De certa forma esta faixa branca reflete
uma luminosidade, que destaca ainda mais a obra de arte.
O piso interno do hall de elevadores revestido por cermica marrom, e este invade
o piso do pavimento pilotis externo atravs do rasgo do painel, fazendo mais uma
comunicao entre os dois ambientes, e demonstrando o convite da obra de arte
para que se adentre no edifcio. Elementos do painel continuam no sentido do plano
da parede, como se flutuassem e se criasse um convite atravs do rasgo e, ao
mesmo tempo, uma noo de parede imaginria de fechamento.
Figura 165 (esq.) Edifcio Sahara. Barras verticais de cimento no alisar da porta vizinha ao painel. Foto:
A autora.
Figura 166 (dir.) Edifcio Sahara. Cermica do piso do hall de elevadores invadindo o rasgo e blocos
flutuantes do painel. Foto: A autora.
J no caso do painel do Edifcio Sede da RFFSA, o longo painel de Francisco
Brennand faz a separao entre o pavimento de garagem e o jardim que articula
dois blocos da edificao. Ele no substitui a parede que poderia existir,
principalmente por conta dos detalhes de descolamento do piso e do teto que ele
recebe o que evidencia que ele um elemento adicionado, e no uma parede
transformada, alm disso, causa surpresa, pois o sistema de fixao do painel feito
atravs de seis pilares da edificao que se encontram recuados, nos dando a
impresso de que o mesmo est flutuando no espao. O afastamento do piso e teto
permite a passagem de luz e ventilao e acentua a sensao de leveza. Em cada
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pilar h duas garras de concreto (uma acima e outra abaixo) que fixam o painel nos
pilares. O painel funciona como um septo para demarcao de duas reas distintas
e mascaramento da garagem, alm de receber uma funo artstica de
comunicao, ilustrando figuras de trens e linha frrea, objeto que simboliza a
empresa que era sediada na edificao.
Figura 167 (esq.) Detalhe do painel do Edifcio Sede da RFFSA. Foto: A autora.
Figura 168 (dir.) Edifcio Sede da RFFSA. Detalhe de uma das garras de concreto inferior. Foto: A
autora.
A locao do painel privilegiada, visto que este se encontra numa rea social que
se volta para uma rea de jardins e est elevado em relao ao nvel dos outros
blocos. H uma passagem, embora que delgada, mas que pode ser considerada
como uma espcie de calada na frente do painel, que possibilita o usurio de
observar seus detalhes e sentir as texturas da obra. As cermicas possuem baixos-
relevos e o processo artesanal de produo das peas proporcionou uma textura
diferenciada em cada pea, que tambm estimula o observador a querer sentir a
superfcie.
As cermicas no se limitam apenas ao plano frontal do painel, elas mordem a
espessura da parede, como se fosse uma forma de dizer que o painel faz parte da
vedao, e no est apenas adicionado ao edifcio.
158
Figura 169 (esq.) Edifcio Sede da RFFSA. Textura das peas do painel de cermicas. Foto: A autora.
Figura 170 (dir.) Edifcio Sede da RFFSA. "Mordida" das cermicas na lateral do painel. Foto: A autora.
Percebe-se ento que as obras de vedao possuem uma relao bastante forte
com a edificao. Por vezes as obras podem ser adicionadas ao espao, servindo
como elemento separador de ambientes, como tambm podem substituir paredes de
delimitao, como no caso dos vitrais. Essa apropriao do papel da parede (plano
vertical arquitetnico) torna a integrao da obra de arte com a edificao mais
simples de ser percebida.
c. Contemplao pura
Sabe-se que toda obra de arte foi feita para ser contemplada e em alguns edifcios
visitados foram encontradas obras de arte que no recebem uma funo alm da
pura contemplao. Os espaos a recebem como forma de criao de um ponto
focal de observao, fazendo com que o olhar do observador seja direcionado para
a obra de arte, mas ela no dialoga com o edifcio no sentido de trabalhar junto em
alguma questo prtica, como no caso de um revestimento ou elemento delimitador
(vedao). Foram encontrados elementos de contemplao pura em quatro
edificaes visitadas. So elas:
Residncia Torquato de Castro escultura externa de Corbiniano Lins.
Residncia Isnard de Castro e Silva mosaico externo.
Edifcio Sede da CELPE painel interno de Francisco Brennand.
Edifcio Sede da CHESF escultura externa de Corbiniano Lins.
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De forma geral, as esculturas tm papel de contemplao pura, pois, como so
elementos pontuais fisicamente independentes, elas desviam o olhar do observador
para si, chamando ateno para serem observadas. Isto acontece nas esculturas da
Residncia Torquato de Castro e do Edifcio Sede da CHESF. Nos dois casos as
esculturas se encontram em nichos de espao externo criando ndulos de
observao. Estes ndulos normalmente preenchem espaos de sobra ou podem
ter um papel maior na composio, como no caso da escultura de Corbiniano para a
Residncia Torquato de Castro.
O local destinado para a escultura foi estudado de forma a conferir equilbrio
composio da casa, mesmo sendo uma obra externa, desvinculada fisicamente da
edificao. A escultura completa a composio volumtrica da residncia, tendo
papel fundamental no projeto. Visualmente, a escultura de Corbiniano se localiza
num ponto central em relao assimetria da fachada.
Figura 171 Croqui sobre a localizao da escultura em relao fachada. Fonte: a autora.
Para o edifcio Sede da CHESF, a escultura foi localizada um trecho de jardins, ao
lado da calada que conduz as pessoas porta principal. O percurso sugerido
pelos mastros das bandeiras e se encerra na escultura de Corbiniano, que recebe as
pessoas para que estas adentrem no edifcio.
160
Figura 172 (esq.) Escultura de Corbiniano Lins para a Residncia Torquato de Castro. Foto: A autora.
Figura 173 (dir.) Escultura de Corbiniano Lins para o Edifcio Sede da CHESF. A seta indica o percurso
para a porta principal. Foto: A autora.
Na Residncia Isnard de Castro e Silva encontra-se um mosaico externo que chama
a ateno de quem est dentro da edificao ou que se encontra no jardim em que o
mosaico se insere. Por se localizar no fundo do lote, ele possui o poder de
surpreender os usurios que s conseguem perceber sua existncia ou atravs da
sala interna que tem comunicao visual com o jardim posterior, ou quando o
usurio percorre todo o caminho lateral e se depara com seus desenhos coloridos.
Como est num local aberto, a luz sempre um elemento presente, que evidencia
as suas cores. Estas, por sua vez, dialogam com as cores utilizadas na casa. Em
frente ao mural h uma rea gramada, como se pedisse para que o observador o
olhe a certa distncia. Os cacos de azulejo so colados diretamente no muro
posterior e o contato com o piso feito diretamente, como se a obra brotasse do
jardim. Como faz parte do muro, poderamos incluir este mural na classificao de
vedao, pois ela de certa forma delimita o jardim posterior. Mesmo assim, uma
obra pontual, pois ela sozinha no delimitaria nenhum dos dois espaos. Assim, sua
funo mais apropriada seria de contemplao.
161
Figura 174 (esq.) Mosaico da Residncia Isnard de Castro e Silva. Foto: A autora.
Figura 175 (dir.) Vista do mosaico da Residncia Isnard de Castro e Silva a partir do acesso lateral.
Foto: A autora.
Dentre as obras visitadas, o ltimo exemplo de contemplao pura encontra-se no 1
pavimento do Edifcio Sede da CELPE: um painel de Francisco Brennand. Ele est
localizado num ambiente de p-direito duplo, no plano mais alto, chamando a
ateno dos usurios que permanecem naquele ambiente. interessante perceber
que ele tambm serve de boas-vindas a todos que adentram no edifcio (pois aquele
o espao onde a portaria de atendimento ao pblico est localizada), como
tambm recebe os usurios que utilizam o auditrio lateral, pois o espao tambm
serve de foyer para este ambiente. A forma como este painel se insere na parede
tambm chama a ateno, pois ele foi moldado de forma que est englobado pelo
plano vertical arquitetnico (parede), ele invade a parede, destacando-se da
superfcie apenas visualmente, pela sua cor diferenciada proporcionada pelo
cimento queimado. Assim, a base do painel se integra fisicamente arquitetura,
enquanto seus elementos cermicos fixados por suportes metlicos se projetam
para fora da base. O espao que abriga este painel por vezes recebe exposies,
como se pode perceber na figura 171, embora estas estruturas acabem por
atrapalhar a apreciao do painel.
162
Figura 176 (esq.) Vista do painel de Francisco Brennand no Edifcio Sede da CELPE. Foto: A autora.
Figura 177 (dir.) Detalhe do englobamento do painel de Francisco Brennand na parede do Edifcio Sede
da CELPE. Foto: A autora.
Assim, percebe-se que o elemento de contemplao pura no se resume apenas a
esculturas. Os painis e murais podem funcionar tambm como elementos pontuais
de atrao dos observadores. A forma como estas obras esto inseridas no espao
e fazem relao com a edificao no apenas de adio, mas tambm podem
fazer parte dos elementos arquitetnicos, como no caso da ltima obra analisada, o
painel de Francisco Brennand no Edifcio Sede da CELPE.
d. Desmaterializao do plano
Ela [a arte mural] esttica por sua prpria expresso; ela respeita a
parede ao mesmo tempo que tem uma concepo dinmica que, por sua
vez, destri a parede.
Ela ser a medida do equilbrio
179
[...] h um acontecimento que assume uma importncia cada vez maior a
demanda da pintura mural. Ela vai se manifestar sob uma forma coletiva,
perde a moldura, o volume pequeno, a qualidade mvel e individual, para se
adaptar parede, em ligao com o arquiteto que a encomenda.
O arquiteto se entender com pintor para situ-la e dosar seu interesse. Ela
pode ser acompanhamento da parede ou destruio da parede.
180
Assim como Lger defende, os painis podem modificar os espaos. Pode-se
imaginar um ambiente no muito amplo, mas com paredes compridas e
homogneas. A sensao pode no ser muito interessante, pode pedir algo que
deixe estes planos mais humanos, menos austeros, secos, frios ou pesados e
aproxim-los do homem. Os painis com seus desenhos, coloridos ou no, por meio
179
LEGER, Fernand. Funes da pintura. So Paulo: Ed. Nobel, 1989. p.82.
180
ibidem, p.120.
163
da possibilidade de criao de reentrncias e salincias ou qualquer outra soluo
que desmistifique a frieza de uma pgina em branco destroem o plano sem
expresso e caracterizam o que chamamos de desmaterializao do plano.
Ainda segundo Lger, Uma parede nua uma superfcie morta. Uma parede
colorida torna-se uma superfcie viva.
181
Muitas das obras que visitamos, inclusive
que j caracterizamos em outra categoria tambm est includa no item
desmaterializao do plano. Como estamos falando de planos, fica claro que nesta
classificao esto inclusos apenas painis ou murais. Dentre as obras visitadas,
sete delas apresentam obras que possuem a funo de quebrar com um plano
contnuo e sem expresso. So elas:
Biblioteca de Casa Amarela painel de Hlio Feij;
Residncia Torquato de Castro painel de Reynaldo e painel de ladrilhos, de
Corbiniano Lins;
Residncia Isnard de Castro e Silva Painel interno de Reynaldo;
Edifcio Sahara painel de Anchises Azevedo;
Edifcio Sede da CELPE painel de P. Neves;
Edifcio Sede da RFFSA painel de Francisco Brennand;
Edifcio Sede da CHESF painis internos de Francisco Brennand e Mirella;
A desmaterializao do plano pode ser entendida se imaginarmos a simulao da
superfcie do painel sem a sua presena, ou seja, lisa. Percebe-se que no caso do
painel da Biblioteca de Casa Amarela (ver figura 84), as figuras coloridas do a
impresso de planos sobrepostos, como se migrassem para frente da fachada.
assim que conseguimos compreender o poder da mudana espacial que os painis
e murais possuem. Ao invs de termos um plano simples, sem cores, texturas ou
camadas imaginrias, possumos o trabalho de um artista juntamente com um
arquiteto que resulta num plano que provoca diferentes sensaes ao nosso corpo.
181
ibidem, p.108.
164
Dentre os exemplos das obras selecionadas que possuem a desmaterializao do
plano, sabe-se que apenas a Biblioteca de Casa Amarela possui o painel externo, na
fachada. Mesmo assim, no podemos afirmar que a desmaterializao do plano
acontece mais facilmente em obras internas. O nmero de obras selecionadas no
suficiente para se afirmar que este um item que se expressa preferencialmente em
ambientes internos ou externos.
O painel do Edifcio Sede da RFFSA no se localiza na fachada externa do edifcio,
mas como j vimos no item vedao, ele se encontra numa rea de transio
externa-interna, entre uma rea de jardim e o estacionamento coberto. Ao mesmo
tempo em que o painel de Brennand separa o externo do interno atravs de um
grande plano, ele no se expe de modo a ser um grande paredo agressivo ao
observador, pelo contrrio, transmite uma sensao de leveza, principalmente pelo
fato de se separar do piso e do teto. A luz que passa por estes rasgos torna o painel
mais leve. As cermicas que abraam lateralmente o painel e os encaixes explcitos
do painel nos pilares demonstram como feito o toque da obra de arte plstica com
o edifcio. O tratamento brilhoso dado s cermicas, juntamente com as reentrncias
e salincias dos mdulos diferencia a textura da cermica do concreto liso aparente
e abundante e trazem curiosidade ao observador os convidando a tocar a superfcie.
Ou seja, o grande painel trabalhado com elementos que marcam a sua presena
embora que de forma no-agressiva, integrada, diferente do que se poderia ter caso
a superfcie fosse de piso a teto e em cor nica, uma superfcie morta, segundo
Lger.
Figura 178 Painel de Brennand no Edifcio Sede da RFFSA.Foto: A autora.
165
Nas residncias Torquato de Castro e Isnard de Castro e Silva os painis de pintura
de Reynaldo tambm modificam a palidez e frieza de superfcies. No primeiro caso,
o painel encontra-se na sala de estar, recepciona as pessoas que entram pelo
terrao lateral e possui comunicao visual com os ambientes adjacentes, inclusive
o pavimento inferior, pois a sala funciona como uma espcie de mezanino. Est
sobre um canteiro de seixos e sua altura respeita a altura das esquadrias do
primeiro pavimento. Retrata elementos tpicos do nordeste e interessante de
perceber que o canteiro com pedras remete aridez e seu desenho disforme faz
referncia ao desenho do prprio painel. como se parte do painel comeasse a
invadir o espao e fosse se tornar tridimensional (ver figura 87).
J na Isnard de Castro e Silva, o painel vai de piso a teto e tambm se encontra num
ambiente de estar da casa. A obra faz a transio do fluxo jardim-edifcio e deixa a
parede bem mais leve. O observador no percebe que a parede que ali est talvez
esmagasse o ambiente, e entretido pela pintura retratada pelo artista. A ateno
fica nos elementos da pintura, que torna a parede extenso de uma cena em
perspectiva. Sobre a forma que o painel se relaciona com a construo
interessante perceber que ambos os painis recebem uma espcie de moldura,
menos evidente no primeiro exemplo as marcaes so apenas inferior e superior
e mais evidente no segundo. O painel da Residncia Isnard de Castro e Silva
recebe uma moldura circundante que demarca os limites da obra.
Figura 179 (esq.) Relao visual do painel de Reynaldo para a Residncia Torquato de Castro com os
ambientes adjacentes. Foto: A autora.
Figura 180 (dir.) Painel da Residncia Isnard de Castro e Silva - detalhe da moldura. Foto: A autora.
166
O painel de ladrilhos de Corbiniano Lins para a Residncia Torquato de Castro
tambm se mostra como um exemplo de desmaterializao do plano. Apenas com
dois mdulos-padro (azulejos desenhados por Corbiniano e mdulos brancos), o
painel recebe uma organizao irregular, semelhante organizao vista no painel
do bloco de apoio para o Edifcio Sede da SUDENE. Diferentemente de todos os
painis selecionados, este o nico que no est num plano reto, pois acompanha
o volume curvo encontrado no trreo da residncia. O ritmo aleatrio dos azulejos
prende a ateno dos observadores, que tentam encontrar uma lgica na sua
organizao, destruindo o plano inexpressivo que existiria caso a superfcie fosse
homognea (ver figura 145).
Discutido tambm no item vedao, o painel do Edifcio Sahara, de Anchises
Azevedo tambm est includo na desmaterializao do plano. O plano da parede do
pavimento pilotis recebe um trabalho volumtrico atravs da obra de arte plstica.
Volumes sacam, recuam, adentram a parede. A leitura no seria a mesma caso
aquele painel no estivesse ali. A forma como ele se relaciona com a edificao
tambm interessante: as placas de cimento no tocam o piso e teto, se tornando
mais leve e marcando sua verdade um painel aplicado parede, mas que ao
mesmo tempo faz parte dela, pois o painel acompanha os detalhes da parede, como
no caso da abertura vertical existente. O painel penetra na parede ao mesmo tempo
que alguns de seus elementos se projetam como se flutuassem sentido
continuidade do plano principal (ver figura 166). A abertura permite que a luz filtrada
pelo hall de elevadores (ambiente vizinho) se derrame sobre a superfcie do painel
destacando alguns dos seus volumes.
167
Figura 181 Detalhe de parte do painel do Edifcio Sahara - descolamento piso e teto. A esquadria
metlica e as cermicas acima e abaixo do painel so intervenes posteriores e que prejudicam a
contemplao da obra. Foto: A autora.
Por fim, temos o painel do Edifcio Sede da CELPE (P. Neves) e os painis do
Edifcio Sede da CHESF (Francisco Brennand e Mirella). Todos estes painis
possuem a funo de amenizar a sensao de frieza das paredes que seriam
chapadas e desviam a ateno dos observadores. O painel de P. Neves do Edifcio
Sede da CELPE faz a recepo das pessoas que descem do elevador, ao mesmo
tempo que delimita o fim de um grande corredor. Alm disso, ele disfara uma
parede cega que estaria prxima descida das pessoas. Suas cores prendem a
ateno dos usurios e a superfcie vitrificada cria interessantes efeitos visuais com
a luz que provocam o observador e o convidam a tocar na superfcie. O piso brilhoso
reflete o painel. J o forro no ajuda muito na integrao. As placas metlicas, muito
comum em edifcios pblicos e corporativos dos anos 1970, so pintadas de uma cor
clara, que acaba competindo com as cores do painel.
168
Figura 182 (esq.) Painel de P. Neves no Edifcio Sede da CELPE. Foto: A autora.
Figura 183 (dir.) Painel de P. Neves no Edifcio Sede da CELPE - detalhe da superfcie vitrificada. Foto:
A autora.
Os painis do Edifcio Sede da CHESF tambm possuem a funo de
desmaterializao do plano. O painel de Mirella se encontra logo na entrada
principal do edifcio e toma toda a parede da sala de espera. Recebe finas faixas
laterais de concreto aparente que marcam discretamente o incio e o fim do painel.
No painel de Brennand essa marcao do incio e fim da obra tambm est
presente. O painel localiza-se em local social, num hall ou espao de convergncia
de pessoas (como foyer). interessante de ver como os dois painis da CHESF
fazem parte das paredes ao mesmo tempo em que recebem marcaes que
demonstram o que parede e o que obra de arte.
Figura 184 (esq.) Painel de Mirella para o Edifcio Sede da CHESF - vista para a entrada principal. Foto:
A autora.
Figura 185 (dir.) Painel de Francisco Brennand para o Edifcio Sede da CHESF. Foto: A autora.
169
Aps esta anlise, percebemos que a desmaterializao do plano uma funo
presente em quase todos os exemplos de painis ou murais. As superfcies
retratadas pelos artistas por meio de cores, formas e volumes modificam a simples
crueza das paredes que seriam lisas e sem expresso, prendendo a ateno dos
usurios e tornando as superfcies muito mais estimulantes.
***
Sabe-se que a compreenso da integrao entre artes plsticas e arquitetura algo
difcil de ser mensurado. A interpretao dos conceitos de Pallasmaa e Coutinho
aplicados ao espao ajudou a encontrar uma forma de se analisar o espao de
acordo com os sentidos. A ficha desenvolvida, embora se detenha ao tato e viso
sentidos mais ligados questo material permitiu que os dados fossem
catalogados de forma a perceber que aquela obra de arte est bem integrada
quando alm de sua funo esttica, possui uma funo de influncia no
funcionamento ou apreenso do espao.
As quatro funes identificadas (Revestimento de proteo; Vedao; Contemplao
pura; e Desmaterializao do plano) no so exclusivas. Percebemos que uma obra
de arte pode estar presente em mais de uma categoria de funo integradora ao
mesmo tempo. interessante perceber tambm que conceitos e observaes
desenvolvidas no incio do sculo XX por Lger estiveram presentes nas obras
produzidas em Pernambuco e que tem fundamento muitas das suas observaes
sobre a cor e a funo da obra mural. Este tipo de obra, dentre as que estudamos,
so as que demonstram maior ligao com a edificao, provavelmente por sua
forma de expresso, sua constituio: um plano que substitui um elemento
puramente arquitetnico: um plano de fachada ou parede, ou at piso, precisando
esta obra de arte, alm de sua funo esttica, cumprir com a funo arquitetnica,
fazendo parte do edifcio, no apenas sendo adicionada ele.
Assim, percebe-se como vasto o campo de formas de integrao entre obras de
arte plstica e arquitetura, sendo os trabalhos realizados em parcerias entre artistas
e arquitetos componentes de uma obra de arte maior e nica que talvez, em
alguns casos desenvolvidos em Pernambuco, pudesse at ser considerada uma
tentativa de obra de arte total.
CONCLUSO
Assim como foi visto em cada um dos captulos apresentados, a relao entre artes
plsticas e arquitetura foi algo que nunca se mostrou de forma estvel. H sculos
os estudiosos de arte demonstram como foi oscilatria esta relao entre os dois
tipos de arte, ora estando to juntas que chega a ser difcil saber onde uma termina
e a outra comea, ora no havendo ligao entre si, estando as artes plsticas como
meros elementos decorativos que so dispostos nos espaos e aplicados s
superfcies arquitetnicas.
A primeira metade do sculo XX foi um perodo em que novas tcnicas e materiais
foram desenvolvidos, que supostamente geraram um novo distanciamento entre
artes e arquitetura. As duas guerras trouxeram novas demandas, as construes
tinham que ser rpidas e baratas. Velocidade, tecnologia e industrializao foram
temas que receberam ateno durante este perodo. Em meio a este cenrio,
movimentos de vanguardas surgiram com o objetivo de revisar os conceitos da
poca e sugerir a reaproximao dos diferentes tipos de arte, chegando a utilizar a
arte como instrumento de reforma social, incluindo-se a arquitetura, e no apenas a
arquitetura isolada, mas de forma integrada s artes plsticas.
As realizaes de unio entre artes plsticas e arquitetura no se limitaram apenas
Europa. A Amrica Latina possui dois grandes exemplos reconhecidos atualmente
como Patrimnio da Humanidade: as cidades universitrias do Mxico e de Caracas.
A utilizao da arte e arquitetura como meios de enaltecimento e resgate da cultura
e histria mexicanas esto presentes por todo o campus da UNAM, com o trabalho
resultante de uma grande equipe de arquitetos e artistas plsticos, sendo a arte
mural explorada de forma nunca antes vista pela historiografia. Em Caracas, a
iniciativa de Villanueva proporcionou a realizao de um complexo com uma grande
praa fluida repleta de murais e esculturas, inclusive dentro das edificaes,
recebendo funes antes atribudas a elementos tcnicos e arquitetnicos, como
aconteceu no caso das nuvens flutuantes de Alexander Calder para a Aula Magna.
O Brasil, pas que se encontrava num momento de afirmao de uma nova
identidade nacional, estava em busca de simbolizar seu progresso, o novo, e adotou
a arquitetura moderna como linguagem, alm de proporcionar a aproximao da
171
arquitetura e artes plsticas atravs de projetos importantes, como o edifcio do
Ministrio de Educao e Sade ou os edifcios de Braslia.
A partir deste momento ocorreu uma srie de parceria entre artistas plsticos e
arquitetos que podem ser mencionados. Burle Marx com Reidy ou Rino Levi,
Vilanova Artigas com Mrio Gruber, e muitos outros. Obras cones da arquitetura
brasileira foram elogiadas em revistas e encontros, como o Conjunto da Pampulha,
unio de Oscar Niemeyer com vrios artistas, a exemplo de Portinari e Ceschiatti, ou
o Conjunto Habitacional do Pedregulho, de Reidy, com grandes painis de Portinari
e Burle Marx.
Vanguardas artsticas como o Concretismo e o Neoconcretismo tambm surgiram no
Brasil e fizeram apelos explcitos sobre a unio entre artistas e arquitetos,
principalmente com a figura de Lygia Clark. A construo de Braslia tambm foi
outro marco na unio entre artes plsticas e arquitetura brasileiras, principalmente
com a unio de Athos Bulco e Oscar Niemeyer, com seus grandes painis de
azulejos e que chegam at a sair do plano bidimensional, como aconteceu no painel
de blocos de concreto para o Teatro Nacional.
Em meio a todo esse fervilhamento artstico e arquitetnico no Brasil, Pernambuco
tambm se destacou. Desde o fim do sculo XIX, a Escola do Recife se mostrava
como o centro das discusses que envolviam correntes filosficas, sociolgicas e
jurdicas. J no incio da dcada de 1920, o estado j mostrava traos de sua
modernidade na literatura e nas artes plsticas com figuras como os irmos Rego
Monteiro, Gilberto Freyre ou Manuel Bandeira. Abstracionismo, racionalidade,
geometrizao, temas nacionais, tudo isso comeou a aparecer na produo
artstica pernambucana ainda antes do prenncio do modernismo realizado com Luiz
Nunes, na dcada de 1930.
A criao da Escola de Belas Artes do Recife instituda em 1932 e em 1939 o
Edifcio da Secretaria da Fazenda, de Saturnino de Brito j anunciava a integrao
entre artes e arquitetura. Este esforo no era unilateral. Os artistas plsticos se
esforaram bastante para socializar as artes plsticas, inclusive inserindo as suas
produes nos edifcios. Iniciativas como a Sociedade de Arte Moderna do Recife, o
172
Ateli Coletivo, o Movimento de Cultura Popular e a Lei Abelardo da Hora so
alguns dos principais esforos em prol de uma arte mais prxima da populao.
A formao dos arquitetos daquela poca tambm foi outro fato que contribuiu para
que houvesse uma aproximao entre artes plsticas e arquitetura. O corpo de
professores com formao europia e o envolvimento de artistas plsticos no corpo
docente da Escola de Belas Artes contribuiu para que as geraes de arquitetos
formados tivessem uma preocupao em integrar os dois tipos de arte. A realizao
de obras com parcerias entre artistas e arquitetos sem a obrigatoriedade da
legislao demonstra isso. A Lei Abelardo da Hora comeou a ser aplicada na
dcada de 1960, e temos na dcada de 1950 vrias obras com unio do trabalho do
artista e arquiteto. Outro ponto interessante a produo de obras de artes plsticas
pelos arquitetos. Azulejos, esculturas, painis foram realizados pelos arquitetos,
inclusive em obras que j recebiam obras de arte de artistas plsticos, como vimos
no Edifcio Sede da CHESF.
Aps selecionarmos alguns edifcios que demonstram a preocupao em se unir as
duas formas de arte, surgiram os questionamentos sobre como analisar os espaos
de integrao. As figuras dos tericos Maurice Merleau-Ponty, Evaldo Coutinho e
Juhani Pallasma se mostraram teis na questo de se discutir o espao atravs da
experimentao. O ponto mais importante relatado pelos trs tericos foi a utilizao
dos sentidos para a captao das informaes. Sabendo-se que todos os sentidos
so necessrios para o completo entendimento do espao, foi baseando-se nisto
que se buscou aplicar a metodologia de anlise dos casos selecionados, mesmo
que de forma reduzida, limitando-se ao tato e a viso.
O tato e viso se mostraram como os sentidos mais ligados dimenso material,
que justamente o que conforma o invlucro/escultura da arquitetura. Atravs da
interpretao dos dados colhidos em relao aos estmulos identificados, percebeu-
se que geralmente a obra de arte est mais integrada edificao quando esta
recebe outra funo alm da funo esttica. Esta questo foi identificada
principalmente nos murais e painis, pois eles normalmente substituem ou esto
sobre as superfcies puramente arquitetnicas: paredes, pisos ou tetos. J para as
esculturas, este ponto no foi identificado claramente, embora a escultura crie uma
espcie de campo magntico, que acaba convergindo o olhar do observador para
173
um ponto especfico. Comparando-se com os painis e murais, a integrao das
esculturas bem mais compositiva que funcional.
O cuidado que os arquitetos e artistas tinham com o planejamento do espao que
receberia a obra de arte foi essencial para criao de espaos integradores. O
manejo da luz, a disposio dos espaos em relao aos espaos adjacentes, a
ligao entre interior e exterior ou a colocao das obras em locais sociais, com
percursos prximos so alguns dos pontos que proporcionaram a realizao de
espaos estimulantes e detentores de obras bem integradas.
Algumas falhas que provavelmente complicaram a relao entre artes plsticas e
arquitetura tambm foram identificadas. A falta de respeito de incorporadores quanto
ao cumprimento dos projetos dos artistas plsticos, como tambm legislao
acabou prejudicando alguns trabalhos. As entrevistas revelaram que muitos
incorporadores interferiam no projeto de arquitetura, na obra de arte e at burlavam
a legislao e no adicionavam ao edifcio as obras planejadas e exigidas pela
legislao municipal. Alm disso, os apelos de vrias vanguardas modernistas,
como o caso dos concretistas sobre a integrao do artista plstico e arquiteto
desde o momento do planejamento da edificao, normalmente no foram
atendidos. As entrevistas revelaram que quase sempre o artista plstico era
chamado quando o projeto arquitetnico estava completo. Muitos j estipulavam o
local e o tipo de obra de arte que iria existir para a edificao. Mesmo assim, esta
relao no era inflexvel, pois de forma geral, os artistas tinham liberdade para
fazer modificaes no projeto e trabalhavam nas suas obras em constante discusso
com os arquitetos. A escolha de materiais ou problemas de dimensionamento por
vezes no ajudaram tambm na integrao da obra de arte com o edifcio. As
junes de obras de arte que enfocam o carter telrico dos materiais por vezes se
chocaram com alguns materiais industrializados.
Por fim, embora em Pernambuco no tenha havido a integrao perfeita, como
almejada pelos movimentos de vanguarda europias do incio do sculo XX, o
esforo de alguns profissionais em unir seus trabalhos em prol de um espao de
maior qualidade artstica destaca esta produo, e constitui, inegavelmente, um
grande patrimnio para o Estado, no s das obras de artes plsticas ou da
174
arquitetura isoladamente, mas do conjunto formado pela unio dessas duas formas
de arte.
BIBLIOGRAFIA
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Entrevistas:
Abelardo da Hora, artista plstico (21/06/2011).
Anchises Azevedo, artista plstico (10/05/2011).
Antnio Carlos Maia, arquiteto, filho de Heitor Maia Neto (07/06/2011).
Dinauro Esteves, arquiteto (27/06/2011).
Luiz Amorim, arquiteto, filho de Delfim Amorim, (28/06/2011).
Marcos Domingues, arquiteto (04/06/2011).
Paulo Bruscky, artista plstico (30/06/2011).
Reginaldo Esteves, arquiteto (11/05/2011 - por telefone).
Vital Pessoa de Melo, arquiteto (14/12/2007 e 19/03/2008 - conversa informal).
Pginas da internet:
Acervo Digital Antnio Carlos Jobim: http://www.jobim.org/
Artesanato na rede: http://www.artesanatonarede.com.br/
TuBicentenario: http://bicentenario.com.mx
Entrevista com Juhanni Pallasmaa: http://www.vivercidades.org.br/
Flickr: www.flickr.com
Munlochy GM Vigil: http://www.munlochygmvigil.org.uk/
Museu de Arte Contempornea de So Paulo: http://www.mac.usp.br/
Universidade de Braslia: http://www.unb.br/
Wikimedia: http://.wikimedia.org/.
Wikipedia: http://pt.wikipedia.org/.
ANEXOS
180
ANEXO 01 FICHA DE ANLISE
DADOS BSICOS:
ANLISE DO ESPAO:
SENSORIAL:
( ) VISO PISO:
PAREDES:
TETO:
( ) TATO PISO:
PAREDES:
TETO:
1. OBRA ARQUITETURA: ANO:
ARQUITETO:
2. OBRA ARTE PLSTICA: ANO:
ARTISTA PLSTICO:
3. SOLICITADO POR:
4. HOUVE TROCAS ARQUITETO ARTISTA?
( ) SIM ( ) NO
Caso positivo, como?
181
ESPAO DA OBRA TOTAL:
LOCALIZAO RELAO ARQUITETURA-ARTE PLSTICA:
DELIMITAO DO ESPAO:
REA: ESQUEMA:
( ) PBLICA
( ) PRIVADA
MATERIAL:
ELEMENTOS:
( ) PAINEL ( ) MURAL ( ) ESCULTURA
MATERIAIS (PREENCHER COM ESCALA DE TEXTURA):
ESCALA TEXTURA: LISO (1); POUCO LISO (2); RUGOSO (3); MUITO RUGOSO (4)
ARQUITETURA:
ARTE PLSTICA:
FORMA DE CONTATO ARQUITETURA-ARTE PLSTICA:
182
H DIRECIONAMENTO DO CORPO PARA A OBRA DE ARTE?
( ) SIM ( ) NO
H RELAO DESTE ESPAO COM OUTROS?
( ) SIM ( ) NO
QUAIS AS POSSIBILIDADES DE ADMIRAO?
LUZ:
DE QUE FORMA A OBRA DE ARTE SOFRE INFLUNCIA DA LUZ E SOMBRA?
CORES:
DE QUE FORMA A COR UTILIZADA NO ESPAO CRIADO PARA A
APRECIAO DA OBRA DE ARTE PLSTICA?
OUTRAS OBSERVAES:
ANEXO 02 FICHA DE ANLISE DO EDIFCIO SAHARA
DADOS BSICOS:
1. OBRA ARQUITETURA: Edifcio Sahara ANO: 1972
ARQUITETO: Vital Pessoa de Melo
2. OBRA ARTE PLSTICA: Painel ANO: 1975
ARTISTA PLSTICO: Anchises Azevedo
3. SOLICITADO POR: Arquiteto
4. HOUVE TROCAS ARQUITETO ARTISTA?
(X) SIM ( ) NO
Caso positivo, como?
O arquiteto contactou o artista plstico quando o projeto arquitetnico j estava finalizado, e havia
separado um local para que se fosse feito um painel. Mesmo assim, perguntou o artista se um painel
seria o tipo de obra de arte mais indicado para aquele espao. Assim definido, o artista teve liberdade
para decidir qual o tamanho do painel, como ele deveria ser feito e de que material iria ser construdo.
O artista tambm teve liberdade para fazer modificaes, como a inciso vertical existente na parede
do hall, que corta o painel. O painel, por sua vez penetra na parede. A melhor forma de se construir
as placas de concreto tambm foi bastante discutida entre os dois profissionais.
ANLISE DO ESPAO:
SENSORIAL:
(X) VISO PISO: pedra escura (ardsia).
PAREDES: Antes emassada e pintada na cor branca. Atualmente: cermica
0.10x0.10m na cor branca e rejuntes na cor cinza.
TETO: lambri de madeira escura e envernizada.
F
o
t
o
d
a
a
u
t
o
r
a
184
(X) TATO PISO: pedras ardsias, causam sensao de superfcie lisa pelo seu brilho mas ao
mesmo tempo idia de uma rugosidade, pela superfcie no-uniforme.
PAREDES: As diferentes texturas se misturam, principalmente antes (com as paredes
emassadas), pois a superfcie era lisa e clara e se contrapunha com a textura do
cimento, escura e com marcas do processo de fabricao do painel. O rasgo central
do painel foi fechado, o que prejudica a proposta inicial.
TETO: ---
MATERIAL:
ELEMENTOS:
(X) PAINEL ( ) MURAL ( ) ESCULTURA
MATERIAIS (PREENCHER COM ESCALA DE TEXTURA):
ESCALA TEXTURA: LISO (1); POUCO LISO (2); RUGOSO (3); MUITO RUGOSO (4)
ARQUITETURA: piso ardsia (2); paredes antes emassada (1), atualmente com cermica (2); teto
lambri (2).
ARTE PLSTICA: painel de cimento (1), mas com marcas do processo de fabricao. A viso tem
idia de algo no-uniforme, mas o tato faz compreender a superfcie lisa.
FORMA DE CONTATO ARQUITETURA-ARTE PLSTICA:
O painel se localiza num plano privilegiado de viso (abriga a relao entre exterior e interior) e marca
a rea social do edifcio. Estando na transio do externo e interno, ou social e provado. Saca da
parede em que se encontra e no toca o piso ou teto, destacando ainda mais a sua
importncia.Possui um rasgo que penetra na parede, cortando-a e permitindo a entrada de luz e
ventilao (embora atualmente tenha se colocado uma esquadria para fechar a abertura). Este rasgo
pode ser considerado como o ponto principal de contato entre a obra de arte plstica e arquitetura,
visto que o elemento artstico invade e modifica o elemento de vedao arquitetnica (parede). No
ambiente interno h uma outra fenestrao que permite a entrada de luz do exterior, filtrada pelo
ambiente e passa para o rasgo do painel, banhando a superfcie da obra de arte com a luz.As
quinas da parede onde se encontra o painel recebem uma marcao em cimento que dialoga com a
obra de arte. O piso interno do hall de entrada molha o piso do pavimento pilotis externo, fazendo
mais uma comunicao entre interior e exterior, e demonstrando o convite da obra de arte para que
se adentre no edifcio. Elementos do painel continuam no sentido do plano da parede, como se
flutuassem e se criasse um convite atravs do rasgo e, ao mesmo tempo, uma noo de parede
imaginria de fechamento.
ESPAO DA OBRA TOTAL:
LOCALIZAO RELAO ARQUITETURA-ARTE PLSTICA:
Local privilegiado visualmente, elevado do nvel da rua e permevel em relao ao exterior,
permitindo a apreciao do espao interior pelo exterior. O painel encontra-se centralizado na parede
185
principal do pavimento tornando-se ponto focal para o observador, inclusive est localizado de forma
central em relao s estruturas do edifcio.
DELIMITAO DO ESPAO:
O espao delimitado pela projeo da edificao com a marcao na paginao do piso. As
estruturas ajudam a observar o painel como elemento central do espao.
REA:
( ) PBLICA
( ) PRIVADA
(X) MISTA
ESQUEMA:
H DIRECIONAMENTO DO CORPO PARA A OBRA DE ARTE?
(X) SIM ( ) NO
Embora o fluxo seja localizado nas extremidades do painel, este se torna um elemento central de
observao dos transeuntes.
H RELAO DESTE ESPAO COM OUTROS?
(X) SIM ( ) NO
o espao de transio entre exterior x interior, social x privado e se comunica inclusive atravs dos
rasgos elemento de comunicao da obra com o espao.
QUAIS AS POSSIBILIDADES DE ADMIRAO?
186
No espao exterior, observa-se o painel principalmente atravs dos seus saques e recuos. No
ambiente social do pavimento pilotis obtm-se mais detalhes em relao aos rasgos, texturas e
volume.
LUZ:
DE QUE FORMA A OBRA DE ARTE SOFRE INFLUNCIA DA LUZ E SOMBRA?
A luz externa destaca os saques dos volumes do painel. O rasgo central tambm recebe a luz filtrada
pelo hall de elevadores que chama a ateno e convida a entrada dos usurios.
CORES:
DE QUE FORMA A COR UTILIZADA NO ESPAO CRIADO PARA A
APRECIAO DA OBRA DE ARTE PLSTICA?
No h muita variao na paleta utilizada. As cores so em tons de pastis claros e escuros, desde o
branco das paredes e escuros da ardsia do piso, lambri do teto e do cimento do painel. este
contraste que d destaque ao painel.
OUTRAS OBSERVAES:
A troca de revestimento das paredes prejudicou a visualizao da parede principal, que antes
destacava o painel como nico possuidor de texturas diferentes e da grelha reguladora (o painel
marcado por uma grelha, todo dividido em mdulos menores). Os rejuntes das cermicas alteraram
a leitura do plano branco e liso (uniforme). A utilizao da esquadria de fechamento do rasgo tambm
vai contra a proposta da comunicao interno x externo, mesmo estando recuada.