9

INTRODUO

A realizao deste trabalho fruto dos meus estudos dedicados ao
violo e da admirao que tenho pela obra de Villa-Lobos para este
instrumento. No perodo em que direcionei meus estudos Sute Popular
Brasileira, era comum surgirem questionamentos a respeito das caractersticas
em comum entre as peas que compem a obra e o choro.
Foi durante as aulas ministradas pelo ento professor (e presente
orientedor) Luiz Mantovani, que surgiu a idia de realizar um trabalho de
concluso de curso com o objetivo de investigar os elementos do choro
inseridos nesta obra. Porm, ao consultar algumas bibliografias referentes a
obra violonstica de Villa-Lobos, verifiquei que os autores comentam muito
pouco a respeito da Suite Popular Brasileira, mesmo assim resolvi encarar este
desafio.
A minha experincia com a msica popular, em especial o choro, veio
atravs do estudo da obra de alguns violonistas deste gnero, como Joo
Pernambuco. Mas nem por isso me considero um msico de choro, apenas um
admirador deste estilo musical to respeitado.
Para compreender melhor o processo de criao do compositor, houve
a necessidade de realizar um levantamento bibliogrfico a respeito do
desenvolvimento do choro e suas caractersticas,a experincia de Villa-Lobos
com o choro e por fim as caractersticas das danas europias, as quais
sugerem os ttulos de quatro das cinco peas que compem a obra: Mazurka-
Choro, Schottisch-Choro, Valsa-Choro e Gavota-Choro (a quinta pea leva o
ttulo de Chorinho).
O Captulo 1 inicia com um breve histrico do desenvolvimento do choro,
seguido de uma pequena biografia de alguns dos principais compositores que
atuaram entre 1870 e 1910. A instrumentao e as caractersticas musicais do
choro tambm sero abordadas neste captulo.
O Captulo 2 inteiramente dedicado a Villa-Lobos. Nele apresentada
uma biografia do compositor at a primeira dcada do sculo XX, perodo em
que escreveu a Suite Popular Brasileira (A obra foi composta entre 1908 e
1912, com exceo do Chorinho, publicado somente em 1923 em Paris). Em
10
seguida abordada a convivncia de Villa-Lobos com os chores, em especial
os violonistas deste gnero, e tambm um levantamento das principais obras
do compositor para o violo, com nfase na Suite Popular Brasileira.
O Captulo 3 aborda os gneros de dana de origem europia utilizados
na Sute Popular Brasileira, procurando descobrir de que forma essa msica
ganhou popularidade entre os msicos populares da poca, bem como as suas
caractersticas formais e estilsticas. Os gneros em questo so: a mazurca, a
schottisch, a valsa e a gavota.
O Captulo 4 se prope a analisar os cinco movimentos que compem a
Suite Popular Brasileira, de modo a encontrar os elementos do choro inseridos
na pea. Os elementos analisados so: estrutura formal e harmnica, ritmo e
melodia.
A pesquisa finalizada com as consideraes em relao aos assuntos
tratados durante o trabalho, e principalmente no que diz respeito aos elementos
musicais encontrados na Sute Popular Brasileira, poderemos observar se o
compositor utilizou-se em maior proporo de elementos do choro, dos gneros
de msica e dana, ou de ambos.

















11
1. CAPTULO 1 O Choro

1.1 Origens da palavra

Vrias so as hipteses que definem a origem da palavra choro. Bruno
Kiefer cita quatro autores e origens diferentes para a palavra.
A hiptese levantada por Renato Almeida (KIEFER, 1979, p.17), afirma
que certos bailes populares ganhavam o nome de choro, sendo tambm
conhecidos como assustados ou arrasta-p. Os negros faziam os seus bailes
em algumas festas, como So Joo e outras comemoraes na zona rural, e os
chamavam de xolo. Por confuso da expresso com a parnima portuguesa,
passou a denominar-se xoro, chegando cidade grafada como choro.
Para Mozart de Arajo, o choro teve outra origem: acredito que este
termo derive diretamente da expresso dolente, chorosa da msica que aqueles
grupos executavam. A terminologia musical do Brasil registra expresses que
reforam essa suposio: chorar na prima, chorar no bordo (apud KIEFER,
1979, p.22).
A terceira hiptese, levantada por Francisco Curt Lange, relaciona a
origem da palavra aos choromeleiros de Minas Gerais no sculo XVIII. Esses
conjuntos realizavam serenatas ao ar livre nas ruas das cidades e na Casa
Grande das fazendas (KIEFER, 1979, p. 22).
O jornalista e escritor Jos Ramos Tinhoro defende uma hiptese muito
parecida com a j citada anteriormente por Mozart de Arajo. Para ele, o choro
tem origem no estilo com que os msicos cariocas tocavam as polcas (gnero
de dana e msica que chegou ao Brasil em 1844, e logo se popularizou nos
sales de dana do Rio de Janeiro). Esses msicos tocavam a Polca e outros
estilos musicais de forma mais melanclica, sentimento esse que era traduzido
musicalmente pelo contracanto realizado pelo violo, sempre na regio grave do
instrumento (tambm chamado de baixaria). A opinio de Tinhoro
detalhada pelo msico de choro e escritor Henrique Cazes, em seu livro, Choro:
do quintal ao Municipal.
Em relao s quatro teorias citadas anteriormente, alguns aspectos do
margem a interrogaes, como por exemplo, a hiptese de Renato Almeida,
que aponta origens rurais para um fenmeno tipicamente urbano como o Choro.
12
Tambm difcil compreender como os choromeleiros do sculo XVIII
puderam influenciar algo que aconteceu depois de tanto tempo, como na
hiptese de Francisco Curt Lange. A hiptese de Tinhoro ainda a mais
convincente, ainda que nas primeiras gravaes de grupos de Choro a
baixaria, realizada pelo violo, no recebia tanto destaque como nos dias de
hoje (CAZES, 1998, p.17).
de aceitao geral que a partir de Pixinguinha, por volta de 1910, a
palavra choro passou a se referir a um estilo musical com forma definida.

1.2 Histrico e desenvolvimento

O Choro foi uma criao de msicos sados da baixa classe mdia do Rio
de Janeiro. Como o prprio Tinhoro nos aponta (TINHORO, 1998, p.193), a
partir da segunda metade do sculo XIX foram feitas vrias melhorias no Rio de
Janeiro, ento capital do pas, durante o governo imperial de D. Pedro II. Alguns
dados ilustram essas melhorias, tais como: o aumento nas exportaes do caf,
que praticamente dobrou entre os anos de 1841/42 (doze milhes de libras-
ouro) e 1856/57 (vinte e sete milhes de libras-ouro); a melhoria nas
arrecadaes tributrias (cem mil contos em 1858); e a adoo de taxas
protecionistas que serviram para estimular a multiplicao das manufaturas e os
primeiros ensaios de industrializao.
Tinhoro prossegue falando a respeito dessas melhorias:

Aps novidades do telgrafo em 1852, das comunicaes por cabo
submarino em 1855, e das primeiras linhas de estrada de ferro do Rio
para Petrpolis em 1854, e no caminho de So Paulo em 1855,
inaugura-se o sistema de tramways (bondes puxados a burros) em
1859, o gasmetro para iluminao da cidade a gs em 1860, d-se
incio as obras de canalizao dos esgotos em 1864, vem-se, a saber,
pelo primeiro censo geral que a corte tem duzentos e setenta e quatro
mil novecentos e quarenta e dois habitantes em 1872 e, finalmente,
prova definitiva de modernidade, a primeira experincia com luz
eltrica (TINHORO, 1998, p. 193).

Outro fator que trouxe mudanas na economia da capital foram as leis
anti-escravagistas. Segundo Henrique Cazes, a abolio do trfico de escravos
em 1850, alm de colocar o Brasil no rol das naes civilizadas, liberou capital
para grandes empreendimentos (CAZES, 1998, p.15).
13
Como conseqncia dessa multiplicao de obras e negcios, ocorreu
uma alterao no quadro social da capital, surgindo as figuras do operrio
industrial e do funcionrio pblico, que passaram a ocupar cargos em servios
pblicos, tais como Correios e Telgrafos, Casa da Moeda, Arsenal da Marinha
e Estrada de Ferro Central do Brasil.
As opes de entretenimento eram muito restritas para essa nova classe
de trabalhadores, o que os levou a criarem novas formas de recreao,
passando a realizar as festas em suas prprias casas. Estas festas eram
alegradas ao som dos tocadores de valsas, polcas, schottisches e mazurcas
utilizando-se da flauta, do violo e do cavaquinho.
O choro nasceu neste novo quadro scio-cultural carioca. No livro Os
Choros: Reminiscncias dos chores antigos de Alexandre Gonalves Pinto
1
,
ele descreve como eram essas festas: Os Choros: quem no conhece esse
nome? S mesmo quem naquele tempo nunca deu uma festa em casa.
(GONALVES PINTO, 1936, p.11). Gonalves Pinto prossegue sua descrio
comentando a respeito destas festas, afirmando que elas eram realizadas nas
casas de funcionrios pblicos que ocupavam cargos melhores aos demais
convidados. Ele tambm descreve a profisso de 128 dos quase 300 msicos
de choro citados. Destes, 122 eram funcionrios pblicos, sendo que a maior
parte deles trabalhava nos Correios e Telgrafos (44 dos 122 citados), incluindo
o prprio Alexandre.
O choro tem incio por volta de 1870, ainda no como um gnero musical
consolidado, mas designando uma maneira de tocar os gneros trazidos da
Europa. O primeiro foi a polca, que chegou ao Brasil em 1844 e logo se
popularizou nos sales e bailes do Rio. Para Cazes, a histria do choro se inicia
com a chegada da polca ao Rio de Janeiro: Se eu tivesse que apontar uma
data para o incio da histria do Choro, no hesitaria em dar o ms de julho de
1845, quando a polca foi danada pela primeira vez no Teatro So Pedro
(CAZES, 1998, p. 17). Logo em seguida, outros gneros como o schottisch e a
valsa foram includos no repertrio dos chores. Esses gneros sero tratados
com maior detalhamento no captulo 3.


1
Alexandre Gonalves Pinto era choro. Seu livro foi lanado em 1936 e traz pequenas biografias
de quase 300 chores, desde 1870 at 1935.
14

1.3 Principais representantes

Alguns msicos e compositores de choro foram bastante conhecidos em
sua poca. Citaremos quatro daqueles que contriburam para a formao do
choro, pela sua importncia no desenvolvimento do gnero e por serem citados
na maioria das bibliografias consultadas a respeito do choro.
A primeira figura importante foi Joaquim Antnio da Silva Callado (1848-
1880
2
), afro-brasileiro, filho de um pistonista e mestre de banda, nascido no Rio
de Janeiro. Alm de ser um excelente compositor, Callado, como era chamado
por seus companheiros, tambm foi um extraordinrio virtuose na flauta.
Alexandre Gonalves Pinto (GONALVES PINTO, 1936, p.11) foi
contemporneo de Callado, referindo-se a ele com muita admirao: Callado,
tornou-se um Deus para quem tinha a felicidade de ouvi-lo. Aos quinze anos
Callado escreveu sua primeira composio, e em 1871 tornou-se professor de
flauta do Conservatrio de Msica, passando a ser conhecido como o flautista
mais importante de seu tempo.


Joaquim Da Silva Callado

Um conjunto importante para a Histria do choro e bastante conhecido no
final do sculo XIX foi o Choro Carioca, formado por dois violes, cavaquinho e
flauta, com Callado realizando os solos. Esse conjunto contribuiu notavelmente
para o desenvolvimento e fixao das caractersticas do choro.

2
Toda a bibliografia consultada traz 1848 como a data de nascimento de Joaquim da Silva
Callado, com exceo de Jos Maria Neves, (NEVES, 1977:18), que registra o ano de 1846.
15
Alm de ser um grande improvisador, Callado era o nico em seu
conjunto que sabia ler msica; os outros integrantes tocavam apenas de
ouvido. Gonalves Pinto relata um fato muito curioso a respeito das habilidades
de Callado:

Callado foi chamado para um concerto em um dos theatros desta
cidade ao qual compareceu com a sua flauta maravilhosa, mas o
grande msico deixando a sua flauta deitada na estante um official do
mesmo offcio, desaparafusou uma das chaves de seu instrumento
sem que elle percebesse afim de quando fosse tocar a mesma pular,
e Callado fazer um grande fiasco, mas o seu intento no deu o
resultado esperado, pois apesar da chave ter sahido fra do logar,
Callado, a fora de beio tocou toda a partitura sem perturbar-se,
sendo muito abraado e cumprimentado por aquelles que souberam
do facto, estando neste meio o velho Imperador que condecorou com
o ttulo de Commendador (GONALVEZ PINTO, 1936, p.12).

Joaquim da Silva Callado morreu muito cedo, aos 32 anos. Logo aps o
carnaval de 1880, contraiu meningoencefalite, epidemia que assolava o Rio de
Janeiro na poca. Das obras de Callado, destaca-se o Lundu Caracterstico
(1873), pea que resume vrias tendncias musicais da poca, apontando para
o abrasileiramento da polca e o surgimento do maxixe. Apesar de ter vrias de
suas obras publicadas, apenas polca Flor Amorosa tocada regularmente pelos
chores de hoje em dia.
Outro grande nome do choro o de Francisca Edwiges Neves Gonzaga,
a Chiquinha Gonzaga (1847-1935). Foi pianista e compositora, mostrando
assim uma outra faceta do choro da poca, que a incluso dos pianeiros (os
pianistas que tocavam msica popular naquele tempo). Chiquinha Gonzaga foi
a primeira mulher brasileira a se dedicar exclusivamente s atividades musicais,
numa poca em que o ambiente dos chores era proibido ao sexo feminino,
tendo que romper barreiras para alcanar o reconhecimento como compositora.

16

Chiquinha Gonzaga

Casou-se aos dezesseis anos obrigada pelo pai, e durante o casamento
seu esposo impunha dificuldades para que exercesse sua vocao musical. Em
1869, j separada, Chiquinha ingressou no ambiente dos chores, conhecendo
o flautista Callado, de quem recebeu homenagem com a polca Querida por
todos e Sedutora .
Chiquinha ostenta dois ttulos na histria do choro, o de primeira
chorona e o de primeira pianeira. Sua primeira composio a tornar-se
conhecida foi a polca Atraente, publicada em fevereiro de 1877. Foi maestrina
do teatro de revista da Praa Tiradentes a partir do ano de 1885, perodo em
que comps a maior parte de sua obra.
Ernesto Nazareth
3
(1863-1934) foi tambm um msico fundamental na
criao da linguagem do choro. Sua trajetria musical foi diferente dos demais
chores de sua poca, tendo a cultura pianstica europia como a base de sua
tcnica e tambm de sua obra como compositor. Nazareth construiu seu estilo
entre o sofisticado e o espontneo, entre a sutil fermata de uma valsa
chopiniana e o balano rasgado de um maxixe (CAZES, 1998, p.34).


3
Alguns autores escrevem seu sobrenome como Nazar.
17

Ernesto Nazareth

Como compositor, aos quatorze anos, publicou a polca-lundu Voc sabe
(1878) e aos vinte lanou Brejeiro (1883), marco na fixao do estilo tango
brasileiro. Nazareth comps em praticamente todos os gneros populares de
sua poca, mas se destacou principalmente como autor de tangos brasileiros e
valsas.
4

Villa-Lobos foi um grande admirador de Ernesto Nazareth. Jos Maria
Neves transcreve as palavras de Villa-Lobos: a verdadeira encarnao da
alma musical brasileira, ele transmite na sua ndole admirvel, espontnea, as
emoes vivas de um determinado povo, cujo carter apresenta tipicamente na
sua msica (NEVES, 1977, p.20).
Acontecimentos trgicos o levaram a loucura. A morte de sua filha em
1917 e de sua esposa em 1929, somados ao processo progressivo de surdez
pelo qual passava colaboraram para afastar Nazareth ainda mais da sanidade.
Em 1933 foi internado no Instituto Neurosfilis e mais tarde na Colnia de
Psicopatas Juliano Moreira, em Jacarepagu.

4
Se analisarmos os ttulos das obras dessa poca, no encontraremos o nome choro, mas sim
polcas, maxixes, valsas e tangos brasileiros. Isto se deve ao fato de que o choro ainda no tinha se
definido como um estilo musical, algo que veio apenas com Pixinguinha (CAZES, 1998, p.34).
18
Outro importante nome no desenvolvimento do choro foi Alfredo da
Rocha Viana Filho, o Pixinguinha (1897-1973). Nascido no final do sculo XIX,
quando a msica dos chores vivia o seu perodo de maior efervescncia,
Pixinguinha viveu sua infncia na Penso Viana, um ambiente extremamente
musical e ponto de encontro dos chores. Filho de Alfredo Viana, funcionrio
pblico e msico amador, desde criana teve a oportunidade de freqentar as
rodas de choro.


Pixinguinha

Segundo Cazes, outro fator determinante na formao musical de
Pixinguinha foi a proximidade com a Praa Onze, freqentando ali os terreiros e
as casas das tias baianas, onde mais tarde surgiria o samba (CAZES, 1998,
p.53).
Comeou a tocar profissionalmente como flautista e saxofonista aos
quatorze anos no La Concha, bar localizado no bairro da Lapa, e logo depois
ingressou na orquestra do Teatro Rio Branco. Na orquestra, Pixinguinha pde
demonstrar sua vocao para o improviso, acrescentando notas que no
estavam na partitura, mas que agradavam ao regente.
Pixinguinha tambm tinha timo desempenho durante as gravaes, o
que no era muito comum entre os msicos da poca, que muitas vezes
tocavam sem emoo e com medo de errar (CAZES, 1998, p.52). Estreou em
gravaes com o grupo Choro Carioca, gravando vrias peas em uma mesma
sesso, sendo que a primeira delas foi a polca Nhonho em Sarilho, de autoria
do violinista choro Guilherme Cantalice. Em 1917, gravou composies de sua
autoria: a valsa Rosa e o tango Sofre porque queres.
19
Pixinguinha foi um msico muito atuante, seja tocando em cinemas, em
teatros ou em gravaes. Em 1919 fundou o grupo Os Oito Batutas,
considerado o primeiro conjunto de choro a ter projeo nacional. O repertrio
do grupo dividia-se entre msicas cantadas e instrumentais.
com Pixinguinha que o choro ganhou uma forma musical definida, e a
palavra choro passou a designar um gnero musical especfico. Conforme
Cazes:

Partindo da msica dos chores (polcas, schottische, valsas, etc.) e
misturando elementos da tradio afro-brasileira, da msica rural e de
sua variada experincia profissional como msico, Pixinguinha
aglutinou idias e deu ao Choro uma forma musical definida. Sob a
luz de sua genialidade, o Choro ganhou ritmo, graa e calor. Ganhou
tambm o habito do improviso, especialidade em que ele foi um
mestre (CAZES, 1998, p.56).

1.4 Instrumentao e a presena do violo no choro

Inicialmente, os conjuntos de choro eram formados por trios de flauta,
violo e cavaquinho. Esses conjuntos eram chamados de pau e corda: pau
porque as flautas transversais eram feitas de bano, e corda referindo-se ao
violo e cavaquinho. Um desses trios que ficou muito conhecido no final do
sculo XIX foi o Choro Carioca, liderado pelo flautista Antnio da Silva
Callado, j mencionado anteriormente.
Com o passar do tempo, outros instrumentos foram inseridos aos grupos
de choro. Alm da flauta, o trompete e o oficlede
5
se firmaram como
instrumentos solistas, e, no acompanhamento (instrumentos de centro, na
linguagem dos chores), estabeleceram-se o violo e o cavaquinho. Nas linhas
de baixo, era comum a utilizao do bombardino e tambm do oficlede. Na
ausncia destes dois ltimos, era o violo que realizava a baixaria.
Alexandre Gonalves Pinto se expressa de maneira conservadora a
respeito da formao instrumental nos grupos de choro: Os Choros, hoje ainda
este nome no perdeu de todo seu prestgio, apesar de os choros de hoje no

5
Instrumento bartono antecessor ao saxofone. Era considerado pelos msicos da poca como o
quarto instrumento mais popular do choro, e atualmente no mais utilizado. Tambm conhecido como
oficlide.
20
serem como os de antigamente, pois os verdadeiros choros eram constitudos
de flauta, violes e cavaquinhos (GONALVES PINTO, 1936. p.11).
Gonalves Pinto descreve ainda o instrumento que cada choro, citado
em seu livro, tocava. Destes, 80 eram tocadores de violo, 69 de flauta, 16 de
cavaquinho exclusivamente (porque grande parte dos violonistas citados
tambm tocava cavaquinho) e 15 sopradores de oficlede. S mais tarde que
a percusso entraria no choro.
Hoje em dia o pandeiro muito associado ao choro, mas o advento da
percusso no choro levou cerca de cinqenta anos para acontecer. A percusso
apareceu com destaque pela primeira vez nas gravaes dirigidas por
Pixinguinha. Alm do pandeiro, outros instrumentos foram usados, como prato e
faca, caixa clara, caixeta e reco-reco. Havia ainda um tambor com um som mais
grave, muito difcil de ser identificado, o omel.
6
(CAZES, 1998, p.78).
O violo sempre esteve inserido na formao instrumental dos grupos
tradicionais de choro, e muitas vezes esses grupos apresentavam dois
violonistas com funes distintas, o que comum nos dias de hoje. O primeiro
realizava uma espcie de contracanto, a baixaria, que mais tarde passou a ser
feito no violo de sete cordas. Este instrumento possui uma stima corda
suplementar, geralmente afinada em D. O segundo violonista utiliza-se de um
violo clssico normal, o qual se encarrega dos encadeamentos harmnicos e
do ritmo.
Entre os violonistas chores da poca, podemos destacar os nomes de
Stiro Bilhar, Quincas Laranjeiras (Joaquim Francisco dos Santos) e Joo
Pernambuco (Joo Teixeira Guimares).
At pouco tempo atrs, Stiro Bilhar (1860-1926) era uma incgnita para
os estudiosos do choro, justamente pela falta de registros de sua obra. Donga,
que foi violonista popular e parceiro de choro de Villa-Lobos, assim traou o seu
perfil:

Stiro foi o mais original de todos. Compositor, tinha trs ou quatro
msicas somente, e com essas como se diz, fazia a festa. Conforme
o ambiente da casa em que se apresentava, tocava essas msicas de
maneira diferente, denominando-as clssica ou popularmente. Assim
um choro virava preldio, sonata ou estudo (SANTOS, 1975, p.7).

6
Instrumento parecido com a cuca. uma assimilao do batat-africano, com algumas
modificaes.
21

Quincas Laranjeiras (1873-1935) teve uma atuao mais ligada ao violo
clssico. Baseou seus estudos na Escola de Trrega, auxiliando a divulgar a
metodologia do mestre espanhol no Brasil. Algumas de suas peas, como o
Preldio em R menor e o Andantino, demonstram a influncia do violo
clssico em suas composies. Das composies com carter popular
destacamos a valsa Dores dalma, a qual ficaria conhecida mais tarde atravs
do violonista Dilermando Reis.


Quincas Laranjeiras

Obteve grande destaque como professor desse instrumento. Sobre sua
atividade didtica, Cazes transcreve o que foi publicado a respeito na revista O
Violo em 1929:

Homem consciente, modesto e probo, fez disso sacerdcio,
ministrando a seus discpulos seus criteriosos ensinamentos, com
aquela simplicidade que o tornou querido de toda a nossa sociedade.
Pode-se por isso dizer com justia que Quincas Laranjeiras o av do
violo moderno. A ele se deve mais do que a qualquer outro os
primeiros passos no estudo do violo. (CAZES, 1998, p.46)

Joo Pernambuco (1883-1947) chegou ao Rio de Janeiro em 1902, aos
vinte anos de idade, e logo ingressou no ambiente dos chores. Tinha como
caractersticas a sonoridade limpa e a postura perfeita da mo direita. Como
no sabia ler msica, tudo que tocava era de ouvido.

22

Joo Pernambuco

Apesar de ser muito conhecido e respeitado como violonista, Joo
Pernambuco exercia outras atividades em empregos pblicos para garantir a
sua subsistncia.
Em 1919 ingressou no grupo Os Oito Batutas, integrado tambm por
Pixinguinha e Donga. Atravs deste conjunto apresentou-se em vrias cidades
brasileiras, chegando inclusive a se apresentar no exterior, incluindo uma
estadia de seis meses em Paris.


Os Oito Batutas

23
Atualmente a sua obra referncia no estudo do violo popular, graas
ao esforo de pessoas como o violonista Turbio Santos, que publicou e
divulgou seu trabalho em concertos.

1.5 Estrutura

Aps cinqenta anos de evoluo, o choro se estruturou, adquirindo
forma definida atravs das obras de seus compositores. O equilbrio e
simplicidade da forma deve-se ao fato de que boa parte desses compositores
tiveram formao musical clssica, e tambm porque o estilo surgiu a partir de
ritmos de dana em que a estrutura formal e harmnica era bastante clara e
enxuta. A forma mais utilizada a forma rond (ABACA), caracterizada por trs
partes contrastantes com repetio alternada da primeira parte.
Em choros escritos em tonalidades menores, a segunda parte costuma
se apresentar no sexto grau e a terceira parte na tonalidade homnima maior.
Modulaes para o V grau e relativo maior tambm so freqentes.
J no caso de choros escritos em tonalidades maiores, comum a
segunda parte apresentar-se na tonalidade relativa menor ou homnima menor
(em alguns casos, ocorre a modulao para o V grau). A terceira parte
geralmente apresentada na subdominante, podendo tambm aparecer na
relativa menor.
bom lembrar que o que foi dito anteriormente no serve como uma
regra geral, pois, tanto a forma rond (A-B-A-C-A), quanto as modulaes,
foram constatadas a partir da anlise de alguns choros compostos at a
primeira dcada do sculo XX, e podemos encontrar excees. A partir de
1910, comum encontrarmos choros de duas partes.
Segundo Almeida (ALMEIDA, 1999:121), o choro pode ser enquadrado
em dois perodos distintos no que diz respeito estrutura harmnica: o choro
tradicional, que compreende os choros compostos desde as ltimas dcadas do
sculo XIX at a terceira dcada do sculo XX e o choro moderno, a partir de
Pixinguinha.
O choro tradicional desenvolveu-se sobre uma harmonia baseada quase
exclusivamente em acordes perfeitos maiores e menores, acordes de stima e
diminutos, no apresentando acordes estranhos ao campo harmnico, exceto
24
dominantes secundrias. J o choro moderno, que tem Pixinguinha como um de
seus expoentes, incorporou recursos harmnicos da msica jazzstica norte-
americana e da msica erudita do sculo XX, apresentando caractersticas
inovadoras como tenses harmnicas e modulaes para tonalidades distantes
(ALMEIDA, 1999:121).
A construo meldica do choro tem alguns elementos recorrentes, como
a freqncia de linhas meldicas escritas em arpejos baseados nos acordes da
harmonia, a combinao de grandes saltos e movimentos por graus conjuntos
(ascendentes e descendentes). Apesar do diatonismo predominar, muitas vezes
encontramos na melodia principal trechos essencialmente cromticos, que
tambm podem ser encontrados na linha do baixo, que por sua vez tem uma
funo de contracanto, quase uma segunda melodia.
O choro apresenta frmula de compasso binria, e tanto no ritmo da
melodia principal quanto no acompanhamento a clula mais encontrada a
sincope (figura 1). O exemplo abaixo retirado do compasso 11 do Choros N1
(figura 2), onde encontramos a sncope tanto na melodia quanto no
acompanhamento:


Figura 1 Figura 2 (Compasso 11)

O surgimento exato da sncope exigiria um estudo mais aprofundado,
mas a sua incluso no choro explicada por Almeida (ALMEIDA, 1999:135).
Segundo ele, a sncope surgiu da valorizao dos contratempos das
semicolcheias (figura 3), figura ocorrente nos gneros de dana. A valorizao
dos contratempos somado ao apoio dado a primeira nota de cada tempo (figura
4), resulta na sncope (figura 5):

25

Figura 3



Figura 4 Figura 5

Podemos encontrar a figura da sncope tanto em figuraes meldicas
quanto em elementos de acompanhamento rtmico-harmnico.
Todos estes aspectos formais, harmnicos, rtmicos e meldicos do
choro sero analisados no contexto da Sute Popular Brasileira no capitulo 3.

















26
2. CAPITULO 2

2.1 Villa- Lobos e o choro

Heitor Villa-Lobos
7
(1887-1959) nasceu no Rio de Janeiro a 5 de maro
de 1887
8
. Seu pai, Raul Villa-Lobos, professor, funcionrio pblico da Biblioteca
Nacional e msico amador, foi quem lhe ensinou os primeiros passos na
msica, ensinando-o a tocar violoncelo. Para isso ele adaptou um espigo a
uma viola, e fez com que Villa-Lobos tocasse como se fosse um violoncelo,
afinada uma oitava acima do violoncelo.
Vasco Mariz transcreve as palavras de Heitor Villa-Lobos:

Desde a mais tenra idade iniciei a vida musical, pelas mos de meu
pai, tocando um pequeno violoncelo. Meu pai, alm de ser homem de
aprimorada cultura geral e excepcionalmente inteligente, era um
msico prtico, tcnico e perfeito. Com ele assistia sempre a ensaios,
concertos e peras, a fim de habituar-me ao gnero de conjunto
instrumental. (MARIZ, 1983. p.21)

Raul Villa-Lobos era rigoroso no processo de aprendizado musical de seu
filho, obrigando-o a discernir o gnero, estilo, carter e origem das obras.
Tambm tinha que declarar o nome da nota musical gerada pelos sons e rudos
que surgiam no momento, como o pio de um pssaro e a queda de um objeto
de metal.
Talvez se no tivesse vivido nesse meio musical, provavelmente Heitor
Villa-Lobos teria sido mdico, como era o desejo de sua me, D. Nomia
Monteiro Villa-Lobos. A idia de seu filho tornar-se msico no lhe agradava, e
assim o proibia de estudar piano. Nestas circunstncias, Villa-Lobos passou a
estudar violo sem o conhecimento de sua me.
Aps a morte de seu pai, quando Villa-Lobos tinha 12 anos, sua me teve
que trabalhar duramente para garantir o sustento da famlia, deixando-o mais
livre para seguir a carreira musical. Villa-Lobos foi o nico dos oito filhos do
casal, Raul e Nomia, que seguiu carreira musical.

7
Segundo Heitor Villa-Lobos, seu pai havia separado o sobrenome com hfen. Antes era uma
palavra s: Villalobos.
8
Nos dicionrios de msica ingleses e americanos, como Grove e Baker, encontramos o ano de
1881.
27
Por influncia de seu pai, desde a infncia teve Bach como referncia, e
mais tarde freqentou a casa de sua tia Zizinha, que, ao piano, interpretava
preldios e fugas de Bach.
Ainda criana, Heitor Villa-lobos foi atrado pela msica popular, mas ao
tentar se aproximar dos autores do gnero, a reao da famlia foi negativa. A
partir da passou a estudar s escondidas instrumentos como violo, saxofone e
clarinete. No incio da adolescncia freqentava as reunies de chores s
escondidas.
Saiu de casa aos dezesseis anos para ir morar na casa de uma tia,
Fifina, tendo assim, maior liberdade para freqentar o ambiente dos chores, o
que seria o incio de uma vida bomia.
O choro marcou a infncia e adolescncia de Villa-Lobos, tornando-se
um gnero influente em sua obra. A unio da formao clssica aprendida com
seu pai com os conhecimentos adquiridos atravs da convivncia com os
chores moldou o estilo de Villa-Lobos.

2.2 Convivncia com os chores

Assim que foi morar na casa de sua tia Fifina, Villa-Lobos passou a
freqentar as rodas de choro. O ponto de encontro com os chores ocorria com
maior freqncia em um bar chamado O Cavaquinho de Ouro, na Rua da
Carioca. Faziam parte do grupo, o qual era liderado pelo violonista Quincas
Laranjeiras, nomes como: Luis de Souza e Luis Gonzaga da Hora (pisto-
baixo), Anacleto de Medeiros (saxofone), Macrio e Irineu de Almeida
(oficlede), Z do Cavaquinho (cavaquinho), Juka Kalu, Spndola e Felisberto
Marques (flauta). O repertrio abrangia peas de Callado, Nazareth, Luiz de
Souza, Viriato, entre outras (MARIZ, 1983, p.32).
No inicio do sculo XX todos os chores se conheciam. A reputao
individual de um determinado msico, de certa roda de choro, atraia a ateno
de chores de outras rodas de choro, e estes se encontravam, a despeito da
distncia.
O poeta Hermnio Bello de Carvalho (apud SANTOS, 1975:6) relata sobre
esse perodo:

28
O choro tinha uma espcie de organizao social. Um grande
respeito era cultivado entre os prprios chores, respeito que se
estendia queles que os escutavam. Aqui no Centro, se sabia que l
no outro bairro, Madureira por exemplo, havia um grande tocador de
oficlede e que l em Botafogo se poderia escutar um bom centro de
cavaquinho.

Foi assim que Villa-Lobos chegou at os chores, ao ouvir falar a
respeito destes msicos ele foi at eles. Para permanecer nessas rodas de
choro o msico tinha que ter muito talento, pois era necessrio o domnio no
instrumento para solar e acompanhar muitas vezes no improviso.
Villa-Lobos tornou-se freqentador assduo das rodas de choro, sendo
desde o incio muito bem aceito pelos demais integrantes. O seu talento foi
rapidamente descoberto, e no demorou muito para que fosse admitido como
choro. Segundo Vasco Mariz, entre os chores, Villa-Lobos era o violo
clssico. Chegando a influenci-los ou induz-los a estudar msica (MARIZ,
1983, p.32).
Jos Maria Neves em sua anlise da srie Choros fala a respeito da
convivncia de Villa-Lobos com os chores. Segundo ele, Villa-Lobos teve
contato com msicos como Ernesto Nazareth, Stiro Bilhar, Joo Pernambuco,
Pixinguinha (no incio de sua carreira) e Donga. Alguns desses nomes foram
muito marcantes na vida do jovem Villa-Lobos, que mais tarde usaria melodias e
estilo de alguns deles em sua obra. Este o caso do Choros n1 (1920) que
homenageia Ernesto Nazareth; j a Bachianas Brasileiras n1 (1938) est
escrita maneira de Stiro Bilhar; Meu Jardim baseado em uma melodia de
Donga; no final do Choros n10 h uma citao literal de Rasga o Corao, de
Catulo da Paixo Cearense e Anacleto Medeiros (NEVES,1977, p.24).

2.3 Villa-Lobos e o violo

O encontro de Villa-Lobos com o violo ocorreu aps a morte de seu pai.
Nessa poca no Rio de Janeiro o violo era considerado um instrumento de
desocupados e desordeiros, por isso tinha que amarrar o instrumento no
estrado da cama para que a sua me no o quebrasse, e durante a noite fugia
de casa carregando o violo para juntar-se aos chores.

29

Heitor Villa-Lobos

Segundo Cazes (CAZES, 1998:47), atravs da convivncia com os
chores violonistas, principalmente Joo Pernambuco, Villa-Lobos absorveu os
elementos de base para a sua obra violonstica, considerada uma das mais
importantes para o instrumento no sculo XX.
As suas primeiras tentativas de composio foram para esse
instrumento. Aos 12 anos comps Mazurka em r maior (1899) e Panqueca
(1900). Essas obras eram peas curtas de estilo popular, ou temas para danar
como os tocados pelos msicos de rua. Boa parte da obra para violo composta
at 1912 foi perdida, inclusive as citadas acima.
O violonista Turbio Santos nos conta a respeito do assunto, aps sua
convivncia com Villa-Lobos:

O violo foi seu grande arquivo musical. Desnecessrios
apontamentos se o instrumento estivesse por perto. Nele se
registraram as primeiras impresses de Bach, o Cravo Bem
Temperado do piano da tia Zizinha, as rodas de choro do Rio de
Janeiro, as melodias recolhidas atravs de todo o Brasil, e a prpria
literatura clssica do violo (SANTOS, 1975, p.5).


Paralelamente ao estudo influenciado pelos violonistas populares da
poca, Villa-Lobos desenvolvia-se ao violo atravs das obras de Carcassi, Sor
e Carulli. Segundo Turbio Santos, Villa-Lobos no pretendia ser violonista,
apenas utilizou o instrumento como meio para chegar a um fim. Estudava em
30
um instrumento ordinrio,e geralmente depois da meia-noite at a madrugada.
Escondido da famlia (SANTOS, 1975, p.38).
Villa-Lobos tinha profunda admirao pelos chores violonistas da poca,
como Stiro Bilhar e Joo Pernambuco, j citados anteriormente. Ao ouvir falar
de Joo Pernambuco, Villa-Lobos dizia a respeito de suas obras: Bach no
teria vergonha de assin-las como suas (SANTOS, 1975, p.7).
Insatisfeito com o repertrio para violo, lanou-se s transcries,
exerccio rduo, mas que lhe permitiu o conhecimento total do instrumento,
armazenando assim idias para posteriormente compor as suas obras para
violo. Em 1910 transcreveu duas Valsas de Chopin (L menor e D sustenido
menor) e no mesmo ano, o Preldio em F sustenido do mesmo compositor.
Das obras de Villa-Lobos para violo, destacamos a Sute Popular
Brasileira, a qual ser analisada no prximo captulo, o Choros N1, os Doze
Estudos, os Preldios e o Concerto para violo e orquestra.
O Choros N1 foi lanado no ano de 1920. Essa composio uma
homenagem a Ernesto Nazareth e ao violo brasileiro, sendo a nica escrita
para violo entre as quatorze peas que compem Os Choros. Conforme
Turbio Santos, a importncia dessa pea, Villa-Lobos no deixou para
ningum sublinha, ele mesmo o fez, colocando-a como a primeira de uma srie
monumental (SANTOS, 1975, p.8).
Como estilo de composio, o Choros N1 foi escrito maneira dos
violonistas populares contemporneos de Villa-Lobos, estando muito prximo ao
estilo de Joo Pernambuco, o que mostra a influncia do choro na pea.
Em seguida vieram os Doze Estudos, em homenagem a Andrs Segvia.
Apesar desta ter sido composta entre 1924 e 1929, boa parte das idias e
formas estariam armazenadas no mundo musical de Villa-Lobos h muito
tempo. Uma parte dos Estudos possui caractersticas da msica popular, como
o caso das seqncias harmnicas do Estudo N4 e do Estudo N6. Outros
estudos so claramente baseados em frmulas encontradas no repertrio
violonstico do sculo XIX, como os estudos de Carulli, Carcassi e Aguado
(Estudos 2, 3 e 9).
Aps a srie dos Doze Estudos, Villa-Lobos lana os Preldios no ano de
1940, que foram dedicados a Arminda Villa-Lobos, sua segunda esposa. A
31
partitura do sexto preldio foi perdida, e este era considerado pelo prprio
compositor como o mais bonito (SANTOS, 1975, p.25).
O violonista Marco Pereira, em sua dissertao: O violo na obra de
Villa-Lobos, fala a respeito da importncia dos cinco Preldios: A importncia
dos Preldios de Villa-Lobos na literatura para o violo indiscutvel.
Explorando inteligentemente as possibilidades tcnicas do instrumento, Villa-
Lobos consegue atingir um nvel musical muito elevado (PEREIRA, 1984,
p.65).
Das cinco peas que compem a obra, notamos a presena de
elementos da msica popular nos Preldios n2 e n5. O Preldio n2
fortemente influenciado pelo choro, enquanto que o Preldio n5 tem a valsa
como influncia, ritmo muito utilizado pelos compositores populares da poca
em que foi composto.
A primeira apresentao pblica dos Preldios foi feita em Montevidu,
no dia 11 de dezembro de 1943, pelo violonista uruguaio Abel Carlevaro.
Faltava um Concerto, e este vinha sendo cobrado com insistncia por
Segvia. Villa-Lobos nunca se sentiu motivado em utilizar o violo como
instrumento solista a frente de uma orquestra, apesar da importncia deste
instrumento na sua formao musical. Talvez isso se deva ao baixo potencial
sonoro do violo em relao a orquestra, e para no ter que reduzir a
intensidade da orquestra, Villa-Lobos tornou-se um forte adepto da utilizao do
microfone.
Segundo Marco Pereira (PEREIRA, 1984, p.75), esse concerto faz uma
sntese de todas as inovaes introduzidas pelo compositor na tcnica
violonstica ou, melhor dizendo, na escrita violonstica..
Em 1956, Andrs Segvia estreou o Concerto para Violo e Pequena
Orquestra, frente da Orquestra Sinfnica de Houston, dirigida pelo prprio
compositor.
O Concerto traz uma sntese de todas as suas obras violonsticas
anteriores, pois apresenta elementos de inspirao popular como na Suite
Popular Brasileira e nos Preldios, aliado s inovaes tcnicas propostas pelos
Estudos.


32
2.4 Suite Popular Brasileira

A Suite Popular Brasileira a primeira composio de Villa-Lobos para
violo de maior importncia. Segundo o violonista Turbio Santos, o ttulo da
obra, bem como os sufixos choro foram dados contra a vontade do
compositor, por razoes editoriais (SANTOS, 1979:7).
A obra formada por cinco peas: Mazurka-Choro, Schottisch-Choro,
Valsa-Choro, Gavota-Choro e Chorinho. Foi composta entre 1908 e 1912, com
exceo do Chorinho, que encerra a obra, composto em 1923, quando Villa-
Lobos estava em Paris.
Marco Pereira (PEREIRA, 1984, p.87) afirma que a Suite Popular
Brasileira um espelho do carter da msica popular instrumental do Rio de
Janeiro no incio do sculo XX: Evidentemente, estas peas apresentam
elementos musicais mais ricos em relao queles utilizados pelos
compositores populares, mas em sua essncia, nada diferente.
Entre os violonistas brasileiros que realizaram gravaes desta obra
podemos destacar os nomes de Turbio Santos, Fabio Zanon, Rafael Rabello e
Toquinho. Isso demonstra que esta obra aceita tanto pelos violonistas
populares, como o caso de Rafael Rabello e Toquinho, quanto pelos
violonistas mais ligados msica erudita, a exemplo de Turbio Santos e Fabio
Zanon. Os ttulos dos movimentos da Suite Popular Brasileira (com exceo do
Chorinho) so emprestados de nomes de danas tpicas europias que
passaram em maior, ou menor grau por um processo de abrasileiramento. A
seguir faremos um breve histrico de cada uma destas danas, situando-as em
seu contexto original para que suas caractersticas musicais possam ser
analisadas posteriormente na Suite Popular Brasileira.








33
3. CAPITULO 3 - As Danas Europias

3.1 A Mazurca

A mazurca uma dana de origem Polonesa, mas foi atravs da
Alemanha, que nos meados do sculo XIX ela se espalhou pela Europa,
fixando-se em Paris. Tem como caractersticas principais grandes saltos
meldicos e compasso ternrio (3/4), com acentuao nos tempos fracos do
compasso (2 ou 3 tempo). O ritmo pontuado, como no exemplo a seguir
(figura 6):


Figura 6

Entre as variaes encontradas na mazurca, podemos destacar duas: a
Oberek e a Okragly. A primeira possui andamento mais rpido, em
compasso 3/8 e a melodia ornamentada em grandes saltos, chegando
algumas vezes a intervalos de nona. A segunda muito lrica, geralmente em
tonalidades menores, com rubatos freqentes e a construo mais simtrica
(PEREIRA, 1984, p.88).
A mazurca incorporou-se ao folclore brasileiro atravs dos bailes cariocas
moda europia. Neste processo, assumiu algumas caractersticas no-
originais, conforme o instrumento, o lugar e o intrprete que a executava. Assim
temos algumas variaes da mazurca, surgidas no Rio de Janeiro de meados
do sculo XIX: mazurca brilhante, mazurca de salo, sherzo-mazurca e polca-
mazurca.
Algumas referncias, como a de Baptista Siqueira citada por Bruno Kiefer
(apud KIEFER, 1979, p.30) sugerem que a mazurca foi menos utilizada pelos
compositores brasileiros, em relao aos demais gneros europeus, como a
schottisch e a valsa: indiscutvel que esta dana no logrou a mesma
importncia e difuso entre ns, como as suas parceiras j tratadas. A
34
schottisch, menos importante do que a valsa, superou, no entanto, em muito, a
mazurca.
Entre os autores de mazurca, no Rio de Janeiro do tempo do Imprio,
podemos citar alguns estrangeiros radicados no Brasil e autores nacionais.
Entre os estrangeiros encontramos Godard e Gottschalk, dos autores nacionais
que se destacaram, podemos citar o Nepunoceno e Joo Gomes de Arajo.
comum encontrarmos ttulos em francs, mesmo entre os autores nacionais.

3.2 A Schottisch

Tambm conhecida no Brasil como xtis, a schottisch chegou ao no Rio
de Janeiro no incio da dcada de 1850. Apesar da origem alem da palavra,
essa dana nasceu na Esccia e se desenvolveu na Frana, s mais tarde
que ela tornou-se popular na Alemanha, entre 1830 e 1840.
O compasso da schottisch binrio ou quaternrio, apresentando
elementos musicais muito parecidos com a polca, principalmente no que diz
respeito ao ritmo do acompanhamento, mas com andamento geralmente mais
lento que o da polca. O ritmo da schottisch pode ser sintetizado a partir das
seguintes configuraes rtmicas (figura 7):


Figura 7

Assim como os gneros citados h pouco, a schottisch sofreu o processo
de abrasileiramento. A schottisch brasileira (xtis) pode ser classificada em
dois tipos: um que possui acentuaes claras e colorido exagerado; outro com
um carter triste e expressivo, como acontece em Yara, de Anacleto de
Medeiros, um dos principais compositores de schottisch no Brasil.




35
3.3 A Valsa

De origem austraca, a valsa originou-se no final do sculo XVIII a partir
de algumas danas alpinas, como o lndler
9
. A sua popularizao iniciou-se por
Viena, sendo inicialmente julgada como indecente pela aristocracia, pois foi a
primeira dana de salo, na qual os pares se entrelaavam. Durante algum
tempo foi proibida nos sales freqentados pela nobreza.
A valsa diferencia-se das demais danas europias em relao a frmula
de compasso, que ternria. Em seu incio, a valsa apresenta andamento lento,
sendo muitas vezes difcil distingui-la do lndler. Em seguida, o gnero ficou
mundialmente conhecido como valsa vienense, apresentando andamento um
pouco mais rpido. Nessa fase, encontramos compositores como Josef Lanner
e Johann Strauss (pai). Atravs de compositores como Chopin e Tchaikovsky a
valsa ganhou status de msica de concerto.
A valsa foi a primeira dana de salo europia a chegar no Brasil. Foi
trazida pela Corte Portuguesa em 1808 e logo se popularizou nos sales
brasileiros. Conforme Bruno Kiefer (KIEFER, 1979, p.9), no h uma certeza
em relao origem da valsa cultivada no Brasil. Viena (valsa da primeira fase)
ou Paris? Ou ambas as capitais? O assunto exigiria um estudo mais profundo.
No Brasil, o gnero sofreu algumas influncias atravs dos msicos de
choro, adquirindo carter melanclico e andamento um pouco mais lento.
Entre os compositores de valsas brasileiras, era muito comum a
participao dos pianeiros, destacando-se o nome de Chiquinha Gonzaga.
Tinhoro comenta a respeito das atividades desses pianistas populares:

Os pianeiros, na verdade, aparecem como uma opo para quem
desejava dar um baile em casa, pois, at ento, a msica de dana
s era fornecida pelos grupos de chores, invariavelmente formados
base de flauta, violo e cavaquinho... (KIEFER, 1979, p.13).


3.4 A Gavota

A gavota uma dana de origem francesa surgida no final do sculo XVI.
Pode ser escrita em compasso binrio (2/2) ou quaternrio (4/4), com ou sem


36
anacruse e danada com pequenos saltos. No sculo XVII passa a integrar a
suite instrumental, tornando-se muito cultivada pelos alaudistas e cravistas. No
sculo XIX, a gavota tornou-se uma importante dana de salo, apresentando
um nmero muito grande de variantes.
No decorrer desta pesquisa no foi possvel encontrar dados que
comprovem a utilizao da gavota pelos msicos de choro.




























37
4. CAPTULO 4 - Os Movimentos da Sute Popular Brasileira

4.1 Mazurka-Choro

Villa-Lobos comps a Mazurca-Choro
10
no ano de 1908, em homenagem
a seu aluno Eduardo Lus Gomes. Certamente Villa-Lobos se inspirou na
variante Okragly da mazurca europia, uma vez que a Mazurka-Choro
apresenta mais caractersticas desta variante do que da mazurca tradicional.
A tese de doutorado do Prof. Eduardo Meirinhos (UFG) apresenta, alm
de uma comparao entre as verses manuscrita e editada, uma cpia do
prprio manuscrito do compositor. Ao compararmos o manuscrito do compositor
com a verso editada, verificamos que uma introduo de quatro compassos
no esta presente na verso editada. Apesar disso, encontramos algumas
gravaes com a introduo presente, como o caso da gravao integral
realizada pelo violonista Fabio Zanon, no disco The Complete Solo Guitar
Music: Heitor Villa-Lobos (1997). Todos os exemplos citados neste captulo
sero tirados da edio Max Eschig (Paris, 1948).
A Mazurka-Choro segue a estrutura formal A-B-A-C-A-coda, comum
msica popular da poca em que foi composta. Apresenta anacruse e frmula
de compasso 3/4, que padro tanto na mazurca europia quanto na mazurca
abrasileirada.
A seo A est escrita na tonalidade de L menor, entre os compassos
1-9, recorrentes nos compassos 20-27 e 45-53. A melodia da seo A
apresenta como caracterstica principal acordes arpejados, a exemplo do
compasso 1 (figura 8) e do compasso 3 (figura 9):

Figura 8 (compasso 1 Figura 9 (compasso 3)

10
Na edio Max Eschg (Paris, 1948) o ttulo escrito como Mazurka-Choro, porm, nos
dicionrios da lngua portuguesa encontramos a palavra grafada como mazurca.
38




A linha de baixos est escrita em notas longas, apenas suportando a
melodia harmonicamente (figura 10):


Figura 10 (compasso 1-4)


Uma anlise superficial conclui que o ritmo da melodia no apresenta o
padro tpico da mazurca europia, ainda que escolhas interpretativas possam
ser feitas visando salientar o apoio no segundo tempo, aproximando assim a
concepo rtmica da Mazurka-Choro em relao a mazurca europia. No caso
da escolha interpretativa pelo apoio no segundo tempo, este pode ser feito
atravs das vozes internas, que realizam a funo de acompanhamento,
conforme o exemplo abaixo (figura 11):


Figura 11 (compassos 1 e 2)

A seo B (compassos 10-19) est na tonalidade de D Maior (relativo
maior) e inicia no V grau, causando um grande contraste em relao a seo A.
A melodia da seo B apresenta caractersticas semelhantes ao tema anterior
em relao aos intervalos meldicos, porm com um padro rtmico mais
movimentado em colcheias. Tomemos como exemplo os compassos 10 (figura
12) e 12 (figura 13):

39

Figura 12 (compasso 10) Figura 13 (compasso 12)

A seo C (compassos 28-44) apresenta os mesmos elementos da seo
A, como o ritmo da melodia e a linha de baixo construda em notas longas,
porm desta vez na tonalidade de L Maior (homnima maior).
Podemos comparar os compassos iniciais da seo C (figura 14) com os
mesmos da seo A (figura 15):


Figura 14 (compasso 1) Figura 15 (compasso 28)

A coda (compassos 54-66) apresenta uma nova textura, com rpidos
acordes arpejados em tercinas, iniciando na regio aguda e caminhando em
movimento descendente at a regio grave. As notas mais agudas formam
uma melodia em grau conjunto, conforme o exemplo abaixo (figura 16):

Figura 16 (compasso 54 56)

Consideraes: a Mazurka-Choro apresenta algumas caractersticas tpicos do
choro, como a estrutura formal e harmnica. Em relao ao ritmo, necessria
40
uma abordagem interpretativa especfica para aproxim-la da mazurca
europia, j que pela partitura tais caractersticas no so claras. Outro
elemento caracterstico do choro, a baixaria, no encontrado nesta pea.

4.2 Schottisch-choro
A Schottisch-Choro foi composta no mesmo ano da Mazurka-Choro, em
1908. Possui a tradicional forma A-B-A-C-A. O andamento mais rpido em
relao pea anterior, caracterstica da schottisch.
A seo A (compassos 1-16, recorrentes em 49-64 e 97-112) est escrita
na tonalidade de Mi maior. A melodia apresenta uma combinao entre acordes
arpejados e graus conjuntos com notas repetidas.(figura 17):


Figura 17 (compasso 1-4)

No compasso 3 e recorrncias encontramos um recurso muito utilizado
pelos violonistas de choro, onde o baixo atua de maneira meldica, servindo de
elemento de ligao entre duas frases (figura 18):


Figura 18 (compasso 3)

41
A seo B est na tonalidade de C#m (relativo menor), e assim como na
seo anterior, o ritmo da melodia semelhante ao da schottisch europia,
como ocorre nos primeiros compassos da seo (figura 19):


Figura 19 (compassos 17 e 18)

Em alguns momentos encontramos procedimentos tpicos de um
instrumento solista em um grupo de choro (figura 20), como longos
desenvolvimentos meldicos por grau conjunto e arpejos de acordes
(freqentemente virtuossticos):


Figura 20 (compasso 21-23)

A seo C (compassos 65-96) est na tonalidade de L maior
(subdominante). Pela primeira vez a melodia aparece consistentemente em uma
regio diferente da aguda, sendo suportada pelos baixos e figuraes de
arpejos em semicolcheias, antecipando procedimentos tcnicos que seriam
encontrados nas obras futuras de Villa-Lobos para violo (figura 21):

Figura 21 (compassos 65 e 66)

42
Consideraes: Assim como na Mazurca-Choro, a Schottisch-Choro possui
caractersticas essencialmente populares, porm, apresenta uma configurao
rtmica mais prxima da msica popular da poca em que foi escrita em relao
a Mazurka-Choro.

4.3 Valsa-Choro

A Valsa-Choro no possuiu as caractersticas da valsa utilizada nos
sales de dana, pois apresenta caractersticas mais associadas ao estilo da
valsa romntica de Chopin, com andamento mais lento e carter melanclico. A
estrutura formal a mesma das peas precedentes, dividida em cinco sees
(A-B-A-C-A).
A seo A est na tonalidade de Mi menor (compassos 1-32 e
recorrentes em 65-96 e 129-160). O ritmo caracterstico da valsa encontrado
no acompanhamento j nos primeiros compassos da pea (figura 22):


Figura 22 (compassos 1-3)

No compasso 12 (e recorrncias) desta seo encontramos um arpejo de
acorde incorporado na melodia. Este recurso bastante utilizado por Villa-
Lobos durante toda a Sute (figura 23):


Figura 23 (compasso 12)


43
Na maior parte do tempo a melodia aparece na regio aguda do
instrumento, sendo suportada pelo acompanhamento, conforme o exemplo:
(figura 24):


Figura 24 (compassos 14-17)

A seo B apresentada na tonalidade de L menor (subdominante) e
compreende os compassos 33-64.
Assim como ocorre na seo anterior, a melodia aparece quase que o
tempo todo na regio aguda do violo. A principal mudana em relao
estrutura meldica, que ganha maior ornamentao, desdobrando-se em
arpejos de tercina que servem como elementos de ligao meldica (figura 25):


Figura 25 (compassos 39-41)



Ainda na seo B, encontramos dois elementos tpicos do choro. O
primeiro deles (no compasso 42) o movimento por grau conjunto descendente
nos baixos (figura 26). No compasso 56 aparece um longo arpejo descendente
em tercinas, recurso de ornamentao muito utilizado pelos instrumentos
solistas de choro (figura 27):


44

Figura 26 (compasso 42) Figura 27 (compasso 56)

A seo C est na tonalidade de L maior (subdominante maior) e ocorre
nos compassos 97-128. Esta seo apresenta um grande contraste em relao
a seo que a precede, pois alm de ser composta no modo maior, ocorre uma
mudana no andamento, tornando a seo mais movimentada.
O tema desta seo apresentado sobre acordes, e estes apresentam
algumas dissonncias de passagem, como no exemplo abaixo (figura 28):


Figura 28 (compassos 97-99)

Nos compassos 107-110 (figura 29) encontram-se algumas seqncias
harmnicas de posies fixas, recurso violonstico bastante utilizado por Villa-
Lobos e explorado em outros movimentos da Sute:


Figura 29 (compassos 107-110)

Consideraes: Como foi dito anteriormente, a Valsa-Choro no se encaixa nos
padres da valsa como estilo de dana, possuindo as caractersticas da valsa
45
de concerto somadas a elementos da msica popular, caracterizando a valsa
brasileira. Esta pea apresenta um desdobramento harmnico mais elaborado
que o encontrado nas valsas populares da poca em que foi composta,
incluindo recursos idiomticos do instrumento que geram tenses harmnicas
incomuns e originais. Trata-se de uma tpica valsa urbana, como as cultivadas
por compositores brasileiros de inspirao nacionalista.


4.4 Gavota-Choro

A Gavota-Choro apresenta a forma A-B-A-C-A encontrada nas peas
anteriores. A frmula de compasso binria (2/2) vem da gavota europia, a qual
tambm pode ser escrita em compasso quaternrio.
A seo A (compassos 1-32, recorrentes em 49-80 e 97-128)
apresentada na tonalidade de R Maior. A melodia desenvolve-se em um
contorno meldico construdo predominantemente sobre graus conjuntos (figura
30):


Figura 30 (compassos 1-3)

No compasso 23 (figura 31) o baixo realiza um movimento por grau
conjunto descendente, elemento sugestivo da baixaria do choro:


Figura 31 (compasso 23)

46
Ainda na seo A, encontramos um clich tcnico utilizado mais tarde por
Villa-Lobos nos Estudos: acordes em posies fixas que se movimentam ao
longo do brao do violo. Villa-Lobos utiliza este recurso nos compassos 25 ao
28 (figura 32):


Figura 32 (compassos 25-28)

Ao final desta seo, o ritmo sincopado caracterstico do
acompanhamento do choro sugerido nas vozes internas (figura 33):


Figura 33 (compasso 30)

A seo B (compassos 33-48) est na tonalidade de Si menor (relativa
menor) e apresenta textura bastante semelhante a da seo A, especialmente
no que diz respeito ao padro do acompanhamento. A maneira como o tema
tratado em seqncias reminiscente do estilo barroco, possivelmente uma
aluso a Bach (figura 34):


Figura 34 (compassos 33-35)

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A seo C (compassos 87-96) desenvolve-se na tonalidade de L Maior
(V grau). Esta seo no apresenta grande contraste em relao s anteriores,
possuindo elementos rtmicos e meldicos muito parecidos.

Consideraes: Nesta pea podemos encontrar elementos da msica de Bach e
da msica popular, as duas principais influncias musicais de Villa-Lobos.
Dentro da Suite Popular Brasileira, talvez este seja o movimento que menos
apresente influncias da msica popular em geral e do choro em particular. As
frases de todas as sees apresentam desenvolvimentos rtmicos semelhantes
e o acompanhamento caracterstico serve como elemento unificador de toda a
pea. Destacam-se o uso de alguns clichs tcnicos villalobianos e alguns
elementos de ligao meldica tpicos do choro, que aparecem principalmente
na regio grave do instrumento.

4.5 Chorinho

O termo chorinho um diminutivo da palavra choro. Segundo Cazes,
esta variao de nomenclatura do choro sempre foi muito utilizada, e a partir de
1970 ganhou um significado especifico, passando a designar a forma mais
cristalizada do choro (CAZES, 1998:19).
O Chorinho, na Suite Popular Brasileira, possui uma estrutura formal
diferente das peas que o antecedem. Esta pea apresenta a estrutura do
choro moderno, composto apenas de duas partes. Possivelmente isso se deve
ao fato de que Villa-Lobos comps o chorinho no ano de 1923, enquanto que
as outras peas da obra foram compostas at 1912, perodo em que era mais
comum o choro estruturado em trs partes (choro tradicional).
A forma encontrada A-B-A, sendo que a seo A esta na tonalidade de
D Maior e a seo B em L Maior. A seo A inicia com uma introduo ao
tema propriamente dito. So quatro compassos que possuem como principais
elementos a combinao rtmica de um baixo com acordes em movimento
cromtico, aparecendo a figura da sncope no baixo, conforme o exemplo
(figura 35):

48

Figura 35 (compassos 1-4)

O tema desta seo inicia no compasso 5 e apresenta uma configurao
rtmica herdada do choro, que ocorre na voz da melodia (figura 36):


Figura 36 (compasso 5-8)


A exemplo da Gavota-Choro e da Valsa-Choro, encontramos no
Chorinho o emprego de acordes paralelos com posio fixa de mo esquerda.
O compositor se vale deste recurso no compasso 14 e recorrncias (figura 37):


Figura 37 (compassos 13 e 14)


A seo A apresenta uma variao, que ser representada como A.
Nessa variao aparecem alguns arpejos de acordes em sextina que vo do
registro agudo ao registro grave do instrumento (figura 38):

49

Figura 38 (compasso 48)

Assim como na seo anterior, o tema da seo B possui uma
introduo. Esta introduo formada por seis compassos e caracteriza-se por
um motivo rtmico sobre o acorde de tnica (figura 39):


Figura 39 (compassos 69 e 70)

O tema da seo B inicia no compasso 75 (figura 40), e assim como nos
compassos da introduo citados acima, construdo em blocos (ou acordes).
O andamento mais rpido que a seo anterior (piu mosso):


Figura 40 (compassos 75-78)

Nesta seo o baixo realiza a funo da baixaria, fazendo a ligao
entre os acordes atravs de linhas meldicas em grau conjunto (figura 41):

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Figura 41 (compassos 75-82)

Consideraes: O Chorinho possui caractersticas que a difere das outras
peas da suite, principalmente em relao estrutura formal e rtmica. Das
cinco peas que compem a Suite Popular Brasileira, o Chorinho a que
apresenta a configurao rtmica mais parecida com a do choro. Encontramos
ainda recursos tcnicos tpicos do vocabulrio violonstico de Villa-Lobos, tais
como os acordes paralelos.

















51

CONSIDERAES FINAIS


Na primeira parte deste trabalho procurei desenvolver uma pesquisa
direcionada ao choro, mas com o objetivo principal de realizar um estudo sobre
os elementos musicais deste gnero, para que posteriormente estes fossem
encontrados na Suite Popular Brasileira. Por esse motivo que o foco esteve
direcionado at a primeira dcada do sculo XX, perodo em que Villa-Lobos
comps a maior parte desta obra.
A bibliografia encontrada a respeito da trajetria histrica do choro deixa
a desejar em alguns aspectos, sendo muitas vezes apresentada de maneira
confusa no que se refere a origem e o desenvolvimento. Mas, por outro lado,
verificamos que o choro apresenta caractersticas musicais bastante definidas
em relao a forma, harmonia, melodia e ritmo . Tambm fica claro que alguns
assuntos pertinentes no puderam ser tratados neste captulo, a exemplo da
improvisao. Todavia, alguns autores j publicaram trabalhos interessantes
sobre a improvisao do choro. Ainda no primeiro captulo, busquei citar os
violonistas de choro que conviveram com Villa-Lobos, pois se fosse citar todos
aqueles encontrados no livro de Alexandre Gonalves Pinto, o trabalho se
estenderia a outras propores, visto que os violonistas representavam a
maioria entre os chores daquela poca.
O captulo 2 dedicou-se Villa-Lobos, principalmente no que diz respeito
a experincia do compositor com o choro e sua obra violonstica, com nfase
na Suite Popular Brasileira. Entre os autores que se dedicaram a vida e obra de
Villa-Lobos, unnime a descrio das viagens do compositor pelo Brasil e a
sua importncia como educador, mas estes comentam muito pouco a respeito
da importncia do choro na obra do compositor. Neste captulo, fundamentei
minha pesquisa em SANTOS (1979) e PEREIRA (1984), ambos violonistas e
que se dedicaram ao estudo da obra de Villa-Lobos para o violo, porm, estes
pouco descrevem a respeito da Sute Popular Brasileira, dando maior nfase
aos Estudos e aos Preldios.
Em seguida, no captulo 3, parto para uma tentativa em descobrir de que
forma os gneros de msica e dana trazidos da Europa entraram no contexto
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musical do Rio de Janeiro. As principais caractersticas e a origem de cada
dana tambm foram abordados, de maneira objetiva, com o intuito de auxiliar
na anlise da Suite Popular Brasileira.
O captulo 4 trata especificamente da Suite Popular Brasileira e da
linguagem do choro nesta obra. Na anlise dos movimentos, procuramos
encontrar os elementos musicais comuns ao choro e aos gneros europeus de
msica e dana, bem como procedimentos e clichs tcnicos do compositor.
Muitos dos aspectos comuns ao choro, e que foram encontrados na
obra, j haviam sido apontados antes mesmo deste captulo, principalmente no
que diz respeito s frases realizadas na regio grave do instrumento e a
estrutura formal. Atravs da anlise, verifiquei que algumas peas recebem
maior influncia do choro em comparao as outras, como caso do Chorinho,
enquanto que algumas apresentam em maior nmero os elementos da msica
europia, a exemplo da Gavota-Choro. Mas inegvel que as cinco peas
esto elaboradas a partir das caractersticas do choro produzido no Rio de
Janeiro na primeira dcada do sculo XX. As peas so espelhos do carter da
msica instrumental da poca, trazendo inovaes ao vocabulrio do violo. Na
anlise dos movimentos, procuramos encontrar os elementos musicais comuns
ao choro e aos gneros europeus de msica e dana, bem como
procedimentos e clichs tcnicos do compositor.















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REFERNCIAS

KIEFER, Bruno. Msica e dana popular. Porto Alegre: Movimento, 1979.


TINHORO, Jos Ramos. Histria Social da Msica Popular Brasileira. So
Paulo: Ed. 34, 1998.


TINHORO, Jos Ramos. Msica Popular: um tema em debate. So Paulo:
Ed. 34, 1997.


PEREIRA, Marco. Heitor Villa-Lobos: sua obra para violo. Braslia: Musimed,
1984.


GONALVES PINTO, Alexandre. O Choro: Reminiscncias dos Chores
Antigos. Rio de Janeiro, s/ed, 1936.


CAZES, Henrique. Choro: do quintal ao municipal. So Paulo: Ed. 34,1998.


ALMEIDA, Alexandre Zamith (1999). Verde amarelo em preto e branco: as
impresses do choro no piano brasileiro. Campinas: Instituto de artes,
Universidade de Campinas. Dissertao (Mestrado em msica).

NEVES, Jos Maria. Villa-Lobos, O Choro e os Choros. Rio de Janeiro: Ricordi,
1977.

SANTOS, Turbio. Heitor Villa-Lobos e o violo. Rio de Janeiro: Arte Moderna,
1975.

MARIZ, Vasco. Heitor Villa-Lobos: Compositor Brasileiro. Rio de Janeiro:
Zahar,
1983.




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Outras Fontes

Albin, Ricardo Cravo. O livro de ouro da MPB: A historia de nossa msica
popular de sua origem at hoje. Rio de Janeiro. Ediouro, 2003.

KIEFER, Bruno.Villa-Lobos e o modernismo na msica brasileira. Porto Alegre:
Movimento, 1986.

HORTA, Lus Paulo. Villa-Lobos: Uma introduo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1986.

A. PAZ, Ermelinda. Villa-Lobos e a msica popular brasileira: uma viso sem
preconceito.