S no existe o que no pode ser imaginado: articulaes entre

corpo e novas tecnologias na arte contempornea, de Ricardo Cristofaro,

artista e Doutor em artes, discute a presena das possibilidades de moficaes
do corpo no campo da arte.

J no comeo do texto o autor deixa claro o assunto que deseja tratar: a
viso do corpo como objeto obsoleto e a busca de um update deste atravs
das novas tecnocincias.
Ele traz a reflexo de quatro pensadores contemporneos que tratam
desse assunto em seus trabalhos, so eles: Pierre Lvy, Stelarc, Paul Virilio e
Lcia Santaella.
Todos eles concordam que a ascenso tecnolgica afetou o modo que
modificamos nosso corpo, seja na teoria do hipercorpo de Pierre Lvy ou na
defesa do corpo como algo obsoleto de Stelarc.
A partir da ele busca reflexos desses pensamentos no campo da Arte. O
autor cita diversos artistas que tm seus trabalhos inspirados na tecnologia (e
na questo do corpo) e faz uma anlise mais aprofundada da produo de
duas artistas: Nancy Burson e Patrcia Piccini.
Nancy Burson trata das possibilidades da modificao do corpo atravs
da manipulao gentica e de cirurgias. Ela faz uso da manipulao de
imagens fotogrficas para criao/simulao de anomalias que se contrapem
o ideal de beleza existente e perseguido pelas pessoas.
J a artista Patrcia Piccini levanta um questionamento em sua obra:
estaramos preparados para convivermos com criaturas criadas em
laboratrio? O autor percebe nessa indagao uma retomada de Frankenstein
de Mary Shelley, assim como remete ao romance A ilha do Dr. Moreau.
Para ele ambas artistas repensam o corpo a partir das modificaes que
esse pode sofrer atravs da tecnologia, evidenciando a degradao
progressiva do corpo e as possveis (e nem sempre positivas) conseguncias
dessas modificaes.
Por fim ele se questiona quanto a capacidade moral das diferentes
sociedades humanas de aceitarem e conviverem com essas mudanas
geradas nos diferentes corpos atravs da tecnologia.
evidente, na nossa sociedade, a procura que o autor demonstra. H
muito tempo o homem busca modificar seu corpo, por diferentes motivos, mas
agora vivenciamos o pice dessa busca. Se no passado o homem modificava
seu corpo para se diferenciar dos demais, para se adequar aos pressupostos
culturais de sua sociedade, com tatuagens, pierciengs, implantes que
modificavam o corpo de maneira extrema, hoje ns temos uma busca, que
apoiada na tecnologia, vai muito alm dessas possibilidades. A manipulao
gentica, a robtica, o cultivo de rgos, so apenas alguns exemplos. Vale
ressaltar que esses avanos no dizem respeito apenas ao corpo humano,
mas tambm a outros componentes da natureza.
Contudo no podemos desprezar a questo tica de tais aes e os
efeitos a longo prazo dessas na sociedade. Cabe a sociedade orientar de
forma tica a aplicao desses mtodos.











Um percurso para o olhar: o desenho e a terra, do professor e doutor
em artes Flvio Conalves, trata do ato de desenhar junto ao
solo(caracterstica presente no seu trabalho) a partir das ideias de Walter
Benjamin.
O autor comea o texto fazendo uma anlise do ato de desenhar, que
para ele est ligado ao plano horizontal e a atrao que todos os corpos sofrem
por conta da fora gravitacional. Questes que esto ligadas ao trabalho
artstico do autor, j que ele costuma utilizar terra e desenhar no cho (o que
ele chama de plano horizontal).
Aps essa rpida indicao de ideias, ele toma as reflexes expostas
por Walter Benjamin no texto Peinture et Graphisme, de la peinture ou le signe
et la marque e Peinture et dessin, como fio condutor para o desenvolvimento
do texto.
Segundo ele Walter Benjamin analisa em seu texto relaes entre
desenho e pintura a partir de diferentes enfoques: as diferentes maneiras de
expor ambos (horizontalidade x verticalidade), e as diferenas nos fenmenos
mgicos (signo x marca).
Para Walter Benjamim, um quadro deveria ser exposto sempre na
vertical (na parede), j os desenhos, quando expostos na horizontal (no cho)
reencontrariam sua neutralidade. Ele cita o exemplo dos desenhos das
crianas, que perderiam o seu senso interno caso no fossem vistos na
horizontal. A verticalidade (pintura) seria o ambiente ideal para a
representao, j a horizontalidade (desenho), para os signos. Outra diferena
seria a necessidade de um plano de fundo para o desenho.
A pintura estaria associada com a ideia de marca, algo que emana
diretamente desta. J o desenho estaria ligado ao signo, que ao referir-se a um
objeto seria uma inscrio, a forma como esse opera se daria pela relao
entre a linha e a superfcie onde fora inscrito. A marca seria temporal, o signo
teria uma significao espacial e pessoal.
O autor nos informa que existe na base do que Benjamin prope, uma
ligao direta com a utilizao crescente dos princpios conceituais do desenho
na arte desse sculo, o que abriu a possibilidade deste atingir o status de
linguagem autnoma.
Ento ele faz uma anlise acerca do trabalho do crtico Leo Steinberg
que procura compreender certas mudanas sutis no campo pictrico
empreendidas por alguns artistas. Entre eles: Jean Dubuffet e Robert
Rauschenberg. Artistas que utilizam o que Steinberg chama de flatbeds.
Assim como Benjamin, ele associa o vertical e o horizontal a diferentes
atributos: vertical ligado natureza e o horizontal cultura. Com base em
relatos presentes na Histria da Arte ( citado Gombrich), ele percebe uma
horizontalizao no campo das Artes Visuais, que teria como motivo o corpo
do espectador e as relaes da viso deste com as coisas.
Haveria ento uma mudana de um olhar natural (vertical), para uma
viso cultural (horizontal). Essa mudana trouxe a elevao de todas as
impurezas presentes junto ao solo da Terra, que acabam por se incorporar ao
trabalho. Quanto a isso, citado o trabalho de Richard John, onde o artista
utiliza como fundo de seus trabalhos impresses do solo de atelier,
caracterstica que surgiu com um acidente: durante a preparao de um de
seus trabalhos, a tela, que estava estendida no solo, ficou colocada ao mesmo.
Na hora de retir-la, ficou nela depositada a matria que antes se encontrava
no solo.
Isso se tornou essencial no trabalho do artista, que passou a projetar
outras imagens sobre esses fundos capturados do solo. Para o autor, isso um
exemplo das possibilidades de expanso da representao grfica do desenho.
O assunto que o autor trata cunho pessoal. sobretudo uma reflexo
sobre o prprio trabalho (ou at mesmo uma justificativa) a partir de traos
conceituais explorados por outros autores que estudam ou praticam o desenho
como expresso artstica.



Grupos de Artistas e Reconfiguraes no papel do autor ao longo
do sculo XX, da artista, professora e pesquisadora, Camila Schenkel, trata da
reconfigurao do estatuto da autoria ao longo do sc. XX.
O reconhecimento do artista como autor inicia com o desenvolvimento
do comrcio de obras de arte na poca do Renascimento (entre sculos XIV e
XVII). As teorias artsticas durante o sculo XIX identificavam a subjetividade
do artista em sua criao, j que estavam rompendo com a racionalidade
iluminista e as regras acadmicas com a ideia de sentimentos da poca do
romantismo. No sculo XX os artistas assumiram a funo de provocadores
contra o sistema, inclusive o prprio papel da arte, mudando a viso do
espectador e criticando a cultura de massas. Essa necessidade de
enfrentamento social favoreceu a reunio de artistas em grupo, e
posteriormente a formao de intercmbios e grupos artsticos. Diversos
manifestos so produzidos em prol da dimenso coletiva, que pregavam contra
a subjetividade individual para que houvesse uma expresso do ser total, da
sociedade completa.
A expresso coletiva marcou as correntes abstratas das primeiras
dcadas do sculo, os surrealistas e os dadastas, por exemplo. Mas no alto
modernismo j existia uma preocupao novamente com o modelo
individualista, como defendia Jackson Pollock. J na neovanguarda dos anos
60 e 70 o artista seria a pessoa comum, onde qualquer cidado teria o poder
de se expressar com instalaes de arte como as de Allan Kaprow e Joseph
Beuys. Nesta concepo,
o artista sim individualista, onde coloca sua viso de mundo e
questiona os valores da sociedade.
Essa liberdade chega literatura, com o apagamento do autor na
segunda metade do sculo XX, a exemplo de A morte do autor de Roland
Barthes em 1968, em que a partir de ensaios ele passa a ser um redator em
uma multiplicidade de textos, que vai contra o estilo tradicional do escritor. No
mesmo ano, Michel Foucault faz a conferncia O que um autor?, na
Sociedade Francesa de Filosofia. Nesta oportunidade ele destaca o autor como
indivduo que realiza a confeco do texto, que analisa e cria a o espao no
qual o leitor entrar. Porm o autor no a origem da obra, sua individualidade
no serve como chave de leitura para obra, e no necessria sua expresso.
Como resposta no ano seguinte, Giorgio Agambem faz um paradoxo com o
prprio texto de Foucault, pois a tese teria partido dele como autor, portanto
indispensvel a importncia de quem fala, para dar relevncia ao tema. Da
mesma forma os artistas plsticos tambm so questionados no perodo, com
trabalhos minimalistas e conceituais, tensionando o sistema das artes,
descolando as obras dos autores. Porm o paradoxo o mesmo, pois se
algum planejou a arte e a executou, , portanto, o autor da mesma.
Um desdobramento destas vertentes foi a valorizao dos artistas com
as recentes produes coletivas. Nas ltimas dcadas surgiram diversos
coletivos de artistas, que podem ter apelo no engajamento poltico, como o
Group Material e o Art Workers Coalition, assim como ter questes de
aproximao entre arte e vida, com prticas colaborativas para a sociabilidade
e interao, no caso de coletivos dos anos 90 at os dias de hoje. Os grupos
podem favorecer tanto o trabalho em conjunto, quanto a produo individual de
seus membros. Mesmo com competncias diferentes, todos esto na mesma
posio hierrquica e produzem em prol do conjunto. Somando foras para
conquistar um mercado cada vez mais profissionalizado e competitivo, abrindo
possibilidades e criando suas prprias estratgias. Em alguns casos esse
grupo acaba gerando um identidade prpria como coletivo, no
necessariamente pela obra, mas como se anunciam na mdia. Em outros casos
o anonimato lhes garante maior ousadia.
Com os coletivos do sculo XXI amplia-se, portanto, a subjetividade do
artista, j que somados podem contribuir inesgotavelmente para novas
criaes. Os projetos podem se tornar maiores do que se fossem produzidos
por uma nica pessoa. As colaboraes podem ser de membros fixos ou
espordicos, dependendo do projeto a ser realizado. Ficando o grupo mais
heterogneo a arte pode se moldar melhor s necessidades do prprio
mercado e para projetos artsticos ambiciosos.