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}
Conceio | Conception - volume 1/n 1 - Dez/2012
}
Fazer Teatro
Pensar o Teatro
CARREIRA
1
, Andr


...[o pensamento ] tudo aquilo que se faz
em ns de tal modo que nos apercebemos
imediatamente por ns prprios.
Descartes, in Princpios de Filosoa.
Um dos maiores desaos para os artistas e pesquisadores
descobrir como se d o dilogo entre o pensar e o fazer no que
se refere aos processos de criao de espetculos. Resulta mais
fcil identicar a pesquisa que pode ser denida como aca-
dmica, ou terica, quer dizer, aquela que supostamente est
separada do fazer, ou independente em relao ao fazer. No
entanto, a pesquisa que est impregnada em nosso trabalho
criativo mais difcil de ser delimitada, ainda que sintamos a
necessidade de diferenci-la daqueles processos artsticos que
tm como nico m a criao de um produto artstico para o
consumo esttico.
Essas diferenciaes se fazem ainda mais complicadas
pelo fato de que incorporamos no vocabulrio dos artistas o
termo pesquisa como ferramenta que tenta, na maioria das
vezes, ir alm da simples delimitao das escolhas estticas
e tcnicas que os diferentes grupos e companhias realizam
quando criam artisticamente. Por isso, importante entender
como os processos de criao estabelecem relaes entre as
prticas criativas e as teorias; como o fazer e o pensar podem
estar imbricados como parte de um todo que chamamos fazer
artstico. Porque fazer teatro pensar teatro.
Podemos observar que diferentemente de dcadas ante-
riores so inmeros os grupos artsticos que reconhecem suas
prticas como experincias de construo de conhecimento.
Pensar deixou de ser, para vrios artistas, uma tarefa do outro,
isto , do crtico ou do professor pesquisador. Aceitamos o
fazer como prtica de pensamento sobre a arte da cena. Isso
representa tanto um desao para o trabalho, como uma forma
de particulariz-lo dentro de um estado de coisas que se carac-
teriza por uma hiperinao de formatos e modelos onde
difcil realizar distines.
1.
Professor da
Universidade do Estado
de Santa Catarina,
pesquisador CNPq,
diretor do Grupo
Experincia
Subterrnea.
3
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Os grupos teatrais costumam fazer em seus projetos e pro-
gramas de espetculos referncias s suas pesquisas. Assim,
parecem estar reivindicando uma compreenso que no divide
pensar e fazer. No entanto, vale a pena reetir se isso expressa
um conceito ou apenas reexo de uma prtica a partir da qual
se torna convencional chamar toda criao de pesquisa. At
onde haveria uma compreenso da complexidade das relaes
entre fazer e pensar, que permita, tanto reivindicar o carter
investigativo dos processos de criao, como reconhecer o valor
criativo das pesquisas que nascem no palco?
Apesar de que, em alguns casos o uso dessa terminologia
no signica que realmente o trabalho tenha como suporte
uma pesquisa sistemtica, correto armar que quando se
estabelece um processo de criao, seja mais ou menos inte-
lectualizado, so disparados processos de construo de novos
conhecimentos. A diferena signicativa estar no fato de que
este ou aquele artista sistematize esses conhecimentos sob a
forma de conceituao do seu fazer criativo. Elaborar conceitos
e organizar uma fala sobre a obra produzir um campo inte-
lectual que desdobra a arte, e seus conceitos, abrindo novas
possibilidades de criao, tanto de objetos artsticos como da
prpria arte como sistema.
A pesquisa como prtica associada ao fazer teatral se
fez algo to cotidiano que at os editais de fomento artstico
induzem a tal prtica. Podemos ver o caso do importante edital
da Petrobrs, que na sua verso de 2012 diz que os concorrentes
devem apresentar um plano de pesquisa para um espetculo
indito, o mais detalhado possvel, e continua, visto que
se trata de uma pesquisa, solicitamos que o tema seja infor-
mado, bem como os caminhos possveis para o seu desenvol-
vimento.... J resulta difcil discernir aquilo que nasce como
necessidade interna do coletivo de criao, e aquilo que uma
resposta s expectativas das instituies de nanciamento.
A vinculao entre fazer e pensar ultrapassa o frum da
academia ou dos artistas, de modo que a realizao de pes-
quisa como elemento constituinte do fazer artstico, repercute
tanto no estabelecimento de procedimentos criativos, como
resulta na possibilidade da valorizao e validao dos resul-
tados artsticos obtidos. J no possvel separar de forma
absoluta essa induo e o discurso de nossa pesquisa dos
valores atribudos aos produtos resultantes. Ainda que pos-
samos discutir a ntima e quase indissolvel relao entre rea-
lizar e pesquisar, entre fazer e pensar temos uma dimenso
desses processos que deve ser observada menos em seu aspecto
expressivo / cognitivo, e mais em seu contexto scio poltico.
Isso nos obriga a questionar nossos prprios discursos.
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Para analisar os processos criativos e de construo de con-
ceitos, podemos considerar o pensamento de Lev Vygotsky,
quem arma que o desenvolvimento cognitivo est intima-
mente relacionado ao contexto scio histrico e cultural onde o
sujeito est imerso. Por isso, para o cognocitismo impossvel
separar o fazer e o pensar. A experincia social, a interface
com os outros s se pode dar no contexto das trocas sociais, o
que implica em prtica, mas, no pode se dar sem a produo
de ideias. Considerando a ideia de que o desenvolvimento cog-
nitivo ocorreria na zona de desenvolvimento proximal, ou seja,
o interstcio entre o nvel de desenvolvimento real do indivduo
e o nvel de desenvolvimento potencial, pois ali que se dariam
as interaes sociais que, efetivamente, produzem os processos
de aprendizagem, impulsionando a capacidade de pensar a
partir das realizaes do sujeito. Assim, a interao social fun-
damental para o desenvolvimento da aquisio ou produo de
conhecimento. Neste sentido, os intercmbios de signicados
so fundamentais para a produo de pensamento.
A formao da mente resultado de uma relao dialtica
entre o fazer e o pensar. Da mesma maneira o vnculo entre
prtica e teoria no processo criativo deve ser considerado como
elemento estrutural do fazer artstico. Quando fazemos arte
tambm estamos compreendendo e decodicando a gram-
tica da linguagem artstica. Dessa forma nos apropriamos dos
aspectos cognitivos e sensveis de modo simultneo, e, eventu-
almente, quase no podemos diferenci-los nesse processo. A
existncia humana a experincia das relaes, somos a partir
de nossas relaes, pensamos no seio de nossas relaes com os
outros e com as coisas.
Retornando ao fenmeno do fazer arte, no nosso caso ao
teatrar, ao criarmos procedimentos cnicos e espetculos,
estamos fazendo e pensando o que fazemos. Dessa forma,
estamos construindo nosso pensamento sobre a arte do teatro.
Nossos processos criativos devem ser compreendidos como
parte central do pensamento sobre o teatro como linguagem.
O pesquisador Marco De Marinis identica na segunda
metade do sculo XIX uma inovao chave que inaugura o
teatro moderno, isto , a ruptura com os modelos teatrais
baseados nos tipos, e a introduo da noo da personagem
como elemento central das prticas criativas (2005). Esta ino-
vao produziu uma profunda modicao nas relaes entre
o pensar e o fazer, pois, com o advento da personagem e da
noo de composio cnica podemos observar que todo fazer
teatral adquiriu caractersticas de reinveno da cena, o que,
inclusive, est estreitamente relacionado com o aparecimento
da funo da direo como elemento chave do teatro moderno.
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A cena moderna, baseada na criao do diretor e dos pro-
cessos de construo dos atores coloca sempre a tarefa do
repensar o teatro como procedimento e como projeto esttico.
Considerando essa perspectiva podemos observar como pensar
e fazer se tornam aes inseparveis da construo da cena. J
no podemos separar o ato de criao do ato de reexo de o
que seria o teatro. Faz parte da natureza do teatro que fazemos
atualmente, pens-lo, refazendo-o como discurso artstico.
A partir da proposta revolucionria de Marcel Duchamp,
quem colocou em crise a separao estanque entre arte e pen-
samento, com sua proposta de ready made, isto , a arte como
conceito, se tornou impossvel aceitarmos a ideia de um fazer
artstico que no esteja comprometido com o pensar a arte e
seus processos.
O discurso artstico deve ser compreendido como uma fala
sobre o mundo da arte. Estamos no reino da metalinguagem.
No teatro as circunstncias de desenvolvimento do sculo
XX, essa premissa se fez ainda mais presente. Por isso, no
podemos falar de um fazer artstico que no seja pensar a arte.
Vivendo em um tempo em que muito difcil identicar
diferenas entre construir ideias e construir objetos arts-
ticos, podemos dizer que o pensar tambm fazer arte.
Atualmente, difcil tratar de delimitar o que seria a prpria
arte. Utilizamos de forma instrumental, ideias que nos ser-
viram durante muitos sculos, mas, sabemos que elas j no
do conta em absoluto de delimitar o conceito de arte que real-
mente opera no campo da cultura. Para facilitar nossa tarefa
cotidiana continuamos falando de arte como uma prtica de
criao de objetos do campo da esttica. Mas, desde o advento
de diferentes abordagens, como a arte conceitual ou da esttica
relacional, nos encontramos em um terreno movedio e trai-
oeiro. Podemos gostar mais ou menos dessa situao, mas,
no podemos desconhec-la, ou neg-la de forma absoluta sob
pena de continuarmos produzindo uma arte (pensamento) que
estaria deslocada das relaes de construo fruio signi-
cao, que nos denem como artistas.
Apesar de que, para tranquilidade de muitos de ns
artistas, a arte ainda percebida atravs dos objetos (quadros,
composies ou peas teatrais) pela ampla maioria do pblico,
fundamental produzir arte considerando que o territrio das
linguagens artsticas se ampliou de forma irredutvel. As rela-
es ao redor dos objetos artsticos incluem inevitavelmente,
as dimenses conceituais relativas construo do objeto e
tambm do gesto criativo. Aprofundar a reexo sobre como
podemos compreender a interface entre fazer e pensar
importante para o desenvolvimento do nosso campo de conhe-
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Conceio | Conception - volume 1/n 1 - Dez/2012
cimento. Isto particularmente signicativo para a intensi-
cao das trocas entre o que parece pertencer ao mundo da
academia, e aquilo que habita o espao da criao.
No entanto, quando abordamos questes relacionadas com
o fazer e o pensar em relao aos processos artsticos ainda
nos deparamos com pontos de vista que falam no pensar
signicando um reetir posterior, como uma outra e inde-
pendente ao. Esta separao que prioriza o pensar antes
do fazer, permitiria a existncia de um fazer sem pensar,
ou ainda suporia considerar este pensar posterior como uma
atividade fundamental para acompanhar aquele fazer. Esta
reexo acabaria por ocupar um lugar no apenas distinto,
mas sobre tudo, hierarquicamente superior, ou pelo menos de
maior consistncia frente obra resultante do fazer. No caso
dos artistas teatrais, importante lembrar como nossa cultura
valoriza a produo de documentos papveis, de modo que a
reexo que produz resultados escritos facilmente adquire
maior valor frente ao trabalho efmero da cena. Constatar isso
no implica dizer que ambas coisas so simplesmente equi-
valentes. Impossvel no reconhecer que tm naturezas dis-
tintas. No entanto, pensar ambas aes sem criar uma hierar-
quia uma tarefa que nos ajudaria a denir nossa abordagem
do fenmeno artstico desde a sua polivalncia.
O teatro um entre, um acontecimento que se da entre
os artistas e os espectadores, uma ao compartilhada. Por
isso, ele pertence ordem do experimentado e do lembrado,
intercambio cultural, e inscrio na memria (Bergson, 1990).
O teatro, arte efmera, continua reverberando na memria
como nica hiptese de sobrevivncia. Pertence ento a uma
esfera na qual os sujeitos participantes tm conscincia de seu
inevitvel destino residual. A mera existncia do espetculo
dicilmente explica o esforo humano empenhado na reali-
zao do projeto teatral, pois, se h uma eccia possvel essa
remete permanncia como memria. H ento uma pro-
messa de prtica realizao da cena e da recepo que j
anuncia o pensar como componente chave do ato de se fazer
teatro, j seja como atores ou espectadores. Pensaremos no
espetculo (nossa prtica) porque no nos resta outra opo
do que assumir seu papel de objeto (experincia) da memria.
Fazer ou pesquisar esse objeto (ato e memria da experincia)
tambm construir condies para sua repercusso posterior
ao ato da presena. Construmos olhares sobre esses objetos e
produzimos signicados que esto relacionados com a experi-
ncia da produo e recepo.
Na losoa como na arte podemos trabalhar com a ideia
do fazer com o sentido de criar ou construir, o que tambm
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Conceio | Conception - volume 1/n 1 - Dez/2012
signica reetir. Certamente, para criar ou construir pre-
ciso reetir, isto , identicar, diferenciar, associar. Mas esse
reetir j se constitui em ao criativa. Toda ao est imbri-
cada como reao ao pensamento ou implica em um pensar
que operacionaliza a ao.
O ato artstico busca compreender, e fabricar o mundo
atravs das linguagens artsticas. A obra expressiva no
completamente elaborada de antemo, pois, se transforma ao
ser feita, isto , ao mesmo tempo em que pensada. A con-
dio dessa reexo coloca o artista na posio do sujeito que
se refaz na sua ao de fazer aquilo que a arte. Os elementos
da linguagem da cena so denidos e utilizados no mesmo
momento em que o artista faz e refaz seu pensamento sobre o
objeto e seu contexto. Desse modo, o artista no pode simples-
mente reetir sobre sua prtica, contemplando seu fazer de
um modo separado e distanciado. Toda vez que o artista pensa
seu trabalho o est refazendo.
Ao relacionar o fazer com o pensar podemos explorar a
ideia de liminaridade, a partir do que prope Victor Turner
em relao ao ritual. A liminaridade est relacionada com
situaes ambguas e limtrofes, ou mais especicamente, de
transio entre campos. O teatro uma experincia denida
pela existncia de campos em tenso, campos que podem ser
transitados pelos sujeitos que tomam parte na cena, dado que
existe a abertura de um espao entre a cena e a condio de
expectao, ou seja, o resultado do atravessamento de limiares
da vida cotidiana pela operao do ccional.
O evento liminar produz tenses criativas a partir das quais
atores e espectadores podem produzir leituras desses mundos
distintos, mas, intimamente conectados. Os deslocamentos
de papeis que impe o comportamento liminar, a promessa
da inverso de valores, propiciam vivncias nos interstcios de
dois mundos. Essas vivncias levam o ator a pensar o mundo
do espectador e o mundo da cena, como parte do prprio pro-
cesso de estar em cena. Outra vez retornamos ideia do pensar
como um fazer, e vice versa.
Como o ator tem conscincia desses dois mundos pode
reconhecer que o mundo da co onde ele domina os acon-
tecimentos, enquanto o mundo real, isto , a vida na qual o
espetculo s mais um acontecimento, escapa ao seu controle
absoluto. Ento o ator pensa esse seu estar (fazer) no mundo da
co, como uma visitao ao interstcio entre ambos mundos.
O mais sensvel territrio do teatro est neste entre mundos,
ou nessa condio entre o fazer e o pensar. Um fazer que
ldico, isto , independe de racionalizaes porque jogo, e
um pensar que reorganiza os sentidos do jogo.
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Conceio | Conception - volume 1/n 1 - Dez/2012
Quando temos uma separao clara e reconhecida facil-
mente entre o fazer e o pensar, podemos nos sentir em um
territrio seguro. Mas, este ser tambm um territrio menos
vivo. Cada vez que as fronteiras entre o fazer e o pensar se
diluem se produzem sensaes, experincias e construes
intelectuais mais intensas. Na mesma medida o fazer que se
multiplica invadindo outros territrios que vo alm daqueles
tradicionais reservados produo de artefatos e de imagens.
Neste caso, o fazer pode adquirir qualidades que normalmente
reconhecemos na produo de conceitos. A imagem da cena
como fala conceitual.
As fases que para Turner caracterizam o acontecimento
limiar so: o surgimento de fendas, a ebulio das crises,
a ao reparadora e a reintegrao. Apesar de sua distncia
como os acontecimentos rituais liminares, o teatro pode abrir
fendas no nosso mundo real sob circunstncias especcas.
Estas fendas podem ser reconhecidas no universo individual,
isto , no micro cosmos de atores e espectadores tratados como
sujeitos particulares. Identicar as fendas com fenmenos
coletivos implica na difcil tarefa de se obter um resultado
papvel. Antes de falar em uma repercusso social teramos
que pensar a ocorrncia das fendas como desdobramento do
acontecimento no sujeito e das operaes desse que emergem
da experincia no teatro. Mas, ainda teramos que nos per-
guntar como a fenda percebida? Seria no prprio fazer ou
isso seria da ordem do pensar? No entanto, a hiptese da fenda
que permite a visualizao de outros fenmenos para alm do
evento ccional, implica na percepo de um acontecimento
que nos desloca para um terreno no qual ser difcil delimitar
o que o fazer e o pensar, dado que nesta fronteira ambas
coisas tero um entrelaamento extremo.
Podemos associar a ideia de fenda com a noo de crise,
considerando essa segunda como uma abertura de um espao
dialtico. No teatro a crise est representada pelo fato de que
o ator se coloca em uma condio instvel e arriscada para
poder comunicar-se, para propiciar o evento liminar. Ainda
que o espectador tenha um comportamento que, via de regra,
fuja da crise, e evite o territrio da insegurana, este pode des-
frutar do imprevisvel que a cena oferece. essa hiptese que
impulsiona o ator a buscar os lugares extremos e a crise.
A condio limtrofe do ator funciona para o espectador
como condio experimental / especular. O ator aquele
sujeito que vai onde o espectador no se aventura, ainda que
desejasse faz-lo. Mas, estar frente a essa viagem do ator aos
territrios temidos no se d sem que possamos perceber uma
dupla prtica que compromete o pensar e o fazer. O espectador,
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desde seu lugar de pblico faz teatro como o outro polo da
cena. De maneira simultnea pensa a cena, pois, sua percepo
e ao de recepo, so a elaborao de sentidos da cena.
A criao e a investigao, ou reexo crtica so atividades
inseparveis e complementarias e denem o fazer artstico
como algo cujo pensamento prtico. Como diz o pesquisador
espanhol Jos Antonio Sanchez, no existe pesquisa sem
criao, e a criao sem pesquisa no arte
2
. Essas so duas
foras da construo de conhecimento no campo das artes.
Entender a imbricao entre o fazer artstico e o pensar
no deve redundar em uma atitude servil da pesquisa ao fazer
artstico. importante reetir sobre quais so as tramas nas
quais esto organizadas as interrelaes das diferentes formas
do fazer teatral, e como estas se articulam com os processos
de construo de pensamento reexivo. Isso deveria orientar
nossa ateno sobre a pesquisa teatral e suas relaes com as
prticas criadoras.
Considerando o Teatro como uma fala, podemos dizer que
ele sempre um pensar sobre o mundo e sobre si mesmo. Por
isso, preciso investir em abordagens e procedimentos de tra-
balho que coloquem em discusso a existncia de uma diviso
taxativa, e certamente simplria, entre artistas e pesquisa-
dores. Mais vale desvendar como estes diferentes campos se
interferem mutuamente, do que buscar a especicidade de
cada um deles. No entanto, reconhecemos diferenas entre
estes dois campos. Portanto, cabe perguntar quais as fronteiras
de cada uma dessas aes, com o sentido de descobrir as possi-
bilidades de interpenetraes mtuas.
Uma tarefa que decorre desse ponto de vista questionar
como reconhecer na pesquisa do artista em sua sala de ensaio
elementos que sejam comuns aos da formulao de campos
conceituais. A partir disso precisamos nos perguntar como
relacionar o rigor que se busca com os estudos tericos, e a livre
construo de discursos que caracteriza a arte.
Dado que os processos de criao artstica e os fenmenos
intelectuais esto vinculados, e se penetram mutuamente, a
vivncia artstica s pode ser compreendida se consideramos
que a capacidade de criar implica no aprofundamento dos sen-
tidos de suas criaes, e consequentemente, em uma teoria
dessa criao.
A presena do elemento pessoal, isto , da vivncia, cons-
titui aspecto chave dos processos cognitivos que conformam
o campo das artes. A perspectiva dialgica que considera a
relao da pesquisa com a criao estabelece um olhar mais
acurado para as diversas falas que constituem o sistema tea-
tral tomando as particularidades dos processos individuais e
2.
Armao
realizada em sesso
do Seminario
Internacional Las
artes escnicas
como prctica de
investigacin (la
transformacin de los
espacios acadmicos y
artsticos 1990/2010)
10
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subjetivos. A arte elemento de conexo entre o individual
e o coletivo, cujos processos de criao so tambm produo
de pensamento. Desta forma, estes so sempre processos de
aprendizagem da prpria linguagem, de modo que se pode
dizer que esta criao recriao do objeto e do sujeito que fala.
Como diz Caroline Gipps uma criana aprende fazendo
e falando sobre o que est fazendo (1999). Um processo cria-
tivo no teatro sempre implica em um conjunto de atividades
que compromete seus participantes em um ir e vir da sala de
ensaios ou de apresentaes s discusses sobre as experin-
cias realizadas. Um prprio processo de ensaio se dene muitas
vezes pelo falar. Onde podemos situar o trabalho da direo se
no no exerccio do falar e reetir sobre a prtica? Esse falar
pensar, mas um fazer fundamental dos processos de cons-
truo artstica, suporte do criar teatro.
H outro sentido para a pesquisa em arte do que se per-
guntar sobre vias a partir das quais ambas prticas (pesquisa
e criao) se denem? Sem a identicao de como ambas se
interferem mutuamente impossvel conceber um pensar que
seja fazer. Por isso, as abordagens de ordem losca repre-
sentam uma importante contribuio para as prticas arts-
ticas contemporneas, sugerindo aproximaes ontolgicas do
fazer teatral, e sugerem formas de trabalho que propem um
compromisso vinculante, estreitando a distncia entre objeto e
pesquisador (CARREIRA/CABRAL, 2006, p.16).
A reexo losca sobre o teatro contribui para o aprofun-
damento da discusso sobre lugar do teatro na cultura, e as cor-
respondentes repercusses estticas dessas abordagens. Assim,
podemos ir alm dos lugares ocupados tradicionalmente pela
reexo ocasional dos criadores ampliando o mbito do debate
sobre os fenmenos do teatro.
A premissa que orienta este trabalho o da reexividade
da prtica artstica. O fazer artstico tem como eixo estrutural
no s sua prtica como a produo de um pensamento que no
se organiza a partir da simples contemplao. Este pensamento
deve ser entendido como realizao prtica concreta que pro-
duo de linguagem. No entanto, tanto o ensino como a pesquisa
em artes cnicas costumam separar, ainda que dissimulada-
mente, as prticas da cena da teoria teatral. Consequentemente,
nossos cursos universitrios organizam seus planos de estudo a
partir de reas prticas e tericas de modo que nos induzem a
aceitar que o pensar pertence a um lugar cuja funo funda-
mental olhar a experincia prtica para se produzir reexes.
Explicar a prtica artstica tem sido a funo da crtica, pois esta
tem sido convocada a pensar o fazer como se os que fazem no
estivem habilitados a essa tarefa to complexa. Esse estado de
11
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Conceio | Conception - volume 1/n 1 - Dez/2012
coisas tem se alterado rapidamente, mas ainda persiste o pro-
blema da separao entre o fazer artstico e a investigao. Isso
vem sendo tratado de forma insistente, e, consequentemente
conseguimos grandes avanos, ainda que este divrcio no
esteja superado. Persistem no mbito acadmico importantes
tenses entre o fazer e o pesquisar
3
.
A pesquisa em artes cnicas nas universidades expandiu
as possibilidades em relao aos processos criativos das artes
cnicas com repercusso inclusive na renovao de planos de
estudos. Apesar das mudanas pode-se observar que quando
a pesquisa em arte investida de uma formalidade conside-
rada acadmica, ambas as atividades parecem distanciar-se.
A formao universitria tem ampliado as possibilidades do
prossional do teatro e tem gerado novas modulaes para
os processos criadores. Mas, como Biange Cabral e eu ar-
mamos na introduo do livro Metodologias da Pesquisa em
Artes Cnicas:
Esse processo no se deu sem explicitar contradies entre o
fazer artstico e os procedimentos acadmicos tradicionais. Isso
ca mais evidente quando reetimos sobre a pesquisa em arte,
e em particular, quando nosso assunto a pesquisa em artes
cnicas, uma arte do momento, uma arte que tem a efemeridade
como substncia. Basta observar o debate sobre procedimentos
de avaliao da produo acadmica levado a cabo no pas nos
ltimos anos, para se perceber como as duas tradies tm pontos
de atrito. Outro signo dessa tenso o fato de que ainda no temos
na universidade brasileira um claro consenso de como instrumen-
talizar e avaliar trabalhos de concluso de curso que tenham a
forma de objeto artstico. Ainda predomina entre os programas
de ps-graduao a valorizao do texto escrito como matria
de avaliao. Assim, mesmo quando se aceita o espetculo como
alternativa da dissertao ou da tese, aparece a demanda de um
memorial descritivo como documento um tanto mais slido.
Mas, isso ainda carece de um maior desenvolvimento sobre as
funes tanto do produto artstico como do documento escrito.
Essa discusso ainda merece uma grande ateno de todos
aqueles que esto interessados em desenvolver o campo teatral
associado pesquisa. Isso ainda mais signicativo se conside-
ramos que estamos estreitando as relaes entre quem ensina
nas universidades e quem faz teatro nos palcos e nas ruas. Estes
artistas cada vez mais esto tomando espaos na academia.
Os modos do pensamento universitrio tm penetrado os
territrios do fazer artstico. Essa hibridao produz tenses
entre o impulso da criao a pesquisa de linguagem , e
os procedimentos cientcos que caracterizam as normas
da academia. Intensica-se ento o mandato da teorizao.
3.
Alguns autores apontam a
distino entre o que seria
uma pesquisa e a pura
especulao. Neste sentido,
interessante observar o
que Silvio Zamboni arma
no livro A pesquisa em Arte,
ope a pesquisa ao que ele
considera especulao: o
indivduo que faz especu-
lao est consciente da
vacuidade de sua proposta,
est solto e descompromis-
sado com qualquer situao
que exija uma resposta; ele
tenta sem saber o que conse-
guir, e ele mesmo no sabe
rmemente o que pretende
conseguir (...) Por no
considerar a especulao
como mtodo de pesquisa,
no quero dizer que ela no
tenha validade no processo
global de produo artstica.
(...) Na cincia, esse tipo de
procedimento especulativo
e casual tem participao
muito mais reduzida do que
na arte. (2006: 54)
12
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Seria preciso teorizar. Nasce o risco de que essa presso rea-
rme a separao entre fazer e pensar ainda que em princpio
parea uma aproximao, porque se manifesta a demanda da
estruturao de um pensamento organizado que estabelea
relaes para alm do prprio objeto artstico.
Podemos ocupar esses espaos universitrios e continuar
produzindo pesquisa no campo das artes cnicas? Como pre-
servar os elementos estruturais do saber artstico, estando
inevitavelmente em dois lugares de forma simultnea?
Responder essas questes inventar formas de trabalho que
articulem procedimentos com elementos de ambos refe-
rentes. A aproximao do teatro universidade permite que
o primeiro aprofunde sua capacidade de registrar suas expe-
rincias de criao. Isso repercute na ampliao de reexes
sobre os aspectos tcnicos de forma mais metdica. Nos
processos de criao o foco realizao e concretizao de
materiais. J o registro permite uma distncia que organiza
o olhar sobre os procedimentos. Esta possibilidade de sis-
tematizao favorece que se revisite experincias prprias,
confrontando-as com experincias alheias. A anlise de pro-
cedimentos de criao permite a abertura de novas perspec-
tivas para os processos que associam o fazer com o pensar,
como forma de dilatar as relaes com diferentes elementos
que incidem sobre os processos de criao.
Produzir conceitos outra dimenso do ato criativo, e a
contracara complementar do fazer. Ainda que o artista no
tenha obrigatoriamente que produzir teoria, e por mais ca-
tico que sejam seus processos criativos, sempre h articulao
de pensamentos que sustentam a obra artstica. Esse o ter-
ritrio a ser explorado para a reexo sobre metodologias de
pesquisa em artes cnicas, considerando que esta pesquisa
est estreitamente relacionada com a criao de espaos de
dilogo entre as diferentes tramas do fazer teatral.
Para reetir sobre nossa linguagem artstica preciso
produzir tenses que cortem transversalmente o eixo criao
fruio - reexo, pois, este um o mecanismo atravs do
qual se constroi a arte enquanto campo intelectual. Pesquisar
teatro para fabricar novas hipteses de Teatro. Nossos
ensaios ou pesquisas devem nos conduzir reconstruo
nossas noes de o que o Teatro. Fabricar novas ideias
inerente ao fazer teatro, por isso podemos considerar a rea-
lizao de experincias criativas como forma de interrogar
como a cena reformula seus princpios e suas articulaes.
neste lugar que artista e pesquisador se fundem, pois, ai
que se intervm diretamente formulando noes, conceitos e
hipteses, quando podemos dizer que estamos no territrio
do fazer-pensar.
13
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BERGSON, Henri. Matria e memria. So Paulo: Martins
Fontes, 1990.
CARREIRA, Andr e outros (org.). Metodologias de pesquisa
em artes cnicas. Rio de Janeiro: 7 Letras. 2007.
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