Revista Urdimento 5

Urdimento
Nmero 5, 2003 Revista de Estudos Teatrais na Amrica Latina

Apresentao..........................................................................................3
La narrativa del tango en el teatro: dos estticas...................................5
Adriana M. Carrin e Mara Rosa Petruccelli
performanceS........................................................................................10
Fernando Pinheiro Villar

Buscando uma interao teatral potica
e dialgica com comunidades...............................................................19
Marcia Pompeo Nogueira
Artistas/Educadores em ao: vivncia do mtodo
de Stanislavski por alunos de licenciatura em teatro............................36
Paulo Merisio
Maiakvski e o Teatro de Formas Animadas.........................................49
Valmor Beltrame
Teatro Comunitrio: Ensino de Teatro e Cidadania..............................66
Narciso Telles
Modelos de referencialidad visual e historia del teatro........................72

Juan Villegas
A Capital Federal de Artur Azevedo: questes de anlise....................82
dramatrgica
Alberto Tibaji
Martins Pena encenador: uma reviravolta na fortuna crtica...............97
Luis Fernando Ramos
Uma Estrutura Circular para o Treinamento Fsico de Atores..............110
Brgida Miranda
Ensinando a poltica da teatralidade:
estudo de caso de Meyerhold..................................................................117
Christopher McCullough
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Apresentao
Este nmero de Urdimento o ltimo que circula como publicao do
Ncleo de Pesquisas Teatrais (Nptal), pois a partir de 2004 esta Revista passa
a ser editada pelo Programa de Ps-Graduao em Teatro da UDESC, e assim
se abre uma nova etapa editoral para Urdimento.
Como nos anteriores nmeros a presente edio apresenta trabalhos de
pesquisadores brasileiros e latino americanos com uma diversidade ampla de
temas que vo desde a relao entre o tango e o teatro, passando por questes
vinculadas aos procedimentos de ensino do teatro, at aspectos referentes ao
trabalho de autores e mestres teatrais.
Coerente com nossa proposta inicial de criar um espao de intercambio
entre pesquisadores teatrais da Amrica Latina, o nmero 5 de Urdimento man-
tem a publicao de textos em idioma espanhol. Acreditamos que necessrio
buscar cada vez mais o contato com estes pesquisadores, ampliando assim o
universo de nossas pesquisas e estreitando as relaes com nosso continente
cultural.
O balano das atividades desenvolvidas desde a criao de Urdimento
muito positivo pois atualmente, apesar das difculdades estruturais do pro-
cesso de edio da revista, esta j representa um espao reconhecido no m-
bitos dos pesquisadores da rea do teatro. Muitos dos artigos publicados nos
nossos diferentes nmeros so atualmente material de referncia para novas
pesquisas cumprindo assim com uma tarefa fundamental que nos levou a criar
Urdimento. Por isso, concluindo esse ciclo, aqueles que at aqui conduzimos
este projeto editorial agradecemos a contribuio de todos que colaboraram
com Urdimento e desejamos que a revista, em sua nova forma, amplie seu pa-
pel como instrumento difusor de pesquisas na rea do teatro e de aproximao
entre pesquisadores.
Andr Carreira
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La narrativa del tango en el teatro: dos estticas
Adriana M. Carrin e Mara Rosa Petruccelli
Universidad de Buenos Aires
Introduccin
De todas las imgenes que propone el nuevo siglo, nosotras preferimos
seguir trabajando con una proveniente del anterior: la del tango y su mani-
festacin en el teatro.
Refexionaremos pues acerca de dos puestas en escena que tienen como
motivo la danza del tango. El subttulo de una de estas puestas -guarda con
el tango- nos advierte, nos insina que las cosas no son tan simples como se
presentan a primera vista. Qu tendr esta danza, ya que ella es el motivo que,
en cada una de las obras, provoca pasiones tan fuertes que hacen que el juego
sea a vida o muerte, o que se creen nudos vitales, inslitos o no, en los que, por
ejemplo, poesa y erotismo se incluyen mutuamente? Arte y amor parecen no
poder excluirse de la vida cotidiana, as como tampoco la lucha entre machos
por la posesin de una hembra.
Cmo se narra en cada puesta en escena el tringulo amoro so? Con
qu imgenes? A qu siglo, o mejor dicho, a qu perodo esttico pertenece
esta narrativa del tango en la actualidad de nuestro teatro?
En este trabajo, nos interesa comparar y analizar dos puestas en escena
recientes: Metejn, guarda con el tango, de Ricardo Halac, con direccin de
Luis Luque (estrenada en la Sala Gandhi, en el ao 2000) y Che Madam de
Carlos Pais y Amrico Torchelli, con direccin de Osvaldo Bonet (estrenada en
el Teatro Nacional Cervantes, en el ao 2001) que presentan idntica estructura
dramtica pero enfocadas desde estti cas diferentes: la posmodernidad y el
realismo asainetado. Conceptos y/o defniciones sobre los cuales no vamos a
polemizar, sino simplemente tomar algunas de las que consideramos son sus
caractersticas. Tampoco lo haremos sobre otros conceptos como el de ritualidad
e hiperrealismo a los cuales recurriremos en su momento.
El tema que nos interesa analizar y ejemplifcar transita, por un lado,
entre una reescritura y recontextualizacin del modelo melodramtico propuesto
por nuestra cancin popular urbana. Y por otro lado, el cruce o desplazamiento
de fronteras e hibridacin de los modelos genricos teatrales provenientes de
esta misma cultura popular, derivaciones del melodrama, el sainete y el grotesco
criollos.
El tango cancin que nace en la segunda dcada del siglo XX (Mi
noche triste de Pascual Contursi y Samuel Castriota, estrenado por Carlos
Gardel en 1917) segn Rivera y Ford: ... da comienzo a la era de la letra de
tangos tal cual hoy la conocem os. Contursi canoniza en el tango el ciclo del
varn que se lamenta por el abandono de la compaera. Al hacerlo afrma la
estructura anecdtica del tango, que relata con lenguaje cotidi ano, vivencial-
izador y concreto
1
.
El tringulo amoroso, implcito o explcito, se presenta ya como una
de las estructuras arquetpicas de nuestra cancin popular: el relato dramtico
de las circunstancias que, segn los casos, se resuelve feliz o trgicamente. En
esta ocasin, se trata del rescate de la temtica del tango de las dcadas del 20
y del 30, que sufrirn un proceso de recontextualizacin.
Dos espectculos, dos poticas
Tanto en Che Madam como en Metejn, guarda con el tango, el trin-
gulo amoroso se narra, a travs de uno o varios gneros y su transgresin.
Para el anlisis de la peculiar narracin de la arquetpica estructura
que propone la potica de cada una de las puestas en escena, nos basaremos
en las claves de actuacin y los cdigos de la escenografa. Cada puesta hace
una propuesta escenogrfca y de actuacin diferente y sto es lo que defne su
esttica.
En Che Madam, cuyo texto dramtico original se denomina Mueca
brava, ttulo que conceptualiza ms adecuadamente el desarrollo y desenlace
de la obra, el cdigo de actuacin del realismo asaine tado defne una esttica en
que la escenografa juega un rol, en cierto modo, contradictorio. El espectador
debe realizar un trnsito no convencional -hiperrealista
2
- por la extraescena
realista (vestbulo, cocina, bao y dormitorio de un inquilina to), para arribar, por
contraste, a una platea y espacio escnico convencionales que representan un
comedor y, alternativamente, una sala de baile, segn las necesidades requeridas
por la peripecia. La extraescena, en el transcurso de la intriga, se convertir
en un espacio escnico adicional, trabajado ambigamente en profundidad y
parcialmente velado al espectador.
La clave de actuacin responde a lo cnones realistas del sainete. El
ambiente total resulta tambin realista, acentuado por una utilera menor y mayor
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del mismo tenor. La iluminacin es incidental, es decir, convencional-realista
para el comedor/sala de baile, y atenuada y/o focalizada en los momentos de
los mon logos y encuentros personales poticos.
La msica, en algunos momentos tiene una funcin realista revelando
su fuente: un pasacasette, y en otros, incidentalmente acompaa la accin del
baile o el encuentro personal.
Sin embargo, en consonancia con el comienzo, en el desenlace de Che
Madam, el realismo no se presenta como un procedimiento esttico teatral
ortodoxo sainetero, sino que hay una transgre sin a su potica presentando un
eplogo inslito en relacin a las leyes del gnero: el personaje femenino decide
compartir su vida con los dos hombres y ellos, tcitamente, aceptan.
En Metejn... la escenografa narra metafricamente la superposicin y
yuxtaposicin de varios tringulos amorosos, en los que Laura es el personaje,
eje o ngulo, sobre el que giran o pivotean todos los tringulos. Esta metfora se
manifesta en la escenografa por medio de paredes espejadas que distorsionan
las fguras refejadas y las confictivas relaciones de los persona jes. Tres sillas
-nica utilera mayor- son cambiadas de ubica cin alternativamente por los per-
sonajes, produciendo mutaciones del espacio nico que, adems es fragmentado
por la proxemia, la posicin relativa de los cuerpos de los personajes, creando
mbitos diferentes: el club, la crcel, la habitacin de Jos, que se conectan a
travs de un discurso que se desliza de un espacio a otro. Una escasa, signif-
cativa y polivalente utilera menor: un pual que cuelga del techo, un guante
rojo y papeles tambin rojos, completan un mbito enrarecido por la peculiar
iluminacin.
En este ambiente de atmsfera onrica, acentuada por la modulacin
de la luz y el refejo distorsionado de los cuerpos, la clave de actuacin no
responde totalmente a los cnones rea listas sino que parece oscilar entre un
realismo burgus, una especie de distanciamiento, y el grotesco; actuaciones
inmersas en un discurso en el que hay rupturas y fragmentaciones del relato.
Durante el desarrollo y avance hacia el desenlace, los personajes
masculinos, en un grotesco desenmascaramiento, van perdiendo su maquillaje
payasesco para mostrar en sus rostros sus verdaderas motivaciones.
En Metejn..., la msica y el canto son interpretados en vivo por un
cuarteto de guitarras (Las bordonas) y en la letras o el acompaamiento
meldico -como en los orgenes del melodrama se refuerza y exalta el carcter
dramtico de las acciones y los vaivenes emocionales de los personajes. Esta
msica en vivo, y fuera del espacio escnico propiamente dicho, se contrapone
-como elemento hiperrealista- a la atmsfera onrica que emana de la actuacin
y los otros lenguajes de la puesta en escena.
Este espectculo, que propone una esttica posmoderna, presenta
una mezcla de cdigos muy variados, de cruces de conven ciones diversas
que terminarn dando como resultado una esttica de la mutacin. Es decir
que la propuesta de imgenes transgrede una estructura convencional: la del
melodrama. De hecho, en el transcurso de Metejn... aparece con claridad una
de las matrices melodramticas (el tringulo amoroso), y en el desenlace la
muerte del profesor, produce la restitucin del orden, una de las caractersticas
del melodrama: Armando (el profesor) provoca su propia muerte para expiar
la culpa de haber instigado el crimen que di lugar a la conformacin de este
tringulo amoroso.
En coincidencia con las opiniones de Bernardo Canal Feijo, el tango
y el teatro comparten en comn un acto que se relaciona con el ritual. Este par-
ticular modo de relacionarse con lo sagrado encierra un misterio y quien lo
baila se propone tratar de rozar ese misterio original, es decir, conectarse con
los aspectos fundantes de esa expresin artstica. Este baile del abrazo aludira
a una pareja fundamental en la que se conjugan, en la esencia de la danza del
tango, lo profano y lo mstico.
En ambas puestas en escena, la academia de tango, el lugar donde
se transmiten los saberes (saln de baile) es considerado como un templo
y quines tienen la misin de ensear el tango, se disponen, se invisten y
ocupan el lugar del ofciante que impartir sus conocimientos al iniciado,
una vez que ha sido aceptado.
En Metejn..., Armando cumple el rol de un patriarca que imparte
sus conocimientos sobre las sutilezas y enigmas que posee el tango. En esta
oportunidad, el baile adquiere una dimensin existenciaria que impedira la
muerte: un rito de renovacin de la vida: Bailen guachos... bailen as no me
muero...
3
dice Armando, el profesor, mientras agoniza.
En Che Madam, Fortunato, al vestirse como profesor, para ensear
a bailar el tango a Tito (futuro alumno), realiza una mise en scne -con Rosa, su
ayudante- que va desde los atributos de la vestimenta (pollera ajustada y tacos
altos para Rosa; peluqun, saco, sombrero y lengue para Fortunato) hasta las
posturas y gestualidades tpicas milongueras. El objetivo de este ritual es la
introduccin a esta danza desde la metacomprensin de lo sagrado que es el
baile del tango, al que slo unos pocos elegidos pueden acceder.
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Conclusiones
Lo descripto y analizado hasta aqu nos sugiere las siguien tes re-
fexiones, desde lo particular a lo general: la narrativa del tango en el teatro,
desde una perspectiva posmoderna, produce en Metejn... un ahondamiento
del melodrama, al estilo Ripstein, deslizado hacia el grotesco, transgrediendo
la propuesta esttica con un fnal moderno, convencional. Mientras que Che
Madam, con una propuesta dramtica convencional, transgrede las leyes del g-
nero sainetero arribando a un desenlace inslito, no convencio nal, neosainetero
o, quizs, posmoderno. Es decir, que en ambos casos, las matrices del gnero
y/o estticas propuestas son transgredidas a travs de una hibridacin.
En defnitiva, y para concluir, las imgenes narrativas del tango en el
teatro del nuevo siglo son producto de la recontex tualizacin, la hibridacin de
las imgenes producidas en el transcurso de siglos pasados y el desplazamiento
de las fronteras entre los genros. Es decir, la mezcla de lo viejo, lo arcaico, la
ritualidad, y lo nuevo: modelos genricos fragmentados, trastocados y trans-
gredidos.
Referencias
CANAL-FEIJO, Bernardo, El canto de la ciudad, Albino y asociados editores,
Buenos Aires, 1980.
GUBERN, Roman, Mensajes icnicos en la cultura de masas, Editorial Lu-
men, Barcelona, 1974.
HALAC, Ricardo, Teatro, Tomo V, Ediciones Corregidor, Buenos Aires, 2000.
Martn-Barbero, Jess, De los medios a las mediaciones, Ed. Gustavo Gili,
Mxico, 1987.
RIVERA, Jorge y Ford, Anbal, Las literaturas marginales, Captulo Universal,
CEAL, Buenos Aires, 1971.
ROMANO, Eduardo, Las letras del tango, Ed. Fundacin Ross, Rosario, 1995.
Notas
1 Jorge Rivera y Anbal Ford, La cancin popular, en Las literaturas marginales,pg. 89.
2
Hiperrealismo: no intentaremos defnir este concepto en teatro sino que lo ejemplifcamos por analoga
con la plstica y como mo contraste en el contexto de la obra.
3
Citado de Metejn, guarda con el tango de Ricardo Halac, pg. 91.
performanceS
Fernando Pinheiro Villar
Universidade de Braslia
Cuando nos acercamos del primero ao despus del 11 de setiembre,
continuamos sin saber lo que sabemos y lo que no sabemos sobre la destruc-
cin de los edifcios del World Trade Center en New York. De lo que podemos
estar seguros es que antes de la cada de las torres gemelas ya vivamos crisis
aceleradas en y por nuestra sobremodernidad: crisis de certezas, crisis social,
crisis de conceptos, crisis de signifcados. Realidades que se transforman
continuamente demandan nuevos conceptos y revisin constante de conceptos
existentes para negociar con las nuevas prcticas artsticas, teoras, familias,
trabajo, sexualidades, etnias, enseanza y mtodos.
Performance es sealado como un concepto clave en estudios cultu-
rales contemporneos. Este artculo aborda performances artsticas. Enfatizo
artsticas como necesaria delimitacin por mi experiencia prctica. Pero, este
recorte no evita la interferencia de otros signifcados ni indica un terreno ms
tranquilo para taxonomas.
En medio de una semana de debates sobre performance en la Univer-
sidade de Braslia en mayo de 2002, un estudiante dijo que pareca haber una
cierta glamourizacin de la duda sobre la difcultad en defnir performance.
Pero, lo ms preocupante es tornar banal la duda en torno de la amplitud del
concepto, gnero artstico, objeto de estudio y/o metodologa de crtica e in-
vestigacin, que performance puede signifcar. Este artculo no elimina dudas
sobre performance pero si busca discordar de ambas posibilidades: el tornar
banal y la glamourizacin de estas dudas.
El ttulo performanceS inicia esta empresa afrmando la pluralidad del
concepto performance. Asumir la multiplicidad de signifcados asociados al
signifcante performance es condicin inicial para su comprensin. Sabemos
que performance ha orientado, inspirado y/o desobstruido teoras y prcticas de
la sociologa, antropologa, lingstica, psicologa, flosofa, neurologa, artes
escnicas, artes plsticas, msica y danza, entre otros campos de conocimiento.
Esa amplitud conceptual puede provocar un malestar con la amplitud descon-
certante y resbaladiza de los mltiples signifcados de la performance como
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concepto, como objeto de estudio, como gnero artstico o como metodologa
de crtica e investigacin.
Uno de los principales signifcados asociados al signifcante perfor-
mance es el de desempeo. El signifcado desempeo reafrma la observacin
analtica de comportamientos humanos, productos electrnicos y mecnicos,
o de actores, xampes, peatones, aceites, atletas, zapatos de carrera, animales,
cables conductores o de minerales. En la observacin del desempeo humano,
performance puede tambin signifcar comportamientos que se repiten. O
acciones cotidianas que son ensayadas o preparadas -y observadas. As, una
performance que no tiene conciencia del hecho de ser percibida como tal puede
signifcar una performance cotidiana, cultural o social. Para Richard Schechner,
todo en el comportamiento humano indica que performamos nuestra existencia,
especialmente nuestra existencia social (1982, 14). Steven Connor considera
que se hizo difcil estar seguro de dnde una accin termina y una performance
empieza (108). Schechner y Connor nos dan una idea del posible alcance de
la performance. Este alcance detona diferentes lneas de investigacin y teoras
sobre performance en campos distintos. En el marco del recorte que orienta
esta comunicacin, estoy refrindome a las performances artsticas; exhibi-
ciones o acciones declaradas pblicamente como tales, acciones conscientes,
mismo que liminales, construidas y organizadas por agentes que las mostrarn
como opcin profesional o amateur, con entrada libre, cobrando un ingreso o
distribuyendo invitaciones, en espacios al aire libre, semiabiertos o cubiertos.
La performance artstica se caracteriza(ba) por buscar huir de cual-
quier posibilidad de categorizacin. Esta evasin de los casilleros estticos
caracteriza(ria) aquello que artistas buscan: justamente no ser caracterizado.
Con la herencia fuerte de las vanguardias histricas de las ltimas dcadas del
siglo XIX y de las tres primeras dcadas del siglo XX, vanguardias del perodo
post-Segunda Guerra Mundial continua(ra)n yendo contra las restricciones
de las posibilidades expresivas de las artes y rechazando defniciones que se
pretendan defnitivas.
Las vanguardias histricas son compuestas por artistas y grupos de mo-
vimientos como el Simbolismo, Expresionismo, Futurismo, Constructivismo,
Dada, Surrealismo, Bauhaus o Adolphe Appia, Gordon Craig, Isadora Duncan,
Vesovolod Meyerhold, Vladimir Mayakovsky, Marcel Duchamp, Antonin
Artaud, entre tantos otros. Darwin, Nietzsche, Marx, Wagner, Freud, Einstein,
Edison nos recuerdan que el cambio del siglo XIX para el XX tambin presencia
una considerable crisis de conceptos y certezas. Aliados a la revolucin en el
pensamiento humano provocado por estos pensadores, artistas y cientfcos, el
motor, la lmpara elctrica, locomotoras, telgrafos y el cinema transforman
comportamientos y sociedades. Aun con ecos del idealismo del Romanticismo
en buscar el intercambio entre diferentes artes, artistas de varias corrientes y
tendencias dejan un legado de acciones, textos y manifestos que transitan y
quieren transitar ms all de las fronteras convencionales de cada lenguaje.
Durante todo el siglo XX, el impacto de las dos guerras mundiales refej direc-
tamente en un arte que promocionaba el primado de la accin atestiguada y de
interferencia pblica como paliativo para la impotencia del ser humano delante
de la destruccin inocua. Artistas de las vanguardias de la primera y segunda
mitades del siglo cuestionan entonces de forma radical el conservadorismo de
sus lenguajes y de sus pblicos en el seno de intensas transformaciones eco-
nmicas, sociales y polticas. Las fronteras entre el arte y la vida se mezclan.
En la entonces nueva edicin del Oxford Dictionary en 1971, performan-
ce art fue incluida como una supuesta arte de acciones realizada por artistas
plsticos para audiencias presentes. Despus de la Segunda Guerra Mundial,
otros trminos y conceptos ya intentaban acompaar una intensa actividad
de artistas alrededor del eje tiempo-espacio con testigos. Estas actividades
manipulan vnculos con la accin corporal y la presencia del autor realizando
su proceso, su obra o su obra en proceso para espectadores, visitantes, pblico
o testigos. Uno de los intentos de conceptualizacin para estas obras fue in-
termdia, acuado en 1967 por Dick Higgins, do Fluxus (Higgins 1978). Un
ao despus, Richard Kostelanetz defendi el trmino teatro de los medios
mezclados (Kostelanetz 1970). Pero es performance art en los pases anglo-
sajones y performance en pases de lengua latina que consigue abarcar una
prctica artstica inter.-disciplinar. Sin desconocer la herencia de las Vanguardias
Histricas, performance art o performance contendra action paintings, John
Cage, teatro instrumental, arte conceptual, minimalismo, espacialismo, Happe-
nings, action art, arte corporal, aktionism vienes, arte feminista, art povera,
parangols de Oiticica, bichos de Ligia Clark, environments, video arte, arte
feminista, colaboraciones, decollage, assemblage, arte cintica, o neo-dada del
Gutai, endurance art, Flvio Imprio, Artur Barrio, Fluxus, Ruptura o Laurie
Anderson entre tantos otros grupos y artistas.
En 1981, Douglas Davis ya propona el trmino post-performancism
para defender un arte que estaba ms all del teatro, de la performance o de las
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artes plsticas. En 1992, Josette Ferl coloca performance como el nacimiento
de un gnero con la muerte de su funcin anrquica anti-categorizaciones. En
1999, Paul Schimmel ubic la muerte de la performance art en las cercanas del
ao 1979. Sin embargo, las referencias cruzadas y intercambios entre gneros,
hbridos y mo(vi)mientos fueron acelerando durante las dcadas de 1980 y 1990,
simultneamente difcultando y promocionando nuevos trminos y rtulos.
Autores como Gregory Battcock (1984), RoseLee Goldberg (1984) o Herbert
Blau (1992) reconocen que performance seria el trmino para la continuada
expansin del terreno ampliado que performance art conquist. Utilizando un
artculo anterior, performance en el fnal del siglo XX
parece ser un concepto amplio que abriga una libre pluralidad de
expresiones escnicas, sonoras y visuales. A travs de performance,
innmeros estudios de diferentes artes revelan un comportamiento
cuidadoso para evitar nuevas defniciones que no respecten las dife-
rencias y el carcter anrquico de las artes en desordenar y escapar
de nuevas categorizaciones. Performance incluye, entre otros campos
de estudio, rituales, festas populares, comportamiento cotidiano,
lingstica, ciencias sociales, cultura, psicologa, [performing self,
crtica en performance], el evento teatral, la puesta en escena de
obras, drama o dramaturgia escrita, dramaturgia de imgenes y otras
producciones multi, pluri, anti o interdiscliplinares ante audiencias
en diversos tipos de espacio escnico, ms all del teatro. El trmino
y concepto performance va em contra una visin logocntrica y ex-
clusiva de teatro como la representacin de dramas eurocntricos
(Schechner 1992, 9). Para los estudios del teatro, la metodologa y
sistema crtico propuesto por la performance rescata lo irrepetible,
efmero, transitorio momento de exposicin del lenguaje escnico con
la presencia de actores y espectadores: se privilegia la performance
como uno de los principales focos de signifcados del teatro (Queiroz
1999, 249).
Para los estudios y prctica del teatro, el texto performtico o el perfor-
mance text es un derivado del signifcante performance fundamental. En con-
traste con la visin antagnica cuando exclusivista de teatro como dominio de
la literatura dramtica, el texto performtico seria el texto de la puesta en escena
en curso, la mise-en-scene fuyendo ante y entre los sentidos de los presentes,
la puesta en escena ocurriendo, una red intertextual. Aun existe un defasaje de
la joven academia de teatro en reconocer el texto performtico artstico en el
lenguaje escnico.

Eso puede ser una consecuencia, en parte, de la sobre valo-
racin persistente y histricamente descontextualizada de la visin aristotlica
del teatro en la Potica. Ms fuerte razn es la imposibilidad del registro de la
performance, nica, irrepetible, efmera, transitoria. Esa imposibilidad carac-
teriza un choque frontal con abordajes materialistas de la cultura que tienen
en textos de obras, documentos, partituras, cuadros, esculturas, monumentos
y edifcios sus evidencias para describir el comportamiento humano. El video,
el DVD y nuevas tecnologas alteran un poco la imposibilidad de registros
del evento audio-cintico- visual y temporal que una performance teatral,
coreogrfca, musical o artstica puede ser. Nuevas tecnologas no pueden, sin
embargo, cortar la imposibilidad de reproduccin de un evento caracterizado por
la juncin de personas durante su vida nica, que muere para renacer diferente
en el prximo da. Como Dyonisus.
La mayora del teatro, convencional, clsico, familiar y/o gran teatro
comercial y mucho del teatro de investigacin de artistas con visibilidad in-
ternacional y respaldo crtico estara caracterizado por la representacin de
un all-entonces. Este all-entonces es reproducido en un escenario espacio
elegido, con actores o actrices viviendo personajes escritos por un autor o
autora, siguiendo marcaciones de un director o directora. Performance pri-
vilegiara el aqu y ahora del durante de la presentacin, sea donde fuera, de
una accin desarrollada y presentada por su autor-actor-director-productor; el
performador intenta ser el propio medio esttico el o ella se colocan como
lenguaje, proceso y obra. Pero, esta diferenciacin puede no resistir al hecho de
que el uso actual casi omnipresente del trmino performance mueve certezas
lingsticas y estticas anglo-sajonas y latinas. En lengua inglesa por ejemplo,
performance siempre fue asociada a la presentacin, representacin o exposicin
escnica o musical en frente a una platea y interpretacin de artistas. En 1990,
el Diccionario Actual de la Lengua Espaola presenta performance como, entre
otros signifcados, representacin de cine y teatro y actuacin de un artista
(1219). Estudiantes en el Brasil me invitan a asistir sus performances, mismo
que sean representaciones naturalistas de personajes de Caldern de la Barca,
Shakespeare o Nelson Rodrigues, dirigido por un director o una profesora.
Las aguas de la performance y del teatro se confunden y confunden.

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En 1987, el director y acadmico Michael Kirby recordaba que todo teatro es
performance pero ni toda performance es teatro (xi). En 1992, Herbert Blau
reconoce su nostalgia de un tiempo en que se alguin hablara de performance
estaria hablando de teatro (2). En 1996, Elin Diamond recuerda que si per-
formance es el reverso del teatro convencional, teatro tambin ese el reverso
de performance (4). En 1997, la artista y profesora da New York University,
Deb Magolin, por ejemplo, celebra que performance es un teatro de inclusin!
cualquier puede hacer (69). Para varios crticos, acadmicos y artistas en el
mundo, performance seria o teatro post-moderno o teatro contemporneo de
vanguardia.
Aun persiste una tendencia que considera performance art y perfor-
mance como variaciones de la arte teatral. Esta tendencia convive con una
perspectiva opuesta que excluye teatro de la historia de la performance y de la
performance art. Ambas perspectivas parecen reafrmar concepciones binarias
que no reconocen un campo artstico ampliado, interdisciplinar, mas all de las
disciplinas que se juntaron, chocaron o lucharon hasta el nacimiento de una
otra disciplina, lenguaje o objeto que se independe de las matrices anteriores
y continua un camino propio. Disciplinas, lenguas, pases e identidades son
universos en construccin y negociacin con sus medios ambientes. La dia-
lctica cultural promueve nuevos cambios, y si el mundo performa, el teatro
continuar siendo un sitio de performances sobre performances do mundo.
En 1980, Timothy J. Wiles presentaba el trmino teatro performance,
para describir una diversidad escnica revelada por una dramaturgia y estilos de
interpretacin distintos del realismo naturalista o del teatro pico. Esa diversi-
dad tambin era revelada por innovaciones formales que, segn Wiles, haban
creado una situacin incmoda para todos los historiadores de esttica (112).
Con performance teatro, el primado dado al texto performtico cuestiona
encapsulamentos del lenguaje escnica en limites de la literatura dramtica
y cuestiona tambin jerarquas fjas de creacon, direccin y autora. Teatro
performance transita por diferentes lenguajes artsticos, resultando en otra.
Teatro performance asume un espacio intermediario, Inter.-disciplinar, entre
performance art y teatro.
Matices interdisciplinares en las artes y ciencias o obras Inter.-discipli-
nares artsticas no pueden ser ms ignorados en su notoria presencia en nuestra
contemporaneidad. Prcticas artsticamente Inter.-disciplinares tienen una
historia que remonta siglos antes de Cristo en la prctica oriental y occidental
si observamos el manual para artistas escnicos indiano Natya-Sastra o los
festivales griegos. Artistas renascentistas italianos y la pera barroca presentan
impulsos interdisciplinares claros. Estos impulsos se aceleran de forma radical
en las sucesivas transformaciones estticas promovidas por las vanguardias del
siglo XX. Post 1968 y post performance art, tanto o omnipresente concepto,
metodologa de investigacin y crtica de performance cuanto las performances
artsticas desarrolladas en las dos ltimas dcadas del siglo XX refuerzan la
necesidad de se abordar la interdisciplinaridad entre las artes.
Esta brevsima perspectiva histrica objetiva apuntar una presencia y
una necesidad de estudios de un fenmeno Inter.-disciplinar entre las artes. Sin
embargo, as como performance, interdisciplinaridad tambin puede tener un
uso indebido o diletante dentro de los mltiples ngulos y mundos, simultneos
y paradojales de la supermodernidad. Tambin como performance, interdisci-
plinaridad ha desafado certezas epistemolgicas.
En la ltima dcada, podemos encontrar nuevas propuestas acerca de
disciplinaridades. Judith Butler (1990) y Baz Englers (1996) proponen la discu-
sin de ps-disciplinaridades. Dwight Conquergood y Joseph Roach defnen
performance para Marvin Carlson como una anti-disciplina (189). Cerrando
la dcada, Roy Ascott usa el trmino umdia (moistmedia) para describir un
interespacio entre el mundo seco de la virtualidad y el mundo mojado de la
naturaleza (9).
Transdisciplinaridad, post-disciplinariedades, anti-disciplinas y umidias
atestan todas procesos Inter.-disciplinares. Como Inter.-disciplinas artsticas, las
ps-disciplinas, anti-disciplinas y umdias son intermdias, son resultantes de
disciplinas que dialogaron o lucharon a travs de encuentro, canje, negociaciones
y/o choque, generando una nueva disciplina. As, mi entendimiento de Inter.-
disciplinariedad artstica - que performance art y teatro performance pueden
ejemplifcar - no se ajusta con el simple juntar de disciplinas o artes diferentes
ni mucho menos con el improductivo de realidades pseudo Inter.-disciplinares,
que no se tocan ni hacen intercambios. Investigo Inter.-disciplinariedad artstica
para estudiar, ensear y practicar negociaciones y intercambios entre diferentes
lenguajes o disciplinas artsticas que resultaron en nuevos campos de accin,
en otros territorios de mutacin artstica y de posibilidades expresivas. Inter.-
disciplinas artsticas serian entonces otras disciplinas o intermidias tales como
las ya citadas performance art e teatro performance, y danza teatro, butoh,
msica teatro, arte computacional, teatro acstico, teatro digital, instalacin
robtica, crtica en performance o vdeo poesa.
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Terroristas ofciales y disfrazados siguen a defender fronteras inmuta-
bles y a dividir personas cuando solo existe una raza, la humana. En cuanto
la naturaleza se delicia con la diversidad, intereses econmicos imponen mo-
delos hegemnicos, injustos y uniformes que quieren evitar la particularidad,
la convivencia o la diferencia. Los mercados globalizados en los orgasmos
mltiplos del capitalismo salvaje conquistan nuevos caminos para el libre fuir
de capitales, pero no de personas.
La paz, el libre ejercicio de sexualidades, igualdad, nuevas fronteras y el
asentamiento de personas en condiciones ms justas son evitadas en el Brasil
y en el mundo por problemas personales no resueltos, intereses excusos y pa-
ranoias gubernamentales. Como afrmo Lucia Sander en charla-performance
en Macei en este ao, Einstein deca que es ms fcil dividir un tomo que
destruir un prejuicio. Y Susan Sontag afrm aos despus que la historia del
prejuicio es tan antigua cuanto la historia de las cuestiones personales mal
solucionadas. Las artes, incluyendo performance y otras Inter.-disciplinas arts-
ticas, rompen estos escudos anti-transformaciones y intentan ejemplifcar otras
posibilidades de otros mundos, simultneos y distintos, que se intercambian y
producen otros mundos, inclusivos y cuestionadores de absolutismos restrin-
gentes. La batalla continua, sintomtica, enigmtica y performtica.
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19
Buscando uma interao teatral potica e dialgica com
comunidades
Marcia Pompeo Nogueira
Universidade do Estado de Santa Catarina
A prtica de interao com comunidades atravs do teatro no nova,
entretanto pude constatar que ela vem acontecendo com mais freqncia em
outros pases do chamado terceiro mundo do que no Brasil. O que mais sur-
preendente que a principal fundamentao terica destas prticas baseada
no trabalho de dois brasileiros: Paulo Freire e Augusto Boal.
Os trabalhos que pude pesquisar no meu doutorado
1
, atravs de pesquisa
de campo e bibliogrfca, enquadram-se na abordagem dialgica do teatro para
o desenvolvimento. Eles visam ao fortalecimento de comunidades, contribuindo
enquanto um meio de comunicao entre diferentes setores da comunidade e
enquanto forma de identifcao e soluo de problemas.
Trata-se de um teatro que envolve a comunidade em todo o processo
teatral, incluindo a criao do texto e representao que so baseadas em proble-
mas apontados pelos participantes. O mtodo de abordagem das comunidades
baseado no respeito ao conhecimento e s formas de expresso da cultura
local. Este mtodo foi sendo desenvolvido e aprimorado atravs de intercmbios
entre facilitadores que tomaram parte em ofcinas e conferncia internacionais
muito freqentes nos anos oitenta principalmente no continente Africano. Estes
encontros envolviam discusses e prtica teatral em uma comunidade local.
Para sistematizar o mtodo dialgico de teatro para o desenvolvi-
mento, decidi focar, entre diversas fontes bibliogrfcas, em dois workshops
que aconteceram na frica nos anos 80, um no Zimbbue, outro na Nigria.
Ambos so fundamentados nos princpios educacionais de Paulo Freire, e so
profundamente infuenciados por Augusto Boal. O processo de interao com a
comunidade, segundo este mtodo, envolve cinco etapas, desde a identifcao
do problema at a apresentao fnal:
Preparao para a interao com a comunidade
Inicialmente, o grupo contata a comunidade, pedindo autorizao para
o trabalho acontecer. Em seguida, o grupo de facilitadores cria um repertrio
comum, antes de ir para a prtica. Seu papel deixa de ser o do especialista, do
profssional que vem com um projeto pronto, e passa a ser o de algum que vai
coordenar um processo aberto para as contribuies dos membros da comunida-
de. O facilitador faz perguntas no lugar de dar respostas. Encoraja membros da
comunidade para por suas idias em prtica. Ajuda a manter o foco no problema
como forma de ajudar na sua soluo. Abre espao para diferentes setores da
comunidade para apresentar seus pontos de vista. Garante a democracia dentro
do processo.
Identifcao do contedo
No primeiro momento na comunidade, a ateno est voltada para con-
hecer as pessoas e se inteirar do que acontece l. Trata-se de uma aprendizagem
gradual. No workshop do Zimbbue os facilitadores se prepararam para atuar
da seguinte maneira:
Dando informaes e consultado as lideranas locais;
Adotando as formas locais de cumprimento;
Apresentando-se, falando de sua experincia, assim o processo de conhe-
cimento duplo, e no um interrogatrio deles;
Explicando sua proposta e a natureza do trabalho que se pretendia desen-
volver, de forma que entendessem porque este grupo de fora estava l e
para motiv-los a participar;
Falando com as pessoas numa situao de igualdade e mostrando interesse
genuino no que eles diziam;
Batendo papo informalmente e no entrevistando formalmente;
Encorajando a troca de msicas, danas para se criar uma relao de par-
ticipao;
Descobrindo qual a experincia da comunidade;
Sendo consciente da presena deles l;
Sabendo que os dois lados aprendem com a experincia (Kidd 1984:18).
Os facilitadores se dividiram em pares que passearam pela comunidade,
conversando com as pessoas, visitando as instituies e convidando as pessoas
para uma reunio. Isto permitiu um contato no apenas com as pessoas maisar-
ticuladas, o que ajudou a formar uma viso mais abrangente da comunidade.
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Reunio com as pessoas da comunidade
As reunies geralmente se iniciam com troca de msicas e danas entre
os facilitadores e as pessoas da comunidade. Isto representa um reconhecimento
de que ambos possuem cultura e conhecimento, ajuda a quebrar as barreiras
entre os dois lados, e representa um novo meio de um conhecer um ao outro.
Este processo descrito da seguinte forma por Steve Oga Abah:
A tradio de narrativas orais, msicas e danas so formas comu-
nitrias que enfatizam e realmente revelam a tica e os costumes da
vida na comunidade e sua orientao coletiva na forma que lidam com
os assuntos da comunidade.Os animadores viram e se identifcaram
com esta abordagem. O grupo trocou msicas, danou, e sentaram
para beber e comer com as pessoas da comunidade. Dessa forma, os
animadores quebraram barreiras e se integraram com a comunidade.
Isto abriu caminho para uma pesquisa efetiva com a comunidade
(Abah, 1997: 33).
Depois de algum tempo compartilhando msicas, os facilitadores expli-
cam a proposta de trabalho. Durante o workshop no Zimbbue, os facilitadores
apresentaram os objetivos e em seguida dividiram a comunidade em grupos para
identifcar os problemas que a comunidade queria entender e buscar solues.
O passo seguinte o isolamento de um problema maior. Como no
possvel enderear toda a informao adquirida no campo e na discusso, im-
portante selecionar a principal preocupao para servir de base para o processo
teatral. requerido das pessoas da comunidade que selecionem o problema
que mais os afige.
O facilitador coordena o processo de deciso, ajudando a manter o foco
e garantindo a democracia nos processos de deciso.
No fnal das discusses em grupo, todos se juntam novamente, comentando
aspectos da discusso em grupo, organizando a continuidade das atividades, e
terminando novamente com uma nova troca de msicas.
Dramatizando os problemas
A dramatizao proposta enquanto um processo de aprendizagem
acessvel a qualquer grupo. Permite uma combinao de anlise e dramatiza-
o que pode ajudar a tornar certas discusses mais concretas. Improvisando,
criando imagens, assumindo papis permite um olhar diferente sobre a reali-
dade. Enquanto se faz e refaz uma dramatizao, os participantes podem focar
em detalhes, prestar ateno em diferentes lados das relaes. A dramatizao
tambm pode ajudar a identifcar as causas subjacentes dos problemas, e as
razes deles permanecem sem soluo. Permite tambm que diferentes estrat-
gias de soluo sejam tentadas. A apresentao dos problemas num palco ajuda
a deix-los mais concretos, o que pode ajudar na organizao da comunidade
para solucion-lo. O fato de que todos estes problemas so encaminhados pelas
pessoas envolvidas ajuda a dar confana, a fortalecer o grupo, a aumentar a
auto-estima dos participantes. Os moradores da comunidade controlam o pro-
cesso como um todo.
Existem diferentes abordagens em relao ao uso do teatro como parte
deste processo, mas as infuncias das tcnicas de Augusto Boal so marcantes,
em especial as do teatro frum.
Continuidade depois do workshop (follow up)
A abordagem dialgica do teatro para o desenvolvimento objetiva que o
processo seja sustentvel pelos moradores da comunidade, sempre enfatizando
a autoria do processo. Entretanto, isto no atingido facilmente. Anos de do-
minao no podem ser transformados do dia para noite. Depois do workshop
a comunidade enfrenta a realidade novamente e no sempre possvel por em
prtica as alternativas imaginadas no workshop. Em vista disto, fundamental
a continuidade da interao com a comunidade depois do workshop.
O retorno comunidade fundamental para a criao de mudanas que
possam perpetuar na comunidade, bem como a vinculao do projeto teatral
com outros projetos e organizaoes que atuam na comunidade.
O contexto do trabalho de Ratones
A abordagem dialgica trouxe muitas contribuies em termos de
mtodos de interao com comunidades oprimidas, contribuindo para fortale-
cercomunidades. Entretanto, olhando sob outro ponto de vista, no estaria o
teatro dialgico assumindo uma forma muito discursiva?
Para discutir esta questo, gostaria de apresentar, enquanto paralelo,
uma prtica teatral que desenvolvi na comunidade de Ratones, sul do Brasil.
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Observar as semelhanas e as diferenas entre as duas prticas parte de uma
avaliao pessoal necessria para a defnio de meu trabalho futuro, mas que
espero possa tambm trazer novas idias para a prtica na rea.
Nosso teatro em comunidade surgiu como resposta a um grupo de
jovens de Ratones que veio para a universidade para fazer uma apresentao
teatral. Ficamos encantados pela vitalidade e coragem do grupo de se apre-
sentar por conta prpria para uma audincia universitria, mas chocados pelo
fato de que a apresentao se limitava a cpias de programas humorsticos da
televiso. Em conjunto com um grupo de alunos da universidade, fzemos um
projeto para trabalhar com este grupo, objetivando a facilitao de uma prtica
teatral baseada em histrias prximas da realidade e cultura da comunidade.
Esta prtica se tornou, entre 1991 e 1998, um campo de trabalho para diversos
alunos da Universidade do Estado de Santa Catarina e, para mim, um campo
de trabalho que me energizou e me ensinou muitssimo.
Ratones uma pequena comunidade que fca no interior da ilha de Santa
Catarina, no sul do Brasil. At uns cinqenta anos atrs, era uma comunidade
rural, auto-sufciente, que tinha uma clara identidade cultural. Neste tempo, para
ir ao centro de Florianpolis se tomava um dia inteiro. No existiam escolas
em Ratones. Hoje, a produo agrcola sofre duramente com a concorrncia da
agricultura industrializada e da falta de terras para se plantar, j que a maioria
das terras foi vendida, s vezes para se comprar apenas uma geladeira. A maio-
ria dos habitantes deixa a comunidade diariamente para trabalhar na cidade.
Ratones est hoje conectada ao centro de Florianpolis por uma linha regular
de nibus. Existe uma escola municipal de primeiro grau, local onde nosso
trabalho costumava acontecer, muitas igrejas, lojinhas e bares. A identidade
cultural se enfraqueceu.
O grupo de jovens com quem trabalhamos costumava reclamar que:
nada acontece em Ratones! Talvez por causa disto ns tenhamos conseguido
manter o trabalho de teatro por oito anos, sempre com um alto nvel de energia
e comprometimento dos adolescentes que costumavam esperar ansiosamente
pelo nosso workshop semanal, mesmo que nossos encontros acontecessem na
hora das novelas mais populares da televiso.
Nosso grupo, Sonho de Criana, era formado por cerca de trinta pessoas
com idades variando entre quatro e vinte anos. Juntos criamos trs peas que
resultaram de processos longos de um ano e meio cada, incluindo as apresen-
taes.
Pas dos Urubus
2
foi criada em 1991 como parte de nosso processo de
conhecer o grupo e a comunidade. Depois de trocarmos msicas e danas de
roda, pedimos a eles que desenhassem os caminhos da comunidade, e para nos
contarem histrias de mentira e de verdade que aconteceram nestes caminhos
3
.
Entre as imagens que desenharam e as histrias que contaram, escolhemos a
imagem do Pas dos Urubus para ser desenvolvida em nosso processo teatral.
A imagem surgiu como uma histria de mentira identifcada como parte dos
caminhos de Ratones. Para mim, e para o grupo de universitrios que tomaram
parte do projeto, esta imagem foi selecionada por seu potencial simblico. Para
o grupo de adolescentes, era divertido imaginar um pas de urubus. Como era
este pas? Quem teria poder nele? Como era a vida das pessoas nele?
O pas criado era muito corrupto. O objetivo do ministro da educao
era: ensinar as crianas a no tomar banho, a falar palavres, a fazer grafte, a
preservar a sujeira, a poluir, no limpar os banheiros deixando sempre aquele
cheirinho gostoso
4
. A principal contradio deste pas era que, apesar de
sua cultura poluidora, os urubus necessitavam gua bem limpa para beber. Para
garantir que os representantes do poder tivessem estoque de carnia sufciente,
costumavam raptar a prender os idosos. A pea se desenvolveu em torno da
histria de uma criana com poderes mgicos, que tentava salvar seus avs
de serem capturados e presos pela polcia, de forma a virar comida da elite de
urubus.
A segunda pea criada coletivamente foi Histria do No Sei
5
. No Sei
era um personagem que emergiu em um workshop e nos impressionou por suas
possibilidades simblicas. Para desenvolver o signifcado deste personagem,
organizamos workshops em trs diferentes comunidades
6
. Pedimos aos partici-
pantes que dessem forma ao No Sei usando folhas de jornal, e paradesenvolver
seu mapa da vida
7
, feito a partir de desenhos da vida do personagem antes de
nascer, seu presente - incluindo seus sonhos - e seu futuro. Muitos aspectos deste
personagem vieram tona. Para alguns, ser No Sei signifcava no saber quem
eram seus pais, no saber o que a escola queria que elessoubessem, apesar de
saberem que aqueles que sabem exploram os que no sabem. A forma dada ao
No Sei, pelo grupo de Ratones, era um boneco que tinha seios, rabo e pnis,
No Sei no sabia se era um menino ou uma menina.
A histria criada unia as dvidas das crianas das trs comunidades, mas como
somente a comunidade de Ratones criou o espetculo, focamos a histria do
No Sei na questo de gnero, numa tentativa de responder s necessidades
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expressas pela criao do boneco andrgeno.
Na histria criada, nosso personagem pesquisou sua identidade na
comunidade em que foi adotado(a), j que no sabia quem eram seus pais. A
revelao surgiu atravs de uma viagem pra dentro de seu corpo, quando No
Sei descobriu que era homem. Aps esta descoberta, decidiu enterrar seu lado
feminino, do qual nasceu uma rvore. O fruto dessa rvore foi transformado
numa mulher de quem No Sei se apaixonou.
Esta histria cresceu passo a passo durante nossos workshops com o
grupo de Ratones, que era na sua maioria composto por participantes de doze
anos. Todas as solues encontradas para o desenvolvimento da histria vieram
do grupo; nosso mtodo de criao tinha como base responder s perguntas
dos participantes com outras perguntas
8
. Desenhar e improvisar uma viagem
dentro do corpo foi inicialmente desenvolvido enquanto uma busca pessoal feita
por todos os participantes. O segundo passo foi imaginar nosso personagem
fazendo a mesma pesquisa em seu corpo. Que rgos ele pode encontrar?
Esta atividade aumentou o entendimento a respeito do processo de
mudana vivido no corpo dos jovens com quem trabalhvamos. Improvisando
brincadeiras de meninas, e brincadeiras de meninos; improvisando cenas em
que uma me d conselhos para uma flha, e um pai d conselhos para um flho
ajudou o grupo a identifcar a diferena na expectativa cultural em relao
educao sexual de meninos e meninas de sua comunidade.
Foi um processo teatral que permitiu ao grupo investigar questes
ntimas muito profundas. A pea foi apresentada para diferentes comunida-
des, incluindo as outras comunidades que tomaram parte na pesquisa sobre
o personagem No Sei. Entretanto, o grupo decidiu no se apresentar em sua
comunidade. O contedo era pessoal demais, eles no quiseram compartilh-lo
com seus familiares. Entretanto, durante a seleo do tema de nosso prximo
espetculo, o grupo tinha certeza de que dessa vez queriam criar uma pea para
a comunidade de Ratones.
O tema de nossa terceira pea A Outra Histria do Boi
9
era relacionado
com uma manifestao cultural que acontece de norte a sul do Brasil, sobre a
morte e ressurreio de um boi. Em Florianpolis esta manifestao se chama
Boi de Mamo. Ela brincada na maioria dos bairros de Florianpolis, mas no
em Ratones. Isto nos intrigou: por que esta manifestao cultural no era mais
viva em Ratones que, por causa de sua localizao no interior da Ilha de Santa
Catarina, mais preservada da invaso turstica do que outras comunidades de
Florianpolis? Enquanto o coordenador de dana e msica do projeto, Reonaldo
Gonalves, entrevistava informalmente pessoas da comunidade, ouviu que eles
pararam de brincar o Boi de Mamo depois do assassinato, durante uma apre-
sentao, do homem que danava o boi. Esta informao virou o tema central
de nosso processo teatral. Descobrimos que o assassinato, o qual no tnhamos
certeza de que tenha realmente acontecido, era uma representao simblica
da morte da identidade cultural da comunidade.
O processo teatral comeou com a criao de uma comunidade fctcia onde
este assassinato aconteceu. Organizados em torno de famlias, cada partici-
pante foi requisitado a criar o seu personagem baseado em pessoas que eles
conhecessem do passado e presente de Ratones. A escolha de integrar pessoas
reais na criao de uma comunidade fctcia proporcionou ao mesmo tempo
proximidade e distncia em relao sua prpria comunidade: era como se
osparticipantes estivessem criando sem querer a histria de suas prprias
famlias, de sua comunidade.
A histria criada era sobre uma rivalidade entre duas famlias em
relao posse da terra. Ambas foram chamadas pra resolver uma praga que
estava matando o gado da regio. Espantosamente, apesar da doena estar se
generalizando, um boi estava crescendo mais e mais. Um mdico foi chamado
sem sucesso, uma feiticeira ento chamada
10
e descobre que boi encantado
est grvido e o ajudam a dar luz. O bezerro recm-nascido se transforma no
boi da brincadeira e ajuda a unir a comunidade. A pea termina com o Boi de
Mamo danado na forma como era realmente feito na comunidade trinta anos
atrs, contando inclusive com a presena dos msicos que anivam o boi naquela
poca.
A pea foi extremamente bem recebida pela comunidade e para a
maioria dos membros do grupo este foi o nosso melhor trabalho.
O conceito de codifcao
Quais seriam as semelhanas e diferenas entre o mtodo dialgico e
o desenvolvido em Ratones? Para responder a esta questo, escolhi olhar para
ambas as prticas usando como lentes o conceito Freireano de codifcao.
Acredito que, examinando como as duas prticas se relacionam com os m-
todos de Paulo Freire, e como ambos os mtodos utilizam o conceito de codi-
fcao, poderei ter mais dados para a anlise dos dois trabalhos e para focar
na questo da importncia da forma artstica num trabalho que objetive uma
mudana social. Que tipo de codifcao pode ajudar a comunidade a desvelar
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e a transformar sua realidade? Pode-se trabalhar com codifcaes imaginrias
e mesmo assim manter o foco na realidade da comunidade?
Como parte da educao conscientizadora Freireana, existe um ins-
trumento central proposto para desvelar a realidade, parte do processo de
transformar a realidade, o conceito de codifcao.
Para Freire, a realidade concreta no pode ser reduzida a fatos obser-
vveis; ela tambm inclui a forma como a as pessoas a percebem. Subjetividade
tem que se unir com objetividade para gerar uma percepo acurada da realidade.
Codifcao representa uma forma de focar o dilogo - entre os facilitadores
e os membros da comunidade envolvidos no projeto - objetivando desvelar a
realidade, o que inclui aspectos objetivos e subjetivos. Codifcao feita de
situaes de vida.
A codifcao representa uma dada dimenso da realidade da forma
como vivida pelo povo, esta dimenso proposta para ser analisada
num contexto diferente do que o que ela vivido. Neste sentido, a co-
difcao transforma o que era uma forma de vida num contexto real,
num objeto no contexto terico (Freire 1972: 32).
Codifcao permite aos participantes uma percepo distanciada de
sua vida quotidiana, que pode ser admirada, isto , observada a distncia, trans-
formada em um objeto que pode ser coletivamente analisado. A codifcao
funciona como uma ponte entre os contextos terico e prtico. Uma imagem
da realidade concreta um ponto de partida para uma anlise abstrata que pode
desvelar profundos relacionamentos dos atores sociais que passam freqente-
mente despercebidos. Para Freire, isto faz parte de um processo contnuo de
conhecimento onde no se tenta apenas entender a realidade, mas tambm a
percepo anterior que se tinha dela.
Freire apresenta em Pedagogia da Esperana um rico exemplo de codifcao
que era parte de um projeto educacional que ele visitou em Nova York, onde
um grupo de educadores estava trabalhando com Robert Fox:
Numa sala, participantes do grupo, negros e porto-riquenhos. A edu-
cadora faz repousar nos braos de uma cadeira a artstica foto de uma
rua, a mesma em que, dentro de uma de suas casas estvamos e em
cuja esquina havia uma quase montanha de lixo.
- O que vemos nesta foto? - perguntou a educadora.
Houve um silncio como sempre h, no importa onde e a quem faa-
mos a pergunta. Depois, enftico, um deles disse com falsa segurana:
- Vemos a uma rua da Amrica Latina.
- Mas - disse a educadora - h anncios em ingls
Outro silncio cortado por uma tentativa de ocultar a verdade que
doa, que feria, que magoava.
- Ou uma rua da Amrica Latina e ns fomos l e ensinamos ingls
ou pode ser uma rua da frica.
- Por que no Nova York? - perguntou a educadora.
- Porque somos os Estados Unidos e no podemos ter isso a. - E, com
o dedo indicador apontava a foto.
Depois de um silncio maior um outro falou e disse, com difculdade
e dor, mas como se tirasse de si um grande peso:
- preciso reconhecer que esta a nossa rua. Moramos aqui (Freire
1992: 55-56).
A realidade vivida pelo grupo pode ser melhor percebida atravs da
codifcao. A tentativa de esconder a verdade procurando outro lugar para por
o lixo explicada por Freire como expresso da incorporao, pelos educan-
dos, da ideologia dominante que os posiciona como incompetentes e culpados,
autores de sua prpria desgraa, mas cuja razo de ser na verdade encontrada
na perversidade do sistema (ibid: 56). A codifcao contribuiu para a cons-
cientizao do grupo de sua realidade e tambm permitiu o desenvolvimento
de uma conscincia de sua atitude anterior em relao a esta realidade.
Outro exemplo de codifcao apresentado por Freire em Pedagogia
do Oprimido, parte de uma investigao temtica em Santiago do Chile. A cena
mostrada era de um homem embriagado andando na rua e trs jovens conver-
sando numa esquina. Esta cena havia sido proposta para discutir o problema de
alcoolismo. Para surpresa do facilitator, os comentrios dos educandos foram:
A apenas produtivo e til nao o borracho que vem voltando
para casa, depois do trabalho, em que ganha pouco, preocupado com a
famlia, a cujas necessidades no pode atender. o nico trabalhador.
um trabalhador decente como ns, que tambm somos borrachos
(Freire 1977: 133).
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Se perguntado diretamente os participantes, poderiam ter afrmado que
nunca tinham se embriagado na vida. O educador poderia ter assumido uma
postura moralista contra o alcool sem, entrentanto, levantar uma discusso in-
teressante. Atravs da codifcao o problema de baixos salrios, do sentimento
de ser incapaz de sustentar a famlia foram levantados. Ao mesmo tempo, os
educandos se reconheceram como trabalhadores decentes. No lugar de uma
discusso moralista, a codifcao permitiu que o grupo focasse nas causas do
problema.
A identifcao da realidade dos participantes apenas o comeo do
trabalho. Freire cita Chonsky em relao ao que se espera da anlise da codif-
cao. Ele fala que a leitura da codifcao deve incluir o que Chonsky chama
de estruturas de superfcie e as estruturas profundas (Freire 1982: 51). O
primeiro nvel inclui a descrio da codifcao, identifcando seus elementos
constitutivos, que devem ser seguidos de uma explorao mais profunda. Muitos
problemas podem ser discutidos a partir de uma codifcao.
O processo de descodifcao requer que se mova da parte ao todo e que
retorne para a parte; do concreto ao abstrato e ao concreto novamente, parte de
um constante fuxo e re-fuxo. Atravs desse processo possvel que se atinja
uma perspectiva crtica da realidade concreta, anteriormente percebida como
densa e impenetrvel (Freire 1977: 114).
A escolha de uma boa codifcao fundamental para o desenvolvi-
mento de uma anlise crtica frutfera. Freire apresenta as seguintes condies:
Uma primeira condio a ser cumprida que, necessariamente, devem
representar situaes conhecidas pelos indivduos cuja temtica se
busca, o que as faz reconhecveis por eles. [] Igualmente fundamental
para sua preparao a condio de no poderem ter as codifcaes,
de um lado, seu ncleo temtico demasiado explcito; de outro, de-
masiado enigmtico. [] Na medida em que representam situaes
existenciais, as codifcaes devem ser simples na sua complexidade
e oferecer oportunidades plurais de anlise na sua descodifcao, o
que evita o dirigismo massifcador da codifcao propagandstica.
As codifcaes no so slogans, so objetos cognoscveis, desafos
sobre o que deve incidir a refexo crtica dos sujeitos descodifcadores
(ibid: 127-128).
O teatro enquanto codifcao
O teatro um tipo de codifcao reconhecido por Freire. Que tipo de
teatro poderia preencher os requerimentos de uma codifcao frutfera? Seria
possvel de identifc-la em ambos os mtodos, o dialgico e o utilizado em
Ratones?
A descrio que Freire faz em relao pesquisa do universo temtico
na comunidade, a escolha fundamental de uma codifcao signifcativa, quase
idntica descrio do mtodo dialgico de Teatro para o Desenvolvimento:
Neste [primeiro] encontro, os investigadores necessitam de obterque
um nmero signifcativo de pessoas aceite uma conversa informal com
eles, em que lhes falaro dos objetivos de sua presena na rea. Na qual
diro o porque, o como e o para que da investigao que pretendem
realizar e que no podem faz-lo se no se estabelece uma relao de
sim-patia mtuas (ibid: 121).
Ao lado deste trabalho da equipe local, os investigadores iniciam
suas visitas rea, sempre autenticamente, nunca foradamente, como
observadores simpticos. Por isto mesmo, com atitudes compreensivas
em face do que observam. (ibid: 122).
Na etapa desta igualmente sui generis descodifcao, os investiga-
dores, ora incidem sua viso crtica, observadora, diretamente, sobre
certos momentos da existncia da rea, ora o fazem atravs de dilogos
informais com seus habitantes (ibid: 123).
Os princpios educacionais Freireanos, bem como o mtodo dialgico
de teatro para o desenvolvimento, so baseados numa interao com a comu-
nidade alvo. Os facilitadores no decidem o que apresentar s pessoas, nem
sugerem um itinerrio pr-estabelecido de pesquisa do universo temtico da
comunidade. Ambos os mtodos esto baseados numa abordagem dialgica.
Aconteceria o mesmo em Ratones?
Em primeiro lugar, o projeto de teatro de Ratones no foi criado enquan-
to um frum para identifcar e resolver os problemas da comunidade. O trabalho
em Ratones tinha seu foco na prtica teatral a ser desenvolvida por um grupo
especfco de adolescentes. Entretanto, ns no chegamos em Ratones com uma
pea teatral pr-estabelecida. Queramos pesquisar os interesses do grupo, em
torno do que ns crivamos as peas a serem apresentadas pelos adolescentes
Urdimento 5 / 2003
31
de Ratones, baseadas em histrias prximas de sua cultura e realidade.
Para criar estas histrias ns tambm pesquisvamos o contexto da
comunidade. A forma com que realizvamos isto era diferente da abordagem
dialgica de teatro para o desenvolvimento. No chegvamos na comunidade
fazendo contatos informais com diferentes setores da comunidade. Ns fomos
diretamente escola para pedir permisso para trabalhar l e para convidar os
alunos, especialmente aqueles que j faziam parte do grupo de teatro que se
apresentou na universidade, para trabalharem conosco. Ns ento exploramos
o contexto da comunidade atravs do desenho dos caminhos da comunidade, e
atravs das histrias de mentira e de verdade que aconteceram ali. Entretanto,
como este era um projeto de longa durao, nossa imerso na comunidade
cresceu de um projeto para o outro. Ns melhoramos o nvel de interao
com a comunidade durante os oito anos do projeto. A especifcidade de nossa
abordagem que, enquanto pesquisvamos o contexto da comunidade, ns
no nos preocupvamos apenas com a realidade concreta, mas tambm com o
imaginrio que se conectava com esta realidade. Ns procurvamos elementos
simblicos e no apenas idias racionalmente articuladas.
Meu entendimento de imaginrio segue Lucian Boia para quem
imaginrio no pode ser defnido como algo que acontece fora da realidade
concreta. O autor rejeita a dicotomia real versus imaginrio.
Imaginrio em um sentido se mescla com a realidade, em outro, se
confronta com ela. Ele age sobre o mundo e o mundo age sobre ele.
Contudo, como parte de sua essncia, feito de uma realidade inde-
pendente, com sua prpria estrutura e sua prpria dinmica. [] Para
levar ao imaginrio (pelo menos para sua expresso mais estruturada),
a imaginao deve ser fertilizada pela racionalidade. Portanto, o
imaginrio vai alm da representao sensorial. Envolve de um lado
imagens percebidas ( e inevitavelmente adaptadas, porque no existe
uma imagem idntica a um objeto), algumas imagens elaboradas e
idias abstratas estruturando a imagem (Boia 1998: 16-17).
Podemos entender as imagens simblicas enquanto codifcaes? O
principal requisito para Freire de uma codifcao que apresente situaes
familiares que possam ser reconhecidas pelos participantes. Mais ainda, a co-
difcao deve favorecer ampliao do entendimento dos participantes sobre
a realidade, que permita a eles construir uma perspectiva mais fel para explicar
a realidade. Seria a discusso sobre fragmentos da realidade o nico meio de
se atingir isto? Poderia, numa forma similar, uma situao imaginria trazer
contribuies que ajudassem a entender a realidade?
Apesar de usar imagens fantsticas, no estvamos, em Ratones, fu-
gindo da realidade. Trabalhvamos com aspectos da realidade da imaginao
do grupo, que eram explorados atravs da explorao das contradies que
pudessem ter refexos no contexto da vida real.
Em Pas dos Urubus, por exemplo, eles puderam brincar com os
conceitos de poder. Criando um pas em que a corrupo era a ordem a ser
obedecida, puderam encontrar semelhanas com a realidade brasileira. Ose-
lementos fantsticos da narrativa, em um certo sentido, lhes permitiram ver o
mundo, a eles mesmos, e a sua comunidade com outros olhos, ajudando-os a
ir alm do ponto de vista dominante.
No espetculo Pas dos Urubus ns no propusemos um vnculo
concreto entre a corrupo no Brasil e o pas imaginrio. A proposta
era imaginar alguma coisa completamente diferente da realidade,
pelo menos da forma ideolgica em que a sociedade apresentada
para as crianas. Mas pulado fora de uma abordagem realista, ou da
abordagem intelectual de se entender a sociedade, eles encontraram
em direo oposta muitos elementos da realidade. O ministro da
educao no props realmente que se devesse: preservar a sujeira,
poluir, no limpar os banheiros para que fquem com aquele cheirinho
agradvel, mas na escola deles, o banheiro tem sempre um cheiro
horrvel. Na pea, os idosos eram raptados e presos para garantir o
estoque de carnia. No mundo real, uma manifestao dos aposen-
tados de Florianpolis contrrios aposentadoria miservel que
recebiam e lutavam por dignidade. Esta manifestao provocou uma
reao: os aposentados apanharam dos policiais e isto apareceu nos
noticirios da televiso. Criando suas histrias, as crianas estavam
revelando e ampliando seu entendimento sobre a realidade (Nogueira
2000: 114-115).
O trabalho em Ratones estava relacionado com a realidade, mas no era
uma simples cpia de aspectos da vida quotidiana. Era uma abordagem potica
e ldica da realidade. Ns estvamos tambm interessados na explorao de
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experincias de aprendizagem ricas que eram estruturadas nas nossas reunies
semanais de planejamento
11
.
Nossa escolha da imagem (entre outras criadas pelo grupo) a ser
desenvolvida em cada projeto, vinha de nossa bagagem educacional e
poltica e do conhecimento que tnhamos do grupo e da comunidade em
que vivem. Junto com estudantes comprometidos, planejamos passo a
passo os contedos que poderamos desenvolver com o grupo. Nossos
espetculos eram o resultado da explorao teatral dos contedos que
cada tema nos oferecia (ibid: 110-111).
verdade que ns, algumas vezes, perdemos a oportunidade de esta-
belecer vnculos concretos entre o mundo fctcio e a realidade deles. Era um
processo de aprendizagem tambm para ns! Lentamente aprendemos como
explorara ricos contedos emergentes que se conectavam com nosso processo
criativo e ldico.
No processo criativo de A Outra Histria do Boi nos baseamos numa
histria de literatura de cordel chamada O Boi Misterioso. Fazia parte de nosso
interesse de beber nas fontes da literatura brasileira para explorar o contedo
simblico do boi. A histria acontece num perodo duro de seca. Ao ver seu
gado sofrer por falta de pastagem, um fazendeiro desesperado decide abrir as
porteiras de sua fazenda, na esperana de que o gado pudesse ter uma melhor
sorte em outro lugar. Depois de algum tempo, para surpresa do fazendeiro,
um de seus bois volta extremamente gordo e bonito e d luz a um bezerro.
Esta histria no termina a, mas ns decidimos comear nosso trabalho deste
fragmento.
A histria foi explorada atravs de improvisao, mas tambm des-
envolvemos algumas atividades para relacion-la com o contexto de vida dos
participantes que vivem uma outra realidade no sul do Brasil. Pedimos a eles
que desenhassem como entendiam a atitude do fazendeiro, abrindo as porteiras
para os animais que garantiam o seu sustento. Que atitude da vida deles poderia
se assemelhar a esta? Nosso conhecimento de Ratones nos ajudava a entender
o signifcado de seus desenhos, e a facilitar debates sobre estes aspectos da
realidade deles. Dois desenhos chamaram nossa ateno: um de um menino
tendo que abandonar seu cachorro de estimao, outro desenhou uma casa com
a placa vende-se. O primeiro exploramos em termos dos sentimentos do fa-
zendeiro, o segundo nos deu oportunidade de discutir a especulao imobiliria
em Ratones:
Os facilitadores assumiram papis e representamos uma cena em que
um empresrio abordou uma viva para a persuadir de vender sua terra. Um
joker
12
parava a cena em momentos crticos, perguntando aos membros do
grupo sobre os pensamentos dos diferentes atores a serem escritos em letreiros
de papel.
Nosso foco em Histria do No Sei estava na realidade subjetiva do
grupo. Enquanto explorvamos os caminhos de dentro do corpo e os improvi-
svamos, a realidade objetiva e as estratgias culturais da educao de gnero
eram exploradas, revelando contradies profundas:
Em Histria do No Sei o tema era ao mesmo tempo potico e fants-
tico, um personagem que era meio menina e meio menino. Desenvol-
vendo-o pudemos nos aprofundar nossa pesquisa sobre a educao
sexual e na forma como questes de gnero eram abordadas pela
comunidade. Uma cena em que um pai d conselhos a um flho, e uma
me d conselhos a uma flha revelou contradies que os participantes
no sabiam. Atravs de improvisaes eles desvelaram as contradi-
es entre a educao de meninos e meninas. As meninas deveriam
se preservar de relacionamentos sem futuro, enquanto os meninos
deveriam ter freqentemente feito de gestos e aes, suprimindo em
parte a pronunciao de palavras.
relaes superfciais para evitar um compromisso muito cedo. Puderam en-
frentar contradies como esta durante o processo, desafando-os a entender
a complexidade da educao sexual. Existem alguns depoimentos sobre o
signifcados desta cena na vida deles:
Natanael
13
: Voc acha que o teatro te ensinou alguma coisa importante
para sua vida?
Gabriela: Talvez, quando eu fz a pea do No Sei, sobre adolescncia,
sobre o que as pessoas acham, talvez eu tenha aprendido alguma coisa.
Natanael: Como, que tipo de coisa?
Formas imaginativas de se criar codifcaes
Do meu ponto de vista, as imagens simblicas escolhidas no centro de
cada pea criada em Ratones podem ser identifcadas com uma codifcao.
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No eram aspectos da realidade concreta, No Sei era um personagem fctcio,
mas exatamente porque era imaginrio, ele nos deu uma distncia para explorar
questes ntimas relacionada com a realidade do grupo.
Olhando criticamente para o nosso trabalho em Ratones, reconheo que
nossa anlise freqentemente no atingia o nvel das estruturas profundas,
identifcando as causas dos problemas analisados. Em Pas dos Urubus, por
exemplo, permanecemos num nvel intuitivo de anlise, perdendo algumas pon-
tes concretas entre a intuio do grupo sobre a corrupo no Brasil e o contexto
brasileiro real. Em Histria do No Sei nossa anlise limitou-se ao contexto da
comunidade, enquanto parte da explorao do tema. Tambm falhamos ao no
estabelecer vnculos com organizaes da comunidade que teriam ampliado o
potencial transformativo de nosso trabalho teatral.
Sob outro ponto de vista, o trabalho de Ratones gerou formas imagi-
nativas de se criar uma codifcao. Poderia uma representao simblica da
realidade contribuir para o modelo dialgico de teatro para o desenvolvimento?
Poderia contribuir para o entendimento da realidade? Elementos fantsticos
poderiam contribuir para melhorar nosso entendimento da realidade? Qual o
papel da imaginao no processo de compreenso e transformao do mundo?
Como vimos em Freire, uma boa codifcao no pode ser nem muito
explcita nem muito enigmtica. O objetivo no a propaganda de algum ponto
de vista. Entretanto, na abordagem dialgica a codifcao teatral freqente-
mente limitada improvisao de problemas identifcados e selecionados pelas
pessoas da comunidade. Apesar de usar uma abordagem bastante democrtica
para dar voz a diferentes setores da comunidade para selecionar uma codif-
cao, a forma de se criar uma codifcao freqentemente muito explcita,
caindo muitas vezes em cenas que no vo alm de uma discusso mediada.
Seria o contedo poltico de uma pea limitado a seu discurso? Poderia uma
forma teatral contribuir para o contedo, ou seria ela uma mera distrao?
Sob meu ponto de vista, enquanto artistas, podemos levar adiante o
conceito de codifcao, no sentido de incluir abordagens fantsticas e imagina-
tivas que possam contribuir para aprofundar nosso entendimento da realidade.
Artistas/Educadores em ao: vivncia do mtodo de
Stanislavski por alunos de licenciatura em teatro
Paulo Merisio
1

Universidade Federal de Uberlndia
A metodologia de pesquisa no campo teatral, sabe-se, est ainda em
processo de busca de conhecimento e reconhecimento de suas especifcidades.
Neste percurso, vem evidenciando-se, em funo do notrio processo de
afrmao no campo cientfco dos Programas de Ps-Graduao em Teatro e
Artes Cnicas, na UNIRIO/RJ e UFBA/BA, respectivamente , um olhar cada
vez mais atento s possibilidades de refexo ligadas prtica cnica.
A percepo de que a elaborao de um projeto de pesquisa nesta rea
requer uma srie de procedimentos metodolgicos especfcos, faz com que a
metodologia em si seja um objeto recorrente na pesquisa em Teatro.
Desde o processo de elaborao de minha dissertao de Mestrado
(UNIRIO, 1999) venho pesquisando a interseo entre teoria e prtica em Teatro.
No primeiro perodo como professor da UFU, ministrei a disciplina Pesquisa
em Artes Cnicas, onde tivemos como objetivo a elaborao de projetos de
monografa e aforaram uma srie de questes ligadas a esta temtica.
No 1
o
perodo de 2001 coube-me a disciplina Interpretao I. Este texto
pretende analisar algumas questes que aforaram nesta disciplina do curso de
Educao Artstica, Habilitao em Artes Cnicas da Universidade Federal de
Uberlndia.
Em primeiro lugar cabe destacar o lugar que esta disciplina ocupa no
trajeto de um curso de graduao em teatro. Trata-se do primeiro contato dos
alunos com um mtodo de construo do personagem teatral. Em nosso curso
esta disciplina ministrada no 2
o
perodo e tem como pr-requisito Fundamentos
de expresso e comunicao dramtica (FECAD), onde se tem um primeiro
contato com a interpretao, por meio de exerccios de improvisao.
So obrigatrias as disciplinas Interpretao I e II, sendo as outras
disciplinas de interpretao optativas. Na estrutura do curso a primeira tem
como norte o mtodo de interpretao desenvolvido por Constantin Stanisla-
vski (1863-1938) e a segunda desenvolve aspectos relacionados ao trabalho de
Bertolt Brecht (1898-1956), ambos nomes fundamentais ao ensino do processo
Urdimento 5 / 2003
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de construo da personagem teatral.
Situado o contexto curricular da disciplina cabe agora relevar a impor-
tncia do mtodo de Stanislavski no percurso do aluno de teatro. Baseado em
uma construo realista dos personagens, o mtodo estabelece uma srie de
parmetros para tal aluno. Desde sua postura em sala de aula, at o momento
mesmo de sua atuao em cena. Como centro nevrlgico deste percurso esto
os conceitos que o terico estabelece no processo de construo do personagem.
Um dos elementos chave de seu mtodo certamente a ao. Ao que pode
estar associada a uma partitura fsica ou mental, como evidencia o autor de A
preparao do ator (Stanislavski, 1968):
Em cena, vocs tm sempre de pr alguma coisa em ao.
A ao, o movimento, a base da arte que o ator persegue. (p. 64)
Pode-se estar sentado sem fazer movimento algum e, ao
mesmo tempo, em plena atividade.
Muitas vezes a imobilidade fsica resultado direto da in-
tensidade interior e so essas atividades ntimas que tm muito mais
importncia, artisticamente. A essncia da arte no est nas suas
formas exteriores, mas no seu contedo espiritual. (p. 65)
Outro ponto que se pode considerar fundamental, segundo o autor, na
construo de um personagem o seu objetivo em cena. O ator deve pesquisar
as intenes explcitas e subliminares , e as motivaes para todas as aes:
O que quer que acontea no palco, deve ser com um propsito
determinado. Mesmo fcar sentado deve ter um propsito, um propsito
especifcado e no apenas o propsito geral de fcar visvel para o
pblico. Temos de ganhar o nosso direito de estar ali sentados. E isso
no fcil. (Stanislavski, 1968:63)
Destacamos estes dois elementos sem a pretenso de estabelecer uma
sntese do mtodo o que obviamente demandaria muito mais tempo e rigor
, mas com a inteno de caracteriz-lo como fundamental no processo de
formao de um ator.
E a se situa o grande n a desatar ao pensar esta disciplina. Na medida
em que formamos professores de teatro e no atores, torna-se fundamental
que paralelamente experimentao do mtodo, os alunos estejam passando
por um processo de refexo do mesmo. Em breve eles estaro aplicando os
conceitos absorvidos em seus prprios alunos. Este momento evidenciou-se,
portanto, como emblemtico da interseo entre teoria e prtica na pesquisa
teatral.
Como a disciplina tinha como eixo a prtica, foram selecionados dois
textos teatrais para serem trabalhados em duas etapas distintas. Optou-se por
textos nacionais, porque grande parte do corpo docente das Artes Cnicas
centra suas pesquisas no teatro desenvolvido no Brasil. Nosso curso situa-se
em regio rica em expresses populares e algumas pesquisas no departamento
buscam estabelecer dilogos com estas manifestaes.
Outro ponto que orientou a seleo dos textos para trabalho foi a pos-
sibilidade de percepo clara de determinado elemento do mtodo na prpria
estrutura dramatrgica. Refro-me aqui ao que Stanislavski chamou circuns-
tncias dadas. Informaes fornecidas pelo autor que permitem estabelecer
antecedentes e caractersticas do personagem e do ambiente em que ele vive.
Foram escolhidas as peas A moratria (Jorge Andrade, 1987) e Mo na Luva
(Vianinha, 1966).
A Moratria gira em torno de uma famlia que passa por um processo
de declnio social em funo da crise do caf e da revoluo de 1930. A ao
se passa em dois planos paralelos: um em 1929, momento em que se inicia o
processo de perda da fazenda onde a famlia se constituiu e outro, trs anos
aps, quando a fazenda perdida defnitivamente.
A construo do texto em dois planos simultneos que acontecem com
trs anos de diferena fora um exerccio de percepo das mudanas que essa
difcil passagem de tempo imps aos personagens.
Mo na Luva um texto que fala essencialmente sobre o momento
mesmo da separao de um casal. Este momento, no entanto, coincide com
perodo delicado da histria de nosso pas: fnal da dcada de 1960. O autor
alterna a discusso no tempo presente com momentos vivenciados pelo casal,
apresentados com o recurso do fashback. Esta estrutura impe a percepo de
que parte do texto circunstncia dada da outra parte.
Paralelamente ao trabalho prtico com as peas, encomendou-se a
realizao de seminrios terico-prticos baseados no mtodo, com base na
leitura de captulos especfcos dos livros A preparao do ator (Stanislavski,
1968) e Ator e mtodo (Kusnet, 1997). Quatro grupos seriam responsveis pelos
seguintes temas: F cnica; Ao interior e exterior; Circunstncias dadas e o
se mgico e Monlogo interior e subtexto. O principal critrio de avaliao
seria a capacidade de articulao entre teoria e prtica.
Iniciou-se o curso trabalhando-se cada ator com um trecho de um
monlogo de A moratria. Tinha-se como objetivo procurar tirar os vcios e
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as caractersticas de fala individuais. Evidenciou-se uma primeira difculdade
dos atores em perceber as infexes que estavam sendo utilizadas. Imprimia-se
ao texto uma forma pessoal que se repetia em todas as frases. Nosso primeiro
esforo foi o de procurar estimular a percepo do sentido de cada fala, sentido
este que acarretaria em uma fala neutra. Aos poucos se foi buscando tambm
inserir alguns elementos do mtodo.
Trabalhou-se ento com dois voluntrios que deveriam estabelecer
em frases selecionadas no monlogo de A Moratria a nfase em diferentes
palavras, como no exemplo do monlogo masculino:
O senhor no sai rua para saber o que os outros pensam de ns.
(p. 121)
Pediu-se tambm que fossem lidos trechos do texto que antecedem o
monlogo. Depois, que um aluno contasse com suas palavras a cena e emen-
dasse falando o texto decorado. Em uma segunda verso, props-se que fosse
inserida uma ao fsica na cena. Todas estas propostas trazem em si alguns
aspectos do mtodo de forma bastante sutil e simplifcada.
At este momento do curso, portanto, toda a teoria stanislavskiana
estava sendo tratada sem a conscincia dos alunos da utilizao do mtodo. A
idia era de que houvesse posteriormente uma associao da teoria prtica
no prprio processo pessoal de investigao, no momento da elaborao dos
seminrios e que essa percepo terica se refetisse na reelaborao das cenas.
Foi pedido, paralelamente, no primeiro dia de aula que a turma se
dividisse em duplas e apresentasse uma cena na dcima aula (primeira aula
do segundo ms de curso). No foi dada nenhuma recomendao para a cons-
truo das cenas. A inteno era a de evidenciar-se o que cada um entendia
como uma cena de teatro. Nas cenas apresentadas, raros foram os momentos
de contracenao, domnio do texto e subtexto e explorao de aes fsicas.
A proposta agora era a de pontuar os elementos do mtodo pesquisados
por cada grupo no seminrio, elementos estes que deveriam ser desenvolvidos
em sua prpria cena.
O primeiro seminrio tinha como temtica a f cnica:
Na vida comum, a verdade aquilo que existe realmente; em
cena: algo que no tem existncia de fato, mas poderia acontecer.
(Stanislavski, 1968:152)
Verdade no teatro: a verdade cnica, da qual o ator tem
de servir-se em seus momentos de criatividade. No se pode separar
a verdade da crena. (Stanislavski, 1968:152)
F cnica estado psicofsico que nos possibilita a aceitao
espontnea de uma situao e de objetivos alheios como se fossem
nossos. (Kusnet, 1997:11)
O grupo que apresentou este seminrio demonstrou um bom domnio
dos conceitos, mas no conseguiu articul-los de maneira satisfatria com os
exerccios prticos. Parte da difculdade desta articulao est associada pr-
pria resistncia da turma em se envolver nos jogos propostos. Evidenciava-se a
difculdade em relacionar teoria e prtica. Havia um sentimento dominante de
que as aulas destinadas aos seminrios no deveriam comportar os exerccios
prticos e vice-versa. A ruptura desta tendncia foi sendo conquistada ao longo
do semestre.
O grupo apresentou alguns exerccios baseados nos jogos de improvi-
sao de Viola Spolin (1906-1994), retirados de sua publicao Improvisao
para o teatro (1992).
O primeiro sugeria que os alunos voluntrios usassem determinados
objetos com funo diferente da original, fazendo com que o pblico esquecesse
de sua primeira funo e acreditasse na ao, estabelecendo, grosso modo, um
momento de f cnica. Apesar de todos terem aceitado as regras do jogo, pouco
foi o empenho em tornar a ao verossmil.
Outro exerccio proposto consistia num de cabo de guerra com uma
corda imaginria. Este jogo, apesar de no ter atingido plenamente a proposta
sugerida, trouxe tona uma questo importante, ligada contracenao. Am-
bos grupos se preocuparam muito mais em ganhar o cabo de guerra do que
tornar o jogo real, que era a proposta inicial. Portanto o objetivo do jogo no
foi atingido. Nesse exerccio, o grupo que cedesse a vitria ao outro estaria
cumprindo igualmente a sua parte na proposta e servindo histria que se pre-
tendia contar. Esse embate possibilitou uma discusso relacionada necessria
generosidade do ator em relao a narrativa da histria e aos atores com o qual
se est contracenando.
Na aula imediatamente posterior ao seminrio havia uma reviso
dos tpicos principais apresentados, acompanhada de uma discusso sobre o
processo de aplicao destes elementos, quando possvel associando-se aos
exerccios j trabalhados. Esta prtica repetiu-se nos outros trs seminrios.
Outra proposta que foi recorrente em todos os grupos na aula imedia-
tamente aps a apresentao, foi a de trabalhar especifcamente as cenas dos
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alunos expositores. Pretendia-se, por meio de exerccios prticos, associar
aspectos tericos ao desenvolvimento da cena. Desta forma foi proposto um
exerccio em que as duas cenas relativas ao primeiro grupo deveriam estar
prontas para comear. Depois que uma das cenas era iniciada, a representao
das cenas ia se alternando segundo nosso comando. Enquanto os atores de
um grupo atuavam, os do outro grupo deveriam permanecer no personagem
exercitando diversos pontos de concentrao. Houve uma grande difculdade
dos atores em funo da falta de preparao anterior do grupo para o exerccio.
Apesar das cenas j terem sido apresentadas em momento anterior, no houve
a disciplina necessria para a manuteno do domnio sobre a cena que esses
atores j haviam adquirido.
O segundo seminrio foi o que melhor atingiu o objetivo proposto.
Teve como proposta desenvolver os conceitos de Ao Interior e Ao Exterior.
Como j pontuamos anteriormente o ator deve preocupar-se com os dois nveis
de ao, o mental (interior) e o fsico (exterior):
Porque o elo entre o corpo e a alma indivisvel. A vida de um
d a vida ao outro. Todo ato fsico, exceto os puramente mecnicos, tem
uma fonte interior de sentimento. Por conseguinte, temos em cada papel
um plano interior e um plano exterior, entrelaados, um objetivo comum
liga-os em parentesco e lhes refora os elos. (Stanislavski, 1968:166)
O grupo props um aquecimento inicial da turma e foi inserindo aos
poucos o contedo nestes exerccios. Aps alguns exerccios de alongamento,
os alunos deveriam caminhar aleatoriamente percebendo o espao e o outro.
Foram combinados trs comandos por meio de sons diferenciados: congelar,
cair no cho e ir objetivamente para um ponto. Evidenciou-se uma nova atitude
em funo dos objetivos pretendidos. Foi proposto ento que os participantes
apenas alternassem um andar lento, arrastado, com outro acelerado, objetivo.
Depois do cdigo instaurado, o grupo props duas pequenas histrias como
motivao para estes deslocamentos: no ritmo acelerado, o ator deveria estar
correndo para pegar o ltimo nibus para chegar a tempo no trabalho e, no ritmo
lento, ele deveria estar indo para casa, exausto depois de um dia de trabalho,
sabendo que em casa estaria uma tia com a qual ele no se relaciona bem. A
insero dessas breves histrias forneceu uma motivao para a ao fsica
empreendendo-lhe um novo signifcado.
Repetiu-se este exerccio, desta vez com uma proposta de deslocamen-
to com desequilbrio. Inseriu-se ao jogo, como motivao, a sugesto de que
todos deveriam pegar uma nica garrafa. Criou-se aqui uma proposta coletiva
de jogo de contracenao, onde a atitude fsica poderia sugerir a construo
de personagens bbados.
O terceiro exerccio prtico proposto dividia claramente os pontos
fundamentais dos captulos em exposio. Colocou-se uma cadeira na frente da
assistncia e entregou-se trs papis para atores diferentes contendo as seguin-
tes ordens: apenas permanecer sentado; machucar o p e sentar na cadeira em
funo disto e por fm, sentar e lembrar-se de sua melhor experincia sexual.
Estavam expostos trs momentos fundamentais. O primeiro, a difculdade de
estar em cena sem um objetivo. O segundo, uma ao fsica e suas resultantes.
E por fm, uma ao interior, com os refexos que consequentemente essa ao
exerce no corpo.
Depois desta seqncia de exerccios partiu-se para a discusso dos
elementos do mtodo, sempre embasados pela experincia concreta recm
vivenciada.
Respeitando-se a ordem estabelecida, na aula seguinte fez-se uma
reviso dos principais elementos apresentados e trabalharam-se as cenas do
grupo. Desta vez o exerccio proposto consistia em extrair dos atores o que se
convencionou chamar de subtexto. Durante a apresentao da cena, a qualquer
momento podia-se solicitar dos atores a real inteno de cada frase. Ou seja,
qual o sentido estava sendo exposto de forma subliminar em funo do modo
como determinada frase era dita.
Para exemplifcar este exerccio podemos transcrever um trecho do
texto de A Moratria, pertencente a cena de duas alunas:
ELVIRA: No v me espetar. Tenho horror de alfnetes!
LUCLIA: J aconteceu isso alguma vez? (p. 166)
So dois personagens em confito e evidenciou-se nesta fala de Elvira
que por trs da citao de uma ao concreta Luclia est experimentando um
vestido que confeccionou para Elvira, sua tia e cliente , h uma repreenso da
tia da forma agressiva com que Luclia lhe trata. Foi pedido ento que a atriz
que interpreta Elvira verbalizasse seu subtexto.
No terceiro seminrio o grupo responsvel deveria dar conta de dois
conceitos fundamentais: as circunstncias dadas e o se mgico:
J sabemos que no palco devemos agir em nome do personagem;
que devemos aceitar, como se fossem nossos, tanto a situao em que o
personagem se encontra como tambm os objetivos de sua ao. Mas
para comear a agir no lugar do personagem necessrio, em pri-
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43
meiro lugar, estabelecer com a mxima clareza quem o personagem,
quais so as suas caractersticas. Como ele ? (...) A resposta a tudo
isto pode ser encontrada, em parte, no material dramatrgico com o
qual estamos trabalhando. (...) [Este material] No mtodo Stanislavski,
denominado circunstncias dadas ou propostas.(Kusnet, 1997:35)
Uma vez estabelecidas, analisadas e selecionadas as CIR-
CUNSTNCIAS PROPOSTAS, (...) o aluno se perguntaria: E se eu
fosse aquela pessoa? (...) Esse condicional muito signifcativo. ele
presume a aceitao simultnea da realidade eu, o ator que sou, e do
imaginrio o personagem que eu, o ator poderia ser. (Kusnet, 1997:38)
Este grupo procurou seguir a mesma seqncia do seminrio anterior,
mas infelizmente cometeu alguns equvocos no comando dos exerccios. A
proposta era a de ir criando um clima que ia sendo narrado por duas locutoras.
A motivao era a de que cada um era um personagem que estava perdido numa
foresta escura e o grupo buscava estabelecer tal clima por meio da narrao de
sensaes e acontecimentos. Houve, entretanto, um problema. O grupo deve-
ria ter optado por um comando neutro do exerccio, permitindo que cada ator
embarcasse na proposta de acordo com sua capacidade de envolvimento. Com
a opo de tentar criar uma atmosfera na prpria narrao, os apresentadores
caram numa cilada. Faltou credibilidade nas sensaes que estavam sendo
descritas, ou, para usar um termo do mtodo, faltou f cnica nos prprios
narradores. Os atores passaram a criticar o comando e tornou-se impossvel
um envolvimento completo.
A inteno era a de criar uma srie de circunstncias que facilitasse ao
ator imaginar o que faria se estivesse no lugar daquele personagem. Aps uma
avaliao dos motivos que impediram que a proposta atingisse satisfatoriamente
os resultados, o grupo exps com segurana a parte terica.
Props-se como exerccio para este grupo que a cenas fossem destrin-
chadas parte a parte, esmiuando-se aes interiores e exteriores, a partir das
circunstncias dadas pelo autor.
O quarto e ltimo seminrio teve como tema monlogo interior e
subtexto:
Para ele [(Stanislavski)] o signifcado deste termo[(subtexto)]
era: A vida do esprito humano do personagem, que o seu intrprete
sente enquanto pronuncia as palavras do texto. Portanto, o Subtexto
resultado do uso de todos os elementos do Mtodo que o intrprete do
papel tivesse empregado no seu trabalho com o texto: elaborao das
Circunstncias propostas, a Visualizao com os seus Crculos
de ateno, o mgico SE FOSSE, a Visualizao das Falas, etc.
A assimilao gradativa desses elementos pelo ator deve criar
no seu subconsciente correntes subaquticas, enquanto na superfcie
do rio corre o texto da pea. Por meio desta bela imagem Stanisla-
vski nos d a idia bastante clara sobre o mecanismo do Subtexto.
(Kusnet, 1997:71)
Este grupo apresentou claramente os conceitos requisitados, mas foi
tmido nas propostas prticas. Propuseram, de incio, que uma srie de atrizes
que representam o mesmo personagem em A moratria escolhessem uma frase
de seu texto e a dissessem com as seguintes intenes:
- Branca, neutra.
- Com desprezo.
- Com grande admirao.
- Com a sensao de pnico.
Este exerccio havia sido proposto por Kusnet (1997) no captulo
selecionado para o grupo apresentar e atingiu bons resultados. No entanto, o
grupo restringiu-se a este exerccio prtico. Como ponto positivo cabe relevar
o empenho em citar exemplos dos elementos que estavam sendo expostos.
A proposta sugerida para que a cena fosse trabalhada foi a da escolha
de uma frase onde o ator pudesse pontuar o subtexto. Esta frase seria indicada
antecipadamente para que todos pudessem acompanhar a coerncia entre a
proposta terica e sua execuo.
Com a apresentao deste ltimo seminrio todos deveriam apresen-
tar suas cenas de A moratria, encerrando este primeiro ciclo da disciplina.
Considerou-se importante que os prprios alunos fzessem um retrospecto de
todo o percurso. Elaborou-se um questionrio que tinha como objetivo refetir
os diversos elementos pontuados no processo, incorporando-os s cenas.
Questionrio:
1) Descreva sucintamente o contedo de cada seminrio e como cada
grupo conseguiu (ou no) aplic-lo em exerccios prticos.
2) Como voc percebe toda esta carga terica no momento mesmo em
que voc est ensaiando a cena da pea?
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45
3) Escolha e descreva na cena que voc trabalha n A moratria: (esta
questo estar sendo avaliada no momento da apresentao da cena
17/05. Portanto fundamental a entrega deste questionrio no incio
da aula)
- Exemplo de duas circunstncias propostas ligadas ao seu personagem.
- Uma frase em que inteno do subtexto que voc est dando transpa-
rea claramente para o pblico. (transcreva a frase e coloque entre
parnteses o subtexto).
- Escolha uma frase e descreva uma fala interna que a anteceda e defna
a forma de falar este texto. (se tiver dvida, consulte o captulo 6 de
Ator e mtodo ou os componentes do grupo que apresentou o seminrio
4).
Houve um notvel crescimento das cenas em diversos aspectos. A busca
pela insero de aes fsicas possibilitou novos contornos aos personagens e
aos desenhos destas cenas. A preocupao com o exerccio do subtexto ajudou
na liberao de uma srie de vcios de fala inerentes a determinados alunos.
Todo este panorama nos encorajou a empreender uma segunda etapa no curso,
agora tendo como proposta fnal uma apresentao pblica do exerccio. Devido
ao exguo tempo e ao objetivo primeiro deste trabalho, que a formao dos
atores/professores, evitou-se desde o incio do processo caracteriz-lo como uma
montagem, e divulg-lo como um exerccio de apresentao pblica. Exerccio
este que deveria ser entendido como parte conclusiva de todo um processo.
Como pontuamos no incio do texto, a pea escolhida para esse exerccio
foi Mo na luva, de Oduvaldo Vianna Filho. Alguns aspectos tornam este texto
especial. J foi dito que o que norteou primordialmente a escolha desta pea
foi a possibilidade de trabalhar com determinadas cenas que podem ser consi-
deradas circunstncias dadas de outras, pois so apresentadas em fashback.
Mas h outros pontos que considero didaticamente relevantes. Como
todo o confito gira em torno de um nico casal, a pea possibilita uma distri-
buio razoavelmente equilibrada das cenas. Todos os alunos teriam a possi-
bilidade de estarem se exercitando no mtodo.
A estrutura da pea que alterna momentos do tempo presente com
fashback foi tambm um elemento que atuou a favor de nossa proposta. Em
primeiro lugar porque se pde trabalhar com quartetos que ocupavam determi-
nado trecho, divididos em Silvia e Lucio no presente e no passado. Tal opo
de diviso dos personagens mostrou-se privilegiada tambm no processo de
encenao porque permitiu uma ligao direta entre as cenas atuais e passadas,
gerando um ritmo bastante efcaz. Outro ponto favorvel desta estrutura a
possibilidade de resoluo das necessrias trocas de atores de forma bastante
orgnica.
O texto trazia em si tambm um desafo de certa forma paradoxal
para estes alunos. Se por um lado, falava de uma experincia pela qual quase
todos j deveriam ter passado a ruptura de um relacionamento , por outro,
apresentava paralelamente uma srie de questes e confitos relacionados ao
contexto poltico, inseridos nas discusses destes personagens. Ou seja, grande
parte do subtexto centrava-se nas questes pessoais do casal, mas no raro o
texto apresentava aspectos formais que requisitavam um rduo exerccio dos
atores. Veja-se neste exemplo:
ELE Vou montar uma frota de navio pra preso poltico. Encho a burra,
no encho? (RIEM. UM TEMPO) No tenho mais nada com a Moa
da capa... eu... eu fquei com ela acho que por tua causa...
ELA Ih, outro barco, mais paraguaio... (TEMPO)
ELE Viu? Acusado no falando. Faz tempo que no se fala aqui.
Desde... tres anos. Voc nunca me perdoou o negcio da Ana Maura
(TEMPO)
ELA Antes da Ana Maura j no se falava... (p. 12)
O processo iniciou com a leitura da pea e os alunos apresentaram
muitas resistncias. A estratgia foi a de defnio de qual parte caberia a cada
ator. Teve-se como critrio o perfl do modo de interpretar desenvolvido em A
moratria, associado a algumas caractersticas fsicas. Procurou-se manter os
atores mais jovens nas cenas de fashback, de acordo com a idade em que os
personagens esto sendo apresentados. Esta opo pde facilitar uma leitura
um pouco mais realista por parte da platia.
Em funo da previsvel difculdade de enfrentamento do texto, aps
a defnio das cenas, decidiu-se por reservar duas semanas de aula para que
todos decorassem o texto e tivessem um atendimento individual onde todas
as difculdades de entendimento dos sentidos seriam esclarecidas. A partir da
iniciou-se o processo de marcao das cenas.
Em A moratria, todas as cenas foram concebidas com uma relao
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frontal entre palco e platia. H uma associao direta do mtodo de Stanis-
lavski ao modelo de palco italiana. Esta relao explica-se pela capacidade
do modelo italiano de criar a iluso de que a representao um fragmento da
realidade, usando-se a boca de cena como moldura para a quarta parede. Ou
seja, a busca pelo realismo proporciona ao espectador a abstrao do fato de
estar presenciando um momento de fco e ser conduzido emocionalmente
pelo espetculo.
Obviamente o palco italiano foi um espao privilegiado para a aplicao
do mtodo. Mas interessa-nos que os alunos percebam que estes elementos no
devem se caracterizar como uma camisa de fora e sim fazer parte intrinse-
camente do processo pessoal de construo do personagem. No faz sentido
recuperar-se as circunstncias que levaram Stanislavski a criar o mtodo, mas
sim fazer uso de sua sistematizao, destes elementos extremamente preciosos
para o ator.
Todas estas colocaes justifcam a nossa opo pelo espao cnico.
Decidiu-se por dispor a platia em forma de sanduche. Ou seja, a rea de re-
presentao situada no meio de duas platias. Esta disposio exigiu dos atores
uma maior percepo de seu corpo, na medida em que o ponto de observao
vinha de dois lados.
A sonoplastia foi toda composta por msicas de Roberto Carlos, que
alm de estarem associadas determinada poca, realavam em sua letra a
situao pela qual estavam passando os personagens.
Como concluso, deve-se pontuar a capacidade que os alunos tiveram
de enfrentar o pblico. O desfecho de toda esta proposta estava centrado na
apresentao pblica que foi realizada na IV Semana de Artes Cnicas da UFU,
organizada pelo Diretrio Acadmico Grande Othelo, em junho de 2001. Apesar
da presena de um novo e perturbador elemento, a platia, os atores conseguiram
reproduzir as pesquisas que vinham desenvolvendo nos ensaios. Acreditamos
que esta disciplina colaborou no processo de amadurecimento destes atores/
professores, que, esperamos estaro em breve repassando os conceitos que
foram apreendidos neste curso.
Referncias
ANDRADE, Jorge. A moratria. Rio de Janeiro: Agir, 1987.
KUSNET, Eugnio. Ator e mtodo. Rio de Janeiro: Funarte, 1997.
SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. So Paulo: Perspectiva, 1992.
STANISLAVSKI, Constantin. A Construo da personagem. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1986.
A preparao do ator. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968.
Minha vida na arte. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1989.
VIANNA FILHO, Oduvaldo. Mo na Luva. 1966. Banco de peas Biblioteca
da UFU Campus Santa Mnica.
Notas

1
Doutorando em Teatro pela UNIRIO/RJ. Professor Assistente do Departamento de Msica e Artes Cnicas
da UFU/ MG. Arquiteto (UFF, 1987), cengrafo (UNIRIO, 1991) e ator (E. T. Martins Penna, 1993).
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Maiakvski e o Teatro de Formas Animadas
Valmor Beltrame
Introduo
Os ltimos anos do sculo XIX e os primeiros do sculo XX so mar-
cados pelo crescente interesse de dramaturgos e encenadores pela marionete.
A marionetizao do ator, a substituio do ator por bonecos, por formas, a
humanizao de objetos so discusses que animam a produo teatral. Em
torno dessa polmica esto artistas que negam o teatro burgus, a esttica
do romantismo, do melodrama e do realismo, enquanto correntes artsticas e
defendem o simbolismo como arte. Tal interesse aparece de forma visvel em
duas direes; a marionete como referncia para o comportamento do ator em
cena e o teatro de marionetes como gnero artstico ou, de outra maneira, o
fascnio pela marionetizao do trabalho do ator e experimentaes em torno
da humanizao de objetos.
Encenadores e dramaturgos, decepcionados com a atuao dos atores,
seu histrionismo, excessos, caretas e seus condicionamentos psicofsicos, ex-
pressam a necessidade do ator assumir outro comportamento em cena e apontam
a marionete como referncia para seu trabalho. Acreditam que a marionete pode
expressar os estados da alma ocultos e impalpveis, possibilitando conhecer e
mostrar as sensaes transcendentais. Na raiz dessa discusso est a defasado
controle sobra o trabalhado ator a ser efetuado pelo diretor e a negao do
espontanesmo, do maneirismo, do vedetismo, predominantes no comporta-
mento dos atores na poca. A teatralizao do teatro, a necessidade de afrmar a
funo do diretor como o maior responsvel pela criao do espetculo teatral,
incumbindo-o da preparao psicofsica dos elencos, so preocupaes que
permeiam essa discusso.
Basta lembrar as contribuies de Kleist, Maeterlinck, Jarry e Craig
para situar a inquietao de alguns artistas e tericos do teatro deste tempo em
relao a arte produzida na poca
1
.
Na Rssia do princpio do sculo, este fenmeno tambm ganha visibi-
lidade seja no interior da obra dos cubo-futuristas atravs da linguagem Zaun
2
,
como tambm em diversas expresses artsticas que recorrem s manifestaes
da cultura popular local. O teatro, e especial o teatro de Maiakvski, recria
diferentes expresses da cultura popular russa, dentre elas o teatro de bonecos
conhecido como Petruchka, bastante vivo nas feiras e periferias das grandes
cidades.
As publicaes a respeito das encenaes das suas peas quase todas
dirigidas por Meyerhold
3
, sugerem que o uso da linguagem do teatro de ani-
mao a contido to rico e instigante quanto o que se apresenta nos textos
dramticos. Porm, os registros fotogrfcos e descries sobre tais encenaes
so escassos no ocidente e no so relativos a todos os textos escritos. Por isso,
os textos dramticos so a maior referncia para o presente estudo.
A anlise dos textos dramticos de Maiakvski, sob a tica da lingua-
gem do teatro de animao evidencia trs aspectos fundamentais:
a) a presena de nomes falantes na denominao de personagens
de algumas peas, que remetem, assim, s formas de arte popular, notadamente
ao circo e ao teatro de bonecos;
b) o boneco com alegoria, onde o poeta faz hiprbole e ridicularizao
de comportamentos sociais e simultaneamente sintetiza o sentimento popular
sobre personalidades russas;
c) a humanizao dos objetos, quando reala a possvel vida exis-
tente nos objetos e a inumanidade dos homens.
Antes de analis-las faz-se necessrio discutir algumas caractersticas
desta linguagem artstica, o teatro de bonecos.

1. Teatro de animao
Atualmente, vrias nomenclaturas so adotadas para referir-se lin-
guagem do teatro de animao: teatro de bonecos, teatro de fantoches, teatro
de marionetes, teatro de objetos, teatro de formas animadas, teatro de fguras.
Cada uma destas denominaes poder apresentar especifcidades tcnicas e
estticas quando comparadas entre si, porm, todas dizem respeito ao que se
pode chamar teatro de animao, isto , um teatro que anima o inanimado. Tm
como princpio fundamental dar vida, nima, ao objeto, forma, ou ao boneco
simulacro do humano. Para isso, a caracterstica fundamental desta arte a
presena do objeto a ser animado e do ator-animador que d vida a esta forma.
Assim, ... o teatro de bonecos uma arte teatral cuja caracterstica
principal que o diferencia do teatro de atores o fato de que o objeto (bone-
co), necessita de fontes fsicas e de poderes vocal e motor que esto fora de
si(Jurkowski, 1990, p.75). Ou seja, a personagem no teatro de bonecos, os
atores que protagonizam as cenas nesta arte, tm dependncia direta de terceiros
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51
para adquirirem vida. Ao dizer que os poderes vocal e motor da personagem
esto fora do objeto, destaca a incondicionalidade da atuao do ator-animador.
No entanto, Amaral acrescenta outros elementos fundamentais na
identifcao das caractersticas desta linguagem artstica: Boneco o termo
usado para designar um objeto que, representando a fgura humana ou animal,
dramaticamente animado diante de um pblico (1991, p.69). Alm do mo-
vimento da forma animada e da presena do ator-animador mencionados por
Jurkowski, Amaral acrescenta a exigncia do tratamento dramtico na animao,
bem como aponta para a necessidade da presena do pblico. Portanto, dois
elementos fundamentais para a realizao do ato teatral.
Por objeto animado dramaticamente no se pode entender a forma ani-
mada possuda apenas de movimento. Isso no sufciente para que esteja vivo.
O boneco est vivo sobretudo quando age de forma a dar ao pblico a iluso
de que pensa, e tem autonomia em relao aos seus atos, aes e emoes. O
boneco pensa quando se comporta como personagem, quando tem vida prpria.
O bonequeiro pode utilizar diversas maneiras para chegar a isso e
uma delas privilegiar a ao do boneco na encenao. Na medida em que a
ao do boneco se completa com o texto, ganha vida, seu carter se evidencia
e a relao com a platia se estabelece. Os solilquios, os discursos verbais
destitudos de ao dramtica traem a condio do boneco. Quando o texto
diz tudo e no permite que as palavras pronunciadas se materializem de certa
forma em gestos, instala-se um vazio na comunicao. Assim, o boneco vivo
boneco em movimento, com ao fsica reveladora do carter da personagem,
que representa.
A vocao do boneco realizar o inusitado, o impossvel, o inimagin-
vel do ponto de vista da ao fsica. Como diz o marionetista russo Obravtsov,
fundamental perceber que ... o que pode ser expressado por um boneco, no
pode ser expressado por um ator (1950, p.117). Quando o boneco no assume
a condio de boneco ou no d propores aos gestos e movimentos maiores
que as reais; quando no se utiliza dos excessos, do exagero, quando o boneco
se limita a imitar o ator, a linguagem do teatro de animao no se efetiva.
Outro aspecto que caracteriza o teatro de animao, a construo das
personagens, que estas no precisam necessariamente ter a aparncia de
seres humanos. freqente encontrar personagens antropomorfas com traos
sintticos, que remetem forma humana. No entanto, tambm tem sido comum
a personagem apresentar uma forma inusitada, destituda de traos fsicos hu-
manos, uma forma confeccionada especialmente para esta fnalidade, ou ser
um objeto do cotidiano. Por isso, estas personagens so esquemticas, possuem
traos defnidos, claros, porm, no tm o que no teatro se denomina de apro-
fundamento psicolgico. Esto mais prximas do esquema, da personagem
tipifcada.
A apresentao destas caractersticas e peculiaridades da arte do teatro
de bonecos torna-se fundamental para este estudo, uma vez que muitas delas
estaro presentes na obra dramatrgica de Maiakvski analisada a seguir.
2. Os nomes falantes
As diversas maneiras de caracterizar e defnir a personagem no texto
dramtico compreendem, basicamente, traos fsicos, sociais, ou psicolgicos.
O dramaturgo procura destacar traos em cada uma delas, buscando, alm de
identifc-la, diferenci-la das outras. s vezes, h a predominncia de um desses
aspecto na defnio do carter da personagem, mas quase sempre o somatrio
desses aspectos d sustentao, tornando-a crvel, permitindo, dessas maneira,
reconhecer seus desejos e vontades
4
.
Em certos momentos da histria da dramaturgia possvel perceber
a predominncia de formas peculiares na caracterizao das personagens. Por
exemplo, as personagens nos textos naturalistas, vo, em sua maioria, desta-
car traos psicolgicos; j as personagens do teatro de feira, da rua, no teatro
popular, so comumente esquemtico, sintticos, o que permite dizer que h
uma predominncia de caractersticas sociais. As personagens so, normalmente
tpicas: soldado, amante, a bela, a m, o trabalhador, o patro etc...
No teatro de bonecos popular do Brasil h uma peculiar forma de ca-
racterizao que se d atravs do nome da personagem. O nome j defnidor
do carter e do seu comportamento. Os nomes sintetizam sua forma de ser. Para
Ripellino, referindo-se s personagens da pea Os Banhos de Maiakvski,
so nomes falantes (1986, p.198).
No Mamulengo
5
, teatro de bonecos popular da regio do Pernambuco,
a personagem central do trabalho de muitos mamulengueiros conhecida como
Professor Tirid. Trata-se de um justiceiro, esperto, malandro que ao mesmo
tempo ajuda os pobres e inconformado com a concentrao de riqueza nas
mos de poucos. Portanto, o que tira e d, por isso, TIRID.
Outra personagem bastante conhecida Maria Favorve (corruptela de
favorvel) para designar a moa que dana com todos, disponvel, sempre
convidada a danar com alguma personagem nas interrupes das cenas.
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53
possvel identifcar, ainda, personagens como Z das Moas, que designa que-
rido; Benedito, o negro; Cabo Setenta, ... delegado de roubos... de vigilncia
de costumes e de brigas de galo... ou Afonso Gostoso ... moo delicado!
Moo suspeitoso! As mulheres so loucas por esse moo! (Borba Filho, 1987,
p.179). Estes nomes e de outras personagens podem ser encontrados nas peas
de mamulengueiros nordestinos recolhidas por Hermilo Borba Filho.
O nome falante uma forma sinttica de caracterizao da per-
sonagem. O nome contribui para identifcar seu carter e comportamento. A
explicitao do seu nome sufciente para diferenciar sua maneira de ser, das
demais personagens.
Maiakvski se utiliza deste recurso dos nomes falantes na pea Os
Banhos, por certo inspirado no Petruchka, heri popular do teatro de bonecos
russo. Historiadores como o francs Jacques Chesnais (1980) e o polons Ma-
rek Wazkiel (1997) afrmam que o teatro de bonecos introduzido na Rssia
pelos alemes. Dizem ainda que nasceu no sculo XVII e sob o reinado do
Imperador Alexis, foi proibido de 1648 a 1672. Petruchka um personagem
extremamente popular
6
, vulgar em suas palavras e em seus atos. Faz parte da
famlia dos Polichinellos e quase exclusivamente representado por bonecos
de luva (Chesnais, 1980, p.165).
Vale destacar que tanto o Petruchka, quanto as personagens do nosso
Mamulengo, assim como os outros heris populares do teatro de bonecos de
outros pases, mantm traos comuns tais como: so bonecos de luva, o que no
Brasil comumente se chama de fantoche; em seus aspectos fsicos destacam-se
nariges, bocarras por vezes apenas pintadas com traos amplos, exagerados,
sem preocupaes realistas; alm da origem popular comum a personagem
central possui carter irreverente, justiceiro, tm um vocabulrio recheado de
palavres, questiona as autoridades constitudas e resolve seus confitos com
surras e pauladas. A palavra tem grande nfase neste tipo de teatro que repre-
senta comdias improvisadas a partir de um roteiro que se atualiza e modifca
com os acontecimentos cotidianos e intervenes das platias. O bonequeiro
ao interpretar durante toda a sua vida a mesma personagem, vai ampliando o
repertrio de gestos, aes e falas desta personagem que ganha cada vez mais
autonomia e fora, solidifcando-se como personagem na prtica de representar.
Na denominao das personagens da pea Os Banhos, fca evidente
a utilizao do recurso de nomes falantes. A apresentao das personagens
desta pea, presente no estudo: Os Banhos: uma potica em cena, de Reni
Chaves Cardoso revela que Maiakvski utilizou abundamente deste recurso
7
.
A personagem Pobiedonssikov junta ironicamente pobieda (vitria)
ao afetuoso nssik (narizinho) recordando ao mesmo tempo o sobrenome do
retrgrado Pobiedonstzev, inspirador da polcia de Alexandre III. A pesquisa-
dora acrescenta: Pobiedonssikov um palhao de uma repartio burocrtica
apresentada como circo: s vezes um circo do horror, com toda a burocracia
emperrando qualquer iniciativa, onde os peticionrios, de tanto esperar por uma
resposta para seus pedidos, petrifcam-se, so representados por manequins;
Pobiedonssikov seria ento: aquele que carrega a vitria no nariz (Cardoso,
1990, p.205).
O nome da personagem Plia um tratamento afetivo, um diminutivo
de Polina (do francs Pauline). Esta personagem traz em sua fala a seguinte
caracterstica: no fnal de cada orao sempre diz: Engraado! ou No
engraado! e atravs disto, ela divide o mundo em o que e o que no
engraado (Cardoso, 1990, p.206). Camarada Momientlnikov, o servidor
dos burocratas um reprter e remete a momento, instante. Camarada Opti-
mstienko, secretrio de Pobiedonssikov, tem na raiz do seu nome, otimista.
Camarada Belvednski, retratista, tem por sua vez a referncia de belo, bela
vista. Camarada Vielossipidkin, ex-cavalariano ligeiro, guarda popular, tem
como referncia o nome russo proveniente de velocipid, velocpede, bicicleta,
e indica duas caractersticas bsicas da personagem: a rapidez e a esperteza.
Camarada Underton, a datilgrafa. Underton a marca de mquina de escrever,
famosa em 1930. Segundo Reni C. Cardoso, esse nome falante poderia ser tra-
duzido por Camarada Remington. Camarada Tchudakv, o inventor. Deriva de
tchudk, que signifca esquisito, excntrico e tambm pode ser tchudo, milagre,
maravilha. Pont Kitsch, um estrangeiro vido por saber dos operrios russos
como inventaram a mquina do futuro. Talvez seja necessrio evidenciar que
... o nome Kitsch est certamente ligado ao substantivo alemo que designa os
objetos de pssimo gosto... as palavras russas so ajuntadas de modo a trans-
mitir por semelhanas fonticas, locues inglesas (Ripellino, 1986, p.198).
Mezalinsova, personagem na qual Maiakvski critica a postura oportunista,
burocratizada e sobretudo colonizada das pessoas responsveis por relaes
culturais internacionais, tem na origem do seu nome a expresso francesa
salliance que signifca casamento com pessoa de origem socialmente
inferior. Maiakvski transforma Msalliance em Mezalinsova.
Nestas dez personagens da pea Os Banhos o poeta recorre ao uso
dos nomes falantes para melhor caracteriz-las, oferecendo ao pblico in-
Urdimento 5 / 2003
55
formaes claras sobre o modo de ser da personagem.
Este mesmo procedimento aparece na pea O Percevejo. A perso-
nagem central da pea, Prissipkine, Pedro Skripkine, ex-operrio, ex-membro
do Partido e noivo, na pea nega sua origem de classe. A personagem muda o
nome de Prissipkine para Skripkine, e faz isso para tornar-se mais nobre. que
Prissypat vem do verbo russo polvilhar, enquanto que Skripkine uma palavra
derivada do violino (ONeill, s./d, p.23). Essa mudana de nome de Prissipkine
(talco, polvilhar) para Skripkine (violino) indica que a personagem, antes, era
ligada ao mundo do trabalho. Agora com o outro nome, no pertence mais a
este mundo, mas ao da aristocracia, erudito, fno, delicado. Ou seja, o nome
indica a nova condio da personagem.
Para o italiano Rippelino, a tendncia para designar os personagens
com denominaes signifcativas chegou a Maiakvski por meio dos clssicos:
encontram-se, como se sabe, esplndidos exemplos em Gogol, e Skhovo-
Koblin e ainda mais cedo, nas comdias do sculo XVIII de Fonvizin. Longas
listas de divertidos nomes falantes ornam os argutos cadernos do humorismo
sovitico Ili III (1986, p.199).
Sem dvida as comdias antigas e cadernos de humor podem ter in-
fuenciado o poeta russo no uso dos nomes falantes. Porm, no possvel
omitir a referncia do Petruchka somando-se a essas infuncias. Isso se deve
ao interesse de Maiakvski pelas diversas formas de expresses artsticas
populares, notodamente ao teatro de bonecos e arte circense de onde extraiu
tcnicas e recursos includos nos seus textos dramticos e encenaes feitas
conjuntamente com Meyerhold.
Jurkovski diz que, no sculo XIX, em muitas regies da Europa, era
comum a existncia de nmeros artsticos com teatro de bonecos dentro da pro-
gramao dos circos. Muitos espetculos de teatro de bonecos popular tambm
apresentavam, no fnal da representao, nmeros com bonecos de circo e,
criavam assim, um tipo especial de teatro, o teatro de bonecos de variedade
(1990, p.72).
Maiakvski, poeta futurista sabia reunir elementos aparentemente
contraditrios como, seres abstratos, autmatos, truques estilsticos, tramas
sonoras, plasticidade gestual, com nmeros circenses, bonecos e outras expres-
ses recuperadas das manifestaes populares russas.
So valiosas as informaes e memrias de Sergel Obraztsov
8
, contida
em seu livro Mi Profesin. Conta que ele e outros artistas russos, durante
os anos de 1920 a 1923 trabalharam na identifcao de artistas que atuavam
com teatro de bonecos nas feiras e nas periferias das grandes cidades russas.
Menciona que, no ano de 1923, encontrou Ivan Afnogunovich Zitsev e
Ana Dmtrievna, los ltimos mohicanos del teatro de feria popular com quem
passou a trabalhar no Teatro Central de Muecos (1950, p.117).
possvel continuar apresentando evidncias da proximidade dos
nomes falantes com o teatro de bonecos popular. Porm os dados apresen-
tados j evidenciam como o poeta russo se aproximava das artes populares e
percebia, nestas formas de expresso, a capacidade de sntese e comunicao
direta com a platia e assim intertextualizava estes saberes populares com sua
obra. Interessa destacar, ainda, que Maiakvski, utilizava este recurso para dar
vida s suas personagens cujos nomes trazem consigo parte da crtica e ironia
que fazia em relao ao comportamento dos burocratas que ocupam cargos no
novo governo e seu afastamento dos sonhos e expectativas do povo russo.
3. O boneco como alegoria
interessante observar que o teatro contemporneo feito por atores
apresenta, com freqncia, cenas onde so utilizados recursos do teatro de
animao. comum encontrar em espetculos, ora uma cena com personagem
mascarada, ora uma personagem mitolgica ou fantstica a ser representada
por uma forma animada ou boneco, por vezes, uma cena com as tcnicas do
teatro de sombras.
No entanto, vale destacar que o uso de tais recursos est mais direcio-
nado no sentido de dar certa dinmica ao espetculo, criando climas ou mesmo
objetivando resolver certos problemas tcnicos como a caracterizao fsica
dos personagens, do que a experimentar ou trabalhar a linguagem especfca
do teatro de animao.
O boneco presente na cena deste tipo de espetculo, mais do que perso-
nagem, apresenta-se como alegoria, como representao sinttica simbolizando
determinada personagem ou sentimento.
Se essa prtica comum atualmente e para alguns apresenta-se como
procedimento inovador no teatro contemporneo, vale lembrar que Maiakvski
j fazia isso em Moscou em Chamas escrita em 1930. Na primeira parte
desta pea, h o momento em que se destaca a festa no Palcio de Inverno da
monarquia russa. O dramaturgo detalha a cena apresentando situaes, perso-
nagens presentes e atravs de rubricas descreve: O cvzarzinho, a czarina e os
ministros aparecem no palco. Um ano de circo, bem magro, representa o czar;
a czarina representada por um enorme boneco cujo pescoo mede cerca de
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1,5m. Esse boneco, construdo sobre uma grande estrutura movido por um
ator nela oculto.
A apresentao da czarina como boneco-mscara lembra, quanto a sua
estrutura, os conhecidos bonecos gigantes da cidade de Olinda em Pernambuco
que saem animando o carnaval de rua da cidade. Lembram tambm a fgura de
Maricota, personagem do Boi-de-Mamo de Santa Catarina. Trata-se de um
boneco-mscara, com um ator dentro da sua estrutura, que dana e caminha
pelo espao. O detalhe relativo ao pescoo, medir um metro e meio de com-
primento, lembra certas cenas e personagens do teatro popular onde o boneco
ao encontrar-se numa situao que lhe desperta curiosidade, no se desloca
at o local de interesse. Imobilizado, o pescoo estica, cresce e vai at o local.
Construdo com um mecanismo simples permite ao ator-animador, dentro do
boneco, fazer o pescoo aumentar e diminuir de tamanho, provocando o riso
na platia.
O uso que se faz do boneco nesta cena est inteiramente ligado a
perspectiva de hiperbolizar o gesto, no limitando-se assim a imitar o ator.
A desproporcionalidade do pescoo da czarina e o movimento de diminuir e
aumentar em um metro e meio o seu comprimento, alm de incluir-se dentre as
habilidades caractersticas do boneco, remete ridicularizao da personalidade
histrica que este boneco representa. E para evidenciar ainda mais, Maiakvski
apresenta o czar e a czarina como imagens discrepantes, sem sintonia, provo-
cando o riso, chegando ao grotesco. A boneca czarina uma alegoria do poder
desprestigiado, assim como o czar representado pelo ano magro sintetiza a
viso e sentimento popular em relao ao poder czarista.
Nesta mesma pea Moscou em Chamas, h uma cena envolvendo um
campons, jovens sapadores e um Kulak. Segundo nota do tradutor Alexandre
ONeill, Kulak o rico campons proprietrio de terras que explorava mo de
obra e a partir da revoluo, durante o processo de coletivizao, se recusava ao
trabalho coletivo na fazenda. Esta cena tambm reveladora do uso do boneco
como recurso esttico eventual, como sntese e alegoria de um tipo social o
grande proprietrio de terras russo dos anos anteriores revoluo. A transcrio
de trecho da cena revela isso claramente:
CAMPONS
O trator semeava e ceifava.
Os resultados eram muito bons
[ para Kulak: Seu boca-mole, no gaste suas foras. Afogue-se.
O Kulak afoga. Bales emergem como um conjunto de bolhas. Sapa-
dores jovens pescam. Eles apanham um boneco o Kulak. Eles dilaceram o
boneco e ensacam os pedaos. Outro sapador apanha refugos de cerca e algumas
garrafas e cruzes com sua linha de pesca.
interessante perceber que o boneco-Kulak retirado do lixo, do lago
poludo, defnio clara do sentimento coletivo por este tipo social. A indicao
para os sapadores dilacerarem o boneco e ensacarem seus pedaos faz com que
o boneco sintetize realidades opostas: o rechao e morte fgura do grande
proprietrio de terras russo, explorador de mo-de-obra e a perspectiva de
construo de relaes distintas das que se evidenciam quotidianamente, ou
seja, a coletivizao.
As aes realizadas com o boneco-Kulak so repletas de sentidos,
muito alm daquilo que primeira vista parece. Maiakvski faz deste boneco a
metfora do lixo/dejeto/grande proprietrio/explorador contrapondo-se a idia
de coletivizao/trabalho justo/felicidade.
Vale relembrar a cena da pea Os Banhos na qual as personagens
que representam o povo so apresentadas como seres petrifcados, manequins.
Para criticar a demora das solicitaes junto s reparties pblicas e o des-
caso das autoridades e burocratas que obrigavam as pessoas a permanecerem
longos tempos nas flas de atendimento, Maiakvski mistura atores e bonecos/
manequins. No fnal da cena restam inslitos bonecos, seres humanos imveis,
petrifcados pela exausto da espera e desesperana, aguardando respostas que
no chegam.
Ao utilizar o recurso do teatro de animao apresentando personagens
bonecos produz metforas da realidade, faz representao sinttica de senti-
mentos e desejos, concretiza idias coletivas. Faz uso da alegoria como cerne
do texto dramtico possibilitando diversas leituras da ao apresentada.
4. A Humanizao dos objetos
O termo de animao uma linguagem com especifcidades, com certa
lgica e procedimentos diferenciados de outras linguagens dramticas. A pre-
sena do objeto na cena uma das suas caractersticas mais fundamentais. No
entanto, a expressividade do objeto est relacionada, em certa medida, com
sua confeco ou escolha, porm, principalmente com o uso que se faz deste
objeto na cena.
Vale reafrmar, o boneco no precisa ter necessariamente a forma hu-
mana. Qualquer objeto extrado do cotidiano, quando animado e animado
aqui tem o sentido de nima/alma quando o ator-animador atua com ele,
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por certo comunica.
A trajetria de muitos grupos de teatro atualmente no Brasil, vem
sendo marcada por este tipo de prtica e opo esttica. O Grupo X.P.T.O de
So Paulo, por exemplo, pe em cena, fores que engravidam, peixes que se
apaixonam, sacos de lixo que tm fome e cospem resduos. O grupo gacho
Cem Modos, em 1982, fez grande sucesso ao apresentar o espetculo de es-
tria do grupo com uma cena que reproduzia a conversa entre duas estudantes
universitrias. As personagens eram duas pedras sobre as quais se alternava
um jogo de luzes que produzia resultados cmicos surpreendentes na platia.
Seria possvel apresentar uma quantidade de experincias e criaes no teatro
contemporneo, onde a animao de objetos de uso cotidiano d resultados
estticos e dramticos efcientes.
Os textos dramticos de Maiakvski, Mistrio Bufo, O Percevejo e
Vladimir Maiakvski: uma tragdia, so permeados por este tipo de recurso.
Em Mistrio Bufo isso fca evidente no sexto ato da pea, conhecido
como A Terra Prometida, momento em que os objetos passam a assumir compor-
tamentos humanos. Depois da chegada ao local, feito certo reconhecimento do
lugar, o Faroleiro, personagem que integra o grupo dos Sujos ou trabalhadores,
avisa que v os objetos caminhar, Os objetos tm ps e mos. As fbricas esto
embandeiradas. Em todos os lugares vejo mquinas descansando.
Noutro momento uma rubrica descreve a cena: ... Das vitrinas descem
e saem marchando os melhores objetos, conduzidos pela foice e martelo, o po
e o sal, que encabeam a comitiva, cercando-se dos portes.
Na seqncia os objetos manifestam-se dialogando:
Objetos E ns, ns os objetos ajudaremos o homem.
Ns os martelos, os agulhas, os serrotes ajudaremos os homens.
As personagens humanas, uma vez desfeita a surpresa, passam a dia-
logar com as personagens objetos:
Campons Camaradas Objetos! Sabem de uma coisa? Chega de
torturar o destino. Agora, ns vamos construir vocs e vocs nos alimentar e
se aparecer o patro, no o deixaremos escapar com vida. Assim, viveremos
melhor.
A partir deste encontro fazem pactos de ajuda e colaborao mtua:
Campons Eu levaria um serrote. Faz tempo que no fao nada e
sou jovem.
Serrote Leve-me!
Costureira E eu uma agulha.
Agulha Leve-me!
Ferreiro Minha mo pede um martelo.
Martelo Leve-me!
E tudo termina com os trabalhadores, na pea denominados Os Sujos
cantando a Internacional Socialista e expulsando Os Limpos, ou seja, a classe
dominante.
Maiakvski prope a invaso do palco por objetos comuns ao cotidiano
dos homens. Os instrumentos de trabalho, alimento, constituem-se na presena
arquetpica do objeto na esfera do comportamento e sobrevivncia humana.
O poeta convida seu pblico a sentir e perceber, atravs da forma inanimada,
fabricada industrialmente, porm, marcada pelas mos dos homens, impulsos
criativos, afetivos e simblicos.
Quando o poeta russo recorre ao uso da animao de objetos estimula
a imaginao e a fantasia do leitor/espectador, convidando-o a perceber que
as coisas no mundo no precisam ser como sempre so e esto, que preciso
rever o sentido e estado das coisas.
Algo semelhante acontece na pea O Percevejo. O quinto ato da pea
inicia com uma rubrica esclarecedora para a temtica em estudo:
Imensa sala de reunies em forma de anfteatro. Os homens so subs-
titudos por alto-falantes. Junto destes, mos de metal, do tipo dos indicadores
de direo de automveis. Por cima, lmpadas de cor. Sob o teto, telas para
projeo de imagens. Ao centro, uma tribuna com um microfone. heira da
tribuna, reguladores e botes de distribuio das vozes e das luzes. Dois mec-
nicos um jovem e um velho trabalham na sala francamente iluminada.
Numa das cenas deste ato, oportunidade em que h necessidade de se
tomar uma deciso coletiva, os representantes das diversas regies que com-
pem a Federao da Terra so apresentados como alto-falantes. J numa
outra situao deste mesmo ato, os homens so representados por mos de
ferro. Assim os homens so mos de ferro, lmpadas, alto-falantes, ou seja, as
coisas abandonam o seu lugar e uso cotidiano e ganham vida, atuam, decidem
com, junto ou pelos homens.
Porm, na primeira pea escrita por Maiakvski, a animao de formas
e objetos acontece de maneira surpreendente, inusitada e sobretudo potica. Em
Vladimir Maiakvski: uma tragdia, com exceo da personagem o poeta
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Maiakvski, as demais so extradas de um universo no naturalista, fragmentos
de homens, mutiladas, como se fossem coisas sadas de um mundo onde objetos
e formas so possudas de vida.
As principais personagens da Tragdia so as seguintes: Vladimir
Maiakvski, um poeta (20 a 25 anos de idade); A Mulher Enorme, sua amiga
(5 a 7 metros de altura, no fala); Velho com Gatos Negros e Magros (milha-
res de anos de idade); Homem Zarolho e Perneta; Homem com Uma Orelha;
Homem sem Cabea; Homem de Cara Longa e Macilenta; Homem com Dois
Beijos; Jovem Convencional; Mulher com Uma Lagrimazinha; Mulher com
Uma Lgrima; Mulher com Uma Lagrimazona; Garotos Vendedores de Jornal;
Beijos Infantis.
As personagens concebidas por Maiakvski so fragmentos de ho-
mens. Apresentam-se mutiladas, transformadas, como se fossem coisas. Para
cada uma, falta-lhe determinada parte. A mutilao apresenta-se sob dois as-
pectos: um primeiro, de ordem fsica, na qual se reala a ausncia de membros
e outros rgos do corpo, como perna, olho, cabea e orelha. O segundo se d
pela manifestao hiperblica da principal caracterstica da personagem. Assim,
o Homem com Dois Beijos, por exemplo, destaca sua mutilao emocional e
afetiva atravs do realce dos beijos que lhe parecem inteis (Bolognesi, 1987,
p.15).
No primeiro ato, o poeta convoca e incita os mutilados para se rebe-
larem contra os burgueses. Deste incitamento, o Velho com Gatos Negros e
Magros chama a ateno para a revolta dos objetos. E assim todo o primeiro ato
transcorre em torno da discusso sobre a natureza dos objetos, ou seja, se estes
possuem ou no, uma alma. Ao fnal deste ato o Homem Zarolho e Perneta vem
anunciar a revolta das coisas, que est tomando conta da cidade (Bolognesi,
1987, p.21).
Um pequeno trecho da pea que ilustra a humanizao dos objetos:
...De repente,
todos os objetos fugiram,
rasgando a voz,
despojando-se de trapos de nomes absoletos.
As janelas das casas de vinho,
como se incitadas por Satans,
salpicaram o fundo das garrafas.
As calas fugiram
de um alfaiate desmaiado
e foram passear,
sozinhas,
sem fundilhos humanos.
Uma cmoda bbada,
de pana boquiaberta
tropeam dormitrio afora.
Espartilhos temerosos de cair
dos anncios Robes et Modes, choravam.
As galochas estavam severas e apertadas.
As meias, feito putas,
fertavam com os olhos.
Eu voei feito um palavro.
Minha outra perna ainda tenta me alcanar:
est a um quarteiro....
9
Como se v, as coisas abandonam o seu lugar e uso cotidianos, e
ganham existncia humana. Ao se tornarem autnomos, traduzem contedos
e propriedades humanas. Neste caminho o texto apresenta a humanizao dos
objetos, uma expresso potica da coisifcao dos homens. H o deslocamento
do foco de imagem, de sujeito para o objeto (Bolognesi, 1987, p.23).
Nestas trs peas: Os Banhos, O Percevejo e Vladimir Maiak-
vski: uma tragdia, o poeta prope o uso de formas animadas ou a animao
de objetos na cena. Ao dar vida aos objetos, ao humanizar as mquinas, prope
a refexo sobre a inumanidade dos homens.
Tais objetos, transformados em personagens, so sintticas, tipifcadas,
no tm aprofundamento psicolgico, no representam um homem especfco,
mas o sentimento possvel de ser reconhecido em todos os homens e mulheres.
Por isso so arquetpicas, so mscaras que representam o mundo do trabalho,
da sobrevivncia, solidariedade, esperana e felicidade a ser conseguida com
a Revoluo.

Refexes fnais
possvel perceber a amplitude, densidade e complexidade da obra de
Maiakvski. Cada texto estudado trs uma infnidade de elementos que mos-
tram a riqueza da obra e apontam para a necessidade de continuar estudando
e se surpreendendo com a arte do poeta russo. As rupturas estticas que fez
com a arte teatral do seu tempo podem ser referncias para a arte produzida
contemporaneamente.
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Tais inovaes utilizadas com mais freqncia no teatro de bonecos
dos ltimos 30 anos, Maiakvski j utilizava nos anos 10 e 20 do princpio do
sculo XX. O emprego, na cena, de muitos e diferentes meios de expresso,
procurando complementar e ampliar as expresses do boneco com a presena de
diversos tipos de objetos, formas, mscaras e atores/personagens constituam-se
em prticas comuns naquela poca.
O palquinho tradicional, a tapadeira que historicamente cobria o ma-
nipulador e confnava o boneco quele espao restrito, foi demolido nas peas
escritas por Maiakvski. O ator-animador rompe com este espao e passa ocupar
um espao cnico ilimitado. A destruio dessa tapadeira deixando vista
os atores-animadores, inaugura um novo tipo de atuao. O bonequeiro deixa
de ser apenas o manipulador, para em cena, complementar a interpretao do
boneco ou da forma animada.
Maiakvski antecipa-se a tudo o que at ento se fazia na rea do te-
atro e principalmente do teatro de bonecos porque vai dar diferentes sentidos
e conotaes ao objeto animado na cena. Sem abandonar o boneco (forma an-
tropomorfa), o poeta recorre a objetos cotidianos, cria novas formas, utenslios
dando vida a cada uma delas.
Inspirado nas artes populares e nas tradies da commdia dellarte,
circo e no teatro de bonecos Petruchka, Maiakvski no faz simples transposi-
o destas manifestaes para a cena, mas as recria, reinventa dando atualidade
esttica s mesmas.
Revisitar a obra de Maiakvski possibilita conhecer no s o teatro
produzido naquela poca como tambm, permite aprofundar os conhecimentos
sobre o teatro de animao produzido contemporaneamente. Rever Maiakvski
estimula a produo de uma arte inquieta, irreverente, destituda de frmulas
prontas e comercialmente certeira. Encoraja a produo de uma arte poetica-
mente apaixonada pela vida e pelo futuro da humanidade.
Referncias
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1991.
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Mestrado. So Paulo: ECA-USP, 19787.
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neiro: INACEN, 1987.
CARDOSO, Reni Chaves. Os banhos: uma potica em cena. Tese de Douto-
ramento. So Paulo: FFLCH-USP, 1990.
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1993.
CHESNAIS, Jacques. Histoire Gnral des Marionnettes. Paris: ditions
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HORMIGON, Juan Antonio. Meyerhold: textos tericos. Madrid: Publica-
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MAIAKVSKI, Vladimir. Yo o Vladimiro Maiakvski. Traduo de Lila
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Vladimir Maiakvski: uma tragdia. Traduo de Nelson Ascher e rev. de
Boris Schnaiderman. Datilografado.
Mistrio Bufo. Traduo de Lila Guerrero. Buenos Aires: Editorial Platina,
1958.
Mistrio Bufo. Traduo de Dmitri Beliaev. Rio de Janeiro: Musa, 2001.
Os banhos. Traduo de Luiz Sampaio Sacchi, rev. Boris Schnaiderman.
In: CARDOSO, Reni Chaves. Os banhos: uma potica em cena. Tese de
Doutoramento. So Paulo: FFLCH-USP, 1990.
Moscou em chamas. Traduo de Luciano Fraga. So Paulo: Mimeo, 1993.
O percevejo. Traduo de Alexandre ONeill. Lisboa: Editorial Presena,
s./d.
OBRAZTSOV, Sergei. Mi Profesin. Moscou: Editorial Presena, 1950.
RIPELLINO, Angelo Maria. Maiakvski e o teatro de vanguarda. So Paulo:
Perspectiva, 1986.
Titiritando, In: Boletin Informativo de la Unin Internacional de la Mario-
neta -UNIMA Espaa. ns.50 a 63. Tolosa, 1994 a 1957.
Notas

1
Em Sobre o Teatro de Marionetes, Herick Von Kleist apresenta um texto polmico por defender que o
belo est no artifcial e no autmato. Maeterlinck, escreveu nove peas para marionetes na perspectiva de
uma esttica simbolista. No estudo Menus Propus Le Thtre prope a supresso do ser humano da
cena e em seu lugar a presena de sombras, refexos, formas simblicas com aparncia de vida, sem ter vida.
Jarry, ao fazer a estria de Ubu Rei em Paris em 1896 como atores usando mscaras apresenta persona-
gens marionetizadas, e os atores com gestualidade prxima ao do boneco. Criag, em Da Arte do Teatro,
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em 1906, prope a substituio do ator e sua interpretao realista/naturalista pela Supermarionete: o ator
inteiramente coberto pela mscara, apresentaria a personagem sem deixar transparecer ou revelar traos da
sua prpria personalidade de ator.
2 Linguagem Zaun ou Transmental, utilizada pelos artistas russos conhecidos como cubo-futuristas, que
desarticula o signifcante do signifcado, que faz o desmembramento do sentido e signifcado. Maiakwski,
no princpio de suas atividades artsticas estava vinculado a este movimento.
3 Vsivolod Meyerhold (1874-1940) Diretor, ator e terico de teatro russo. Fez parte do Teatro de Arte de
Moscou onde trabalhou com Stanislavski. Em 1917, entusiasmado com a Revoluo proclama o Outubro
Teatral, propondo a revoluo artstica e poltica no teatro. Nesse perodo organizou os famosos espet-
culos de massa. Foi o grande companheiro de Maiakvski, dirigindo seus textos e tendo-o como diretor
assistente. Em 1937, sob as ordens de Stalin, a polcia fecha seu teatro. preso em 1939 e fuzilado no dia
02 de fevereiro de 1940 (Hormigon, 1992, p.21-36).
4 Renata Pallottini, em seu livro, Dramaturgia: a construo da personagem, dedica um captulo ao
estudo das diversas formas de caracterizao da personagem dramtica.
5 O teatro de bonecos popular do Brasil, mais conhecido como Mamulengo, refere-se manifestao na
regio do Estado do Pernambuco. J no Rio Grande do Norte chamado Calunga, no Cear conhecido
como Babau ou Man gostoso. No Maranho e Paraba Joo Redondo. Existem denominaes diversas
para essa expresso dramtica popular que mantm caractersticas similares.
6 Em muitos pases ainda existe um teatro de bonecos popular, conhecido pelo nome da sua personagem
central: VASILACHE, heri popular do teatro de bonecos Romeno, KARAGOZ, fgura central do teatro de
sombras popular da Turquia e Grcia. PUNCH e JUDY, casal, personagens centrais do teatro de bonecos
ingls que aparece em Londres pela primeira vez em 1662, com o nome de Pulcinella. TCHANTCHES,
heri popular do teatro de marionetes da regio de Lige, Blgica. KASPEREK, heri popular do teatro
de marionetes da Repblica Tcheca. PULCINELLA, pai da maioria dos heris populares, remanescente
da commdia dellarte. Napolitano de origem, sabe-se que provm das farsas atelanas. KASPERLE, heri
popular do teatro de bonecos alemo, parente prximo do Pulcinella italiano e do Punch ingls, muito
popular no incio do sculo XIX. POLISZYNEL, heri popular do teatro de bonecos francs, atuante desde
1630. A partir da revoluo francesa no se tem mais notcias de suas atuaes. Reaparece nas ruas e
feiras de Lion e Paris a partir do sculo XIX substitudo pelo GUIGNOL. JAN KLASSEN, heri popular
do teatro de marionetes holands, conhecido j a partir da segunda metade do sculo XVII. (Extrado de
textos de Marek Wazkliel publicados nas revistas da UNIMA Espanha, TITEREANDO, nmeros 50 a 63).
7 Os Banhos: uma potica em cena, a leitura desta tese fundamental para a compreenso do teatro
de Maiakvski. Sua importncia no reside somente no fato de apresentar uma anlise exaustiva da pea
Os Banhos, tambm faz ampla contextualizao do perodo vivido pelo poeta, alm de trabalhar sua
obra como conjunto, indissociando teatro e literatura. Destaca-se ainda a documentao fotogrfca das
encenaes das peas de Maiakvski dirigidas por Meyerhold.
8 Obraztsov, um dos mais conhecidos marionetistas russos, nasceu em Moscou, em 1901, foi, inicialmente
ator profssional mas logo optou pelo trabalho com bonecos. Foi diretor do Teatro Central de Bonecos em
Moscou e faleceu em 1993.

9
Traduo de Boris Schnaiderman e Nelson Ascher.
Teatro Comunitrio: Ensino de Teatro e Cidadania
Narciso Telles
Universidade Federal de Uberlndia
No Brasil, o abismo que separa a minoria rica da maioria pobre, ge-
rado num longo e gradativo processo histrico de excluso, tem se colocado
como um entrave para a consolidao da democracia em nosso pas. Calcado
primordialmente na marginalizao do indivduo e na negao de seus direitos
de cidadania, a excluso vem mostrando seus efeitos: a formao de guetos de
miserveis nos grandes centros, o crescimento desenfreado da violncia, da
criminalidade e da fome.
Na contramo deste processo, o uso do teatro no desenvolvimento social
vem ampliando seus espaos de atuao a partir da realizao de projetos onde
artistas, universidades, governo e ONGs tornam-se parceiros em aes por todo
o pas, das quais gostaria de mencionar:
- o teatro realizado em hospitais;
- o teatro em penitencirias;
- teatro comunitrio
Nas aes culturais mencionadas o teatro ganha, alm de sua dimenso
de educao esttica, a dimenso scio-poltica por possibilitar o acesso da
maioria da populao a bens simblicos restritos apenas s classes dominantes,
desencadeando um processo de democratizao da cultura e a ampliao da
cidadania. A importncia do teatro neste processo fundamental, como observa
o diretor ingls Paul Heritage:
Acreditar que o teatro um lugar em que o signifcado feito
e nunca completo faz com que se veja o teatro e conseqentemente o
mundo como um local de mutabilidade e, assim, de transformao. (...)
o teatro envolve-os em um processo de desatamento do mundo e mostra
que a mudana possvel. (...) a ofcina de teatro e a performance so
lugares de transformao constante, em que o corpo no permanece
fxo em uma forma ou papel determinado. O corpo permanentemente
nada e pode ser temporariamente tudo. Desatar o mundo , na viso
de Brecht, estabelecer uma relao dialtica com a sociedade que
vivemos. (Heritage, 2000:15)
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67
Partindo deste quadro, me proponho neste artigo, apresentar algumas
experincias de ensino do teatro desenvolvidas em comunidades e sua contri-
buio para o desenvolvimento social.
Paulo Freire e Augusto Boal, referncias
A compreenso da importncia da arte na formao do indivduo eman-
cipado, como um instrumento capaz de atuar criticamente em prol da trans-
formao, est presente em todas as aes pedaggicas-teatrais desenvolvidas
em comunidades brasileiras. Esta concepo baseia-se nas idias lanadas pelo
educador Paulo Freire e pelo teatrlogo Augusto Boal.
Paulo Freire props uma pedagogia que trabalhasse o conhecimento da
realidade do educando, da qual o educador pudesse partir para desenvolver suas
atividades. Opondo-se educao bancria, que entende o educando como um
depositrio de conhecimentos distanciados da realidade, Freire defende a idia
de que o processo educacional deva abrir um dilogo, no intento de colocar o
educando frente sociedade para que se conscientize de seu papel e contribua
para a transformao da estrutura social opressora.
Ao identifcar o dilogo como fundamental para uma ao libertadora,
Freire percebe que h uma mediao na relao homem-mundo, e que o processo
de conscientizao dos oprimidos faz-se necessrio.
Nessa perspectiva, uma ao cultural para a liberdade deve buscar, por
meio do dilogo, promover a viso crtica frente realidade dos oprimidos,
para que estes saiam de seu estado de alienao. O papel fundamental dos
que esto comprometidos numa ao cultural para a conscientizao no
propriamente falar sobre como construir a idia libertadora, mas convidar os
homens a captar com seu esprito a verdade de sua prpria realidade. (Freire,
1979: 91)
Trabalhando com pressupostos semelhantes ao de Paulo Freire, o te-
atrlogo Augusto Boal desenvolveu uma proposta teatral chamada Teatro do
Oprimido. Entendendo a atividade teatral como um instrumento de libertao
das classes dominadas, Boal faz uma crtica ao teatro tradicional, que mantm
a estrutura divisria entre atores (aqueles que agem) e os espectadores (aqueles
que assistem), assim, faz-se necessrio um teatro que venha romper com essa
estrutura, de forma a possibilitar que o espectador participe ativamente da
realizao cnica e possa, nela, defender sua viso de mundo.
Boal acredita que todo o ser humano capaz de atuar, e a potica do
oprimido essencialmente uma potica de liberao: o espectador j no
delega poderes aos personagens nem para que pensem nem para que atuem
em seu lugar. O espectador se libera: pensa e age por si s. (Boal, 1970: 169)
Partindo desta premissa, o teatro tem necessariamente que se vincular
realidade, aos fatos concretos, mostrando como a sociedade se organiza e
quais os mecanismos utilizados para o exerccio da opresso pelas classes
dominantes. Boal apresenta algumas formas teatrais que modifcam a relao
ator-espectador, proporcionando a este assumir o papel de sujeito e intervir
ativamente na realizao cnica. So elas: teatro-jornal, teatro invisvel, teatro
fotonovela, quebra de represso, teatro-mito, teatro frum, e mais recentemente,
o teatro legislativo.
Esses princpios tm norteado, pelo menos a nvel terico, as diversas
prticas de ensino do teatro nas comunidades.
Discutindo experincias...
Do conjunto das experincias brasileiras de teatro-comunidade, as ofci-
nas de teatro realizadas em bairros da periferia dos grandes centros urbanas tm
apresentado resultados profcuos no campo do ensino do teatro e contribudo
para a criao e proliferao de grupos de teatro comunitrio.
Ligiro conceitua o teatro comunitrio como o teatro que surge e
praticado nos subrbios, favelas ou em instituies, como a igreja, no sub-
vencionados. (Ligiro, 1988: 05). Tal defnio fruto das experincias do
diretor em ofcinas de teatro realizadas nas comunidades de So Gonalo/RJ e
do Tibery em Uberlndia/MG.
A ofcina do bairro Tibery, parte de um projeto de extenso da Uni-
versidade Federal de Uberlndia, contava com um grupo heterogneo de par-
ticipantes (de vrias idades e vivncias) e objetivava inici-lo na linguagem
teatral. Organizada a partir de jogos teatrais, onde eram trabalhadas histrias
pesquisadas nas comunidades e depois teatralizadas.
Os atores do Tibery se transformavam em reprteres de sua comu-
nidade. A matria prima da pea era a vida e a luta dos atores no
cotidiano da comunidade. Nosso trabalho caracterizou-se por um
divertimento crtico um teatro inspirado nos problemas correntes.
(Ligiro, 1988: 17)
Deste trabalho de pesquisa nasceu o espetculo Bem-te-vi, Tibery,
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69
apresentado na comunidade. O espetculo consistia numa radiografa do bairro.
Constitudo por quadros, mostrava o dia a dia da comunidade: a condio das
escolas pblicas, o transporte coletivo, os confitos familiares, a violncia. Ao
fnal de cada apresentao, o pblico participava dando sugestes sobre o espe-
tculo. As contribuies do pblico eram registradas e trabalhadas pelos atores
e pelo diretor em outra apresentao.
Uma metodologia similar foi aplicada na experincia Teatro Popular
de Animao de Base de Maria Helena e Gilberto Khner na comunidade do
Morro da Mangueira no Rio de Janeiro. Neste projeto o objetivo era promover
o reconhecimento dos problemas vividos pela comunidade atravs do teatro.
O motivo da utilizao do teatro como forma de ao social assim descrito:
O teatro um processo cultural de comunicao, capaz de funcionar
tanto junto a pequenas audincias como para grandes massas, com
seu potencial, em ambos os casos, de reaes criativas. Portanto, um
mtodo de ampla infuncia possvel na comunidade visada ou na
prpria sociedade como um todo.
A ao dramtica tem, por sua essncia mesma, a possibilidade de
fundir em uma mesma representao o real e o imaginrio, a realidade
objetiva e a realidade interna que mostra essa realidade tal como
vivida e sentida pelos que nela esto mergulhados.
(Khner & Khner, 1989: 28 e 29, respectivamente)
Todo o material cnico-dramtico a ser trabalhado nas ofcinas eram
capturados do dia a dia da comunidade, atravs dos encontros e de entrevistas
realizadas pelos participantes do projeto com lideranas e membros da comu-
nidade. Assim foi criado o espetculo Mangueira , que retrata o cotidiano dos
moradores do morro aps o assassinato do Quarenta, lder de uma gang rival.
Este crime torna-se o episdio principal de toda a histria, focando a relao de
marginalizao e violncia vivida por esta comunidade.
O espetculo foi apresentado em diversas comunidades cariocas. Aps a
apresentao acontecia um debate onde o Grupo apresentava o processo de criao
do espetculo e discutia com o pblico suas impresses sobre o espetculo.
Com base nessas duas experincias de teatro comunitrio, podemos
verifcar alguns pontos em comum que norteiam as prticas teatrais-pedaggicas
em comunidades.
Um primeiro ponto seria a utilizao da Ofcina de Teatro como recur-
so pedaggico. A Ofcina de Teatro um recurso metodolgico amplamente
utilizado nas atividades de teatro-comunidade.
Caracterizada como uma ao pedaggica ativista, onde o professor\
ofcineiro direciona as atividades de forma a estabelecer um exerccio dialti-
co entre o seu conhecimento e o que os participantes trazem de seu universo
scio-cultural. Nesta medida a ofcina torna-se um momento de experimentar,
refetir e elaborar um conhecimento das convenes teatrais, buscando instru-
mentalizar os participantes de um conhecimento teatral bsico, incentivando-
os a desenvolver uma maior percepo da comunidade onde atuam, vivncia
de uma atividade artstica que permite uma ampliao de suas capacidades
expressivas e conscincia de grupo.
As ofcinas so estruturadas com exerccios de voz, corpo, jogos e
improvisao. Os jogos e as improvisaes, elementos bsicos no ensino do
teatro, so utilizados nestes trabalhos, pois permitem que o material colhido
na comunidade seja apropriado e canalizado para o desenvolvimento da cria-
tividade e expresso cnica dos participantes.
A formao de platia um outro aspecto a ser mencionado. As aes
de teatro comunitrio ao objetivarem uma comunicao com a comunidade,
tm no espetculo um objetivo importante. Sobre esta questo nos valemos da
observao de Srgio Farias:
O cuidado com o resultado da ao teatral junto ao espectador uma
preocupao sempre presente entre os artistas que desenvolvem expe-
rincias de arte-educao voltadas para o interesse das comunidades.
(Farias, 1990: 84)
A observao de Farias nos obriga a retornar ao aspecto poltico das
experincias de teatro-comunidade. Como comentamos anteriormente, tais
trabalhos objetivam o acesso a bens simblicos, no caso, o teatro, para as co-
munidades excludas. Para tanto, a comunidade participa em todas as fases e
ocupa diversas funes no trabalho: como participantes, com tema de pesquisa,
como platia.
Pouco se disse at o momento sobre a funo do pblico no teatro,
mas sem a sua presena o fenmeno teatro no acontece. No teatro comuni-
trio, a comunidade torna-se avaliadora de todo o processo. no momento
que ela v em cena suas aspiraes coletivas, a comunidade sente-se inserida
no ato artstico e percebe sua importncia. A continuidade de muitos projetos
depende prioritariamente da aceitao pela comunidade que funciona como
um incentivador para a permanncia do projeto com a formao de grupos de
teatro pela comunidade.
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71
O Teatro Comunitrio uma ao cultural onde a arte no comenta a
vida, mas participa dela!
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Community). New York University. Dissertao de Mestrado. 1983.
Modelos de referencialidad visual y historia del teatro
1
Juan Villegas
University of California, Irvine./ Universidad de Chile
Introduccin
Hace algunos aos en este mismo escenario propuse la necesidad de
considerar el teatro como un medio de comunicacin en el cual los cdigos vi-
suales constituan una dimensin clave del mensaje.
2
En aquella ocasin propuse
una estrategia general para el anlisis de textos teatrales y espectaculares desde
la perspectiva de ser productos culturales visuales, estrategia que desarroll en
el libro Para la interpretacin del teatro como construccin visual. En esta
ponencia, quiero ir ms all de lo propuesto en este libro y vincular sus funda-
mentos y estrategias con otros temas de investigacin que han sido el centro de
mis proyectos durante varios aos: la historia del teatro latinoamericano, sus
posibilidades de periodizacin y el entender Amrica Latina como diversidad
y pluralidad cultural.
Quiero proponer que una historia del teatro que lo considere como
medio de comunicacin visual debe proponer un sistema de periodizacin en
el cual los cdigos teatrales defnidores del perodo incluyan como constitu-
yente los sistemas de signos visuales utilizados en los discursos culturales y
los vincule con el sistema cultural al cual pertenecen los productores de los
discursos. Dicho en los trminos de la propuesta general, la hiptesis es que
un determinado momento histrico los discursos teatrales ponen de manifesto
o utilizan una pluralidad de sistemas de teatralidad legitimada, los que fundan
una pluralidad de prcticas escnicas y visuales.
3
El punto de partida de la estrategia son los conceptos de teatralidad,
teatralidad social, teatralidad social legitimada y teatralidad estticamente
legitimada.
4

He propuesto en otros trabajos entender a teatralidade como un dis-
curso en el cual se privilegia la construccin y percepcin visual del mundo,
en el que los signos enfatizan la comunicacin por medio de imgenes. La
teatralidad social es tanto una prctica como una construccin cultural. Como
prctica social constituye un modo de comportamiento en el cual los seres so-
ciales, consciente o inconscientemente, actan como si estuviesen en el teatro
(modos de vestirse, posicin en el espacio escnico, gestualidad, uso de la voz,
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73
etc.) Como construccin cultural constituye un sistema de cdigos de sectores
sociales que codifcan su modo de percepcin del mundo y su modo de auto-
representarse en el escenario social. Dentro de cada esfera de la vida social se
dan pluralidades de teatralidades socialmente legitimadas. Las teatralidades
son portadoras de mensajes de acuerdo con los sistemas culturales de que son
productos o en los cuales se utilizan. Cada sistema de teatralidad posee sus
propios cdigos. Los receptores otros participantes en la vida social requieren
de la competencia visual para descifrar los signos tanto en lo que connotan
como en lo que denotan. Dentro de un sistema cultural hay teatralidades so-
ciales legitimadas y no legitimadas, es decir, aceptables o no aceptables por
los sustentadores del poder social o cultural. El entrenamiento social, adems,
contribuye a determinar el uso de los signos de la teatralidad legitimada dentro
del contexto del uso de esos signos.
El concepto importante para el objetivo de esta ponencia es el de tea-
tralidades sociales estticamente legitimadas, es decir, aquellas representadas
en las artes. A stas consideramos como modelos de referencialidad visual
en la produccin de las prcticas artsticas del perodo. Estas se conservan en
las distintas representaciones visuales de cada cultura (vasijas, bajorrelieves,
ilustraciones de libros, pintura, murales, diseos de ciudades, esculturas, re-
tratos, fotografa, teatro, cine, televisin, marketing), algunas de las cuales son
consideradas estticas o artsticas dentro del sistema cultural del sector social.
Estas representaciones, sin embargo, no deben ser vistas como repro-
ducciones de la realidad sino como construcciones intencionadas por parte
de los productores, quienes usan las imgenes sociales, legitimadas, social y
culturalmente, para su empleo por las prcticas artsticas. Por lo tanto, cada
sistema de teatralidad se funda en ideologas e imaginarios sociales de los
sectores productores de los discursos y funcionales al mensaje que quieren
comunicar a sus potenciales destinatarios o espectadores.
El conjunto del sistema de imgenes que consideramos la teatralidad
estticamente legitimada se constituye por preferencia de imgenes, referentes
preferidos -reales o artsticos-, la utilizacin de tecnologas, sustratos ideol-
gicos e imaginarios sociales que dan sentido a la seleccin de imgenes de
acuerdo con destinatarios especfcos. La teatralidad legitimada implica, con
frecuencia, una competencia cultural especfca del destinatario o espectador.
En las teatralidades fundadoras de discursos teatrales en el pasado en
Amrica Latina un componente clave de las construcciones y legitimaciones
culturales han sido los discursos visuales canonizados de las culturas dominantes
de occidente o las prcticas visuales legitimadas, tales como pintura, escultura.
En el siglo XX y en las ltimas dcadas el cine, la televisin, el video y el mar-
keting constituyen instrumentos claves en la confguracin y descodifcacin de
las teatralidades que fundan las prcticas visuales tanto sociales como estticas.
De este modo, la visin que tenemos de las realidades, en verdad, son realidades
mediatizadas por el arte y las lecturas que el arte de su tiempo impuso a esa
realidad. El carcter de construccin cultural de la teatralidad legitimada exige
considerar la interrelacin entre teatralidades estticamente legitimadas, las
ideologas de los sectores productores, la competencia visual necesaria de los
potenciales receptores, y los contextos histrico-sociales.
Esta perspectiva permite proponer que para la escritura de la historia del
teatro que lo considere como prctica de comunicacin visual, es importante la
caracterizacin de las teatralidades estticamente legitimadas en un momento
histrico, los procesos de desplazamientos y sustituciones, la interrelacin
entre esas teatralidades y los grupos de poder, las tecnologas de su tiempo y
los mensajes involucrados en las preferencias de los modos de representacin.
Dentro de la brevedad de una ponencia, tratar de demostrar los pos-
tulados, comentando una teatralidad legitimada de los aos sesenta y setenta
y, en segundo trmino, la existencia de varias teatralidades legitimadas en el
teatro y otras prcticas visuales en tiempos de globalizacin.
La teatralidad de la revolucin social
La teatralidad de la revolucin social funda un buen nmero de pues-
tas en escena de los aos sesenta y setenta.
5
Dentro del concepto de puesta en
escena, incluimos tanto las teatralidades consideradas estticas como aquellas
exclusivamente sociales o polticas.
En el caso de las teatralidades en el teatro, la mayor parte de produc-
tores teatrales -grupos, directores, dramaturgos de la poca- consideraban al
teatro como un instrumento del cambio social desde una perspectiva predo-
minantemente socialista o marxista. La teatralidad legitimada de los textos y
espectculos de esta orientacin se funda en un imaginario social en el que se
entiende la sociedad como constituida por clases o sectores sociales vistos desde
la mirada de su insercin en las posibilidades de la transformacin de la socie-
dad burguesa en una sociedad socialista. Por otra parte, quedaban remanentes
de la guerra fra en el imaginario social de la izquierda que se fundaba en las
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75
dicotomas Estados Unidos vs. Unin Sovitica y opresores vs. oprimidos. Esta
concepcin del mundo y de la sociedad origina una teatralidad esencialista en la
que los modos de aparecer y parecer, los comportamientos y las gestualidades
radica en el pertenecer a clases sociales o profesiones en las cuales se enfatiza
lo positivo o negativo desde el punto de vista de la revolucin socialista. De
esta manera, los espacios de la representacin, la seleccin, apariencia y ges-
tualidad de los personajes corresponden a esencias del bien o del mal, desde la
perspectiva de la utopa socialista.
Esta teatralidad utiliza numerosos rasgos o procedimientos estereotipa-
dores. Se destaca, por ejemplo, la utilizacin de mscaras, los vestuarios tipos,
la exageracin de las voces o la gestualidad circense. Dentro de esta teatralidad,
la dimensin visual del espectculo es fundamental, ya que, con frecuencia, la
dimensin visual constituye la clave del mensaje. La com petencia visual del
espectador interpreta los signos externos; tra jes, peinados, gestualidades; y le
asigna sentido. Las caractersticas externas del personaje conducen a asociarlo
con un tipo social, lo que determina de inmediato una posibilidad de explica-
cin de gran parte de sus actos. Estos rasgos son indicados por el lenguaje de
las acotaciones o por el discurso de los otros personajes en el texto dramtico.
En el texto espectacular son evidenciados en la presencia y actuacin de los
actores representando a los personajes. Con frecuencia, la utilizacin de la luz
enfatiza los contrastes.
Teatralidades de la postmodernidad y la globalizacin
Para la mayor parte de los estudiosos de las culturas de Amrica Latina,
sta ha experimentado fuertes cambios sociales a partir de la debilitacin de la
Unin Sovitica como fuente de poder transnacional, la cada de las utopas,
la fuerte presencia de las compaas internacionales, y el predominio de ins-
tituciones internacionales en el manejo de los medios de comunicacin. Estos
factores, ms algunos de origen predominantemente econmico, han producido
una disminucin de lo social como ncleo del arte y, en el caso del teatro, ha
dado origen a nuevas formas de teatralidad recurrentes.
El cambio determinante surge de una diferente concepcin de la cultura,
originado por una transformacin en la imagen del mundo y la funcin de la
cultura y del teatro dentro de la sociedad. Estos cambios originan la construccin
de un imaginario social diferente y la utilizacin de una teatralidad diferente.
El concepto de cultura tiende a perder su funcin de ser tributaria del
cambio social. a la vez, tiende a perder sus connotaciones nacionales. An
ms, parece querer indicarse que la cultura constituye un sistema de signos
que dejan de pertenecer a una cultura especfca para pasar a formar parte de
una gran cultura transnacional y en la cual la referencia, predominantemente,
no es la realidad sino la representacin de la misma en otros textos artsticos.
De este modo, las representaciones artsticas de la realidad -fotografa, pintura,
cine, etc.- constituyen el referente de la teatralidad representada en el teatro.
Por lo tanto, la competencia cultural cannica o de elite cultural pasa a ser
un referente clave en la desconstruccin o interpretacin de las imgenes del
espectculo teatral.
6
Estas teatralidades no son exclusivas de discursos teatrales sino que se
utilizan en el cine, la danza y otras prcticas visuales. En trminos generales,
en todas estas teatralidades se da un fuerte componente mediatizador de la re-
presentacin de la realidad con otras formas de prcticas visuales, tanto sociales
como artsticas, tanto del pasado como coetneas.
La teatralidad oriental
Una de estas teatralidades que constituye una defnitoria del perodo es
la que denomino teatralidad oriental. Los grupos teatrales reproducen formas de
actuacin, de gestualidad, vestiduras, mscaras, escenografas, del arte orien-
tal -especialmente japons, tal como se ha reproducido o divulgado fuera del
Japn, ya sea por el cine, grabados, pinturas o grupos teatrales.
7
El modo ms
sutil de esta teatralidad es la gestualidad, la que suele incluirse an en modos
de caminar o desplazarse por el escenario. Esta teatralidad se ha integrado a
una diversidad de prcticas escnicas, especialmente en el teatro y la danza.
Naturalmente, la afrmacin que la teatralidad oriental es una caracte-
rstica del teatro de la posmodernidad o la globalizacin no signifca que no
haya habido representaciones de lo oriental en las artes escnicas o plsticas
del pasado. Es preciso observar que de cada teatralidad estticamente legiti-
mada se puede hacer una historia de la misma. En este caso, por ejemplo, se
puede examinar la representacin del oriental en las artes visuales occidentales,
especialmente promovida por el cine norteamericano desde los aos veinte
hacia adelante, que determin una tendencia a la representacin estereotipada,
en especial de japoneses y chinos. El cine de la segunda guerra mundial, de
la Guerra Fra y el relacionado con Vietnam confgur numerosos rasgos ne-
gativos en la apariencia fsica y el comportamiento de personajes del Asia. En
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77
el caso del teatro de occidente con pocos personajes del Asia, en general esta
tendencia comenz a anularse con el inters por los cdigos teatrales y formas
de actuacin del teatro japons, especialmente destacadas por los innovadores
dentro de las formas de actuacin y direccin teatral. Nuevas pelculas chinas,
japonesas, vietnamitas han contribuido tambin a alterar la estereotipacin
de los decenios anteriores. En Estados Unidos, adems, la fuerte inmigracin
vietnamita, sus medios de difusin visual en especial, la televisin han hecho
ms polifactica la representacin de personajes con rasgos asiticos.
La teatralidad del barroco y el rococ
Otra, que comienza aparecer en los ltimos aos es la que se puede
denominar teatralidad del barroco, pero no en el sentido propuesto por Orozco
Daz, sino del barroco-rococ, con cierta preferencia por lo rococ de Francia
del siglo XVII o XVIII.
8
Tambin se ha manifestado en la danza y el cine. En
esta teatralidad, los personajes tienden a aparecer en los salones de la alta bur-
guesa, vestidos de levita y peluca, zapatos puntiagudos, con hebilla, etc. Su
presencia pareciera indicar un espacio de la corrupcin ertica, de modales fnos
y artifciales. En el fondo, pareciera ser un cuestionamiento de los principios
de la Ilustracin y los orgenes de la cultura de Occidente.
La teatralidad de lo nacional y lo popular en tiempos de globalizacin
Uno de los rasgos de la globalizacin pareciera ser la disminucin
del nfasis en el concepto de patria y de proyectos nacionales especfcos y
diferenciadores.
9
Para algunos, se ha tendido a hacer desaparecer las fronteras
tanto en lo cultural como en lo econmico y los espectadores nacionales se
han transformado en espectadores transnacionales a los cuales el marketing,
el cine y la televisin les ha proporcionado una competencia cultural y visual
transnacional.
El supuesto bsico de la cultura de la globalizacin vendra a ser que
la cultura ha recibido un fuerte impacto de las instituciones transnacionales,
y cuyos instrumentos de difusin y legitimacin se vinculan a sistemas de
comunicacin de masas, tales como el cine, la televisin, el video que no slo
han transformado la cultura como objeto sino que tambin han determinado
distintos modos de percibirla.
10
Esta dimensin de los modos de representacin
ha alterado incluso la teatralidad poltica callejera o deportiva.
11
Nos centraremos en el modo de representacin de lo nacional. Desde
esta mirada, lo nacional puede ser concebido como carente de rasgos espec-
fcos e inserto en ciertas caractersticas transculturales. Esta ltima tendencia
fuerza defnir visualmente lo nacional como lo diferente -en cierto modo,
retorno a la esttica de lo extico o del orientalismo de que habla Said, como
representativo de lo nacional.
Dentro de esta teatralidad lo defnitorio es la representacin de lo
nacional sustentado en un concepto de lo popular.
Se atrae la mirada hacia a lo popular, sin embargo, ya no para desta-
car su lucha de reivindicacin social o cultural, ni tampoco para construir al
personaje del pueblo como prototipo del marginado y su reivindicacin en la
primera instancia de la revolucin social. La cultura popular pasa a ser un bien
vendible en su exotismo, frente a la cual la mirada del poseedor del discurso
la arqueologiza, despolitiza. Inserta visualmente a representantes de la clase
popular, su vestir y su actuar dentro de las modalidades que el discurso de
la burguesa y la aristocracia de otros tiempos, el discurso del poder, haba
elaborado en la primera parte del siglo XX como defnidor de lo popular y que
ha venido a constituir el folklore nacional.
La legitimacin de esta teatralidad explica numerosas producciones
latinoamericanas en las cuales reaparecen personajes folklricos, se reiteran
canciones tradicionales con aires campesinos, se enfatizan bailes populares, y
el lumpen es confgurado visualmente como personaje folklrico.
Esta teatralidad de lo popular dentro de la cultura global como espacio
en el cual viven personajes de la marginalidad o periferia social naturalmente
se pone de manifesto en numerosos otros textos. En algunos, se melodrama-
tiza las relaciones entre los personajes. En otros, se ubican los personajes en
el espacio de la marginalidad social, con cierta preferencia por el prostbulo,
tal como sucede en La Negra Ester Andrs Prez o en Venecia de Accame.
Dentro de esta perspectiva cambia la funcin del teatro y el teatro, en
vez de ser instrumento de cambio social, constituye un espacio para el disfrute
de lo intrascendente, lo esttico estereotipado (que incluye la recurrencia del
melodrama y semejanzas con las telenovelas), una especie en el goce del vir-
tuosismo esttico en lo actoral y en la direccin de la puesta en escena.
Aceptar que el teatro constituye un discurso visual, hemos dicho, implica
que el escribidor de las historias del teatro debe buscar el modo de confgurar el
sistema visual o los sistemas visuales que sustentan series de discursos teatrales
que pueden permitir establecer perodos histricos. La propuesta de confgurar
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79
teatralidades histricas puede llevar a aprehender lo teatral del teatro, estable-
cer los rasgos de su teatralidad, defnir sus imgenes recurrentes, establecer
las relaciones entre esas teatralidades y las de las otras prcticas visuales de su
tiempo, la seleccin de tecnologas, las transformaciones polticas e ideolgicas
de los productores, los receptores de discursos y las agencias constitutivas de
los poderes culturales en el momento histrico. Desde esta perspectiva, la des-
cripcin de las teatralidades legitimadas, tal vez, es el camino para la escritura
de la historia del teatro como medio de comunicacin visual.
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Notas
1 Ponencia leda en Buenos Aires, 7 de agosto, 2002. XI Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano
y Argentino (7 al 11 de agosto de 2002)
2 En Para un modelo de historia del teatro desarrollo la teora del modelo de periodizacin.
3 En Para la interpretacin del teatro como construccin visual no elaboro su aplicacin a la historia del
teatro. Sobre historia del teatro y lo visual, desde otra perspectiva, ver Erenstein y Katritzky.
4 Me he referido al tema de la teatralidad en otras ocasiones, especialmente en a la re-escritura de la historia:
apora cultural o renovacin histrica? He desarrollado ms ampliamente las consecuencias de los plantea-
mientos en Para la interpretacin del teatro como construccin visual, donde incluyo una amplia bibliografa
sobre el tema. Pese a la fuerte crtica al trmino A teatralidad de Rozik, an parece preferible y coherente
con los otros planteamientos de mis ltimos libros y ensayos.
5 Para un anlisis de la teatralidad del perodo en matices ms amplios que los considerados en este ensayo,
Urdimento 5 / 2003
81
ver Gustavo Geirola.
6 Un excelente anlisis de la pintura como referente del teatro es el de Mara Jos Palla.
7 Esta teatralidad tiene varias tendencias. Un ejemplo es Crpula Mcula del grupo Barco Ebrio (Colombia),
dirigida por Hoover Delgado.
8 Un ejemplo es De monstruos y prodigios de Jorge Kuri (Mxico) o Madame de Sade de Andrs Prez,
entre las ms recientes. Ver el texto de De monstruos y prodigios en Gestos 31.
9 Para el concepto de globalizacin ver Jameson and Tomlison. En cuanto a su discusin con respecto a
Amrica Latina, ver Nstor Garca Canclini, especialmente La globalizacin imaginada.
10 Mario Vargas Llosa apunt a este respecto: a la desaparicin de las fronteras nacionales y el estable-
cimiento de un mundo interconectado por los mercados internacionales infigir un golpe de muerte a las
culturas regionales, a las tradiciones, costumbres, mitologas y patrones de comportamiento que determinan
la identidad cultural de cada comunidad o pas. (La cultura global, La Tercera Digital (16 de abril de 2000)
11 Comento algunas transformaciones de la teatralidad deportiva dirigida a las cmaras de la televisin en
Para la interpretacin del teatro como construccin visual.
A Capital Federal de Artur Azevedo: questes de anlise
dramatrgica
Alberto Tibaji (Alberto Ferreira da Rocha Junior)
Universidade Federal de So Joo del Rey
Introduo
Este artigo resultado das refexes relativas pesquisa que atualmente
desenvolvemos intitulada Concepes de cultura na obra de Artur Azevedo.
Para o desenvolvimento da mesma, contamos com o auxlio de um bolsista
PIBIC/FAPEMIG e de dois bolsistas PIBIC/CNPq
2
.
O objetivo geral da pesquisa analisar peas do comedigrafo ma-
ranhense e observar concepes de cultura presentes tanto nos textos quanto
em algumas encenaes dos mesmos. Foram escolhidas as peas: A capital
federal, O mambembe e A flha de Maria Angu
3
.
Nosso estudo insere-se na vertente atual de estudos teatrais que enfati-
zam as relaes entre texto e cena. Como disse Fischer-Lichte, no sculo XIX,
o teatro era predominantemente defnido por sua capacidade de transmitir
ou mediar obras literrias (1999: 169)
4
. a partir do surgimento do diretor
teatral e do encenador
5
que h uma grande valorizao do que hoje em dia
costumamos chamar de performance e que no incio do sculo XX foi chamado
de teatralidade
6
.
Inserem-se dentro dessa tendncia algumas obras j clssicas: Dra-
ma in performance de Raymond Williams, cujo ttulo j deixa evidente sua
preocupao com a histria do espetculo teatral. Nessa obra, cuja primeira
publicao data de 1954
7
, Williams analisa desde Antgona de Sfocles at
Esperando Godot de Samuel Beckett, levando-se em considerao texto, cena
e condies de representao (conditions of performance).
No trabalho de anlise teatral desenvolvido por Anne Ubersfeld em
seu Lire le thtre
8
, publicado pela primeira vez em 1977, fca explcito que a
anlise pode ser feita tanto a partir do texto como a partir do espetculo e que
elas no so necessariamente coincidentes
9
. Em mbito brasileiro, citamos, a
ttulo de exemplo, as discusses realizadas dentro dos Grupos de Trabalho His-
tria das artes do espetculo e Dramaturgia tradio e contemporaneidade
da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-graduao em Artes Cnicas
10
.
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83
Dentro dessa perspectiva, pretendemos colaborar para as discusses
em curso sobretudo a partir de dois objetivos:
1. Repensar os modelos de anlise dramatrgica, abandonando a idia de que
necessrio um modelo esttico e aproximarmo-nos da idia de investigao
antropolgica e etnolgica. Para compreender a pea teatral necessrio
freqent-la, conviver e observar suas especifcidades, o que requer uma
abordagem culturalista. Esse convvio inclui o acesso aos documentos
relacionados s representaes dos textos. Escolhemos o universo do
teatro cmico e musicado de Artur Azevedo para a investigao dessas
especifcidades.
2. Contribuir para a discusso em torno de leituras dos clssicos do teatro
cmico brasileiro
11
. Sua valorizao pela crtica especializada e pelos
historiadores do teatro com freqncia passa por uma concepo de cultura
que associa esse teatro idia do nacional-popular, sendo que a represen-
tao do texto busca freqentemente preservar o passado. Assim, a cena
assume contornos museolgicos, no sentido de restaurao do passado hic
et nunc
12
.
Pressupostos da anlise dramatrgica
As anlises de textos da dramaturgia cmica brasileira utilizam cate-
gorias que freqentemente partem de dois pressupostos bsicos:
1. Compreender cientfca e objetivamente um texto teatral buscar
um modelo geral aplicvel a qualquer texto teatral;
2. Compreender cientfca e objetivamente um texto teatral ater-se
sua materialidade, a suas caractersticas imanentes ou empricas.
A objeo que fazemos ao primeiro pressuposto que, se por um lado
obtemos padres estveis para a compreenso de um texto que nos permitem
compar-lo a outros textos, por outro, o modelo utilizado para analisar a pea
esbate as peculiaridades do objeto, sendo que, s vezes, essas peculiaridades
so o trao fundamental da pea. Alguns exemplos aqui j podem elucidar o
que queremos dizer. Quando nos debruamos sobre um drama de Ibsen ou de
Tchekov, o personagem pede que a anlise se dedique aos meandros de sua
psicologia. Entretanto, ainda que utilizemos a noo de personagem, se nos
debruarmos sobre uma comdia de Martins Pena, o personagem pede que a
anlise se dedique a qu? Noutras palavras, para analisar um personagem dos
dramas de Ibsen e Tchekov devo partir do pressuposto que esse personagem
redondo/esfrico para utilizar a j antiga denominao criada por Forster
(1970) enquanto para analisar um personagem de comdias de Martins Pena
devo partir do pressuposto que esse personagem plano. Da mesma forma, se
vou analisar o confito gerador da ao dramtica devo levar em considerao
que o confito a ser desenvolvido por personagens redondos no pode ser ana-
lisado como um confito a ser desenvolvido por personagens planos. Temos
a, portanto, uma difculdade que : uma nica categoria varia de acordo com
o objeto a ser analisado. Alm disso, o hbito de analisar textos teatrais utili-
zando categorias como: personagem, enredo, tema, confito, ao dramtica
etc. fez com que durante longo tempo caractersticas determinadas e determi-
nantes de certos textos passassem despercebidas. O exemplo que nos parece
mais contundente o da ausncia freqente dos procedimentos de fabricao
de comicidade como parmetro de anlise de peas de teatro cmico. com
os mapas empricos para anlise de textos de Ariano Suassuna, elaborados
dentro do Projeto Integrado de Pesquisa Um estudo sobre o cmico: o teatro
popular no Brasil entre ritos e festas, que esse item passa a ser considerado
dentro do tpico dilogos
13
.
justamente dentro do mbito do referido Projeto Integrado que co-
meam a ser inseridas categorias de abordagem que fogem quelas tradicio-
nalmente utilizadas e que citamos acima: o item Fontes utilizado nas anlises
de Ins Moreira (2000) e o item Movncia utilizado na anlise de Filomena
Chiaradia (1997). Portanto, apesar de utilizar vrios tpicos consagrados, o
mapa proposto no artigo de Moreira e a anlise efetuada na dissertao de
Mestrado de Chiaradia j apontam para a valorizao de especifcidades de
textos teatrais
14
.
A objeo que fazemos ao segundo pressuposto implica em questes
de fundo terico e tambm metodolgico. A nfase no carter emprico ou
imanente da anlise est fundada na crena de que possvel obtermos uma
posio neutra que garanta a objetividade do nosso conhecimento, noutras
palavras, que nos garanta sua cientifcidade
15
. Na verdade, h a uma valori-
zao da materialidade da pea, como se ela fosse feita apenas pelas palavras
impressas na pgina ou pela concretude cnica. O sentido de uma pea e
para investig-lo que a analisamos se constri temporalmente, ou seja, histori-
camente, trazendo elementos do passado, do presente e do futuro. Comumente
a anlise de um espetculo parece esgotar-se na mera descrio fsica de sua
materialidade, numa espcie de registro em palavras da variedade de elemen-
tos cnicos utilizados durante o espetculo: som, cenrio, gesto, maquiagem,
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85
fgurino, iluminao, dilogos etc.
16
.
O fundamento terico de nossa pesquisa encontra-se sobretudo em
Verdade e Mtodo do flsofo alemo Hans-Georg Gadamer (1900-2002).
Em sua refexo sobre a experincia da arte, Gadamer (1976) elabora o
conceito de mediao total. Em termos sucintos, trata-se de reconhecer na
representao o modo de ser da prpria obra de arte (p. 42)
17
. Em termos
teatrais: a execuo de um drama tambm no pode ser separada do prprio
drama como alguma coisa que no pertenceria ao seu ser essencial (p. 42)
18
. por isso que Gadamer vai falar da no-diferenciao entre a obra e sua
mediao: a pretenso exatido de toda representao simplesmente confr-
ma que a no-distino entre a mediao da obra e a prpria obra constitui
a verdadeira experincia da obra (p. 46-7)
19
. Com isso Gadamer afrma uma
identidade da obra perpassada constitutivamente pela idia de temporalidade.
Noutras palavras: sempre a mesma pea, sendo sempre outra. Nas palavras
de Gadamer, a obra de arte o ente que s na medida em que est sempre
tornando-se outro (p. 50)
20
.
Interessam-nos aqui ainda mais dois aspectos fundamentais de sua
refexo. O primeiro o carter ocasional de toda obra, levando o flsofo
a colocar em p de igualdade as obras supostamente atemporais e aquelas
consideradas datadas. H, ento, uma mudana no estatuto de obras como o
retrato, a poesia dedicatria, a aluso cmica, a parbase da comdia grega, a
caricatura etc. (cf. p. 72-89). A ocasionalidade da obra est intrinsecamente
ligada a uma continuidade de sentido que liga a obra de arte ao mundo da
existncia (p. 61)
21
.
A segunda conseqncia a valorizao do que atualmente chamamos
de recepo da obra e que Gadamer explicita, quando discorre sobre a posio
limite da literatura (p. 89-94)
22
.
A experincia da identidade entre obra e mediao (a mediao total)
levada ao extremo quando se passa para o domnio da literatura. Nesse caso,
apenas quando h um leitor lendo a obra que a obra . Como diz Gadamer,
o conceito de literatura no existe inteiramente sem referncia quele que
recebe a obra (p. 91)
23
.
A partir disso o que se percebe a importncia da historicidade para
a compreenso de peas teatrais na medida em que seu sentido se perfaz nas
variadas leituras realizadas pelo autor, pelo pblico e pelos artistas em geral.
Em relao ao aporte cultural, trata-se sobretudo de vencer valores inerentes
a algumas anlises dramatrgicas j consagradas e buscar a especifcidade de
gneros e de modos de produo artsticos.
A ao dramtica em A capital federal
Compreendemos ao dramtica aqui como resultado de um confito:
ao que no esttica, ao contrrio: dinmica. Enfm, a ao dramtica,
o movimento interior, o devir, constituem a prpria essncia de uma pea de
teatro e so conseqncia do confito (Pallottini, 1988: 41).
A partir da leitura de textos da histria do teatro brasileiro, pode-se
resumir a ao dramtica de A capital federal assim: um casal de roceiros de
S. Joo do Sabar chega ao Rio de Janeiro em busca do noivo de sua flha que
prometera casamento, mas desaparecera. Junto com o casal vm a flha, um
flho e uma espcie de mucama, a mulata Benvinda. Aos poucos, cada um dos
membros da famlia contaminado pelo micrbio da pndega: a mulata
seduzida por uma espcie de cafeto, o menino passa a participar de corridas
de bicicletas e de apostas e o pai envolve-se com uma cocote. Ao fnal, depois
de se desiludirem com a capital federal, voltam todos para a fazenda, inclusive
o noivo da flha.
Vejamos o que aconteceria se utilizssemos os procedimentos de anlise
de Joo das Neves (1987)
24
:
1) A famlia mineira, que acabara de chegar de viagem, recebida
pelo gerente do Grande Hotel da Capital Federal como novos
hspedes, coincidentemente l hospeda-se Gouveia. Figueiredo
encanta-se com Benvinda.
2) Numa imobiliria, Quinota l a carta que Benvinda recebera de
Figueiredo enquanto esperam Eusbio conseguir uma indicao
de alguma casa para alugarem, pois, para Eusbio a hospedagem
no hotel era muito dispendiosa.
3) No largo do Carioca, Benvinda encontra-se e foge com Fi-
gueiredo, conforme este lhe propusera na carta. No mesmo local,
Gouveia, assediado por Lola, consegue livrar-se dela, porm tem
o azar de encontrar-se pela primeira vez com Eusbio, Fortuna-
ta, Quinota e Juquinha. Juntos vo para o hotel e Gouveia tenta
justifcar seu sumio.
4) Lola e Gouveia encontram-se casualmente na rua e saem juntos,
sendo vistos por Eusbio, Fortunata e Quinota; esta, chorosa,
consolada pelo pai.
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5) Gouveia revela Lola que deve casar-se com Quinota.
Lola pe-se a lamentar, mas ao saber que ele est falido, despreza-
o sarcasticamente e no mais o quer.
6) Eusbio decide encontrar Lola e dizer-lhe que se
afaste de Gouveia. Esta, que j no tinha mais interesse nesse
relacionamento, fnge consentir para, em contrapartida, seduzir
o fazendeiro, que se entrega aos seus encantos e passa a viver
desvairadamente junto cocote.
7) No baile fantasia na casa de Lola, Benvinda e Eusbio
inesperadamente reconhecem-se espantados.
8) Lola e Loureno, que j tramavam contra Eusbio,
conseguem subtrair ardilmente dois contos de ris do fazendeiro.
Duquinha, um jovem apaixonado, visita Lola que no hesita em
explor-lo tambm.
9) No Beldromo Nacional, Eusbio ganha grande quan-
tia de dinheiro apostando, e descobre, por fm, que apostara em
Juquinha. Benvinda rompe com Figueiredo.
10) Lola conta s amigas que Eusbio fagrara Duquinha e
ela se beijando na sala, e por isso a abandonara, e ainda diz que
Loureno havia furtado todas suas jias e dinheiro que guardava
no cofre, deixando-lhe uma carta. Mas Loureno no consegue
fugir e pego na rua.
11) Gouveia e Eusbio encontram-se na rua e arrependi-
dos voltam para junto de Quinota e Fortunata. Benvinda tambm
retorna arrependida.
12) Enfm todos so perdoados e decidem no mais per-
manecer na capital e voltar para a fazenda em Minas. (Monteiro,
2003: 2-3).
Nesse caso no teramos mais do que um relato das aes superfciais
dos personagens. Joo das Neves prope que cada um desses segmentos seja
novamente dividido em momentos. O exemplo mais expressivo da pouca
utilidade de tal mtodo para alguns tipos de peas a anlise que o autor em-
preende de Vestido de noiva de Nelson Rodrigues. A necessidade de relatar
cronologicamente os fatos deixa de lado a mais importante caracterstica do
referido texto: o jogo com os planos da realidade, alucinao e memria.
Outra possibilidade seria pensar na ao dramtica a partir das obser-
vaes de Pallottini (1988). Agora fundamental observar o confito gerador
da mesma: uma famlia busca o noivo da flha e este consegue sempre escapar.
A pea termina com o fm do confito quando Gouveia decide casar-se com a
moa e ir morar em So Joo do Sabar
25
.
Se utilizarmos a grade proposta por Ubersfeld a partir da metodologia
da anlise do discurso, difcilmente sairamos dessa descrio. Teramos como
sujeito da ao dramtica a famlia de So Joo do Sabar que busca resgatar
Gouveia. Como oponentes (opposants) teramos dois personagens urbanos
(Lola e Figueiredo) e caractersticas da cidade (o jogo, a prostituio etc.).
interessante notar que, a partir do momento em que a famlia enquanto grupo
considerada sujeito da ao, torna-se difcil perceber qual seria o adjuvante
(adjuvant) da mesma. Ao nosso ver, so justamente aqueles que exercem
inicialmente a funo de oponentes que se deslocam, a partir de determinado
momento, e passam a exercer a funo de adjuvantes.
Um dos problemas que se apresenta para todos esses tipos de anlise
uma caracterstica do teatro cmico: a grande quantidade de cenas episdicas.
Freqentemente, em peas cmicas, as cenas isoladas ganham tanto destaque
quanto a ao dramtica. Podemos afrmar que os obstculos que se impem
famlia do Sr. Eusbio tomam tal proporo que chegam a superar o confi-
to anteriormente chamado de principal. Por exemplo: a famlia s aparece
na cena nove do primeiro quadro e fca apenas mais uma cena no palco. O
segundo quadro gira em torno da difculdade de encontrar lugar para morar
no Rio de Janeiro e pouco aborda a busca do noivo fugitivo. O sexto, stimo
e oitavo quadros se passam na casa de Lola e mostram as artimanhas que a
cocote utiliza para manter o fazendeiro sob seu poder. O nono quadro uma
corrida de bicicletas e o dcimo quadro gira novamente em torno da cocote.
Enfm, a sensao que se tem de que a pea constituda em grande parte
pelos obstculos/problemas da cidade. Talvez o melhor exemplo da estrutura
da pea seja justamente o ato II. Eusbio chega na casa de Lola com o intuito
de convenc-la a largar Gouveia, o noivo de sua flha, mas seduzido pela
espanhola, deixando de lado seu objetivo principal. como se essa situao
fosse metonimicamente a situao da pea como um todo: a famlia chega
na cidade com um determinado objetivo, mas dele vai se desviando, com ex-
ceo de Fortunata e Quinota. Ao contrrio do que seria de se esperar da ao
dramtica, a pea no constituda pelo esforo do protagonista em vencer os
obstculos, mas por todos os desvios que afastam o protagonista de seu objetivo
maior. Com isso, o que o dramaturgo obtm uma nfase nas cenas episdicas,
favorecendo um certo tipo de comicidade.
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89
Essa caracterstica pode ser identifcada no depoimento de Andr Paes
Leme, diretor do espetculo de 1997 no Centro Cultural Banco do Brasil (Rio
de Janeiro):
[A capital federal] no uma pea psicolgica ou fechadinha numa
personagem ou duas, num confito especfco. Esse confito explo-
de para vrios outros pequenos confitos e situaes secundrias.
Se voc retira essas situaes secundrias, a pea passa a ter uma
nica funo, que seria contar aquele episdio. Ento, funda-
mental, para conseguir essa viso do todo, que voc mantenha
esses confitos secundrios. No s manter como valoriz-los de
uma forma bem clara, bem ntida (Paes Leme, 2004: 18).
A Capital Federal: do palco pgina
A partir da leitura dos jornais das pocas escolhidas
26
, pode-se perceber
que os principais atores da pea, aqueles que merecem mais destaque da crtica
ou dos anncios, so aqueles que fazem Eusbio e Lola. Artur Azevedo (1897)
j nos d uma pista no seu rodap de A notcia, quando diz que uma simples
comdia saa do gnero dos espetculos atuais [daquela poca] do Recreio
Dramtico. Ele fez o texto para a empresa Fernandes, Pinto & Companhia,
a pedido do ator Brando, que interpretou Eusbio e criou personagens desti-
nados a determinados atores como o de Lola para a atriz espanhola Pepa Ruiz
(Azevedo, 1897). Tudo isso combina com o fato de Eusbio e Lola serem os
personagens que aparecem mais vezes em A capital federal: em 25 cenas e
em 23 cenas respectivamente, num total de 68 cenas
27
.
A importncia de Eusbio e Lola reiterada pelos atores e atrizes que
interpretaram os papis. Em 1897, como j dissemos, esses dois personagens
foram desempenhados por Brando e Pepa Ruiz. Em relao ao primeiro, sua
alcunha j o bastante para termos uma idia da fama do ator: Brando,
o popularssimo. O sucesso de pblico que o ator obtinha sublinhado por
uma crtica que comenta a volta de Brando em 1915 a uma de suas melhores
criaes: a reprise tinha ainda outra grande atrao. L estava a defend-la,
com toda a sua veia cmica, Brando, o popularssimo, o velho Brando, o
ator de revista e burleta que, entre ns no tem substituto: l estava Brando
na sua grande criao S Eusbio. (Gazeta Teatral. No S. Pedro A capital
federal. In: Gazeta de Notcias , 18 de abril de 1915, p. 7). Quanto Pepa:
[Pepa Ruiz] que viria ao Brasil em temporadas de circunstncia, para afnal
tornar-se verdadeiro dolo de platias entusiasmadas que lhe exigiram a presena
defnitiva (Ruiz, 1988: 30).
28
Para reafrmar nossa hiptese poderamos utilizar um trecho da entrevis-
ta concedida pelo diretor Andr Paes Leme que, ao comentar a distribuio dos
personagens para sua montagem em 1997, disse o seguinte: o elenco tambm foi
todo selecionado para o espetculo. Eram alguns amigos anteriores. Alguns
j tradicionalmente com um potencial vocal. E os dois atores protagonistas...
... No, protagonistas no... A Lola e o ... (2004: 9). H no depoimento de
Paes Leme duas pistas interessantes. Em primeiro lugar o fato de o diretor
carioca chamar Lola e Eusbio de protagonistas e depois se corrigir, j que na
maioria das vezes a ao dramtica da pea pensada a partir da famlia de
roceiros. Em segundo lugar, Andr no fala de personagens protagonistas, que
a expresso comum no jargo teatral. Ele faz uma pequena confuso e diz
atores protagonistas, o que reitera nossa idia da centralidade desses dois
personagens em A capital federal, j que eles so sempre distribudos para os
intrpretes mais famosos da companhia.
Considerando-se essas observaes, podemos propor que, ao invs de
utilizarmos a categoria ao dramtica para compreendermos essa comdia-
opereta de costumes brasileiros, podemos pensar a estrutura da pea a partir
desses dois personagens, que, se no so ambos os mais importantes para a
anedota da pea, so aqueles que possibilitam a exibio dos melhores des-
empenhos atoriais. A estrutura da pea pode ser imaginada como o caminho
para o encontro de duas linhas diferentes, sendo que cada uma refere-se ao
desempenho de um ator/personagem. O clmax de A capital federal no est
relacionado ao momento crucial do confito propulsor da ao dramtica, mas
o momento em que os dois intrpretes/personagens mais importantes se
encontram pela primeira vez na pea. O cruzamento dessas duas linhas se d
na cena 3, quadro 6, ato II, portanto no meio do segundo ato da pea
29
. a
cena em que Lola seduz o fazendeiro. A importncia dessa cena reiterada por
algumas referncias explcitas mesma em crticas jornalsticas:
depois de uma cena extraordinria, magistralmente escrita e
otimamente representada, Lola e Eusbio fcam sendo amantes
(CAPITAL federal, Gazeta da tarde, 10/02/1897, p. 2. Grifos do
autor.);
a cena da seduo do roceiro foi com muito brilho representada
(A CAPITAL federal, O pas, 11/02/1897, p.2);
Era a festa de Irene Esquirs, e essa inteligente artista cantora,
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91
foi a Lola, uma das melhores que o Rio tem aplaudido. Irene
sustenta com a capacidade artstica que toda gente lhe reconhece,
a linha do papel. S Ozbio foi o nosso Leonardo e isto basta
para que se saiba o que valeu a cena capital do 2
o
ato. (TEATRO
S. Jos, A imprensa, 10/07/1909, p.4).
Da ao fbula
Em relao categoria ao dramtica, pudemos observar que ela no
muito frtil para a anlise da pea. No caso, o contato com as fontes primrias
- crticas e anncios publicados em jornais cariocas abriu-nos a possibilidade
de pensar a estrutura bsica do texto a partir do desempenho dos atores e no
a partir das aes superfciais da anedota.
A bem da verdade, durante a pesquisa, no utilizamos nem mesmo a
categoria ao dramtica para anlise da pea e sim a de fbula. Referimo-nos
aqui ao conceito de fbula de Brecht.
Destacar a fbula no , para Brecht, descobrir uma histria univer-
salmente decifrvel e inserida no texto sob sua forma defnitiva. Procurando
a fbula o leitor e o encenador expem seu prprio ponto de vista sobre a
realidade que desejam representar: A fbula no simplesmente constituda
por uma histria extrada da vida em comum dos homens, tal como poderia
ter-se desenrolado na realidade; ela feita de processos dispostos de maneira
a expressarem a concepo que o fabulador tem da sociedade (Brecht apud
Pavis, 1999: 159)
No que diz respeito fbula de A capital federal seria mais interessante,
ao invs de pensar num confito entre personagens, pensar em confito de valores
culturais, como a cidade e o campo ou entre o nacional e o estrangeiro. O autor,
Artur Azevedo, ao invs de construir sua pea a partir de um confito central
sustentado por personagens, a ser solucionado no fnal, constri uma cena de
embate cultural. Se, por um lado, no fm da pea, seu confito superfcial est
solucionado - Gouveia volta com a famlia para Sabar -, por outro, o confito
entre os valores urbanos e os rurais no solucionado.
Nesse caso a cena de A capital federal poderia ser pensada como o es-
pao de lutas de valores: o gerente do Grande Hotel defende seu espao refnado,
comparvel ao da cultura francesa, mas s recebe visitantes incompatveis com
seu luxo: um jogador compulsivo, um lanador de mulatas, uma cocote
e uma famlia de roceiros. J aqui aparece tambm uma contraposio entre
o nacional e o estrangeiro, j que temos um hotel que para ser bom precisa ser
comparvel aos melhores de Paris, mas os hspedes so brasileiros. Temos o
Figueiredo que gosta das mulatas e temos o Gouveia e o Eusbio que se deixam
seduzir pelos encantos da espanhola Lola. Benvinda, que se veste de francesa,
mas no deixa de ser mulata, ou Eusbio que se veste janotamente, mas no
deixa de ser roceiro. Benvinda se veste de Ada, Eusbio de Princs
30
(quadro
sete). Finalmente, o quinteto de Figueiredo com as cocotes europias, que pode
ser considerado um verdadeiro duelo de raas.
Lola: Pele cndida e rosada,
Cetinosa e delicada
Sempre teve algum valor!
Figueiredo: Que tolice!
Todas: Sim, senhor!
Lola: A cor branca, pelo menos,
Era a cor da loura Vnus,
Deusa esplndida do amor.
Figueiredo: Quem lhe disse?
Todas: Sim, senhor!
Figueiredo: Se eu da Mitologia
Fosse o reformador,
Vnus transformaria
Numa mulata!
Todas: Horror!... (Azevedo, 1987: 403).
Concluso
As pesquisas acadmicas na rea de Teatro, em nvel de Mestrado e de
Doutorado, vm incorporando objetos outrora desprezados: gneros populares,
como o melodrama, o teatro musicado, o teatro comercial, o circo-teatro, o teatro
de rua, companhias teatrais, atrizes do teatro ligeiro, o teatro fora do eixo Rio
de Janeiro-So Paulo etc. Uma breve refexo sobre esses novos objetos foi
feita por Mencarelli (2002). Essa mudana muito deve s contribuies dos
Estudos Histricos e dos Estudos Culturais. O que se percebe, portanto, que
se revirou a lata de lixo da histria do teatro brasileiro e que est sendo escrita
uma histria nova de nosso teatro.
Entretanto, se j houve uma transformao na escolha dos objetos, falta
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93
ainda uma transformao no modo de abord-los. A tendncia da antropologia
teatral de Eugenio Barba de buscar o universal a partir das diferenas cultu-
rais vem enfraquecendo justamente uma das mais importantes caractersticas
da investigao antropolgica atual: a necessidade de pensar o objeto de pes-
quisa em sua alteridade prpria. Esse impasse metodolgico comeou a ser
apontado no campo da antropologia por Franz Boas (1858-1942). Ao discutir
as teorias evolucionistas vigentes no pensamento etnolgico do sculo XIX,
Boas valorizou a especifcidade das culturas estudadas. Ao invs de enquadrar
os grupos sociais estudados numa escala universal da evoluo das sociedades
humanas, Boas lutou pelo estudo dos grupos sociais a partir de seus prprios
valores e de suas particularidades. No lugar do comparativismo cultural que
tinha como fnalidade elaborar regras culturais universais, Boas prope uma
antropologia historicizada, que estuda os processos de desenvolvimento cultural
de sociedades especfcas.
O que h, ento, uma inequvoca valorizao das diferenas cultu-
rais. Se essa valorizao j vem ocorrendo na escolha dos objetos possveis de
investigao no campo do teatro, parece que ainda temos um longo caminho a
percorrer no que diz respeito aos instrumentos utilizados para a compreenso
da alteridade do objeto. Se estudamos o teatro feito pelos operrios na regio
do ABC em So Paulo, na dcada de 70, ou o teatro cmico ligeiro do incio
do sculo XX, ou ainda o espao do circo-teatro, preciso criar abordagens
que permitam compreender esses objetos.
H aqui um problema epistemolgico que precisa ser enfrentado: o
objeto s pode ser conhecido na medida em que temos instrumentos adequados
para conhec-lo, mas s podemos saber se os instrumentos so adequados na
medida em que j conhecemos o objeto. Ora, se ns j conhecemos o objeto
no precisamos dos instrumentos e se ainda no conhecemos o objeto fcamos
impossibilitados de descobrir os instrumentos apropriados para conhec-lo.
No caso dos textos teatrais optamos pelo seguinte procedimento: tra-
balhar o texto em seu processo de circulao, incluindo a suas representaes
e trabalhar a partir de categorias j existentes, utilizando-as no como normas
a serem encontradas, mas como referncias j existentes a serem testadas e a
partir da buscar as especifcidades da pea.
Finalmente, importante ressaltar que a necessidade de se utilizar par-
metros no consagrados para analisar textos considerados de vanguarda j est
consolidada. No entanto, quando lidamos com textos considerados comdias
de costumes, ainda h muitos horizontes a serem descortinados.
Referncias
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A capital federal. In: O teatro de Artur Azevedo. Rio de Janeiro: INACEN,
1987, t. IV, p. 313-418.
BALL, David. Para frente e para trs. Um guia para leitura de peas teatrais.
So Paulo: Perspectiva, 1999.
BORGES, Luiz Eduardo Ramos. O cmico em Frana Jnior: uma anlise
a partir do modelo bergsoniano. So Paulo, 1991. Dissertao (Mestrado em
Artes) ECA/USP.
CHARTIER, Roger. Do palco pgina. Publicar teatro e ler romances na
poca moderna - sculos XVI-XVIII. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2002.
CHIARADIA, Maria Filomena Vilela. A companhia de revistas e burletas
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Notas
2 Os bolsistas so respectivamente: Juan Pablo Salgado Arajo Monteiro, Manuela Sabino de Freitas e
Valdirene de Paiva Paula. O trabalho do primeiro bolsista iniciou em maro de 2003 e o projeto proposto
tem como ttulo Nos tempos de Artur Azevedo: aportes histricos e culturais anlise de A capital federal.
O trabalho das outras duas bolsistas iniciou em agosto de 2003.
3 A capital federal foi representada por uma grande variedade de companhias teatrais, quando pensamos do
ponto de vista cultural: passou tanto pelo circo-teatro quanto por palcos mais refnados como o do Teatro
So Pedro de Alcntara e o do Centro Cultural Banco do Brasil. O mambembe foi escolhida sobretudo por
seu carter metateatral e pela possibilidade de contrastar a montagem de 1959 pelo Teatro dos Sete no palco
do Teatro Municipal do Rio de Janeiro com as vrias montagens de estudantes formandos em Teatro, como
a do diretor Amir Haddad no Teatro Cacilda Becker, no Rio de Janeiro. A flha de Maria Angu foi escolhida
pela possibilidade de pensar um dilogo entre a cultura francesa e a brasileira.
4 In the nineteenth century, theatre was predominantly defned by its capacity to convey or mediate literary
works of art.
5 Sobre as diferenas entre ensaiador, diretor teatral e encenador, cf. Torres (2001) e Rosenfeld (1993).
6 Em relao valorizao da teatralidade, podemos citar como exemplos Edward Gordon Craig, Adolphe
Appia, Vsevolod Meyerhold, Bertolt Brecht entre outros.
7 Em 1968, houve uma nova edio revista.
8 Ubersfeld transpe procedimentos metodolgicos do campo da lingstica e da anlise do discurso para o
campo teatral, utilizando a grade de Hjelmslev (destinador/destinatrio, sujeito/objeto, oponente/adjuvante)
para analisar peas teatrais.
9 J so muitos os autores que trabalham com as diferenas entre palco e pgina: Chartier (2002), Pavis
(2003), Ryngaert (1995) so apenas alguns deles.
10 O projeto do primeiro Grupo foi elaborado pela professora Dra. Beti Rabetti (Maria de Lourdes Rabetti)
e vem sendo coordenado desde o ano 2000 pelo prof. Alberto Tibaji (Alberto Ferreira da Rocha Junior). Cf.
tambm CONGRESSO Brasileiro da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-graduao em Artes Cnicas,
2001 e 2002.
11 Chamamos de clssicos os textos cmicos consagrados pela histria de nosso teatro e pela crtica.
12 A maioria das fontes primrias recortes de nornais, fotos, anncios, cartazes, vdeo etc. foi copiada
da Biblioteca da FUNARTE, da Seo de Peridicos da Fundao Biblioteca Nacional e dos arquivos da
Sarau agncia de cultura brasileira.
13 O projeto coordenado pela profa. Dra. Beti Rabetti (Maria de Lourdes Rabetti), pesquisadora do
CNPq e professora do Programa de Ps-graduao em Teatro da UNIRIO. Daniel Marques da Silva (1998)
tambm utiliza os procedimentos de fabricao de comicidade para a compreenso de personagens-tipo.
Encontramos ainda outra Dissertao de Mestrado que analisa peas cmicas a partir dos referidos proce-
dimentos: Borges, 1991.
14 O item Fontes trata do material utilizado por Suassuna para a elaborao de suas peas. No caso, h uma
predomnio dos livros de cordel e do cancioneiro popular nordestino. O item Movncia trata da oralidade
e da performance, marcas dos textos de teatro de revista estudados por Chiaradia.
15 Ao questionarmos a idia de objetividade cientfca no pretendemos defender aquilo que Eco denomina
superinterpretano (1997).
16 Cf. Pavis (2003) e Kozwan (1978).
17 Il faut reconnatre dans la reprsentation le mode dtre de luvre dart elle mme.
18 Lexcution dun drame ne peut pas non plus tre spare du drame lui-mme comme quelque chose
qui nappartiendrait pas son tre essentiel.
19 La prtention lexactitude de toute reprsentation confrme simplement que la non-distinction entre
la mdiation de luvre et luvre elle-mme constitue la vritable exprience de luvre.
20 Ltant qui nest que dans la mesure o il ne cesse de devenir autre.
21 Une continuit de sens qui relie l uvre dart au monde de lexistence.
22 Verdade e mtodo de Gadamer anterior aula inaugural proferida por Jauss em Kontanz em 1967 e
intitulada Histria da literatura como provocao cincia literria, considerada o marco inicial da Teoria
da Recepo. Sobre a dvida que Jauss tem em relao a Gadamer: A teoria de Gadamer da experincia
hermenutica, a explicao histrica desta experincia na histria dos conceitos humansticos fundamentais,
seu princpio de reconhecer na histria do efeito (Wirkungsgeschichte) o acesso a toda compreenso histrica
e a soluo do problema da realizao controlvel da fuso de horizontes so os pressupostos metodolgicos
inquestionveis, sem os quais o meu projeto seria impensvel. (Jauss, 1979: 55).
23 Le concept de littrature nest pas entirement sans rfrence celui qui reoit luvre.
24 A ltima edio do livro de 1997.
25 Ns estaramos passando para uma nova estase, de acordo com a terminologia empregada por David Ball (1999).
26 Foram escolhidas as seguintes representaes de A capital federal: 1897, 1909, 1915, 1927, 1972 e 1997.
27 Depois de Eusbio e Lola, os personagens que aparecem em mais cenas so Figueiredo e Benvinda, em
21 e 18 cenas respectivamente.
28 Seguem algumas outras distribuies: em 1909: Leonardo e Irene Esquirs; em 1972: Suely Franco e
Lutero Luiz; em 1997: Louise Cardoso e Antnio Pedro.
29 H trinta e uma cenas antes do encontro entre Lola e Eusbio e trinta e seis depois do encontro. A pea
tem cem pginas e o encontro entre os dois acontece na quadragsima oitava pgina do texto.
30 Fantasia de prncipe de tipo burlesco e carnavalesco.
Urdimento 5 / 2003
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Martins Pena encenador: uma reviravolta na fortuna
crtica
Luis Fernando Ramos
Universidade de So Paulo
A bibliografa existente sobre a vida e a obra de Martins Pena remonta
ao sculo dezenove. Em 1877, Luiz Francisco da Veiga deu-se ao trabalho de
realizar um paciente e precioso trabalho de levantamento, atravs do Jornal do
Comrcio, de todas as notcias publicadas acerca da publicao e representa-
o das peas do dramaturgo no Rio de Janeiro entre 1837 e 1847.
1
Foi graas
a este levantamento minucioso que bigrafos posteriores, como Raimundo
Magalhes Jr. e Darcy Damasceno, puderam fxar o conjunto da obra de Pena
com preciso. Talvez porque Luiz Francisco da Veiga no fosse um intelectual
preocupado com as questes estticas, mas simplesmente um estudioso dedi-
cado preservao da memria de um grande brasileiro, seu estudo passe hoje
quase despercebido diante de diversos comentadores que, de pontos de vista
mais elevados, procuraram descrever e interpretar o fenmeno Martins Pena.
Porm, para uma pesquisa preocupada em rever a historiografa na perspectiva
da encenao, e investigar as circunstncias em que Martins Pena teve, entre
1838 e 1846, dezoito de suas peas encenadas no Teatro So Pedro, o trabalho
de Veiga situa-se entre os mais valiosos.
A biografa de Veiga revela, por exemplo, a importncia da amizade de
Pena com o chamado inspector da scena do Teatro So Pedro, Jos Antnio
Thomaz Romeiro, para que o jovem dramaturgo concretizasse no palco do
principal teatro da corte tantas montagens, incluindo a encenao de um de seus
dramas, Vitiza, ou o Nero de Espanha. , alias, na relao entre este drama e o
citado inspector da scena que se pina outra descoberta preciosa de Veiga: o
comentrio annimo, em comunicado fora da coluna Theatros do Jornal do
Comrcio, no dia 15 de setembro de 1845, elogiando o esmero do Sr. Romei-
ro nos preparativos para a estria do nico drama de Martins Pena encenado.
Consta-nos que se acha em ensaios e que brevemente subir scena no
theatro de S.Pedro, um drama original em 5 actos e em verso, pelo autor
das Comdias O Novio, o Ingls Maquinista, Irmo das Almas, etc.
Esse drama que se intitula Vitiza, ou o Nero de Hespanha, extrado
das crnicas hespanholas do tempo dos reis Godos. Affrmo-nos que
o Sr. Romeiro, inspector de scena, desvela-se em que o drama suba
representao como todo o primor e pompa, e que assim dirigido far
grande effeito em scena, tanto pelo interesse e vivacidade da intriga,
como pelo apparato de todos os seus actos. Ansiosos esperamos pela
noite da representao e sem dvida o pblico acostumado a rir-se
com as graciosas comdias do mesmo autor nos acompanhar nesse
desejo curioso de ver como escreve ele o gnero trgico. sem dvida
digna de louvor a diretoria do theatro de S. Pedro por animar e pro-
teger a escriptores nacionais. S assim teremos um theatro brasileiro;
e a nosso ver esse o mais valioso documento que a diretoria pode
exibir, quando requer ao corpo legislativo loterias para manuteno do
theatro nacional.
2

Este comentrio a prova mais eloqente para qualifcar a pretenso
de se ver neste inspector de scena no s um proto-encenador, mas, tambm,
especifcamente no caso do Sr. Romeiro, um personagem decisivo na concreti-
zao do projeto teatral de Martins Pena. Permite tambm alimentar a hiptese,
j aventada, em torno da importncia que o chamado pai da comdia nacio-
nal dava a seus dramas, e de como eles podem ser vistos como ensaios para
uma ambio mais alta, e nada secreta, de concretizar uma pera brasileira. A
expectativa do comentarista sobre a estria da primeira pea sria do j, quela
altura, conhecido comedigrafo, ilustra a importncia que Pena e ele prprio,
o redator da coluna Theatros, atribuem ao evento. Num procedimento abso-
lutamente extraordinrio em relao s colunas dirias habituais, o Jornal do
Comrcio publica no dia 21 de setembro de 1845, data da estria do espetculo,
alm da notcia, propriamente, um caudaloso comentrio municiando o pblico
de dados para fruir a estria do texto de Pena.
O vesturio inteiramente novo, e a representao ser enriquecida de
todo o apparato necessrio. Parte histrica do drama No se descuidou
Vitiza de passar luzitnia, imediatamente depois de estar associado
na coroa, e pr a sua corte na cidade de Braga. Tinha gnio ardente
e impetuoso, e contudo soube recatar a inclinao que o arrastara ao
vcio todo o tempo que seu pai viveu; mas uma vez que com a morte
de Egica se vio senhor absoluto do throno, o furor das paixes que at
Urdimento 5 / 2003
99
ento estivero represadas, o levaro de rojo rapidamente aos mais
vergonhosos excessos de devassido, e deu-se a eles to soltamente,
sendo to feios os seus vcios, que lhe pusero por appelido o Nero de
Hespanha. Entre suas frias foi a primeira de querer arrazar todas as
fortifcaes e muralhas das cidades, assentando que com este expediente
estornava todos os meio de rebellies, sem ponderar que com o fm de
precaver um mal incerto, se aventurava a outro mais certo, deixando o
reino sem se poder defender desde fora.... Vitiza assim requintou a sua
lascvia que casou com muitas mulheres ao mesmo tempo, e permithiu
aos seus vassalos seguir-lhe o exemplo. Assentou Vitiza que lhe seria til
tornarem Hespanha os judeus, e dar-lhes maiores privilgios ainda
de que gozavo os critos. Mandou vasar os olhos de Theodoredo, flho
ou irmo de Rescencindo, como tambm a Favilla, que matou passado
pouco tempo, affm de gosar de uma sua parenta, a quem tinha um amor
desatinado. Tinha Theodofredo um flho por nome Roderigo e Favila
tinha outro tambm chamado Pelagio....Vitiza geralmente aborrecido de
todos os seus sbditos, Roderigo, que no princpio se tinha escondido
aos seus furores, estimulado da barbaridade praticada com seu pai, se
fez cabea de alguns decontentamentos e arejou o throno o abominvel
Vitiza. Foi Roderigo o ltimo dos reis Godos (Hist. De Portug. Por M.
de la Clede).
3

A profuso dos detalhes, na apresentao do embasamento histrico
de que partiu Martin Pena em seu drama, expressiva. Com essa combinao
de programa sinttico de libreto de pera e documento histrico, o redator do
Jornal do Comrcio no deixa dvidas sobre a importncia de que reveste aquela
estria. Essa relevncia destacada por Luiz Francisco da Veiga quando, na
terceira parte de sua biografa, tece alguns pouco comentrios sobre os aspectos
estticos da produo de Pena.
(...) o excellente acolhimento que mereceu do publico fuminense o
drama em verso, em cinco atos e um prlogo, denominado Witiza ou
o Nero de Hespanha, seus judiciosos e picantes folhetins, em uma im-
portante folha diria desta corte, e o romance histrico que escreveu,
provam que o talento de Luiz Penna no era harpa de uma s corda,
que modulasse uma eterna monodia, que no tinha elle por nico campo
de actividade e nico de estdio de gloria, a ridente e iriada comedia,
com seus fogos de artifcio cambiantes, e sua plethora e convulso
de hilariedade, de sarcasmo e de ridculo; mas pelo contrario, que
tal talento era multiforme e omnimodo, capaz dos mais arrojados e
variados commetimentos literrios opulentamente apto para cultivar,
com feliz xito, todos os gneros de literatura.
4
A leitura favorvel de Luiz Francisco da Veiga a Vitiza ou o Nero de
Eespanha, no foi confrmada nem pelos contemporneos de Martins Pena no
existe registro, poca, de qualquer crtica posterior ao espetculo nem pela
posteridade. Todos os comentadores seguintes, a comear de Slvio Romero e
Jos Verssimo at Dcio de Almeida Prado, foram unnimes em desqualifcar
os dramas trgicos de Pena, incluindo Vitiza ou o Nero de Eespanha, tachando-
os como ruins dramaticamente e sem nenhum valor literrio. Para a pesquisa
dos aspectos cnicos e materiais do teatro de Pena, no entanto, o levantamento
iniciado por Da Veiga torna-se muito mais proveitoso que as acerbas crticas de
historiadores mais ilustres. At porque, do ponto de vista da histria do espe-
tculo, no importa tanto a superior qualidade dramtica e literria dos textos
quanto as informaes disponveis sobre a teatralidade do perodo e, nesse
aspecto, os dramas, seja pelo que indicam nas rubricas, seja por dados objetivos
como o tratamento que receberam na estria citada, so muito mais ricos que as
comdias. Acrescente-se a preocupao de Pena, manifesta nos Folhetins que
escreveria entre 1846 e 1847, de criar uma pera brasileira e fazer dos textos
dos dramas - em versos no caso de Vitiza ou Nero de Eespanha - ensaios de
futuros libretos.
Outro crtico cuja leitura da obra de Pena ilumina essa perspectiva da
reconstituio das condies materiais Raimundo Magalhes Jr, cuja bio-
grafa Martins Pena e sua poca
5
pode ser considerada a mais completa e
informativa existente. Magalhes Jr, partilha com outros crticos as restries
aos dramas de Pena, mas no deixa de dedicar um captulo a eles e fornece
dados interessantes a respeito da investigao histrica em torno dos persona-
gens utilizados em Vitiza ou Nero de Hespanha, tentando demonstrar como a
fonte em que Pena se baseou no merece muito crdito. Segundo Magalhes
Jr, a pea foi representada, alm da estria, no dia 21 de setembro de 1845,
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101
mais uma vez na tera-feira dia 23. Mesmo no acrescentando muito a essa
informao, Magalhes Jr no despreza o signifcado de estrear-se um drama
no Teatro So Pedro, naquele momento histrico e cultural. Em captulo sobre
o poeta Martins Pena ele defende a tese de que Pena teria se inspirado nos
dramas em verso de Gonalves de Magalhes, e na expectativa de atender aos
reclamos de Joo Caetano por um drama nacional. A despeito da pertinncia
desta opinio, irrelevante do ponto de vista aqui enfatizado, Magalhes Jr refora
a hiptese de que ao fazer dramas Pena revelava uma ambio de espetculos
mais sofsticados, o que confrmaria a hiptese que os dramas foram ensaios
no desenvolvimento de uma futura pera brasileira. Ele reconhece que Pena
teve seu nome citado, pela primeira vez, nos anncios do Jornal do Comrcio,
s na estria de Vitiza ou Nero de Hespanha, o que expressa o desprezo a que
as comdias eram submetidas na poca, e pontua o fato da montagem ter exi-
gido seis cenrios distintos na sua produo. Nesse sentido, comentando em
captulo especfco sobre os dramas de Pena, justifca as difculdades que Pena
teria tido para levar cena outro de seus dramas, D. Joo de Lira ou o Repto,
com o argumento que a montagem exigiria cerca de trinta personagens e cinco
diferentes cenrios.
6
Mas nos comentrios sobre as comdias que Raimundo Magalhes
Jr d as contribuies mais positivas para uma investigao voltada para os
aspectos cnicos do teatro de Martins Pena. Quando comenta a primeira estria
de Pena, em 1838, com Juiz de Paz na Roa, observa que sendo uma comdia
de quatro quadros, com dois cenrios distintos, exigiria repetidas mutaes.
Salienta, contudo, que sendo os cenrios de papel pintado, isso no representava
grande problema, desde que os contra-regras e maquinistas fossem rpidos na
troca do escasso mobilirio.
7
No comentrio da comdia, seguinte, A Famlia
e a Festa na Roa, cuja estria ocorreu em 1 de setembro de 1840, Magalhes
Jr. Oferece uma pista relevante para que o pesquisador dos aspectos visuais dos
espetculos de Martins Pena encontre uma referncia objetiva para especular.
Trata-se da relao que estabelece entre a ltima cena de A Famlia e a Festa
na Roa, a que se refere como apndice indesejvel, e as litografas e descri-
es de festas populares por Jean-Baptiste Debret em seu Viagem Pitoresca e
Histrica ao Brasil. Magalhes Jr reconhece na narrativa de Debret, que cita
literalmente, a inspirao de Pena para aquela cena fnal, e compara o texto do
artista francs com as rubricas da cena escritas pelo dramaturgo, que revelariam
os aspectos visuais da montagem. A observao de Magalhes Jr. pretende, na
verdade, corroborar a crtica publicada no Jornal do Comrcio no dia seguinte
estria da pea, que aponta a cena do fnal como suprfua, e no acrescentando
nada ao desenvolvimento da trama. Tal crtica, por ser a nica existente sobre
qualquer uma das montagens de Martins Pena, merece ser citada nos trechos
em que sobressaem as censuras com que concorda Magalhes Jr.
(...) Talvez pense o leitor que, com esse desfecho, hum poucochito inve-
rossmil, terminou tudo mas qual! Segue-se a festa do Esprito Santo, o
folies, o coreto de barbeiros, o povo que vem assistir a festa, e o leilo
em que por expiao dos pecados dos espectadores, arremata-se um
po de l, huma galinha, e o cartucho do segredo (...) O Sr Manoel (o
ator Manoel Soares) representou mais como um campnio de Portugal
do que como um roceiro do Brasil (...) As scenas fnaes da festa do es-
prito Santo foro muito bem caracterizadas: os folies, os barbeiros,
os moos da cidade, as comitivas, tudo realmente he assim; at no povo
havia huma tal ou qual semelhana, que o apparecimento de alguns
moleques tornaria completa. Mas a que veio tudo isso? Para que todas
essas cousas? A funo estava acabada, o enredo da pea terminado:
que interesse pois podia excitar no espectador toda essa festana? Seria
como huma scena de costumes? Ma que relao guardava ella com o
enredo da comedia? Em vez de ser collocada no fm da comedia a Festa
na Roa no podia ter lugar em outra ocasio qualquer? Antes princi-
piasse a representao pela festa, j que o autor queria descrev-la por
fora; antes comeassem nela os amores do estudante por Quitria, ou
ai a encontrasse casualmente; enfm por qualquer maneira que fosse
pouco importa; era necessrio lig-la ao principal do drama para
no ser considerada uma excrescncia escusada. Sendo representada a
festa no lugar em que foi, parece que todo o fm do autor foi demonstrar
a fnura do estudante em rematar um po de l para presentear com ele
a sua futura espos.
8
A observao irnica do crtico annimo do sculo 19, que Magalhes
Jr. reputa aguda e inteligente
9
, refete bem um olhar que poderia-se hoje,
luz dos estudos teatrais contemporneos, ser considerado textocentrico, no
sentido de analisar o espetculo apenas do ponto de vista literrio, do enredo,
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103
e situar em segundo plano a contribuio dos elementos visuais e materiais da
cena. Tanto o crtico do Jornal do Comrcio como Magalhes Jr. reconhecem
o mrito da reconstituio de uma cena do folclore brasileiro na pea de Pena,
mas criticam-no por seu desajuste frente ao enredo principal e pela inexatido
do retrato que realiza. Com isso perdem o que havia, afnal, de mais interessante
e original no espetculo de Pena: a elaborao cnica de um quadro vivo da
cultura popular da poca, intencionalmente deformado - o imperador no como
a tradio dita um menino, e sim um homem grande e muito gordo - mas
cheio de exuberncia visual. A confrmar esse preconceito da crtica da poca,
e que est presente na opinio de Magalhes Jr, vale citar ainda o comentrio
publicado na coluna Theatros do Jornal do Comrcio, no mesmo dia 1 de
setembro de 1840, bem acima da crtica ao espetculo de Pena. Trata-se da
crtica estria, no mesmo teatro So Pedro, do drama Joana de Flandres com
produo de Joo Caetano e tendo como benefciada Stella Sezefreda, sua com-
panheira. O tom da crtica semelhante ao utilizado no exame do espetculo
de Martins Penna:
Ainda hontem bradvamos pela representao de peas novas, interes-
santes, bem distribudas e devidamente representadas, e hoje j temos
de fallar de huma pea nova! E ainda teremos razo de nos queixarmos?
Ainda brbaros, ergueremos a voz contra o mao fado que persegue o The-
atro S. Pedro dAlcntara? Talvez esperem que nada mais digamos: que,
abrindo mo de toda espcie de censura entoemos fervorosos himnos ao
impagvel theatro, e demos graas a Deos por consentir que assistamos
a algumas de suas representaes. Com efeito, assim aconteceria, se
por ventura em nossa opinio, theatro e marmota fossem synonymos.
Se framos ao theatro s para gozar de vistas novas, s para abrirmos
a boca e deixar cahir o queixo em presena da pompa dos vesturios e
da belleza das decoraes, bem estava; mas no theatro queremos mais
alguma coisa; queremos antes ser impressionados pelos ouvidos do
que pelos olhos; preferimos os gozos do corao e da intelligencia aos
prazeres da vista, por muito subidos que sejo (...) Os dous primeiros
actos so gastos em scenas de muito apparato: no terceiro e quarto he
que tem lugar algumas secas que poderio causar interesse, se o carter
de Joana no fosse to repulsivo (...) Huma das cousas mais notveis
do drama he, sem dvida alguma, o apparato com que deu a subir
scena. A vastido da sala do theatro de So Pedro a torna muito apro-
priada para as peas de grande espetculo: no obstante deixo ellas
de produzir entre ns o desejado efeito. Se se trata de apresentar um
ajuntamento de povo, he sempre to minguado, fguraro nelle indivduos
to desconformes e apatetados, que parecem s terem por fm o encher
nmero. As cortes so sempre admirveis, parecem escolhidas a dedo
as fguras as mais desengonadas para darem triste idia da poca que
represento (...) No entanto devemos reconhecer que Joana de Flan-
dres subio scena com mais pompa do que muitos dramas que por ahi
ando, e devemos agradecer benefciada pelas grandes despezas que
fez. Sentimos somente que no fosse mais feliz na escolha. A sra Estella
e o Sr. Joo Caetano estivero rica e elegantemente vestidos.
10

Apesar de preferir os gozos do corao e da inteligncia aos prazeres
da vista, o crtico do Jornal do Comrcio revela tambm um ressentimento
pela pobreza dos resultados - afnal fgura-se indivduos to desconformes e
apatetados, que parecem s terem por fm o encher nmero e uma admirao
e gratido inegveis pelo casal de atores. Ou seja, se h uma cegueira para os
aspectos espetaculares, no que eles tm de autnomos da fco literria, no
deixa de haver rigor na avaliao de um padro cnico que as companhias
estrangeiras deixavam entrever. No caso de Raimundo Magalhes Jr., quando
corrobora a opinio de cunho verista e textocentrada do crtico do jornal do
Comrcio montagem de Pena, se no percebe a riqueza do espetculo que o
dramaturgo, provavelmente orientado pelo Sr. Romeiro, consegue construir,
no deixa de ir mais longe que a maioria dos comentrios quando, por exemplo,
servindo-se das rubricas da pea, estabelece relaes entre estas e as imagens
de Debret.
11

Outro estudioso que contribuiu decisivamente quando se trata, como
aqui, de resgatar a materialidade dos espetculos de Martins Pena, foi Soares
Amora. No estudo intitulado Martins Pena e o Brasil Pitoresco
12
ele bate na
mesma tecla de Raimundo Magalhes Jr, ao associar desenhos de Debret e cenas
das comdias de Pena. Mas vai mais longe ao incluir em suas observaes as
gravuras de outros viajantes e estabelecer uma relao direta do pitoresco na
descrio destes estrangeiros e os elementos caractersticos das comdias de
Pena. Amora lista vrios casos de relao direta perceptvel entre determinadas
Urdimento 5 / 2003
105
imagens criadas por estes viajantes e algumas cenas, como esto descritas nas
rubricas das comdias de Pena:
Refro-me, por exemplo, s seguinte cenas da Famlia e a Festa na
Roa: chegada da famlia de Domingos Joo ao arraial, em carros de
bois; a folia do esprito Santo; o leilo de prendas; o lundu j obser-
vadas, no seu lado pitoresco, por Luccock; por Rugendas e por Debret.
Refro-me ainda, e apenas a ttulo de exemplo as seguintes cenas e tipos
dO Juiz de Paz na Roa: o furtivo encontro amoroso de Aninha e Jos;
o jantar da famlia de Manuel Joo; o juiz de paz; os soldados da guarda
nacional e da Guarda Permanente cenas e tipos tambm j observados
por Carlos Seidler, por Rugendas e por Debret. Finalmente refro-me
aos seguintes tipos de Um Sertanejo na Crte: o mineiro qiue chega
Corte; os ciganos; o negociante na Corte curiosos tipos j surpre-
endidos pelos comentrios e pelo desenho de Rugendas e de Debret.
1 3
Amora salienta nesta sua hiptese que Martins Pena conviveu entre
os dezoito e os vinte anos, como aluno da Academia de Bellas Artes, com as
infuncias deixadas por Debret
1 4
, cujo Viagem Pitoresca atravs do Brasil foi
publicado em 1834, quando o jovem escritor tinha 19 anos. Notas Sobre o Rio de
Janeiro e Partes Meridionais do Brasil, de John Luccock, tinha sido publicada
em 1820, e Viagem Pitoresca e Histrica do Brasil, de Rugendas, e Dez Anos
de Brasil, de Carlos Seidler, viriam a pblico em 1835. Esta sugesto, esboada
em diferentes ngulos por Amora e Magalhes, surge como uma ferramenta na
arqueologia que se est propondo no sentido de visualizar a materialidade do
teatro de Martins Pena. Seria desejvel e dever ser possvel, obter imagens
que reportem as cenas dos espetculos encenados no Teatro So Pedro, seja
na forma de gravuras e desenhos, seja enquanto fotografas, pois j havia o
daguerretipo no Rio de Janeiro da dcada de quarenta do sculo dezenove.
Enquanto elas no surgem, os dados mais objetivos disponveis so as gravuras
e desenhos destes reprteres da vida brasileira sobre o pitoresco
1 5
naquele
perodo. Se forem consideradas como referncias espaciais e visuais das cenas
que o Pena encenador projetou, so registros sufcientes para, no cruzamento
com as rubricas das comdias de Pena , formular-se, ainda que virtualmente,
uma imagem daquele teatro, ou daquela teatralidade.
Outros comentadores do teatro de Martins Pena que podem contribuir
diretamente nesta investigao so Rugero Jacobi e Darcy Damasceno. O
primeiro, num pequeno artigo sobre o comedigrafo relativiza a perspectiva
de Martins Pena como um Molire brasileiro e o aproxima mais de Goldoni,
principalmente na despretenso esttica que percebe na sua abordagem da
realidade circundante:
No fundo Martins Pena vai mais alm do que um simples arteso, jus-
tamente por nada almejar. No imaginava ele que pudesse haver outra
espcie de teatro fora do teatro cotidiano. Refaz conscienciosamente as
tramas e as e as situaes de autores menores (em sua maioria annimos,
ou ento franceses ou portugueses da poca, algumas vezes adapta-
dos). No vive entre os livros, mas entre copies manuscritos, cheios
de anotaes feitas por empresrios, cortes, palavras acrescentadas ou
sugeridas pelos atores e anotaes dos diretores de cena. A publicao
um destino com que no sonha para suas obras, voltado como est para
a representao. Sente-se em todas as suas comdias, o estado fudo da
produo teatral, que precede a imaginosa improvisao dos cmicos,
e no qual o escrito apenas uma indicao, raramente conservado
intacto nas viagens autor-ponto-ponto intrprete, intrprete pblico.
1 6
Essa desqualifcao do Martins Pena intelectual, em que os dramas
ruins somam-se ao esteriotipado das suas personagens para confgurar um
quadro de ingenuidade e rala consistncia esttica, exagerada e no parece
captar a complexidade deste artista morto antes que, como pontuou Machado
de Assis, pudesse empreender obras de maior vulto.
1 7
O aspecto destacado
por Jacobi da fugacidade daquele texto, no entanto, refora a perspectiva de
um Pena encenador, envolvido com a criao de espetculos mais do que com
uma produo literria. Se os dramas, inclusive, fossem pensados como projetos
de encenao, mereceriam serem revistos no pelas suas qualidade literrias
e mais como projees de uma teatralidade grandiosa, cujo padro, como se
vem enfatizando, era o da pera italiana.
Darcy Damasceno, cujo mrito na compilao e organizao da obra
de Martins Pena inegvel, tambm contribui no sentido desta percepo do
processo criativo de Pena como dinmico e distante do gabinete literrio. Em
Urdimento 5 / 2003
107
artigo de 1954
1 8
ele revela, com base nos manuscritos de Pena, todos os me-
andros da elaborao de O Juiz de Paz na Roa, desde a primeira verso em
1833, passando pela reelaborao do texto em 1837 e pelo texto da encenao
de 1838, e chegando at um texto fnal na edio em livro de 1843. Tantas
transformaes mais do que burilamentos literrios refetem, com certeza, as
diversas montagens que o texto teve duas em 1838, uma em 1840, e mais
duas em 1841.
Concluindo esta reviso da fortuna crtica de Martins Pena, resta
ver como os principais comentadores, que foram responsveis pelo cnone
estabelecido na academia em torno do escritor, lidaram com este aspecto
material do seu teatro. Slvio Romero valoriza mais a capacidade do cronista
superfcial de captar o ridculo de situaes e transform-las em risos fartos,
mas no reconhece nele o temperamento flosfco que o fzesse tirar dessa
investida sobre a realidade uma conseqncia qualquer. Sobra-lhe, assim,
a autenticidade de seus retratos que permitem a reconstituio da fsonomia
moral de toda essa poca.
1 9
Jos Verssimo acompanha Romero no enfoque
do elemento nacional do que prefere chamar de farsas, reconhecendo nelas o
meio brasileiro que lhes serviu de modelo e tema. E s talvez dela, em todo o
nosso teatro, se poder dizer a mesma coisa.
2 0
Ambos os autores pensam as
peas de Pena, mesmo que reconhecidas como portadoras de uma qualidade
perene e sempre representveis, de um ponto de vista literrio, ou, melhor
ainda, como expresses de uma identidade nacional refetida na forma teatral.
Este enfoque, pelo que contm de abstrao, distancia o teatro de Pena de sua
realidade objetiva de fenmeno teatral, atribuindo-lhe as virtudes da elaborao
de uma dramaturgia de cunho nacional.
Tnia Brando, em ensaio primoroso que faz um inventrio aprofundado
do cnone de Pena
2 1
, tenta desmontar esta perspectiva que nasce com Romero
e Verssimo, mas que reaparece em quase todos os comentadores posteriores.
Formulando um olhar sobre o teatro a partir da noo de histria cultural e
literria, identifca nos contedos sociais e nacionais das comdias de Pena,
que so valorizados por todos os crticos anteriores, nada mais do que uma
expresso da ideologia do Estado brasileiro poca. Destaque-se a meno que
faz ao ensaio de Brbara Heliodora, sobre a evoluo de Martins Pena do ponto
de vista da tcnica dramatrgica
2 2
, como o nico ponto de aproximao com
uma perspectiva de anlise dos aspectos materiais daquela produo. No geral,
porm, Brando atem-se aos aspectos conteudsticos que, se so fundamentais
para pensar a obra de Martins Pena de um ponto de vista poltico e ideolgico,
pouco contribuem na reconstituio de sua efetiva materialidade.
Vale fazer uma ltima meno ao trabalho de Dcio de Almeida Prado
em torno do ator Joo Caetano. Sem dvida, um esforo monumental de re-
constituio da teatralidade no Brasil do sculo 19, que inspira esta pesquisa.
H de se reconhecer, contudo, que o foco fechado em Joo Caetano desviou
o olhar de Almeida Prado dos aspectos cnicos da obra de Pena, bem como
das caractersticas materiais dos espetculos transcorridos do Teatro So
Pedro. Afastado do So Pedro por incompatibilidade com as rgidas normas
disciplinares impostas pela administrao do teatro na poca, Joo Caetano
sombreia, nos estudo de Almeida Prado, todos os eventos que ocorreram por l
na primeira metade da dcada de quarenta, particularmente a faceta cnica do
teatro de Pena. A exceo a este desprezo pelos aspectos cnicos da produo
de Martins Pena o trabalho de Vilma reas, que aponta, no captulo Caixa
de Cena de sua investigao sobre os Folhetins
2 3
, a riqueza potencial de uma
pesquisa que enveredasse por esse caminho.
Como se v, a perspectiva de reconstituir a materialidade cnica do
Teatro So Pedro, e de identifcar os aspectos cnicos da obra de Martins Pena,
resgatando inclusive a sua contribuio no estabelecimento de padres locais
na incorporao das tcnicas cenogrfcas e cenotcnicas do teatro europeu,
tributria muito mais dos historiadores pioneiros do que das grandes anlises
que estabeleceram o cnone literrio de Pena no pas. O olhar que busca um
Pena encenador vira de cabea para baixo o ba de referncias sobre o dra-
maturgo, e obriga ao reconhecimento de comentadores cujos trabalhos tinham
sido colocados em segundo plano.

Notas
1 Da Veiga, Luiz Francisco, Luiz Carlos Martins Penna - o criador da Comdia Nacional Revista do Instituto
Histrico Geogrfco, IHGB, Rio de Janeiro, , vol.40, 1877, pp 375-95.
2 Jornal do Comrcio, Rio de Janeiro, 15 de setembro de 1845.
3 Jornal do Comrcio, Rio de Janeiro, 21 de setembro de 1845. Segundo Luiz Francisco da Veiga o texto de
M.de La Clede citado pelo redator foi retirado da traduo do lexicgrafo fuminense Antnio de Moares
e Silva. Op.cit. p.391.
4 Da Veiga, Op.cit. p.398.
5 Magalhes Jr.,Raimundo, Martins Pena e Sua poca, So Paulo e Rio de Janeiro -LISA e INL-MEC,
1972.
6 P.cit, p.51.
7 op.cit. p.24.
8
Jornal do Comrcio, Rio de Janeiro, 5 de setembro de 1840.
9 Magalhes Jr. Op.cit.p37.
10Jornal do Comrcio, Rio de Janeiro, 5 de setembro de 1840.
11 Magales Jr., op.cit. pp35-7.
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12 Publicado no Suplemento do jornal O Estado de S.Paulo. 17 de agosto de 1954.
13 Op.cit.
14 Debret deixou o Brasil em 1831, depois de atuar no s como pintor de cenas pitorescas dos nosso
costumes mas como cengrafo, realizador de teles para pera e tragdias.
15 importante frisar o signifcado da palavra pitoresca (relativa a pintura). Ver ensaio de Luiz Felipe de
Alencastro, A Pena e o Pincel, em Rio de Janeiro cdade mestia, So Paulo, Companhia das Letras, 2001.
16 Suplemento Literrio do Jornal Estado de S. Paulo, 17 de agosto de 1957.
17 Apud. Magalhes Jr. op.cit. pp.248-9
18 Damasceno, Darcy, A Elaborao de O Juiz de Paz na Roa, Revista do Livro, n1, Rio de Janeiro, INL,
ppp47-57. 1954.
19 Apud, Brando Tnia, Martins Penna e a questo do teatro nacional, Monografas , Rio de Janeiro, Servio
Nacional do Teatro, 1979.pp.29-30
20 Idem.ibidem.p.30
21 Brando, Tnia, Op.cit..
22 Heliodora, Brbara, A Evoluo de Martins Pena, Dyonisos, Ano X, n13, Rio de Janeiro, 1996.
23 reas, Vilma, Na Tapera de Santa Cruz : uma leitura de Martins Pena, So Paulo, Martins Fontes,
1987, pp.5-42.
Uma estrutura circular para o treinamento fsico de atores
Brgida Miranda
Na primeira metade do sculo XX, diretores como Konstantin Stanis-
lavsky, Vsevolod Meyerhold, Jacques Copeau e Etienne Decroux adaptaram
da esfera militar exerccios de resistncia fsica e esportes de combate, como
esgrima e boxe, para treinar fsicamente grupos de atores. Na segunda metade
do sculo XX, a adaptao de artes marciais de origem asitica revitalizou o
uso de formas de combate para treinar o corpo do ator. Adolf Clarence Scott
e Phillip Zarrilli so fguras-chave na adoo de artes marciais de origem
asitica para treinar atores norte-americanos. Scott iniciou um programa em
Wisconsin-Madison, em 1963, usando tai-chi-chuan para treinar seus estudantes
de graduao (Zarrilli 1993:62). Zarrilli juntou-se a esse programa, na dcada
de 1980 e adaptou exerccios de yoga e kalarippayattu, uma arte marcial do
sul de Kerala, na India. Atualmente, desenvolve esse projeto na University of
Exeter, na Inglaterra.
A capoeira, conhecida internacionalmente como uma arte marcial
brasileira, tem sido adaptada, desde o fnal dos anos 1970, por fguras centrais
na prtica teatral, como atividade fsica no treinamento de atores, assim como
elemento de performance. Em 1978, como parte do treinamento individual,
dois atores do Odin Teatret, Roberta Carreri e Francis Pardeilhan, passaram trs
meses no Brasil aprendendo capoeira (Barba 1995:6). Na dcada de 1990, o
grupo francs Archaos Cirque usou capoeira como elemento de performance
1
.
O Archaos selecionou e trabalhou com um grupo de capoeiristas brasileiros no
show Metal Clown (1991-1992).
Artistas brasileiros internacionalmente conhecidos tm adotado elemen-
tos da capoeira em seus processos de treinamento. Augusto Boal, por exemplo,
sugere o uso da capoeira no treinamento fsico de atores (1992:100). Antnio
Nbrega tem tambm incorporado a capoeira em seu treino individual usando
movimentos dela em sua pea teatral Figural (1990)
2
. Marcos Breda, ator
brasileiro de teatro e televiso, adaptou em sua interpretao do personagem
de commedia dellarte, Arlequim, a corporalidade da capoeira
3
. Paralelamente,
Breda discutiu aspectos da capoeira adaptados a preparao fsica do ator em
sua tese de mestrado realizada na UNIRIO. Enquanto isso, no cinema comercial
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111
norte-americano os movimentos de capoeira aparecem associados ao corpo da
personagem de quadrinhos, Mulher-Gato. A atriz norte-americana Halle Berry
explica que treinou capoeira por oito meses com o Mestre Boneco, capoeirista
brasileiro com escola em Los Angeles, para realizar as seqncias de luta de
sua personagem no flme Catwoman
4
.
H, contudo, alguns pontos que precisam ser considerados quando
usamos exerccios derivados de artes marciais para treinar fsicamente atores
de teatro. Acredito que um dos problemas na adaptao de artes marciais para
treinar atores que muitas dessas artes tm sido historicamente praticadas
quase que exclusivamente por homens. Quando consideramos a possibilidade
de treinar atores teatrais, necessrio estarmos conscientes dos elementos mi-
litares e de orientao masculina no cerne das artes marciais e, ento, buscar
caminhos para adapt-los a uma prtica informada pelos estudos de gnero. A
prtica contempornea de capoeira, tanto no Brasil como em outros pases, no
chega a ser necessariamente diferente de espaos de treinamento de outras artes
marciais, considerada a questo da dominao masculina. Mas, acredito que h
certas estruturas que facilitam uma diviso mais igualitria de poder, algumas
privilegiam a subverso de hierarquias e promovem uma circulao de poder.
A capoeira tem uma estrutura de treinamento que eu acho particular-
mente interessante quando consideramos o treinamento de grupos: trata-se
da roda de capoeira. O que ns costumamos ver em espaos pblicos, como
praas, ruas e sales, uma performance de rua, uma demonstrao de capo-
eira. Mas, a roda de capoeira carrega, ainda, outros signifcados e objetivos. A
roda de capoeira a estrutura tradicional de treinamento dessa prtica social.
uma reunio onde o conhecimento passado por meio da participao ativa
em funes e posies multivalentes. Nessa comunicao, quero apresentar a
roda de capoeira como uma estrutura de treinamento que favorece uma cons-
tante circulao de posies e funes. Assim sendo, considero que a estrutura
da roda de capoeira, potencialmente, aborda questes de gnero, tais como
distribuio de poder e funo dentro do grupo e o exerccio de liderana em
uma estrutura coletiva.
A capoeira desenvolveu-se como uma prtica escrava no Brasil. As pri-
meiras referncias capoeira datam do sculo dezessete. Nas ultimas dcadas,
muitos acadmicos tm desenvolvido estudos histricos e etnogrfcos, leituras
sociolgicas e polticas da prtica de capoeira no Brasil. Os escritos de Carlos
Eugnio Lbano Soares, Letcia Vidor Reis, Jlio Cesar de Souza Tavares,
Roberta Matusumoto, J. Lowell Lewis e Barbara Browning tm argumentado
que a capoeira desenvolveu-se como prtica de resistncia contra o sistema
escravocrata e como uma forma de reconstruo da identidade cultural e tnica,
que se tornou uma identidade afro-brasileira. Muitos sustentam que a capoeira
ainda uma prtica de resistncia e, como tal, pode ser adaptada e reinventada
por minorias no Brasil e em outros pases.
A roda de capoeira consolidou-se, ao longo do tempo, como uma es-
trutura efcaz de treinamento em espaos abertos na cidade. Browning sustenta
que a roda de capoeira funcionou, em um primeiro momento, como um espao
de proteo. Ela argumenta que a roda de capoeira ostensivamente comeou
como um pequeno crculo fechando os capoeiristas que estavam em treinamento
num processo de transmisso organizada de tcnicas de resistncia (1995:95)
[traduo da autora]. Na sua prtica contempornea, a roda de capoeira aceita,
assim como usa, a visibilidade e contato com no capoeiristas para testar, de-
marcar e consolidar o treinamento dentro da comunidade. A roda de capoeira
um treinamento fsico e rtmico que engloba atividades sociais, celebratrias e
ritualsticas. Tanto em ambientes abertos como fechados, a roda apenas acon-
tece quando corpos ativos demarcam o espao com sua corporalidade fsica,
rtmica, emocional e espiritual.
Ao observar uma roda de capoeira, podemos ver que h capoeiristas
envolvidos em diferentes atividades. H capoeiristas tocando instrumentos e
um cantador-solo, compondo, assim, o grupo musical. No meio do crculo,
h dois capoeiristas engajados no combate fsico ou no jogo como dizem na
capoeira, ao invs de lutar ou brigar. Um grupo maior de capoeiristas rene-se
em volta dos dois jogadores criando e delineando o crculo com seus corpos.
Este grupo exercita muitas atividades ao mesmo tempo. Eles so o coro,
medida que respondem, cantando, aos chamados do cantador-solo e, tambm,
marcam o ritmo com palmas, respondendo ao ritmo criado pelos instrumentos
do grupo musical. Observam a conversa fsica que est acontecendo no centro
da roda, observam o jogo. Enfm, as principais atividades exercitadas na roda
de capoeira so: tocar instrumentos, jogar fsicamente, ser um espectador ativo,
ao observar, cantar e marcar o ritmo coletivamente.
Esta estrutura de treinamento pode exercitar mais que habilidades f-
sicas, como cantar, tocar, expressividade corporal e capacidade de estabelecer
conversas corporais e musicais. uma forma no regimentada de treinamento
fsico. Ela retira os corpos das flas, das repeties, das rotinas de exerccios.
Treina o processo criativo de contar histrias, a improvisao fsica e uma
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113
participao ativa em todos os nveis, incluindo o de espectador.
Porm, eu gostaria de chamar a ateno para algo mais que pode ser
treinado por meio desta estrutura. A roda de capoeira exercita a circulao
de funes, medida que permite aos capoeiristas completa mobilidade do
coro/espectador ao msico e ou jogador fsico. No que diz respeito prtica
teatral, a mobilidade da roda oferece um desafo ao processo onde o diretor ou
diretora observa e dirige sem comprometer sua prpria fsicalidade. A relao
entre mestre e coletivo sugere que professores/treinadores/diretores podem
estar fsicamente engajados no treinamento. Isto pode ajudar a mudar a relao
entre diretor-ator, que baseada na idia de que o ator o corpo/instrumento
e o diretor, a mente/controlador.
A liderana da roda de capoeira normalmente assumida pelo mestre,
ou pela pessoa responsvel pela organizao do treinamento. Mas, importante
notar que, na dinmica circular da roda de capoeira, a liderana da roda , na
verdade, um papel ou funo no fxa. Durante a roda de capoeira, mesmo o
berimbau principal, portanto, o instrumento de liderana da roda, pode ser
tocado por outros participantes do treino.
Em uma roda de capoeira, o mestre freqentemente passa seu berim-
bau e liderana do grupo musical para outro jogador. Embora o mestre no
deixe de ser mestre, que seu ttulo, ele ou ela no desempenha a funo de
liderana todo o tempo. Como qualquer outro jogador, o mestre circula e joga
em diferentes funes no evento coletivo da roda. Por exemplo, o mestre pode
participar do que chamado um jogo.
Nessa dinmica, os atores ou jogadores no param de atuar ou jogar,
mas so guiados pelo instrutor. Similarmente, na estrutura da roda de capoeira,
o lder integrado ao treino e/ou apresentao. Ele instrui os jogadores por meio
de comandos verbais e musicais. O lder pode instruir os jogadores pela letra da
msica. As letras em capoeira so abertas improvisao e essa fexibilidade
um estmulo criatividade potica do lder ao conduzir o treinamento.
Em capoeira, quando o mestre ou lder original da roda est jogan-
do, ele ou ela cria uma situao em que a prpria liderana fca aberta a ser
exercitada por outros jogadores. Pode ser sustentado que a roda de capoeira,
potencialmente, treina qualquer indivduo do grupo para assumir a liderana da
roda, como tambm, treina o grupo para aceitar essa liderana. Essas mudanas
de lugar e funo na roda de capoeira podem promover uma redistribuio e
circulao de poder. A roda de capoeira oferece um modelo de liderana que e
potencialmente mais fexvel e democrtico.
A estrutura de liderana e comunicao na roda de capoeira pode ser
comparada estrutura de treinamento e ensaio de sidecoaching (instruo) de
Viola Spolin (1985:9-10). Em ensaios, Spolin sugere no apenas a integrao do
diretor cena, mas, tambm, phrases (frases) que o sidecoach (instrutor)
fala, como (contato) ou contact or share your voice with the audience! (com-
partilhe sua voz com a platia) (ibid) [itlico do original; traduo da autora].
Esta estrutura pode inspirar alternativas para lidar com difculdades
vividas por diretoras quando estas assumem funes de liderana e direo na
prtica teatral. Interessada em como o gnero molda as maneiras de trabalhar
no teatro ocidental contemporneo, Rebecca Daniels (1996) entrevistou trinta
e cinco reconhecidas diretoras de teatro norte-americanas, incluindo Anne Bo-
gart. Daniels discute como, apesar do considervel nvel de conscincia sobre
questes de gnero, as diretoras tm uma forma diferente de exercer o papel de
diretor. Sua pesquisa apontou que diretoras experienciam difculdades pessoais
ao assumirem posies de poder e liderana no teatro um teatro que tem sido
moldado principalmente por homens como diretores. H algumas tendncias
ou padres de trabalho que distinguem as diretoras norte-americanas de seus
colegas homens. Um desses padres, indicado por Daniels, a tendncia de
trabalhar colaborativamente (1996:90). Bogart ainda sente-se desconfortvel
ao assumir a funo de direo:
Eu sinto que porque eu sou uma mulher que eu me insinuo no
processo, ao invs de dirigir o processo. Porque eu sou uma
mulher, eu lido com mais dvidas como diretora porque dirigir
uma relao de poder. [] Eu acho muito difcil assumir o
poder. (Bogart citada em Daniels 1996:83) [traduo da autora]
A roda de capoeira mostra que liderana pode ser treinada. Tambm
mostra que mesmo as mais extenuantes prticas fsicas podem ter um tipo de
liderana que fuida, temporria e que serve s dinmicas de prticas coletivas.
Eu acredito que a roda de capoeira, como uma estrutura de treinamento fsico,
pode encaixar-se nas estruturas de trabalho preferidas, por diretoras e outras
mulheres envolvidas com o fazer teatral.
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115
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<http://www.archaos-cirque.com/creations/metal.html> 12/06/2003
2 Aula Espetculo (Sol a Pino).
<http://www.antonionobrega.com.br/> 12/06/2003
O Artista.
Figural (Ficha Tcnica).
3 Arlequim, Servidor de Dois Patres
<http://divirta-se.correioweb.com.br/materias.htm?codigo=900&imprimir=Impressora> 22/08/2003
4 Catwoman (2003). Warner Bros.
<http://www.dance.net/read.html?postid=2112659&replies=0&page=1> 22/08/2003
<http://www.capoeirabrasil.com/> 22/08/2003
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117
Ensino e poltica da teatralidade: estudo de caso sobre
Meyerhold
1
Christopher McCullough
University of Exeter
Treinamento! Treinamento! Treinamento!
Mas se for aquele tipo de treinamento que exercitam somente o
corpo e no a mente, ento ningum te agradecer!
Eu no uso atores que sabem como se mover mas no podem pensar.
(Vsevolod Meyerhold, 1934)
Este texto aborda Meyerhold, desde um ponto de vista materialista,
observando a importncia da prtica teatral como mtodo de aprendizagem.
O modelo que orienta este trabalho est baseado na noo de que o teatro de
Meyerhold um exemplo de teatro poltico. Discuto a prxis na aprendi-
zagem, como elemento que se ope ao conceito da neutralidade ideolgica
transcendente que se manifestaria na prtica.
Utilizando o trabalho de Meyerhold como veculo, este texto examina
a potencialidade deste material e o papel do fazer na aprendizagem. A conexo
entre contexto de aprendizagem e o signifcado da poltica no teatro, oferece
uma oportunidade para desafar idias sobre o teatro que supe que o fazer
inocente em termos de ideologia.
A maioria dos estudantes de teatro ter seu primeiro encontro com
o teatro radical e progressista atravs da leitura seletiva do trabalho de Bertolt
Brecht. E apesar de que a teoria e prtica de Brecht so comumente distorcidas,
este encontro oferecer um contato com a idia de dialtica no teatro como foi
proposto e praticado por Vsevolod Meyerhold.
At seu retorno para Berlim Oriental em 1949, Brecht esteve tra-
balhando e escrevendo no marco de, e para sociedades pr-revolucionrias,
e estava desta maneira, preocupado com a tarefa de fomentar a conscincia
potencial de sua audincia para as contradies inerentes do capitalismo. Alm
disso, est claro que a Alemanha Oriental do ps-guerra no representava um
modelo de sociedade ps-revolucionria. No entanto, o trabalho de Meyerhold,
desenvolvido em meio s tenses pr-revolucionrias teve continuidade no
contexto das conseqncias imediatas da Revoluo e s foi apagado quando
o Stalinismo fechou seu punho sobre a arte. Por isso podemos dizer que Brecht
pr-revolucionrio e Meyerhold (ps) revolucionrio.
Esta distino, pode ser no entanto muito simples. Como Brecht,
Meyerhold ao desenvolver sua prtica fez aparecer as contradies das pr-
ticas de outros diretores. Sua prxis nasceu como reao contra a esttica
pr-revolucionria do Naturalismo e do Realismo pictrico. Mas, Meyerhold
chegou rapidamente concluso de que os procedimentos de Stanislavsky no
eram menos repressivos que o estilo que este queria substituir:
O naturalismo do Teatro de Arte o naturalismo adotado pelos atores
Meiningen; cujo princpio fundamental a exata representao da vida...
o teatro naturalista nega no somente a habilidade do espectador de
imaginar por si prprio, mas tambm sua capacidade de entender de
forma inteligente as conversaes (Braun, 1969: pp23-27)
Meyerhold observou que esta obsesso com os detalhes da veracidade
em todos os nveis da realizao teatral, criava aquilo que devemos considerar
uma totalidade social: uma imagem de cena na qual no apenas cada detalhe
do mundo representado, mas cuja complexidade de detalhes impede, pela sua
repetio, qualquer viso alternativa possvel do mundo. Conseqentemente
deveramos dizer, assim como o mundo , nada pode ser feito para alterar
este estado de coisas; isto a realidade. Desta forma Meyerhold afrmou o
potencial radical do teatro que no se preocupava em representar este sentido
de totalidade social dizendo que:
No teatro a imaginao do espectador capaz de suprir aquilo que
fcou sem ser dito. esse mistrio e desejo de desvend-lo que leva
tanta gente ao teatro.... O teatro estilizado produz um espetculo no
qual em certo sentido o espectador obrigado a empregar sua ima-
ginao criativa com o fm de completar os detalhes, intimado pela
ao que provm do palco (Apud in Braun, 1995: 71)
Assim, se a prtica teatral declara o objetivo de criar uma represen-
tao exata da vida, ns devemos inferir que a realidade, nesta estrutura ideo-
lgica, tratada como um conceito absoluto. Sendo a realidade fxa, a natureza
humana seria um estado transcendente e as leis da vida seriam imutveis. Para
o espectador do teatro da iluso, nada deixado para a imaginao, a narrativa
se desdobra dramtica e visualmente na frente do espectador em um processo
que no difere do requerido para o ato de leitura de um romance. Neste caso
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119
os espectadores consumiriam arte como um produto cultural que proporcio-
naria poucos espaos para sua participao ativa na produo de sentidos. O
que Meyerhold (como Brecht e Piscator na Alemanha) buscava era fazer do
espectador um participante ativo em uma atividade cultural com fnal aberto.
O espectador deveria ser, com os atores, transformado em participante ativo na
produo de sentidos. Sentidos estes que poderiam e deveriam se transformar
sempre. Obviamente, este um contedo que deve ser discutido se queremos
entender a proposta dos experimentos de Meyerhold e de outros realizadores
teatrais revolucionrios.
Um olhar materialista deve desafar o conceito prefxado de realidade.
Focalizar um projeto pedaggico a partir de Meyerhold e de outras teatralida-
des polticas, exige que a metodologia de trabalho seja sensvel ao desafo de
Meyerhold sobre a idia de representao exata da vida.
Apresentar este material utilizando um mtodo que no permita o
debate entre os estudantes e o professor ter pouco valor. Ser atravs deste
tipo de discusses que o material poder ser melhor compreendido. Uma prtica
de ensino que utilize uma relao convencional por meio da qual a leitura
o ponto de partida para a discusso grupal em seminrio, quando de fato isso
deveria ocorrer experimentando algumas das idias na prtica, no ofereceria
as melhores condies para que os estudantes possam realizar uma pesquisa
heurstica
2
mediante exerccios colaborativos e individuais. Isto signifca que
o propsito de compreender os experimentos radicais do teatro socialista ser
invalidado se a pedagogia empregada negar, na prtica teatral, voz aos estudan-
tes. Isso nos remete aos perigos de tratar os esforos dos experimentos teatrais
dos anos 20 apenas como um outro contedo estimulante para ser includo no
currculo universitrio.
Alguns artistas daquele perodo (Meyerhold no estava s) estavam
empregando uma teoria cientfca da sociedade com o fm de promover recur-
sos atravs dos quais transformar tal sociedade. Isto no signifca a mesma coisa
que incrementar a conscincia espiritual como conseqncia das apropriaes
modernas das formas trgicas ancestrais, mas diz respeito possibilidade das
geraes descobrirem que podem avanar no sentido de se auto liberar de certas
formas de explorao e opresso. Perder nosso sentido da relevncia do teatro
negar o esforo dos indivduos que de fato foram o foco do nosso trabalho.
Na nossa experincia a tarefa no foi recriar o trabalho de Meyerhold (ou de
qualquer outro diretor) mas permitir emergir das nossas refexes um sentido
justo da histria com o fm de animar nossas prprias prticas, pois assim estas
podero ter o potencial de se transformar em prxis.
O que segue um panorama e comentrio sobre um projeto que explo-
rou a teoria e prtica de Meyerhold. Apresento este projeto que foi desenvolvido
em sesses dirias de trs horas durante cinco semanas. A pedagogia utilizada
neste projeto incorporou pesquisas extra-classe, que deram origem a seminrios
na sala de aula, mas a nfase foi colocada na metodologia de ensino atravs
da prtica, cujo objetivo foi explorar a potencialidade do conceito radical de
teatralidade auto-refexiva ou teatro estilizado. Para facilitar a apresentao
dividi o projeto em trs tpicos: Habilidades fsicas, Pesquisa Contextual
e Exploraes Textuais, mesmo sabendo que tais divises correm o inevitvel
risco de no representar felmente a experincia dos estudantes.
Habilidade fsica
Para ns a arte da manufatura mais importante que qualquer
padro bonito, colorido e tedioso. O qu queremos com efeitos pic-
tricos agradveis? O que o espectador moderno quer o cartaz, a
justaposio de superfcies e formas de materiais tangveis! (On the
staging of Verhaerns The dawn, Braun, 1969, p. 173)
Estilizao e ao fsica
A expresso habilidade tcnica muitas vezes tratada como um
termo geral que se refere prtica. Uma acepo pr-estabelecida de habili-
dade fsica, que a considera parte constituinte da prtica, seria simultaneamente
(e de um modo contraditrio) radical e livre de condicionamentos ideolgicos
impeditivos. Muito do trabalho de sala de aula necessita desenvolver as ha-
bilidades pedaggicas que possibilitem uma experincia teatral prtica para
operar como parte intrnseca da relao de matrias dos cursos universitrios.
O trabalho de Meyerhold nos ajuda a ver como podemos entender a
ao fsica no palco, e a tcnica necessria para comunicar esta ao como um
gesto de auto-conscincia. Isso no inocente no sentido de que est implcito
a tentativa de representar realidade que era a preocupao central do Natu-
ralismo. A iluso da ao cotidiana no mais natural do que o conceito de
natureza em si mesmo.
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121
Entre 1905 e 1917 Meyerhold desenvolveu o estudo da disciplina do
gesto e do movimento. Considerando que Stanislavisky (nas primeiras fases de
seu trabalho) se concentrou no treinamento do ator para estudar a motivao
psicolgica dos gestos, Meyerhold encorajou os atores a estudar a conveno
dos gestos atravs da histria das tradies do teatro antigo. As tcnicas que
foram desenvolvidas por ginastas e artistas circenses se transformaram no seu
foco principal de interesse.
Pode-se afrmar que o Naturalismo, em suas muitas manifestaes,
portador das sementes de suas prprias contradies. O esforo por mostrar
uma representao exata da vida tambm a negao da arte. Uma ao no
palco que se declara como uma representao da realidade , em si mesma uma
contradio pelo fato de que isso uma simulao. Finalmente, devemos
aceitar a lgica do argumento que percebe todas as aes ou representaes
no palco como convenes de um tipo ou outro, ideologicamente arraigado em
uma estrutura cultural. As formas do circo e da Commdia Dell Arte criaram
signos e gestos claramente defnidos que no so parecidos com a vida, confor-
me percebemos em nossa existncia diria, mas certamente esto relacionadas
com as aes da vida, emolduradas como gestos conscientemente determinados
por questes ideolgicas
3
.
Meyerhold, em muito sentidos, se antecipou ao conceito de Gestus
de Brecht. O signifcado de Gestus complexo e difcil de entender em uma
traduo direta ao Ingls
4
. No entanto, possvel separar o Gestisches Material,
ou signifcado social de uma pea, do individual Gesten. A nfase estaria na
forma como tal material promoveria um incompleto, episdico e contraditrio
estilo de atuao que revela os seres humanos nas suas constantes mudanas
de papis: a personagem humana como material cultural capaz de construir
mudanas.
Ento, quais possibilidades existem para um mergulho no trabalho
com o teatro fsico que guiaria a compreenso da teatralidade socialista de
Meyerhold? Em 1926, Leon Trotsky deu vrias palestras sob o ttulo de Cultura
e Socialismo
5
e um dos elementos centrais em seus argumentos foi o problema
que deveria ser confrontado por uma cultura revolucionria: a natureza exata da
relao entre trabalho e arte. Quando Trotsky analisa a natureza problemtica
da relao entre uma cultura revolucionria materialista emergente e a cultura
espiritual burguesa residual, um aspecto interessante surge no seu discurso
que afrma que bom quando o poeta canta a revoluo e o proletariado, mas
uma poderosa turbina canta ainda melhor (ver Pearce, 1962, p. 90). Esse no
um argumento contra a poesia ou flosofa, mas no contexto da palestra,
uma chamada de ateno para que se entenda que a revoluo necessita uma
revoluo em todos os aspectos das relaes sociais. O instrumento decisivo
na revoluo cultural deve ser a revoluo na tcnica (TROTSKY apud PE-
ARCE, 1962, p.90). Se a revoluo pede novas formas de pensar derivadas das
novas condies das relaes sociais, por exemplo uma nova relao entre o
individual, o trabalho e o produto do trabalho, no fazer artstico ser necessrio
no somente construir novas imagens (contedos) mas tambm ser necessrio
entender a potencialidade das novas relaes entre o individual e as tcnicas
de produo na arte.
Se cantar canes hericas para a revoluo (ou danar danas heri-
cas) no o mais apropriado, ento o que ser? Pensando no terreno do bem estar
material, devemos observar que mais urgente a necessidade de tratores do que
de canes. No entanto, Trotsky nunca foi to direto. Existia a necessidade de
reavaliar os signifcados das canes, bem como os contedos destas canes.
A nova sociedade industrial da Rssia Sovitica emergente requeria
novas formas de arte e necessariamente novas tcnicas atravs das quais ex-
pressar estas formas. A arte estava relatando o que era importante e signifcativo
na vida do povo, a saber, o processo industrial necessrio para transformar um
estado feudal em um estado socialista moderno. A partir desta nova relao
social nasceu o conceito de biomecnica de Meyerhold. Apesar de que a bio-
mecnica, como sistema para o treinamento de atores, antecedeu a Revoluo
em quatro anos isso j tinha sido utilizado pelo diretor em seu estdio em
So Petersburgo em 1914 Meyerhold afrmava que o sistema estava base-
ado nos estdios cientfcos de F. W. Taylor sobre a organizao do trabalho.
Taylorismo, como esse estudo conhecido, entendido como estudo do
tempo e do movimento, ou mais recentemente como cincia da ergonomia,
onde o movimento e forma do corpo humano podem ser relacionados com as
mquinas ou com o ambiente sob formas mais efcientes. Naturalmente, este
estudo das relaes da mquina-humana podem ser apropriado por qualquer
ideologia, e a ao efciente do trabalhador pode ser utilizada para benefcio
dos acionistas, muito mais que para o bem estar coletivo da comunidade de
trabalhadores. O Taylorismo em si mesmo um produto do capitalismo, como
Mel Gordon afrma:
Em 1918, Lnin afrmou que os princpios tayloristas cien-
tfcos da administrao, ou Taylorismo, eram um exemplo primrio
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do empreendimento capitalista, que, apesar do seu signifcado brutal
e explorador o aumento do trabalho produz e incrementa os lucros
representa uma formidvel e revolucionria abordagem valiosa
para o conjunto do processo de trabalho da concorrncia Sovitica.
(Gordon, 1974, p. 74)
Esta leitura preliminar e superfcial das origens e da proposta do
Taylorismo signifca muito pouco para um grupo de estudantes de graduao que
deve ter apenas uma vaga idia do sentido das prticas teatrais de Meyerhold.
O problema foi descobrir uma forma pela qual um projeto de cinco semanas
pudesse encontrar esse ponto de partida.
Trabalhar sobre o princpio de uma abordagem de educao heurstica
tem algumas virtudes. Uma interessante situao problema talvez possa ser apre-
sentada para os estudantes que esto por comear sua primeira aula do projeto
de cinco semanas (isso sem qualquer pesquisa preliminar de contextualizao).
Trabalhando sobre a premissa de que o problema inicial a ser abor-
dado era que a ao teatral (movimento) no intrinsecamente diferente do
movimento do trabalho e que deveramos observar o movimento fsico mais
em termos dos mecanismos corporais do que nos termos de um vago sentido de
esttica idealista, propus ao grupo de vinte estudantes que pesquisssemos uma
srie de tarefas problemas sobre o movimento fsico. No houve nenhuma pista
sobre o fazer artstico, apenas a idia de defnir problemas para ns mesmos, e
ajudarmos uns aos outros a resolv-los. importante enfatizar que este traba-
lho foi precedido por um aquecimento fsico que serviu ao duplo propsito de
fazer os estudantes fcarem mais disponveis para o trabalho fsico (por todas
as razes bvias de segurana pessoal), e para organizar uma orientao de
trabalho grupal com o qual se buscava cria um compromisso.
O desafo proposto foi que, em pares, os estudantes identifcassem
um movimento no qual encontrassem alguma difculdade (tais como dar cam-
balhotas ou plantar bananeiras) e se ajudassem uns aos outros para alcanar
a realizao de tais movimentos. O elemento da voz pessoal foi importante
neste estgio, no sentido de evitar a imposio de aes fsicas que fossem ser
melhor realizadas por mulheres ou homens, ou que dependessem muito de
um tipo especfco de corpo.
H um importante princpio pedaggico para ser discutido aqui. A
questo das estruturas do poder na sala de aula, e as questes que rondam o
professor como aquele que ocupa o lugar do poder, so particularmente urgentes
na evoluo da metodologia de ensino que aborda um teatro declaradamente
poltico. Como professores somos ns que fomentamos a rea da aprendiza-
gem, mas este status privilegiado no signifca que devemos tambm fxar os
resultados de uma pedagogia que reclama uma origem no ideal heurstico e no
processo na pesquisa atravs da prtica.
Ter o professor no centro das interaes, no lugar do poder, no
sempre a melhor forma de proceder. Quando propomos um exerccio de re-
soluo de problema fsico, devem ser calculadas as demandas da atividade.
Experimentar uma ao baseada na ginstica pode criar em certos estudantes
um grau de inibio, e at de resistncia. No entanto, uma estratgia que parte
do deslocamento do professor do centro do poder (neste contexto) signifca
que os estudantes estaro livres para planejar os mecanismos dos seus prprios
desenvolvimentos de exerccios de aes fsicas. Nesta experincia a que me
refro, muito dos exerccios focalizaram o mecanismo da distribuio de peso
relacionado com o equilbrio. Problemas similares so a base da ginstica
elementar, mas neste caso eles foram abortados a partir das capacidades dos
prprios estudantes, mais do que impostos por uma pedagogia centralizada.
Estes primeiros experimentos com os mecanismos da ao permitiram
aos estudantes desenvolverem confana nos seus prprios corpos. Como isso,
no foi estabelecido inicialmente um contexto de treinamento. Foi importante
oferecer tempo para a discusso dos resultados no que diz respeito percep-
o do corpo, bem como questo problema da mecnica dos movimentos.
Biomecnica
Antes das sesses prticas de exerccios (tudes) incorporados no
treinamento da Biomecnica de Meyerhold, foi vivenciado pelos atores um
perodo de coleta de informaes para permitir que os exerccios fossem en-
tendidos dentro do contexto da proposta.
Biomecnica um termo amplo e genrico que no tem uma nica
origem ou um nico signifcado. Meyerhold no inventou este termo, pelo
contrrio ele est relacionado com muitas fontes que infuenciaram seus pri-
meiros experimentos:
No passado o ator sempre estava conformado de acordo com a
sociedade para a qual sua arte era feita. No futuro o ator dever
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ir muito alm no que se refere sua tcnica na situao industrial.
Ele estar trabalhando em uma sociedade onde trabalho no mais
visto como uma maldio seno como uma jovial necessidade vital.
Nestas condies do trabalho ideal a arte requer claramente uma
nova fundao. (MEYEROHOLD apud BRAUN, 1995, p.172)

Esta nova fundao se apoiou na reivindicao de se ser cientfco
em relao ao fazer artstico. O Construtivismo, movimento que surgiu nos
primeiros anos da Revoluo, de acordo com Meyerhold, forou os artistas
a se transformarem em artistas e engenheiros. A arte deveria se basear nos
princpios cientfcos; a totalidade do ato criativo deveria ser um processo
consciente (BRAUN, 1995, p.173).
Entender a idia de ser cientfco em relao arte requer refexo.
Muitas vezes esta reivindicao feita nos departamentos de teatro das univer-
sidades nas quais o tempo dedicado ao trabalho prtico proporcional ao tempo
de laboratrio nas faculdades de cincias ou engenharia. Esta reivindicao ao
mesmo tempo vlida e invlida. Isto vlido no sentido de que o teatro, como
as cincias, possui um material natural. O movimento da ao desde a literatura
para a performance envolve um confronto como a tarefa material de colocar
o teatro em funcionamento. De qualquer modo, diferentemente da cincia, a
tarefa de verifcar os resultados de um experimento no teatro problemtica
em termos de objetividade. A cincia tem seus prprios problemas, mas h uma
aceitao consensual da forma como o empirismo envolvido no experimento
cientfco funciona. A mesma coisa pode ser dita no caso do laboratrio teatral,
quando se tenta controlar a subjetividade da experincia humana com a obje-
tividade da tradio cientfca?
Naturalmente, h argumentos substanciais para objetar tanto a
subjetividade, quanto a objetividade e, embora isso no esteja diretamente
relacionado ao tema do projeto mencionado, este texto ir aproximando-se de
alguns aspectos deste debate. necessrio examinar de perto o que entendido
por cientfco nas artes se vamos aproveitar nossos exerccios em uma prtica
pedaggica.
Meyerhold expressou a frmula para atuao assim: N = A1 + A2.
Onde N = o ator; e A1 = o artista que concebe a idia e contedos das instru-
es necessrias para a execuo das idias. A2 = o executante que executa a
concepo de A1. No h nada destacvel em produzir tal frmula, mas isso
nos d linhas claras de como Meyerhold analisou uma parte do seu mtodo
teatral. No mesmo sentido ele analisou o que descreveu como ciclo de atuao:
(1) inteno; (2) realizao; (3) reao.
(1) A inteno a assimilao intelectual de uma tarefa prescrita
externamente pelo dramaturgo, pelo diretor ou por iniciativa do
performer.
(2) A realizao o ciclo volitivo, mimtico e dos refexos vocais.
(3) A reao a atenuao do refexo volitivo depois dessa realiza-
o mimetizada e vocalizada, preparatria para a recepo de
uma nova inteno (a transio para um novo ciclo de atuao).
(Apud Braun, 1995, pp.173-4)
Se isso signifca ser cientfco, ento o artista deve analisar os meca-
nismos da expresso desde um ponto de vista materialista, que implicaria na
busca de um grau de validade para a produo da expresso. possvel, por
exemplo, combinar uma anlise precisa do movimento com a aplicao do
Gestus brechtiano de forma anloga ao mtodo cientfco.
No entanto, os problemas surgem quando se analisam os signifcados
dos resultados de um experimento. O cientista ou engenheiro, como lida com
fatos e fenmenos aceitos comumente, apresenta o resultado testado em termos
de leis fsicas s quais na medida em que as compreendemos so consideradas
fatos duradouros. O resultado da prtica do teatro o desempenho em suas
diversas formas de manifestaes. A performance mesmo quando produto
de um pensamento racional constitui um evento cultural sujeito a mudanas.
Sempre implica em mudanas e transies de performance para performance.
Nossa compreenso do signifcado da performance subjetivo e determinado
por nossa situao ideolgica que envolve classe, gnero, raa e todos os outros
elementos determinantes que compem nosso sentido do gesto.
Os tudes que compem o corpo da Biomecnica esto baseados em
gestos derivados das aes humanas que enfatizam tanto a tarefa de um tarefa,
tais como curvar um arco, ou uma ao que focaliza aquilo que ns podemos
perceber como um gesto social, tal como um pulo no peito ou impulso de
travesti. Os movimentos utilizados na realizao destes tudes comprometem
os atores na criao de atividades relacionadas com os trabalhadores da inds-
tria. Ritmo, gravidade do corpo e estabilidade combinados com movimentos
improdutivos e suprfuos constituram os principais focos dos exerccios. A
inteno foi trabalhar com a noo de que o corpo seria treinado para executar
efcientemente o jogo de tarefas externas. A preciso resultante levaria a mais
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rpida realizao do objetivo da tarefa (produtividade mxima). Atravs deste
processo o teatro deveria empregar apenas movimentos decifrveis, todo o
resto seria suprfuo.
O argumento de Meyerhold baseava-se em parte, na premissa de que
as formas de atuao anteriores (pelo menos no sculo XIX) baseavam-se na
inspirao e emoes que se referiam a idias da burguesia Ps-Romntica, o
que as direcionava para a ausncia de controle sobre o movimento ou voz. Da
mesma forma que nas prticas de seu antigo professor Stanislavisky, a atuao
baseada na psicologia careceria de substncia, pois a psicologia seria incapaz
de fornecer respostas concretas. Meyerhold dizia que a atuao baseada na
psicologia, assegurava ao menos a claridade da performance.
Muitos dos tudes de Meyerhold so bem documentados e a sua re-
construo fornece um interessante exerccio de solues de problemas para os
estudantes. Em um contexto que oferea instrues precisas para uma seqncia
de movimentos, o estudante pode ser deslocado das prticas tradicionalmente
aceitas que envolvem o conceito de criatividade individual freqentemente
associada com a inspirao e a improvisao criativa. interessante notar
que registros escritos dos tudes oferecem aos estudantes de teatro uma nova
experincia que est assemelhada s habilidades exigidas aos estudantes de
msica ou dana: a tarefa de traduzir uma forma notada em ao.
A analogia que freqentemente feita entre o texto teatral e a partitura
musical no se aproxima da realidade. Peas no so partituras diretas para a
performance, como o caso da msica ou ainda a dana coreografada. Uma
pea, alm de possuir uma existncia dual simultnea, como uma forma literria
para ser lida e um script para ser encenado, tambm um produto muito mais
aberto que a partitura musical ou a coreografa da dana. Isto para no dizer
que a partitura musical no oferece muito espao para a nuance individual na
performance, enquanto h muitos poucos textos que pretendam ditar como
deve ser exatamente sua execuo em movimentos e vocalizaes. At mesmo
essas poucas peas que incorporam esse tipo de instrues para o palco tendem
a provocar respostas negativas entre os diretores e atores que so quase uma
questo de honra profssional.
Vale a pena reproduzir o tude curvando o arco como um exemplo
para discusso:
Um arco imaginrio segurado na mo esquerda. O estudante avan-
a com o ombro esquerdo para frente. Quando aponta para o alvo
ele pra, equilibrado igualmente em ambos os ps. A mo esquerda
descreve um arco para alcanar uma fecha em um bornal imaginrio
atrs de suas costas. O movimento da mo esquerda afeta o corpo
inteiro fazendo com que o balano mude para o p esquerdo. A mo
desenha uma fecha e carrega o arco. O balano transferido para
o p que est na frente. Ele mira. O arco desenhado com a mudan-
a do balano novamente para o p de apoio. A fecha atirada e
o exerccio completado com uma inclinao e um grito. (BRAUN,
1995, p 174).
Mel Gordon d um registro mais completo:
O ator se apia no cho. Ele estende juntamente seus braos e per-
nas. Levantando seu p direito, ele vagarosamente desenha um arco
imaginrio. O ator avana seu ombro esquerdo e leva seu p direito
para trs. Mirando um alvo imaginrio, ele transfere o peso de seu p
direito para o esquerdo e novamente para o direito. Ele desenha uma
fecha imaginria vindo de um bornal imaginrio. Muito rapidamente
ele dobra seu dorso em direo ao cho. Agora, vagarosamente o ator
se estica, mantendo os braos estendidos em uma posio rgida. O
brao esquerdo esticado para frente e o brao direito jogado de
volta para um nvel levemente mais baixo. Ele vagarosamente carrega
o arco imaginrio e o estira para trs. O ator mira, e atira com um
grito. Seu corpo imediatamente se contorce como um arco gil em
uma posio de resposta.
A inteno de explicitar essas descries do exerccio de que o
estudante/ator comece a compreender a si prprio em termos espaciais, e no
de forma abstrata, mas a partir da questo material da realizao do trabalho.
Esse exerccio exige autocontrole fsico e desenvolve a elasticidade
enquanto a extenso do corpo requer um realinhamento constante do centro de
gravidade do indivduo. O tude tambm direcionado a mostrar a seqncia
completa da inteno, realizao e reao. A referncia da resposta menciona-
da ao fnal da segunda descrio necessita algumas explicaes. Edward Braun
traduz a resposta como reao, no sentido de que toda emoo produz uma
energia que deve provocar um contra-movimento. Enquanto no sentido direto,
isto se refere ao fsica, tambm deve ser considerado em termos de resposta
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social. A proposta de Meyerhold que reivindicava o cientfco, foi fortalecer o
ator com o fm de torn-lo capaz de tomar decises racionais sobre as impli-
caes de um gesto. Novamente, Braun cita Meyerhold:
O sistema biomecnico completo, o processo inteiro de nossos
movimentos, ditado por um princpio bsico nossa capacidade
de pensar, o crebro humano, o aparato racional... Isto , a razo,
porque verifcamos cada movimento no palco confrontando-o com os
pensamentos que so provocados pela cena em questo... No ape-
nas os movimentos, no apenas as palavras, mas tambm o crebro.
(BRAUN, 1995, p.176).
Partindo desse posicionamento claro, surge o problema complexo
de como mostrar as emoes. Em 1926, a viso dos assistentes de Meyerhold
parecia sugerir que o sistema deste diretor fosse ao encontro de um modo for-
mal de mostrar o emocional (BRAUN.1995 p.176). Diferentemente das vrias
tentativas histricas de construir a veracidade no palco, as formas alternativas
da atuao reconhecem que a emoo, como o gesto em cena, uma seqn-
cia de movimentos codifcados que se relacionam experincia potencial da
audincia, daquilo que a audincia l como realidade, ao invs de alegar ser
realidade. Portanto uma mostra formal da emoo o que se pretende no
conceito de poltica da teatralidade.
No contexto do projeto a que fao referncia, as discusses prelimina-
res buscaram encontrar uma forma com a qual fossemos capazes de reconstruir
estes exerccios. Surgiram ento duas perguntas que exigiram ateno: primeiro
foi necessrio decidirmos que dimenso desejvamos buscar para uma recons-
truo promissora, e em que nvel deveramos estar preparados para construir
uma leitura dos exerccios a partir de nossas prprias necessidades. A deciso
coletiva foi formar pequenos grupos com quatro ou cinco pessoas. Estes grupos,
compostos por homens e mulheres, tiveram como fm trabalhar com o mximo
de tudes possveis. Isto signifcou que estvamos aptos a aceitar o desafo de
Curvando o arco, O tapa na cara, Jogando a pedra, Carregando o saco,
O Crculo, Derrubando o Peso, O Cavalo e Cavaleiro e fnalmente o mais
problemtico. O pulo sobre o peito (o peito de uma pessoa).
O ltimo exerccio problemtico porque exige um certo tipo de fora
que, se supe s possa ser adquirida pela pratica de ginstica e habilidades de
dana. Para manter nossa premissa igualitria no trabalho fsico, esse exerccio
teria que ser deixado de lado. Finalmente dois estudantes, uma mulher e um
homem, fzeram a escolha de desafar o tude do pulo no peito, e com um
bom nvel de determinao eles encontraram uma maneira pela qual puderam
relacionar o exerccio com suas necessidades.
Durante esta fase nos tornamos conscientes de que enquanto os exer-
ccios nos alertavam para o desenvolvimento da noo espacial e da conscien-
tizao do equilbrio, demos pouca ateno para a qualidade do movimento. O
conceito de qualidade do esforo em um movimento derivado do trabalho de
Rudolf Laban. Seu trabalho , na Inglaterra, conhecido popularmente atravs
de ginstica educacional e daquilo que se defniu como arte do movimento
nas escolas. O trabalho de Laban foi desenvolvido atravs do movimento da
dana expressionista alem nos anos 20. Porm, ele foi forado a fugir da Ale-
manha com o surgimento do Partido Nazista nos anos 30. No teatro, dois dos
seus alunos atingiram grandes pblicos: Kurt Joos, especialmente seu bal A
Mesa Verde, e Mary Wigman e sua forma de dana grotesca e expressionista.
Laban, em sua anlise do movimento articulou tanto a conscientizao
espacial quanto o conceito de qualidade de esforo. interessante notar que
um dos seus colaboradores foi o americano F.C. Lawrence cujos trabalhos de
anlise do movimento na indstria eram incrivelmente similares ao de F.W
Taylor. Lawrence e Laban identifcaram a possibilidade de que o movimento
sempre expressa uma qualidade do esforo, tanto quanto as direes. Portanto,
o movimento necessrio para se levantar um objeto pesado possui uma direo
especfca ou uma trajetria espacial, bem como uma qualidade distinguvel
do esforo. O esforo, no caso, estaria relacionado com uma ao direta pe-
sada enquanto o levantamento de uma pena ditaria uma qualidade de esforo
inteiramente diferente. Novamente, um exemplo de um esforo de movimento
rpido/direto/forte seria a ao de perfurar ou uma ao direta/sustentada/
forte de puxar.
Esta forma de anlise do movimento nos possibilitou desenvolver
nossa pesquisa sobre os tudes de uma maneira no especifcada nas instrues
disponveis. As observaes sobre a potencialidade da qualidade do esforo
nos levaram a discusses que surgiram durante nossas sees prticas relacio-
nadas possibilidade de vislumbrar uma qualidade do esforo em relao ao
conceito de Gestus.
Isto tambm nos levou a considerar o papel da refexologia na prtica
teatral de Meyerhold. Na virada do sculo surgiram escolas de psicologia
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objetiva tanto na Rssia como nos EUA, que ainda quando diferiam de suas
descobertas, rejeitavam as tendncias introspectivas estabelecidas da psicologia,
em favor de uma compreenso mais visceral da emoo. Mel Gordon (1974)
chama ateno para Willian James, um psiclogo americano (1842-1910) que:
...impossibilitado de exorcizar seus estados de profunda depresso
atravs de suas prprias faculdades comeou a investigar o real visce-
ral (que agora deve ser substitudo pelo termo materialista visceral
, materialista sugerindo uma dimenso ideolgica para a percepo
do fsico visceral) da natureza da emoo... Experimentando em si
mesmo, James concluiu que a conscincia emocional e seus estados
transitrios estavam diretamente ligados ao corpo fsico; de fato,
a resposta automtica do corpo que o estimula era a emoo, que
precede a percepo mental da emoo.
Na prtica isto signifca que para o ator criar emoes, ele deve pri-
meiramente observar as manifestaes fsicas da emoo, depois recria-las a
fm de engatilhar as sensaes da emoo. O ator no precisa estar pensando na
emoo particular da ao para provocar um refexo automtico em seu corpo
que d signifcado emoo. O ato de representar a emoo pode ser, atravs
de uma mostra formal, o meio pelo qual o esforo realizado pelo ator pode ser
incorporado sob a forma de Gestus. Acreditando ou no no carter cientfco
da teoria da refexologia, ela nos oferece a possibilidade de uma articulao do
teatro dialtico como algo distinto, mas no confitante, com a prtica de Brecht.
Para tentar encontrar uma explicao desta potencialidade sugeri aos
estudantes que dirigssemos nossa ateno para a idia do grotesco em Meyer-
hold. O livro Meyerhold on Theatre nos oferece uma defnio do grotesco no
campo das artes:
Grotesco o nome de um gnero da baixa comdia na literatura,
musica e em artes plsticas. Grotesco usualmente implica alguma
coisa escondida e estranha, um trabalho de humor no qual sem
nenhuma aparente lgica se combina os elementos mais dissimiles
ignorando seus detalhes e confando em sua prpria originalidade.
(BRAUN, 1969, p. 137)
Meyerhold afrma que este conceito do grotesco cria uma srie de
contrastes (geralmente mais prximos ao conceito de contradio em Brecht)
e oferece a imagem da arquitetura Gtica como um exemplo:
Como a arquitetura Gtica, na qual a torre do sino expressa o fervor
dos devotos, suas projees mostram elementos de decorao com o
temor distorcido das fguras dirigem nossos pensamentos em direo
ao inferno... na arquitetura Gtica um equilbrio milagroso preser-
vado entre a afrmao e a negao, o celestial e o terrestre, o belo e
o feio, de forma que o grotesco desfla a feiura a fm de evitar que a
beleza caia no sentimentalismo.... O grotesco aprofunda a aparncia
externa da vida at o ponto em que isso deixa de parecer meramente
natural... o grotesco sintetiza os opostos. (BRAUN 1969, p.138).
A reconstruo dos tudes, luz das discusses que buscaram in-
corporar as idias de esforo, de grotesco e do conceito de rupturas atravs de
contrastes, tornou-se mais interessante sob a forma de projetos prticos. Neste
contexto os estudantes estavam pelo menos preparados para considerar a idia
de uma crtica como um elemento intrnseco em seu trabalho prtico. Este foi o
momento no qual eles foram deixados livres com seus prprios recursos a fm
de que pudessem ter a liberdade de jogar com suas idias/crticas. O resultado
foi a realizao de um trabalho que enfatizou o sentido de coletividade.
A partir do estgio inicial no qual os pequenos grupos trabalharam
sobre tudes especfcos, os estudantes decidiram mostrar uns aos outros suas
novas habilidades com as adaptaes que eles tinham incorporado em cada
exerccio. Este processo prosseguiu por cinco dias, perodo no qual o inter-
cmbio de tcnicas foi tambm um intercmbio de idias focadas na poltica
dos exerccios, na medida em que se vinculavam com outros estudantes espe-
cialmente aqueles envolvidos com os mesmos tudes.
Quando fui chamado de volta para a sala os estudantes me mostraram
os desempenhos dos grupos. Sem nenhuma proposio de minha parte como
professor eles tinham tambm descoberto o dactyl
6
e o uso potencial da vocali-
zao (sons abstratos e fala) como elementos potenciais para a explorao dos
gestos. O dactyl foi descrito como um elemento para a articulao de gestos
que envolviam a combinao de msculos em tenso e relaxamento atravs de
um movimento de varredura crescente como os gestos de aplauso, e de uma
forma menos bvia, como uma forma de parntese para tudes especfcos.
De todos modos defnimos a forma e a proposta do dactyl neste contexto, e os
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estudantes usavam o tude como um exerccio de aquecimento preliminar para
o incio de cada seo antes de realizar sua rotina diria de experimentar todos
os tudes com o grupo completo.
Contexto da pesquisa
Tendo trabalhado at aqui de forma prtica com os tudes, foi essencial
que a ateno passasse para a contextualizao histrica daquilo que estava se
tornando nossa prtica teatral. A questo do ensino de histria no contexto de ar-
tes pode ser problemtica, pois a prtica no teatro no ideologicamente neutra,
por isso se deve ser claro no tratamento da histria. A abordagem humanstica
liberal das artes muito freqentemente descontextualiza a arte considerando-a
como um evento cultural transcendental que muda atravs da histria, ao invs
de ser o resultado da coliso dos momentos da histria. Exemplos freqentes
da arte percebidas como transcendncia da materialidade da histria podem ser
encontrados na leitura de Shakespeare e Brecht. A idia de que Shakespeare
nosso contemporneo vem sendo estabelecida na prtica teatral h dcadas.
Seus valores humanos seriam to profundos que eles representariam as verdades
eternas das condies humanas, imutveis em sua essncia durante sculos.
Com Brecht o caso de uma certa maneira diferente. Os muitos sentimentos
crticos de averso ao marxismo de Brecht so uma estratgia para resgatar a
alma artstica do poeta da poltica daquilo que retardaria nossa viso da huma-
nidade de Brecht. Apesar de muito diferentes, os casos de Shakespeare e Brecht
nos colocam frente a exemplos de apropriaes ideologicamente essencialistas
do artista que os distancia de sua materialidade histria.
Freqentemente, quando vemos registros da infuncia de Meyerhold
no trabalho de artistas contemporneos encontramos uma linha de represen-
taes ideolgicas que se apropriam de Meyerhold segundo seus prprios
interesses
7
, nem sempre de forma casual. No estou apenas adotando uma
postura de polmica para discutir a posio essencialista que diz que qualquer
artista possui um centro de verdades irrefutveis e imutveis em sua produo o
qual ns, de geraes posteriores, devemos considerar verdadeiro. Meu debate
se situa fora de uma leitura simples dos argumentos ps-modernistas de uma
pluralidade sem fm do signifcado, para debater a relao dialtica que existe
entre uma compreenso clara do contexto histrico material do momento da
produo cultural e das leituras potenciais que possam ser construdas pelas
narrativas contemporneas. Freqentemente o que pode ser mais informativo
e fascinante, a linha de narrativas que se colocam entre nossas culturas e o
passado. Isto no aderir a crenas de metas narrativas histricas absolutas,
apesar de que algum sentido de continuidade da histria seja um elemento de
resistncia ao argumento essencialmente reacionrio de que a histria terminou.
Retornando a Brecht como sempre fao, encontramos esta histria de narrativa
material expressa com elegncia: necessitamos desenvolver o sentido histrico
(necessrio tambm para a apreciao das peas) dentro de um prazer sensual
real. Quando nossos teatros apresentam peas de outros perodos gostam de
aniquilar a distncia, preencher o vazio, encobrir as diferenas. Mas o que vem
depois de nossas comparaes distncia, que isso ao mesmo tempo um
prazer prximo e apropriado para ns? (WILLET, 1964, p 276).
Contextualizar o trabalho de Meyerhold conduziu os estudantes a
adquirir uma ampla compreenso dos meios nos quais o contexto histrico pode
situar a base ideolgica de nossas leituras contemporneas das prticas teatrais.
Foi oferecido aos estudantes uma lista de reas a serem cobertas que incluam:
- Uma introduo ao pensamento Marxista/Leninista no tempo da
Revoluo de 1917 e subseqentes desenvolvimentos na ideologia
poltica envolvendo Trotsky e Stalin.
- O construtivismo no teatro e nas artes visuais e plsticas.
- A dramaturgia do perodo;
- Um registro biogrfco de Meyerhold, particularmente no que se re-
fere s privaes sofridas sob o regime de Stalin, e como estes eventos
estiveram relacionados ao desenvolvimento do realismo socialista no
marco do Congresso dos Escritores de 1934.
- O cinema, incluindo idias relacionadas montagem,
Os estudantes formavam grupos de trabalho compostos de quatro
ou cinco pessoas com interesses comuns - artes visuais, polticas e assim
por diante. Assim se formou a base para a escolha das reas da pesquisa.
Visualizamos nisso uma estratgia especfca para estes aspectos do trabalho,
apropriada como metodologia de ensino. Percebeu-se que um encontro direto
para a disseminao do material no ajudaria a reforar as questes emergentes
relacionadas s consideraes do papel do contedo e forma este projeto. Um
plano foi desenvolvido onde a divulgao e distribuio do material produzido
foram consideradas to importante quanto o material em si. A estratgia foi a
seguinte: inicialmente cada grupo de pesquisa deveria ver sua prpria tarefa
como a produo de apoios para a aprendizagem de toda a turma. Isto exigiu
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que eles considerassem a formatao e a maneira da apresentao da pesquisa
tanto quanto a informao em si mesma. O segundo elemento a ser considerado
foi a maneira de divulgao do material. Alguns grupos acharam necessrio
reproduzir suas descobertas sobre um perodo de tempo, como forma diferente
de tratar o pacote fnal de aprendizagem. Outros grupos se comprometeram
com mtodos diferentes de difundir a informao para o conjunto dos estudantes.
O terceiro estgio do mtodo pedaggico disse respeito estrutura
do perodo de discusso. Todos os grupos concordaram que o incio do perodo
de discusso ocorresse aps todos terem tido tempo para ler e pensar sobre o
material de pesquisa. Isso foi ajustado depois de uma disputa saudvel no grupo
(neste processo eu estava sempre lembrando das tenses intrnsecas das reunies
dos partidos polticos). Ficou resolvido ento que cada grupo de pesquisa teria
um tempo para poder fazer a crtica dos materiais fornecidos pelos outros grupos
de pesquisa. Atravs deste mtodo todos, teoricamente, chegariam bem ativos
srie de seminrios de discusses preparados por terem estado envolvidos
no desenvolvimento da crtica aos materiais. Esta metodologia possua duas
vantagens: o indivduo preguioso era encorajado para a atividade atravs da
responsabilidade do trabalho em grupos menores, e o estudante reticente em
seminrios de grupos grandes era encorajado pela percepo de sua situao
como parte de uma viso coletiva ao invs de fcar isolado como um indivduo.
Alguns grupos descobriram que era necessrio subdividir-se com o
fm atender a interesses particulares. Por exemplo, o grupo que se preocupava
com a historia poltica, produziu uma linha de pesquisa que enfocou os eventos
ocorridos no perodo de 1900 e 1930, outro trabalhava sobre Lnin e os bolche-
viques. Vrias maneiras de abordar o exerccio foram empregadas. Muitos dos
estudantes escolheram se rebelar contra o que eles percebiam ser as restries
da escola tipo, slida mas desinteressante. Portanto, os trabalhos de pesquisa
adotaram formas um tanto espirituosas ou contenciosas. Em particular o projeto
intitulado Seu guia de assuntos polticos russos 1900-1930: datas chaves para
seu dirio, foi inspirado em certo sentido, suspeito, no livro cmico Marx para
Iniciantes do cartunista mexicano Eduardo del Rio (Rius).
Exploraes Textuais
No sistema de projetos na Universidade de Exeter a culminao dos
trabalhos supe a apresentao de uma mostra fnal. Vale a pena tentar uma
breve descrio do evento. O conceito da mostra ou atividade de comparti-
lhamento, como so muitas vezes intituladas as mostras, desafa a conveno
que afrma que uma performance apenas um produto terminado. A inteno
enfatizar, na produo de cultura, uma anlise do processo, ao invs do resul-
tado da performance polida. Portanto a mostra um espao dentro do qual
o aluno busca compartilhar atravs da apresentao informal da performance
em um nvel, o processo pelo qual se chega s concluses da performance.
importante enfatizar que existem concluses performativas a partir das quais
a audincia pode fazer vrias leituras, da a importncia destas apresentaes.
Muito freqentemente os workshops informais ou processos orientados de
trabalho podem tornar-se uma desculpa para a falta de claridade nas idias a
serem articuladas atravs da performance. Podemos descrever este evento como
um momento cultural aberto, onde as discusses e perguntas so um elemento
intrnseco do procedimento. Isto o oposto idia de um ato fechado, como
costumam ser as representaes de teatro, um produto artstico terminado para
a compra e consumo passivo pela audincia.
Decidimos que necessitvamos mostrar aspectos do nosso trabalho
para uma audincia de convidados, e nesse caso foi o resto do Departamento
de Drama. Emergiu desta experincia de pesquisa o desejo coletivo montar um
texto do perodo estudado. Finalmente, um poema dramtico de Mayakovsky
parecia oferecer a melhor alternativa para o tipo de trabalho adequado nos-
sa metodologia de trabalho naquele momento. Os alunos estavam de acordo
sobre um princpio: desejavam apresentar suas experincias e leituras sobre
as prticas de trabalho de Meyerhold, eles tambm desejavam encontrar sua
prpria voz coletiva realizando uma apropriao do que seria um texto de fnal
aberto. O texto de Mayakovsky, Moscou em Chamas, escrito em 1930, o ano
do seu suicdio, pertence srie de peas que misturam tcnicas de circo com
fbulas do folclore russo, slogans partidrios com cartazes. O sentido da pea
uma reminiscncia da confuso selvagem do imaginrio futurista. Spencer
Goluh se refere a Mayakovsky como o poeta e dramaturgo sovitico futurista
e grandiloqente, auto-referenciado, a boca escancarada de Zaratrustra. Seu
comportamento barulhento e um individualismo excntrico, fundaram um
anarquismo intelectual que felizmente antecedeu uma nova era de liberdade
(Banham, 1995, p 694). O texto abria sufcientes espaos e contradies ide-
olgicas e de estilo que se adaptavam bem nossa necessidade de encontrar
um material do perodo, que no nos inibisse na hora de adapt-lo para nossas
propostas.
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137
O trabalho e as atitudes de Mayakovsky sobre a funo que a arte
tem freqentemente sido relacionada aos futuristas da Itlia cuja celebrao da
ruptura anarquista dos nveis de conscincia pareceria chocar com as propostas
e conquistas da emergente Unio Sovitica. A justaposio mecnica do Mar-
xismo e do Fascismo em relao aos eventos na Itlia e Unio Sovitica traz
complicaes. Porm considerando que o Futurismo (como Dada e o Surrealis-
mo) foi uma fora auto-consciente que buscou rejeitar a beleza do passado,
ns ento fzemos uma conexo intelectual com a rejeio de Mayakovsky do
Realismo psicolgico e do Simbolismo. Desde o ponto de vista de uma anlise
materialista da produo cultural devemos reconhecer a possibilidade de que
qualquer forma artstica seja apropriada por uma ideologia oposta (pensemos
no que foi feito com o trabalho de Bertolt Brecht pelas democracias capita-
listas). De fato, devemos dizer que para que a arte seja considerada radical
necessrio que valores (ideolgicos) sejam percebidos em seu estado de fuxo
constante, dispostos apenas pelas formas atravs das quais a histria denuncia
nossas apropriaes contemporneas.
Tendo estabelecido o vnculo formal de Mayakovsky (e em menor
proporo de Meyerhold) com o Futurismo italiano, conduzimos nossa pesquisa
observando alguns slogans do Futurismo que nos auxiliassem em nossas imagens
iniciais. Algumas das aes programadas que pareciam mais apropriadas para Mos-
cou em Chamas nasceram de idias citadas no manifesto de Marinetti para o Teatro
de Variedade (1913), relacionadas como um resumo dos nossos pensamentos.
1- O Teatro de Variedade, nascido com ns somos da eletricida-
de, afortunado de no ter tradies, nem donos, nem dogmas e
alimentado por uma atualidade gil. (APOLLONIO, 1973, p.126).
A idia de atualidade e nenhuma tradio atraiu a ateno dos
alunos para sua prpria pesquisa neste momento do trabalho. Isto no foi uma
negao da histria, mas uma tentativa de encontrar a prpria voz dos estudantes
em justaposio com o contexto histrico dado.
7. O Teatro de Variedade oferece o mais saudvel dos espetculos em
seu dinamismo de forma e cor (movimentos simultneos de bailarinas,
ginastas, cavaleiros coloridos, espirais de danarinos girando na
ponta dos ps). Nesta agilidade, ritmos de danas poderosssimos. O
Teatro de Variedade extrai a mais vagarosa das almas do seu torpor
e a fora correr e pular (Apollonio 1973, p 127).
Esta idia apresentou algumas difculdades em relao aquilo que
pretendamos fazer e o que realmente pode ser alcanado. Neste ponto percebi
que um certo cansao refreou as energias criativas dos estudantes. Porm, su-
pondo que todo problema pode ser resolvido, concordamos que contar com os
cavaleiros coloridos no era desejvel nem possvel, mas de todas as formas
queramos tirar as almas mais lentas de seu torpor. Se de fato alcanamos
esta ltima aspirao ser sempre uma dvida. Para citar a Brecht (que por
sua vez cita a Engels), a regra infexvel que a melhor prova do pudim est
realmente em com-lo. Uma citao posterior que atraiu nossa ateno foi do
Manifesto do Futurismo (1909) de Marinetti (APOLLONIO, 1973):
2. Coragem, audcia, e revolta sero elementos essenciais de nossa
poesia.
Porm, o mais descarado misgino e violento elemento no Manifesto
Futurista, que muito compreensivelmente perturbou os estudantes e deu mar-
gem para posteriores debates, considerava o problema da apropriao da forma
enquanto desconsiderava a natureza (ou pelo menos era seletivo na escolha da
informao) das ideologias particulares. Cabe dizer que neste ponto mesmo
tendo em mente este problema voltamos para o texto e o contexto escolhido. A
narrativa do Moscou em Chamas segue os acontecimentos de 1905 at 1907.
No h nenhuma tentativa de descrever em detalhe a complexidade dos even-
tos histricos, pelo contrrio, a narrativa baseia-se em uma srie de imagens
(ou podemos usar o termo tableaux vivants) representando a queda do Czar, a
ascenso e queda de Kerensky
8
e o surgimento da URSS.
Os meios empregados foram provenientes do circo, do vaudeville,
da pantomima e do agit-prop. A extenso das partes foi de apenas vinte linhas
cada com dilogos simples e os personagens eram tipos sociais que poderiam
ser reconhecidos como parte de uma pea de moralidade medieval, ou de um
lehrstck
9
; embora, Moscou em Chamas possa ser descrita como uma pea
de moralidade secular ou como uma pantomima poltica. Os personagens tm
nomes que descrevem suas funes sociais: Heraldo, Palhao, Advogado,
Estudante, General, Trabalhador, Liberal, Fazendeiro (no oferecida a opor-
tunidade para que Kerensky fale!).
No estudo do texto fcou claro que leituras ao p da letra ou nar-
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139
rativas lineares, no ajudariam na descoberta de uma forma para a performance
proposta pelo grupo. As cenas, ou mais precisamente os episdios, so descritos
em detalhes. Os seguintes (de MAYAKOSKY 1974) servem como exemplos teis:
A arena esta bem iluminada. Militares empurrando um monte de
calas penduradas em cabides, espalhadas em frente da parede de-
corada da arena. Esta linha sem fm passa atravs de um porto do
palcio em direo lavanderia do Czar e desaparece. Logo a linha
de homens reaparece segurando trouxas e se escondendo embaixo de
um sinal onde se l: Lavanderia da Corte de Sua Majestade. Um
flisteu de cabelo vermelho usando culos (atuado por um palhao)
aparece entrando e saindo da fla e contando com medo o nmero
de calas. Ele molesta o Mordomo.
No fnal do texto:
Treinadores de animais parecendo burgueses [sic] aparecem na estra-
da que conduz ao porto do palcio. Cada uma tem um arco na mo.
O cenrio representa o quarto da Czarina. H uma cama embaixo de
um dossel e uma esttua de Napoleo. O cabea-vermelha Kerensky
forado pelos Capitalistas a saltar todos os arcos atravs do um-
bral do quarto. Kerensky anda ao redor de Napoleo, imitando sua
postura. Cansado ele cai na cama de casal da Czarina. O Palhao
musical entra no palco.
No teria sido apropriado para nossa proposta tentar representar o
texto inteiro. A deciso coletiva foi tomar um nmero de cenas que lidassem,
principalmente com grandes manifestaes e atos pblicos, com a inteno
de buscar uma idia de performance que lidasse com demonstrao poltica:
como coreografar o Gestus da demonstrao poltica tornou-se nossa tarefa
prtica. O grupo uma vez mais se dividiu em pequenos grupos, cada qual com
a responsabilidade de criar a base de trabalho de seu episdio na montagem.
O seguinte estgio foi para dar tempo para cada unidade mostrar para o grupo
grande sua realizao teatral. O fator unifcador nesse perodo foi o acordo de
que todos iramos tentar introduzir muitos aspectos dos tudes no trabalho,
com todos explorando a performance do dactyl como uma forma de parnteses
para cada episdio.
Fatores tcnicos, tais como guarda-roupa ou msica, foram trabalhados
na medida em que surgia a necessidade ou algum problema. Nenhuma deciso
era tomada antes do problema surgir no processo de trabalho. Em outras pala-
vras, as decises estticas foram determinadas pela necessidade prtica e no
ao contrrio. A base para os fgurinos levantou uma refexo interessante. Todos
os alunos de teatro na University of Exeter so obrigados, no incio do curso
de trs anos, a comprar (por uma soma muito modesta) um kit de trabalho que
est composto por calas pretas de karat e uma camiseta. A razo bsica do uso
desta roupa reforar uma atitude mental de se preparar para o trabalho. Isto ,
o aluno{e a equipe de professores) se prepara para o trabalho. Este kit simples
foi usado como base para a performance, com diferentes emblemas exigidos para
situar o momento da performance. Alguns alunos levantaram questionamentos
interessantes relacionados com as funes do traje como um emblema (ao invs
de smbolo) relacionando o aspecto utilitrio do kit com a idia de que fazer
arte um trabalho baseado na necessidade material, ao invs de esttica abstrata
transcendental.Um ponto de debate, valioso mas levantado de passagem.
A performance que surgiu destes elementos durou aproximadamente
vinte e cinco minutos combinando partes do texto original com partes escritas
pelo grupo. A montagem do texto original se transformou na montagem de
nosso texto de performance que inclua o imaginrio da poltica contempor-
nea. Introduzir neste ponto, imagens de um ensaio que infuenciou muito meu
prprio trabalho pareceu estar conectado tarefa deste texto. O trabalho em
questo Desarmando minha biblioteca de Walter Benjamin publicado na
coleo Illuminations. Uma seleo mais ou menos ao acaso.
Estou desarmando minha biblioteca. Estou. Os livros ainda nas pra-
teleiras no foram tocados pela inquietao da ordem... h na vida
de um colecionador uma tenso dialtica entre os plos da desordem
e da ordem.. no apenas livros mas tambm cpias de livros tm seus
destinos... Outros pensamentos me preenchem mais que outros sobre
os quais estou falando no pensamentos mas imagens, memrias.
Memrias de cidades nas quais eu descobri tantas coisas. (Benjamin.
1973, p.559f).
P.S
No momento da realizao deste projeto, manifestaes de estudantes
ocorriam na China e vamos em particular, as aes cruis contra os manifes-
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141
tantes na Praa Tiananmen. A ironia das comparaes entre o destino da Re-
voluo bolchevique sob o regime de Stalin e o declnio da revoluo do povo
na China no despotismo, no deixou de ser percebida pelos estudantes. Houve
dois resultados das reaes dos estudantes. O primeiro esteve relacionado ao
problema de como concluir nossa performance/demonstrao. Os estudantes
decidiram comentar os eventos ocorridos na Praa Tiananmen, particularmente a
imagem do tanque de guerra. O tanque foi construdo com os corpos dos atores
com dois estudantes sendo levantados como o canho do tanque. Na medida
em que o tanque se movia na direo dos espectadores um ator saia do grupo
de espectadores e realizava o encontro com o tanque na Praa Tiananmen. O
quadro terminava com a apresentao do nosso projeto em silencio.
O segundo evento que nasceu de nosso trabalho foi um projeto
independente instigado por alguns membros que participaram da ofcina de
Meyerhold, e ocorreu um fnal de semana aps a concluso do projeto. Um
grupo dos nossos alunos persuadiu a um grupo de estudante de escultura do
Exeter College of Art a fazerem conjuntamente um projeto clandestino para
produzir uma escultura que fcaria no ptio da universidade como um memorial
s vitimas da Praa Tiananmen. O projeto atraiu um bom nmero de colabora-
dores, um dos quais era escultor em pedra que ouviu sobre o projeto e se disps
a fazer uma placa de pedra para a frente da escultura. Inevitavelmente o evento
provocou certo descontentamento ofcial, mas a escultura ainda est de p e
serve como referncia para uma lembrana anual destes outros estudantes.
Com certeza, tambm muito fcil perceber este ltimo evento como
uma reao sentimental dos alunos da universidade cujas vidas nunca sero
tocadas por esse grau de opresso. Porm h um alto grau de compromisso em
tais atos, particularmente na atualidade quando os estudantes esto cada vez mais
exigidos, pelas condies de sua educao e da carncia de bem estar material,
a aderir a pontos de vista de consumidores no que diz respeito percepo de
sua experincia na universidade.
Referncias
APOLLONIO, U. (Ed.) Futurism manifestos. Thames and Hudsn, London. 1973
BANHAN, M. (Ed.) The Cambrige Guide to theatre. Cambrige university
Press, Cambrige. 1995.
BENJAMIN, W. Illuminations. Fontana/Collins, London. 1973.
BRAUN, E. (Ed. e tradutor) Meyerhold on theatre.Methuen, London. 1969.
Meyerhold: A Revolution on theatre. Methuen, London: 1995.
GORDON, M. Meyerholds Biomechanics. The drama Review, vol. 18, pp
73-88 (Tambm impresso em ZARELLI, P. B. Acting (re)Considered, Rout-
ledg, London: 1995.)
MAYAKOVSKY, V. Moscow is Burninig. (traduo E. Bartos, V. Nes Kirky e
H. Wilga. The Drama review, vol. 17, pp. 69-89.
PEARCE, B. Cultural e Socialismos de Leon Trotsky . Labour Review (outo-
no). 1962.
RIO, E. del. Marx for Begnniers. Writes and Readers Co-op, London.
WILLET, J. (ed.) Brecht on Theatre. Methuen, London, 1964.
Notas
1 Ttulo original Teaching the Politics of Theatricality: case study, Meyerhold. Traduo de Andr Carreira
e Luana Raitter
2 Cincia auxiliar da Histria que estuda a pesquisa das fontes.
3 Naturalmente, isso no quer dizer que nossa percepo das aes cotidianas no seja tambm, apesar de
que desde uma forma menos consciente, uma construo cultural ideologicamente determinada.
4 Nota dos tradutores. Essa afrmao tambm vlida para o Portugus.
5 3 de fevereiro de 1926, originalmente publicado em Krasnaya, n. 6, 1926. traduo ao Ingls por Brian
Pearce. Divulgada em Labour Review (outono, 1962).
6 Verso de uma slaba longa e duas breves.
7 Ns devemos fazer referncia a Ariane Mnouchkine e Eugenio Barba como exemplos.
8 Alexander F. Kerensky (1881-1970) era, em Outubro de 1917, Primeiro Ministro e Chefe do Governo
Provisrio que foi derrubado por Lnin e os Bolcheviques
9
Ensinamento.

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Nmero 5, 2003 Revista de Estudos Teatrais na Amrica Latina

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