JOO MARIA DA SILVA

METAFICO HISTORIOGRFICA
EM
SANTA EVITA

















Curitiba
2006
2

JOO MARIA DA SILVA

















METAFICO HISTORIOGRFICA
EM
SANTA EVITA




Dissertao apresentada Coordenao do
Curso de Mestrado em Letras rea de
Concentrao: Estudos Literrios da
Universidade Federal do Paran (UFPR).

Orientadora: Profa. Dra. Anamaria
Filizola.










Curitiba
2006
3





































Para meu filho Joo Pedro e meus
sobrinhos Valter, Jocelina,
Juliano, Valquiria e Caroline.






4
Agradecimentos


A Luciana Schneider cuja sugesto fez com que eu me inscrevesse ao mestrado.
dona Juracy Schneider por ter tornado vivel
minha estada em Curitiba durante boa parte do curso.
A Marilia Grtner por ter me sugerido, entre outros, o romance Santa Evita.
A Regina Chicoski pelo apoio, ainda na fase pr-inicial deste trabalho.
A Anamaria Filizola pela orientao e amizade.
A Marilene Weinhardt e Terumi Koto Villalba
pelas sugestes no exame de qualificao.
Ao Odair Rodrigues, secretrio da ps-graduao por seus prstimos.
Aos patrocinadores e leitores de meus livros.
Ao Vilde Pedro Andreazza pelo imprescindvel apoio.
Ao Marcos Vinicios dos Santos pelas incurses em seu computador,
quando de minhas estadas em Prudentpolis.
Ao Marcos Bueno pela disponibilidade.
A Fernanda Aparecida Ribeiro, Nanda Somos irmos de mestrado.
Ao Jos Carlos Maia de Oliveira pelo auxlio fraterno.
A Deus e minha famlia por todo o apoio do mundo.

5







































Se por um lado, detestam ser deslocadas, as almas tambm
aspiram a que algum as escreva. Querem ser narradas,
tatuadas nas rochas da eternidade. Uma alma que no foi
escrita como se nunca houvesse existido. Contra a
fugacidade, a letra. Contra a morte, o relato.

(Toms Eloy Martnez Santa Evita)



6
SILVA, Joo Maria da. Metafico historiogrfica em Santa Evita. 2006. 81 f. Dissertao
(Mestrado em Letras) Universidade Federal do Paran, Curitiba.


RESUMO

O romance Santa Evita, de Toms Eloy Martnez, publicado na Argentina, em 1995, e vertido
para o portugus em 1996, constitui o objeto de estudo desta dissertao. Destacamos, neste
trabalho, a metafico historiogrfica termo cunhado por Linda Hutcheon , estabelecendo
parentesco com o novo romance histrico latino-americano. Para teorizar sobre este, valemo-nos
dos estudos de Fernando Ansa e Seymour Menton. Confrontamos tais estudos com a abordagem
de Georg Lukcs, em seu clssico La novela histrica. Refletimos tambm sobre a biografia ps-
moderna, valendo-nos para tal do texto de William H. Epstein. Percebemos em nosso estudo
sobre o romance Santa Evita que o narrador mostra a impossibilidade de apreender a realidade na
sua totalidade e de dar conta da vida e da morte de uma personagem real. Outro ponto importante
que abordamos a hesitante fronteira entre a realidade e a fico que, em Santa Evita, levada
ao extremo, pois alm de o narrador ostentar o mesmo nome do autor, sua experincia
profissional e sociopoltica se equivalem, numa ambigidade bem-sucedida que chegou a
desconcertar at mesmo leitores experientes, como os da imprensa argentina e brasileira.


Palavras-chave: Toms Eloy Martnez; Santa Evita; Metafico historiogrfica.

























7
SILVA, Joo Maria da. Historical metafiction em Santa Evita. 2006. 81 f. Dissertao (Mestrado
em Letras) Universidade Federal do Paran, Curitiba.



ABSTRACT



This work focus on Santa Evita, novel written by Toms Eloy Martnez, published in Argentina
in 1995 and translated into Portuguese in 1996. We emphasize in this work the theory of
historical metafiction, a term coined by Linda Hutcheon, establishing possible relations with the
new historical novel in Latin America. In order to develop our discussion, we based our analysis
on the works of Fernando Ansa and Seymour Menton. We compared these works to the
theoretical approach of Georg Lukcs in La novela histrica. We also based this work on the
theory of the post-modern biography developed by William H. Epstein. Throughout our study of
the novel Santa Evita, we noticed that the narrator shows the impossibility of acknowledge the
reality thoroughly and cope with the concepts of Death and Life in relation to a real individual.
Another important aspect we focus on is the tiny limit between reality and fiction, which in Santa
Evita is pushed to the limit once the narrator not only has the authors name but also his
professional and sociopolitical experiences. This narrative scheme creates an ambiguity that has
even troubled skilful readers like. members of the Argentinean and Brazilian press.


Key-words: Toms Eloy Martnez; Santa Evita; Historical metafiction.



















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SUMRIO



INTRODUO....................................................................................................................... 10


CAPTULO I


1. O ROMANCE HISTRICO E A METAFICO HISTORIOGRFICA................. 13

1. 1. O romance histrico segundo Lukcs........................................................................... 14
1. 2. A metafico historiogrfica.......................................................................................... 21
1. 3. O novo romance histrico latino-americano................................................................ 32
1. 4. A biografia ps-moderna............................................................................................... 45


CAPTULO II


2. SANTA EVITA.................................................................................................................... 51

2. 1. A estratgia narrativa..................................................................................................... 51

2. 2. A metfora do corpo...............................................................................,....................... 60

2. 3. Outras estratgias........................................................................................................... 64

2. 4. O redimensionamento do mito...................................................................................... 68


CONSIDERAES FINAIS................................................................................................. 72


BIBLIOGRAFIA.................................................................................................................... 77








9




Nicolas Uriburu 1972 Evita Pern Imagens de uma paixo
Memorial da Amrica Latina Galeria Marta Traba
10
INTRODUO


Esta pesquisa tem por objetivo analisar o romance Santa Evita
1
, do escritor argentino Toms Eloy
Martnez. Neste livro, o autor reflete, entre outros temas, sobre literatura, histria, biografia e
processo criativo. E para tal, criou um enredo detetivesco que entrelaa a biografia de Evita, a
trajetria inslita de seu corpo embalsamado e a prpria arquitetura da obra que vai sendo
concebida.
Dentre os aspectos mais instigantes, nesse romance, encontram-se a amplitude de
recursos de que dispe o autor ps-moderno, as hesitantes fronteiras entre a histria e a fico e a
construo mtica da personagem Evita que, para alm ou aqum do romance se permite ler como
pessoa histrica e sujeito biogrfico, pois a sua transio do anonimato ao mito de
conhecimento pblico.
John DeChancie, um dos bigrafos de Pern, por exemplo, ao descrever o primeiro
encontro de Evita e Pern, afirma que tal relacionamento mudaria o curso da histria argentina
(DECHANCIE: 1987, p. 35) e que O carisma pessoal e a devoo de Eva Duarte a Pern foram
fundamentais na carreira do lder argentino (DECHANCIE: 1987, p. 36). E acrescenta: Evita
chegou at a escrever novelas de rdio sobre o tema da Revoluo Peronista. Nelas, Pern fora o
nico responsvel pelo sucesso do golpe de 1943 (DECHANCIE: 1987, p. 37-38). DeChancie
discorre tambm acerca da origem pobre de Evita e de sua partida de Los Toldos, cidade onde
nasceu a nove de maio de 1919, para Buenos Aires, quando contava ainda quinze anos de idade,
decidida a fazer sucesso como artista. Superadas as dificuldades, tornara-se famosa como atriz
de novelas de rdio (DECHANCIE: 1987, p. 37).
DeChancie, no decorrer do livro, no entra em detalhes e no coloca em xeque o mrito
de Evita. J em SE, o narrador quase sempre se refere protagonista de maneira irreverente, nas
inmeras verses que apresenta sobre esta personagem, pondo em dvida, muitas vezes, a
capacidade da ex-primeira-dama argentina, como sugerem as palavras a seguir, atribudas pelo
narrador, a uma das atrizes que a acolheu:



1
MARTNEZ, Toms Eloy. Santa Evita. Trad. Srgio Molina. 2
a
. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
Todas as citaes so desta edio. Doravante nos referiremos ao romance com SE.
11
Agora, quando penso em como ela voou alto, fico me perguntando: onde que aquela pobre
coisinha frgil aprendeu a lidar com o poder? Como fez para arranjar todo aquele desembarao,
aquela fluncia? De onde ela foi tirar a fora para tocar os sentimentos mais doloridos das
pessoas? Que sonho foi cair dentro dos seus sonhos, que balido de cordeiro revirou seu sangue
para transform-la to da noite para o dia, naquilo que ela se tornou: uma rainha? (SE, p. 12).

As indagaes, do fragmento acima, em relao a Evita, justificam a escritura do
romance. Este, por sua vez, faz jus estud-lo, no s pela sua controvertida protagonista mas
tambm pela maestria da abordagem, cuja luz ilumina os signos de uma das fases mais
conturbadas da histria poltica da Argentina. E, assim, leva o autor e tambm o leitor a
radiografar e redimensionar o mito de Eva Pern.
Ciente disso, realizo esta pesquisa a qual tem a seguinte estrutura: no primeiro captulo,
intitulado O romance histrico e a metafico historiogrfica, discorro sobre o clssico estudo
de Georg Lukcs, denominado La novela histrica
2
(escrito em 1936-1937, mas publicado pela
primeira vez em 1954, em alemo) em que o autor hngaro analisa as obras do escocs Walter
Scott, principalmente, e outras criaes importantes como Guerra e Paz, de Tolstoi, alm de
fazer incurses por outros gneros, como o drama de Shakespeare e de Goethe e abordar
problemas da biografia.
Foi-me imprescindvel igualmente para o embasamento terico e posterior apoio na
anlise de meu objeto de estudo a obra Potica do ps-modernismo, de Linda Hutcheon,
publicada pela primeira vez em 1987, em ingls. A idia que norteia o trabalho da pesquisadora
canadense a da insero/subverso das normas estticas predominantes, sobretudo as modernas.
Inserir para depois contestar, significa, paradoxalmente, estar inevitavelmente envolvido naquilo
que se pretende questionar. Essa tambm a ideologia, segundo Hutcheon, a partir da qual a sua
obra foi escrita.
Na seqncia, discorro sobre o novo romance histrico latino-americano. E para refletir
sobre este gnero, valho-me, inicialmente, do artigo La nueva novela histrica
latinoamericana
3
(1991), do uruguaio Fernando Ansa, e do estudo do mexicano Seymour
Menton intitulado La nueva novela histrica de la Amrica Latina, 1979-1992 (1993). Ansa, em
seu texto aponta dez caractersticas que so comuns nesse tipo de romance, enquanto Menton,

2
A traduo - do espanhol para o portugus - dos excertos desta obra, utilizados nesta pesquisa, so de minha
responsabilidade.
3
A traduo das passagens deste artigo, bem como dos trechos da obra de Seymour Menton, utilizados neste
trabalho, so de minha responsabilidade.
12
cujo trabalho compreende o levantamento de mais de 300 romances histricos, sendo 58
considerados por ele de novo romance histrico latino-americano, destaca seis traos desta nova
tendncia, que a distingue do romance histrico mais tradicional.
Em seguida, reflito sobre a biografia ps-moderna, sob a perspectiva da abduo,
apoiando-me para tal, no texto Vidas (ps)modernas: a abduo do sujeito biografado (1999),
de William H. Epstein.
No segundo captulo, analiso o romance SE, em quatro subcaptulos intitulados,
respectivamente, A estratgia narrativa, metfora do corpo, Outras estratgias e O
redimensionamento do mito. No primeiro, parti das reflexes de Maria Lcia Dal Farra, em seu
O narrador ensimesmado (1978), seguido da palestra Fico e histria: apostas contra o
futuro
4
, de Toms Eloy Martnez, suscitada pelos mal-entendidos que sua obra evocou entre os
leitores, inclusive entre leitores profissionais da imprensa brasileira (MARTNEZ: 1996, p. 10-
11).
Em seguida, discuto as implicaes entre autor, narrador, obra e leitor, valendo-me,
inicialmente, das reflexes de Umberto Eco sobre Edgar Allan Poe, por este ter escrito o ensaio
A filosofia da composio, a fim de revelar o mtodo com o qual concebeu o seu poema O
corvo. Para Eco, o gesto de Poe foi um ato de terna arrogncia e orgulho humilde; ele nunca
devia ter escrito A filosofia da composio e devia ter deixado para ns a tarefa de entender seu
segredo (ECO: 1994, p. 53).
Em A metfora do corpo, abordo o fantstico e as figuraes das cpias do corpo de
Evita, valendo-me da dissertao Os sentidos do corpo em Santa Evita, de Toms Eloy Martinez,
de Fernanda Aparecida Ribeiro. Em Outras estratgias, reflito sobre as figuraes literrias de
Evita, realizadas por outros autores argentinos, citados e comentados pelo narrador. Em O
redimensionamento do mito, o que eu chamo de radiografar e redimensionar consiste em o
narrador-detetive expor ao leitor as fontes e os resultados de sua investigao e o procedimento
criativo com o qual manipula os dados. E assim leva o leitor a uma interpretao crtica da
histria e, concomitantemente, a um redimensionamento do mito.



4
Palestra realizada em 19/08/1996, no auditrio do Museu de Arte Moderna, em So Paulo.
13
CAPTULO I




1. O ROMANCE HISTRICO E A METAFICO HISTORIOGRFICA


Conforme expus na introduo, estudarei o romance SE sob a perspectiva da metafico
historiogrfica, do novo romance histrico latino-americano e da biografia ps-moderna. Como
veremos mais adiante, a associao do romance metaficcional historiogrfico ao novo romance
histrico latino-americano inevitvel. Tal vocbulo teria sido pioneirizado pelo professor e
crtico uruguaio ngel Rama, em 1981 (Apud ESTEVES: 1998, p. 132), e as dez caractersticas
dessa nova modalidade de romance histrico seriam apresentadas no artigo La nueva novela
histrica latinoamericana, publicado em 1991, do tambm uruguaio Fernando Ansa.
Tais caractersticas sero transcritas mais frente; por ora, a fim de iniciarmos nossa
teorizao, vejamos a primeira delas, a saber, que O novo romance histrico se caracteriza por
efetuar uma releitura da histria (...) (ANSA: 1991, p. 82).
Com essa citao queremos tambm nos reportar ao crtico mexicano Seymour Menton
(1993, p. 31-32) para quem, Em sentido mais amplo, todo romance histrico, posto que, em
maior ou menor grau, capta o ambiente social de seus personagens, at dos mais introspectivos.
Em nota de rodap tal definio, Menton observa que O romance hispano-americano em geral,
mais que o europeu e o norte-americano, tem se caracterizado desde o princpio (El periquillo
sarniento de Lizardi) por sua obsesso pelos problemas scio-histricos mais que os
psicolgicos (MENTON: 1993, p. 32).
Na tentativa de encontrar uma definio apropriada de romance histrico, para analisar
a proliferao do novo romance histrico latino-americano, Menton vai a fundo em sua
investigao. Reconhece a importncia do clssico estudo de Georg Lukcs, intitulado La novela
histrica, no qual o autor hngaro se ope classificao dos romances em subgneros,
assinalando as semelhanas entre os romances realistas e os histricos tanto de Dickens como de
Tolstoi (MENTON: 1993, p. 32). Contudo, para o crtico mexicano, a fim de levar a cabo seu
intento, faz-se necessrio reservar categoria de romance histrico para aqueles romances cuja
ao acontece total ou, pelo menos, predominantemente no passado, isto , um passado no
14
experimentado diretamente pelo autor (MENTON: 1993, p. 32). Menton refere-se ainda a outras
definies de romance histrico que so, ora excludentes, ora demasiado amplas, tal como a
definio de Avron Fleishman, para quem devem ser excludos todos os romances cuja ao no
est situada num passado separado do autor por duas geraes (MENTON: 1993, p. 32). Ou a
definio proposta por David Cowart: Fico em que o passado figura com certa importncia
(MENTON: 1993, p. 33).
Vale observar que SE no se encaixa nos traos apontados por Menton como
definidores do NRH devido proximidade temporal entre o tempo do narrado e o da narrao e
pelo fato de o autor ter vivenciado esse tempo.
Dada essa introduo, abordaremos agora a obra clssica de Georg Lucks, denominada
La novela histrica. O estudo de Luckcs -nos imprescindvel por constituir objeto de oposio
da metafico historiogrfica e do novo romance histrico latino-americano, como veremos mais
frente.


1.1. O romance histrico segundo Lukcs


(...) a realidade sempre, enquanto totalidade, muito mais variada e rica
que qualquer obra de arte, inclusive que a obra mais matizada; um detalhe
ou um episdio copiado da realidade, com toda a preciso, ou seja,
biograficamente autntico, no pode chegar jamais realidade, se se trata
de representar tal como factualmente (LUKCS: 1971, p. 380).


Conforme constata Lukcs (1971, p. 29), o romance histrico surgiu no sculo XIX, com Walter
Scott, e tem como contexto histrico a Revoluo francesa. O objetivo de Lukcs refletir sobre
o antes e o depois de tal acontecimento para ver em que base social e ideolgica surge esta forma
romanesca.
Antecipe-se, porm, que, para Lukcs (1971, p. 30), O romance histrico de Scott
uma continuao em linha reta do grande romance social realista do sculo XVIII. Este, por sua
vez, apresenta uma tendncia para a epopia, pois A luta do proletariado para a superao dos
resduos do capitalismo na economia e na conscincia, desenvolve novos elementos picos
(LUKCS: 1998, p. 38). E tal af proletrio traz baila uma desconhecida energia de milhes de
15
homens e faz nascer entre estes os lderes de vanguarda que, em muito se assemelham aos heris
picos. A tarefa do romance neste perodo de edificao do socialismo consiste em representar
concretamente a riqueza de contedo, a astcia do desenvolvimento histrico, a luta pelo
homem novo e pela extirpao de toda a degradao humana (LUKCS: 1998, p. 38).
Assim, o romance de Scott, alm de ressuscitar os seres humanos que figuram nos
acontecimentos (LUKCS: 1971, p. 44), igualmente apresenta traos picos. Acrescente-se a
isso, conforme reconheceram seus contemporneos, como Pushkin, citado por Lukcs (1971, p.
30), (...) A influncia de Walter Scott (...) em todos os campos da literatura de sua poca (...). O
interessante que, devido ao seu conservadorismo, Scott, embora se compadea da infinita
misria do povo, em funo da desintegrao da antiga Inglaterra, no apresenta nenhuma
oposio violenta ao desenvolvimento do capitalismo; bem como raramente fala de sua prpria
contemporaneidade.

No aborda em seus romances os problemas sociais de seu presente ingls nem analisa a
intensificao da luta de classes entre burguesia e proletariado. Na medida em que capaz de
responder a si mesmo estas questes, o faz atravs de rodeios, criando literariamente as
principais etapas da histria da Inglaterra em sua totalidade (LUKCS: 1971, p. 32).

Para Lukcs (1971, p. 32), a grandeza de Scott reside, paradoxalmente, na relao
ntima com seu conservadorismo, em boa parte estreito. Busca o caminho mdio entre os
extremos e se esfora por mostrar poeticamente a realidade histrica deste caminho, baseando-se
para isso na elaborao literria das grandes crises da histria inglesa.
Tal procedimento criativo fundamental se manifesta na composio do heri. Este
sempre um gentleman ingls do tipo mdio: dotado de certa inteligncia prtica; firmeza moral e
extrema decncia; porm sem nenhuma paixo arrebatadora nem tampouco o entusiasma uma
grande causa. Outra caracterstica importante dos seus romances a vivificao de tipos
histrico-sociais (LUKCS: 1971, p. 34). Aqui reside, segundo Lukcs (1971, p. 34), opondo-se
a Hippolyte Taine, a grandeza de Scott. Quanto aos seus personagens secundrios, para Belinski,
citado por Lukcs (1971, p. 35), a maioria humanamente mais interessante e significativa que
os heris.
Como j se aludiu neste captulo, os romances histricos de Scott tm carter pico, isto
, os acontecimentos sobrepem-se aos personagens: e da o fato de Scott converter-se em um
grande poeta pico da poca herica (LUKCS: 1971, p. 35).
16
Para Lukcs (1971, p. 36), as obras de Scott so romances verdadeiros e autnticos,
quer dizer, um novo gnero literrio, e no uma nova modalidade de epopia. Enquanto a epopia
trata de heris nacionais da concepo potica da vida; nos romances de Scott, os heris so
prosaicos: conseqentemente, como pontuou Belinski, configuram-se menos significativos que os
personagens secundrios.
Ainda, de acordo com as observaes de Lukcs, os protagonistas da histria da Frana
e da Inglaterra aparecem nos romances de Scott sem nenhum arranjo romntico. Suas obras so
uma sntese objetiva e histrico-social dos aspectos positivos e negativos dos afs do povo ingls.
Quer dizer: revelando as condies de vida reais, a crescente crise vital real do povo, Scott
expe todos os problemas da vida popular que desembocaram na crise histrica criada por ele
(1971, p.39). Depois de o leitor estar familiarizado com as causas e conseqncias dessa crise, eis
que ento aparece um heri determinado, como de fato teria de surgir, para resolver exatamente
tal problema.
Destaque-se a a resoluo potica e o talento do romancista que se revela, quando ele
no somente enumera os fatos histricos mas descreve as causas desses fatos (LATOUCHE apud
LUKCS: 1971, p. 44). E no se trata aqui, necessariamente, s das revolues histricas. Do
ponto de vista potico, os acontecimentos aparentemente insignificantes so mais importantes
que os grandes dramas monumentais da histria universal. Pouco importa a relao dos grandes
acontecimentos. O importante ressuscitar poeticamente os seres humanos que figuraram nesses
acontecimentos (LUKCS: 1971, p. 44).
Vale ressaltar aqui a humanizao dos heris histricos dos romances de Scott, muito
bem observado por Lukcs, a saber, a detalhada anlise de pequenas peculiaridades humanas
que nada tm que ver com a misso histrica do personagem em questo (LUKCS: 1971, p.
51).
Para Walter Scott, segundo Lukcs, O grande objetivo potico (...) na criao das
crises histricas na vida do povo consiste em mostrar a grandeza humana que, sobre a base de
uma comoo de toda a vida popular, se libera em seus representantes mais significativos
(LUKCS: 1971, p. 55). E a estratgia do autor reside na busca da fidelidade histrica de
detalhes que, muitas vezes, no correspondem verdade histrica (LUKCS: 1971, p. 66).
Contemplamos at aqui alguns aspectos da anlise de Lukcs em relao obra de
Walter Scott. Sabe-se que, em seu estudo, o autor analisou outras criaes literrias importantes,
17
como Guerra e paz, de Tolstoi, em cujo romance o escritor russo converteu-se em seu prprio
Walter Scott (LUKCS: 1971, p.102). Pois enquanto Guerra e paz surgiu do anterior romance
realista de Rssia e Frana, a obra de Scott originou-se do grande romance social realista ingls
do sculo XVIII. Alm disso, Lukcs faz incurses por outros gneros, como o drama de
Shakespeare e de Goethe e aborda problemas da biografia. Em relao a esta, enquanto forma
especfica do romance histrico moderno, conforme Lukcs (1971, p. 377), surge
necessariamente do elo entre os protagonistas histricos e o povo. Pois se nos grandes
personagens repousa a gnese das idias, conhec-los, por parte dos escritores modernos, pode
trazer uma luz aos problemas do presente (LUKCS: 1971, p. 378). E na esteira de tal
comportamento, de acordo com Lukcs, Certos crticos teoricamente precipitados e
demasiadamente sensveis pem-se a fundar imediatamente uma nova esttica enquanto surge
um novo estilo na literatura. Isto , os novos fenmenos literrios se elevam de maneira imediata
e sem critrio algum a pedras de toque da literatura em geral (LUKCS: 1971, p. 378).
Tais procedimentos, observa Lukcs (1971, p. 378), ocorreram do naturalismo ao
expressionismo. E semelhantes critrios estticos no sobreviveram ao tempo e passaram a
habitar museus. E as poucas obras que resistiram mostram a necessidade de remontar-se s
milenares experincias artsticas da humanidade. A fim, talvez, de recuperar as obras que no
foram includas nos cnones de suas pocas.
Da o alerta de Lukcs (1971, p. 378) para a misso da esttica e da crtica, tendo em
vista, no caso, a moda da biografia no romance histrico. Para o autor hngaro, uma esttica que
no se atreva a enfrentar o problema da correo de uma corrente ou de um gnero, permanece
automaticamente dissolvida enquanto esttica (LUKCS: 1971, p. 378). Com o intuito de
buscar fundamento para estabelecer critrios estticos para o estudo da proliferao dos romances
biogrficos, Lukcs (1971, p. 378-379) remonta a Goethe, Especialmente porque [este]
elaborou determinados problemas de sua prpria vida em forma inequivocamente biogrfica e
tambm em forma romanesca. Poesia e verdade contm o material tanto de Os sofrimentos do
jovem Werther como de Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister. Eis a a liberdade e os
recursos que circundam o universo ficcional. No caso de Goethe, segundo Lukcs,
possibilitaram-lhe, dada a sua capacidade criativa, elevar uma experincia pessoal ao nvel
trgico. Numa palavra: tudo aquilo que tem convertido o Werther nessa obra de efeito to
intempestivo e eternamente nova biograficamente falso (LUKCS: 1971, p. 379). Nem por
18
sonho, declara Lukcs (1971, p. 379-380), um relato biogrfico do episdio de Lotte Buff teria
alcanado a dimenso potica de Werther; pois os elementos desta obra s estavam contidos na
experincia de seu autor, o qual vivenciou tal episdio, mas no como o elaborou poeticamente.
At porque, na concepo de Lukcs (1971, p. 380), a realidade sempre, enquanto totalidade,
muito mais variada e rica que qualquer obra de arte, inclusive que a obra mais matizada; um
detalhe ou um episdio copiado da realidade, com toda a preciso, ou seja, biograficamente
autntico, no pode chegar jamais realidade, se se trata de representar tal como factualmente.
Indo um pouco alm, a vida e a obra de um escritor constituem objeto de estudo de
outros autores. E quanto a isto, Lukcs (1971, p. 383) radical em suas consideraes: em se
tratando, por exemplo, da biografia cientfica de um homem genial, como Marx, uma das
misses centrais de um verdadeiro bigrafo consiste em descobrir o caminho que o levou ao
conhecimento que revolucionou a economia. Alm disso, continua Lukcs (1971, p. 383), tal
bigrafo

Dever mostrar at que ponto havia chegado nesta questo a economia pr-marxista, em que
contradies se havia visto envolto devido ambigidade da categoria trabalho e quais eram
os motivos sociais para essa limitao. Ao mesmo tempo deve mostrar, mediante o material
biogrfico da vida e as atividades de Marx, como este problema se desenvolveu nele at
alcanar uma formulao consciente e clara, durante quanto tempo trabalhou Marx em sua
juventude todavia com o velho conceito de trabalho no s quanto ao termo e sim tambm
quanto ao sentido, e quando comea a dar ao velho termo um sentido novo, mais preciso e de
maior riqueza, at haver esclarecido por completo todo este processo.

Eis o desafio do bigrafo, pois, segundo Lukcs (1971, 384), Qualquer biografia de
qualquer pessoa importante tem um sem-nmero de problemas semelhantes.
Tais exigncias, para Lukcs (1971, p. 388), encontram ressonncia num estudo como
Estado e Revoluo, de Lenin, o qual prdigo em citaes de Marx, e o estilo simples do autor
se distancia imensamente de toda pretenso do potico em sentido moderno. E, no obstante, o
leitor desta obra recebe uma poderosa impresso da personalidade poltica e intelectual de Marx.
(...) Lenin resume numa forma terica brilhante, compreensvel e popular os grandes pontos de
vista das revolues europias do sculo XIX (...). E assim o trabalho de Lenin mostra, entre
outras coisas, os acontecimentos que fertilizam as reflexes de Marx acerca dos problemas
centrais da revoluo (LUKCS: 1971, p. 388).
Lukcs segue categrico, e uma das grandes tarefas cientficas e literrias, afirma ele,
escrever as biografias dos grandes dirigentes da luta proletria de libertao, biografias que
19
respondam a estas exigncias, plenamente justificadas, das massas (LUKCS: 1971, p. 388). E
neste caso as biografias no podem ser substitudas por romances biogrficos, ainda que estes se
constituam de fatos biograficamente autnticos. Seria falso e injusto, entretanto, para o terico
hngaro, declarar que os escritores mais importantes de sua poca no percebessem o vnculo que
existia entre o movimento popular e o grande personagem histrico (LUKCS: 1971, p. 383).
E, entre todos os escritores vivos, de ento, Heinrich Mann, segundo Lukcs (1971, p. 396),
quem sente com maior profundidade este vnculo e a necessidade de plasm-lo. E assim Mann
concebe o seu Henrique IV, dotando-o dos traos nacionais do povo francs e o configura numa
forma potica extraordinria (LUKCS: 1971, p. 396).
Lukcs faz ainda outras consideraes acerca da obra de Heinrich Mann; antes, porm,
explicita qual seja, na sua concepo, o grande objetivo do romance histrico, a saber, que este
consiste justamente na inveno potica de figuras do povo que personalizem com vitalidade a
vida ntima deste, as principais correntes que fluem nele (LUKCS: 1971, p. 398).
Agora, o romance histrico, em sua forma biogrfica, mesmo para um autor como
Heinrich Mann, reconhecido por Lukcs pela sua notvel capacidade de conceber seus
personagens, no se constitui tarefa fcil. E os limites e debilidades impostos por tal gnero, em
linhas gerais, segundo Lukcs, devem-se ao fato de que os traos pessoais e privados, puramente
psicolgico-biogrficos [dos personagens], recebem um tratamento de uma amplitude
desproporcionada, isto , se lhes concede demasiada importncia. E dada esta falsa repartio
dos pesos, a grande virada histrica que constitui o contedo central verdadeiro da forma
biogrfica do romance histrico no pode ocupar seu lugar em tudo o que vale (LUKCS: 1971,
p. 404).
Comparando o romance de Scott e de Mann, a partir da anlise de Lukcs, percebe-se
que, na obra do autor escocs, o protagonista um heri medocre, os personagens secundrios
so quase sempre mais interessantes que os heris e os acontecimentos sobrepem-se aos
personagens; enquanto no romance de Mann, os personagens so meros planetas que giram em
torno do sol do heri da biografia LUKCS: 1971, p. 403), e as grandes foras motrizes
histricas so sobrepujadas pelo personagem que ocupa biograficamente o centro das atenes
(LUKCS: 1971, p. 404).
20
Acrescente-se ainda, s para lembrar, uma outra distino, ou seja, que os personagens
de Scott so ficcionais que atuam num cenrio histrico conhecido por todos, enquanto os de
Mann so personagens reais ficcionados.
Cabe chamar a ateno aqui para o carter didtico que, na viso de Lukcs, tanto o
romance histrico como a biografia deve possuir. Para ele, a histria deve ensinar, deve levar o
leitor a tomadas de conscincia, como ensinam as idias marxistas.
Interessante notar que aquilo que na forma biogrfica do romance histrico constitui
problema para Lukcs (1971, p. 404), devido falsa distribuio dos pesos na concepo dos
personagens e do contexto, para a metafico historiogrfica ou para o novo romance histrico
latino-americano configura um vasto campo de possibilidades para a criao, conforme atestam,
mais adiante, as caractersticas dessa modalidade ficcional, discorridas por Linda Hutcheon, em a
Potica do ps modernismo (1991), Fernando Ansa, em La nueva novela histrica
latinoamericana (1991) e Seymour Menton, em La nueva novela histrica de la Amrica Latina,
1979-1992 (1993). O mesmo se pode dizer da forma biogrfica ps-moderna em relao ao
modelo de biografia apresentado por Lukcs e j referido neste trabalho.
Ou seja, nem a metafico historiogrfica, nem o novo romance histrico latino-
americano, nem a biografia ps-moderna esto preocupados em fazer valer o social, o
comunitrio ao individual, e sim trabalhar com a impossibilidade de se dar conta da vida de um
sujeito. Da a distoro consciente por meio de omisses, exageros e anacronismos, bem como da
ficcionalizao de personagens histricos, diferente da frmula de Walter Scott, endoada por
Lukcs de protagonistas fictcios. No caso da biografia ps-moderna, o que William H. Epstein
faz, em seu ensaio, Vidas (ps)modernas: a abduo do sujeito biografado (1999), por
exemplo, mostrar o jogo de interesses que est em causa numa biografia. O que a biografia ps-
moderna faz explicitar esses interesses
5
no caso de Marilyn, sexuais. Mas h outros: de
colocar no centro determinados sujeitos que representam certos valores, o que implica retirar da
cena outros sujeitos. De se chegar a algumas concluses, em vez de outras. a questo da
abduo enquanto silogismo lgico, tambm conhecido como apagogia, que descreve um
argumento que demonstra uma proposio oculta e no expressada. E ainda um outro sentido da

5
Tais interesses, nas palavras de Epstein, so manifestados sob a forma da abduo. Entenda-se por abduo do
sujeito biografado, na obra de Mailer, o fato de Marilyn ser tratada como se fosse propriedade de Arthur Miller,
seu terceiro marido, ou, pelo menos, dependente dele e como se conhec-la e roub-la fossem possibilidades
situacionais determinadas pelos homens.
21
palavra abduo, isto , o procedimento cirrgico atravs do qual a recesso de duas partes de
um osso quebrado faz com que se abra uma ferida. Na narrativa de Mailer, isto representado
por dois homens (Mailer e Miller) sobre o corpo de uma mulher Marilyn. Esta constitui um
objeto de troca abjetado e abduzido que eles precisam violar e sufocar para consertar a fratura
que existe entre eles e reforar as suas ligaes homossociais.
Cabe notar que as diferenas entre a produo analisada por Lukcs e a que vamos
estudar significativa, assim como sua abordagem.



1.2. A metafico historiogrfica



Se quero dirigir minha arte ao mundo, devo faz-lo atravs do sistema,
como todos devem fazer. Se isso tem um aspecto suspeito no sentido de
parecer liberalismo e concesso, ento que assim seja: com exceo da
espada, o liberalismo e a concesso sempre foram a nica forma de
atuao de qualquer revolucionrio autntico (Douglas Davis artista de
vdeo citado por Linda Hutcheon: 1991, p. 71).


A idia que norteia a Potica do ps-modernismo, de Linda Hutcheon, a da insero/subverso
das normas estticas predominantes, sobretudo as modernas. Inserir para depois contestar,
significa, paradoxalmente, estar inevitavelmente envolvido naquilo que se pretende questionar.
Essa tambm a ideologia, segundo Hutcheon, a partir da qual a sua obra foi escrita. E a
metafico historiogrfica o ps-modernismo na fico (HUTCHEON: 1991, p. 11) e
consiste naqueles romances famosos e populares que, ao mesmo tempo, so intensamente auto-
reflexivos e mesmo assim, de maneira paradoxal, tambm se apropriam de personagens
histricos (HUTCHEON: 1991, p. 21).
Em SE, a auto-reflexividade se faz notar na medida em que o narrador vai comentando o
processo criativo com o qual a obra est sendo elaborada.

Neste romance povoado de personagens reais, os nicos que no conheci foram Evita e o
Coronel. Evita eu ainda pude ver de longe, em Tucumn, em uma manh de feriado nacional; do
Coronel Moori Koenig s encontrei algumas fotos e uns poucos rastros (SE, p. 49).

22
Esse fragmento introduz o relato da visita do narrador casa da viva do coronel, a fim
de confirmar alguns dados, pois ele havia iniciado uma pesquisa para um romance sobre o
coronel e Evita. Tal passagem tambm mostra um narrador que testemunha muitos dos fatos
relatados, portanto contemporneo de seus personagens. H ainda a sobreposio de tempo e de
espao e a antecipao da morte do coronel. Este fato sugere despreocupao com o clmax do
enredo, uma vez que o coronel personagem importante de uma das trs histrias do romance, a
saber, a do seqestro do cadver de Eva Pern, as outras so a da biografia de Evita e a do
prprio romance que est sendo escrito.

Ainda uma outra passagem:

Quando tentei narrar Evita percebi que, ao me aproximar dela, me afastava de mim. Sabia o que
desejava contar e qual seria a estrutura da narrao. Mas nem bem virava a pgina, perdia Evita
de vista e ficava tateando o ar. Ou ento, quando a tinha comigo, em mim, meus pensamentos se
retiravam e me deixavam vazio. s vezes no sabia se ela estava viva ou morta, se sua beleza
navegava para a frente ou para trs (SE, p. 54).

Essa sugere a impossibilidade da apreenso da histria de vida na sua totalidade,
principalmente por se tratar de uma personagem real, cuja vida e morte subsistem antes e depois
do escrito.

E a maneira paradoxal com que o narrador se apropria de Evita pode-se perceber sob
duas perspectivas: a primeira se d nas prprias contradies desta personagem histrica, a partir
das inmeras verses apresentadas sobre sua vida:

Fui fiel quilo que Emilio Kaufman me contou, mas no sei se Emilio foi fiel em relao quilo
que sabia sobre Evita. Em seu relato alguns nomes e datas no batiam, e procurei corrigi-los
cotejando esses dados com os das memrias de outras pessoas. Pude verificar que Evita ficou
internada sob o nome de Mara Eva Ibarguren na clnica Otamendi y Miroli de Buenos Aires, de
fevereiro a maio de 1943 (SE, p. 217).

E a segunda configura no fato de, ao traz-la tona e expor suas imperfeies e
fragilidades como de todos os mortais , ainda que de modo propositalmente irnico, no a
invalida enquanto mito, mas a consolida ainda mais. Justifique-se isso com as palavras do prprio
23
autor Toms Eloy Martnez (1996, p. 10-11), em sua palestra Fico e histria: apostas contra o
futuro
6
:

Uma das operaes mais originais da fico histrica sua tentativa de recuperar os mitos de
uma comunidade, sem invalid-los ou idealiz-los, mas reconhecendo-os como tradio, como
fora que foi deixando seu sedimento sobre o imaginrio.

Percebe-se isso, entre outras passagens, quando o narrador sai em defesa de Nstor
Perlongher, autor de contos e poemas sobre Evita, por cujos textos processado por atentado ao
pudor e profanao (SE, p. 174), quando, no entanto,

Os que abriram o processo contra Perlongher por causa de sua escritura sacrlega no
entenderam que sua inteno era a inversa: vestir Evita com uma escritura sagrada. Sugiro que
leiam o relato da ressurreio no Evangelho segundo Joo: a inteno pardica de Evita vive
salta aos olhos (SE, p. 174).

Alis, a pardia
7
um dos elementos fortes de SE. Para comear, este romance
constitui uma pardia do novo jornalismo, conforme indica a declarao do prprio autor.

(...) gostaria de enfatizar o fato de que Santa Evita um romance. Se d a impresso de ser uma
reportagem porque inverti deliberadamente a estratgia do chamado novo jornalismo dos anos
60 (...) [em que] se contava um fato real com a tcnica do romance. Em Santa Evita o
procedimento narrativo exatamente o inverso: contam-se fatos fictcios como se fossem reais,
empregando algumas tcnicas do jornalismo (MARTINEZ: 1996, p. 10-11).

O novo jornalismo de que fala Martnez foi tambm praticado por autores brasileiros,
como Fernando Gabeira, em O que isso, companheiro, publicado em 1980 e transposto para o

6
J mencionada nesta dissertao. Vale ressaltar que como cotejarei, neste trabalho, a palestra do autor Toms Eloy
Martnez com passagens do romance e, levando-se em conta que, tanto o autor como o seu narrador tm o mesmo
nome, a fim de no confundir autor e narrador, designarei pelo nome somente as referncias feitas ao autor Toms
Eloy Martnez.

7
Vali-me aqui do estudo de Linda Hutcheon, para quem a pardia pode ser toda uma srie de coisas. Pode ser
uma crtica sria, no necessariamente ao texto parodiado, pode ser uma alegre e genial zombaria de formas
codificveis. O seu mbito intencional vai da admirao ao ridculo mordaz (HUTCHEON: 1989, p. 28). A
pardia tambm, na definio da autora, imitao com diferena crtica (...), concedendo, obviamente, acordo
idia geral da pardia como inscrio de continuidade e mudana (Idem, p. 53). Acrescente-se ainda que Muita
da metafico pardica actual trabalha deliberadamente no sentido ou de orientar ou de desorientar o leitor. Um
dos efeitos de ambos os tipos de manobra estabelecer aquilo que um crtico designa por uma relao dialtica
entre identificao e distncia que consegue levar a audincia contradio (Ibidem, p. 117). Creio que todas as
definies acima so aplicveis ao SE, principalmente a de desorientar o leitor, conforme aconteceu com a
imprensa argentina e a brasileira.

24
cinema em 1997, sob a direo de Bruno Barreto. Nesse gnero, conforme j mencionado, usava-
se a tcnica do romance para contar fatos reais: era uma das maneiras de burlar a censura do
regime militar de ento e de manipular as verses oficiais da histria. Atualmente, porm, de
acordo com Toms Eloy Martnez (1996, p. 10-11):

Escrever j no opor-se aos absolutos, porque os absolutos j no se mantm de p. (...) Agora
talvez deva-se tender (e uso a palavra com cautela, provisoriamente) a uma reconstruo. (...)
Quando digo que o romance sobre a histria tende a reconstruir estou dizendo tambm que tenta
recuperar o imaginrio e as tradies culturais da comunidade e que, depois de se apropriar
delas, lhes d vida de outro modo.

Com a expresso os absolutos (...), o autor se refere aos regimes militares que
imperaram nas dcadas de 60 e 70 na Amrica Latina.
Numa passagem do romance, comentando um roteiro de cinema, o qual havia escrito
com a inteno de reconstruir a histria da candidatura frustrada de Evita, o narrador faz uma
referncia preocupao com a verdade nessa poca.

Naquele tempo, a pulsao da verdade era algo essencial para mim. E no havia verdade
possvel se Evita no estivesse ali. No o fantasma, mas seu choro de menina, sua voz de
radionovela, sua msica de fundo, sua ambio de poder, sangue, loucura, desespero, o que ela
havia sido em todos os momentos da vida. Em alguns filmes eu j havia sentido como as coisas
e as pessoas retornavam do fundo imortal da histria. Sabia que isso, s vezes, funcionava.
Precisava de ajuda. Algum que me dissesse: Os fatos aconteceram assim mesmo, tal como voc
os contou. Ou ento que me mostrasse onde mexer para que eles coincidissem com alguma
iluso de verdade (SE, p. 85).

E nesse momento, o narrador recorre a Julio Alcaraz, o cabeleireiro de Evita, a fim de
que este legitimasse o roteiro, escrito a partir de seu prprio relato, pois o narrador quando
pretendeu escrever sobre o Cabildo Abierto
8
, escavou nos arquivos dos jornais, assistiu aos
documentrios da poca, ouviu as gravaes do rdio e no conseguira o efeito desejado ou o
efeito de verdade que buscava. E isso o inquietava. Por esse motivo, precisava de algum que lhe
ouvisse e legitimasse o seu texto, desse a ele alguma iluso de verdade. Embora o seu romance

8
Nos vice-reinados da Amrica espanhola, entendia-se por cabildo abierto as assemblias extraordinrias dos
conselhos das vilas os cabildos aos quais eram convocados a participar alguns moradores ilustres. Mas a
histria Argentina evoca e exalta um Cabildo abierto em particular, o que se realizou naquele que viria a ser
Buenos Aires, em maio de 1810, e que lanaria as bases de um governo independente da Metrpole (SE, p. 80).
Em Santa Evita, Cabildo Abierto, significa a concentrao do dia 21 de agosto de 1951, na qual devia ser lanada
a candidatura de Evita vice-presidncia da Repblica.

25
j constitua tal iluso. Contudo, dada a leitura, obtm do cabeleireiro um feedback, que tanto
necessitava: Esse seu roteiro [diz Alcaraz] at que no est mal. O senhor fez o possvel. a
histria oficial. A outra no foi filmada. Est fora do cinema. E nem pode ser inventada, pois a
atriz principal est morta (SE, 99-100).
A reflexo do narrador, na citao acima, indica tambm a impossibilidade de
apropriao do fato histrico na sua inteireza. Da a metafico historiogrfica no pretender
reproduzir acontecimentos, mas, em vez disso, orientar-nos para os fatos, ou para novas direes
a tomar, para que pensemos sobre os acontecimentos (HUTCHEON: 1991, p. 198). Reporte-se
aqui parte em que a autora canadense cita as trs maneiras de narrar o passado, segundo
Umberto Eco. Ei-las: a fbula, a estria herica e o romance histrico; e que a inteno do
escritor italiano, ao escrever O nome da rosa, fora a de fazer um romance histrico. Este gnero,
conforme Eco, citado por Hutcheon, no s identifica no passado causas para o que veio depois,
mas tambm investiga o processo pelo qual, lentamente, essas causas comearam a produzir seus
efeitos (ECO apud HUTCHEON: 1991, p. 150). Tal recurso, no entanto, acrescenta ela, indica
uma quarta maneira de narrar o passado: a metafico historiogrfica e no a fico histrica ,
com sua intensa autoconscincia em relao maneira como tudo isso realizado
(HUTCHEON: 1991, p. 150).
Essa considerao de Hutcheon, com relao s afirmaes de Eco, servem-lhe de ponto
de partida para abordar as caractersticas definitrias de romance histrico postuladas por
Lukcs. A autora comea por indagar qual a diferena entre a fico ps-moderna e aquilo que se
costuma julgar como sendo a fico histrica do sculo XIX. Esta, segundo ela, segue o modelo
da historiografia at o ponto em que [motivada] e [posta] em funcionamento por uma noo de
histria como fora modeladora (na narrativa e no destino humano). No entanto, o que os
crticos precisam enfrentar com maior freqncia, e ela no constitui exceo, a definio
influente e mais especfica de Georg Lukcs (HUTCHEON: 1991, p. 151).

Lukcs achava que o romance histrico poderia encenar o processo histrico por meio da
apresentao de um microcosmo que generaliza e concentra. Portanto, o protagonista deveria ser
um tipo, uma sntese do geral e do particular, de todas as determinantes essenciais em termos
sociais e humanos (HUTCHEON: 1991, p. 151).

Para Linda Hutcheon (1991, p.151, 152), fica claro que os protagonistas da metafico
historiogrfica no se enquadram em tal definio. O romance metaficcional historiogrfico
26

adota uma ideologia ps-moderna de pluralidade e reconhecimento da diferena; o tipo tem
poucas funes, exceto como algo a ser atacado com ironia. (...) Relacione-se com essa noo
de tipo a crena de Lukcs no sentido de que o romance histrico definido pela relativa
insignificncia da utilizao que d ao detalhe, que ele considerava como sendo um simples
meio de obter a veracidade histrica, para deixar concretamente clara a necessidade histrica de
uma situao concreta.

A seguir, Hutcheon (1991, p. 152) apresenta duas maneiras que a fico ps-moderna
detm para contestar essa caracterstica definitria postulada por Lukcs, a saber, que a
metafico historiogrfica vale-se, num primeiro momento, das verdades e das mentiras do
registro histrico. Isto , insere-as num outro contexto: o da fico. E o que faz o narrador de
SE:

Vejamos, por exemplo, a ata de casamento de Pern e Evita, onde um tabelio atesta a
veracidade dos dados. O casamento no falso, mas o quase tudo o que se escreveu no livro,
do princpio ao fim. No momento mais solene e histrico de suas vidas, os contratantes como
se diziam ento decidiram zombar olimpicamente da histria. Pern mentiu o lugar da
cerimnia e o seu estado civil; Evita mentiu a idade, o endereo e a cidade onde nasceu. (...)
Mentiram porque j no discerniam a mentira da verdade, e porque ambos, atores consumados,
comeavam a representar a si mesmos em outros papis. Mentiram porque tinham decidido que
a realidade seria, a partir daquele momento, o que eles quisessem. Atuaram como atuam os
romancistas (SE, p. 124).

E a segunda diferena consiste na forma como a metafico historiogrfica realmente
utiliza os dados histricos. A fico, nos moldes postulados por Lukcs, costuma incorporar e
assimilar esses dados a fim de proporcionar uma sensao de verificabilidade (ou um ar de densa
especificidade e particularidade) ao mundo ficcional (HUTCHEON: 1991, p. 152). J a fico
ps-moderna incorpora tais dados, mas raramente os assimila. Pois como bem afirma o
narrador de SE,

Todo relato , por definio, infiel. A realidade, como j disse, no pode ser contada nem
repetida. A nica coisa que se pode fazer com a realidade invent-la de novo. (...) No comeo
eu pensava: quando conseguir juntar os pedacinhos daquilo que um dia transcrevi, quando os
monlogos do cabeleireiro ressuscitarem, ento vou ter a histria. E de fato a tive, mas era letra
morta. (...) No aprendi nada, no acrescentei nada. Naquela montanha intil de documentos,
Evita nunca era Evita (SE, p. 84-85).

A terceira grande caracterstica definitria de romance histrico estabelecida por Lukcs
e que no aparece nos romances ps-modernos repousa na relegao dos personagens histricos
27
a papis secundrios (HUTCHEON: 1991, 152). E em muitos romances, segundo Hutcheon
(1991, p. 152), tais personagens so reavivados a fim de legitimizar ou autenticar o mundo
ficcional com sua presena, como se para ocultar as ligaes entre fico e histria com um passe
de mgica ontolgico e formal. Tal subterfgio, conforme Hutcheon (1991, p. 152) no ocorre
com a auto-reflexividade metaficcional dos romances ps-modernos a qual coloca a ligao
ontolgica como problema: como que conhecemos o passado? O que que conhecemos (o que
podemos conhecer) sobre ele no momento?. Questes semelhantes foram formuladas por Toms
Eloy Martnez, ao escrever SE:

(...) um romance marcado, quase tatuado pela histria da Argentina, meu pas. Enquanto o
escrevia me perguntei mais de uma vez, que significava escrever um romance que ao mesmo
tempo histria num momento em que essa equao romance/histria deixou de ser um
paradoxo. Que significa o histrico? Que significa o fictcio? Meu projeto pouco tem a ver com
os romances histricos estudados por Georg Lukcs, em que um heri real, movendo-se entre
personagens annimos, refletia os desejos e objetivos de um povo inteiro: seu povo. O que fiz
foi tecer um relato possvel, uma fico, sobre um bastidor em que h fato e personagens reais,
alguns dos quais ainda vivem (MARTNEZ: 1996, p. 10-11).

Vale dizer, quanto ao romance, que o primeiro intento do narrador era escrever uma
biografia de Evita, mas semelhante tarefa se fez impossvel, pois ao tentar faz-lo seus novelos
de vozes e anotaes caram no nada, apodrecendo nas caixas amarelas que carregava de exlio
em exlio (SE, p. 56). Como j vimos, o mesmo dilema acontece quando ele escreve o roteiro
sobre o Cabildo Abierto. Ou seja, nenhum gnero de discurso ou de representao do real pode
dar conta de apropriar-se dos fatos em sua completude. No entanto, a maneira de abord-los que
os distingue. Assim, a diferena entre o discurso histrico e o fictcio que o primeiro tem um
compromisso com a verdade, enquanto o segundo tem a liberdade de reinventar os fatos e de
imaginar outros. Ou, nas palavras do prprio Toms Eloy Martnez, em seu artigo Ficcin,
historia, periodismo: limites y mrgenes: diferena do jornalismo ou da Histria, um romance
uma afirmao de liberdade plena, portanto, um romancista pode intentar qualquer
malabarismo, qualquer irreverncia com a realidade. (MARTNEZ: 2004, p. 6-12). Inclusive,
diga-se, apropriar-se dos discursos da histria, do jornalismo, da biografia e dar-lhes um contorno
ficcional, como se d com o narrador de SE.
Da o romance ps-moderno, ao promover a interao da historiografia com a fico,
trazer baila questes que giram em torno da natureza da identidade e da subjetividade: a
28
questo da referncia e da representao; a natureza intertextual do passado; e as implicaes
ideolgicas do ato de escrever sobre a histria (HUTCHEON:1991, 156).
Em primeiro lugar, a problematizao de toda a noo de subjetividade se d por meio
de duas formas de narrar privilegiadas pelas metafices historiogrficas: os mltiplos pontos de
vista (...) ou um narrador declaradamente onipotente. (HUTCHEON: 1991, p. 156). No entanto
nenhuma dessas formas d conta de conhecer o passado com um mnimo de certeza por parte do
indivduo que se prope a faz-lo.
Em SE, pode-se dizer que o narrador se enquadra na segunda classificao acima, pois
na medida em que realiza sua investigao em torno da biografia e da peregrinao do corpo
embalsamado de Eva Pern e revela as fontes, igualmente as manipula e articula-as a seu bel-
prazer. Conforme sugerem as seguintes passagens:

Quem ler as memrias pstumas do doutor Pedro Ara [embalsamador de Evita] (El caso de Eva
Pern, cvs Ediciones, Madri, 1974) notar sem dificuldades que ele j andava de olho em Evita
muito antes de sua morte. Em vrias passagens ele se queixa daqueles que pensam isso dele.
Mas s um historiador convencional toma ao p da letra as declaraes das fontes (SE, p. 25).

Nada se parece com nada, nada nunca s uma histria e sim uma rede que cada pessoa tece
sem entender o desenho (SE, p. 147).

A vantagem da liberdade era poder transformar as mentiras em verdade e contar verdades que
em tudo pareciam mentiras (SE, p. 309).

A ambigidade presente no segundo e terceiro fragmentos acima evidencia uma
prerrogativa s permitida fico, pois a histria, por mais compreensiva e vasta que seja, por
mais avidez de conhecimento que haja em sua busca (...), no pode permitir-se s dvidas e s
ambigidades. O mesmo ocorre com o jornalismo cuja essncia a afirmao (MARTINEZ:
2004, p. 6-12).
E, uma das formas, de que a fico ps-moderna se vale para apropriar-se literalmente
do passado, a pardia. Esta, em seus nveis intertextuais, envolve o literrio e o histrico
(HUTCHEON: 1991, p. 156),. A intertextualidade ps-moderna, por sua vez, consiste numa
demonstrao formal de um anseio de estreitar a distncia entre o passado e o presente do leitor
e tambm de reescrever o passado dentro de um novo contexto (HUTCHEON: 1991, p. 157).
Contudo no uma aspirao moderna de ordenar o presente luz do passado ou de fazer com
que o presente se configure pobre em oposio riqueza do passado. No , igualmente, uma
29
tentativa de esvaziar ou de evitar a histria. Antes disso, o desejo manifestado pela
intertextualidade ps-moderna

confronta diretamente o passado da literatura e da historiografia, pois ela tambm se origina
de outros textos (documentos). Ele usa e abusa desses ecos intertextuais, inserindo as poderosas
aluses de tais ecos e depois subvertendo esse poder por meio da ironia. No total, pouco resta da
noo modernista de obra de arte exclusiva, simblica e visionria; s existem textos, j
escritos (HUTCHEON: 1991, p. 157).

A seguir, Linda Hutcheon (1991, p. 157) levanta algumas questes em torno do que se
refere prpria linguagem da metafico historiogrfica: se a um mundo de histria ou a um
mundo de fico? E a linguagem da histria, a que objeto empiricamente real do passado se
refere? Mais do que isso, segundo ela, a questo a que contexto discursivo poderia pertencer
essa linguagem? A que textualizaes anteriores precisamos nos referir?. Ela mesma responde a
essas questes ao afirmar, mais adiante, que tal referente j constitui parte dos discursos de nossa
cultura. E no h razo para o desespero; trata-se do vnculo fundamental

do texto com o mundo, um vnculo que reconhece sua identidade como construto, e no o
simulacro de um exterior real. Mais uma vez, isso no nega que o passado real tenha
existido; apenas condiciona nossa forma de conhecer esse passado. S podemos conhec-lo por
meio de seus vestgios, de suas relquias (HUTCHEON: 1991, p. 158).

Quer dizer, tanto a fico como a histria tem como referentes um mundo discursivo
histrica e ficcionalmente construdo. E tal referencial discursivo constitui os vestgios e relquias
por meio dos quais se conhece o passado. No obstante, pode-se dizer que esses vestgios e
relquias, uma vez que toda representao do passado tem implicaes ideolgicas
especificveis (HUTCHEON: 1991, p. 159), esto impregnados de tais ideologias. Pelo menos
essa a premissa da fico ps-moderna, cuja ideologia paradoxal, pois se insere naquilo que
contesta para ento obter seu poder. Lembre-se que, alm das implicaes ideolgicas e da
referncia, por trs das relaes problematizadas entre a histria e a fico no ps-moderno, esto
a subjetividade e a intertextualidade (HUTCHEON: 1991, p.159-160). E como j vimos, a
problematizao de toda a noo de subjetividade se d por meio de duas formas de narrar
privilegiadas pelas metafices historiogrficas, ou seja, a multiplicidade de pontos de vista ou
um narrador consciente de sua onipotncia. A intertextualidade ps-moderna, por sua vez,
consiste numa demonstrao formal de um anseio de estreitar a distncia entre o passado e o
30
presente do leitor e tambm de reescrever o passado dentro de um novo contexto (HUTCHEON:
1991, p. 157). Atualmente, porm, segundo Hutcheon,

muitos tericos se voltaram para a narrativa como sendo o nico aspecto que engloba a todas
[subjetividade, intertextualidade, referncia e ideologia], pois o processo de narrativizao veio
a ser considerado como uma forma essencial de compreenso humana, de imposio do sentido
e de coerncia formal ao caos dos acontecimentos (HUTCHEON: 1991, p. 160).

E os fatos, segundo White, so construdos a partir dos tipos de perguntas que se faz aos
acontecimentos (HUTCHEON: 1991, 162). Hutcheon encerra o captulo sobre a metafico
historiogrfica, evocando o professor de histria de Waterland, de Swift, para quem o passado
uma coisa que no pode ser erradicada, que se acumula e influi. O que, segundo a autora
canadense, os discursos ps-modernos fictcios e historiogrficos perguntam : como
conhecemos e entramos em contato com uma coisa to complexa?.
No captulo seguinte, intitulado A intertextualidade, a pardia e os discursos da
histria, Hutcheon retoma a reflexo acerca da abordagem do passado e afirma que a fico ps-
moderna procurou abrir-se para a histria ou, como quer Eduard Said, para o mundo (SAID
apud HUTCHEON: 1991, p. 163). Isso, porm, no se d de maneira remotamente inocente, pois
embora a metafico historiogrfica se situe dentro do discurso histrico, recusa-se a ceder sua
autonomia como fico. Ela consiste numa espcie de pardia seriamente irnica que muitas
vezes permite essa duplicidade contraditria: os intertextos da histria assumem um status
paralelo na reelaborao pardica do passado textual do mundo e da literatura (HUTCHEON:
1991, p. 163). Isto , a metafico historiogrfica incorpora parodicamente os textos da literatura
e da histria, mas sempre uma reelaborao crtica, nunca um retorno nostlgico. Da o
papel predominante da ironia no ps-modernismo (HUTCHEON: 1991, p. 21).
E quando tal passado alude esttica moderna, o que inserido e posteriormente
subvertido a concepo de obra de arte enquanto um objeto fechado, auto-suficiente e
autnomo que obtm sua unidade a partir das inter-relaes formais de suas partes
(HUTCHEON: 1991, p. 164). E o ps-moderno, em sua tpica tentativa de preservar a autonomia
esttica, a um tempo que devolve o texto ao mundo, afirma e depois ataca essa viso moderna
de auto-suficincia. Trata-se, aqui, pois, do mundo do discurso, dos textos e dos intertextos, e no
do mundo da realidade ordinria tal qual afirmaram alguns como Robert Kern (HUTCHEON:
1991, p. 165). Parodiar, assim, no quer dizer destruir o passado, mas, sacraliz-lo e question-lo
31
ao mesmo tempo, isto , reconhec-lo como construo humana, logo passvel de
questionamento. E tal tarefa encampada pelos discursos ps-modernos fictcios e
historiogrficos. Da a metafico historiogrfica exigir

do leitor no apenas o reconhecimento de vestgios textualizados do passado literrio e
histrico, mas tambm a percepo daquilo que foi feito por intermdio da ironia a esses
vestgios. O leitor obrigado a reconhecer no apenas a inevitvel textualidade de nosso
conhecimento sobre o passado, mas tambm o valor e a limitao da forma inevitavelmente
discursiva desse conhecimento (HUTCHEON: 1991, p. 167).

Em relao ao SE devido ausncia de tal conhecimento, por parte de certos leitores,
acerca de certos vestgios literrios e histricos e tambm devido mescla to verossmil entre
fico e realidade levou o Clarn, maior jornal da Argentina, a publicar uma pgina inteira
sobre as peripcias do cadver de Evita, [copiada do romance], como se fosse a mais pura
verdade. E [segundo Toms Eloy Martnez] no era (Veja, 24/11/2004, p. 15). Na entrevista
publicada, o autor afirma que

quando escrevo colunas jornalsticas, nunca coloco um dado falso. Mas, em meus romances,
desconfie de tudo. O romance um jogo. Se decide agir como se ele fosse real, isso problema
do leitor. Eu sempre advirto que a palavra romance, impressa na capa de um livro, significa
fbula. tudo mentira.

Agora, os mal-entendidos suscitados pelo romance ps-moderno so comuns, pois uma
das premissas desse gnero a de desorientar o leitor. O narrador ou autor implcito suprime a
fronteira entre fico e realidade. Quer dizer, a ambigidade, nesse sentido, proposital.
O romance Em liberdade, de Silviano Santiago para citar um exemplo , trata-se de
um dirio imaginrio de Graciliano Ramos e traz como subttulo Um romance de Silviano
Santiago. Isto, por si s, deveria garantir o estatuto de fico. Mas o jogo se instaura a partir do
momento em que o narrador diz ter encontrado um manuscrito do autor de Vidas secas. E para
dar a iluso de fidelidade aos originais, o dirio acompanhado de notas de rodap.
Ambigidades parte, o importante nessa modalidade ficcional no se deve ao fato de
se tratar ou no da verdade, mas a estratgia para refletir sobre os acontecimentos. Ou, em outras
palavras, a fico no tem estatuto de verdade ou compromisso com a verdade, e sim com a
liberdade, conforme sugere uma passagem j referida neste trabalho, a saber, que A vantagem da
liberdade era poder transformar as mentiras em verdades e contar verdades que em tudo pareciam
32
mentira (SE, p. 309). Da, a meu ver, um dos mritos da metafico historiogrfica (e tambm
do novo romance histrico, como poderemos observar na seqncia) que, mesmo eximindo-se da
responsabilidade com a verdade, coloca em dvida certas verses dos fatos e, talvez, assim,
desperte a ateno do leitor para outros fatos ainda no transfigurados pela fico, mas que
podem vir a ser transformados pelo agora crtico e desconfiado leitor.

1.3. O novo romance histrico latino-americano

Antes de iniciarmos as reflexes acerca do novo romance histrico, cabem algumas
consideraes preliminares no sentido de estabelecer semelhanas entre este e a metafico
historiogrfica. Relembremos, contudo, primeiramente, que a Potica do ps-modernismo, de
Linda Hutcheon, foi publicada pela primeira vez em 1987 e vertida para o portugus em 1991. A
metafico historiogrfica, como vimos, incorpora a literatura, a histria e a teoria, ou seja, sua
autoconscincia terica sobre a histria e a fico como criaes humanas (metafico
historiogrfica) passa a ser a base para seu repensar e sua reelaborao das formas e dos
contedos do passado (HUTCHEON: 1991, p. 22)
O novo romance histrico produzido na Amrica Latina, por sua vez, conforme
verificaremos no artigo La nueva novela histrica latinoamericana, do uruguaio Fernando
Ansa, publicado em 1991, prope uma releitura do passado com o intuito de impugnar as verses
consolidadas pela historiografia oficial. Da o predomnio da ironia
9
no ps-modernismo, a qual
tambm destacada por Ansa (1991, p. 85), pois, graas a ela, a irrealidade dos homens
convertidos em smbolos nos manuais de histria recobram sua realidade autntica. Ou, na
concepo da autora canadense, trata-se de um olhar crtico sobre o passado, e nunca de uma
visita nostlgica.
Existem ainda outros pontos em comum entre o NRH
10
e a metafico historiogrfica,
como a auto-reflexividade, a intertextualidade e a pardia. E, como abordaremos mais adiante,
tais caractersticas so igualmente destacadas por Seymour Menton. Mas, por ora, seguiremos

9
Tomei aqui a concepo de ironia postulada por Linda Hutcheon, a saber, que o significado irnico
simultaneamente duplo (ou mltiplo) e que, por conseguinte, voc no tem de rejeitar um significado literal
para chegar ao que usualmente se chama de significado irnico ou real da elocuo (HUTCHEON: 2000, p.
93). Tal definio vai alm das restries da noo semntica padro de ironia como inverso direta isto ,
como o simples oposto ou contrrio que substituir o significado literal (Idem, p. 94).
10
A partir daqui, o termo novo romance histrico latino-americano ser designado pela sigla NRH.
33
com as reflexes de Fernando Ansa para quem o NRH latino-americano se fez expressivo nos
anos oitenta
11
: como se os escritores latino-americanos, depois de estarem abertos a todo tipo de
influncia esttica, necessitassem aprofundar-se em sua prpria histria, incorporando o
imaginrio individual e coletivo do passado fico. Para Ansa, essa nova forma de romance
histrico no surge de maneira a apresentar um modelo nico, tal como ocorreu com as estticas
romntica, realista e moderna: em que a primeira se caracterizava por ser forjadora e legitimadora
de nacionalidades; enquanto a segunda configurava-se crnica fiel da histria, e a terceira, a
elaborada formulao esttica (ANSA: 1991, p. 82-85). Esses modelos estticos tm cedido a
uma polifonia de estilos e modalidades expressivas (...) [em] que cada autor aprofunda sua
maneira e na qual imprime seu prprio estilo e obsesses (ANSA: 1991, p. 82-85). Contudo,
mesmo diante de tal diversidade, conforme Ansa, possvel constatar nessa nova modalidade
romanesca uma srie de caractersticas em comum.
Eis as dez caractersticas apresentadas pelo autor uruguaio:
1) O novo romance histrico se caracteriza por efetuar uma releitura da histria (...).
2) A releitura histrica proposta no discurso ficcional impugna a legitimao instaurada pelas
verses oficiais da histria (...).
3) A multiplicidade de perspectiva assegura a impossibilidade de lograr o acesso a uma s
verdade do fato histrico. A fico confronta diferentes interpretaes que podem ser
contraditrias (...).
4) O novo romance histrico tem abolido a distncia pica (Mikhail Bakhtin) do romance
histrico tradicional, eliminando a alteridade do acontecimento (Paul Ricouer) inerente
histria como disciplina (...).
5) Ao mesmo tempo em que se acerca ao acontecimento real, o novo romance histrico toma
distncia em forma deliberada e consciente com relao a historiografia oficial, cujos mitos
fundacionais esto degradados (...).
6) Este novo romance se caracteriza por superposio de tempos histricos diferentes. H um
tempo romanesco sobre o qual incidem outros tempos (...).
7) A historicidade do discurso ficcional pode ser textual e seus referentes documentarem-se com
mincia ou, pelo contrrio, a textualidade revestir-se das modalidades expressivas do
historicismo a partir de uma pura inveno mimtica de crnicas e relaes (...).
8) As modalidades expressivas destas obras so muito diversas. Em algumas, as falsas
crnicas disfaram de historicismo sua textualidade (...).
9) A releitura distanciada, carnavalizada ou anacrnica da histria que caracteriza esta nova
narrativa, se reflete em uma escritura pardica. No interstcio deliberado da segunda escritura
da pardia surge um sentido novo, um comentrio crtico sobre o peculiar de uma textualidade
assumida (...).
10) O manejo de arcasmos deliberados, pastiches e pardias combinados com um aguado
sentido de humor, supem uma maior preocupao com a linguagem. A linguagem tem se

11
E como ele bem previu, continuou predominando nos anos seguintes. E a difuso de tal categoria, para
Seymour Menton, deve-se a possveis causas, como ao turismo temporal, proximidade das comemoraes
do descobrimento da Amrica, celebrado em 1992.
34
tornado a ferramenta fundamental do novo romance histrico e o acompanha a preocupada e
dessacralizadora releitura do passado a que se prope (ANSA: 1991, p. 82-85).

Agora, para alm das caractersticas acima, o aspecto mais importante do novo romance
histrico latino-americano, segundo Fernando Ansa (1991, p. 85), buscar entre as runas de
uma histria desmantelada o indivduo perdido detrs dos acontecimentos, descobrir e exaltar o
ser humano em sua dimenso mais autntica, ainda que parea inventado, ainda que em definitivo
o seja.
Tal intento possibilitado pela ao demolidora da pardia. Esta, por meio do humor ou
do

grotesco, permite recuperar a esquecida condio humana. Graas ironia, a irrealidade dos
homens convertidos em smbolos nos manuais de histria recobram sua realidade autntica. A
desconstruo pardica reumaniza personagens histricos transformados em homens de
mrmore (AINSA: 1991, p. 85).

Em SE, o humor perpassa toda a obra. A comear pela descrio da cena que antecede a
morte de Evita. Esta, apanhada de certa ansiedade, sai janela de seu quarto e surpreendida por
uma multido a gritar desesperada o seu nome:

Ee vii taa, no nos deixe? Eu no penso em deix-los, queridos descamisados, meus grasitas,
vo descansar, tenham pacincia. Se vocs pudessem me ver, ficariam tranqilos. Mas no
posso deixar que me vejam assim, neste estado, nesta magreza. Acostumados como esto a me
ver imponente, com vestidos de gala, no justo que eu os desiluda, aparecendo assim to
descarnada, com a alegria to consumida e o esprito nesta petio de misria (SE, p. 16).

Entre tantas outras passagens, uma que trata das homenagens, por ocasio do funeral de
Evita, deveras hiperblica; por mais sentido que possam fazer os nmeros a seguir, devido ao
imenso fanatismo, no deixam de ser satricos:

Meio milho de pessoas beijou o atade. Alguns tiveram de ser arrancados fora porque
tentavam suicidar-se aos ps do cadver com navalhas e cpsulas de veneno. Em volta do prdio
funerrio foram penduradas dezoito mil coroas de flores; havia ainda outro tanto nas cmaras-
ardentes instaladas nas capitais das provncias e nas cidades principais dos distritos, onde a
falecida era representada por fotografias de trs metros de altura. (...) O caixo foi colocado
sobre uma carreta de guerra e puxado por uma tropa de trinta e cinco representantes sindicais
em mangas de camisa. Dezessete mil soldados postaram-se nas ruas para render homenagem.
Das sacadas foi lanado meio milho de rosas amarelas, alelis dos Andes, cravos brancos,
35
ervilhas-de-cheiro do lago Nahuel Huap e crisntemos enviados pelo imperador do Japo em
avies de guerra (SE, p. 19).

Ainda uma outra das muitas hiprboles do romance: trata-se de um inslito documento,
recebido pelo narrador, no qual constava uma relao de vinte recordes peronistas. Eis alguns
deles:

22 de fevereiro, 1951 / Hctor Yfray / Recorde mundial de permanncia em bicicleta: 118
horas e 29 minutos / Com o desejo de chegar a Evita para expressar minha admirao.

6 de abril, 1952 / Blanca Ldia e Lus Angel Carriza / Maratona caminhando de joelhos em volta
da praa de Mayo. Iniciaram a prova s 5:45 e pararam s 10:30 porque a senhora Carriza tinha
a rtula exposta / Para pedir pela sade de Eva Pern. (SE, p. 65).

Aqui tambm se pode perceber mais um dos recursos, do novo romance histrico,
apontado por Ansa, isto , que

(...). A historicidade do discurso ficcional pode ser textual e seus referentes documentarem-se
com mincias ou, pelo contrrio, a textualidade revestir-se das modalidades expressivas do
historicismo a partir de uma pura inveno mimtica de crnicas e relaes (...). (ANSA:
1991, p. 84).

Isto , no vem ao caso se o inslito documento, referido acima, confirma-se
historicamente ou no; pois, de qualquer maneira, est num contexto ficcional, e no tem de
comprovar coisa alguma.

Quanto aos primeiros traos, identificados pelo autor uruguaio nessa nova modalidade
romanesca , suscitam um tom claro de ensaio, ou seja,

1) O novo romance histrico se caracteriza por efetuar uma releitura da histria (...).
2) A releitura histrica proposta no discurso ficcional impugna a legitimao instaurada pelas
verses oficiais da histria (...).
3) A multiplicidade de perspectivas assegura a impossibilidade de uma s verdade do fato
histrico. A fico confronta diferentes interpretaes que podem ser contraditrias (...)
(ANSA: 1991, p. 83).

Como se sabe, todo texto uma reescritura; uma releitura, portanto. E, no NRH, como
se percebe, isso se d pela diversidade de pontos de vista acerca dos fatos, explicitando, assim,
uma espcie de bifurcao da verdade.
36
Em SE, o carter bifurcador e ensastico igualmente perpassa toda a narrativa, porquanto
est embutido no processo criativo e, medida que o narrador vai comentando tal procedimento,
tambm vai emitindo juzos de valor esttico e histrico, entre outros, como o trecho a seguir:

Se a histria como parece ser mais um gnero literrio, por que priv-la da imaginao, do
desatino, da indelicadeza, do exagero e da derrota que constituem a matria-prima sem a qual
no se concebe a literatura? (SE, p. 126).

Tal indagao surge a partir do momento em que o narrador coloca em dvida as fontes
nas quais se baseia para a escritura do romance. E exemplifica isso com as informaes falsas
contidas nos documentos referentes ao casamento de Evita e Pern. Estes, segundo o narrador,
Mentiram porque j no discerniam a mentira da verdade, e porque ambos, atores consumados,
comeavam a representar a si mesmos em outros papis (SE, p. 124). As dvidas do narrador
giram tambm em torno dos relatos de Cifuentes e do coronel Moori Koenig:

Cifuentes foi o ltimo confidente do Coronel e o guardio de seus papis (...). Ambos se
reuniam uma vez por semana para escandir as verdades e mentiras dos relatos e transmut-las
em informes secretos que Cifuentes distribua pelos jornais e o Coronel usava em seus
cambalachos com os agentes da Inteligncia (SE, p. 125).

Da o narrador sugerir, no fragmento acima (p. 126), que a histria parece ser mais um
gnero literrio.
No momento da anlise de SE, retornarei ao artigo de Fernando Ansa. Agora passo s
reflexes de Seymour Menton. Este, em seu estudo (La nueva novela histrica de la Amrica
Latina, 1979-1992) publicado em 1993, o qual compreende o levantamento de mais de trezentos
romances histricos, sendo 58 considerados por ele como novo romance histrico latino-
americano, afirma que o primeiro verdadeiro romance histrico latino-americano El reino de
este mundo, de Alejo Carpentier, publicado em 1949.
Mais adiante, contudo, Menton (1993, p. 38) declara que, independente de ser 1949,
1974 ou 1979 o ano oficial do nascimento dessa nova tendncia, certo que foi engendrada por
Alejo Carpentier com apoio muito forte de Jorge Luis Borges, Carlos Fuentes e Augusto Roa
Bastos, e que o distingue claramente do romance histrico anterior pelo conjunto de seis
caractersticas que se observam em uma variedade de romances desde a Argentina at Porto
37
Rico. E, conforme adverte, no necessrio que se encontrem as seis caractersticas em cada
romance. Ei-las a seguir:

1. A representao mimtica de certo perodo histrico se subordina, em distintos graus,
apresentao de algumas idias filosficas, difundidas nos contos de Borges* e aplicveis a
todos os perodos do passado, do presente e do futuro. (...) [E com base em algumas obras
citadas por Menton], as idias que se destacam so a impossibilidade de conhecer a verdade
histrica ou a realidade; o carter cclico da histria e, paradoxalmente, o carter imprevisvel
desta, ou seja, que os acontecimentos mais inesperados e mais assombrosos podem ocorrer.
2. A distoro consciente da histria mediante omisses, exageros e anacronismos.
3. A ficcionalizao de personagens histricos diferena da frmula de Walter Scott
aprovada por Lukcs de protagonistas fictcios (...).
4. A metafico ou os comentrios do narrador sobre o processo de criao.
5. A intertextualidade [nos mais distintos graus].
6. Os conceitos bakhtinianos de dialogia, carnavalizao, pardia e heteroglossia (MENTON:
1993, p. 42-44).
*A importncia irnica de Borges, que nunca publicou nenhum romance, como grande fonte de
inspirao para o NRH, se refora no plano internacional por sua presena em O nome da rosa (1980) do
terico italiano Umberto Eco (MENTON: 1993, p. 42).

Alm das seis caractersticas acima, o NRH, de acordo com Seymour Menton (1993, p.
45), diferencia-se do romance histrico tradicional pela diversidade. Isto , encontram-se obras
com alto nvel de historicidade, e outras, pseudo-histricas, em que os autores do mais liberdade
imaginao.
Pode-se dizer que o SE se enquadra na segunda variante. E um dos recursos narrativos
que possibilitam tal classificao a forma de reportagem sobre a qual o livro se estrutura, como
na passagem a seguir em que o narrador entrevista Yolanda, filha do projetor de filmes do cine
Rialto, onde o corpo embalsamado de Evita se hospedara, e a ento pequena Yolanda tomara
como sua boneca Pup:

O fim concordou Yolanda. Eu amei aquela boneca como s se pode amar uma pessoa.
Era uma pessoa emendei.
Quem? Perguntou ela, distrada, com o cigarro nos lbios.
Sua Pup. No era uma boneca. Era uma mulher embalsamada.
Ela desatou a rir. Ainda lhe restava um rescaldo de lgrimas, mas apagou com a gua de uma
risada franca, desafiante.
Que que o senhor sabe? disse. Nunca a viu. Caiu perdido por aqui para ver se descobria
alguma coisa.
Eu j sabia que o cadver tinha estado no Rialto repliquei. No sabia por quanto tempo.
Tambm no imaginava que a senhora o tinha visto (...) (SE, p. 206).

38
Quanto difuso do NRH, para Seymour Menton (1993, p. 48), deve-se, inicialmente,
aproximao das comemoraes dos 500 anos do descobrimento da Amrica. Assim, no por
acaso, segundo ele, que o protagonista do NRH paradigmtico de 1979, A arpa e a sombra, seja
Cristvo Colombo, e que o protagonista de um dos quatro fios romanescos de O mar das
lentilhas, tambm publicado em 1979, seja um soldado da segunda viagem de Colombo. At
ento, na verdade, a primeira apario de Colombo em romance ps-1949 ano da publicao de
El reino de este mundo, de Alejo Carpientier , embora breve, ocorreu em O outono do patriarca
(1975), de Gabriel Garca Mrquez.
Menton cita ainda vrios outros exemplos em que Colombo figura como protagonista ou
referido. Contudo, segundo o terico mexicano, a importncia do quinto centenrio para o
NRH no se limita a Colombo e ao descobrimento do Novo Mundo. Tambm tem engendrado
tanto uma maior conscincia dos laos histricos compartilhados pelos pases latino-americanos
como um questionamento da histria oficial (MENTON: 1993, p. 49).
Em SE, tal questionamento se d de vrias maneiras. No trecho a seguir, por exemplo,
h uma discusso em torno do personagem Arancibia, o louco, cujo nome o narrador diz no ter
encontrado em nenhum dos relatos jornalsticos ou biogrficos. E isso lhe serve de pretexto para
expor a negligncia por assim dizer dos bigrafos:

Foi Arancibia quem desencadeou a pior das tragdias disse Emilio. Voc
pesquisou nos jornais?
J li tudo: os jornais, as biografias, as revistas que reconstituem a via-crcis do cadver.
Publicaram um mundo de documentos quando o corpo de Evita foi entregue a Pern, em 1971.
Ningum, que eu me lembre, fala de Arancibia.
E voc sabe por que ningum fala? Porque quando neste pas uma loucura no pode ser
explicada, preferem que ela no exista. Todo mundo vira a cara. Voc j viu o que os bigrafos
fazem? Sempre que topam com um dado que eles acham maluco, no o narram. Para os
bigrafos, Evita no tinha cheiro, nem teso, nem dava mancadas. No era uma pessoa. (...) (SE,
p. 210).

possvel inferir tambm que tal timidez por parte da imprensa e dos bigrafos desse
perodo deva-se ao regime militar de ento, cujo trauma ressaltado pelo narrador, no ano de
1989, quando contatado pelo Servio de Inteligncia do Exrcito:

Ao ouvir esse nome, todas as hienas do passado cravaram seus dentes em mim. Fazia apenas
seis anos que os militares tinham abandonado o poder na Argentina, deixando atrs de si a
esteira de uma matana atroz. Eles tinham por hbito telefonar no meio da noite para se
39
certificar de que as vtimas estavam em suas casas e, cinco minutos depois, atac-las, despoj-
las de seus bens em nome de Deus e tortur-las pelo bem da ptria. A gente podia ser inocente
de todo delito exceto o de pensar, mas isso j era suficiente para esperar, toda noite, que os
cavaleiros do apocalipse batessem porta (SE, p. 331).

Para Menton (1993, p. 51), ainda que as discusses, congressos e celebraes alusivos
ao quinto centenrio tenham contribudo para o auge do NRH, igualmente notvel que, numa
interpretao mais pessimista, a situao cada dia mais desesperadora da Amrica Latina entre
1970 e 1992 [tenha] contribudo para a moda de um subgnero essencialmente escapista. Algo
semelhante, segundo ele, aconteceu com a derrota de Espanha na Guerra de 1898, contra os
Estados Unidos, a qual culminou na perda de Cuba, Porto Rico e as ilhas Filipinas. Tal derrota
simbolizava a morte de Espanha como poder imperialista; e isso levou os jovens intelectuais
desse perodo a remexerem o passado a fim de encontrar uma justificativa pela existncia de
Espanha na modernidade do sculo XX (MENTON: 1993, p. 51).
Assim, os autores do NRH, pertencentes ao perodo estudado por Menton, conforme ele
afirma, ou estavam escapando da realidade ou estavam buscando na histria algum raio de
esperana para sobreviver, uma vez que Durante os anos setenta as ditaduras militares na
Argentina, Uruguai, Chile e Brasil se superaram no abuso dos direitos humanos, e muitos
intelectuais se refugiaram nos Estados Unidos e na Europa (MENTON: 1993, p. 52). O prprio
Toms Eloy Martnez viveu exilado entre 1975 e 1983 em Caracas (Venezuela)
12
, bem como o
narrador de SE, autodenominado Toms Eloy Martnez, igualmente o fora:

(...) O que aconteceu? perguntei.
Nada disse uma voz cortante, imperativa [Era a voz de um coronel do Servio de
Inteligncia]. No o senhor que queria saber de certas coisas? Agora finalmente estamos
todos juntos e podemos falar.
Eu no quero falar com ningum respondi. O senhor se enganou de telefone. Quase
desliguei. A voz deteve-me.
Toms Eloy?
Poucas pessoas me chamam assim: s amigos chegados, do exlio; s vezes, tambm meus
filhos.
Sou eu mesmo disse. Mas no estou procurando ningum.
O senhor queria escrever sobre Evita.
Isso foi h muito tempo. O que eu queria dizer j est em um livro. Saiu h quatro anos.
J lemos o seu livro insistiu a voz. O senhor deixou passar muitos erros. S ns sabemos o
que aconteceu (SE, p. 330).

12
A foi editor literrio do dirio El Nacional (1975-1977) e assessor da direo desse mesmo dirio (1977-
1978). Tambm fundou El Diario de Caracas, do qual foi diretor de redao (1979)
(htt://www.epdlp.com/escritor.php?id=1680).
40

Mais adiante, no captulo sobre a anlise da obra, retomarei tais coincidncias entre
autor e narrador. Por ora seguirei nas reflexes de Menton acerca das dcadas que compreendem
o auge do NRH.
Outro exemplo, segundo ele, da manifestao do interesse pela histria rumo aos 500
anos da Amrica, o redescobrimento acadmico da literatura colonial o qual suscitou, entre
outros, o Congresso de Mexicanistas realizado em abril de 1991 na Universidade Nacional
Autnoma do Mxico em que o tema principal foi a crnica, em seu sentido mais amplo, isto ,
a crnica colonial, as crnicas sociais dos modernos de fins do sculo XIX, o romance histrico
em geral e a crnica testemunhal contempornea (...) (MENTON: 1993, p. 54)
A crnica, ainda de acordo com Menton (1993, p. 55), enquanto definida como
discurso histrico sua acepo mais ampla , suscita o questionamento das fronteiras entre
os gneros literrios no perodo ps-moderno. Este fenmeno tambm coincide com o
questionamento da distino entre a histria e a fico. Hayden White, em sua to citada e
difundida Meta histria, publicada em 1973, s vsperas do auge do NRH, indagou a partir da
anlise do discurso narrativo de certos historiadores do sculo XIX sobre as pretenses
cientficas dos historiadores e insistiu em seu carter fictcio (MENTON: 1993, p. 55). E no
ano seguinte, o crtico terico Murray Krieger tambm observou que o historiador sempre um
intrprete e, portanto, est mais prximo da fico que da cincia (MENTON: 1993, p. 55).
No romance de Martnez, so inmeras as passagens que sugerem a impossibilidade da
preciso cientfica, no relatar da histria, e o esfacelamento das fronteiras entre a histria e a
fico. Vejamos, por exemplo, o fragmento a seguir em que o doutor Ara (o embalsamador),
tentando convencer dona Juana sobre a necessidade das cpias do corpo de Evita, afirma que

A um esquecimento deve-se opor muitas memrias, uma histria real deve ser coberta por
histrias falsas. Viva, sua filha no tinha par; mas morta, qual o problema? Morta, pode ser
infinita (SE, p. 48).

Num outro momento, o narrador, em meio ao dilema de sua investigao acerca de um
perodo obscuro da vida de Evita, o qual vai de janeiro a setembro de 1943, assim filosofa:

41
As histrias se perdem ou se desfiguram. A memria do mundo passa ao largo e se afasta cada
vez mais. O mundo passa ao largo e a memria raras vezes encontra o lugar de seu extravio
(SE, p. 218).

No captulo, intitulado O novo romance histrico na Europa e nos Estados Unidos,
Menton observa que o desenvolvimento do novo romance histrico europeu-norte-americano no
se d com a mesma intensidade da tendncia latino-americana. Alm disso, segundo ele, no h
dvida de que muitos dos NRH dos Estados Unidos e da Europa refletem a influncia de autores
latino-americanos, sobretudo de Borges e de Garca Mrquez (MENTON: 1993, p. 57).
Mas faz uma ressalva, pois, Ainda que o novo romance histrico latino-americano se
inicia com El reino de este mundo (1949), de Alejo Carpintier, h que constatar o antecedente
europeu de Orlando (1928), de Virgnia Woolf. Esta obra, cujo subttulo Uma biografia e
dedicada a V. Sackville-West, constitui uma deliciosa pardia das biografias do sculo XIX e
uma stira da sociedade inglesa desde o sculo XVI at o XX (...). E O que a identifica como
precursora do NRH ou, na realidade, como primeiro novo romance histrico seu carter
carnavalesco o protagonista muda de sexo na metade do romance , sua intertextualidade e sua
metafico (MENTON: 1993, p. 57-58).
Para Menton (1993, p. 58), embora no se possa afirmar que Orlando tenha dado
origem ao NRH latino-americano, inegvel o fato de que o romance de Virginia Woolf foi
elogiado e traduzido em 1936-1937 por Jorge Luis Borges e que o personagem Orlando aparece
em dois dos novos romances latino-americanos.
O interessante, entretanto, conforme observa Menton (1993, p. 58), dada a importncia
de Orlando, que os epgonos europeu-norte-americanos desta obra no se fizeram notar at a
dcada dos setenta e no foi at a dcada dos oitenta que constituram uma tendncia. A
primeira explicao para tal hiato, segundo ele, aplica-se tambm Amrica Latina e se deve ao
fato de que, no perodo compreendido entre 1930 e 1945, os romancistas estavam voltados aos
problemas sociais. E o segundo motivo tem mais a ver com os Estados Unidos e, de certa
maneira, com a Europa: e se deve excluso tradicional do cnone dos romances histricos
populares, ou seja, de grande venda.
Acerca de SE, pode-se dizer que constitui um dos epgonos de Orlando tanto como
NRH quanto pardia da biografia. Enquanto NRH, a obra de Martnez se assemelha de Woolf
pela metaficcionalidade, intertextualidade (estas j demonstradas aqui) e a carnavalizao. O
42
conceito de carnavalesco, conforme desenvolvido por Bakhtin em seus estudos sobre Rabelais,
consiste nas exageraes humorsticas e a nfase nas funes do corpo desde o sexo at a
eliminao (MENTON: 1993, p. 44).
A passagem seguinte ilustrativa de tal caracterstica diz respeito s anotaes do
coronel Eugenio Moori Koenig, o qual, nos dois ltimos anos da vida de Evita, incumbido de
espion-la. Os relatos do coronel so uma mescla de humor negro e stira, e, conforme o
narrador,

Ele escrevia informes to minuciosos quanto imprprios para a sua patente: A Senhora perdeu
muito sangue mas no quer que chamem os mdicos /// Tranca-se no banheiro de seu gabinete e
troca discretamente as toalhas /// Perde sangue aos borbotes. Impossvel discernir quando se
trata da doena e quando da menstruao. Ela se queixa, mas nunca em pblico. As assistentes
ouvem seus gemidos dentro do banheiro e oferecem ajuda, que ela recusa /// Clculo das perdas,
agosto 19, 1951: cinco centmetros cbicos e trs quartos. /// Clculo das perdas, setembro 23,
1951: nove centmetros cbicos e sete dcimos. Tanta preciso era um indcio de que o
Coronel interrogava as enfermeiras, revirava as lixeiras, destrinchava gases imprestveis. Como
ele mesmo costumava dizer, estava fazendo jus a seu sobrenome original, que era Moor Koenig:
rei do lamaal (SE, p. 18).

Um outro exemplo entre os muitos do gnero que recheiam a obra refere-se
santidade de Evita. Esta, de acordo com o narrador, levou muitas pessoas a acreditar

que era uma emissria de Deus. Tambm [ouviu] dizer que no pampa e nos vilarejos do litoral
patagnio os camponeses costumavam ver seu rosto desenhado no cu. Temiam que morresse,
pois com seu ltimo suspiro o mundo poderia acabar. Era comum as pessoas simples tentarem
chamar a ateno de Evita, para assim alcanarem alguma forma de eternidade. Estar no
pensamento da Senhora, disse uma doente de plio, como tocar Deus com as mos. O que
mais a gente precisa? (SE, p. 58).

Enquanto metabiografia, SE se faz notar em diversos momentos, como na seguinte
passagem em que a arte do embalsamador comparada do bigrafo, porquanto

os dois tentam imobilizar uma vida ou um corpo na pose em que dever ser lembrado pela
eternidade. El caso Eva Pern, relato que Ara concluiu antes de morrer, une as duas empresas
em um s movimento onipotente: o bigrafo ao mesmo tempo o embalsamador, e a biografia
tambm uma autobiografia de sua arte funerria. Isso salta aos olhos em cada linha do texto:
Ara reconstri o corpo de Evita s para poder narrar como o fez (SE, p. 136).

Retomemos, agora, as reflexes sobre a falta de prestgio do novo romance histrico nos
Estados Unidos e na Europa. A esse respeito, Harry B. Henderson III, citado por Menton,
43
afirmou, em livro publicado em 1974 sobre o romance histrico norte-americano, que o romance
histrico, enquanto gnero, nunca havia alcanado o lugar que merecia na histria da literatura e
na apreciao crtica, porque apresentava dois defeitos importantes para a maioria dos crticos
literrios: a falta de integridade e a vulgaridade (MENTON: 1993, p. 58-59). David Cowart, por
exemplo, declara, com base em razes estticas, que os romances histricos de segunda classe
so incapazes de transformar fatos histricos em algo de transcendncia filosfica (...). O
romance histrico inferior est repleto de dados; o romancista histrico inferior no sabe
subordinar a histria arte (MENTON: 1993, p. 59). O francs Marc Bertrand, outro crtico
citado por Menton, afirma, por sua vez, que, na Frana, o romance histrico raramente tem
chegado a ocupar o centro da cena literria (MENTON: 1993, p. 59).
J em relao ao NRH no se pode dizer a mesma coisa, uma vez que, nesse tipo de
romance,

o manejo de arcasmos deliberados, pastiches e pardias combinados com um aguado sentido
de humor, supem uma maior preocupao com a linguagem. Esta, assim, se transforma na
ferramenta principal (...) e acompanhada de uma dessacralizadora releitura do passado
(ANSA: 1991, p. 85).

Isso quer dizer que essa modalidade vai alm do mapeamento de dados e, opondo ao
romancista histrico inferior, observado por David Cowart, acima referido, capaz de
transcendncias filosficas e, num certo sentido, colocar a histria a servio da arte. Em SE, por
exemplo, temos a seguinte passagem, entre outras, que ilustra esta ltima caracterstica:

Mas ao embalsam-lo [diz o coronel ao doutor Ara] o senhor tirou a histria do lugar. Ps a
histria a dentro. Quem tiver a mulher, ter o pas em suas mos, entende? (SE, p. 31).

Ou ento esta, de teor filosfico:

As almas tm hbitos, apegos, antipatias, momentos de fome e de fastio, desejos de dormir, de
ficar a ss. No querem ser tiradas de sua rotina, porque a eternidade isso: rotinas, frases que
se encadeiam interminavelmente, ncoras que as amarram a coisas conhecidas. Mas, se por um
lado detestam ser deslocadas, as almas tambm aspiram a que algum as escreva. Querem ser
narradas, tatuadas nas rochas da eternidade. Uma alma que no foi escrita como se nunca
houvesse existido. Contra a fugacidade, a letra. Contra a morte, o relato (SE, p. 54).

Agora, pensando no reconhecimento do NRH, em mbito internacional, embora admita
a importncia de escritores, como os ingleses Anthony Burgess e Robert Nye, os quais
44
enriqueceram respectivamente o NRH na dcada de setenta com Napoleon Symphony (1974) e
Falstaff (1976), Menton (1993, p. 61) observa que, apesar da qualidade artstica de tais
antecedentes, o NRH no-latino-americano s chegou a florescer a partir de 1980 com o grande
sucesso, tanto editorial como cinematogrfico, de O nome da rosa, do italiano Umberto Eco. O
romance de Eco, conforme declara Menton, no nenhum tour de force lingstico nem
primordialmente ldico, nem distorce a histria. O que o identifica como um NRH que como
romance detetivesco constitui em parte uma pardia de Sherlock Holmes e contm muitos outros
exemplos de intertextualidade. Alm disso, como nos contos de Borges, utiliza a histria para
projetar idias filosficas aplicveis a todas as pocas (MENTON: 1993, p. 61-62).
O que o romance de Eco e o de Martnez tm em comum, alm da intertextualidade, a
pardia, o carter detetivesco e as investidas filosficas, , em certa medida, a popularidade: pois
o SE fora traduzido para mais de 30 idiomas. Claro, poder-se-ia dizer, num primeiro momento,
que isso se deve fama internacional de Eva Pern. Mas obviamente que a obra no se
sustentaria s por esse motivo. Acrescente-se a isso, portanto, a fora lingstica alicerada numa
estratgia narrativa bem-sucedida, porquanto fictcia, mas com feio de jornalismo, conforme j
mencionado neste trabalho.
Como vimos at aqui, a metafico historiogrfica e o NRH latino-americano, em maior
ou menor grau, apresentam as mesmas caractersticas. A diferena est na nfase que cada terico
d a certos aspectos. Linda Hutcheon, por exemplo, destaca a preocupao ontolgica da auto-
reflexividade metaficcional dos romances ps-modernos em relao ao passado, isto , como
que se conhece o passado? O que que se conhece (o que se pode conhecer) sobre ele no
momento?
Fernando Ansa (1991, p. 85), por sua vez, embora tenha destacado dez caractersticas
da nova tendncia do romance histrico, o que lhe mais significativo nesse tipo de romance,
como j pudemos constatar, buscar entre as runas de uma histria desmantelada o indivduo
perdido detrs dos acontecimentos, descobrir e exaltar o ser humano em sua dimenso mais
autntica, ainda que parea inventado, ainda que em definitivo o seja.
Seymour Menton, por seu turno, resume as caractersticas do NRH latino-americano em
seis e realiza um estudo, digamos, da ontognese histrica e geogrfica de tal modalidade, isto ,
desde a sua origem a qual, conforme j verificado, remonta a Orlando (1928), de Virginia
Woolf, passando por El reino de este mundo (1949), de Alejo Carpintier at o auge, na dcada
45
de setenta, sendo posteriormente difundido em todo o mundo com a publicao de O nome da
rosa (1980), de Umberto Eco.


1.4. A biografia ps-moderna


Eu, tambm, violei Marilyn, a retive no meu discurso crtico e descobri
que ela era uma ferida oculta e recorrente na escritura. No estou de forma
alguma isolado do contgio por essa recesso atrasada e repisada dos
ossos quebrados do meu passado e do presente. O gesto refletivo de
Mailer de autoconscincia metacrtica no o salvou; por que o meu
deveria me imunizar? Em vez disso, eu ainda luto, em exploses
espordicas de apreenso nervosa, para absolver o passado e resolver o
futuro (EPSTEIN: 1999, p. 17).

Agora passo s reflexes acerca da biografia ps-moderna. Isto , como esta abordada em SE.
Antes, porm, vale ressaltar o que ela tem em comum com a metafico historiogrfica e o NRH
latino-americano.
Num primeiro momento, o que se evidencia o fato de que tanto um quanto outro
gnero tem em perspectiva uma personagem real. Embora esta seja inserida em contextos
distintos, isto , o da fico e o da realidade, subsiste para alm do texto ficcional e do biogrfico.
Acrescente-se que, tanto na biografia como na fico ps-modernas entenda-se aqui a
metafico historiogrfica e o NRH latino-americano , a personagem abordada de maneira
no-linear e irreverente. Ou seja, distintamente da biografia tradicional em que a histria de vida
similar a uma Histria com sentido nas suas duas acepes de direo e de significado.
E para refletir sobre isso, valer-me-ei, inicialmente, do ensaio Vidas (ps) modernas: a
abduo do sujeito biografado, de William H. Epstein. Em seu texto, Epstein analisa a
controversa biografia romanceada de Marilyn Monroe, escrita por Norman Mailer
(EPSTEIN: 1999, p. 1). O que caracteriza a abduo do sujeito biografado, na obra de Mailer, o
fato de Marilyn ser tratada como se fosse propriedade de Arthur Miller, seu terceiro marido, ou,
pelo menos, dependente dele e como se conhec-la e roub-la fossem possibilidades situacionais
determinadas pelos homens. E como j havia sado frustrado de uma primeira oportunidade de
roubar Marilyn, Mailer encontra uma outra oportunidade (...): a sua narrativa biogrfica se torna
46
a cena de uma abduo, uma prtica discursiva na qual e pela qual o bigrafo pode manter em seu
poder e violar o seu sujeito biografado (EPSTEIN: 1999, p. 1-19).
Antes de chegar ao SE, bom lembrar que a obra de Martnez e de Mailer so de
gneros distintos. A primeira um romance intensamente auto-reflexivo e escrito com algumas
tcnicas do jornalismo. A segunda configura uma biografia elaborada com a tcnica do romance.
Contudo a personagem de Martnez e a de Mailer tm algo em comum: ambas existem para alm
da obra literria.
Anamaria Filizola, luz do ensinamento de Epstein, igualmente ope sujeito
biogrfico personagem de fico no sentido que enquanto o personagem de fico um
indivduo que existe apenas no e atravs do discurso (ficcional e crtico), o sujeito biogrfico
um indivduo extradiscursivo, i.e, preexiste e perdura ao discurso, escapa aos seus limites
construtivos sejam eles quais forem (FILIZOLA: 2002, p. 126-129).
Isso quer dizer que mesmo o romancista, ao tratar de uma personagem real, alm de
fazer uma pesquisa, tem de ter conscincia de que a vida ficcional ser cotejada com a factual ou
biogrfica. No caso de SE, dada a intensa vida poltica, social, miditica e artstica de Eva Pern,
tal demanda no constituiu tarefa amena, conforme sugere, entre outras, certa passagem do
captulo Contar uma histria:

Quando tentei narrar Evita percebi que, ao me aproximar dela, me afastava de mim. Sabia o que
desejava contar e qual seria a estrutura da narrao. Mas nem bem virava a pgina, perdia Evita
de vista e ficava tateando o ar. Ou ento, quando a tinha comigo, em mim, meus pensamentos se
retiravam e me deixavam no vazio. (...) Em uma longa e descartada verso deste mesmo
romance, contei uma histria dos que tinham condenado Evita quele errar sem fim. (...)
Lembrei-me do tempo em que estive atrs das sobras de sua sombra, eu tambm em busca de
seu corpo perdido (tal como contado em alguns captulos de O romance de Pern), e dos
veres que passei acumulando documentos para uma biografia que pensava escrever e que
deveria chamar-se, como era previsvel, La perdida. Guiado por essa sede, falei com a me, o
mordomo da residncia presidencial, o cabeleireiro, seu diretor de cinema, a manicura, as
costureiras, as atrizes de sua companhia de teatro, o msico bufo que lhe arranjou emprego em
Buenos Aires. Falei com as figuras marginais e no com os ministros e os aduladores de sua
corte, porque no eram como Ela: no podiam enxergar o fio nem as bordas por onde Evita
sempre caminhara. Eles a narravam com frases bordadas demais. A mim, ao contrrio, o que me
seduzia eram suas margens, sua escurido, o que Evita tinha de indizvel (SE, p. 54-55).

Ainda que a abordagem do sujeito biogrfico represente um desafio para o escritor, no
deixa de configurar uma abduo. E, nesse sentido, pode-se dizer que Eva Pern, protagonista de
SE, , neste romance, abduzida em diversos nveis: primeiro, pelo autor, que se apropria dessa
personagem real, a fim de estruturar sua prtica discursiva na qual e pela qual (...) pode manter e
47
violar o seu sujeito (EPSTEIN: 1999, p. 1-19), por assim dizer. Tal violao metaforizada no
romance, a partir da morte de Evita, cujo corpo, por ordem de Pern, embalsamado. Aqui se
pontuam novos atos de abduo: pelo prprio marido; depois, pelo embalsamador. E assim se
desencadeia uma disputa pela posse do cadver. E a primeira a reivindicar o direito de
propriedade, a fim de dar um sepultamento cristo filha, dona Juana. Mas a competio
mesmo, em torno do corpo de Eva, se instaura entre o Coronel Moori Koenig e o Comando da
Vingana, em meio a uma perambulao sinistra pelas ruas de Buenos Aires. Isso se deve ao fato
de que, com a queda do general Pern, o cadver de Evita passa a ser uma ameaa aos
antiperonistas e coloca em jogo o destino da Argentina. Logo, quem tivesse essa mulher, teria o
pas em suas mos. De modo que, o governo no poderia permitir que um corpo assim ficasse
deriva. (SE, p. 31).
claro que a abduo da personagem real, conforme observa Anamaria Filizola, uma
prerrogativa do literrio e seus efeitos cabem a ns, leitores e crticos, interpretar (FILIZOLA:
2002, p. 127).
Tal privilgio, em SE, levado s ltimas conseqncias, pois, como se sabe, na
realidade, no houve cpias do corpo embalsamado, e o perambular do cadver, por Buenos
Aires, igualmente fico.
Essa apropriao irreverente e inslita da vida e da morte de Eva Pern, para seus fs e
peronistas, sem dvida, representa uma afronta, uma heresia, inclusive no sentido literal. Mas,
por outro lado, do ponto de vista crtico-literrio, como para Fernando Ansa, a nova narrativa
histrica, ao despojar a personagem real da imagem de mrmore e bronze, com a qual aparece
geralmente envolta, humaniza-a (ANSA: 1991, p. 85).
Agora, se quisermos retroceder aos tempos grego-clssicos, conforme lembra Bakhtin,
referido por Epstein (1999, p. 1-19), constataremos que o despojamento do indivduo se dava em
praa pblica.

Nela estava a suprema corte, toda a cincia, toda a arte, nela todo o povo participava do ato
de desnudar e examinar toda a vida de um cidado. [E]m tal indivduo... biografado,
Bakhtin argumenta, no h, nem poderia haver, nada de ntimo ou privado, secreto ou pessoal,
nada que se relacionasse apenas ao prprio indivduo... tudo ali, at mesmo os ltimos detalhes,
completamente pblico. [a]penas mais tarde, na era Helnica e Romana, que a
totalidade pblica clssica de um indivduo rompida e substituda pelos sujeitos privados,
genricos de vrias formas de escritura-de-vida como a narrativa biogrfica.

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Vale dizer, que o desnudamento ou, para usar o termo de Epstein, a abduo do sujeito
que, por sua vez, transforma-se em objeto de escritura, d-se, numa perspectiva bakhtiniana,
atravs do riso. Este

tem o extraordinrio poder de aproximar o objeto, ele o coloca na zona do contato direto, onde
se pode apalp-lo sem cerimnia por todos os lados, revir-lo, vir-lo do avesso, examin-lo de
alto a baixo, quebrar o seu envoltrio externo, penetrar nas suas entranhas, duvidar dele,
estend-lo, desmembr-lo, desmascar-lo, desnud-lo, examin-lo e experiment-lo vontade
(BAKHTIN: 1988, p. 413).

Em SE isso se d de vrias maneiras, como em certo momento em que o narrador
comenta o conto O cadver de la nacin, de Perlongher, dizendo que este

a entende melhor do que ningum. Fala a mesma linguagem dos toldos, da humilhao e do
abismo. Ele no se atreve a tocar sua vida e, por isso, toca sua morte: ele apalpa o cadver, o
cobre de jias, o maquia, depila seu buo, desmancha seu coque. Ao contempl-la de baixo, a
endeusa. E como toda Deusa livre, ele a desenfreia (SE, p. 174).

Pode-se perceber, no fragmento acima, o poder de abduo da linguagem. Em uma
outra passagem ou, mais precisamente, no captulo em que diz respeito distribuio das cpias
do cadver de Evita, por parte de membros do Exrcito, a fim de confundirem qual era o corpo
verdadeiro, tem-se inicialmente o comentrio do narrador sobre a verso do dr. Ara, o
embalsamador. A verso do mdico est em seu relato intitulado El caso Eva Pern, e, segundo o
narrador, embalsamar Evita, j era algo planejado por ele. Aqui h uma comparao da arte do
embalsamador com a arte do bigrafo, no sentido em que ambos tentam imobilizar uma vida ou
um corpo na pose em que dever ser lembrado pela eternidade (SE, p. 136).
H casos, porm, como o relato do dr. Ara, que d conta dos dois intentos, ou seja, o
bigrafo ao mesmo tempo o embalsamador, e a biografia tambm uma autobiografia de sua
arte funerria (SE, p. 136). Isso se fundamenta nas palavras do prprio mdico, isto , mesmo
que Evita no queira, ele

seu Michelangelo, seu fazedor, o responsvel por sua vida eterna. Agora, Ela por que cal-
lo? eu. Sinto-me tentado a gravar meu nome em seu corao: Pedro Ara. E a data em que
comearam meus trabalhos: 27 de julho de 1952. Pensarei no assunto. Minha assinatura
alteraria sua perfeio. Ou talvez no: talvez a aumentasse (SE. p. 136).

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O fato de o dr. Ara tencionar autenticar o corpo embalsamado, sugere, alm da
vaidade, o seu desejo de, de alguma forma, tambm ficar para a posteridade.
Mais adiante, o narrador diz ficar desconcertado com o relato do dr. Ara, pois as pginas
do dirio do mdico, as quais so dedicadas ao seqestro do cadver, embora ricas em detalhes,
pouco tm a ver com o que o coronel Moori narrou a sua esposa e a Cifuentes por intermdio
de quem o narrador toma conhecimento dessa parte da histria. Assim, emaranhado em inmeras
verses da histria do seqestro, chega concluso de que Nada se parece com nada, nada
nunca s uma histria e sim uma rede que cada pessoa tece, sem entender o desenho (SE, p.
147). Quer dizer, mais uma vez o dilema ante a impossibilidade de apreenso da realidade no seu
todo.
Em seguida, tem-se um suposto remorso, por parte do narrador, pela apropriao da
personagem, sugerido pelo seguinte questionamento: Algum pode embalsamar uma vida? J
no basta o castigo de traz-la ao sol e sob essa luz terrvel comear a cont-la? (SE, p. 147). Tal
suposto sentimento de culpa, como se quisesse justificar o seu relato, como se quisesse sugerir
que est sendo obrigado a escrever, no o exime do fato de ter se apoderado da vida e da morte
de sua personagem, pois, traz-la tona, por meio da escritura, ao mesmo tempo embalsam-la
ou abduzi-la, exp-la.
O confessado peso de conscincia do narrador, entretanto, se revela, quando numa
sbita mudana de estado de esprito, declara:

J que agora se abre um intrincado delta de histrias, tentarei ser conciso. Em uma das margens
est o relato dos corpos falsos (ou cpias do cadver); na outra, o relato do corpo real.
Felizmente, h um momento em que os caminhos se desenredam e resta apenas uma histria,
que ofusca ou anula todas as demais (SE, p. 147).

A tentativa do narrador em ser conciso e o fato de que em certo momento uma histria
sobrepe s demais sugerem que a imparcialidade iluso e que, em certa altura do relato, ter de
optar e expor o seu ponto de vista. Assim, o romance SE, enquanto metaficcional biogrfico,
suscita, alm da abduo do sujeito biografado, a admisso das muitas verses sobre a vida e a
morte da personagem e, conseqentemente, a inviabilidade de abarc-las. Acrescente-se a isso
tambm o embalsamamento em seu sentido estrito e por meio da linguagem como iluso de
trapacear a morte e como desejo de garantia de eternidade. Interessante notar ainda a
ambigidade intrnseca linguagem: ou seja, por meio dela que o narrador em SE
50
embalsama ou abduz a sua personagem, e, ao faz-lo para retomar as palavras de Fernando
Ansa acerca dessa nova narrativa , despoja-a da imagem de mrmore e bronze, com a qual
aparece geralmente envolta, e, assim, paradoxalmente, humaniza-a (ANSA: 1991, p. 85).
























51
CAPTULO II


2. SANTA EVITA

2. 1. A estratgia narrativa

Desde ento tenho remado com as palavras, levando Santa Evita em meu
barco de uma praia a outra do cego mundo. No sei em que ponto do
relato estou. Acho que no meio. Continuo, h muito tempo, no meio.
Agora tenho que escrever outra vez (SE, p. 335).

O romance SE, de Toms Eloy Martnez, se constri, como j foi dito, entrelaando a biografia
de Evita, a peregrinao da fico inslita de seu corpo embalsamado e a prpria elaborao do
romance que vai sendo tecido. Para tal, conforme j pudemos assinalar, Martnez lanou mo,
entre outros, dos discursos metaficcional historiogrfico, jornalstico e biogrfico. Em outras
palavras, tem-se aqui um dos conceitos bakhtinianos, a saber, a heteroglossia, ou seja, a
multiplicidade de discursos, isto , o uso consciente de diferentes nveis de linguagem
(MENTON: 1993, p. 45).
O efeito disso tudo para o significado da obra consiste em mostrar que mesmo com
todos os recursos discursivos, nenhum discurso dar conta de apreender um personagem real na
sua totalidade. E, por outro lado, sugere a capacidade da fico que, por sua vez, vale-se de
outros discursos para refletir sobre a realidade.
Do ponto de vista estrutural, o romance se organiza em captulos cujos ttulos so
retirados dos dois livros de Evita, denominados La razn de mi vida e Mi mensaje, bem como de
seus discursos, entrevistas e de outras frases atribudas a ela, como Voltarei e serei milhes.
Com tal recurso, conforme afirma Cristine Fickelscherer de Mattos, estudiosa das obras do autor,
Martnez no se prope a reescrever tais textos, mas a escrev-los, inscritos em novo universo
ficcional (MATTOS: 2004).
Para tal criou um narrador em primeira pessoa, o qual articula as diversas vozes que
compem o enredo. Este, por sua vez, segue uma ordem no-linear, vindo a corroborar uma das
caractersticas apontadas por Menton (1993, p. 13), nesse tipo de romance, isto , A distoro
consciente da histria, mediante omisses, exageros e anacronismos. Quanto aos protagonistas,
52
tem-se, alm de Evita, o prprio narrador-personagem, denominado, estrategicamente, Toms
Eloy Martnez, e o coronel Carlos Eugenio Moori Koenig, o qual aps trs anos da morte de
Evita, cujo corpo embalsamado passa a ser uma ameaa aos antiperonistas incumbido pelo
general Juan Domingo Pern, de dar fim ao cadver da ex-primeira-dama. Ento se inicia um
perambular inusitado pelas ruas de Buenos Aires, desencadeando uma srie de episdios
igualmente incomuns e fantsticos, como o aparecimento de flores e velas que acompanham
misteriosamente o cadver, tal qual a ocasio em que o corpo de Evita colocado atrs da tela do
cine Rialto, em Palermo de propriedade de um oficial da Inteligncia da reserva (SE, p. 183) e
certa manh encontrado cercado de flores de todo tipo, ervilha-de-cheiro, violetas,
madressilvas (...) e uma fileira de velas chatas (...) (SE, p. 205). Voltarei questo do corpo de
Evita e aos sinais que se somam s suas aparies oportunamente.
Retomemos o problema do foco narrativo um dos elementos mais intrigantes da obra
de fico como ponto de partida de nossa anlise. Para isso nos valeremos, inicialmente, do
estudo de Maria Lcia Dal Farra: O narrador ensimesmado (1978). De acordo com essa autora, a
implicao a respeito do

ponto de vista tem idade to antiga quanto da prpria literatura e tem percorrido com ela os
caminhos de sua deciso. Entretanto, em fins do sculo XIX, sua existncia e seus corolrios
assumiram a primeira linha na escala de preocupaes de Henry James, Ford Madox Ford e
Joseph Conrad, romancistas que se inquietavam por um estilo impessoal (DAL FARRA: 1978,
p. 17).

Assim, as ressonncias das inquietaes de James e as resolues a que ele chegou
acerca do romance se fizeram notar nas obras de Lubbock, Friedman e Mendi, e consistem

em considerar como mtodo mais eficaz para o romance, que assim se queria objetivo, o da
utilizao da terceira pessoa dramatizada. Somente deste modo no se correria o risco de,
repentinamente, surpreender o autor sobre a cabea das personagens Thackeray ou
Fielding para fazer o seu dito ou sua apreciao, destruindo por completo a iluso de
realidade que, de maneira to rdua, vinha sido conquistada (DAL FARRA: 1978, p. 17).

A partir da, o romance ideal passou a ser aquele cultivado por James em que o autor
desaparecia da cena, conservando a emisso imperceptvel na terceira pessoa, alicerce de
equilbrio da narrao que passava de boca em boca (de olho em olho) pelas personagens,
53
tornando-se, assim, dramatizada. Isso ocorreu em detrimento do romance de primeira pessoa
que veio a ser considerado

como uma forma ainda pessoal, j que nele os artifcios para a preservao da realidade no
poderiam ser mantidos. (...) Somente em 1958, quando Kaiser, retomando as consideraes de
Blankenburg e Otto Ludwig, se disps a considerar o problema da forma romanesca, uma
resposta veio resolver as cogitaes de Keller e um esclarecimento veio pr fim questo da
legitimidade do romance de primeira pessoa para a teoria literria (DAL FARRA: 1978, p.
18-19).

Todo esse mal-entendido, conforme Dal Farra (1978, p. 19), originou-se da convico
de que, no romance, a voz que detm a narrao seria a do autor a do poeta objetivo que
subscreve os originais.
Em relao ao romance SE, tambm ocorreram equvocos de leitura, conforme
demonstramos, em que o Clarin, maior jornal da Argentina, publicou uma pgina inteira
copiada do romance sobre o perambular do cadver de Evita, como se fosse verdade. Isto
ocorreu igualmente com a imprensa brasileira e o fato foi abordado pelo autor Toms Eloy
Martnez na palestra Fico e histria: apostas contra o futuro, na qual, entre outras coisas, o
escritor argentino discorreu sobre o processo de criao de seu romance. Embora, neste caso,
falar de processo de criao tenha sido quase redundncia, uma vez que SE imensamente auto-
reflexivo, pois o que poderia parecer a narrao das peripcias do cadver da ex-primeira dama
(sic) argentina ou a reconstituio minuciosa da trajetria de sua vida e da construo do mito,
passa a ser a histria da elaborao de um romance que contempla todas essas narrativas
(ESTEVES & MILTON: 2001, p.111).
Com a expresso, todas essas narrativas, os autores se referem aos fragmentos
narrativos sob os quais o romance se estrutura. E de tais fragmentos emanam as diferentes vozes,
conforme os exemplos a seguir:

O cabelo dela era preto quando a conheci, disse uma das atrizes que a acolheu. Seus olhos
melanclicos pareciam estar sempre se despedindo: no dava para ver a cor deles. Era meio
dentua e tinha o nariz tosco, pesado (...) (SE, p. 11).

Essa histria assim mesmo sussurrou a viva, que tinha o pssimo hbito de engolir
fragmentos de palavras. Quando morvamos em Bonn o cadver ficou mais de um ms dentro
de uma ambulncia comprada por meu marido (...) (SE, p. 51).

54
Essas e outras vozes so orquestradas por um narrador em primeira pessoa, que se
denomina Toms Eloy Martnez. E a partir da, a meu ver, que se iniciam os mal-entendidos por
parte de certos leitores
13
, isto , inferir que o narrador o prprio Toms Eloy Martnez
escritor.
Mas deixemos que ele mesmo se pronuncie a esse respeito:

Para dissipar alguns malentendidos (sic) que surgiram entre os leitores, inclusive entre leitores
profissionais da imprensa brasileira, gostaria de enfatizar o fato de que Santa Evita um
romance. Se d a impresso de ser uma reportagem porque inverti deliberadamente a
estratgia do chamado jornalismo dos anos 60 (...) [em que] se contava um fato real com a
tcnica do romance. Em Santa Evita o procedimento narrativo exatamente o inverso: contam-
se fatos fictcios como se fossem reais, empregando algumas tcnicas do jornalismo
(MARTNEZ: 1996, 10-11)
14
.

Ainda com o intuito de elucidar o fato de o seu livro ser um romance, Martnez busca
respaldo na prpria fico. Isto :

Onde o romance diz: Eu vi, Eu estive. Eu revisei tais ou quais fichas, as frases devem
entender-se no mesmo sentido em que se entendem as primeiras pessoas, os eu de romances
como de Dickens, Proust ou Kafka: esse eu um eu da imaginao, que aparece como
testemunha fictcia para dar credibilidade a acontecimentos que s vezes so inverossmeis (...)
(MARTNEZ: 1996, 10-11).

O discurso jornalstico, com o seu compromisso com a verdade, ou assinado pelo
autor ou assumido como da linha editorial do jornal que o publica. Quem narra o autor da
notcia. Esse no o caso da literatura, que finge a verdade. Afirmar que o eu narrador fictcio,
lembrar o leitor do pacto de leitura que se estabelece toda a vez que o leitor v escrito no
frontispcio da obra a indicao do gnero da narrativa, como romance, conto, ou novela.
Talvez um dos fatores que contriburam para tais mal-entendidos a apreciao da
orelha da edio brasileira do livro, a qual alude a uma passagem que narra o episdio que
impeliu a escrever o romance. Ei-la:

Numa noite de 1989, Toms Eloy Martnez recebeu um telefonema inusitado. Trs militares,
envolvidos nos sucessivos seqestros do cadver de Evita Pern, tinham lido seu ltimo livro,
La novela de Pern. Agora, reunidos num caf do centro de Buenos Aires, convocavam o autor
para esclarecer toda a verdade e corrigir algumas imprecises.


13
Como j vimos, isso tambm ocorreu entre os leitores argentinos.
14
As referncias relativas palestra Fico e histria: apostas contra o futuro sero designadas pelo nome do
autor e pelo ano de publicao.
55
Como se percebe, neste trecho citado no h distino entre narrador-personagem e
autor. E assim, o leitor pode supor que escritor e personagem, neste caso, so o mesmo sujeito, e,
enquanto leitor, como quer Martnez (1996, p. 10-11), j um cmplice. Por que no faz-lo
passear, ento, por todas as costuras do tecido? E neste sentido poderia se dizer que a referida
apreciao configura como parte integrante da estratgia narrativa. Acrescente-se a isso o fato de
que o Martnez-autor e o Martnez-narrador vivenciaram o regime militar argentino. E isto, sem
dvida, acentua a ambigidade da obra no que poderia ter de memorialismo ou autobiogrfico.
Assim, antes de prosseguirmos com nossa anlise, faamos uma distino entre autor e
narrador no discurso romanesco. Este uma mscara criada pelo autor, uma criao ficcional que
ascende boca do palco para proferir a emisso, para se tornar o agente imediato da voz
primeira. Metamorfoseado nele, o autor tem a indumentria necessria para proceder
instaurao do universo que tem em vista. J O homem responsvel pelo romance, cujo nome
aparece na capa, traz a sua face apagada dentro da fico. Seu rosto est encoberto pelos vus da
mistificao romanesca e seu olhar velado pela perspectiva do narrador que criou. O lugar do
autor, portanto, o dos bastidores e o seu espao o do romance, aquele onde, pouco a pouco,
as diferentes fisionomias da sua inveno a enorme famlia das suas metamorfoses vo
brotando e exalando vida (DAL FARRA: 1978, p. 19).
Nesse sentido, segundo Dal Farra (1978, p. 19), as fronteiras entre o foco narrativo de
primeira e de terceira pessoa se dissipam, pois mesmo o mais imperceptvel narrador, como o de
Madame Bovary, ser sempre uma mscara criada, adotada e mantida pelo autor.
Se, no romance de Flaubert, tal mscara quase imperceptvel, na obra de Martnez,
acontece, como j observamos, justamente o inverso, isto , alm de se tratar de um narrador-
personagem e ostentar o mesmo nome do autor, os bastidores ou procedimentos criativos do
romance so transportados para dentro do enredo. E aqui j no se trata mais das fronteiras entre
pontos de vista, mas entre gneros narrativos.
Para continuar na esteira das implicaes entre autor-narrador, obra e leitor, tomemos
aqui Seis passeios pelos bosques da fico, em que Umberto Eco faz uma crtica a Edgar Allan
Poe, por este ter escrito o ensaio A filosofia da composio, a fim de revelar o mtodo com o
qual concebeu o seu poema O corvo: seu gesto foi um ato pattico de terna arrogncia e
orgulho humilde; ele nunca devia ter escrito A filosofia da composio e devia ter deixado para
ns a tarefa de entender seu segredo (ECO: 1994, p.53).
56
guisa de tentar compreender o posicionamento de Eco, vejamos a afirmao de Italo
Calvino, a saber, que nenhum livro que fala sobre outro livro diz mais sobre o livro em questo
(CALVINO: 1993, p.12).
Embora Calvino, nesta acepo, no inclua o autor, este no fica imune a tal
observao. A crtica de Eco, em relao a Poe, relevante. Levando-se em conta tambm que a
interpretao de um texto ou de uma obra tem a ver com o repertrio do leitor, a interferncia
intencional do autor, ainda que a inteno seja bem intencionada, pode refletir negativamente
para o leitor, sobretudo se este for ingnuo. Por outro lado, se se tratar de um leitor experiente, o
confronto de interpretaes pode ser construtivo.
Contudo, difcil algum deixar de ler ou assistir a uma entrevista ou conferncia de
seu autor favorito. Parece que nem todos esto dispostos a passear sozinhos pelos bosques da
leitura. Principalmente se considerarmos as palavras de Jorge Luis Borges para quem o bosque
um jardim de caminhos que se bifurcam (ECO: 1994, p. 12). E o desconhecido quase sempre
espanta.
Cabe aqui uma distino acerca das atitudes de Martnez e Poe. Quanto ao autor de SE
alm da metaficcionalidade intrnseca a esta obra , a informao que temos sobre o fato de expor
o processo de criao de seu romance (na palestra Fico e histria, j mencionada) deve-se
aos mal-entendidos que sua obra suscitou. J o autor de O corvo escreveu acerca do processo
criativo de seu poema por iniciativa prpria, pois, como bem declara em A filosofia da
composio, em tempo algum teve menor dificuldade em relembrar os passos progressivos de
qualquer de [suas] composies (POE: 1944, p. 79). Embora tais posturas tenham razes
distintas, ambas tm em perspectiva o leitor. Vale dizer, contudo, que o depoimento do autor
pode ser fundamental para a promoo de seus livros, mas no se deve constituir fator
determinante para a interpretao de suas obras a no ser a que ele prprio quis dar.
Agora, a ttulo de assinalar um paradoxo no posicionamento crtico de Umberto Eco, em
relao a Edgar Allan Poe, tome-se o fato de que Eco, quando se manifestou a respeito do autor
norte-americano, h muito j havia publicado o seu Ps-escrito a O nome da rosa, em que
abordou, entre outros temas, o processo criativo de seu romance.
No pretendemos aqui polemizar gratuitamente, mas postular que os escritores, com
raras excees, anseiam por serem lidos da maneira que gostariam, ou seja, paira no ar de suas
declaraes o desejo de controlar o sentido que pretenderam dar sua obra. Percebe-se isso,
57
mesmo quando um escritor como Umberto Eco procura dissimular, afirmando que O autor
deveria morrer depois de escrever. Para no perturbar o caminho do texto (ECO: 1985, p. 12).
Por outro lado, nos romances auto-reflexivos, como no caso de SE, o leitor levado a
passear por todas as costuras do tecido (MARTNEZ: 1996, p. 10-11), isto , participa j do
processo de feitura do texto:

Neste romance povoado de personagens reais, os nicos que no conheci foram Evita e o
Coronel. Evita eu ainda pude ver de longe, em Tucumn, em uma manh de feriado nacional; do
Coronel Moori Koenig s encontrei algumas fotos e uns poucos rastros. Os jornais da poca o
citavam de passagem e, muitas vezes, de modo depreciativo. Levei meses para encontrar sua
viva, que mora num vetusto apartamento da rua Arenales e que s depois de muitos
adiamentos concedeu a entrevista (SE, p. 49).

As fontes em que se baseia este romance so de confiana duvidosa, mas somente no sentido em
que tambm o so a realidade e a linguagem: nelas se infiltram lapsos de memria e verdades
impuras (SE, p. 123).

E em SE a tecitura resulta em uma narrativa cuja amplitude envolve mito, histria e
mdia.
Para Martnez (1996, 10-11), Todo mito expressa, no final das contas, o desejo
comum. No caso de Evita, trata-se de mitificao, corroborando nas palavras de Joseph
Campbell, ou seja, Quando se torna modelo para a vida dos outros, a pessoa se move para uma
esfera tal que se torna passvel de ser mitologizada (CAMPBELL: 1990, p. 16).
Sem dvida, Evita a projeo ilusria do ideal de um povo. E tal ideal construdo e
potencializado pela mdia via discurso poltico populista do peronismo. possvel entender ento
tanto a crtica quanto o preconceito exercidos pela intelectualidade argentina com relao figura
de Evita. O romance de Martnez trabalha com isso de modo mais ou menos explcito.
Quanto histria, o autor diz que j no h quase fronteiras desta com a fico: as
diferenas (...) se tornaram cada vez mais resvaladias, menos claras. (...) J no podemos
dialogar com a histria como verdade, mas como cultura, como tradio (MARTNEZ: 1996, p.
10-11). Tal hesitante fronteira entre a histria e a fico nos remete seguinte passagem do
romance de Martnez:

Santa Evita ia ser um romance? Eu no sabia, nem queria saber. Tudo me escapava: as tramas, a
rigidez dos pontos de vista, as leis do espao e do tempo. As personagens ora conversavam com
voz prpria, ora com voz alheia, s para me explicar que o histrico nem sempre histrico, que
a verdade nunca aquilo que parece. Levei meses para amansar o caos. Algumas personagens
58
resistiram. Entravam em cena durante umas poucas pginas e retiravam-se do livro para sempre:
acontecia no texto o mesmo que na vida (SE, p. 56-57).

A metalinguagem, como no fragmento acima, conquanto possa representar um meio
pelo qual o escritor diretamente partilha com o leitor as angstias e o dilema da criao e, ao
mesmo tempo, o torna cmplice, pode tambm ser uma forma de ludibri-lo ou de tentar
convenc-lo sobre um determinado ponto de vista. Afinal, segundo Toms Eloy Martnez, Todo
romance e todo relato fictcio so um ato de provocao, porque tratam de impor ao leitor uma
representao da realidade que lhe estranha (MARTNEZ: 1996, p. 10-11).
Quanto ao SE, a resposta para tal ato de provocao o duplo sentimento que a obra
deflagra, sobretudo na crtica hispano-americana, cujas anlises mesclam elogios obra e averso
ao peronismo. Alm disso, uma outra atitude igualmente provocativa e ousada j referida neste
trabalho repousa na escolha do foco narrativo, acrescentado o fato de o autor emprestar o
prprio nome ao seu narrador, levando o jogo entre verdade e verossimilhana s ltimas
conseqncias.
Saliente-se que a metafico historiogrfica constitui forma privilegiada de o autor, por
meio do narrador, saciar a necessidade de demonstrar seu processo criativo. E, nesse sentido, SE
est salpicado de intervenes do narrador, o qual compartilha com o leitor, passo a passo, a
construo do romance; explicitando, assim, os recursos dos quais lanou mo: como o da
intertextualidade e o da interdiscursividade.
O intertexto, conforme o definiu Roland Barthes, citado por Linda Hutcheon, a
impossibilidade de viver fora do texto infinito (BARTHES Apud HUTCHEON: 1991, p. 167).
Umberto Eco, ao escrever o seu romance O nome da rosa, tambm constatou tal impossibilidade:
descobriu aquilo que os escritores sempre souberam (e tantas vezes disseram): os livros falam
sempre de outros livros e toda histria conta uma histria j contada (ECO: 1985, p. 20).
Em muitos casos, contudo, para Linda Hutcheon (1991, p. 169-170) talvez
interdiscursividade seja um termo mais preciso para as formas coletivas de discurso das quais o
ps-moderno se alimenta parodicamente: a literatura, as artes visuais, a histria, a biografia, a
teoria, a filosofia, a psicanlise, a sociologia a lista poderia continuar. .
No caso de SE, por ter de tratar de uma personagem histrica mitificada, Martnez
precisa lanar mo de vrios gneros discursivos para justamente desconstruir o mito de modo a
59
expor os elementos de que feito. Nesse sentido, veja-se o captulo Uma mulher alcana sua
eternidade (SE, p. 159).
Sua ascenso meterica, do anonimato ao trono de Benfeitora dos Humildes e Chefe
Espiritual da Nao, se d em menos de quatro anos. De papis secundrios no rdio, a partir de
setembro de 1943, em que maltrata o idioma, para a capa da revista Time, em julho de 1947, cuja
matria versa sobre sua peregrinao pela Europa que os correspondentes batizaram de a
travessia do arco-ris. No ocupava nenhum cargo oficial, mas onde quer que fosse era recebida
por chefes de Estado, pelo papa, por multides. (...) Aqueles que no tinham reparado nela como
atriz agora a odiavam como cone do peronismo analfabeto brbaro e demagogo (SE, p. 159-
160).
Tal ascenso repentina deve-se a manobras polticas da mdia peronista que se vale das
revistas, da fotografia, do poder do rdio naquela altura. Da a imagem de Evita com todos os
eptetos enumerados pelo narrador ganhar a adeso do povo, caracterizando o populismo, na
Argentina, e despertando a ateno de personalidades polticas, religiosas e da imprensa
internacional. Mas tal repercusso no convence nem agrada os intelectuais e as classes mais
altas. Os intelectuais, ou os mais esclarecidos, percebem o quanto h de manipulao idelolgica
nas atitudes de Evita, alm de no se identificarem com a imagem do pas que divulgada. E
entre os elementos que seduzem o povo arrancando aplausos est o discurso inflamado e a
filantropia feita com roupa de festa, com o glamour do cinema. a imagem da moa pobre que
chegou aos pncaros da glria social e poltica. Caminhava sempre um passo atrs do marido,
mas ele que parecia sua sombra, o reverso da medalha (SE, p. 160).
semelhana de outros grandes mitos argentinos do sculo XX, como Gardel e Che
Guevara, morreu jovem. Com a diferena de que a sua agonia foi acompanhada de perto pelas
multides. Sua morte foi uma tragdia coletiva (SE, p. 160).







60
2. 2. A metfora do corpo

Juntemos alguns elementos at aqui abordados para avanarmos numa interpretao: a imagem
construda, aceita e venerada por um lado, desprezada por outro, e a morte prematura. A deciso
de Pern de embalsamar o corpo evidencia o desejo de perpertuar o seu fascnio sobre a massa.
Martnez se vale desse fato histrico como ponto de partida para a sua narrativa. O
corpo insepulto, tratado com requintes pelo doutor Ara, chorado, lamentado, desejado, usado,
desprezado de tal modo que um s corpo parece insuficiente para to variados sentimentos a
representar variados posicionamentos quanto a Evita e ao peronismo. Compreende-se ento a sua
multiplicao em quatro (a original mais trs cpias) e as suas aparies surpreendentes,
anunciadas com flores e aromas.
Fernanda Aparecida Ribeiro, em sua dissertao Os sentidos do corpo em Santa Evita,
de Toms Eloy Martnez, discorre sobre o fantstico e afirma que a literatura hispano-americana,
qual pertence o SE, tem buscado, no fantstico, desde meados do sculo XX, uma forma de
interpretao da realidade e da histria atravs da fico e consolidou o termo realismo
maravilhoso para designar tal gnero (RIBEIRO: 2004, p. 54). O termo realismo
maravilhoso, como sabido, foi cunhado pelo escritor cubano Alejo Carpentier, em 1948, em
um ensaio que, no ano seguinte, serviria como prlogo de seu romance El reino de este mundo.
Em 1984, Carpentier publica um outro ensaio no qual afirma que na Amrica Hispnica o
inslito cotidiano, sempre foi cotidiano (CARPENTIER apud RIBEIRO: 2004, p. 45). Logo,
na sua concepo, na prpria realidade que os escritores deveriam buscar a matria-prima para
tecer suas narrativas maravilhosas.
E, como bem observa Ribeiro, Martnez utiliza-se de muitos fatos inusitados para
compor a sua obra, como o freqente aparecimento de flores e velas que perseguem o cadver
insepulto. Alis, uma vez mumificado pelo doutor Ara, o corpo de Evita se presta a
simbolizaes de variados sentidos. Num primeiro momento, sua peregrinao inslita evoca
cenas de romance policial; mas, como tais cenas so acompanhadas de ingredientes
sobrenaturais, logo o leitor se v envolto noutro tipo de mistrio. Alm disso, o corpo
embalsamado que se multiplica e que aparece e desaparece se converte numa fabulosa metfora
do poder. Grosso modo, suas aparies e desaparecimentos simbolizam a oscilao do poder
poltico. A faco que tivesse o cadver de Evita, estaria com o pas em suas mos, pois seu
61
corpo tambm constitui objeto de desejo de outras naturezas, isto , Deixou de ser corpo, de ser
pessoa, para ser somente o objeto escuro (ou luminoso) de um desejo que estava em todos, mas
que no era em todos o mesmo desejo (MARTNEZ: 1996, p. 10-11).
Fernanda Ribeiro faz, a partir das palavras de Jos Carlos Rodrigues, uma analogia da
morte de Evita com a morte de um rei:

A morte do rei, do governante, ou de qualquer alto mandatrio, normalmente seguida de
intenso assombro, pois nele se resume toda a personalidade social. A morte do rei anuncia a
iminncia do caos. A decadncia de sua majestade se apresenta aos homens como catastrfica,
deixando-os perplexos (RODRIGUES apud RIBEIRO; 2004, p. 83).

Embora Evita no tenha ocupado nenhum cargo oficial, sua morte representou, de fato,
um imenso prejuzo ao peronismo, e seu corpo embalsamado, uma ameaa aos que sucederam
Pern.
Para Beatriz Sarlo, o corpo de Evita simboliza o corpo do rei do peronismo que
possibilitaria

a garantia do regime, sua representao e sua fora. Seu corpo material indissolvel de seu
corpo poltico. Sobre a forma bela desse corpo descansa uma dimenso cultural do regime
peronista e seu princpio geminado de identificao: Pern e Evita (SARLO apud RIBEIRO:
2004, p. 84).

Assim, Ribeiro (2004, 84-85), estabelece uma analogia pelo contraste, isto , enquanto
na monarquia era o corpo poltico quem moldava o corpo natural, no regime peronista era o corpo
fsico de Evita quem edificava o corpo poltico.
Ela foi o Robin Hood dos anos 40 (SE, p. 161), diz o narrador. Ironicamente, claro,
pois como se sabe, Robin Hood roubava dos ricos para distribuir aos pobres. Evita bem que
ajudava aos necessitados, mas o que desejava mesmo com a Fundao de Ajuda Social Mara
Eva Duarte de Pern era que a filantropia inteira levasse seu nome (SE, p. 164).
Pern a amava loucamente (...) mas bvio que Evita o amava muito mais (SE, p.
164). Com estas palavras, o narrador introduz o relato sobre o primeiro encontro dos dois
amantes, o qual d incio a uma histria impregnada de poder e romantismo. Mas que vai sendo
desconstruda no decorrer da narrativa por meio do riso, do jogo entre verdade e
verossimilhana, entre autor e narrador e por meio da pardia (hiperbolizada, s vezes) como no
referido encontro que, para Evita, conforme o narrador, suscitou a epifania vivenciada por Saulo
62
a caminho de Damasco. Pern, por seu turno, no dava demasiada importncia a semelhante
momento. Afinal, Evita fora feita por ele (SE, p. 164). Quando ela o procurou, era uma menina
pouco instruda, ainda que esforada e de nobres sentimentos. Com ela [se] esmerou na arte da
conduo. Eva deve ser vista como um produto [dele] (SE, p. 164).
Estas, segundo o narrador, so as palavras do prprio Pern. Mais adiante, tem-se uma
outra verso acerca do encontro, extrada de La razn de mi vida, em que Evita declara:

Sentei-me a seu lado. (...) Talvez isso tenha chamado sua ateno e, assim que ele pde ouvir-
me, atinei dizer-lhe com minha melhor palavra: Se, como o senhor diz, a causa do povo sua
prpria causa, por mais longe que eu tenha de ir no sacrifcio, no deixarei de estar a seu lado
at desfalecer. Ele aceitou minha oferta. Aquele foi meu dia maravilhoso (SE, 167).

Pode-se dizer que o fator primordial na edificao do mito de Evita foi seu casamento
com Pern. Quer dizer a aproximao ao poder. Reporte-se aqui a uma outra declarao de
Evita, em que o narrador coloca em sua boca as seguintes palavras: Pern tirou de dentro de
mim o que eu tenho de melhor, e se hoje eu sou Evita por causa disso (SE, p. 37). Outros
elementos vieram em conseqncia de seu carisma associado carncia do povo por vezes
traduzida em fetichismo. Pois, Para muita gente, tocar Evita era tocar o cu (SE, 168). Ainda,
segundo o romance, h por volta de cem no mnimo cem objetos usados, beijados ou tocados
pela Dama da Esperana, que serviram a seu culto (SE, p. 168).
Acrescente-se a isso O que poderamos chamar de relatos de dons (SE, p. 169), cuja
expresso nos remete s inmeras boas aes da primeira-dama argentina. Ela foi a emissria da
felicidade, a porta dos milagres (SE, p. 169). E a gratido por isso a infinita herana peronista:

Quando chega o momento de votar, os netos pensam em Evita. Mesmo que alguns digam que os
sucessores de Pern saquearam a Argentina, e que o prprio Pern os traiu antes de morrer,
ainda assim entregaro seus votos no altar dos sacrifcios. Porque meu av pediu, antes de
morrer. Porque o enxoval da minha me foi presente de Evita (SE, p. 169).

Ainda quanto construo do mito, h a religiosidade popular que santifica a figura
poltica: como a questo da pobreza, do trabalho, enfim, as questes sociais, que um governo tem
de resolver, fossem uma questo religiosa de f. Eis a fidelidade ao peronismo, passados j
muitos anos, conforme ilustra o fragmento acima.
E por fim, O monumento inacabado (SE, p. 169). Esta idia de Evita ocorreu-lhe em
julho de 1951 e consistiria num monumento ao Descamisado. Deveria ter a grandiosidade de
63
uma torre Eifel e servir para que os peronistas se entusiasmassem e liberassem suas emoes
eternamente. Aprovada a maquete da obra, que compreenderia, entre outras coisas, a figura de
um musculoso trabalhador de sessenta metros, ostentada sobre um pedestal de setenta e sete,
Evita empolga-se tanto com a maquete que manda substituir a figura do trabalhador musculoso
por uma dela prpria (SE, 170), a fim de se sentir sempre perto de seu povo e continuar sendo a
ponte de amor entre os descamisados e Pern (SE, p. 170). Mas a euforia do monumento comea
a se dissipar com a morte de Evita e, se apaga de vez, com a queda de Pern. Porm a Chefe
Espiritual continua por ali a atender s indagaes dos descamisados acerca do futuro. Ela
responde com elipses, variaes em negro, escurecimentos da luz, anunciando que os prximos
tempos sero sombrios. Como sempre foram sombrios, a credulidade dos devotos est garantida.
Evita infalvel (SE, p. 171). E tal infabilidade metaforizada no romance, a comear pelas
faanhas do corpo deriva.
Inicialmente, o corpo insepulto representa o desejo de permanncia da imagem de Evita
como bandeira do peronismo construda pelo e para o poder. J para o doutor Ara, o corpo
simboliza a eternidade de Evita, tanto que ele se v tentado a imprimir seu prprio nome no
corao dela, para assim tambm garantir a posteridade. O coronel Moori Koenig, por sua vez,
nutre pela falecida um misto de amor e dio. Sentia sede de olh-la, sede de toc-la (SE, p.
239). Sede de vingar-se dela. Por tal paixo obsessiva, seguida das ameaas do Comando da
Vingana uma comunidade secreta que chama para si a responsabilidade de proteger o cadver
, o coronel atormentado at o final de sua vida.
Quer dizer, ningum fica indiferente ou imune s peripcias e maldio do cadver
ambulante. O capito Galarza, um dos encarregados de transportar o corpo e que tambm nutre
certa paixo pela falecida, sofre um acidente e leva trinta e trs pontos no rosto a idade com que
Evita morreu. Estava configurada mais uma vez a maldio daquela mulher. At ento, dos que
haviam participado do seqestro da mmia, s Fesquet ainda no havia sido tocado por tal
maldio. Mas, mais tarde, constatado o seu desaparecimento. Vale lembrar que, mesmo depois
de muitos contratempos e acidentes, o cadver permanece intacto. Como mais uma metfora do
poder do mito.



64
2. 3. Outras estratgias

Como j foi dito, SE composto de uma gama de discursos diferentes, como o histrico,
biogrfico, jornalstico, memorialista, mas afirma-se como romance. E como tal, no deixa de
mencionar outras fices em que Evita aparece referida.
As outras figuraes literrias de Evita realizadas por alguns autores argentinos citados
e comentados pelo narrador, so reveladoras de uma viso tambm crtica, desejosa de exorcizar
o seu fantasma (SE, p. 172) e premonitria, uma vez que comeam antes de ela adoecer.
Em O exame final, de Julio Cortzar, escrito em meados de 1950 e publicado pela
primeira vez em 1986, na Argentina, e, em 1996, no Brasil, tem-se por um lado dois casais de
estudantes que freqentam uma Casa de Leituras e que sugerem a jovem intelectualidade
argentina. Por outro, encontram-se pessoas que investem para um santurio na Plaza de Mayo a
fim de adorar um osso. Estas representam a classe menos favorecida e ludibriada da sociedade,
enfim, a adeso popular, que, por sua vez, provoca o preconceito dos intelectuais e das classes
mais abastadas. A espcie de nvoa que cai sobre Buenos Aires simbolizaria um mau pressgio
para a Argentina, a exemplo do exlio do prprio Cortzar e os acontecimentos que marcaram os
anos de 1952 e 1953, como a morte de Evita.
Para o narrador de SE, Cortzar, em seu romance, concebe Evita como o retorno da
horda, o instinto antropfago da espcie, a besta iletrada que irrompe, cega, na cristaleira da
beleza (SE, p. 171). Desnecessrio dizer que a cristaleira da beleza remete para uma auto-
imagem positiva que os argentinos tm de si prprios.
Jorge Luis Borges, por sua vez, em O simulacro, publicado na Argentina, em 1960, e,
no Brasil, em 1984, como o prprio ttulo sugere, narra a simulao de um velrio improvisado
por um general que, acredita-se, fosse Pern. Tal farsa, segundo o conto, se repete inmeras
vezes, com diferentes atores em diferentes lugares. E configura, para o narrador, a barbrie do
luto e a falsificao da dor (...), uma boneca morta em uma caixa de papelo, venerada em todos
os subrbios (SE, p. 172).
Percebe-se, neste conto, num primeiro momento, a ironia de Borges, ao sugerir que o
enlutado recebia uma contribuio de dois pesos de cada pessoa que vinha prestar sua
homenagem (paga-se um preo pela fantasia...). Outro ponto irnico se deve ao fato de que, tal
qual em Hamlet, o drama dentro do drama, O enlutado no era Pern e a boneca loira no era a
65
mulher Eva Duarte, mas tampouco Pern era Pern nem Eva era Eva (...) (BORGES: 1984, p.
19).
Ironia parte, Beatriz Sarlo afirma que a boneca configura um cone de Evita, anlogo
ao Menino Jesus no prespio. E que por mais rude que seja uma imitao, no se torna uma
zombaria ou uma pardia de Cristo, mas leva o contemplador a adorar a Deus (SARLO apud
RIBEIRO: 2004, p. 98). Agora, paradoxalmente, independente da roupagem com a qual uma
personagem trazida cena da literatura ou das outras artes, tem sua existncia para c ou para
l da morte reafirmada, isto , ainda que uma personagem seja evocada por suas imperfeies
ou contradies, ainda assim sua existncia est sendo consolidada. Em SE, Toms Eloy
Martnez aborda as inmeras facetas de Evita, mas no h o desejo de banir o mito, pois ao
evoc-lo d-lhe vida de outro modo.
Evita vive, de Nstor Perlongher, datado pelo autor em 1975, e publicado em ingls
em 1983; depois, em 1989 na Sucia e Argentina (causando polmica pblica), e, no Brasil, em
2001, constitudo por trs histrias. Trs aparies de Evita. Nas trs ela uma prostituta e
mantm seu jeito autoritrio de ser. A ousadia perpassa o texto. E o fato de ela vir do cu, supe-
se seu reconhecimento como santa. E, por voltar na condio de prostituta, reala o cunho ertico
e hertico das narrativas. Da Evita vive poder ser considerado um verdadeiro conto maldito
na histria da literatura argentina (In PERLONGHER: 2001, p. 23), amealhando, assim, um
processo para seu autor. Os que abriram tal processo, conforme o narrador de SE, (...) no
entenderam que sua inteno era a inversa: vestir Evita com uma escritura sagrada. E acrescenta:

Sugiro que leiam o relato da ressurreio no Evangelho segundo Joo: a inteno pardica de
Evita vive salta aos olhos. No conto, de incio ningum a reconhece, ningum quer acreditar
que Ela Ela. O mesmo acontece com Jesus em Joo, XX, 14, quando Ele aparece pela primeira
vez aos olhos de Maria Madalena (SE, p. 174).


Tal interpretao possvel, mas dados os contextos, isto , um sagrado, e outro,
sacrlego, refora o tom irreverente de SE, no sentido de desconstruir a imagem de santa de sua
protagonista. Por outro lado, se em O simulacro, de Borges, Evita a imagem de Deus mulher, a
Deus de todas as mulheres, a Homem de todos os deuses (SE, 172), constituindo uma
homenagem involuntria a Evita pois o propsito do autor era o de evidenciar a barbrie do
luto (SE, p. 172) em Evita vive, ainda que a inteno seja, conforme o narrador de SE, a de
66
exaltar Eva Pern, o efeito o inverso. Em comum, nos dois textos (o de Borges e o de
Perlongher), a figurao pardica e iconoclstica do Evangelho.
Alm da ambigidade, tais textos oferecem outras possibilidades de interpretao: isto
, quanto ao de Perlongher, para os devotos de Evita, pode representar uma blasfmia; para os
catlicos e defensores da moral e os bons costumes, um texto maldito; para a elite e os
intelectuais antiperonistas, uma catarse; para Perlongher, talvez a tentativa de vestir Evita com
uma escritura sagrada (SE, p. 174), embora o que salte aos olhos seja a mais profunda
impertinncia.
J o conto de Borges, para Viviana Paula Plotnik, o fato de Evita ser transformada em
uma boneca uma forma de despolitiz-la, neutraliz-la e infantiliz-la e tambm uma maneira
de ressalt-la como fetiche ou como sinnimo do sinistro (PLOTNIK apud RIBEIRO: 2004, p.
100).
No romance de Martnez, Evita tambm convertida em uma boneca, isto , seu corpo
mumificado infantilizado, pois se torna, para a garotinha Yolanda, a sua boneca Pup. Quanto
ao sinistro, evidencia-se no perambular do cadver de Evita. Pode-se dizer igualmente que a
neutralizao e despolitizao revelam-se na sua multiplicao e seu sumio, j que sua ausncia
representava uma ameaa aos sucessores de Pern, tanto quanto a conservao do cadver uma
tentativa de perpetuar o peronismo.
Como se percebe, a soma de todos esses elementos a Argentina: o povo e suas
crenas, os intelectuais e suas crticas. Em comum a mesma atitude apaixonada. E para dar
conta disso tudo que o narrador faz uso da pluralidade discursiva. Porque a verdade de uma
pessoa como Evita no est s nas verses populares, nem familiares, nem peronistas, nem
crticas. Est em todas e no est em nenhuma de forma completa.
Em suma, Cada um l o mito do corpo como quer, l o corpo de Evita com as
declinaes de seu olhar. (...) Na Argentina, ela ainda a Cinderela das telenovelas (...). Fora do
pas, o poder, a morta jovem, a hiena compassiva declamando nos balces do alm: No chores
por mim, Argentina (SE, p. 176). Ou, conforme Tim Rice e Andrew Lloyd Webber, que
simplificaram e resumiram o mito: A Evita que, em 1947, a revista Time declarou indecifrvel
agora se transforma em um artigo contabile de Selees Readers Digest (SE, p. 176).
15


15
Embora no caiba nos objetivos mais restritos deste trabalho, a anlise do musical, pertinente apontar que o filme
de Tim Rice trouxe a presena de Evita a milhares de espectadores espalhados em salas de cinema do mundo todo,
tornando a personagem conhecida das geraes que nasceram bastante tempo depois dos acontecimentos que
67
Para Tim Rice, Evita consiste nessa imagem prosaica. Mas, para o narrador, a
ubiqidade dessa personagem como um fantasma:

E assim vou avanando, dia aps dia, pelo frgil fio entre o mtico e o verdadeiro, deslizando
entre as luzes do que no foi e as sombras do que poderia ter sido. Vou perdendo-me nesses
meandros e Ela sempre me encontra. Ela no cessa de existir; de existir-me: faz de sua
existncia um exagero (SE, p. 177).

Reporto-me aqui a outro momento do livro em que o narrador afirma que Os relatos
so como insetos que a gente tem que matar o quanto antes, e para [ele] as histrias de Evita no
passavam de zumbidos na escurido (SE, p. 73).
As histrias aludidas dizem respeito s memrias de Julio Alcaraz, cabeleireiro de
Evita, as quais o narrador no havia publicado por indolncia ou porque sua imaginao estava
longe dessa mulher. Ou seja, escrever, antes de mais nada, tem a ver com o desejo (SE, 73).
Um outro aspecto evidencia os limites e a complexidade da escritura, ao mesmo tempo
em que revela a impotncia do escritor face realidade. Percebe-se isso quando o narrador, aps
transcrever os monlogos de Alcaraz, ter a impresso de que, ao passar a voz do cabeleireiro pelo
filtro da sua prpria voz,

se perderiam para sempre aquele seu tom pachorrento e a sintaxe espasmdica de suas frases.
Essa, pensava eu, a desgraa da linguagem escrita. Pode ressuscitar os sentimentos, o tempo
passado, os acasos que enlaam um fato a outro, mas no pode ressuscitar a realidade. Eu ainda
no sabia e ainda faltava muito para que eu sentisse que a realidade no ressuscita: nasce de
outro modo, transfigura-se, reinventa-se a si mesma nos romances (SE, p. 73).

Da me ocorre, por um lado, que o manancial de recursos, dos quais dispe o escritor
ps-moderno, e concomitante liberdade para tecer sua rede ficcional, pode configurar to-
somente um malabarismo esttico, redundando-se em catarse e exorcismo. Mas, por outro,
levando-se em conta o SE, nota-se que o autor lanou mo de todas as informaes de que pde
amealhar e de toda sua capacidade inventiva e esttica e transfigurou o mito de Eva Pern.
Apresentou as inmeras verses de como tal mito se construiu e deu vazo catarse pessoal e,
talvez, coletiva, pelo menos entre os antiperonistas, e intentou, por assim dizer, exorcizar um dos
fantasmas da conturbada histria poltica da Argentina.

envolvem sua figura. Assim, o sentido de reescritura da histria de Evita por um ficcionista argentino radicado fora
do seu pas bastante significativo.
68
2.4. O redimensionamento do mito

Falamos, em item antecedente, que o narrador articula as diversas vozes que compem a intriga.
E tais vozes mostram-se, por vezes, contraditrias e duvidosas. E (...) s um historiador
convencional toma ao p da letra as declaraes das fontes (SE, p, 25).
As contradies se seguem tambm em torno dos sentimentos que a protagonista
suscita: ou seja, por um lado a

Defensora dos Humildes, Dama da Esperana, Colar da Ordem do Libertador General San
Martn, Chefe Espiritual e Vice-presidente Honorria da Nao, Mrtir do trabalho, Padroeira
da provncia de La Pampa, das cidades de La Plata, Quilmes, San Rafael e Madre de Dios (SE,
p. 19).

e, por outro, especialmente para o coronel Moori Koenig, Evita uma gua de
merda, que No se deixa domar (SE, p. 239). Nem depois de morta, diga-se, pois o Coronel
o guardio do cadver da primeira-dama argentina. E fala com ela como se estivesse viva. Nutre
por essa mulher um misto de amor e dio:

Voc vai ficar, Evita perguntou. Vai me obedecer? (...)
Porque voc no me ama disse. O que foi que eu fiz? Passo minha vida cuidando de voc.
Ela no respondeu. Parecia radiante, triunfal. O Coronel deixou escapar uma lgrima ao mesmo
tempo em que sentia um golpe de uma rajada de dio.
Voc vai aprender, sua gua disse -, mesmo que seja fora (SE, p. 239).

Tal duplicidade de sentimento se d igualmente entre os leitores da obra. Percebe-se
isto, por exemplo, na observao de Jos Miguel Oviedo (1996) para quem, neste caso, (...)
escrev-la uma espcie de exorcismo contra um mal que ainda persiste no mais profundo da
alma argentina.
Estas palavras do ensasta peruano explicam em parte a ressonncia que SE encontrou
sobretudo na crtica hispano-americana, cujas anlises mesclam elogios obra e averso ao
peronismo. Como se constata ainda no ensaio de Oviedo, a saber, Juan Domingo Pern , sem
dvida, um signo trgico do estranho destino poltico da Argentina.

O caso de Eva Pern, sua esposa, ainda mais desconcertante: Tem sido convertida em um
grande mito nacional, em objeto de culto, no centro de um santoral poltico que a mantm viva
quase meio sculo depois de morta. A literatura argentina no tem podido resistir fascinao
69
deste mito (...). O ltimo intento a novela de Toms Eloy Martnez intitulada apropriadamente
Santa Evita, e pode ser considerada a mais atrevida anatomia e interpretao crtica do mito
(OVIEDO: 1996).

Se escrever, como quer Oviedo (1996), referindo-se ao narrador do romance de
Martnez, uma espcie de exorcismo, l-lo, para a crtica hispano-americana antiperonista,
uma forma de catarse. Pois, conforme Walter Benjamin, citado por Carlos Fuentes: quando
um ser histrico redimido, pode-se citar todo seu passado, tanto os apoteticos como os
secretos (FUENTES: 1996).
No sei se Evita tem sido redimida. Agora, o relevante em SE no o juzo que o autor
faz da personagem (RODRGUEZ: 1996), mas a maestria da abordagem cuja luz ilumina as
entranhas da histria e leva o autor e tambm o leitor a radiografar e redimensionar o mito de Eva
Pern.
E como isto se d? Num primeiro momento, o que eu chamaria de radiografar, consiste
em o narrador-detetive expor ao leitor as fontes e os resultados de sua investigao e o
procedimento criativo com o qual manipula os dados. E como As fontes em que se baseia este
romance so de confiana duvidosa, mas somente no sentido em que tambm o so a realidade e
linguagem (SE, p. 123), leva o leitor a uma interpretao crtica da histria e,
concomitantemente, a um redimensionamento do mito.
Reporto-me aqui, mais uma vez, s caractersticas apontadas por Fernando Ansa, ou
seja, entre outras coisas,

A nova novela histrica se caracteriza por efetuar uma releitura da histria. (...) A
multiplicidade de perspectivas possveis assegura a impossibilidade de lograr o acesso a uma s
verdade do fato histrico. A fico confronta diferentes interpretaes, que podem ser
contraditrias (ANSA: 1991, p. 83).

Para Ansa, essa nova modalidade de romance histrico supe

(...) uma maior preocupao com a linguagem. A linguagem tem se tornado a ferramenta
fundamental do novo romance histrico e o acompanha a preocupada e dessacralizadora
releitura do passado a que se prope (ANSA: 1991, p. 85).


E igualmente no terreno da linguagem que, em SE, o autor, por meio do narrador,
trava sua luta:

70
Desde ento tenho remado com as palavras, levando Santa Evita em meu barco de uma praia a
outra do cego mundo. No sei em que ponto do relato estou. Acho que no meio. Continuo, h
muito tempo, no meio. Agora tenho que escrever outra vez (SE, p. 335).

Percebe-se, nesta passagem, que o tom, aparentemente solene da linguagem, fina
ironia; a metafico explcita: a sensao do narrador de no saber em que ponto do relato est,
sugere, por um lado, a ruptura com a linearidade do romance histrico tradicional, e, por outro, o
impasse da tendncia ps-moderna, conforme suscita o questionamento de Linda Hutcheon
(1991: p. 279): uma potica ou uma problemtica?.
No pargrafo anterior ao citado, o narrador reproduz as palavras com as quais iniciou
sua viagem romanesca ou turismo temporal, sugerindo um retorno, pois conforme atesta a
epgrafe do captulo 16 (Tenho que escrever outra vez), o guia exigente: A histria pode
nos levar a qualquer lugar, sob a condio de que saiamos dela (Claude Lvi Strauss, O
pensamento selvagem. Apud SE, p. 330).
Interessante observar que neste ltimo captulo o narrador se identifica, como se de fato
tivesse sado da histria para, efetivamente, contar o motivo que o levou a escrever a obra.
Embora j tenha feito aluses, a este respeito, em outras passagens do romance, como a que se
segue:

Foi um fracasso ainda mais fundo o que deu origem a este livro. Em meados de 1989 eu jazia
em uma cama penitencial de Buenos Aires, purgando a calamidade de um romance natimorto,
quando o telefone tocou e algum me falou de Evita. Nunca tinha ouvido aquela voz antes e no
desejava continuar a ouvi-la. Sem a letargia da depresso, talvez eu tivesse desligado. Mas a
voz, insistente, tirou-me da cama e empurrou-me a uma aventura sem a qual Santa Evita no
existiria (SE, p. 56).

A voz aludida no fragmento acima de um coronel do Servio de Inteligncia
argentino, o qual se encontrava em companhia de outros militares num certo caf do centro de
Buenos Aires, e estavam dispostos a relatar toda a verdade acerca da peregrinao do cadver de
Evita pois eles que haviam tomado conta dele.

O que aconteceu? perguntei.
Nada disse uma voz cortante, imperativa. No o senhor que queria saber de certas
coisas? Agora finalmente estamos todos juntos e podemos falar.
Eu no quero falar com ningum respondi. O senhor se enganou de telefone. Quase
desliguei. A voz deteve-me.
Toms Eloy?
71
Poucas pessoas me chamam assim: s amigos chegados, do exlio; s vezes, tambm meus
filhos.
Sou eu mesmo disse. Mas no estou procurando ningum (SE, p. 330).

Enfim, aps muita relutncia, o convite aceito. Porm s depois de trs anos de
espera e ruminncia, e de acumular rios de fichas e relatos que poderiam encher todos os
espaos inexplicados daquilo que, mais tarde, viria a ser o [seu] romance que houve um
momento em que disse a si mesmo: Se eu no a escrever vou ficar asfixiado. Se no tentar
conhec-la pela escritura, nunca vou conhecer a mim mesmo (SE, p. 335).
E assim o narrador decide escrever, no o que seria um relato esclarecedor de
imprecises, como consta na orelha do livro, mas o livro que nos dado ler. No pretende repetir
a histria que os militares lhe contaram: ele no um deles. E como bem diz, referindo-se aos
relatos de Julio Alcaraz, uma de suas fontes mais prdigas, pois se tratava do cabeleireiro de
Evita,

Eu ainda no sabia e ainda faltava muito para que eu sentisse que a realidade no ressuscita:
nasce de outro modo, transfigura-se, reinventa-se a si mesma nos romances. No sabia que a
sintaxe e os tons dos personagens voltam com outro ar e que, ao passar pelos crivos da
linguagem escrita, se tornam outra coisa (SE, p. 73-74).
















72
CONSIDERAES FINAIS


Dentre os aspectos que mais nos chamaram ateno no romance SE, encontram-se a amplitude de
recursos de que dispe o autor ps-moderno, as hesitantes fronteiras entre a histria e a fico, as
implicaes entre autor e narrador, obra e pblico, alm das peripcias do corpo embalsamado e
suas mltiplas significaes.
Assim postulamos, neste trabalho, que Toms Eloy Martnez apropriou-se do mito de
Eva Pern para refletir sobre diversos temas, valendo-se sobretudo da metafico historiogrfica.
E, dessa forma, numa interpretao crtica, redimensionou a figura mtica de Evita.
Redimensionar, entretanto, no quer dizer que a literatura possa mudar a realidade ou o social e
historicamente estabelecido. At porque, como pudemos observar em diversas passagens do
romance, o narrador expressa a angstia diante da impossibilidade de apreender a realidade na
sua inteireza ou de abarcar a vida e a morte de uma personagem real. Isto , nenhum gnero
consegue dar conta de tal intento. E a que entra a fico para transfigurar os fatos reais e
instaurar muitos outros possveis de terem acontecido.
Do ponto de vista terico, como pudemos observar em Lukcs, por exemplo, tambm h
o reconhecimento da limitao do sujeito diante do real. Uma das diferenas de Lukcs, porm,
em relao metafico historiogrfica e ao NRH latino-americano, que o autor hngaro, em
sua anlise da obra de Scott, postula a fidelidade aos fatos histricos, enquanto Hutcheon, Ansa e
Menton, em seus estudos, demonstram que a postura da nova tendncia de romance histrico
destrona as verses oficiais da histria, pois a histria vista como um discurso, como o ficcional
tambm o , s que com outras regras. Isto no significa, entretanto, negar a realidade do
passado, mas incorpor-la por meio da intertextualidade da pardia, do dialogismo e da
heteroglossia.
O mesmo se pode dizer da forma biogrfica ps-moderna em relao ao modelo de
biografia apresentado por Lukcs. Para este terico, a biografia deve possuir um carter
didtico, isto , a histria deve ensinar, deve levar o leitor a tomadas de conscincia, como
ensinam as idias marxistas. J na biografia ps-moderna, o que William H. Epstein faz, em seu
estudo, Vidas (ps)modernas: a abduo do sujeito biografado, por exemplo, mostrar o jogo
de interesses que est em causa numa biografia. O que a biografia ps-moderna faz explicitar
73
esses interesses. O ensasta considera a biografia de Marilyn Monroe por Norman Mailer um
marco nesse sentido, pois o bigrafo explicita seu desejo de roub-la de Arthur Miller.
Ainda sobre a biografia ps-moderna, valendo-nos do texto de Epstein, estabelecemos
uma analogia da abduo de Marilyn com o embalsamamento de Evita
16
. Lembrando-se, porm,
que a obra de Martnez e de Mailer so de gneros distintos. A primeira um romance
imensamente auto-reflexivo e escrito com algumas tcnicas do jornalismo. A segunda configura
uma biografia elaborada com a tcnica do romance. Contudo a personagem de Martnez e a de
Mailer tm algo em comum: ambas existem para alm da obra literria.
Outro ponto importante que abordamos a hesitante fronteira entre a realidade e a
fico que, em SE, levada ao extremo, pois alm de o narrador ostentar o mesmo nome do
autor, sua experincia profissional e posicionamento poltico se assemelham, isto , ambos so
escritores e jornalistas e foram exilados pelo regime militar argentino. Dando, assim, a entender
que autor e narrador so a mesma pessoa. Tal ambigidade to bem-sucedida que chegou a
desconcertar at mesmo leitores experientes, como os da imprensa argentina e brasileira.
Contudo, ambigidades parte, o importante nessa modalidade ficcional no se deve ao
fato de se tratar ou no da verdade, mas a estratgia para refletir sobre os acontecimentos. At
porque a fico no tem estatuto de verdade ou compromisso com a verdade. Um romancista,
portanto, desfruta da liberdade plena de fazer qualquer malabarismo ou irreverncia com a
realidade. Inclusive de instaurar outros fatos passveis ou no de terem acontecido.
Agora, mesmo nos discursos, histrico, biogrfico e jornalstico, entre outros, em que a
verdade deve ser condio tica, estabelec-la em termos absolutos uma empresa quase
impossvel. A nica verdade possvel o relato da verdade (relativa, parcial) que existe na
conscincia e nas buscas do narrador (MARTNEZ: 1996, 10-11). Toms Eloy Martnez ilustra
tal afirmao, referindo-se, num primeiro momento, s suas investigaes, as quais mais tarde se
converteriam no Romance de Pern. Lembra o autor que, em certa ocasio, um capito do
exrcito lhe disse que havia estado com Pern na mesma poca num distrito militar de Tucumn
por trs meses, em 1918 (MARTNEZ: 1996, p. 10-11). A fim de confirmar a declarao,
Martnez decide investigar a questo onde o fato teria ocorrido. Segundo o autor, alguns
habitantes se lembraram da histria com riqueza de detalhes, enquanto outros, com a mesma

16
O filme de Tim Rice, norte-americano, estrelado por Madona, tambm pode ser considerado uma
abduo da pessoa de Evita para fora dos seus contextos argentino e latino-americano.
74
nfase, negaram o acontecido. Para estes, Pern jamais havia passado por ali. O tema era fonte
de terrveis brigas familiares, que convertiam os habitantes em uma pardia silvestre dos
Capuletos e Montquios (1996: p. 10-11).
Como se percebe, Martnez usa um exemplo simples para mostrar a complexidade que
existe em torno da verdade. Dado isso, em SE, o autor decide encarar o desafio da verdade como
um desafio de verossimilhana. Para poder imaginar de maneira nova (e tambm de uma maneira
verdadeira) um episdio que milhes de pessoas haviam visto ou a respeito do qual haviam lido
(MARTNEZ: 1996, p. 10-11). E um dos episdios abordados em seu romance o do Cabildo
Abierto j referido em cuja concentrao seria lanada a candidatura de Evita vice-
presidncia da Argentina. Nessa passagem, Martnez mostra o dilema de seu narrador ao tentar
reconstruir a frustrada candidatura da primeira-dama.

Naquele tempo, a pulsao da verdade era algo essencial para mim. E no havia verdade
possvel se Evita no estivesse ali. (...) Precisava de ajuda. Algum que me dissesse: Os fatos
aconteceram assim mesmo, tal como voc os contou. Ou ento que me mostrasse onde mexer
para que eles coincidissem com alguma iluso de verdade (SE, p. 85).

Como pudemos demonstrar, o narrador tenta tal reconstruo por meio de um roteiro de
cinema; mas, no decorrer do romance, como destacamos, vale-se das tcnicas do jornalismo, da
biografia e da fico. Isso diz respeito aos diferentes gneros discursivos, dos quais a metafico
historiogrfica se alimenta. Assim, o texto de Martnez se alinha com as marcas da ps-
modernidade e reflete sobre a histria recente da Argentina e da figura emblemtica de Eva Pern
que, para alm ou aqum do romance, se permite ler como pessoa histrica e sujeito biogrfico
17
,
pois a transio do anonimato ao mito de conhecimento pblico. E para dar conta de

17
Todas as pessoas so pessoas histricas, porque vivem num tempo histrico. Mas existem aquelas que so
mais sujeitos da histria, ou seja, tomam parte em certos acontecimentos que se destacam e que convencionamos
chamar de histricos. J o sujeito biogrfico precisa ter um destaque em alguma realizao que seja conhecida
de um determinado pblico, que pode ser o mais geral, como no caso de um cantor ou jogador de futebol, ou
mesmo um poltico, que muitos conhecem, ou de um pblico mais restrito, como o caso de um filsofo ou um
cientista, cuja obra conhecida por um determinado nmero de pessoas. A vida comum de uma pessoa comum
no rende uma biografia. Se Evita tivesse permanecido uma desconhecida cantora jamais seria objeto de uma
biografia.





75
reconstruir criticamente a trajetria de tal mito que o autor lanou mo de toda a pluralidade
discursiva de que pde dispor.
Retome-se aqui as palavras de Joseph Campbell, a saber, que Quando se torna modelo
para a vida dos outros, a pessoa se move para uma esfera tal que se torna passvel de ser
mitologizada (CAMPBELL: 1990, p. 16). E Evita tomada, por muitos, como modelo de
virtude, a ponto de ser considerada uma santa. E, para outros, sinnimo de glamour e beleza.
Isso tudo arquitetado e potencializado pela mdia via discurso poltico populista do peronismo.
Toms Eloy Martnez vale-se de tais elementos e os nutre com boa dose de inveno.
E o fundamental nesse contexto o corpo embalsamado cuja peregrinao inslita, num
primeiro momento, evoca cenas de romance policial; mas os mistrios no param por a, e logo o
leitor se v emaranhado numa trama auto-reflexiva, mesclada com ingredientes fantsticos,
representados por um corpo que se multiplica e que aparece e desaparece a sugerir a oscilao do
poder poltico.
Alm disso, depois de discorrer sobre os elementos que construram o mito de Eva
Pern, o narrador enumera a srie literria que tratou de Evita, a lembrar, Jorge Luis Borges
(1899-1986), Julio Cortzar (1914-1984), Nstor Perlongher (1949-1992), entre outros. Ele
mostra como estes autores trataram Evita em suas fices. Toms Eloy Martnez, ao mesmo
tempo que mostra esta pequena srie de textos de autores argentinos dos mais cannicos e
significativos, igualmente sugere que as figuraes de uma mesma pessoa pode ser construda de
maneira diferente em momentos distintos, iluminando ngulos novos de sua histria. E tambm
para situar o lugar de seu texto na srie literria argentina, permitindo ao leitor identificar com
que textos dialoga.
Outro ponto importante da obra o contexto mstico-popular. E o narrador aborda isso,
sobretudo no captulo Contar uma histria, o qual introduzido, no sem ironia, pela seguinte
epgrafe: A canonizao de Eva Pern pelo papa e a de Jean Genet por Sartre (outro papa) so
os acontecimentos msticos deste vero (Jean Cocteau apud SE, p. 53). Como se sabe, a
canonizao de Evita no aconteceu; mas no por falta de apelo, pois, com o tempo, foi se
tornando um dogma de f. Tanto que

Entre maio de 1952 dois meses antes de sua morte e julho de 1954, o Vaticano recebeu
quase quarenta mil cartas de fiis [atribuindo-lhe] diversos milagres (...) e exigindo que o papa a
canonizasse. (...) O fato de o Sumo Pontfice demorar a admitir uma santidade to evidente era
foi o que li nos jornais uma afronta ao povo peronista (SE, p. 57).
76
Ainda uma outra das muitas manifestaes que reforavam a figura santa de Evita,
devia-se linda Evelina cujo trecho de uma das duas mil cartas que endereou primeira-dama
dizia o seguinte:

Minha qerida Evita, no vou ti pedir nada como todo mundo fais aqi, pois o qe eu pretendo s
qe voc leia esta carta e lembri do meu nome; eu sei qe se voc reparar no meu nome, nem qe
seja um momentinho, nunca mais vai poder me acontecer nada de mau, e eu vou ser felis sem
doensas nem pobresa. (...) (SE, p. 59).

O contedo e a sofrvel gramtica que compem o fragmento acima, por um lado,
enaltecem o misticismo em relao a Evita e, por outro, revelam o posicionamento irnico do
narrador. Isto, contudo, no quer dizer que seja possvel mudar a concepo daqueles que a
consideram uma santa. Embora, em sua abordagem crtico-biogrfica, tenha exposto as inmeras
verses sobre a vida desta personagem, dando-lhe dimenso humana e, assim, revelando suas
virtudes e defeitos, o narrador reconhece sua limitao ante o objeto de sua investigao. E ao
chegar ao final do livro, encontra-se no meio do relato. o fracasso do narrador que,
paradoxalmente, culmina no triunfo da obra e do autor.
















77
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