No rastro dos dossis monogrficos dedicados

anteriormente a cineastas particulares (Jean-Luc Godard, Pedro

Costa, Jean Rouch), a revista Devires consagra agora um dossi
com nove textos obra flmica de Chantal Akerman, uma das
cineastas mais importantes da Europa dos anos 70 para c.
Tardia, esparsa e at recentemente indigna da importncia de
seu trabalho, sua recepo no Brasil ganhou impulso nos ltimos
anos graas a duas retrospectivas no 10 forumdoc.bh (Belo
Horizonte, novembro de 2006) e no Centro Cultural Banco do
Brasil (So Paulo, Rio e Braslia, maro de 2009). Dos quarenta
filmes realizados pela cineasta belga, dez foram exibidos em
Belo Horizonte em 2006 e vinte puderam s-lo nas trs outras
cidades em 2009, num desdobramento bem-sucedido da
iniciativa anterior. Com o presente dossi, esperamos contribuir
para a discusso de seus filmes, conjugando tradues de
estudiosos akermanianos mundialmente reconhecidos com
ensaios inditos de autores brasileiros.
Cada um dos textos que compem este dossi restitui sua
maneira a singularidade do gesto que distingue a obra da diretora.
Se acompanharmos alguns dos fios que os unem, encontraremos
diferentes tropos aos quais os filmes de Akerman conduzem:
mobilidade e exlio, judasmo e desenraizamento, passagens e
repeties, corpos e espaos. Mas o fio principal que faz convergir
tais tropos o que leva s modulaes do lugar de resistncia
que o trabalho da cineasta belga ensejou dos anos 70 at hoje.
Desde os primeiros curtas, o cinema de Akerman resiste s foras
que buscam neutralizar sua natureza inventiva e reflexiva, sua
capacidade de pensar constantemente sobre a forma, deslocando
(ou compelindo) seus limites.
Apresentao
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Os filmes dos anos 70 fizeram de Chantal Akerman um
acontecimento do cinema feminista de vanguarda. Leituras
feministas apontavam para uma noo de resistncia. De
um lado, tal noo surgia por um vis ideolgico, para o
qual o encenar dessa mulher, como diretora e personagem,
representava a ruptura com o patriarcalismo. De outro, a
perspectiva psicanaltica perseguia a representao do desejo
feminino como uma ausncia que o discurso da cineasta, por sua
economia expressiva exgua, parecia fazer ressoar. A resistncia
formal de Akerman inteireza das narrativas, encadeadas
e plenas de sentido, propiciava a busca pelos modos como a
mulher falava por si mesma.
Mediadora fundamental desse debate, a revista americana
Camara Obscura, nascida em 1976, defendeu o contracinema ao
identificar as figuraes do feminino no modo pelo qual os filmes
experimentais, feitos ou protagonizados por mulheres, rompiam
as convenes do cinema ilusionista. Alm da obra de Chantal
Akerman, a revista contribuiu para colocar em discusso nos EUA
o cinema de Marguerite Duras e Yvonne Rainer. A Devires rende
uma homenagem a Camara Obscura com a traduo do texto de
Janet Bergstrom, Jeanne Dielman, 23 quai de Commerce, 1080
Bruxelles, de Chantal Akerman, publicado em 1977, ainda no
calor do lanamento do filme e da prpria revista. Apesar da
constante recusa de Akerman a associar seus filmes causa das
mulheres ou a qualquer outra, Jeanne Dielman (1975) recebido
nesse cenrio como um filme de perspectiva claramente feminista.
Os trs dias da rotina de uma viva de classe mdia, vistos por
uma cmara fixa e distante, exibiam com frieza e firmeza a
mediocridade qual as mulheres vinham sendo condenadas h
sculos (Camara Obscura, 1976).
Um ano antes, Je tu il elle (1974) j havia proposto outra
viso do feminino, alargando concepes tradicionais de
gnero e sexualidade. A longa sequncia do sexo entre duas
mulheres, rigorosamente enquadrada e protagonizada pela
prpria diretora, levantou controvrsias em torno do realismo,
e discusses que iam da ternura pornografia. Em seu excesso
e sua durao, tal sequncia parecia subverter a representao
do corpo feminino promovida pelo espetculo voyeurista mais
corrente. O artigo de Ivone Margulies, O ndex corrodo:
liminaridade em Je tu il elle, detalha como o projeto minimalista
da diretora leva a uma despossesso do sujeito e liquefaz os
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lugares fixos de representao de homem e mulher, propondo
uma subjetividade relacional. Se a vida privada da mulher, no
s em Je tu il elle, mas tambm em Jeanne Dielman, alcanava
sua dimenso poltica era porque a identidade se vinculava
forma e com isso parecia bem mais fluida do que os discursos,
at ento, davam conta de dizer. Para responder como a mulher
fala, era preciso olhar o mecanismo mesmo do filme.
Dos anos 80 em diante, Akerman consolida seu lugar na
renovao do cinema moderno europeu. Toute une nuit (1982),
discutido por Mateus Arajo Silva na nossa tradicional seo
do Fotograma Comentado (sob o ttulo Amor de filha), resiste
continuidade espao temporal e convida ao puro movimento
de amantes annimos em uma noite de vero em Bruxelas. O
filme uma coleo de mini-historietas de situaes amorosas
que retomam clichs romnticos descontextualizados dos
enredos ficcionais que os fomentam. Picotados e repetidos,
eles esperam ser preenchidos por uma memria qualquer. O
que une essa coleo a troca afetiva, os gestos e o ritmo dos
corpos, que engajam o espectador mais pelo tempo do que pelo
espao narrativo.
Se j nos anos 70 o carter autobiogrfico das obras de
Akerman no cabia em nenhuma definio estreita - como
indicam as menes a News from home (1976) em alguns dos
artigos aqui publicados -, nas dcadas seguintes esse carter se
estende. A subjetividade feminina ligada memria da diretora
transborda e se liga a uma memria coletiva, histria de uma
gerao judia cujos pais viveram as agruras da Segunda Guerra:
os campos de concentrao. Resistir enfrentar, a cada filme, essa
memria que chega em frangalhos. torn-la obra.
Em DEst (1993), Akerman vai a vrios pases do Leste
Europeu, dentre os quais a Polnia, em que seus pais viveram
at a Segunda Guerra. Essa viagem de retorno uma quase volta
s razes, uma autobiografia indireta. Aqui o belssimo texto
A propsito de DEst, da prpria Chantal Akerman, que nos
convida a refletir sobre a resistncia como uma busca incessante
por uma histria que no lhe foi contada, mas que ela supunha
saber e ao mesmo tempo no sabia. O Leste representa o signo
sem referncia, o construto imaginrio sem correlato geogrfico.
Na paisagem DEst no h imagens do judasmo, nem relatos.
Distante, a cmara segue sem destino os prosaicos detalhes
cotidianos dos lugares por onde Akerman passa. Uma histria
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passada se projeta nas muitas faces impassveis e espaos
aleatrios que ela filma e que poderia continuamente filmar.
Seguindo essa perspectiva, encontramos o artigo
Cartografias do xodo, no qual Anita Leandro, ao relacionar
os documentrios ficcionais de Akerman, DEst, Sud (1999),
De lautre ct (2002) e L-bas (2006), exibe, entre as vrias
passagens, aquela mais tnue entre uma escrita de si e a histria
maior das tragdias contemporneas. Para a autora, por meio
do crime racista ocorrido no Texas, dos atentados em Tel Aviv, ou
da imigrao ilegal mexicana nos EUA, tais documentrios fazem
ecoar o apelo dos mortos do Holocausto. Em De encontros
e fronteiras, Carla Maia recolhe em De lautre ct vrias
imagens e vozes, indicando que mediante estratgias prprias
ao documentrio, Akerman refaz a ideia de fronteira geogrfica,
que ser no apenas aquela que separa o Mxico dos EUA, mas
tambm aquela que se interpe entre quem filma e quem
filmado. Nessa fronteira, que tambm um encontro, o tempo,
como experincia na e com a imagem, a resistncia. O tempo
do outro, daquele que fala, reflete no gesto documental a opo
formal pela durao que caracteriza toda a obra de Akerman.
Em L-bas, a mobilidade, as paisagens e as fronteiras
permanecem, pois permanece o impulso que coloca em
movimento essa busca incessante de si que, para Laura Mulvey,
torna o trabalho da cineasta inseparvel de sua vida e transforma
sua vida em um vigoroso material cinematogrfico. Porm, em
L-bas essa procura de Akerman por outras paisagens que lhe
tragam as imagens do passado no presente - que a aproxime por
intermdio de outras vidas, menores, condenadas, expropriadas,
dos vestgios dos campos de concentrao - volta-se para o espao
privado e reduzido. Como proponho em meu texto, Quantos
quadros cabem no enquadramento de uma janela?, nesse
filme a diretora/personagem move-se entre quatro paredes,
sem nunca se mostrar por inteira. A resistncia o exlio: esse
tropos que, por lhe ser distante e familiar, precisa ser reencenado
cinematograficamente.
Youssef Ishaghpour nos diz, de modo exemplar, em
seu artigo O fluxo e o quadro, que Akerman impe grades
ao mundo, fixa o movimento, fragmenta a subjetividade, ao
exercitar na forma o aparatus fundante do cinema: a reproduo
tcnica. Enquadrar valorizar cada borda do quadro, esculpir o
tempo nas imagens e coloc-las distncia repetidamente. Se
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o gesto minimalista, do qual nos fala Margulies, que surge em
La chambre e Hotel Monterey, de 1972, se estende at L-bas, de
2006, porque ele se faz numa tenso: o que lhe escapa, o rio
arrastado pelas imagens, o fluxo, e a priso qual Chantal se
submete para reter, reconhecer e dar concretude. Essa priso
fsica, ela o apartamento, figura que Dominique Paini evoca
no seu breve ensaio Artista sem modelo, e tambm formal,
est l no rigoroso enquadramento que determina toda a obra.
Resistir um exerccio da forma.
Roberta Veiga