Universidade Catlica de Pelotas

REGINA ZAUK LEIVAS

AMORES PERROS: ARQUITETNICA EM ESPELHO
ESTILHAADO






















PELOTAS
2013


REGINA ZAUK LEIVAS





AMORES PERROS: ARQUITETNICA EM ESPELHO ESTILHAADO



Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao
em Letras na Universidade Catlica de Pelotas
como requisito parcial para a obteno do Ttulo de
Doutora em Letras.

rea de Concentrao: Lingustica Aplicada

Linha de Pesquisa: Texto, discurso e relaes
sociais.


BANCA EXAMINADORA

____________________________________
Prof. Dr. Adail Sobral Orientador (UCPel)


_____________________________________
Prof. Dr. Alexandre Vergnio Assuno (IFSR)


_____________________________________
Prof Dr Letcia Fonseca Richtofen de Freitas
(UFPel)


_____________________________________
Prof Dr Fabiane Marrone (UCPel)


______________________________________
Prof. Dr. Hilrio Bohn (UCpel)


PELOTAS
2013
















































Dedico este trabalho Letcia,
filha querida, amor
incondicional.





AGRADECIMENTOS



minha querida filha Letcia, amor incondicional e gratido. Tudo sempre por
ns e este ns muito importante.

A meu pai Joo Dib Antnio Zauk (in memoriam), garoto encantado com o
cinema que fazia pequenos trabalhos, para ter o tosto que lhe garantiria o
ingresso da matin de domingo. Minha eterna gratido por transmitir esse amor
especial ao cinema e o apreo pelos estudos. Saudades pai!

minha querida amiga Carmem Lcia (Carminha), exemplo na vida e na
academia pelo apoio incondicional, porque sabemos que a confiana base
para tudo e ela ressignifica constantemente a amizade. s a irm que escolhi.

Ao meu genro Raphael. Porque as sogras podem ser queridas. Obrigada!

A querida colega e amiga Ivete! A construo cuidadosa e slida da nossa
amizade legado precioso deste curso. Valeram tantas coisas, mas em especial
a paixo comum pelas "leituras de nico flego". Obrigada!

querida colega e especial amiga Jenice. Entramos juntas no curso e assim
ressignificamos a amizade que vai alm da relao de trabalho. Teu apoio foi
fundamental.

Ana Margarites, que entrou em minha vida em difcil momento para iluminar a
sada... As cuidadoras so imprescindveis.

Aos primos queridos Milena, Fabrcio e Sid, por juntos resgatarmos laos to
bonitos, que nem sabamos existir.

s queridas colegas e amigas da confraria Ivete, Veridiana, Josiane e Alcia.
Beijos gurias.

Desenvolver estudos em nvel doutoral implica estar junto a outras pessoas,
professores, colegas, funcionrios de uma instituio por longo tempo. Em meu
caso tenho a honra de pertencer ao PPGL-UCPel, instituio acadmica de
reconhecida competncia que comprova a possibilidade de valorizao do
humano assim, muito h para agradecer.

Primeiramente, ao Professor Adail Sobral, orientador da tese, o melhor agente
da exotopia que uma orientanda pode ter. Sua competncia e notrio saber
foram imprescindveis para a realizao do trabalho. Mesmo com as
atribulaes cotidianas que o fazer acadmico impe, seu trato para conosco
de pacincia mpar e considerao. Muito obrigada!

A professora Maria da Glria Di Fanti, que me recebeu no curso e me
apresentou a Bakhtin. Com ela muito aprendi, no s em relao aos assuntos


estudados, mas por sua competncia como pesquisadora. Ademais, tem o meu
afeto perene pelo modo gentil como nos trata.

Agradeo Professora Carmen Matzenauer por muitas coisas, mas
principalmente por seu apoio quando de meu estgio no exterior e, sobretudo,
pela compreenso que demonstrou quando vivi momento difcil, de fragilidade
em relao sade. Muito obrigada!

Aos professores Alexandre Assuno e Fabiane Marroni pelas valiosas
sugestes e pela disponibilidade no momento da qualificao.

A todos os membros da Banca, e especialmente Prof Dr Letcia Fonseca
Richtofen de Freitas, pela aceitao do convite para participar deste
empreendimento.

Ao Professor Hilrio Bohn, cujas aulas sempre so to interessantes,
resultantes de seu modo peculiar de ser. Sua tranquilidade, aliada ao notrio
saber, tem como resultado o carinho que ns alunos/as nutrimos pelo senhor e
as aprendizagens que brotam dos seus ensinamentos e dos bons debates.

No seria possvel nomear a todos, mas ao escrever gratifica saber que temos
professores to bons e dedicados. As professoras Susana Funck e Eliane
Campelo, pessoas especiais, especialmente dedicadas aos estudos do
feminino. Muito obrigada!

Especial agradecimento Capes (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal
do Ensino Superior), por considerarem a relevncia do trabalho de investigao
e equipe de trabalho sempre sensvel s necessidades de uma bolsista em
viagem. O pessoal da Capes foi sempre muito alm da sua reconhecida
competncia demonstrando um especial valor s relaes humanas. Sempre
serei grata pela oportunidade de estgio.

Aos professores e colegas do Instituto Mexicano de Investigaciones
Cinematogrficas y Humansticas IMICH. O trabalho competente com cinema
em suas vrias vertentes torna o Instituto, local mpar na Amrica Latina.
Ademais, se comprova que a amizade no tem ptria. Nomeando as
professoras Doutoras Blanca Estrada Crdenaz e Alba Estrada Crdenaz, ficam
contemplados os demais professores do curso que me permitiram compreender
muito mais de latinidades e humanstica. Cabe agradecer ainda ao pessoal dos
registros escolares, sempre disponvel para auxiliar estrangeiros. Morlia estar
sempre em meu corao.

querida colega e amiga Brbara Estrada Crdenas, ser humano
especialmente generoso, que me recebeu de uma forma especial em minha
chegada ao Mxico. Amizade e gratido.

Ao Instituto Federal de Cincia e Tecnologia Sul -rio-grandense (IFSr) por me
permitir cursar o doutorado concedendo licena. um privilgio trabalhar nessa
instituio e contar com colegas to competentes e dispostos a colaborar. Em
especial a Clris, Gizele e Guilherme.


Aos colegas do Programa de Ps-graduao do IFRs, pelo apoio incondicionale
por compreenderem minhas eventuais ausncias em funo do compromisso
com o curso de Doutorado. Meus colegas, e amigos, constituem exemplo a ser
seguido em sua reconhecida competncia. Em especial aos queridos colegas do
PPGEdu, Lcia, Luiz Otoni, Marco Antnio, com os quais estou sempre
aprendendo. Amo trabalhar com vocs na nossa Li nha de Pesquisa 3. Aos
colegas do PPG-Linguagens nomeando a colega Ana Paula, nomeio aos
demais, meu carinho e amizade.

Aos colegas da COCIHTEC. Tantos anos trilhando os caminhos da educao e
compartilhando alegrias e tristezas. Obrigada por tudo!

Aos muitos alunos que tive e tenho que, com suas vidas, seus sucessos nos
mais variados mbitos, demonstram que nosso trabalho enquanto educadora
frutifica e que a profisso h muitos anos escolhida est entre as mais
importantes para a construo do mundo de paz que tanto necessitamos.
Educar parte inextricvel de mim, e nesse sentido, vocs me permitem ser eu.
Em especial aos educandos que ainda fazem parte de minha vida, como amigos
muito queridos.











































































E, como diziam, naquela aldeia ancestral, os
meus antepassados: - "Que teus olhos sejam
atendidos".







































Quando nos olhamos, dois diferentes mundos se
refletem na pupila dos nossos olhos. Assumindo a
devida posio, possvel reduzir ao mnimo
essa diferena de horizontes, mas para elimin-la
inteiramente urge fundir-se em um todo nico e
tornar-se uma s pessoa.


Mikhail Bakhtin


RESUMO


Este trabalho caracteriza-se como uma anlise dialgica da arquitetni ca do filme Amores
Perros (Iarritu, Mxico, 2000). Tem como referencial a teoria dialgica de Mikhail Bakhtin,
mais especificamente os conceitos de arquitetnica e autoria (que envolvem o cronotopo e a
exotopia), bem como o de tericos de Teoria de Cinema, notadamente, Robert Stam. De
carter prtico, busca examinar de que maneira se organiza arquitetonicamente o filme na
criao de sentidos, a partir da articulao de diferentes perspectivas cronotpicas.
Problematizamos a maneira como a obra cinematogrf ica, em anlise, lida com o tempo, assim
como a maneira como isso revela a especificidade do projeto autoral, a fim de demonstrar em
que aspectos essa obra de Irritu emblemtica em relao possibilidade de criar
simultaneidade em meio a uma sucesso cronolgica de cenas. O trabalho recorre ao conceito
de esferas-mundo que remete s ambincias em que vivem as personagens, esferas que se
integram nos termos do que denominamos espelho estilhaado. Quanto aos procedimentos
adotados, so descritas as personagens e suas relaes e vivncias, considerando, mais
detidamente, as trs inseres de um mesmo acidente, vital para a narrativa, e avaliamos os
pontos de vista de personagens-chave quando do acidente, buscando verificar as dinmicas da
arquitetnica quanto ao projeto enunciativo do autor e produo de sentidos na narrativa
flmica em questo.

Palavras-chave: teoria dialgica, arquitetnica, autoria, narrativa flmica, esferas-mundo.
































ABSTRACT


This work is characterized as a dialogical analysis of the architectonics of the movie Amores
Perros (Iarritu, Mexico, 2000). It takes Bakhtins dialogical theory as it basis, more specifically
the concepts of architectonics and authorship (which implies those of chronotope and exotopy,
as well as some proposals of authors from Film Theory, especially Robert Stam. Having a
practical character, it aims to examine in which way the movie is architectonically organized for
senses creation based on the articulation of different chronot opical perspectives. We discuss
how the cinematographic work in analysis works with time, as well as the way this reveals the
specificity of the authorial project, in order to show in which aspects this work of Irritu is
emblematic regarding the possibil ity of creating simultaneity amid a chronological scenes
succession. The work resorts to the concept of spheres-worlds, which refers to the ambience in
which live the characters, spheres that join in terms of what we call a shattered mirror. As for
the adopted proceedings, we describe the characters and their relationships and existences,
considering more carefully three insertions of the same accident, vital for the narrative, and we
evaluate the points of view of key characters regarding the accident, aiming at revealing the
dynamics of architectonics concerning the enunciatively project of the author and the production
of senses in the studied film narrative.

Keywords: dialogical theory, architectonics, authorship, film narrative, spheres-worlds.





































SUMRIO


1 CONSIDERAES INICIAIS ............................................................................. 14
1.2 Identificando o problema ................................................................................. 16
1.2 O cinema nesse universo ................................................................................ 18
1.3 De cinema/filme em nossa vida: uma memorabilia cinematogrfica imersa em
latinidades ............................................................................................................ 21
1.4 Objetivos de pesquisa ..................................................................................... 25
1.4.1 Objetivo geral ......................................................................................... 25
1.4.2 Objetivos especficos .............................................................................. 26
1.5 Hipteses ....................................................................................................... 26
1.6 Distribuio dos captulos ............................................................................... 26

2 PELA MO DE BAKHTIN .............................................................................. 28

3 DE TEMPOS, TEMPORAIS, DUREZAS E DURAES: RESPOSTAS A UM
DESAFIO EPISTEMOLGICO ............................................................................. 33
3.1 De tempos primordiais: grandiosidade que tende ao infinito ........................... 36
3.2 Tempos mticos: o fim est prximo ........................................................... 38
3.3 Tempos civilizados: tempo agrcola, tempo religioso, tempo militar ................ 40
3.4 Idade Mdia o tempo apenas um momento da eternidade .................... 44
3.5 Tempos filosficos: duraes, instantes, tempos de pensar e tempos de dizer
............................................................................................................................. 48

4 CINEMA EM QUESTO .................................................................................... 49
4.1 O cinema como problema: muito alm de uma rima pobre.............................. 56
4.1.1 Teorias flmicas ...................................................................................... 56

5 CINEMA LATINO EM QUESTO: VEIAS ABERTAS OU SANGUE NOVO? ...... 60
5.1 Uma escola de cunho epistemolgico: para que se entenda o esti lhao ......... 65
5.2 Onde estariam os Amores Perros? Pistas na ancestralidade mexicana ........ 67

6 ENCONTRANDO AMORES PERROS: AS PERSONAGENS E SUAS
ESFERAS-MUNDO .............................................................................................. 77
6.1 Esfera Otvio e Susana ............................................................................. 78
6.2 Esfera Valria e Daniel ............................................................................. 80
6.3 Esfera El Chivo e Maru .............................................................................. 82
6.4 O que nos dizem os Amores Perros: acidentes, e humanos-ces, ces-
humanos ............................................................................................................... 83
6.5 Ampliando a ideia de esferas-mundo............................................................ 85
6.6 As esferas-mundo em ao ......................................................................... 101




7 ELEMENTOS SOBRE A ARQUITETNICA DE AMORES PERROS ......... 110
7.1 Um acidente e vrios pontos de vista ............................................................ 112
7.1.1 Primeira apresentao do acidente ......................................................... 112
7.1.2 Segunda apresentao do acidente ........................................................ 112
7.1.3 Terceira apresentao do acidente ........................................................ 113
7.1.4 Na confluncia das apresentaes do acidente ....................................... 113

8 CONSIDERAES FINAIS ......................................................................... 115

9 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................ 117

10 REFERNCIAS VIDEOGRFICAS ........................................................... 121











































14

1 Consideraes Iniciais

Vivemos em um mundo que tem, como principal caracterstica, a
constante e rpida transformao introduzida, notadamente, via avanos
tecnolgicos. O ritmo da mudana pode ser considerado frentico, se
comparado a perodos anteriores, engendrando tempos lquidos (BAUMAN),
espaos globalizados, tradies e costumes esquecidos, cdigos morais sob
suspeio e, mais do que nunca, uma necessidade ingente de comunicao
constante, comunicao essa alicerada em um uso hiperblico da imagem e
tambm do som.
Em fenmeno nunca antes visto e/ou vivido, tempo e espao se
fundem em nica dimenso e transfiguram as tradicionais configuraes
nacionais, diluindo fronteiras, aculturando at mesmo as mais arraigadas
populaes. No tocante aos tradicionais aspectos, desde h muito considerados
bsicos para a compreenso da vida dos seres humanos em um contexto
histrico, as mudanas so radicais. O poltico perde, em grande parte, a
importncia, necessitando transfigurar-se, assimilando procedimentos
impensveis at muito pouco tempo atrs. O social, desmerecido em sua
dimenso mais profunda de espao do coletivo, garantidor da sobrevivncia em
todos os sentidos, cede lugar ao singular e a um individualismo sem
precedentes em toda a histria da humanidade. E o econmico com sua
inesgotvel capacidade de reinveno, continua garanti ndo a perpetuao das
benesses a quem saiba traduzir em proveito prprio seus enigmas de esfinge.
Mundo que, como nunca antes parece ter introjetado e demonstra,
constantemente, carecer de po e circo, qui fruto da no extinta poltica h
tanto tempo aplicada pelos romanos, quando seu imprio rua diante de um
contexto que, guardadas as devidas propores, parece se repetir. Necessrio
manter a mega populao ocupada com um espetculo que assume as mais
diversas facetas. Nunca a frase o show no pode parar teve tamanho
significado como atualmente.
Nesse contexto, se fez/faz necessrio manter uma condio de
constncia e simultaneidade garantidora do xtase, para que ocorra a
manuteno desta crescente espetacularizao do mundo e da vida para a qual
Guy Debord, j na dcada de 1960, chamava a ateno em sua tese 4: O
15

espetculo no um conjunto de imagens, mas uma relao social, entre
pessoas, mediada por imagens(DEBORD, 2003, p.14).
Destarte a repetio de imagem e som "ad nauseam" parece ser a
ordem do dia. No se pensa em e nem se quer educar o pblico para que no
perceba o engodo da repetio constante; alis, a repetio , ela prpria,
tambm espetacular e garantidora da sensao de que o que quer que esteja
sendo mostrado ser compreendido, afinal conhecido.
Como parte desse contexto, temos filmes dos mais variados matizes, mas, com
certeza, os de tipo blockbusters
1
so os expoentes, sucesso garantido de
pblico e de capital. Analisado sob esta dinmica, o cinema considerado um
meio de comunicao de massa.
No entanto, em meio avalanche de imagens despojadas de sua
capacidade de gerarem um choque perceptivo que lhes possa guindar
condio de arte, por vezes surgem aquelas que surpreendem, causam impacto,
provocam o pensar, despertam curiosidades, simplesmente, porque vm
carregadas daquela necessria potncia que o mundo da mesmice no lhes
conseguiu tirar.
Esse o momento em que surge a brecha, por onde escapa o novo, o
inusitado, o que merece ateno, justo porque no saiu da linha de montagem
esttica convencional. Em geral, obras de carter quase artesanal, com uma
iluso de quase pureza de propsito (o que em se tratando de cinema poderia
ser considerado impossvel). Talvez, tenhamos a uma obra cinematogrfica a
que realmente vale assistir, aquela que desafie nossos olhos a um novo olhar e
que implique diferentes dinmicas do ver e da apreenso pelo e dos sentidos.
Em se tratando de cinema, hoje, fica um tanto difcil encontrar estes
filmes que valham um estudo, que nos desafiem a reconhecer neles valores
maiores do que nos demais que, em geral, apenas atendem a necessidade
disfuncional de consumo imediato a que os espectadores, de certa maneira,
parece terem sido condenados.

1
Blockbuster, palavra de origem inglesa que designa uma expresso artstica,
principalmente, filmes com forte apelo popular e que buscam, sobretudo, sucesso
financeiro.

16

Encontramos, no filme que escolhemos para desenvolver nosso trabalho, valor
que o colocou dentre os filmes do sculo XX que mereceram o epteto de obra
capaz de instaurao de novos sentidos, ainda mais, por fazer parte do que
podemos considerar como o complexo cultural latino americano ainda que,
desde j, necessitemos demarcar que no desconhecemos as dificuldades a
serem enfrentadas nesse mbito das latinidades como fulcro de estudos.


1.1 Identificando o problema


O momento que ora vivemos pode ser caracterizado como do apogeu
em relao a um processo que remonta, no mnimo, ao final do sculo XIX, em
que os meios de informao e comunicao passaram a fazer parte das vidas
da maioria dos seres humanos do planeta.
Em particular, o Ocidente fez das Tecnologias de Informao e
Comunicao (TIC) as vias e veias que pretendem ligar a todos. Aquelas que
foram pensadas para serem ferramentas transformaram-se em mediadoras to
potentes que o aparato tecnolgico com toda essa sua potncia, por vezes,
desmerece a mensagem. Parece que o discurso j nem importa, importa sim
tranquilizar cidados garantindo-lhes inmeras possibilidades de veicular ideias,
sentimentos, informao e, qui, conhecimento a qualquer momento atravs do
acesso irrestrito (ou quase) a um mundo virtual, desde que se possuam as
senhas corretas e uma prodigiosa memria para armazen-las. Assim, o ato de
ligar a televiso e/ou o computador torna-se rotineiro, fazendo parte das vidas
de muitos do despertar ao adormecer.
A imagem assume, neste contexto, um papel ambguo, pois, por um
lado, protagonista, por outro, estigmatizada. Num mundo marcado pela
profuso de imagens produzidas perdeu-se muito de sua significao e, assim
como acontece com outros produtos, a imagem tornou-se desgastvel e
descartvel, algo consumvel atravs de processos em que olhamos,
assimilamos, porm, na maior parte das vezes, nem compreendemos devido a
nossa anestesiada capacidade de contemplao. Temos, ento, esta peculiar
forma de iconoclastia que poderamos chamar de iconoclastia por excesso ou
por evaporao de sentido.
17

Por outro lado, em uma situao paradoxal, temos a imagem
sendoamplamente utilizada em um fenmeno que se aproxima do religioso onde
ela assume, ou melhor, reassume um papel que possua no arcaico mundo
totmico, ela o sinal, o smbolo e a mediadora em um novo re-ligare; o das
atuais tribos urbanas de que nos fala Michel Maffesoli (2001, p.52): ltimo
ponto, enfim, do substrato epistemolgico ps-moderno: a importncia da
imagem na constituio do sujeito e da sociedade. Esta insero profunda da
imagem no indivduo ps-moderno tem sido objeto de vrios estudos,
principalmente, aqueles estudos que tm na juventude o seu foco, no podem,
hoje, prescindir da questo da imagem como instituinte desses sujeitos,
tampouco desconsiderar que a pertena ao grupo social, tal qual ocorria em
tempos ancestrais (vide comunidade clnica), ainda se faz atravs de uma
imagem pessoal elaborada de modo a emblematizar o grupo.

Para enfatizar tal fenmeno, podemos falar de renascimento de
um mundo imaginal, ou seja, de uma maneira de ser e pensar
perpassadas pela imagem, pelo imaginrio, pelo simblico, pelo
imaterial. A imagem como mesocosmo, isto , como meio,
vetor, elemento primordial do vnculo social (MAFFESOLI, 2000,
p. 53).

Para este autor, a situao atual configura um novo momento de
ruptura em que o movimento dos seres humanos e dos grupos sociais apontam
para um novo renascimento e este fenmeno estaria inextricavelmente ligado
imagem. Ainda no tocante ao contexto atual acerca da imagem, cada vez mais
se faz ouvir a voz de Christoph Wulf (2000, p.30) para quem o processo
decorrente da criao da escrita e, posteriormente, dos novos meios de
comunicao e de um novo papel da imagem que nos permite ler o mundo e
interpret-lo.
Partindo de uma analogia com o giro lingstico situamo-nos diante
de um giro imaginal que clamaria por um aprofundamento nos estudos sobre
imagem, a fim de dar conta de novos pressupostos tericos. Se vivemos h
alguns anos os tempos de um giro lingstico temos, hoje, a imagem como o
centro de nova virada.
Nesta nova situao, o olhar assume papel preponderante tornando-
se, no dizer de Edgar Morin (1997, p. 34) o sentido imperialista do ser
18

humano. No entanto, esta importncia no reconhecida nem mesmo pela
educao que tem por meta apenas a formao de leitores, como se no fosse
necessrio, tambm, educar para ver.
Como nos explica Francastel (1983, p. 89) hoje, todas as pessoas que
tem uma viso normal consideram que veem bem. Podemos encontrar quem
diga que no escuta bem que no tem um bom ouvido para a msica, porm
no encontraremos algum que diga eu no vejo bem as imagens. Ver
considerado algo to obvio e natural que no seria necessrio ocupar-se disso.


1.2 O cinema nesse universo


Neste contexto, que aponta para tantas mudanas, numa verdadeira
revoluo que os meios de comunicao e as TIC possibilitaram, colocam-se
em relevncia as discusses sobre o assunto e o cinema partcipe neste
processo. No mbito acadmico, no entanto, apesar de ser uma tecnologia
comunicacional e educacional, amplamente utilizada, ainda se ressente de uma
menor considerao, se comparada s novidades tecnolgicas atuais. Se
compararmos a enorme quantidade de pesquisas que foram e so realizadas
sobre informtica, desde seu surgimento, quelas realizadas sobre cinema
verificaremos uma diferena abissal em termos numricos.
Mesmo no tendo como inteno precpua promover atravessamentos
com o mundo acadmico, o cinema possui carter que o liga ao mundo do
conhecimento, provocando profundos questionamentos. Porm, se, por parte
dos realizadores cinematogrficos, h preocupao em deixar claro que isso
ocorre como uma espcie de efeito colateral do cinema, por parte dos
pesquisadores tambm no h grande entusiasmo e mesmo a inteno de
inseri-lo neste hermtico mundo oficial da produo de conhecimento.
Todavia, o cinema, desde sua origem, revelou-se potente como objeto
das mais variadas pesquisas, desvelando possibilidades que s ele, devido s
suas peculiaridades pode proporcionar. Assim, vem trilhando caminho seguro,
desde as teorias dos pioneiros, passando por diversas experimentaes,
criando "escolas" e "gneros", proporcionando educao, fruio, encantamento
e entretenimento aos espectadores, e substancioso material aos pesquisadores.
H pouco mais de cem anos, os irmos Lumire, chegaram a afirmar:
19

O cinema uma inveno sem futuro., referindo-se a sua prpria inveno. O
tempo provou que estavam equivocados e, ainda na primeira metade do sculo
XX, Benjamim referiu-se ao cinema como a arte do sculo. Estudar o
fenmeno cinema significa lidar com perguntas para as quais no h respostas.
Bernardet (1993) utiliza a pergunta O que Cinema? como ttulo de uma de
suas sua obras, em cuja concluso, diz aos leitores que, se estes no
conseguem respond-la, tampouco ele, o autor, o consegue. Afinal,
impossvel responder to pretensiosa pergunta.
O carter do cinema influi nas formas como trabalhamos com ele,
porque possvel pens-lo como um grande hbrido cultural, no sentido em que
nos ensina Peter Burke (2003,p.23), afinal uma inveno francesa (qui
norteamericana, dizem uns poucos), que foi sistematizada como produto da
indstria cultural pelos estdios norteamericanos, transformada em um grande
fenmeno narrativo pelos russos e, tambm, pelos alemes. Sofreu alteraes
em suas estruturas por ao dos italianos e se espalhou por todo o mundo
sendo apropriada de vrias maneiras. Hoje, temos uma situao peculiar em
que despontam dentre os maiores produtores de filmes dois pases que no
tiveram tradio nesta produo, a ndia e a Nigria.
Escolher este objeto de pesquisa resulta em vrias implicaes
tericas e prticas para que possamos ir alm das evidncias e do senso
comum que coloca o cinema, e seu produto bsico, o filme, apenas no terreno
da indstria cultural como decorrncia do ato de ver tendo, por finalidade, o
entreter. Mas h que se romper a carapaa e mirar o interior de uma ideia
evidente; desconfiemos, pois, destas ideias.
Este hibridismo do cinema coloca um problema epistemolgico em
que o carter de objeto multifacetado impede estudos fechados e, ainda que
no se adote o caminho da semitica, as ideias desenvolvidas neste campo,
sobre o assunto, cabem muito bem. H uma abertura neste obj eto e, tambm,
nestes estudos que inquestionvel. Considerar a imagem cinematogrfica
objeto de estudo significa estar preparado para transitar em diversos terrenos
conceituais. Vrios so os referenciais tericos que se ocuparam do assunto,
elaborando verdadeiras teorias da imagem flmica: Os estudos relativos s artes
com seus desdobramentos em Histria da Arte, Filosofia da Arte, os relativos
Psicologia (da Percepo, Gestalt) e Psicanlise (Freud, Jung, Lacan), os de
20

Linguagem e Lingustica, de Antropologia da Imagem, os Estudos Culturais,
entre outros.
Torna-se difcil estabelecer fronteiras definidas entre tais estudos,
uma vez que, em se tratando do cinema, uns se tornam tributrios de outros e
resultam, teoricamente, imbricados. Embora seja possvel perceber em alguns
autores a pretenso de que em seu nicho terico o assunto possa ser esgotado,
parece que a imagem e/ou linguagem cinematogrfica permanece refratria a
estudos totalizantes, revelando-se por partes, explicitando muito de seu carter,
mas sempre mantendo ocultos muitos de seus elementos. A dificuldade em
relao aos estudos sobre cinema torna-se evidente, quando a histria,
enquanto ramo do conhecimento, busca cercar este objeto, pois, ele no
permite nem mesmo a mais cmoda das abordagens histricas, a linear,
tributria de uma concepo de evoluo, na qual insistem alguns autores.
No possvel, por exemplo, considerar o cinematgrafo como a pr-
histria do cinema e o cinema digital como o pice de um processo evolutivo,
pois, o cinema desenvolveu-se no tempo e no espao em vrias dimenses.
Assim, ao mesmo tempo em que surgia era transformado de invento cientfico
em objeto espetacular e, ao mesmo tempo em que tericos das mais diversas
procedncias buscavam estud-lo, era apropriado pelo sistema de estdios
cinematogrficos, retificado e transformado em mercadoria.
possvel dar conta de abordar algumas de suas faces, mas resulta
numa falcia qualquer estudo totalizante sobre cinema. H um leque de
possibilidades de respostas pergunta: O que Cinema?, decorrente das
muitas formas de enfoc-lo. Se dissermos que o cinema linguagem estaremos
corretos, assim como se dissermos que arte, produto cultural, histria
contada em imagens, indstria e mercadoria. tudo isso, mas mais do
que isso, pois a soma das partes transcende o todo.
A aposta na produo de sentidos que um filme pode proporcionar
revela-se pertinente, notadamente, no mbito pedaggico e acadmico. Por
mais que sejam dspares as diversas teorias todas concordam que o
cinema/filme produz efeitos nas pessoas e que ningum permanece intocado
aps assistir a um filme.

Ademais, parece pertinente ressaltar a obra de alguns estudiosos que
21

buscam deixar de lado o filme como objeto terico e/ou esttico e o trazem para
o cotidiano das pessoas. Nesse sentido, Guigue (2004, p. 324) afirma que:


O cinema pode ser apreendido de outra forma, como experincia
de vida. O que significa que ele pode ser outra coisa ou mais do
que um objeto esttico suscetvel de ser julgado belo ou
agradvel. Ele pode marcar profundamente nossa existncia da
mesma forma que a literatura ou a msica. Uma experincia de
vida pe em jogo nossa prpria existncia e aquilo que somos.

Parece possvel pensar que o filme apresenta esta potncia para uma
captura visceral das pessoas, porque mexe com elementos atvicos que, desde
sempre, produziram sentidos e afeces. Somos seres angustiados com a
conscincia de nossa finitude, sabemos que o tempo passa e nos carrega para
aquilo que pode ser um fim. O filme, no entanto, lida com o tempo de uma forma
peculiar dando a iluso de que possvel venc-lo.
Enquanto categoria de anlise, o tempo sobressai dentre as demais
no universo de um filme, j que, o cinema sempre esteve ligado a ele, desde a
soluo do problema de ordem tcnica sobre quantos fotogramas era
necessrio passar em um segundo, at a durao temporal da histria a ser
contada. O cinema conseguiu modificar no s o tempo, mas tambm, o
espao; soube, atravs de suas imagens em movimento, estabelecer formas
que reduzem a passagem do tempo a convenes imagticas como, por
exemplo, as folhas que voam de um calendrio, demonstrando a passagem de
um tempo cinematogrfico. A noo de espao tambm se altera. Uma cmera
pode penetrar espaos onde jamais o olho humano poderia, transformando em
paisagem aquilo em que pousa, desde um detalhe mnimo at o corpo humano,
logo, tudo pode ser apropriado cinematograficamente.


1.3 De cinema/filme em nossa vida: uma memorabilia cinematogrfica imersa
em latinidades


Desde que ramos crianas, os filmes fizeram parte de nossa vida
conforme narrado em trabalhos pregressos, com destaque para a dissertao
de mestrado desenvolvida na linha de pesquisa educao e subjetividades.
Naquele trabalho, sentimos a necessidade, e havendo pertinncia em relao
22

rea das "subjetividades em educao", na qual nos inseramos, de buscar
nossa implicao com cinema e filme. Necessitamos perscrutar nosso caminho
de cinfila num percurso que remeteu infncia e s matrizes imagticas
instituintes de nosso olhar, quando encontramos a iconografia religiosa, o tric
(aprendido na infncia) e o cinema parte integrante de nosso cotidiano desde a
infncia como fundantes das matrizes imaginais que operam em ns.
Isto feito, fomos em busca de entender como educadores, no caso,
licenciandos em concluso de curso, lidavam com as aprendizagens advindas
de suas experincias com o cinema e, a partir de suas vozes, buscamos
perscrutar o potencial evocativo do cinema na formao de professores/as.
No caberia repetir o que l est. No entanto, um olhar sobre nossa
histria parece pertinente para conferir substncia voz que sustenta essa
escrita. Tomando cuidados para no cair num personalismo, buscamos
subsdios em heranas epistemolgicas, vivncias, infidelidades e interldios
presentes em nossa formao.
Nossa graduao em Histria aconteceu num momento em que a
formao nesta rea era bastante tributria da educao do perodo da recm-
finda Ditadura Militar, o que implicou numa tomada de posio pessoal,
profissional e acadmica. Educadores/as da rea de cincias humanas,
necessitvamos, naquele momento, de transio em nosso pas e de incio de
nossas vidas profissionais, tomar posio diante da formao que tivramos e
da formao diferente que queramos para nossos educandos. Isto significou
tomar como emblema desta gerao de educadores a que pertencemos, uma
marca identitria latino-americana, ainda que proveniente de vrios caminhos,
imersa num verdadeiro cadinho cultural capaz de conduzir a diversos caminhos
e mltiplos resultados. Isso nos manteve em dilogo e com o mnimo de
coerncia/estabilidade necessrios para seguir adiante.
Foi constante esse dilogo, por vezes espinhoso, perpassado por
vozes de vrios matizes, sobre como fazer esta nova educao a que nos
propnhamos. Certo arrojo e destemor nos moviam, mas tambm, muita
ingenuidade e teimosia. Leituras proibidas, mercado clandestino de filmes e
livros, dilogos inflamados, planos mirabolantes e a permanente busca por
respostas que s multiplicou as perguntas.
Desse modo, os estudos sobre nossas dores e sabores latino-
23

americanas tornaram-se tema recorrente para prticas profissionais que no se
encontravam contempladas no mbito das epistemes clssicas dos estudos
eurocntricos, com suas taxonomias e padres incabveis em nossa vida e
nossa cultura latina. Pelas mos de Freire, Galeano, Garca Marques, Benedetti,
Facundo Cabral, Carlos Santana, Mercedes Sosa, Canclini e tantos outros
pensadores, artistas e assemelhados, fomos moldando nossas dinmicas de
ser, transitando por um mundo amalgamado em uma mescla cultural em que
nada do que latino americano nos estranho e que nos levou a buscar
aprender o idioma castelhano em detrimento do ingls.
Quando buscamos o mundo acadmico foi por conta de nossas
angstias de educadora, nossas curiosidades acumuladas desde o mbito da
sala de aula, que sempre est a exigir atitudes renovadas e formao contnua.
Ademais, a leitura por prazer e por ofcio nosso motor de vida e o resultado,
bem sabemos, costuma conduzir ao espao da pesquisa. Assim, nos
envolvemos desde sempre, com os projetos educativo-pedaggicos necessrios
nossa instituio de trabalho que uma das maiores do Brasil , no mbito do
ensino pblico federal. Em nossa prtica docente, adotamos, sobremaneira, o
uso de filmes, questionando a comum e rasa considerao a respeito de filme
como mera ferramenta para a educao. Os desafios que a imerso constante
na busca da construo de renovadas prticas pedaggicas imps foi fio
condutor para o mundo acadmico.
A escolha do cinema/filme como tema, assunto, foco de nossas
pesquisas emergiu dada nossa condio de cinfila desde a infncia. Ter como
objeto de estudo uma paixo acabou por ser um caminho natural. No entanto,
cabe ressaltar que, desde o incio percebemos o quanto pesquisar um objeto
que nos fascina pode ser e, invariavelmente ser, dor e delcia. Exige, com
certeza, cuidados redobrados que fomos tentando aplicar a nossos estudos
desde ento. No foi sem sobressaltos que nos tornamos investigadoras nessa
rea que ainda podemos considerar carente de estudos, notadamente, em
relao s renovadas prticas pedaggicas que uma efetiva pedagogia da
imagem ainda est a exigir no mbito pedaggico do espao escolar.
As pesquisas sobre o assunto cinema/filme em suas relaes com
formao de jovens espectadores, formao de professores, bem como o ensino
sobre cinema em suas dimenses de arte e de narrativas; em curso de Ps-
24

Graduao em Linguagens Verbo-visuais tem colaborado para que este assunto
seja o foco da pesquisa e do ensino aos quais nos dedicamos, e fonte da
curiosidade investigativa que nos trouxe aos estudos em nvel de Doutorado.

O fato de termos formao profissional na rea do ensino de Histria
e buscarmos curso em nvel de doutoramento em Lingustica Aplicada encontra
respaldo nas palavras do historiador Ciro Flamarion Cardoso que caracteriza o
historiador como um infiel por natureza. Seria a permanente curiosidade dos
profissionais da rea da Histria em relao a todos os nichos de construo de
conhecimento responsvel por encetar dilogos profcuos com tantos resultados
positivos para as cincias humanas. Assim, acostumamo-nos a transitar por
certo hibridismo acadmico que, ao invs de desmerecer, reputamos como valor
em nossa vida e a escolha por tratar da narrativa cinematogrfica que nos
instigava h muito tomou corpo neste trabalho.
Neste nosso processo formativo, incorporamos uma herana que,
calcada por paixes e/ou por escolhas, conduziu-nos ao interesse pelos estudos
sobre tempo/espao e suas dinmicas. E, em nosso trnsito pelo mbito
investigativo do cinema/filme, possvel perceber as marcas e as dinmicas de
um tempo/espao muito peculiar.
Destarte a unio de dois interesses, duas curiosidades investigativas
que possumos, quais sejam o interesse pelos estudos acerca do tempo no
mbito das cincias humanas, assim como, pelos estudos sobre cinema em
vrios mbitos, notadamente, enquanto narrativa, levaram-nos a buscar
desenvolver trabalho no campo acadmico. Foi a partir do momento em que
visionamos
2
o filme Amores Perros que teve incio o processo que ora se
traduz neste trabalho.
Iniciados os estudos em nvel doutoral, foi no mbito dos estudos na
rea especfica de Texto e Discurso que buscamos desenvolver nosso trabalho,
tendo como autor de base Mikhail Bakhtin, um dos pensadores do sculo

2
O termo visionar foi cunhado em Portugal e tem origem no ato de examinar um filme
(diapositivos, vdeos) num aparelho tico. O termo era usado para as primeiras vezes em que
um filme era dado a ver, antes mesmo de entrar em circuito. Como o tempo, visionar assumiu
o significado de ato permanente de perceber usando os sentidos e a racionalidade sem
preponderncia de um ou outro bem como transcende o ato de "ver" eis que agencia todos os
sentidos. A ele e recorremos por definir um mbito abrangente em relao aos estudos e
prticas de e com cinema. No entanto, sabemos que ainda no Brasil h uma opo, no tocante
a documentos oficiais, pela expresso leitura flmica.
25

passado de maior importncia na rea das Cincias Humanas. Desenvolvemos
nosso trabalho, aliando autores da rea especfica dos estudos de e sobre
cinema, bem como, autores que desenvolveram estudos sobre o tempo e suas
dinmicas em geral e na narrativa flmica.
Desde o incio, nossa aposta foi em relao questo da
problemtica das temporalidades que o filme revela e demonstra. De incio,
pensamos em estudar de maneira mais descritiva a maneira como a ao se
desenvolve em jogos de cena que podem parecer ao espectador desavisado
como aleatrios, e, no entanto, provocam os olhos de pesquisadores a ver, a,
uma notvel diferena em relao manei ra como o tempo tem sua existncia
instituda dentro do filme.
Foi atravs dos estudos da teoria bakhtiniana que foram sendo
alterados estes primeiros objetivos de investigao at que percebemos que
alguns conceitos deste pensador eram mais pertinentes do que outros. Assim,
foi na ideia da arquitetnica que encontramos as maiores possibilidades para o
desenvolvimento do trabalho. No entanto, esta ideia est imbricada a outras
tantas do pensamento bakhtiniano como cronotopo, exotopia, autoria, excedente
de viso, atitude responsiva ativa, acabamento, que, aliadas, permitiram esta
investigao.
Assim destacamos nossos objetivos de pesquisa:

1.4 Objetivos de pesquisa


1.4.1 Objetivo geral

Nosso objetivo geral de pesquisa examinar de que maneira a
arquitetnica de Amores Perros cria simultaneidade entre cenas na linearidade
da narrativa e como a apresentao trplice de um acidente vital para essa
narrativa revela distintos pontos de vista ou perspectivas que, unidos, criam um
todo de sentido.



26

1.4.2 Objetivos especficos


Como objetivos especficos, propomo-nos a:


- Problematizar a maneira como a obra cinematogrfica, em anlise,
lida com os eventos narrados, de modo a revelar a especificidade do projeto
autoral a realizado.
- Demonstrar em que aspectos essa obra de Irritu emblemtica
em relao s possibilidades da obra cinematogrfica de lidar com a linearidade
temporal inerente ao tempo cronolgico, criando simultaneidade em meio a uma
sucesso de cenas.


1.5 Hipteses


So as seguintes as hipteses deste trabalho:

- O autor-criador do filme Amores Perros cria sentido ao narrar
os eventos na forma de um espelho estilhaado, que mostra a mesma
imagem de vrios pontos de vista.
- O filme Amores Perros produz efeitos de simultaneidade numa
narrativa linear ao apresentar uma mesma cena sob 3 diferentes pontos de
vista, o que vital para a reconstituio dos sentidos do filme pelo
espectador.


1.6 Distribuio dos captulos

Este trabalho est dividido nos seguintes captulos: no captulo 2,
tratamos do referencial terico, que consiste em conceitos do filsofo da
linguagem Mikhail Bakhtin, notadamente o de arquitetnica.
No captulo 3, abordamos o tempo dos primrdios modernidade,
quando surge a vertente que desgua nos estudos atuais sobre ele.
No captulo 4, discutimos o cinema em geral, mencionando teorias
flmicas e tratando do cinema enquanto problema de pesquisa.
O captulo 5 dedicado ao cinema latino, s questes que suscita nos
cenrios local e global e a situao do filme objeto de anlise nesse mbito.
27

No captulo 6, tecemos consideraes sobre o Mxico e sua cultura e
trabalhamos de modo descritivo, desenvolvendo a ideia de esferas-mundo, e
descrevendo as personagens e a trama.
No captulo 7, a partir dos dados arrolados nos captulos 5 e 6,
buscamos destacar os principais elementos que constituem a arquitetnica de
Amores Perros, a fim de verificar a validade de nossas hipteses em termos dos
objetivos propostos.














































28

2 Pela mo de Bakhtin


O contato com o pensamento dos chamados tericos do cinema,
notadamente franceses, permite perceber forte herana do pensamento
formalista que, no caso dos estudos sobre cinema, e parece que nas linguagens
em geral, viria a resultar numa perspectiva de pensamento tributria do
pensamento estruturalista que se tornou dominante.
A resposta de Bakhtin a este pensamento dominante tem como
resultado um projeto filosfico e literrio, original e instigante, que bem serve
para os estudos sobre cinema como o demonstram autores importantes. Dentre
estes cabe destacar Robert Stam cuja obra, Introduo teoria do cinema,
tem por base o pensamento de Mikhail Bakhtin e constitui um clssico, de
leitura obrigatria a todos os que se interessam pelos estudos na rea de
cinema. Merecem destaque, ainda, os trabalhos de autoras como Marlia
Amorim e Irene Machado.
As possibilidades de anlise flmica, tendo como base o pensamento
de Bakhtin e seu Crculo, se comprovam graas a estes pioneiros, alm do fato
de o filme no ter sido objeto de estudos do Crculo no invalida sua abordagem
a partir de princpios bakhtinianos. O pensamento de Bakhtin abarca um
conjunto de propostas que do sustentao a nosso trabalho, uma vez que
conceitos como cronotopo, exotopia e arquitetnica, vitais para a concepo
dialgica, embora no tenham sido criados para o cinema, mas tendo em vista a
linguagem verbal, abrem um leque de possibilidades para abranger estudos de
outros objetos, como o cinema que, do ponto de vista epistemolgico, ,
igualmente, um dispositivo produtor de textos, no caso, narrativas flmicas.
Os conceitos deste autor, por serem substanciosos, permitem uma
abertura que exorta a permanente construo e reconstruo em um referencial
dinmico. Com ele somos chamados construo de ideias e no mera
introjeo, como soe acontecer com outros pensadores. Desta forma, chegamos
a conceitos que conduziram elaborao dessa tese. No entanto, exigido um
esforo de adequao ao objeto, tendo em vista a interface entre a abordagem
filosfica da linguagem pelo Crculo e os estudos sobre cinema.
Segundo Bakhtin (1997, p.387), todo enunciado segue formas tpicas
de estruturao, surgidas em prticas sociais e histricas, no mbito das
29

esferas de atividade, ou seja, ambientes sociais em que se produzem, circulam
e so objeto de recepo, enunciados com vistas a alcanar propsitos
enunciativos sem ter de reinventar a cada enunciao as formas de interlocuo
mais bem adequadas a esses propsitos.

Chamo sentido ao que resposta a uma pergunta. O que no
responde a nenhuma pergunta carece de sentido. [...] O sentido
sempre responde a uma pergunta. O que no responde a nada
parece-nos insensato, separa-se do dilogo.

"Pergunta" e "resposta" aqui se referem a toda e qualquer
enunciao, e o trecho mostra que todo locutor, ao dispor-se a enunciar,
considera o "endereamento" de seu enunciado, ou seja, o interlocutor a quem
se dirige num dado contexto. Logo, a simples afirmao j uma "resposta",
remetendo a enunciados passados e tentando antecipar-se a enunciados
futuros. Assim, para Bakhtin, a linguagem dinmica, e na relao do eu com
o outro, num dado contexto, que o processo acontece, mas isso no se esgota,
como vimos, na interao imediata, pois os parceiros do dilogo (e o dilogo
no necessariamente entendimento entre eles) so constitudos social e
historicamente.
Os conceitos de cronotopo (BAKHTIN, 2003, cf. esp. p. 374) e
exotopia (BAKHTIN, 2003, cf. esp. p. 383) tratam da relao tempo-espao,
dimenses que Bakhtin e o Crculo consideram em suas obras inseparveis. O
cronotopo, definido a partir da narrativa literria, funciona como um centro
organizador da narrativa, o que, num filme, adquire dinmicas de funcionamento
que requerem a considerao da especificidade do objeto e dos protocolos
estticos arquitetnico-autorais. Mediante o cronotopo, as personagens so
situadas no tempo (cronos) e no espao (topos), vinculando os eventos com a
prpria vivncia concreta dos sujeitos. O conceito de exotopia tem relao com
a posio de exterioridade (ou afastamento relativo), sendo definida como um
excedente de viso que faz com que, tanto autores, como leitores, possam obter
de uma obra um panorama mais amplo, um horizonte que lhes permita
identificar elementos relevantes do todo que a permanncia no restrito, criado
pela obra no lhes permitiria, por situar-se demasiado prximo.

30

Esse conceito tem grande relevncia para explicar a relao do
espectador com as imagens flmicas, assim como a situao do autor, cuja obra
, ao mesmo tempo, interna e externa a ele. Esses dois conceitos vinculam-se
com o chamado acabamento esttico, que construdo arquitetonicamente, a
partir da exotopia, do excedente de viso, mediante a criao do cronotopo.
Para Bakhtin (1993, 2003), a obra esttica cria, ao mesmo tempo, um objeto
externo, campo dos estudos lingusticos em geral, e um objeto esttico, campo
de anlises literrias, que requerem um tratamento esttico especfico, uma vez
que vai alm da materialidade lingustica per se e alcana o nvel da construo
de uma realidade esttica, vinculada com o mundo concreto, mas que no
mera representao dele. Essa dupla criao vem do trabalho autoral de criao
de uma estrutura arquitetnica, isto , uma estrutura que, partindo do protocolo
esttico, do material lingustico e da forma de composio, reapresenta eventos
e personagens com uma intensidade ausente de, por exemplo, um discurso no
esttico, indo, portanto, alm da pura materialidade e criando uma potente
forma-contedo.
A concepo delineada por esses conceitos implica a ideia de que
todo enunciado envolve uma dada valorao social, o acento de valor ou
"entoao avaliativa", em vez de restringir-se soma das definies das
palavras que o compem. O locutor, ao dizer, atribui ao que diz um dado valor,
e busca antecipar-se ao confronto com o interlocutor mediante a tentativa de,
por assim dizer, responder a ele por antecipao.
Nessa concepo, entoao avaliativa vai corresponder uma
recepo ativa, definida como "A compreenso ativo-dialgica (discordncia-
concordncia); a insero num contexto dialgico; o elemento valorativo na
compreenso e seu grau de profundidade e de universalidade" (BAKHTIN, 2003,
p. 302). Dessa maneira, o dialogismo no implica uma mera alternncia locutor
1 locutor 2, mas a presena simultnea, no enunciado de, ao menos, dois
pontos de vista valorativos em confronto, ou, nas palavras de Bakhtin (1998, p.
99),

O discurso vive fora de si mesmo, na sua orientao viva sobre
seu objeto: se nos desviarmos completamente desta orientao,
ento sobrar em nossos braos seu cadver nu a partir do qual
31

nada saberemos, nem de sua posio social, nem de seu
destino.

A categoria do autor foi amplamente discutida por Bakhtin em vrios
momentos de sua obra. Distinguindo autor-criador (aquele projetado na obra) de
autor-pessoa (a pessoa em si), ele convoca a pensar o autor como aquele que
age para criar a forma esttica e que, por ser detentor de peculiar excedente de
viso, confere acabamento obra.
No caso de obra-filme, estes conceitos do pensamento bakhtiniano
permitem contemplar as especificidades da narrativa cinematogrfica. No dizer
de Sobral (2009, p. 66):

A partir das formulaes do Crculo, pode-se assim dizer que,
tanto em termos de estilo como da prpria estruturao da obra e
dos discursos em geral, o autor no se confunde com o
indivduo-autor, sendo antes aquilo que o constitui como tal na
prpria obra; e ele o faz por meio da forma e do material, em
interao com o heri e o ouvinte. O autor, o autor em geral e
no s o literrio, facilmente identificvel como imagem-
objeto, mas no parte da inteno nem do projeto do locutor;
esse autor concreto no o criador da palavra nem do discurso
enquanto autor de seu prprio enunciado (BAKHTIN, 1997,
p.336). Logo, a existncia concreta do autor pertinente porque
est incorporada ao autor do discurso, ao ator que d forma, que
molda o material textual.

Considerar que o autor lida com a forma-contedo do discurso implica
considerar duas formas (SOBRAL, 2009, p.24 ): uma que se refere
materialidade do texto, ou seja, a forma composicional ; e outra que se refere
[...] superfcie discursiva, organizao do contedo, expresso por meio da
matria verbal, em termos das relaes entre o autor, o tpico e o ouvinte esta
a forma arquitetnica.
Ao se vincular com o conceito de projeto enunciativo do autor, projeto
de dizer, a arquitetnica fornece sustentao ao nosso trabalho, notadamente,
em relao a como o filme se organiza e como lida, esteticamente, com o tempo
na narrativa flmica.
Bakhtin (1997), quando examina o todo semntico da personagem,
trata da arquitetnica no incio do captulo, atribuindo-lhe valor organizacional e
de partcipe na produo de sentidos:
32

A arquitetnica do mundo da viso artstica no ordena s os
elementos espaciais e temporais, mas tambm os de sentido; a
forma no s espacial e temporal, mas tambm do sentido. At
agora, estudamos as condies em que o espao e o tempo do
homem e da sua vida se tornam esteticamente significativos; mas
tambm ganha significao esttica a diretriz semntica da
personagem na existncia [...] a escolha de certos elementos de
sentido no acontecimento determina tambm a escolha dos
respectivos elementos da acabamento que lhe so transgredientes,
o que se expressa na diversidade das formas do todo semntico da
personagem (BAKHTIN, 2003, p.127).

A arquitetnica, ao abrir possibilidades de criar efeitos de sentido para
o espectador, assume muita importncia em relao ao filme de que nos
ocupamos neste trabalho. Assim, ela tanto continente do projeto enunciativo
do autor como perpassa a produo de sentido que to cara no mbito
cinematogrfico.




























33

3 De tempos, temporais, durezas e duraes: respostas a um desafio
epistemolgico


O estudo da histria implica, em sua base, a tentativa de
compreenso do tempo e do espao considerados como os grandes dominantes
que sustentam todas as teorias acerca da histria. As indagaes mais bsicas
acerca do conhecimento histrico esto presas a estas duas dimenses que, via
de regra, resultam imbricadas, operando como se fossem uma s. Assim, s
perguntas: - O qu? Quando? Como? Onde? - algo aconteceu, correspondero
respostas atreladas ao tempo e ao espao.
H, ou pelo menos existiu em perodo muito recente, um discurso
tradicional (principalmente no campo pedaggico) no qual o tempo costuma ser
visto como uma sucesso linear de fatos em ordem progressiva, onde o
passado desmerecido em detrimento de um presente hiperval orizado que
ruma para um futuro soberbo, dado que o homem estaria fadado a um
processo de contnua evoluo rumo perfeio, emblematicamente refletida no
avano tecnolgico, por si s garantidor de inquestionveis melhorias.
Tais afirmaes, tributrias de conceitos fechados acerca da histria,
uma vez questionadas, fizeram ruir este arcabouo conceitual. Desnecessrio
afirmar o quanto este admirvel mundo novo no passou de uma falcia.
Colocadas sob suspeio, estas ideias, principalmente, a partir da constatao
de que a decantada evoluo tecnolgica no significara melhoria para a
humanidade, mas garantira, dentre outros desastres, a possibilidade de duas
guerras mundiais; os estudos sobre um tempo no linear, sobre uma histria
que acontecia sob influncia de permanncias e rupturas tomam fora e passam
a acontecer em nosso pas, ainda que um tanto extemporneos em relao
Europa.
Novas teorias acerca do tempo foram divulgadas e, um historiador
que escreveu sua principal obra dentro de um campo de concentrao,
enquanto prisioneiro nazista, veio a demarcar indelevelmente, novas formas de
estudar o tempo histrico. Fernand Braudel em seus estudos acerca das
duraes temporais (longas, mdias e curtas) mostrou o quanto tempo e espao
so indissociveis, resultando no que chamou de tempos da histria.

34

Na esteira de Braudel outros estudiosos debruaram-se sobre os
estudos acerca do tempo enquanto problema de pesquisa, ou, ento,
necessitaram recorrer a novas concepes temporais, libertas das amarraes
da linearidade, a fim de desenvolver suas ideias.
Nesta pliade, temos Gastn Bachelard, Henri Bergson, Michel
Foucault, Paul Ricoeur, entre outros. Estas possibilidades novas, diante das
amarras que eram impostas pelos estudos atrelados a uma concepo de tempo
considerado apenas como linear, foram deveras libertadoras. Estudar a Histria
dentro de uma dimenso temporal dinmica e processual, com idas e vindas,
descompassos, fracassos e recomeos, resultou na adoo de mudanas de
atitude, onde novas posies epistemolgicas desafiaram os olhares
investigativos para novos ngulos e permitiram trnsitos por espaos tericos
ainda no considerados.
Estas novas e instigantes concepes de estudos sobre o tempo
foram inclusas em nossas leituras e pesquisas sobre cinema o que consistiu no
desafio de tentar contemplar, simultaneamente, leitura mais ou menos
sistemtica de autores que tratassem de tempo/espao e de cinema/filme.
Todavia no eram muitos quando comeamos a faz-lo e, ainda hoje, no o
so. Assim, tratamos de seguir estudando tais assuntos em separado e, na
medida em que encontramos autores que abordaram dinmicas temporais no
cinema, sentimos a necessidade de traar um percurso histrico sobre o tempo,
ainda que um tanto permeado por nossa ao eletiva.
Tantas vezes ouvimos a expresso Era uma vez, dando incio a uma
histria, o que em geral tem como concluso a frase complementar E foram
felizes para sempre. O atvico procedimento de contar uma histria costuma
obedecer desde as origens alguns parmetros que remetem a onde a histria se
passa e em que momento acontece. Esses tempos passados so desvelados
por quem conta a histria agenciando uma dinmica de memria dos tempos
pretritos, com as possibilidades de dizer do presente.
Tentar estabelecer parmetros histricos em relao ao tempo algo
no mnimo anacrnico, pretenso natimorta na medida em que ele
incapturvel por essncia, inatingvel e incomensurvel por natureza. No
entanto, o vemos de modo quase palpvel nos ponteiros de nossos relgios,
nas divises de calendrios, nos ritmos da vida, da natureza e dos sistemas de
35

vida, historicamente engendrados. Recorrncias e repetncias levaram as
sociedades humanas a coloc-lo dentre os fenmenos capazes de diviso,
recorte e mensurabilidade devido iluso de que, assim, talvez fosse possvel
captur-lo.
Se hoje vivemos de modo a ver no tempo a vertigem da vida traduzida
na mxima tempo dinheiro havemos de atentar para o fato de que essa
uma ideia recente, construda em decorrncia dos ditames de nosso sistema
capitalista e das escorrncias temporais de um tempo fabril (e para no perder
a possibilidade de trocadilho, um tempo tambm febril), contraposto ao tempo,
anteriormente predominante, o tempo da natureza.
Uma anlise dos momentos considerados historicamente importantes
da espcie humana permite apontar para contextos em que a humanidade
usufruiu ideias muito distintas sobre o tempo. Estabelecer parmetros sobre ele,
a fim de estud-lo conduz ao risco de coloc-lo em inteis taxonomias que mais
no fazem do que funcionar como fmbria de seda em corpo de ferro. O tempo
de per se, resistente s classificaes e, somente atravs de artifcios podemos
contempl-lo em um texto de qualquer natureza.
No entanto, o desafio de partilhar o tempo em dimenses
reconhecveis pelo intelecto e de estabelecer continuums aleatrios parte da
vida, notadamente da vida laboral. No caso dos educadores, desde sempre
nosso ofcio se faz em dimenses temporais definidas e consagradas h muito.
Este trnsito pelo tempo com o qual a educao, em geral, est implicada
autoriza-nos a propor certa possibilidade de tratar do assunto, apontando para o
fato de no ser uma taxonomia rgida e, sim, uma possibilidade de dar a ver as
dimenses temporais que, antes de existirem, cada uma a partir dos estertores
de outra, costumam, em geral, se interpenetrarem de modo a que novos tempos
convivam com pretritos at que se extingam e/ou ressignifiquem os perodos.
Podemos pensar em tempos primordiais, tempos mticos, tempos
civilizados, tempos filosficos e tempos ps-capitalismo. Cabe reafirmar uma
ao eletiva em termos dessa classificao, no sentido de que nos parece
possvel, atravs de um olhar panormico sobre estes tempos, estabelecer
parmetros para as dinmicas de relao entre humanidade e tempo. Modos de
ver que no se extinguem, mas se transformam de modo a se enxertarem nas
diversas maneiras de considerar o tema e, assim, chegam ressignificados at
36

nossos dias. No nossa proposta rastrear o fenmeno em caminho inverso,
seguindo pistas em uma trilha demarcada pelas pegadas ancestrais, apenas
buscar algumas pistas que elucidem sobre o quanto h de permanncias
ancestrais em nossa nova maneira de encarar os nossos novos tempos.

3.1 De tempos primordiais: grandiosidade que tende ao infinito

A palavra primordial, segundo o dicionrio Houaiss significa aquilo
que se organiza primeiro ou ainda, a fase da criao ou do surgimento de (algo);
origem, princpio, aurora. Remete a um in illo tempore, expresso muito usada
pelos escribas e estudiosos dos diversos textos sagrados, referindo-se a um
tempo que no se pode precisar, a origens que no se pode localizar nos
parmetros de mensurabilidade temporal atuais.
Nesses tempos primordiais surgimos, como espcie e como
humanidade; neles esto as diversas cosmogonias e as narrativas sobre nossas
origens, contadas de to diversas maneiras quantos foram/so os diversos
grupos sociais; tempos incomparavelmente mais extensos e, em certa medida,
intensos dos que hoje desfrutamos.
As mais atuais teorias sobre nossas origens, como a pesquisa sobre o
DNA mitocondrial e o mapeamento gentico, que possibilita, atravs dos
estudos de seus marcadores, cuja regularidade permite saber que sofremos
uma mutao a cada vinte mil anos; colocar por terra ideias tidas com verdades
por milnios e que haviam resultado em conceitos e em preconceitos muito
arraigados.
Estudos sobre a ancestralidade da humanidade apontam para a casa
dos milhes de anos, desde o surgimento de um primata que sofreu modificao
to importante que lhe permitiu verticalizar a postura, resultando num processo
artificial de bipedalizao. Foram percursos de idas e vindas, errncias, acertos
e acasos que levaram uma frgil criatura desprovida de compleio fsica que
lhe apetrechasse a dominar a natureza, a faz-lo de forma magistral. Assim,
desde uma origem africana, nossa espcie conseguiu, usando a racionalidade,
espalhar-se por todos os cantos do planeta, estabelecendo seu domnio em
termos territoriais, assim como, sobre as demais espcies.
37

Compreender estes tempos primordiais significa tentar transitar por
dimenses temporais incomensurveis se comparadas ao nosso tempo de
civilizados. O qu so poucos mil anos de civilizao se comparados a milhes
de uma pr-histria onde todo um lastro de humanidade se comps? Foi,
assentados sobre este lastro que, os chamados humanos modernos
conseguiram empreender sua saga civilizatria que, paradoxalmente, criou uma
humanidade que mais se move em torno da guerra do que da paz, da morte do
que da manuteno da vida e que, hoje, resulta bastante afastada de sua
natureza humana, o paradigma perdido de que nos fala Edgar Morin (2000);
insistindo erraticamente em manter os parmetros de ao adquiridos nos
ltimos tempos, ou seja, nos seis mil anos de civilizao o que vem acarretando
grandes problemas de nossos tempos, que ora crescem exponencialmente.
As consideraes sobre este processo de humanizao, como
sendo de absoluta evoluo vem, atualmente, sendo revistas, principalmente,
quando se percebeu ser possvel apontar para as descontinuidades e rupturas
presentes numa anlise sobre o tempo.
Nestes tempos primordiais, aos quais nos referimos, o mais
importante era, sem dvida, a sobrevivncia e a manuteno da vida.
Assentados os grupos humanos sob o signo da incerteza e da total dependncia
da natureza, foi atravs da observao e do pensar sobre os ciclos e as
dinmicas dessa natureza que foram desenvolvendo o pensamento, aliado a
aes sistemticas, com vistas permanncia do grupo nas melhores
condies possveis, engendrando os primeiros princpios organizacionais.
Destarte, o desenvolvimento de uma mente racional, sistemtica e organizada
passou a caracterizar o ser humano, criando-se uma espcie de matriz
movente da natureza humana.
A necessidade de vencer os desafios, colocados pelos territrios
imensos e inspitos a serem conquistados, resultou em dinmicas de
observao do tempo como necessrias para a sobrevivncia. O
desenvolvimento da tcnica, com destaque para a domesticao de plantas e
animais, exigiu estreita ligao com a natureza e seus fenmenos. Uma
necessidade de observar e criar regularidades temporais que permitissem ter
um mnimo de controle sobre as aes, em termos de acoplar s situaes e
aos acontecimentos, minimamente previsveis, determinadas atitudes. Destas
38

aes reiteradas tiveram origem os costumes, responsveis pela conduta social
que se torna cada vez mais complexa, levando ao fenmeno da cultura.
A complexidade da cultura est muito alm do resultado fortuito da
mera interao entre os seres e convoca novas atitudes, uma vez que as
informaes e as regras no so geneticamente inatas. A cultura , pois, o
cadinho onde nos institumos.
Entes socioculturais, habitantes de um mundo frgil e, ao mesmo
tempo, hostil, possuem neste estar-juntos antropolgico a chave para sua
sobrevivncia, e com a percepo de que a vida, no s a dos humanos, mas
toda a vida est fadada finitude, desenvolvem pensamento cada vez mai s
complexo sobre o tempo. com o passar do tempo, na escorrncia dos dias e
das noites, do claro e do escuro, do Sol e da Lua que a vida se esvai de
maneira inexplicvel. Essa conscincia da morte leva a condutas que demarcam
o conhecimento da finitude, mas que no a aceitam como inexorvel,
necessitando das prticas mgicas como amortecedor emocional que mobiliza a
enfrentar essa finitude.
Toda uma gama de rituais e de explicaes fabulosas resulta em
novos tempos; os Tempo Mticos que transpassam as periodizaes histricas
e que no se dissolveram ao longo dos milnios, mas que, ainda hoje, possuem
lugar mesmo em meio exponencial valorizao do logos que grassa em
nossos tempos.

3.2 Tempos mticos: o fim est prximo

A ideia de fim dos tempos vai, paulatinamente, sendo desenvolvida
na medida em que se firmam as explicaes mticas que visam, justamente,
explicar o incio dos tempos. Estas explicaes cosmognicas, presentes em
todos os grupos sociais, no prescindem das previses de fim dos tempos. Se
houve um incio haver um fim, para o qual se dever atentar. Apenas
recordando os momentos mais recentes, nos anos 2000/2001 e, novamente, em
2012, tivemos ondas de ventos apocalpticos augurando o fim do mundo, que
a bem da verdade, refletindo os valores atuais de um mundo considerado
profano, mais constituram uma grande estratgia comercial.
39

Na grande matriz de pensamento colocada sob a designao de
Mitologia desde h muito se contemplam consideraes profundas sobre o
tempo, considerado das mais diversas formas. Apresentado e representado de
modo a dar a ver humanidade as suas diversas faces, o tempo se torna
preocupao das primeiras civilizaes, resultando em calendrios que o
mensuram com vistas a regular e projetar a vida e as dinmicas de viver.
Na mitologia grega encontramos os mais emblemticos relatos
referentes aos tempos mticos. sobressaindo o de Cronos. Diz a lenda que, na
origem, nada tinha forma no universo, havendo apenas um abismo nebuloso
chamado Caos. No era possvel distinguir a terra do cu e nem do mar. Um
deus, ento, resolveu por ordem nessa situao criando o disco terrestre
(concepo da terra como chata) e o mundo como o conhecemos. Cu, mar e ar
foram ocupados, respectivamente, pelos deuses, peixes e pssaros, todavia a
terra permanecia habitada apenas por animais selvagens.
Os deuses Urano (cu) e Gaia (terra) uniram-se, a fim de povoar o
mundo. Geraram seis meninos, os Tits, e seis meninas, as Titnides. Da unio
entre alguns irmos e irms nasceram o Sol, a Lua, a Aurora, dentre outros e,
tambm, nasceram Prometeu e Cronos. Alm disso, tiveram como filhos os
Ciclopes, monstruosas criaturas que possuam apenas um olho no meio da testa
e eram muito violentos. Urano os condenou a viverem no Trtaro, regio
escondida nas profundezas da terra de onde nunca podiam sair, de modo que
no conheciam a luz do dia.
Gaia tinha muita pena destes filhos e apelou para seus filhos mais
velhos, os Tits, a fim de que a ajudassem a libert-los, mas estes se
recusaram, com exceo de Cronos que mata o pai. No entanto, mantm os
irmos prisioneiros e Gaia vaticina que ele tambm seria deposto por um de
seus filhos. Temendo a profecia, Cronos passou a devorar os filhos gerados
com a esposa Reia to logo nasciam. Um dos filhos, Zeus, que veio a ocupar o
protagonismo entre os deuses gregos, foi poupado por estratgia da me,
na dinmica de engolir os prprios filhos que podemos encontrar uma
das metforas mais importantes sobre o tempo que, ao fim e ao cabo, a todos
devora. A desapario por engolio e posterior reaparecimento por regurgitao
est relacionada aos ciclos de estio e fertilidade da terra. mito recorrente e se
repete, ainda hoje, em alguns rituais religiosos.
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De Cronos derivam muitas palavras que fazem referncia ao tempo e
povoam o territrio das linguagens, sendo sua filha mais dileta nesse mbito, a
crnica. Imersos neste mundo mtico, os seres humanos foram utilizando a
tcnica e um pensamento cada vez mais complexo, num processo que alterou
as dinmicas das relaes sociais e, aps milhares de anos, como resultado de
lentas transies histricas, conseguiram engendrar um processo civilizatrio,
no qual permanecem os mitos, mas de maneira ressignificada, sob a gide da
religio institucionalizada e de corpos sacerdotais dominantes.

3.3 Tempos civilizados: tempo agrcola, tempo religioso, tempo militar

O tempo dito civilizado, decorrente de uma das maiores empreitadas
histricas que a humanidade j realizou, diz muito de perto nossa atividade
acadmica e ao campo do conhecimento em geral. Demarcado via senso
comum pela inveno da escrita, ocorrida em torno do quinto milnio antes de
Cristo, coloca nesta inveno, e apenas nela, a prerrogativa de engendrar os
tempos efetivamente histricos. Todavia, o processo que leva transio entre
estas eras, a Pr-Histria e a Histria, propriamente dita, bastante complexo e
implica um olhar sobre um amplo leque de acontecimentos e a uma transio de
vrios sculos ou milnios.
Sem dvidas, a escrita inveno absolutamente revolucionria e
modificou, sobremaneira, a Histria. Permitiu que, por primeira vez, se
transportasse o pensamento no tempo e no espao.
No entanto, a escrita veio a acontecer em meio a um amplo processo
que implicou o surgimento do Estado, da moeda, da instituio dos poderes
militares e religiosos, atravs da religio institucionalizada e dos exrcitos.
sob a gide de uma tremenda desigualdade social que se gestaram estes
tempos civilizados, onde a propriedade privada, seja de bens materiais, seja
de escravos (reduzidos ao status de res) passa a significar a diferena entre
possuir e pertencer.
Alijados da esfera produtiva, os que exercem o mando seja religioso,
seja poltico, seja econmico, que nesse momento resultam totalmente
imbricados, exercero tarefas que demandam outras relaes com o tempo,
diferentes daquelas diretamente relacionadas s atividades da natureza. A
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governana se far em tempo integral e a guerra se far sazonalmente, mas a
preparao para ela exige todo o tempo possvel. Surge, assim, uma intrincada
especializao de funes. O tempo das elites, partcipes das camadas sociais
privilegiadas, se apartar ao das camadas ligadas, diretamente, esfera
produtiva via trabalho braal. Nunca mais ao longo do trajeto hi strico se
encontraro, aumentando a distncia entre elas de maneira intermitente, mas
sempre mantida em larga escala.
H, nestas civilizaes, uma abissal distncia entre as altas esferas
de poder (soberano, sacerdote, escriba, nobre, militar) e a populao
constituda pelos mais pobres (camponeses, escravos). Os tempos civilizados
engendram uma extrema diferenciao/desigualdade social.
Os mitos sustentam o pensamento religioso e regram condutas
sociais, todavia, as mudanas ocorridas e a complexidade do tecido social e
poltico colocam estas sociedades em diferente patamar. Nas chamadas
civilizaes de regadio, que empreenderam a herclea tarefa de construir
obras gigantescas, com vistas agricultura em larga escala, a relao com o
tempo passou por um amplo e efetivo processo, que resultou no modelo de
diviso temporal mantido at os dias de hoje.
Os estudos de observao astronmica resultaram numa eficiente
viso sobre o tempo. Nos observatrios astronmicos, os estudiosos
astrnomos conseguiram estabelecer as divises bsicas do tempo que chegam
at os nossos dias com poucas alteraes. A eficcia do sistema se comprova
na medida em que, em plena ps-modernidade, ainda se pode conservar
essas divises e classificaes milenares, fruto de uma cientificidade incipiente.
A aplicao e a difuso dos calendrios se fizeram atravs da troca
cultural que, guardadas as propores, era bastante intensa durante a
Antiguidade. Ainda assim, os casos de sociedades, como as pr-colombianas,
que no tiveram contato com as de outros continentes at o sculo XV, apontam
para similaridades entre seus calendrios e aqueles das sociedades europeias e
asiticas. Tais similaridades parecem apontar para atvicas relaes com o
tempo que seriam recorrentes e subjacentes a toda a humanidade.
Mas se o tempo pode ser demarcado e colocado em um calendrio, o
mesmo no ocorreu com o espao nesse momento da humanidade. O domnio
de territrios passou a ser a tnica em relao s atitudes dos povos da
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antiguidade; territrios estes que, geralmente, pertenciam a outros povos.
Expanso tornou-se a palavra de ordem e, domnio, aquela que legitimava as
aes. Momento em que o espao significa terra melhor para cultivo: - a fonte
de vida que no possumos em nossas terras desrticas, busquemo-la na terra
vizinha. Assim, a guerra se torna permanente negcio de Estado e, de quebra, o
domnio espacial/territorial significa amplo domnio tambm religioso e cultural.
Aos vrios imprios da antiguidade se exigiu um esforo de compreenso do
complexo espao/tempo que alterou para sempre as relaes pretritas com
essa dinmica. Entramos, para nunca mais sair, nos tempos da guerra, os
tempos militares.
Para que tais tempos fossem mantidos, era necessria a conexo
com o tempo religioso, uma vez que os deuses necessitavam intervir em prol da
vitria, ademais porque, uma vez submetidos, os vencidos seriam novos
adoradores da pliade divina. Arranjo que, ainda hoje, mostra suas escorrncias
em tantas partes do mundo, ainda que a partir de novas estratgias de
cooptao.
Assim, estabelecido o arranjo Estado/Religio, trata-se logo de
colocar o soberano numa esfera de poder divino que justifique suas aes de
maneira inquestionvel. Seu poder emana de uma escala divina cabendo aos
mortais obedecer e tal importncia assumem que se conta o tempo atravs
deles e de seus feitos. Para computar tempo superior a um ano, as antigas
civilizaes utilizavam em geral a durao de reinados (Egito), a sucesso de
magistrados (Roma Republicana), a enumerao das geraes (Grcia Arcaica),
ou, ento, um fato memorvel como, por exemplo, a fundao de Roma.
na Antiguidade Clssica que vamos encontrar situaes mui dignas
de destaque em relao ao tempo, quando se engendra forma plural de
considerao. Os gregos usavam pelo menos trs palavras para designar
tempo: aion, kairs e kronos. Cada um destes tempos tinha caractersticas
prprias e se manifestava de modo a desafiar a percepo dos humanos.
Aion indicava o tempo de longo prazo, na verdade, de longussimo
prazo, aion se refere tanto ao tempo passado como aquele que vir desde que
esteja em uma dimenso gigantesca e longnqua.
O tempo de Cronos, o cronolgico, conhecemos do dia a dia,
quantitativo, linear, sequencial. Para compreend-lo, necessitamos medi-lo
43

recorrendo aos diversos mecanismos que permitem e permitiram sua
mensurao desde os relgios de sol, passando pelas ampulhetas e chegando
aos nossos relgios onde o tempo medido pelo relgio em segundos, minutos
e horas que nos colocam na situao de quase servidores de Cronos. o tempo
que demarca que hoje temos menos tempo de vida do que ontem e mais do que
teremos amanh.
Kairs indicava um bloco de tempo, uma ocasio adequada ou uma
oportunidade. Designa perodos, como o da estao de uma fruta predileta, o
perodo da adolescncia, o tempo de viver uma experincia que se nos oferece
a vida e que no viveremos em nenhum outro momento. O tempo kairs exige
ateno e prontido, pois, o tempo da oportunidade que passa se no
aproveitada, assim no se pode procrastinar, protelar ou ser displicente, visto
que kairs exige a sabedoria de reconhec-lo para no se arrepender depois.
Kairs um tempo entre, descontnuo, qualitativo e fugaz, que
marca quebras e rupturas na natureza das coisas. Tambm concebido como
um tempo circular onde se abre uma brecha para que ele acontea, mas o que
acontece tende logo a evanescer. Vem e passa, mas deixa marcas indelveis,
se se permite vivenciar aquilo que ele nos oferece.
Alm dessa considerao plural sobre o tempo, os gregos tambm
tinham hbitos diferenciados em relao a ele. Talvez a Olimpada seja o
fenmeno grego que melhor pode elucidar essa relao dos gregos com o
tempo. Era um povo que no desfrutava de fim de semana de lazer, j que
trabalhavam todos os dias, exceto nos mais de 50 feriados religiosos e eventos
esportivos, onde se destacavam os Jogos Olmpicos ou Olimpadas (em
homenagem a Zeus) que faziam parte dos quatro grandes festivais religiosos
pan-helnicos celebrados na Grcia Antiga, congregando visitantes vindos de
todas as cidades-estado que formavam o mundo grego.
Era necessrio um controle rigoroso em relao s dataes festivas,
porque estavam, sequencialmente, relacionadas e dependiam umas das outras,
de modo que a preparao para o momento dos festivais era contnua.
Na outra civilizao clssica, a dos Romanos, as relaes com o
tempo no eram to diferentes, o que os levou a fazer referncia a um tempo
primordial, um marco zero a que se referiam como Ab Vrbe Condita ou seja,
Desde a fundao de Roma, data arbitrada pelo historiador Tito Lvio como
44

sendo o ano de 753 a.C. Mais tarde, com uma prevalncia do poltico sobre os
demais aspectos passaram a demarcar perodos atravs da sucesso de
governantes e da durao de seus governos.
Com o Imperador Jlio Cesar teve incio o nosso calendrio, quando
foi realizada uma reforma importante que tentou corrigir as distores
acumuladas na contagem do tempo vigente, devidas pequena defasagem
entre o real nmero de dias do ano astronmico e os intervalos bsicos de
tempo (dias, meses, ano). Mais tarde, a esta reforma do calendrio somar-se-ia
a do Papa Gregrio que chega at nossos dias.
A antiguidade caracterizou-se, ento, por esta situao em que
sagrado e profano convivem e se imbricam, resultando em situao de
espao/tempo convergente. Essas dinmicas congregantes do espao e do
tempo passam a ocorrer cada vez mais amide, no entanto, voltam a sofrer uma
dicotomia no perodo que se segue Antiguidade, o da Idade Mdia.

3.4 Idade Mdia - O tempo apenas um momento da eternidade

Demarcada, geralmente, pela diviso do Imprio Romano (Imprio
Romano do Ocidente e Imprio Romano do Oriente), a Idade Mdia teve seu
incio no sculo V e assentou-se sobre um interessante trip formado por
inslita unio. Assim, sob a gide das instituies romanas, do cristianismo e
das tradies brbaras se re-cria uma nova era, que dura mil anos.
Em se tratando da Europa medieval, em grande parte responsvel
pelo pensamento atual, no complexo judaico-cristo-ocidental ao qual
pertencemos, o processo que a ela conduziu resultou em profundas mudanas
que tiveram como principais caractersticas a ruralizao do mundo com
consequente perda de importncia das cidades. No mundo agora feudal a
posse da terra corroborada pelas alianas realizadas com a Igreja.
O espao mundano perde a importncia, cedendo lugar a amplas
concepes de um espao divino disponibilizado a todos ps-morte, para onde
confluam todas as benesses, uma vez que nesta vida s se deveria esperar
sofrimento.
Numa situao em que os humanos estariam merc de todos os
perigos, mas onde os perigos terrenos preocupam menos do que os perigos
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celestes, torna-se fatigante dar conta das exigncias dos dois mundos e as
escorrncias em relao ao tempo so intensas.

A esta confuso ou, se se quiser, a esta continuidade espacial
que confunde e cose um ao outro o cu e a terra corresponde
uma anloga continuidade temporal: o tempo apenas um
momento da eternidade. S a Deus pertence e pode
simplesmente, ser vivido. Apanh-lo, medi-lo, tirar dele partido ou
vantagens um pecado. Desviar uma sua parcela um roubo.
Este tempo divino contnuo e linear. diferente do tempo dos
filsofos e sbios da antiguidade greco-romana, que, se nem
todos propunham a mesma noo de tempo, se sentiam todos
mais ou menos tentados por um tempo circular, sempre
reiniciado, o tempo do Eterno Regresso (...) a sua mais evidente
e mais eficaz sobrevivncia entre todos os mitos circulares
a roda da Fortuna. Aquele que hoje grande ser amanh
humilhado e aquele que hoje humilde ser levado aos
pinculos pela rotao da Fortuna (LE GOFF, 1983, p.206).

Ainda que se possa apontar para remanescentes de pensamentos
pretritos, os clrigos medievais afirmavam que o tempo histria, e que possui
o sentido descendente de um declnio. As crnicas medievais tinham como
obrigao iniciar pela criao do mundo, por Ado, e se constituem num
discurso sobre a histria universal sendo censurados aqueles que tent assem
falar de uma histria local. Assim sendo, no se estranhe o fato de o tempo ter
sido tratado com uma quase indiferena. Quando necessrio demarcar divises
num tempo faz-se por analogia aos sete dias da semana. E, mesmo a criao,
contada por analogia semana primordial, quando Deus criou o mundo,
fazendo-se clculos aproximados ao sabor das matemticas da poca.
Num relato que, aos olhos de hoje, pode parecer pitoresco, mas que
vigeu por muito tempo, temos a cronologia da queda de Ado e Eva feita por
clrigos medievais.

Quanto tempo estiveram (Ado e Eva) no paraso? Sete horas.
Por que no foi mais tempo? Por que a mulher, assim que foi
criada, traiu logo; hora de tera, o homem acabado de criar,
imps nomes aos animais; hora de sexta, a mulher, assim que
ficou formada, logo provou do fruto proibido e estendeu a morte
ao homem, que, por amor dela, tambm comeu; e dentro em
pouco, hora de nona, o senhor os expulsou do paraso (LE
GOFF, 1983 p.21)

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Exemplo desta concepo de tempo medieval est na obra O Nome
da Rosa. Umberto Eco utilizou a temporalidade do manuscrito medieval, que
lhe teria chegado s mos atravs de publicao em antigo livro e que deu
origem a sua obra que replica um tempo demarcado pelas oraes, nas horas
litrgicas. O manuscrito estava dividido em sete dias e cada um dos dias em
perodos correspondentes s horas litrgicas.
Tambm manteve como ponto de partida a criao do mundo, ao
estilo das obras medievais, sendo na Literatura ou no Teatro o incio da obra
sempre deveria ser o incio de tudo, isto , o relato admico.
O tempo das verdades incontestveis geradas pela f e pela
religiosidade exacerbada, ruiu aps dez sculos, dando lugar a outro, com
novos arranjos sociais, polticos, econmicos, religiosos e culturais. Agonizando
junto com os mortos das Cruzadas, da Peste Negra e alimentada pelas
possibilidades de um Renascimento artstico e cultural , a humanidade
abandonou o mundo medieval embarcando nas possibilidades de um mundo
Moderno.
Burguesia, rei absolutista, viagens transocenicas, acumulao de
capital, reforma religiosa e renascimento artstico cultural permitiram uma
mudana mpar na mentalidade vigente, levando a um resgate de valores
abandonados desde a antiguidade, bem como a colocaram o ser humano no
centro das atenes, naquela que, talvez, seja a maior das revolues do
pensamento, constituda entre outros elementos importantes, pelo Humanismo.
Ento como medida de todas as coisas colocado o ser humano
(homem) que passa a ser considerado seu prprio guia, e na reafirmao de
sua humanidade caracterizada pela racionalidade, so engendradas novas
maneiras de lidar com tempo e espao. O espao adapta-se s exigncias
dinmicas do corpo humano e busca se adequar a este novo homem. A arte
assume as possibilidades do belo, do desejo, e o artista assume seu papel
criador atravs de uma marca/assinatura.
Ser a medida implica novas responsabilidades e desafios. O mar
que era limite impossvel de ultrapassar passa a ser apenas o incio de nova
saga da humanidade rumo ao desconhecido. No arrojado ato de navegar rumo a
este desconhecido, surge um novo mundo e o Novo Mundo, formado pelas
Amricas e notadamente pela primeva, a Amrica Latina.
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O encontro de novas terras, novos seres humanos, novos animais em
uma quantidade que, certamente, no caberia numa Arca de No, e o no
encontro do paraso na terra, que desmentiu as concepes ednicas,
conduziu a um processo de repensar o que estava posto. Dado o acelerado
processo de conquista, as dimenses de tempo e espao tiveram de se unir.
Espao ampliado possibilidade extrema, onde nenhuma terra restar por
descobrir e tempo ligado inextricavelmente riqueza, conduzindo situao
traduzida na mxima tempo dinheiro.
Nestes tempos modernos passou a existir maior flexibilidade no
pensar, relativamente liberto dos dogmas milenares. Ademais, existia um
trajeto histrico, um percurso espao-temporal que permitia olhar para todo o
passado de maneira reflexiva. Pode-se dizer que este o grande momento
exotpico da humanidade. Assim, a inspirao renascentista, vinda da
Antiguidade Clssica, demonstra a urgncia em mudar e transformar. Escolas
de estudos e reestudos do pensamento clssico, sob a luz de novas
possibilidades de racionalidade (ainda que permeada pela religiosidade)
demonstram que os novos tempos tinham como caracterstica a mescla entre
velho e novo, resultando em algo diferente. As Universidades surgem nesse
roldo e sero fundamentais a partir deste momento. O passo seguinte dar -se-
com o Iluminismo.
Assim, tomando conscincia do tempo passado e da gama de
acontecimentos a ele ligados, bem como, reconhecendo as especificidades
espaciais, onde os fatos pretritos aconteceram, foi possvel, por primeira vez,
ter ideia razovel da dimenso temporal pela qual transitara a humanidade.
Referimo-nos, pois, aos tempos filosficos como estes em que se
coloca o prprio tempo em discusso, tomando-o como foco e permitindo que se
desenvolvam estudos sobre ele. Mais uma vez, nossa classificao contempla
um nicho no estanque e que, ainda hoje, vige. , no entanto, na possibilidade
de novas anlises, classificaes e divises temporais que os tempos filosficos
se estabelecem.



48

3.5 Tempos filosficos: duraes, instantes, tempos de pensar e tempos
de dizer

Num processo em que se alia o capital aos ideais burgueses, arranjo
iniciado no sculo XVI com a fase da chamada acumulao primitiva de
capital, que resultaria, dois sculos depois, na tomada definitiva de poder pela
burguesia, a ideia de tempo foi acoplada a dinheiro. Necessrio no perder
tempo com querelas no-resolvveis, assim, pela via do Iluminismo, busca-se
solucionar os antigos entraves que impediam a plena relao mercantil e as
bandeiras da igualdade, tolerncia religiosa.
O tempo, este potente fenmeno ao qual nossas vidas esto
inextricavelmente ligadas, lana desafio permanente para que se possa encontrar
dinmicas de vida capazes de valorizar nosso estar no mundo. E no outro, que
mais se pode perceber a passagem do tempo, num processo que dialgico por
natureza. A percepo do tempo tanto um tempo do social, como um tempo dos
indivduos ser tema dos mais diversos estudos destacando-se os que do
nfase as "duraes histricas". Maior exemplo desta situao est em dois
autores muito importantes, quais sejam Henry Bergson e Gastn Bachelard que
sobremaneira souberam estudar o tempo, ainda que em teorias que se
contrapem.
Ainda que tenhamos o maior interesse no assunto o espao e
objetivos do nosso trabalho no permitiriam aprofundamento neste mbito, pois
nossa inteno aproximar tempo de narrativa e, no caso, da narrativa flmica.
Cabe, ento, buscar o outro elemento partcipe desta tese, ou seja, o cinema.














49

4 Cinema em questo


O territrio dos estudos de e sobre cinema , atualmente, muito amplo
dado o status que os meios audiovisuais alcanaram nas ltimas trs dcadas.
No entanto, tais estudos, desde suas origens, revelaram que o cinema
fenmeno multifacetado e no se encaixa em concepes tericas hermticas e
excludentes. Por vezes, at mais interessante partir da possibilidade de estud-
lo pelo que ele no , do que arriscar-se a perguntar sobre o que ele realmente .
A dificuldade, por exemplo, em escrever uma Histria do Cinema bem
ilustra os problemas que to amplo fenmeno colocou para os muitos estudos
sobre ele, e que tiveram incio desde o nascedouro. Estabelecer critrios para
sua histria sempre implicar em amplo recorte epistemolgico. recorrente a
abordagem que toma em conta a relao do desenvolvimento do cinema com os
avanos tecnolgicos, entretanto, logo se revela ineficaz. Seria fcil, caso
existisse uma relao direta, mas os avanos tecnolgicos parecem seguir certa
linearidade constituda pela via em que se vo sucedendo uns a outros e
deixando por terra o material obsoleto.
Assim, poder-se-ia postular que o chamado cinema dos pioneiros
constituiria a pr-histria do cinema, enquanto o cinema digital seria a sua ps-
modernidade. No obstante, isso no se confirma, na medida em que seu
processo constitutivo no se fez e no se faz de modo linear, numa concepo de
evoluo, como gostariam alguns autores. Assim sendo, no podemos, por
exemplo, considerar o cinematgrafo como a pr-histria do cinema e o cinema
digital como o pice desse processo evolutivo. Como vemos, mesmo numa
abordagem que privilegiasse a tcnica, em detrimento de outros elementos
importantes, no se poderiam deixar de lado outras variveis, que so to
importantes quanto os avanos tecnolgicos. Teramos as mais diversas
evolues do cinema, como, evoluo esttica, evoluo tecnolgica, evoluo
histrico-sociolgica, evoluo do sistema de produo e distribuio, entre
outras.

Tambm no estaria incluso, nestes estudos, aquilo que o filme
capaz de produzir no espectador, os processos subjetivos, a mediao realizada,
a sutileza do onrico, o processo de encantamento, o carter evocativo, a
50

capacidade de despertar no espectador as mais variadas reaes. Tudo isso
fugiria aos estudos que enfocassem somente um pretenso processo evolutivo.
Destarte estas abordagens, ligadas aos aspectos mais subjetivos, requisitam
outras instncias do pensamento ligadas psicanlise, linguagem, antropologia,
arte, entre outras.
Existe, no entanto, no territrio dos acontecimentos, na materialidade
dos fatos, um momento primevo do cinema, quando da inveno da mquina
denominada Cinematgrafo. Malgrado as muitas verses dos eventos ocorridos
no final do sculo XIX, mesmo sendo esta uma densa histria onde no faltam
interessantes episdios referentes a uma incipiente espionagem industrial,
chegando at a ocorrer o misterioso desaparecimento de inventores de aparatos
semelhantes ao cinematgrafo. , no entanto, com esta inveno e com as aes
de seus inventores que se instituir o que chamamos cinema. Vejamos como
aconteceu.
Podemos dizer que o cinema um dos filhos do Imperialismo do sculo
XIX, quando as grandes potncias (leia-se Europa e Estados Unidos) encetaram
uma verdadeira corrida em acirrada competio em busca de novas terras para
explorao. Instaurou-se, assim, um novo mapa mundial tendo, notadamente,
frica e sia sido retalhadas ao sabor da rapacidade destas naes imperialistas.
A Primeira Revoluo Industrial ocorreu no sculo XVIII, por volta de
1750, na Inglaterra, e ficou restrita a este pas. Notadamente, a partir da segunda
metade do sculo XIX expandiu-se pelas demais naes europeias,
caracterizando a Segunda Revoluo Industrial. Neste contexto, cria-se um
vertedouro de invenes, pois, sob a gide das mquinas, o mundo se
transformava rapidamente e exigia, cada vez mais, novas mquinas para novas
necessidades. Uma inveno que tivesse valor poderia fazer a fortuna
instantnea de seus inventores.
A fotografia pode ser considerada como uma destas invenes, e foi ,
verdadeiramente, revolucionria por ser aquela que abriu caminho para as
demais invenes da visualidade tcnica ao conseguir fixar uma imagem
atravs de meio luminoso. A fotografia est na base das tcnicas de captao e
veiculao de imagem, tendo como meio a captao de luz. Inspirar e servir de
base tcnica para o cinematgrafo.

51

No entanto, h duas outras invenes que, associadas com a do
cinema, mudaram para sempre as dinmicas de ver. Como observou Antonio
Costa (1987, p. 46), junto inveno do cinema ocorreram a difuso da
descoberta e aplicao dos Raios Roentgen e a da Psicanlise. Fenmenos que
parecem no ter correlao, porm, juntamente com o cinema desafiam, como
nunca antes, o olhar humano, permitindo a ele ver o que nunca lhe fora dado.
Com o cinematgrafo tivemos, pela primeira vez, a possibilidade da
captura e posterior veiculao da imagem em movimento, sonho acalentado pelo
ser humano desde tempos primordiais, quando brincava com a projeo de
sombras, fosse ao redor das fogueiras, fosse com as sombras chinesas, ou,
ainda, com as lanternas mgicas, aparatos tecnolgicos precursores do
cinematgrafo.

Os raios Roentgen permitiram, pela primeira vez, que o olhar humano
perscrutasse o interior dos corpos, notadamente, o humano, vivos. Ver a
constituio interna em funcionamento foi uma possibilidade revolucionria que
colocou o corpo em uma situao indita de evidncia e ampliou as
possibilidades do olhar.
A psicanlise, se vista sob a tica de inveno, por tomar forma e se
firmar em perodo coincidente com o da inveno do cinematgrafo, tambm
permitiu que se ampliasse o olhar humano. Ao demonstrar que o ser humano
bem mais do que a alegada dade corpo/alma, oriunda de vises pregressas,
colocando em discusso as possibilidades de um inconsciente que se revela,
igualmente, por analogia com as imagens, a psicanlise desafiou os territrios
tradicionais do conhecimento. Era necessria, pois, a busca de respostas em um
leque mais amplo de possibilidades em relao aos seres humanos. Ademais,
forou o olhar humano (ainda que no um olhar literal) para dentro de si . Esse
desafio demonstrou que h muito mais do que se pode enxergar a olho nu e, para
ver, h que se fazer esforo de conjugao dos sentidos, desencadeando novas
percepes.
Convivendo com tantas outras invenes, o cinema em seu nascedouro
causou sensao. Ele a nica arte que tem seu incio datado e esta data de
nascimento existe em referncia a um dos muitos episdios que demarcam seu
processo constitutivo. Sabemos que h um longo processo de busca pela imagem
52

cinematogrfica que anterior e mesmo simultneo data e situao
tradicional aqui contemplada, todavia contemplamos a verso mais aceita.
Ademais, no adentraremos em explicaes e analogias recorrentes sobre o mito
da Caverna de Plato e o surgimento do cinematgrafo.
O cinema nasce, oficialmente, em 28 de dezembro de 1895, quando
seus inventores, os irmos Lumire realizam, no subsolo do Grand Caf em
Paris, a primeira mostra usando a revolucionria mquina a que deram o nome
de cinematgrafo. Foram apresentados dez filmes de dois minutos cada um que
mostravam cenas do cotidiano francs. Em uma delas se v a sada das
operrias de uma fbrica, numa outra um homem regando um jardim, contudo a
mais emblemtica foi, sem dvida, a que mostrava a chegada de um trem
estao La Ciotat. O trem se desloca em grande velocidade e avana em
direo sala, causando reaes nos espectadores. Doravante, e por muito
tempo, pois sero muitas as primeiras sesses para muitos espectadores, estas
atitudes iro se repetir. H vrios relatos sobre a primeira vez com o cinema, em
registros feitos por parte de figuras conhecidas da poca, externando as suas
primeiras impresses com o cinematgrafo, o qual mostra que pessoas de todas
as classes estavam sujeitas a tomar por realidade as cenas a que assistiam.
A sesso de 28 de dezembro no Grand Caf , geralmente,
mencionada como a estreia do cinematgrafo, no entanto, seus inventores j
haviam realizado outras sesses especificamente para o meio cientfico, uma vez
que consideravam esta sua inveno como um aparato cientfico-tecnolgico,
bem ao sabor do mencionado contexto histrico onde pululavam, a cada dia,
novas e revolucionrias invenes. Esta sesso com o cinematgrafo, ento,
considerada a primeira, mas de fato no foi conforme nos diz Merten (2003, p.
18).

Foram trinta e trs pessoas que pagaram um franco cada uma,
para assistir primeira sesso de cinema no Grand Caf. (...)
aquela foi a primeira sesso pblica, com espectadores pagantes,
mas j era a quinta desde que os Lumire tinham criado o
cinematgrafo. As exibies anteriores foram realizadas para o
mundo cientfico, em reunies privadas.


Talvez se possa ver no fato de ser considerada a primeira sesso, esta
em que cobraram ingresso, uma marca simblica da inextricvel ligao posterior
53

do cinema ao capital. interessante observar que, com receio de no ter retorno
financeiro, e por no conferir maior importncia ao evento e ao invento, o dono do
Grand Caf decidiu cobrar um aluguel. Abriu mo de participao nos lucros e
recusou-se a alugar o salo principal, disponibilizando apenas o aluguel do
subsolo.
Dentre os primeiros espectadores, vrios registraram suas sensaes e
impresses sobre o cinematgrafo. Prieur (1995) fez larga pesquisa sobre estas
primeiras impresses, tendo como foco figuras importantes, fazendo um percurso
desde a poca da inveno at a dcada de 1930. Um deles foi o poeta e escritor
russo Mximo Grki, que assistiu a um espetculo do cinematgrafo Lumire, em
julho de 1896, quando estava na Frana, em casa de Charles Aumont.
Grki escreveu a seus amigos na Rssia, dando seu testemunho. Inicia
falando de um espetculo grotesco no Reino das Sombras (...) onde tudo feito
num cinza montono. As palavras que Grki mais utiliza para descrever a
experincia so "estranho" e "estranheza", mas, medida que segue a escrever,
tambm fala de "vitalidade" e "potncia". No entanto, prevalece seu
descontentamento com o pesado silncio neste mundo de sombras que remete a
espectros e gnios. Uma cena assim descrita:

Quando as luzes se apagam, na sala onde nos mostram a
inveno dos irmos Lumire, uma grande imagem cinza (...) Uma
rua de Paris aparece na tela. Examinando-a, veem-se automveis,
edifcios, pessoas, todos imveis; pressupe-se, ento, que nada
trar de novo: vista de Paris que j vimos vrias vezes? E de
repente, um curioso clique parece se produzir na tela; a imagem
nasce para a vida. Os automveis, que estavam no fundo da
imagem, vm direto sobre voc. Em alguma parte longnqua
pessoas aparecem, e quanto mais se aproximam, mais crescem.
No primeiro plano, crianas brincam com um cachorro, ciclistas
passam e pedestres procuram atravessar a rua. Tudo isso se
agita, tudo respira vida e, de repente, tendo atingido o limite da
tela, desaparece no se sabe para onde. (PRIEUR, 1995, p.28)


Mesmo no agradando totalmente, em especial as mentes do
pensamento dominante da poca que sempre tinham consideraes a fazer, tanto
entoando loas, como tecendo as mais desastrosas crticas. O invento dos
Lumire acaba sendo grande sucesso e dos primeiros trinta e trs espectadores
da sesso de estreia passaram, muito rapidamente, a ter milhares de pessoas
54

formando aquelas que foram as primeiras filas de cinema. Certamente, o
proprietrio do Grand Caf ter se arrependido de abrir mo da participao nos
lucros.
O contexto de criao do cinema era, pois, muito frtil sob vrios
aspectos. Um dos presentes na sesso do Grand Caf, Georges Mlis, mgico e
prestidigitador, oriundo do Vaudeville parisiense props-se a comprar um
cinematgrafo, mas seus inventores no quiseram vender, alegando que ele no
seria um invento para espetculos e, sim, um aparato tcnico-cientfico destinado
ao mundo acadmico. Louis Lumire teria dito a Mlis que: O cinematgrafo
uma inveno sem futuro.
Mlis conseguiu fazer, ele mesmo, seu cinematgrafo e,
diferentemente dos Lumire, que faziam seus filmes captando em direto a
realidade, ao filmarem cenas do cotidiano; ele aplicou seu conhecimento do
teatro de variedades nova inveno. Temos, ento, a espetacularizao do
cinema quando, primeiro por acaso, e depois experimentando novas
possibilidades, Mlis descobre a trucagem.
Muitos dos tericos do cinema consideram esse momento como sendo
aquele em que se instauram duas vertentes distintas do cinema, conforme Merten
(2003, p. 22): Criaram-se, assim, desde a base do cinema, duas vertentes: a
realista dos Lumire e a fantstica de Mlis. A este ltimo se atribui a base do
conceito hegemnico de Hollywood com suas trucagens e voos de imaginao,
uma vez que mesmo nos filmes dos Lumire, [...] o realismo incipiente no
impede que se possa ver aqueles filminhos primitivos como a matriz dos gneros
cinematogrficos.
A partir deste ponto, o cinema percorrer os mais variados caminhos e
descaminhos com uma espantosa produo e disseminao de filmes. Em muito
pouco tempo, chegaria a todos os continentes, provocando as mais diversas
reaes nas pessoas que, doravante, sero chamadas de pblico em funo do
carter das primeiras apresentaes e porque, durante pelo menos os primeiros
dez anos, as sesses ocorriam em lugares pblicos e mesmo em espaos em
que ao arrepio da moral e dos costumes muitas pessoas se reuniam. Assim, era
comum que em feiras populares, bairros pobres e prostbulos o cinematgrafo
amealhasse os primeiros adeptos deste que foi, ento, considerado espetculo
de prias, conforme Ferro (1992, p. 83).
55



Alm do mais, no incio do sculo XX, o que o cinematgrafo
para os espritos superiores, para as pessoas cultivadas? Uma
mquina de idiotizao e de dissoluo, um passatempo de
iletrados, de criaturas miserveis, exploradas por seu trabalho. O
cardeal, o deputado, o general, o notrio, o professor, o
magistrado compartilham desse julgamento de Georges Duhamel.
Eles no frequentam esse espetculo de prias. O filme era
considerado como uma espcie de atrao de quermesse, o
Direito nem lhe reconhecia um autor. As imagens que se mexiam
eram de autoria da mquina especial por meio da qual so
obtidas.


Tambm encontramos, na j referida carta de Grki, consideraes a
respeito dos espetculos com o cinematgrafo nos lugares mais dissolutos
possveis, como a citada casa de Charles Aumont que ele descreve como um
lugar de lascvia.


Mas porque achou ele que entre tantos lugares fosse justamente
aquele ali o escolhido para nos mostrar a inveno dos irmos
Lumire, essa inveno que, mais uma vez, proclama a energia e
a curiosidade do esprito humano, sempre vido de tudo responder
e de resolver todas as questes? Essa inveno, que toma um
caminho em que ser resolvido o mistrio mesmo da vida, comea
por aumentar, de passagem, a fortuna da Charles Aumont. No
vejo ainda qual a importncia cientifica da descoberta dos
irmos Lumire, mas sei que essa importncia existe, que se
poder usar o cinematgrafo para fins de toda cincia: a melhoria
da vida do homem e o desenvolvimento de seu esprito. Isto no
encontraremos na casa de Aumont: aqui s o vcio vulgarizado e
estimulado (PRIEUR, 1995, p. 31).


As palavras de Gorki sobre o cinematgrafo podem ser consideradas
profticas, ainda que ele declare no conseguir compreender, naquele momento,
qual seria a sua verdadeira importncia, dado o contexto inslito e o local onde
estava sendo apresentado declara enfaticamente: - "Sei que essa importncia
existe". E os tempos provaram que sim, que foi e importante. Nestes pouco
mais de cem anos, pode-se afirmar que existiu um mundo antes do cinema e
outro depois do cinema e no exageramos ao afirmar a importncia deste
processo, uma vez que, do cinema passam a se ocupar os mais diversos nichos
do pensamento e inmeras teorias surgiram desde ento. Praticamente, no h
recorte do conhecimento que no dialogue com o cinema de alguma maneira.
56

4.1 O cinema como problema: muito alm de uma rima pobre

4.1.1 Teorias flmicas


A partir da diviso estabelecida entre um cinema da realidade
(Lumire) e um cinema do espetculo (Mlis) e dos caminhos que o cinema
passa a trilhar, muitas sero as teorias que surgem, colocando este novssimo
fenmeno na ordem do dia. Comea a dialogar com o cinema a mais variada
gama de setores, num dilogo que, ainda hoje, prossegue. Seu carter dialoga,
sobremaneira, com a inter, multi ou transdisciplinaridade, dado que sob qualquer
ngulo que o analisemos ser produzido atravs da atividade de vrias pessoas.
Permanece sem resposta a pergunta: O que Cinema? Podemos bem
mais dizer do tanto que ele pode ser e do tanto que ele no . Como afirma
Machado (2007, p.15) Cinema no literatura em movimento. Por outro lado,
muitas coisas ao mesmo tempo.
Estudar o fenmeno cinema significa lidar com muitas perguntas para
as quais no h respostas. Bernardet (1993) utiliza a pergunta: O que
Cinema? como ttulo de uma de suas obras, em cuja concluso diz aos leitores
que, se estes no conseguem responder pergunta ttulo do livro, tampouco ele,
o autor, consegue. Afinal, impossvel responder to pretensiosa pergunta.
E ns, buscamos neste trabalho os aportes tericos de um autor russo,
Mikhail Bakhtin, mesclando-os com autores das teorias do cinema notadamente
da corrente francesa. Foi nas teorias de Bakhtin que encontramos a possibilidade
de trabalhar a narrativa cinematogrfica com aportes tericos, especialmente, os
referentes a tempo/espao que do conta de satisfazer nossa curiosidade
investigativa.
O referido hibridismo do cinema coloca um problema epistemolgico
em que o carter de objeto multifacetado impede estudos fechados. H uma
abertura neste objeto que requer referenciais tericos compatveis com esta sua
especificidade.
Torna-se mesmo difcil estabelecer fronteiras definidas entre os
estudos de e sobre cinema, uma vez que uns se tornam tributrios de outros e
resultam, teoricamente, imbricados. Embora, seja possvel perceber em alguns
autores a pretenso de que em seu nicho terico o assunto possa ser esgotado,
57

parece que a imagem e/ou linguagem cinematogrfica resiste a estudos
totalizantes, revelando-se por partes, explicitando muito de seu carter, mas
sempre mantendo ocultos muitos de seus elementos. possvel dar conta de
abordar algumas de suas faces, mas resulta numa falcia qualquer estudo
totalizante sobre cinema.
Parece possvel pensar que o filme apresenta esta potncia para uma
captura visceral das pessoas, porque mexe com elementos atvicos que, desde
sempre, produziram sentidos e afeces. A ancestral contao de histrias em
volta da fogueira, as histrias e contos que mobilizam a imaginao desde a
infncia. Ademais, somos seres angustiados com a conscincia de nossa finitude,
sabemos que o tempo passa e nos carrega para aquilo que pode ser um fim. O
filme, no entanto, lida com o tempo de uma forma peculiar dando a iluso de que
possvel venc-lo.
Para ns, importam, principalmente, as abordagens em que o cinema
visto como arte e/ou como linguagem. , pois, no territrio da Esttica que ele
pode alcanar maior intensidade na produo de sentido.
Sabemos que possvel capturar o fenmeno cinema, lanando sobre
ele um foco especfico. Assim, existem estudos que contemplam suas relaes
com outros fenmenos visuais, com a arte em geral, com a psicanlise, filosofia,
antropologia, economia e um sem fim de outras afinidades eletivas. No entanto,
em nenhum destes casos o assunto se esgota e necessrio dilogo permanente
entre as teorias. As teorias de e sobre cinema se instituem como plurais, eis que
ele no permite captura por uma nica, e tem demonstrado no funcionar sob a
demanda de conceitos hermticos.
Difcil tarefa a de tentar entender o cinema tendo de contemplar estas
muitas teorias existentes, que so oriundas de mbitos gerativos dspares,
passando por toda a gama de anlises, a partir, de maneira especial, das
cincias humanas, todavia em mbitos variveis como o da psicanlise,
economia, antropologia, histria, filosofia, linguagens, pedagogia, entre muitos
outros. Pode-se afirmar que no h nicho de produo de pensamento e/ou
conhecimento que no dialogue com o cinema.
Esta situao decorre da prpria natureza do fenmeno cinema, qual
seja a de cooptar variadas possibilidades de dar a ver uma situao. Um olhar
sobre sua trajetria e sobre a situao atual, na qual a mudana sem precedentes
58

da chamada ps-modernidade, onde os meios audiovisuais so, talvez, os
partcipes mais emblemticos. Os estudos sobre cinema passam, assim, a exigir
esforos abertos a dilogos interdisciplinares.
As teorias de e sobre cinema, na atualidade, acabam por transitar
pelas mesmas querelas acadmicas que as demais teorias e, tambm elas, se
ressentem das divises atuais destacando-se as polmicas entre os
pensamentos classificados como "analtico" (filosofia analtica) e "continental"
(ps-estruturalismo).
De fato, o campo dos "estudos do cinema relativamente recente no
mbito acadmico, dado o largo tempo em que no foram considerados estudos
srios e de suficiente valor para adentrarem o espao das universidades. Como
ensina Bordwell (2005, p.25 e seguintes), "os estudos de cinema existem h
pouco mais de trinta anos. A partir de 1960, despontam os cursos como
alternativa interessante no campo das humanidades. Teoria e histria do cinema
integram-se academia. Hoje campo dos estudos de cinema so uma
disciplina acadmica em plena maturidade. Campo que compreende muitas
escolas de pensamento".
Trazer um autor representativo do pensamento analtico para este
trabalho, no significa tomar total partido de suas ideias e posies, no entanto,
para expor sua prpria teoria ele acaba fazendo um dos melhores estudos sobre
teorias contemporneas do cinema, seja para refor-las seja para execr-las, e
esta discusso muito substantiva que serve a nosso trabalho.
Para Bordwell (2005, p. 28) existiriam duas grandes teorias, a do
"Culturalismo" e a "Teoria da posio subjetiva", e ele explica porque so grandes
teorias.

Suas reflexes so produzidas dentro de marcos tericos que tem
como objetivo a descrio ou explicao de aspectos bastante
amplos da sociedade, da histria, da linguagem e da psique. Em
contraste com essas correntes, aparece uma terceira, mais
modesta, que investiga questes cinematogrficas mais pontuais,
sem se entregar a comprometimentos tericos to abrangentes.
Eu concluo este ensaio com uma discusso desta pesquisa de
nvel mdio.

Ao propor a teoria de nvel mdio, Bordwell busca colocar o terceiro
pilar terico de uma grande teoria, de tal modo que as demais teorias,
59

notadamente, aquelas que ele situa nas dcadas de 1970, caso da semitica,
psicanlise, anlise textual, feminismo; e 1980, ascenso do ps-estruturalismo,
ps-modernismo, multiculturalismo e polticas de identidade (estudos gays,
lsbicos e estudos das culturas minoritrias) estariam sempre situadas dentro de
cada uma das trs correntes mais amplas que ele apresenta.
Destarte, elegemos este estudo terico como um dos muitos que vimos
acompanhando ao longo de nossos estudos e de nossa prtica pedaggica.
Discusses substantivas e palpitantes em que se colocam, em territrios
acadmicos diversos, renomados tericos em dilogo permanente. Dilogo bem
ao estilo do que Bakhtin nos ensina, como sendo em geral tensionado e
provocativo.
Mas estas teorias so oriundas de mundos dominantes, quais sejam o
anglo- saxo e o europeu continental. No entanto, nosso trabalho tem como
cenrio outro mundo; o latino-americano que, bem sabemos, tributrio desse
pensamento dominante, contudo, tambm aposta em estudos mais genunos,
onde nossas especificidades culturais possam ecoar de maneira mais efetiva, e a
ele nos referiremos.





















60

5 Cinema latino em questo: veias abertas ou sangue novo?


No j mencionado processo de mundializao gerador de uma
hibridizao da cultura, a tenso entre o local e o global inflama as discusses
do momento perpassando os mais variados estudos. A dinmica entre estes
polos revela uma situao constelar de tenses que a dialtica clssica parece
no conseguir resolver.
Os estudos sobre cinema se veem profundamente afetados em
funo das alteraes sofridas em suas dimenses mais profundas. Voltar o
olhar para os cinemas locais no se faz mais com a tranquilidade de outrora.
Permanecem plausveis e utilizveis algumas classificaes e taxonomias e o
critrio geogrfico continua a ser utilizado, ainda que profundamente
ressignificado, para designar determinados nichos produtivos de filmes.
Em poca no muito longnqua, o cinema latino possua carter um
tanto uniforme em funo da forte marca poltica e do carter de denncia social
que o distinguiu na criao de importantes escolas de cinema, caso da to
conhecida esttica da fome, aqui no Brasil. Hoje, no entanto, h uma
diversidade de produo que dificulta a referncia a um cinema latino-
americano. Vivemos o tempo da transnacionalidade da cultura e do cinema
transcultural.
Nessa nova etapa, uma retomada dos estudos aponta para o
redimensionamento do critrio geogrfico, ressignificado de forma a abranger
mais a diversidade que a similitude entre as obras cinematogrficas. Getino
(2009), com muita pertinncia, refere-se s cinematografias locais, classificadas
sob mesmo ndice, apenas por serem produzidas num mesmo espao. Ressalta
que a Amrica Latina teria caractersticas muito peculiares que a distinguem de
outros espaos produtivos:

No caso das cinematografias de origem latino-americanas, as
afinidades so muito maiores, porque representam aquelas
originadas em culturas e lnguas muito semelhantes entre si,
articuladas por uma histria mais ou menos compartilhada e por
projetos nacionais, apesar de tudo, comuns. (...) ainda assim,
considerando defasagens existentes seria mais adequado referir-
se ao conceito de cinematografias latino-americanas, pois o uso
do plural expressa com maior exatido a multiplicidade de
61

situaes em que se encontra o cinema na Amrica Latina
(GETINO, 2009, p.25).

Nesse mbito cultural ainda demarcado por matrizes imagticas
caractersticas, sons peculiares, crenas, prticas reiteradas e dinmicas de
viver especficas, se cria o cadinho cultural onde vamos encontrar as
latinidades. Fenmeno plural, mas que conserva uma maneira de existir no
mundo, sem, contudo, desconsiderar o processo de globalizao, tampouco as
fronteiras, que existem como espao permevel e permeado por fluxo
constante.
A situao de transnacionalidade no cinema bem anterior ao
momento atual e teve origem j nas primeiras dcadas de sua existncia. Foram
muitos os diretores que migraram, principalmente, para os Estados Unidos, no
processo que Eduardo (2008) considera como do cinema de passaporte, no
qual, notadamente, os diretores se tornam internacionais, rompendo com os
laos nacionais ou intercalando-os com o uso constante do passaporte. Alguns
diretores integraram-se, totalmente, a um processo internacional, passando a
pertencer ao quadro de diretores norte-americanos. E, para alguns, tornou-se
mesmo, muito difcil classificar e demarcar uma identidade nacional . Caso
emblemtico o do brasileiro Alberto Cavalcanti.
Nas idas e vindas desse cinema de passaporte, no uma aberrao
histrica um percurso como o do brasileiro Alberto Cavalcanti, que, dependendo
da dcada, filiado vanguarda francesa, ao documentarismo ingls e at
mesmo ao cinema brasileiro de estdios, respondendo em cada momento a
questes cinematogrficas do tempo histrico e do lugar onde filmava
(EDUARDO, 2008, p.193).
As duas guerras mundiais intensificaram esse processo, gerando
ampla dispora e redistribuindo diretores. E, nas dcadas de 60 e 70 do sculo
passado, com as mudanas introduzidas, de maneira especial, pela Nouvelle
Vague, onde os diretores visavam libertar-se das convenes hegemnicas,
essa postulada liberdade foi interpretada, tambm, como liberdade de filmar
onde existisse apoio financeiro. Essa situao persistiu, de maneira que, ao
chegar aos anos 2000, o fluxo intercontinental ampliou-se muito.

62

Bastava um diretor brilhar em algum festival internacional ou cair
nas graas dos circuitos de legitimao para receber o aceno dos
dlares e depois dos euros. As consequncias estticas desse
trnsito por continentes tiveram efeitos distintos (EDUARDO,
2008, p.195).

No caso da Amrica Latina, a internacionalizao ocorreu a conta-
gotas nas ltimas dcadas, sendo muitos os diretores que participaram deste
processo. Em um primeiro momento, esses diretores carregaram consigo as
matrizes do cinema latino-americano em suas vertentes sociais e polticas. Aos
poucos, as demandas foram se alterando e no faltaram momentos de avanos
e retrocessos, oscilando entre retornos aos cinemas nacionalistas com
posteriores avanos em busca de uma matriz mais multicultural, em que se
apagam as marcas do poltico em detrimento de outros aspectos considerados
mais importantes.
Assim, a partir da dcada de 1980, o cinema latino-americano passa
por um processo de transnacionalizao, no qual , ainda hoje, est imerso, bem
ao gosto das novas dinmicas de produo de filmes que agenciam talentos
sem se importarem com a nacionalidade e, sim, com as competncias
pertinentes elaborao da obra que se pretenda. Esta maneira de fazer
cinema alterou profundamente as dinmicas produtivas precedentes e colocou
desafios para o cinema latino-americano. Alguns tericos importantes vm se
debruando sobre esta situao, a fim de analis-la luz dos estudos de e
sobre cinema e cultura latino-americanas. Os resultados destes estudos variam,
desde as interpretaes que auguram uma morte do cinema na Amrica Latina
at aquelas que veem, nesta situao, a nica possibilidade de enfrentamento
ao cinema dominante, o chamado mainstrean.
Em Eduardo (2008), est contemplada a ideia de que a
transnacionalizao se faz atravs da migrao constante dos trabalhadores
latino-americanos da rea do cinema que sempre tiveram importncia pelas
suas reconhecidas habilidades e competncias. No entanto, chama ateno
para o fato de que, desde as primeiras dcadas do cinema, este j exigiu uma
transnacionalizao que gerou um deslocamento constante, por meio de ampla
migrao de mo de obra criativa, sobretudo na rota Europa-EUA. Com muitos
caminhos e descaminhos, esta situao se manteve ao longo do tempo de modo
63

que, no novidade no territrio da produo cinematogrfica os
deslocamentos entre, aeroportos, aduanas e culturas. Referindo-se situao
atual, este autor nos diz que so os diretores que possuem o protagonismo
neste processo.
Novos projetos internacionais para diretores latino-americanos tm
surgido, com dinmicas distintas de trabalho e de controle do material, em
alguns o realizador entra como contratado para uma encomenda, em outros,
imprime sua viso e seu estilo e h aqueles em que deixa sua marca, mesmo
no tendo autonomia sobre cada detalhe. No se trata de uma
internacionalizao do cinema latino-americano, com ampla circulao de filmes
nacionais da Amrica Latina por vrios mercados do mundo, mas da
internacionalizao de diretores especficos, que, por sua versatilidade ou por
atenderem a demandas, mesmo segmentadas, tornaram-se realizadores sem
uma nica nao, mas cidados da transnacionalidade cinematogrfica
(EDUARDO, 2008, p.210).
Ainda que a situao de transnacionalidade seja algo intensamente
presente nos dias de hoje, interessa-nos demarcar um momento relativamente
recente e importante para nosso trabalho. A partir da segunda metade da
dcada de 1990, filmes que tinham uma forte aposta em contextos locais, como,
por exemplo, Central do Brasil (Walter Salles) e Buenos Aires, vice versa
(Alejandro Agresti) foram responsveis por uma nova onda do cinema latino-
americano colocando-o, novamente, na cena mundial. nessa esteira que o
nome de Alejandro Iarritu se projeta. Naquele momento, cerca de 95% da
produo na Amrica Latina estava concentrada na Argentina, Brasil e Mxico.
E, ainda hoje, no se alterou muito a situao com estes pases mantendo a
liderana.
Imediatamente aps esse efeito de revalorizao das nacionalidades
latino-americanas do cinema, viu-se uma nova internacionalizao de filmes e
diretores da Amrica Latina nos anos 2000. Em movimento quase simultneo, os
brasileiros Walter Salles e Fernando Meirelles, os mexicanos Alejandro Gonzles
Iarritu, Alfonso Cuaron e Guilhermo Del Toro, e o argentino Alejandro Agresti
tornaram-se transnacionais, ao passo que, em movimento contrrio, viu-se uma
renacionalizao dos transnacionais dos anos 1980, com os retornos de Arau,
64

Mandoki, Puenzo e Barreto para filmar em seus pases e idiomas de origem,
depois de fracassos comerciais nos EUA (EDUARDO, 2008 p.204).
Observa-se que esse trnsito dos diretores obedece s regras de
mercado e que o retorno a seus pases de origem, aps exausto de potencial,
ou mudana de regras em funo de novas demandas do cinema hegemnico,
bastante comum. A ida de Alejandro Iarritu para os Estados Unidos foi muito
importante para sua carreira, permitindo dar continuidade ao seu trabalho em
outro patamar. No entanto, h indagao permanente sobre esse caso da
migrao de talentos no tocante a uma descaracterizao de seus trabalhos.
Ao referir-se aos internacionais da Amrica hispnica Iarritu
considerado como o mais importante diretor transnacional.

Alejandro Gonzles Iarritu talvez seja o mais influente e o mais
reconhecvel dos diretores latino-americanos transnacionais.
Suas narrativas com quebra da organizao cronolgica, sua
cmera instvel, sua enorme quantidade de cortes, assim como
seus materiais de intensidade dramtica e estruturados sobre
tipos variados de perdas e traumas, com especial interesse para
o ambiente familiar, criaram uma grife para o cineasta
(EDUARDO, 2008, p. 208).

Este processo de transnacionalidade, hoje, se sustenta no fato de
estar pari passu com as exigncias de um mundo trans e o fato de os diretores
se deslocarem costuma atingir outras instncias da produo, de tal forma que
se tornou identificar um filme, a partir da marca da nacionalidade. to amplo o
leque de participaes, tanto de instituies de toda a ordem (financeiras em
especial), quanto de indivduos oriundos dos mais diversos lugares para integrar
as equipes de produo, que a marca da feitura de um filme mais se faz a partir
da figura do diretor, todavia no h garantias de que isso permanea. Nesse
mbito de verdadeiro hibridismo cultural, as exigncias em relao aos diretores
e sua atuao tambm mudaram, chegando a um ponto em que somente se
exige deles que sejam realizadores sem, necessariamente, emitir sinal de
origem. Apesar desta exigncia, na maioria das vezes, possvel manter as
marcas de sua autoria. No caso de Iarritu, iniciado com Amores Perros,
permanecem as marcas de uma efetiva autoria e de um projeto esttico
substancioso.

65

5.1 Uma escola de cunho epistemolgico: para que se entenda o estilhao

Neste nosso trajeto constitutivo foi, primeiramente, no campo
epistemolgico dos estudos de e sobre cinema que buscamos estudar e
compreender o fenmeno cinema e a obra-filme. Quando das leituras iniciais, foi
possvel perceber que tnhamos diante de ns uma pliade de teorias e que
escolhas necessitariam ser feitas. Assim, passamos por consideraes a
respeito da produo e distribuio dada nossa formao em histria, onde os
aspectos poltico-econmicos, por muito tempo, sustentaram a episteme.
Buscamos conhecer ainda os aspetos de cunho psicolgico e os estudos
advindos da psicanlise que reputamos como muito relevantes.
Algumas explicaes modelares com suas respostas embebidas no
lquido das certezas conseguiram sustentar nosso trabalho por breve tempo. No
entanto, sentamos falta de buscar, na prpria narrativa flmica, os elementos
que responderiam nossa curiosidade no tocante ao territrio do no-modelo;
aquele local da pesquisa onde despontam dvidas que nos seduzem por um
carter que, a priori, parece fugaz e que, no entanto, vai provocando, de
maneira sutil e sistemtica at que nos coloca em situao em que sentimos
que no mais podemos postergar a satisfao desta curiosidade investigativa.
Destarte, foi necessrio buscar outros caminhos e contemplar novas
possibilidades. A escolha necessria foi a de considerar cinema/filme em sua
dimenso de arte. Isto porque onde mais resulta aproximado do campo das
cincias humanas. Tal escolha acarreta, como imediata consequncia, um
problema bastante complexo, qual seja o da autoria. A obra de arte implica, em
geral, um autor singular, algum que assina a obra como sua, que coloca nessa
obra uma marca autoral. Todavia, o fenmeno cinema produz uma obra/filme
que, geralmente, no permite determinar facilmente a atribuio de autoria eis
que trabalho de equipe a exigir grande quantidade de pessoas evolvidas.
Sendo obra de arte o cinema passa a exigir seu/sua autor(a).
Dada tal exigncia, cabe considerar que, em relao obra de arte-
filme, por sua ontognese dinmica e pulsante de vida o que nos diz Bakhtin
(1993 p. 175).


66

Tudo isso define a obra de arte no como objeto de um
conhecimento puramente terico, desprovido de significao de
acontecimento, de peso axiolgico, mas como acontecimento
artstico vivo momento significativo de um acontecimento nico
e singular do existir: e precisamente como tal ele deve ser
entendido e conhecido nos prprios princpios de sua vida
axiolgica, em seus participantes vivos, e no previamente
amortecido e reduzido a uma nua presena emprica do todo
verbalizado (o que acontecimento e tem significado no a
relao do autor com o material, mas com a personagem). Deste
modo se define a posio do autor, portador do ato da viso
artstica e da criao do acontecimento de existir, nico ponto em
que, em linhas gerais, qualquer criao pode ser pondervel em
termos srios, significativos e responsveis.

Ao considerar Amores Perros como obra de arte, a questo ainda
mais polmica quanto autoria onde surgem dois nomes de peso na
cinematografia latino-americana e mundial. So eles Alejandro Iarritu e
Guillermo Arriaga.
Iarritu, o diretor, e Arriaga, o roteirista, conheceram-se na poca em
que eram jovens estudantes e iniciaram uma parceria muito exitosa que durou
at a realizao seu terceiro longa metragem Babel, em 2008, quando a
parceria foi rompida, justamente, pela disputa entre ambos em relao
atribuio de autoria. Seu segundo filme, 21 Gramas, igualmente
considerado como um timo filme pela maioria dos crticos. Lamentvel
ocorrncia, para aqueles que encontram tanto valor nestes trs filmes, o
rompimento entre ambos.
No entanto, ao seguirem seus rumos em separado, Iarritu e Arriaga
forneceram pistas atravs de seus trabalhos posteriores que nos permitem
eleger, com razovel tranquilidade de conscincia, Alejandro Iarritu como o
autor, sem diminuir a importncia do trabalho de Guillermo Arriaga (que se
aventurou como diretor em 2009, num filme intitulado Vidas que se cruzam).
Apenas apontamos que no desconhecemos os fatos posteriores
feitura de Amores Perros e retornamos a ele como nosso foco. Tambm
conhecemos as crticas negativas que o filme recebeu e, de fato, muito mais as
crticas foram feitas em funo da obra a posteriori, do que em relao ao
prprio filme que, na poca do lanamento, foi sucesso de crtica e pblico.
Hoje, a crtica dita especializada prossegue, sendo, por vezes, implacvel com
Iarritu. Ademais, no campo cinematogrfico, bem comum que alguns
67

cineastas permaneam sob suspeio, e mesmo sob forte ataque por algum
tempo. Alguns retornam e outros no. Talvez o caso de Quentin Tarantino seja
um dos mais emblemticos, quando, depois de vrios sucessos, amargou anos
de duro ostracismo, at voltar para um novo perodo de brilho.
O tema da autoria flmica sempre muito polmico. Para Bakhtin
(2003), a autoria assume grande importncia, de tal forma que trata deste tema
no captulo O autor e a personagem na atividade estti ca que ocupa a maior
parte de sua obra, Esttica da Criao Verbal. Para Bakhtin (2003) no
somente h o autor como sua relao com a personagem necessita ser
profundamente analisada eis que uma relao de profundidade. No existe
nunca entre autor e personagem uma relao rasa, ela sempre profunda no
sentido de uma criao que confere um corpo e o recheia com carne.
Um ponto importante para nosso trabalho encontra-se nas
consideraes feitas por Bakhtin (2003, p.11), ao tratar do autor-criador e,
tambm, do autor-pessoa, colocando com muita profundidade a questo:

O autor no s enxerga e conhece tudo o que cada personagem
em particular e todas as personagens juntas enxergam e
conhecem, como enxerga e conhece mais que elas, e ademais
enxerga e conhece algo que por princpio inacessvel a elas, e
nesse excedente de viso e conhecimento do autor, sempre
determinado e estvel em relao a cada personagem, que se
encontram todos os elementos do acabamento do todo, quer das
personagens, quer do acontecimento conjunto de suas vidas, isto
, do todo da obra (Bakhtin, 2003, p.11).


5.2 Onde estariam os Amores Perros? Pistas na ancestralidade mexicana

Amores Perros foi um filme que nos capturou visceralmente quando,
em 2001, assistimos ao seu trailer num programa de televiso sobre
lanamentos cinematogrficos. Captura visceral expresso que bem serve
para descrever o ocorrido. Na poca, estvamos concluindo nossa dissertao
de mestrado que tambm tratou de cinema, mas em outro mbito e referencial,
todavia tnhamos olhar e ser impregnados dos estudos sobre cinema e muita
curiosidade investigativa por conta deste nosso contexto.
68

O que vimos na tela da televiso foi uma cena que, na poca, no
sabamos faria parte de nossa vida em futura escol ha de tema para nosso
doutorado (duas vezes adiado por motivos pessoais). O que pensamos naquele
momento que tnhamos de assisti-lo, mas diante das dificuldades existentes
em nossa cidade que nos restringem a ver apenas o cinema hegemnico,
somente no final do ano de 2003 conseguimos assistir a Amores Perros.
Repetida e ampliada a experincia visceral, foi tomada a deciso de trabalhar
com esse filme em nvel da pesquisa acadmica.
Justifica-se ter Amores Perros como objeto de investigao por este
valor que introduziu e pela permanente provocao que faz. Assim, comeamos
perguntando: as dinmicas de tratamento tempo/espao constituem um
diferencial em termos de narrativa flmica? Com o tempo, percebemos que no
era essa a nossa questo de pesquisa, pois, se assim no fora, sequer teramos
feito nossa escolha por ele. O desafio de fazer uma nica pergunta nos colocou
diante de uma situao em que percebemos que era na prpria anlise da
narrativa flmica que as perguntas se instituiriam. Deste modo, nos ancoramos
na importncia de desvelar os elementos peculiares que engrandecem o filme e o
tornam to singular. Escavar esse terreno requisitou um referencial terico
substancioso.
Uma crtica recorrente ao filme sobre o fato de ser um filme que se
passa na Cidade do Mxico, portanto chilango
3
.

Todavia, faz questo de no
demarcar isso. possvel reconhecer a atmosfera, o ambiente, mas o diretor
evita mostrar monumentos ou prdios conhecidos, apostando no contraste entre
os ambientes internos e externos. Em relao ao espao externo, apresentada
uma urbanidade que se constitui em ritmo alucinante. Uma das maiores cidades
do mundo , ela prpria, um mundo parte. Ao projetar nosso olhar
investigativo sobre o filme, que lana as pistas do que seja a cidade ps-
moderna, verificamos que , justamente, a ancestralidade que define alguns dos
parmetros por onde a histria desse filme acontece.
Mxico um pas muito interessante. Consiste em uma profuso de
sons, cores, odores, paisagens, um povo de vari ados matizes onde sobressaem

3
Termo que designa os habitantes da Cidade do Mxico, bem como a mbito cultural referente
cidade.
69

as faces fortes, todavia harmnicas com marcados traos "mexicas". Mulheres e
crianas muito lindas com seus cabelos lisos e negros.
Um passeio pelas ruas de uma grande cidade mexicana pode
proporcionar surpresas das mais variadas. A apenas duas quadras de uma
autopista possvel encontrar homens que passam montados em seus cavalos,
portando os tradicionais sombreiros, numa cadncia bem marcada que se
anuncia em manhs e tardes. No sabemos aonde vo e indagar acabaria com
o ar de mistrio dessa cena buclica, tantas vezes mostrada como caracterstica
da cultura mexicana, como se ela prpria fosse um filme.
Curiosos sobre a impresso que seu pas possa causar em outrem a
pergunta Que lhe parece Mxico? o bordo de quase todo cidado mexicano
que dialoga com uma pessoa estrangeira. A perder a conta de quantas vezes se
responde essa pergunta. E a imediata surpresa ante uma resposta positiva: -
Parece muito bem. O sorriso imediato resposta, logo deixa de existir, para
que ocupe o centro do dilogo, o assunto que lhes parece mais importante, dito
em tom de confidncia. A pessoa estrangeira passa a ser uma amiga, pois,
apesar do que lhe vai ser confidenciado uma admiradora do pas.
Seguem as admoestaes quanto aos muitos cuidados que algum
dever ter diante da criminalidade e esse um discurso repetido exausto,
mesmo nos meios de comunicao e mega ressignificado pelos mdia. Os
jornais no se pecham de estampar fotos que evidenciem a violncia e as
manchetes so, em geral, fortssimas. A apropriao desse discurso parece
realimentar as dinmicas das aes polticas onde o combate criminalidade
o primeiro ponto de pauta para todos os candidatos postulantes a ocupar um
cargo poltico. Mencionados o narcotrfico, os desaparecidos, as gangues,
enfim, o assunto criminalidade ocupa cabeas e mentes, traa regras de
convivncia, limita espaos, envolve os mexicanos em um lamento nico, em
uma multiplicidade de vozes, que repetem o mesmo discurso e pensam o
mesmo sobre seu prprio pas, ao ponto de se desculparem com quem vem de
fora, sempre esclarecendo que esses so os maus mexicanos e que no se
tome esses poucos como exemplo de todos.
O que mais se v um povo muito trabalhador que desperta cedo
para trabalhar e trabalha at bem tarde. A maior parte sorri em situaes
70

cotidianas e tem uma linguagem plena de gentileza, sempre a desejar: Que le
vaya bien ao se despedirem. Impossvel no se deixar conquistar.
A intensa religiosidade atravessa essas vidas num perene culto
Virgem de Guadalupe e nas muitas Lupitas que tem esse pas, tais quais as
nossas Marias, de Brasil e Portugal. Essa madona vigilante traz junto a si as
dores e os anseios desse povo valoroso.
Mas nem s o temor violncia e religiosidade alimentam essas
vidas. No Mxico, h enorme importncia o mundo do espetculo, sobressaindo
a Televiso como a fonte gerativa de um gosto popular muito peculiar , calcado
nas suas famosssimas novelas. O mote , sem dvida, o romance, o amor em
todas as suas formas. Assim, sobressaem figuras arquetpicas muito fortes e
frequente o foco no amor materno, posto prova em variadas situaes. Os
jovens apaixonados e de bom corao, cujo amor posto prova em situaes
de perversidade e inveja alheia. Esse mundo do espetculo coloca as
celebridades televisivas em uma situao quase anloga religiosa, onde se
cria um culto a essas personalidades.
A essas dinmicas de viver, a essas maneiras de ser do povo
mexicano, alguns autores se referem como El Ser de mexicano, enti dade scio
antropolgica que representa os aspectos tradicionais conjugados vida
contempornea. Cremos que haja vrias escorrncias desse Ser Del Mexicano
no filme Amores Perros.
Hoje, mesmo nas grandes cidades, a figura do charro
4
pode ser
encontrada com suas roupas apertadas em corpos nem sempre em forma para
tal uso. Homens envelhecidos de olhar melanclico que esperam a abertura de
restaurantes onde trocaro suas canes por moedas, complacentemente
doadas por mos ps-modernas.
Assim, esses charros de espetculo esvaziados do glamour que um
dia tiveram, permanecem como miasmas de uma figura antropolgica que foi o
smbolo de um Mxico rural e patriarcal, ancorado na fora masculina, tendo

4
O charro uma das figuras centrais da cultura mexicana, o praticante da charreria que se
constitui dos rodeios, msica, dana tpicas do Mxico e praticada com algumas variaes em
todas as provncias. a figura histrica do mexicano da zona rural com suas roupas e costumes
tpicos.

71

como coadjuvante a mulher mexicana onde, todavia, a grande fora feminina a
Madona de Guadalupe.
Desse Mxico mais arcaico permanecem traos, hoje, ressignificados,
todavia, nas roupas, ora padronizadas via globalizao, na concesso msica
dos gringos, mas que no chega a ser dominante, porque as canes nativas
so elixir que alimenta as conscincias e o sentimento ptrio. Tambm na festa
(la fiesta), a ancestralidade permanece e dialoga, permanentemente, com os
sujeitos da atualidade, espalhando cores, msica e a boa e muito picante
comida tpica.
No mosaico ps-moderno que nos traz Iarritu com o dispositivo de
visibilidade que criou, nos parece esteja contemplado desde um Mxico
ancestral que mostra suas marcas muito fortemente at o Mxico de hoje,
inclassificvel por ser um cadinho onde se mesclam as mais variadas
influncias. Ainda que alguns autores mexicanos atuais insistam na ideia de que
os mexicanos de hoje no so, nem de longe, os mexicanos do passado, uma
vez que as civilizaes pretritas esto extintas, cremos importante considerar a
validade de tais teses, mas cabe postular que um passado to potente, to
pleno de substanciosa histria no se apaga de imediato e, sim, permanece
ressignificado, sendo possvel rastrear suas marcas.
Civilizaes como a dos toltecas, marcada pelo estudo e pela prtica
de uma espiritualidade libertadora do indivduo numa busca da vida plena; a dos
maias com o tremendo desenvolvimento no campo do conhecimento, capaz de
desenvolver estudos da mais diversa ordem (sobressaindo os matemticos e
astronmicos), que o ocidente s veio a ter condies de fazer muitos sculos
depois, demonstram que seu desaparecimento no ocorre com um final
historicamente demarcado. As marcas dessas culturas assentam-se em um
arcabouo que, ainda hoje, enseja movimento a esse povo.
Cabe mencionar alguns desses elementos arcaicos com os quais
encontramos pertinncia, em relao ao que buscamos. Assim, trataremos
adiante dos mltiplos sentidos que a palavra perro possui na linguagem e na
cultura mexicanas. No momento, cabe mencionar trs elementos arcaicos
importantes que so muito emblemticos: O xoloitzcuintl (o perro mexicano), o
quinto ponto cardeal e a noo de morte como princpio.

72


O Xoloitzcuintl um cachorro de origem mexicana, sem pelo e sem
molares. Durante a poca pr-colombiana, era uma raa muito apreciada e foi
considerada a imagem terrena do deus Xoloctl, o gmeo monstruoso de
Quetzalcoatl. Aos cachorros em geral se chamava na lngua nhuatl (astecas),
ytzcuintl e sabido que eram criados e preparados para consumo humano.
Entretanto, estes exemplares eram bem cuidados e mantidos vivos, porque
eram os encarregados de levar seu amo, quando de sua morte, ajudando a
chegar em Mictln (espcie de paraso), da mesma maneira que Xoloctl ajudava
o Sol, durante a noite, a ludibriar o inframundo, a fim de retornar superfcie.
A ideia de co como guia, como aquele animal que transita por dois
mundos merece ser destacada, alm de que, a responsabilidade de guiar o
dono ps-morte, coloca este co em um status importante. Esse mito mostra
que, pelo menos, um perro foi guindado categoria de heri e, no que tange
mitologia, vrios outros exemplos existem. Elegemos este por ser o mais
conhecido e significativo. Ademais, saber que os ces, em outros tempos,
serviram de alimento permite pensar na relao que possa ter com as rinhas de
ces de que trata o filme.
De fato, a histria registra que este co, verdadeiro smbolo, do
Mxico, pois somente l existiu/existe, quase foi extinto e, somente, um feliz
acaso permitiu que, ao serem encontrados alguns exemplares se retomasse a
criao.
Outro assunto mtico interessante, o das concepes espaciais
ancestrais. A maneira como o espao era considerado por estes povos era
bastante peculiar. Os pr-colombianos demonstraram ter interessantes
concepes do espao e do tempo, em especial, sua considerao em relao
ao quinto ponto cardeal. Para os maias, exmios astrnomos e matemticos,
os estudos csmicos eram permeados por riqussimas explicaes mitolgicas,
no entanto, esse aspecto inextricvel de sua cultura no eximia de uma exatido
que, mesmo hoje, com os avanos cientficos que temos, nem sempre
conseguimos alcanar.
Seus estudos sobre pontos de referncia e padres geogrficos,
balizados pelos estudos de astronomia, levaram a uma concepo anloga
quela que temos dos quatro pontos cardeais. No entanto, na confluncia
73

destes formava-se o quinto ponto, remetendo a uma situao constelar diferente
da nossa maneira de situar em cruz as possibilidades de localizao. No
estaramos fabulando ao encontrar, nessa concepo, uma analogia aos atuais
conceitos das teorias da complexidade, onde o todo sempre maior do que a
soma das partes, pois, os maias defendiam que das confluncias sempre se
gerava algo mais, neste caso, um quinto ponto, nascido da confluncia dos
demais.
Esta e outras tantas concepes espaciais distintas das nossas do
mundo ocidental (tributrio do pensamento cristo) permitem pensar que a
espacialidade em Amores Perros, assim como a fragmentao narrativa de
que tratamos em nossa tese possam ter atvicas ligaes com essas
diferenciadas concepes de espao, onde predominava outra concepo
csmica. A nfase recai em espaos circulares, bem como, as concepes de
outros espaos, alm do da superfcie terrestre sendo importante, para nosso
caso, a concepo de inframundo
5
, que recorrente entre os povos pr-
colombianos e que, seguramente, carrega intensa carga simblica.
Com tantas concepes bem caractersticas, estes povos encaravam,
e ainda encaram, a morte de maneira muito peculiar. Portanto, a ideia de morte
como princpio, bastante diferente da nossa e prope outras interpretaes
sobre o que seja incio e fim, tanto para a vida de um indivduo, quanto para o
prprio grupo social.
Ainda hoje a relao dos mexicanos com a morte assume
caractersticas muito peculiares. Que o diga uma das mais representativas
festas daquele pas a de Noche de Muertos, que nica no mundo.
Para as civilizaes anteriores, notadamente, para os toltecas, a
quem j nos referimos como sendo o povo mais voltado para a espiritualidade e
a maneira como encaravam a morte inverte o eixo de compreenso a que
estamos acostumados em nossa cultura onde, ainda que existam crenas sobre

5
A ideia de inframundo perpassa quase todas as civilizaes pr-colombianas. Com especial
interesse sobre o que aconteceria embaixo da terra por ser um espao impenetrvel e do qual
dependia a manuteno da vida para estes povos agrrios as prticas no mbito religioso
davam conta de agradar aos deuses e espritos encarregados do inframundo, garantindo
que o Sol que para l ia ao final do dia sempre retornasse garantindo as estaes e os
perodos de plantio e colheitas.

74

vida aps a morte, essa vista como um final. Para eles, a morte princpio e o
fim viver bem, destarte se pode perceber que no separam a morte da vida, e
a vida se impe como uma tica de vida, pois, buscar viver bem exerccio
cotidiano para estes povos. tica que se traduziu em modos de viver que so
incomparveis em relao a outros povos da mesma poca, inclusive os futuros
colonizadores europeus.
Trazer estes elementos arcaicos para nosso trabalho tem como
propsito lanar um olhar sobre elementos potentes que, de certa maneira,
lanaram bases para a sociedade e a cultura mexicana contempornea.
em Bakhtin (2003, p. 364) que nos apoiamos, pois, ele assim se refere a esta
questo nos seus ltimos escritos do incio da dcada de 1970, ainda que esta
fosse ideia recorrente em sua obra.

Contudo, a cultura de uma poca, por mais distante que esta
esteja de ns no tempo, tambm no pode ser fechada em si
mesma como algo pronto, plenamente acabado, que se foi de
uma vez por todas, morto. As ideias de Splenger acerca dos
mundos culturais fechados e acabados at hoje exercem grande
influncia sobre os historiadores e os estudiosos de literatura.
Entretanto, essas ideias necessitam de corretivos substanciais.
(...) A unidade de uma cultura uma unidade aberta.

A aposta nessa possibilidade de abertura, tnica do pensamento do
prprio Bakhtin (2003), possibilita pensar em uma ponte que permita a esse
passado to vivo e intenso permanecer em dilogo com o presente. No entanto,
o contexto em que se passam as histrias de Amores Perros o da Cidade do
Mxico contempornea, repleta de personagens que refletem e refratam as
vicissitudes de viver em uma das maiores cidades do mundo. Mas, antes de
abordarmos o filme, necessitamos justificar porque mantemos o ttulo original ,
Amores Perros, e no adotamos a traduo brasileira Amores Brutos.

5.3 A palavra perro na cultura mexicana

Nossa escolha por manter a palavra perros, no ttulo de nosso
trabalho, sustenta-se na inteno de ser fiel cultura mexicana, bem como,
evitar as dificuldades que o sistema de traduo dos ttulos de filmes, em geral
e, notadamente, no nosso pas, implicam. A bem dizer, no tocante aos ttulos de
75

filmes no se poderia sequer considerar como traduo e, sim, como uma
prtica em que, ao sabor das exigncias do mercado e da presuno de que o
pblico possa ser limitado em sua capacidade de compreenso de ttulos
originais, coloca um ttulo presumivelmente interessante e pertinente s
intenes comerciais.
Usar a pobre traduo brasileira, Amores brutos, ainda que
considerada traduo quase literal, se comparada s mencionadas adulteraes
rotineiras significaria, comprometer as possibilidades de sentido que o filme
pode suscitar. Assim, mantivemos perros e buscamos os sentidos que se pode
apreender relativamente a essa palavra.
No contexto atual, vive-se uma especial situao na qual os animais
domsticos vm sendo considerados de maneira indita. Chamados de pets
(ao que parece, numa forma apocopada da palavra francesa petit) cumprem o
papel de companheiros dos humanos, especialmente, da populao que, por
contingncia e/ou opo, vive sozinha. Sem dvidas, os ces ocupam
protagonismo neste processo. Em geral, mobilizadores de nossos afetos, dada a
fama que possuem de serem fiis e amigos, alm da bela aparncia. Existe,
hoje, uma multiplicidade de raas, graas a sculos de manipulao gentica.
No entanto, a mesma manipulao que permitiu a existncia dos dceis e belos
cezinhos do tipo pet, causou diversos problemas em umas tantas raas de
ces, levando a intensificar nestes, os traos ferozes que, atavicamente, todos
os ces possuam. Ademais, como so animais inteligentes e capazes de
treinamento por parte dos humanos, este treinamento ser para o bem ou para
o mal, conforme a inteno de quem treina, assim como no caso do co Cofi,
personagem do filme.
Essa temtica da ordem da medicina veterinria, da biologia e da
cinofilia. Todavia, no podemos desconsiderar a importncia que estes animais
tiveram desde nossa mais remota ancestralidade, chegando at os dias de hoje
onde se encontra ressignificada e adaptada s exigncias do mundo atual.
Nosso interesse, igualmente, o de buscar os sentidos mltiplos,
as conotaes que esta palavra possui, principalmente, na cultura mexicana.
Assim sendo, cabe mencionar alguns dos significados e as acepes em que a
usam cotidianamente os mexicanos, bem como seu uso na literatura. Em
pesquisa desenvolvida por Crdenas (2008), encontramos interessante
76

classificao. Adverte-nos a autora que, com exceo da expresso ser
perrn, nas demais situaes a palavra perros possui carga semntica
negativa.

Estas conotaes so: - Sou bem perrn, uma expresso
que utilizam principalmente os jovens para dizer que so muito
bons em alguma coisa ou atividade. Levar vida de perros, se
utiliza para dizer que se vive brigando, uma expresso que
remete vida familiar.
um perro, se utiliza para designar algum que mau ou
agressivo e/ou no possui sentimentos, expresso com a qual,
sem dvida, o perros se sentem ofendidos.
Andar de perro no ter nenhum centavo na carteira, no ter
recebido o salrio. uma situao momentnea.
uma perra, se refere a uma mulher que prostituta. Perra
tambm se utiliza para designar a mulher que abandona seus
filhos.
Andam como perros, uma aluso a um casal que no
dissimula seu desejo sexual em pblico, ou que vive brigando.
Remete pobreza, em todo sentido.
Parecem perros, brigar, falar gritando, etc.
Levamos uma vida de perros significa viver na pobreza
absoluta.
Tens cara de perro. Este se usa para ofender a algum por
todas as conotaes negativas que a palavra possui
(CRDENAS, 2008, p.312).

No estudo mencionado, cabe destacar ainda as referncias feitas
pelos colonizadores em relao aos colonizados, chamando-os perros em
diversas situaes. No mbito de uma colonizao executada sob a gide de
um poder armado, num duro processo de conquista, a marca de um poder
sexual esteve presente todo o tempo e perro, passa em uns tantos momentos,
a ser marca de virilidade e potncia do dominador. Trasladado para a literatura
assume as mais diversas significaes, representando, metaforicamente, os
conquistados, em situaes que, por sua forte carga ideolgica, no se
poderiam expor diretamente aqueles que tinham sua voz calada.
Justificamos, assim, nossa escolha pela manuteno do ttulo no original
Amores Perros ademais, no filme os perros ocupam, tambm, situao de
protagonistas.





77

6 Encontrando os Amores Perros: as personagens e suas esferas-mundo

Uma histria urbana que coloca em cena pessoas comuns e seus
ces. Elas so confrontadas atravs de acontecimentos que lhes retiram da
rotina de suas vidas, algumas tranquilas outras violentas, conduzindo-as ao
inesperado.
Primeiramente, este filme nos remeteu metfora da colcha de
retalhos, eis que pareceu um patchwork narrativo. Mais tarde, nos demos
conta de que era bem mais que isso. como se o autor mostrasse a histria
atravs de um espelho que se estilhaou, sendo dada aos espectadores a
possibilidade de ver os reflexos da histria nos pedaos/estilhaos escolhidos
de forma, aparentemente, aleatria. Mas que, de fato, resultam de elaborada
arquitetnica.
Um acidente mostrado logo no incio do filme o mote para a histria.
Acidente da vida que permite que acontea a erupo das personagens. Como
se o velho Popocatpetl
6
, ao entrar em erupo, carregasse em meio sua lava
essas pessoas que permitiro ao espectador ver/participar de suas histrias.
este acidente, mostrado quando comea o filme que parece dar
incio a toda a histria flmica, pois, o tempo passado anterior a ele e o tempo
futuro a ele se vo interconectando e, tambm, com os personagens, tanto
humanos, como caninos. O acidente une fraes temporais e personagens.
Neste filme, o espectador no tem como no ser partcipe, ele que est num
tempo presente (o da contemplao espectatorial) que podemos dizer que
completa o jogo a que nos instiga a obra/filme. Utilizando as categorias de
pesquisa de Mikhail Bakhtin podemos dizer que este acontecimento reflete e
refrata os elementos dessa histria flmica numa dimenso arquitetnica muito
peculiar.
Trs personagens, no entanto, formam uma trade de humanos com
vidas entrelaadas, atravs do acontecimento acidente, ainda que sequer
venham a saber uns dos outros. Esto juntos apenas nesta circunstncia que
vai mudar a vida de todos, nesse momento exploso e, depois, saberemos de
suas histrias atravs do que poderamos considerar como esferas de vida, ou

6
Vulco prximo Cidade do Mxico, apelidado Popo, cuja imagem simblica da regio.
78

esferas-mundo como passamos a denominar a peculiar ambincia, o contexto
em que vivem em que ocupam, seno uma posio central (exotopia), ao menos
um lugar (cronotopo) que permite a eles nomearem e conduzirem com suas
atitudes partes importantes da ao na narrativa flmica. no espao/tempo
destas esferas-mundo que a narrativa acontece e na tangncia entre elas que
os acontecimentos existem.
Consideramos necessrio descrever cada esfera com as respectivas
personagens. Descrev-las para depois mostr-las em cena o que ser
importante para que possamos buscar acompanhar as relaes entre elas e
entre elas e ns.

6.1 Esfera Otvio e Susana

Otvio o jovem da megalpole contempornea filho de tpica famlia
humilde da Cidade do Mxico. Vive com a me, o irmo mais velho, Ramiro, e
com a esposa deste, Susana. Quer o melhor que a vida lhe possa dar, no
entanto, vive em um contexto de pobreza, em um bairro pobre e criminal. No
uma m pessoa, demonstra uma ndole afetuosa para com a me e para com
Susana por quem se apaixona, no entanto diante desse contexto adverso
necessita criar estratgias de sobrevivncia. A maneira que encontra para
conseguir seu objetivo atravs das rinhas de ces, onde o co Cofi demonstra
ser imbatvel. Com o truculento irmo possui uma relao tensa de constante
disputa, seja pelo amor (e sexo) com Susana, seja pela propriedade do co Cofi
ou, ainda, pelas estratgias de sobrevivncia; quando em competio um tanto
ritualstica colocaro em prova suas foras. Nessa dinmica de prova do heri
tudo vale e no h regras. Assim como nas rinhas de ces, nessa rinha humana
a regra ser lutar at a morte.
Susana uma jovem que, muito cedo, engravidou do namorado
Ramiro, o irmo de Otvio. Em sua entrada em cena, vemo-la chegar a casa,
trajando uniforme escolar. Filha de me alcolatra, teve sua vida marcada por
brutalidade. Ramiro a maltrata fisicamente e ela v no afeto de Otvio uma
possibilidade para mudar sua vida, todavia seus freios morais e a introjeo das
regras sociais a colocam em conflito.
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Cofi o co fera, que acaba por ser o campeo das rinhas. Um
rotwailer que mata um co de rinha para se defender, demonstrando grande
capacidade para vencer. Ensinado a lutar contra os outros ces demonstra
possuir mordida certeira, capaz de matar rapidamente o outro co, tirando a
possibilidade de qualquer defesa. Esse belssimo co negro demonstra ter
personalidade, buscando a liberdade da rua como se a casa o aprisionasse.
Cofi passa a representar a dimenso do mal banalizado, do matar como fruto de
um estado visceral, quase uma pureza assassina que, no filme, canalizada
para ele. As aes de Cofi esto no cerne da histria desde quando escapa da
casa e mata o outro co, passando pelo momento do acidente e nos
desdobramentos posteriores que conduzem concluso do filme.
Ramiro, irmo de Otvio, o jovem intempestivo e agressivo que
casou com Susana, quando esta ficou grvida. Trabalha em um supermercado,
mas pratica assaltos a mo armada, geralmente, em farmcias. violento,
principalmente, com a esposa e tem pssimo relacionamento com o irmo.
Revoltado com a vida que leva, com o peso da responsabilidade de jovem pai e
do casamento forado pela gravidez de Susana. Constantemente, usa a fora
bruta para resolver situaes. Suas aes confluem para uma simbiose doentia
com as de Otavio, uma vez que, ambos competem entre si em atitudes quase
fratricidas e tem Susana como a mulher/objeto de disputa constante.

Dona Concha - Me de Otvio e Ramiro a tpica mulher de classe
pobre latino-americana. Vive pelos filhos, demonstrando na aparncia
descuidada e no olhar sem nenhum brilho que a vida dela se esvaiu h
muito. possvel perceber nela um acmulo de ressentimento e tristeza
que parece desaguar no ressentimento pela nora que repete aes que
conduzem a um inexorvel da condio feminina. Sua fala mais
emblemtica ocorre num dilogo com ela Eu j criei meus filhos, agora
crie voc o seu. Vive como presa de parmetros morais que lhe foram
inculcados e nesse sentido representa uma espcie de vlvula moral
diga-se da moral do cotidiano, na histria. Em suas falas, encontram-se
refletidos ditames sociais os quais ela sequer pensaria contestar como,
80

por exemplo: - No se queixe de seu marido, afinal ele casou com voc
quando ficou grvida.

Jorge Amigo de Otvio, o tpico jovem que transita pelas gangs de
uma cidade grande. Sua aparncia traduz a miscelnea de influncias e
atitudes presentes em sua vida. Cabelo com um corte radical, pintado em
duas cores onde sobressai um tom forte de amarelo, brincos e correntes
completam o visual. Carrega seu skate, enquanto frequenta as rinhas de
ces. No entanto, apesar do visual carregado demonstra possuir virtudes,
leal ao amigo, chegando a enfrentar o temido Jarocho por causa de
Otvio. Perder a vida no acidente.

Jarocho chefe de uma gang de jovens muito violento e acostumado a
ser obedecido pelos demais membros da gang. Quando seu co campeo
morto pelo de Otvio ele exige que Cofi lhe seja entregue por conta do
prejuzo. Tem incio uma competio entre ambos, que se transforma em
uma verdadeira rinha o que acontecer, tanto entre os ces, quanto
entre os dois jovens.

Maurcio (O Gordo) agenciador de lutas de ces. Essas rinhas so
extremamente violentas e s terminam quando um dos ces morre. As
apostas vo desde uma pequena quantia at quantias vultosas quando
envolvem ces campees. Alm da atividade da rinha, possui influncia
nos grupos criminais da regio. A pedido de Otvio ser ele quem far
contato com marginais para que deem uma surra em Ramiro.


6.2 Esfera Valria e Daniel

Valria a mulher belssima do mundo do espetculo, modelo
fotogrfico da mega campanha do perfume "Enchant" que visto em
enormes painis publicitrios, onde aparece sua foto, em um fundo
vermelho, em posio sensual, com as pernas a mostra, usando um
vestido curtssimo e esvoaante. Ela se envolve amorosamente com o
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publicitrio Daniel e, quando assumem a relao, sofre o acidente,
resultando muito ferida.

Daniel publicitrio de sucesso, casado com Julieta com quem sustenta
um casamento tradicional, visivelmente desgastado, e pai de duas
meninas a quem ama. Apaixonado por Valria, sente-se pressionado a
deixar Julieta e assumir a nova relao e quando o faz acontece o
acidente com Valria.

Richi o cozinho de Valria, do tipo pet com pelo longo e lindo.
sempre carregado no colo por sua dona por quem tem venerao e
quando esta sofre o acidente ele cai no buraco que se abrira no piso do
apartamento e de l no consegue sair. Esse o mote para a histria de
Daniel e Valria. Com forte carga simblica, essa situao vivida por
Richi est fortemente ligada situao vivida por sua dona. Como se
ambos penetrassem no cronotopo do inframundo, do qual s possvel
sair renascendo.

Julieta a esposa de Daniel a tpica mulher que vive para a famlia e o
casamento. Ostenta um visual conservador com cabelo preso e corpo
escondido por trajes clssicos. Percebe que o marido tem uma amante,
atravs dos constantes telefonemas em que a pessoa que faz a chamada
s fala quando Daniel quem atende. Essa situao dolorosa para ela,
mas fica clara a sua atitude de no enfrent-la, como se considerasse
inexorvel o fato de o marido ter uma amante.

Andrs Salgado tpico gal de meia idade do mundo televisivo, com
um ar j decadente. Assume estar namorando Valria, a fim de que ela
possa despistar as fofocas miditicas, mas o faz em troca de um favor
prestado por Daniel, qual seja o de aparecer na capa da revista que ele
dirige.



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6.3 Esfera El Chivo e Maru

El Chivo (O Bode) - um homem de meia idade, que vive numa
condio de marginalidade. Aparncia de algum que h muito
abandonou a vida em sociedade. Vive sujo, possui o cabelo grisalho e
comprido, unhas grandes e enegrecidas, o olhar enigmtico de algum
com passado nebuloso. Passado que se vai desvelando ao longo do
filme. Primeiramente, nos dado v-lo como um sicrio, um assassino a
soldo que mata sem pestanejar. Ao longo do filme, se explicita a ligao
com a filha Maru, que ele abandonara no passado, quando se tornara
guerrilheiro e cara na clandestinidade. O que confere muita potncia a
essa personagem , justamente, o fato de ter se tornado um habitante do
mundo da invisibilidade, daqueles que esto evidentes no cenrio das
grandes cidades, mas que no so vistos, justamente, por sua condio
de prias, de pessoas que os demais no querem enxergar. Assim, a sua
fraqueza torna-se sua fora e justamente essa possibilidade de transitar
por uma grande cidade sem ser realmente visto, o que lhe d salvo-
conduto para cometer os assassinatos por dinheiro.

Maru uma bela jovem com promissora carreira que conhecemos muito
mais atravs das fotos que compem o mosaico do passado de El Chivo,
e em uns poucos momentos quando mostrada em ao, no funeral da
me, saindo de sua casa e fechando a janela para o homem que acena
da rua. No sabemos dela mais do que dado saber pelos movimentos
de El Chivo, que a colocam em cena.

Leonardo o tpico policial corrupto que tem dentre uma de suas
atividades agenciar sicrios para algum que queira mandar matar a
outrem. Foi ele quem prendeu El Chivo no passado e depois financiou
sua transformao em bandido.

Gustavo rico empresrio que decide mandar matar o meio-irmo e
scio, Lus, sob alegao de que este estaria roubando da empresa em
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que tinham sociedade. Quando encomenda a morte apenas diz que seu
scio, omitindo a informao de que seriam irmos.

Lus o prottipo de executivo jovem, belo e bem sucedido. Ostenta a
riqueza atravs dos bens que possui, carro de luxo, roupas de grif e e uma
bela amante, tambm, jovem e bonita.

Cofi / El Negro quando encontrado quase morto por El Chivo, o co Cofi
levado para a casa deste que cuida de seu ferimento at sarar. Mata
todos os demais ces de El Chivo, pois, era isso o que sempre fazia. O co
permanece sem nome, no entanto ser atravs do reconhecimento de seu
prprio reflexo nas atitudes desse co que El Chivo empreender uma
jornada reversa rumo ao cronotopo dos humanos.

6.4 O que nos dizem os Amores Perros: acidentes, e humanos-ces, ces-
humanos


Como tudo comea; ou no...
Inicia com a tela em negro, faixas de luz que vo se transformando
em uma paisagem que se desvela sob a marca da alta velocidade em que est
o carro. O dilogo tem incio antes mesmo que aparea o contexto da cena:
Ele j morreu? Vemos dois jovens dentro de um carro em um tenso dilogo. O
jovem que est no banco do carona tem as mos ensanguentadas e tenta limpar
o sangue de algum que, a primeira vista, no temos como saber quem . Uma
cena em plano geral nos mostra a rua e um carro, uma camionete com cores
vermelha e amarela, que vem em perseguio ao primeiro.
Avanam em altssima velocidade, sendo perseguidos pela camionete
que cada vez mais se aproxima. Num cruzamento quase colidem com um
nibus. A, conseguimos ver que um co que est no banco traseiro,
totalmente ensanguentado. O co cai do banco e erguido novamente pelo
jovem de cabelo amarelo e cheio de piercings. Este o recoloca no banco e tira
sua camiseta com a qual busca estancar o sangue do animal ferido. A
camionete perseguidora se aproxima e o jovem fica desesperado, pois v que
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os que perseguem possuem pistolas. So disparados tiros at que na catica
cartografia do trnsito, com uma manobra radical, pensam ter se livrado dos
perseguidores e at comemoram. Mas dura muito pouco a alegria. Logo os
perseguidores reaparecem e, desta feita, numa posio de tiro mais favorvel.
Em completo desespero, o jovem avana com o sinal fechado e o acidente
acontece.
Nestes minutos que decorrem desde o incio do filme, ns
espectadores temos a sensao de ter estado todo o tempo dentro do carro.
Isto porque muito apropriadamente as tomadas foram feitas de modo a mostrar,
da maneira mais engenhosa possvel, mltiplas vises desde o interior do carro,
alternando com o exterior. Cria-se uma situao em que interior e exterior
parecem entabular um dilogo de vida ou morte. Nessa contenda urbana, s um
automvel restar e quanto aos humanos e aos ces saberemos, logo depois,
que tambm vivem, permanentemente, nessa situao de vida ou morte.
O carro deixa de ser apenas um automvel para ser um corpo. E nos
permitido ver desde o seu interior o que se passa, tanto que o acidente
previsvel, afinal, segundos antes quase acontecera, quando em altssima
velocidade cruzaram com o nibus. Ainda assim, esperado e previsvel o
acidente, a cena consegue nos surpreender pela engenhosidade com que tudo
narrado/ mostrado.
No quase acidente com o nibus possvel perceber quanto esse
carro parece carregado de uma corporeidade, pois, no so mostrados os
humanos, o cronotopo do exterior do carro que para a uns poucos centmetros
do nibus. Eles quase se tocam, mas isso acaba no acontecendo e vemos a
lateral amarela do nibus passando quase como se deslizasse, contrastando
com o ritmo alucinado do automvel de Otvio.
Quando os perseguidores retornam cena, no momento de quase
euforia em que os perseguidos j se viam livres deles, atravs do espelho
retrovisor que os vemos. E os vemos como se estivssemos, ns mesmos,
conduzindo o automvel.
Essa posio exotpica, uma espcie de jogo exotpico,
construda de modo a propiciar ao espectador uma peculiar possibilidade de
visionar o que est acontecendo.

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A perseguio mostrada de vrios pontos de vista com destaque para
quando podemos v-la, atravs do espelho retrovisor que passa a emoldurar a
cena, mas mais do que moldura, cronotopo que permite ver de uma maneira
que somente a personagem consegue.
O carro de Otvio fica destrudo e entra em cena o outro carro com o
qual se chocou. Dentro deste vemos uma mulher ensanguentada, pedindo
socorro, enquanto um homem que tenta ajudar grita para que ela abra a janela
do carro. At a, nos mostrado e, num corte abrupto, aparece na tela o ttulo:
Otvio e Susana. A partir da e, de vrias maneiras e em vrios momentos,
penetraremos nas situaes das personagens, num processo que revela suas
dinmicas de vida, parecendo revelar ao espectador bem mais do que sabem de
si as prprias personagens. Tomados como cmplices, os espectadores se
transformam em quase refns. quando surgem as esferas-mundo, onde
habitam nossas trs personagens. Cada um em sua esfera que parecem no-
comunicantes, no entanto, se tangenciam, violentamente, no acidente e se
modificam, profundamente, e de maneira inexorvel.


6.5 Ampliando a ideia de esferas-mundo

A ideia das esferas-mundo surgiu ao longo do trabalho quando
buscvamos dar conta de conhecer como e onde viviam nossas personagens e
os efeitos produzidos sobre elas, a partir destas vivncias. Pensamos dar conta
deste desafio de modo bastante conceitual, ligando as dinmicas discursivas ao
mundo da vida das personagens. Na medida em que tentvamos por este
trajeto, percebemos que havia no filme e nas relaes entre personagens algo
de inapreensvel a priori. No entanto, percebemos uma possibilidade que nos
capturou atravs de um olhar que necessitou ser duplamente dinmico (visionar
o filme junto s leituras das teorias). Assim surgiram as esferas-mundo.
Concebemo-las como ambincias, espao agregador de
personagens envolvidas em/por tenso dialgica. Nesta ambincia, espao e
tempo formam amlgama que sustenta a vida e as relaes entre elas. No h
limites pr-definidos, mas fronteiras delimitativas, fluidas e difusas, que existem
como espao permeado e permevel em relaes com outras esferas, por onde
vivem/transitam outros personagens.
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A natureza da esfera-mundo dialgica e nem poderia ser diferente,
mundo aqui o mundo da atividade, relaes eu-outro, produo de
sentidos. No entanto, aps assistir ao filme Amores Perros, muitas vezes,
como soe acontecer quando se necessita estudar um objeto, tentando captur-
lo sobre diversos prismas, foi possvel perceber claramente que este agenciou
conceitos e determinou novas condutas de pesquisa. Nesse ponto, conseguimos
entender que mais do que pensvamos estar produzindo uma tese terica
nossa tese assume o carter de tese prtica.
O dilogo necessrio para a feitura de nosso trabalho passou a dar
pistas sobre personagens e esferas-mundo numa dimenso que remete a
dinmicas hologramticas. J sabamos que o todo era maior do que a soma
das partes, mas examinando as esferas-mundo percebemos que qualquer uma
das partes remete sempre ao todo.
Assim, aps termos descrito as esferas nas quais conseguimos
penetrar, atravs dos personagens que as nomeiam, cabe analisar luz dos
conceitos de Bakhtin.
Pensamos uma esfera-mundo como um espao de vida, portanto, um
espao totalmente dialogizado, uma ambincia dialgica, onde cada uma das
trs personagens Otvio, Valria e El Chivo vivem e para onde conduzem nosso
olhar de espectador, a fim de revelar suas histrias. no choque entre as
esferas que o acidente promove a destruio de cada uma delas e os estilhaos
passam a ser mostrados. A partir do acidente, ento, nos dado conhecer a
vida de Otvio, de sua famlia e amigos, e dos atos e acontecimentos que
conduziram ao acidente.
Ainda que possa parecer como caminho mais fcil seguir discorrendo
sobre o que acontece no prprio filme da maneira como o autor/diretor
concebeu, cabe lembrar que esta no , em absoluto, uma narrativa linear e,
tampouco nesta tese, poder-se-ia seguir os mesmos passos da narrativa flmica,
sob pena de transformarmos em linear uma narrativa flmica que buscou,
justamente, romper com qualquer linearidade. Logo, optamos por fazer os
recortes necessrios ao atendimento dos reclamos de nosso trabalho
investigativo.
A narrativa flmica introduz a esfera Otvio e Susana com a chegada
da jovem estudante Susana casa e no episdio que parece fortuito da
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escapada do co Cofi, que ganha a rua e no obedece a Susana que vai atrs
dele, chamando pelo nome, a fim de que retorne a casa. Essa cena, segundo
nos diz o prprio Iarritu (Amores Perros, 2000, sesso: extras) seria o
verdadeiro incio do filme, pois, o que acontece depois dela consequncia das
aes de Cofi e das reaes humanas e caninas diante disso.
Em seguimento entrada de Susana em casa, nos dado conhecer
esse ambiente interno. Uma tpica casa de famlia humilde, ainda que se possa
perceber que, um dia, teve melhor aspecto. Nela esto Dona Concha e o beb.
O dilogo entre as duas demonstra o desagrado da sogra com a situao da
famlia e com a nora, considerada imatura para ser me.
Quando Otvio chega, conversa com Susana e, buscando ser
divertido, conta piadas; Mas a chegada de Ramiro remete situao oposta,
pois, ele agressivo com Susana por motivo ftil e, ainda mais, com Otvio,
quando este tenta defender a cunhada. A situao fica mais tensa, quando
Ramiro pergunta pelo co e acusa Susana de t-lo deixado escapar. Sem sada
diante das admoestaes de Ramiro, Otvio acaba por dizer que ele prprio
deixou o co escapar.
Mais tarde, Susana vai ao quarto de Otvio agradecer por ele ter
assumido a culpa e ele fica indignado por ver que ela est ferida pelos golpes
de Ramiro. Ela at o defende, alegando que no sempre que o marido age
assim. Porm, os desdobramentos pela fuga de Cofi esto apenas comeando.
Batem na porta e Dona Concha chama por Otvio, no sem antes ficar muito
brava por Susana estar no quarto dele. Quem chama por ele o amigo Jorge.
Jorge conta a Otvio que Cofi acabara de matar o co do temvel
Jarocho e que o fizera com um golpe certeiro em que, simplesmente,
arremessou sobre o outro co mordendo o pescoo. Ento, chega Jarocho,
furioso pela morte do co, alegando que era um animal que valia muito dinheiro
e exige que Otvio pague vinte mil pesos, o que ele se nega a fazer. Jarocho
exige receber Cofi como ressarcimento pelo prejuzo e, quando Otvio volta a
recusar, ameaado de vingana. O co morto deixado para Otvio como
aviso de que uma guerra foi deflagrada.
Otvio segue cuidando de Cofi e sua relao com Susana se
transforma em paixo. No entanto, ela revela que est novamente grvida de
Ramiro e que ele ficar furioso quando souber. Desesperado com a situao e
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querendo Susana para ele, Otvio intensifica a participao de Cofi nas rinhas
de co promovidas por "Gordo". Essas rinhas so lutas de vida ou morte entre
os ces e os campees conseguem render muito dinheiro a seus donos. Otvio
ganha muito dinheiro com as sucessivas vitrias de Cofi, enquanto isso Ramiro
segue praticando assaltos.
Pensando em fugir com Susana, Otvio planeja ir para outra cidade e
iniciar nova vida. O dinheiro que ganha entrega para que Susana guarde numa
maletinha escondida no roupeiro para que o utilizem quando forem embora. Mas
a situao entre ele e Ramiro fica cada vez mais tensa, na medida em que
Otvio vai abandonando as atitudes de garoto e tenta penetrar no que seria um
mundo adulto, ainda que de maneira equivocada. Depois de vrias agresses
mtuas, inclusive agresses fsicas, a situao chega a um ponto crtico e ele
acaba por pedir a Gordo que consiga, atravs de seus contatos com o mundo
criminal, algum para dar um corretivo em Ramiro.
Enquanto Ramiro est sendo surrado violentamente, Otvio e Susana
fazem planos de fugir para a cidade de Jurez. Susana explica que verificou os
horrios e que os nibus partem da estao ao meio dia de domingo. Ela
observa que deveriam poupar Cofi, pois, o co est bastante desgastado pelas
rinhas, mas Otvio garante que ser a ltima luta. Ele pergunta sobre o nome
do beb e ela diz que se for menina se chamar Susana ao que ele pergunta se
for menino, ento, ser Otvio? Ela simplesmente no responde.
Enquanto se desenrola a histria de Otvio nos so apresentados,
ainda que no nomeados, o sicrio El Chivo e o publicitrio Daniel.
El Chivo, o vemos olhando a foto de um belo homem de cabelos
grisalhos e logo depois na rua, em frente janela de um restaurante. Quando
mostrado o interior do restaurante, l est o homem da foto conversando,
animadamente, enquanto almoa e, novamente, o homem de costas para a
janela. El Chivo mira e acerta o homem com um tiro, saindo em desabalada
corrida.
No momento seguinte, veremos El Chivo lendo uma notcia de jornal
sobre o assassinato cometido por ele, quando encontra a participao de
falecimento de uma mulher, ficando visivelmente perturbado. Logo depois,
observa de longe os funerais e segue uma jovem at sua casa. Quando so
mostradas suas reminiscncias descobrimos que ele teve uma famlia com
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esposa e filha e que as abandonou por questes polticas que o levaram
situao de clandestinidade.
Daniel nos mostrado pela primeira vez no carro com a famlia, a
esposa ao seu lado, enquanto as filhas, duas meninas, brigam por um diadema.
A me, Julieta, bastante aborrecida adverte as meninas, a fim de que parem de
brigar. Quando o carro para no sinal, Daniel olha intensamente para um grande
painel publicitrio, o do perfume Enchant que mostra a bela modelo Valria.
O filme retorna esfera de Otvio e Susana, pois, uma reviravolta
acontece quando Ramiro, muito machucado, vai embora levando a esposa e o
filho. Otvio decide juntar todo o dinheiro que consegue para uma luta do tipo
tudo ou nada entre Cofi e o co de Jarocho. Cofi est j desgastado por tantas
lutas seguidas, ainda assim, combinam uma grande luta exclusiva e em local
fora da arena de Maurcio.
quando est planejando esta luta, em uma atitude desesperada,
que se introduz a personagem Valria e a vimos, por primeira vez, aps a cena
do acidente, atravs de um programa de televiso a que est assistindo Jorge,
em casa de Otvio. No programa, ela apresenta seu namorado, um ator mais
velho e tambm famoso e declara que ambos j tm um filho, apresentando o
belo co Richi. Jorge comenta sobre o quanto a artista linda.
Otvio combina com Gordo aquela que seria a derradeira luta.
Encontram-se numa antiga manso, onde a piscina vazia serve de arena para a
rinha dos ces. Cofi sai em vantagem em relao ao co de Jarocho, que,
dando vazo a sua raiva, repentinamente, d um tiro no co. Otvio, apavorado,
leva o co para o carro, mas, antes de partir, retorna e esfaqueia Jarocho. Sai,
ento, em desabalada corrida, sendo perseguido pelos comparsas de Jarocho.
S ento, se encaixa no filme a cena mostrada inicialmente.
O filme retorna cena inicial que , novamente, mostrada de maneira
um pouco diferente da que vimos no incio do filme, mais curta, tudo
mostrado mais rapidamente e com uma msica de fundo entrecortada por sons
metlicos. Temos um novo cronotopo, onde a inteno no mais mostrar a
situao desde o carro de Otvio. A cena sofre um corte abrupt o, retornando ao
programa de televiso, agora mostrado na estao de TV onde nos dito o
nome da segunda personagem, Valria Amaya, que comparece, junto a Andrs
Salgado, ao programa de fofocas televisivas Gente de Hoje, em que assumem
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estar namorando e ainda fazem uma brincadeira ao dizer que j tem at mesmo
um filho, e apresentam o lindo cozinho, Richi. Quando os dois saem do estdio
de TV, Andrs insiste para que ela o acompanhe num jantar; reticente ela aceita
e o acompanha. Ele estaciona o carro e, quando ela toma o rumo do restaurante
em frente, ele diz que a convidou para jantar, mas que no disse que seria num
restaurante. Entram num edifcio e quando chegam ao apartamento ela comenta
que o sof que ali est idntico ao dela e Andrs lhe diz que no idntico e,
sim, que o prprio sof dela. Diz, tambm que, se buscar um pouco mais
encontrar seus pertences no apartamento. Cada vez mais confusa, ela ameaa
ir embora, alegando que o colega est exagerando. Ele ento lhe mostra a vista
desde a grande janela do apartamento, e defronte est um enorme painel com a
propaganda do perfume Enchant. quando se escuta a voz de Daniel que d
as boas-vindas ao seu apartamento. Ao ver Daniel , ela corre para abra-lo,
mas uma parte do assoalho cede e ela quase cai. Esta uma cena por demais
emblemtica, uma vez que, a se abre o cronotopo do subsolo que ter grande
importncia na esfera-mundo de Valria e Daniel.
Uma vez sozinhos, Daniel informa que se separara da esposa e que,
dali em diante, estariam juntos. Para que comemorassem estava fazendo o
jantar. Valria se d conta de que no h vinho para a ceia e se prope a
buscar, enquanto Daniel termina de preparar tudo. Sai levando Richi e, assim
como estivramos cronotopicamente no carro de Otvio, embarcamos no carro
de Valria. Ela parte calmamente em um carro luxuoso. Enquanto Richi
mostrado com a cara ao vento na janela traseira ela dirige escutando Corazn,
mi corazn conhecida msica de tipo comercial. Tranquilamente, para no sinal
e at retoca o batom, mas quando d a partida acontece o acidente. Desta vez,
o vemos sob outros pontos de vista e, na esquina do cruzamento onde ocorre o
acidente, esto vrios ces de rua, os ces de El Chivo.
O ttulo que vemos agora Daniel e Valria, estranhamente o nome
de Valria no aparece por primeiro, uma vez que sua personagem, a nosso
ver, acaba por assumir o protagonismo dessa esfera.
A primeira cena aps esse ttulo mostra Daniel no hospital onde
recebe a notcia de que Valria sobreviveu por milagre. Indagado sobre
familiares dela, ele informa que sua famlia vive na Espanha, todavia no
caberia avis-los e que ele prprio assumiria a responsabilidade. Quando
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consegue ver Valria esta lhe pede que no avise ao seu pai, pois seria
provvel que este dissesse que ela mereceu sofrer o acidente.
Ainda no hospital Valria confessa estar com muito medo,
verdadeiramente aterrorizada. Passado um tempo, voltam para casa e
encontram Richi, tudo parece estar bem, ainda que Valria esteja com a perna
imobilizada e presa a uma estrutura metlica, necessitando usar cadeira de
rodas. Mas a vida se torna ainda bem mais difcil.
De incio ela tenta manter o nimo, mas numa tarde, quando Daniel
retorna ao apartamento aps o trabalho, encontra-a desesperada porque Richi
caiu no buraco que h sob o assoalho. Ele a acalma e coloca pedaos de
chocolate num prato dentro do buraco, a fim de atrair o cozinho de volta.
Da por diante, a vida de ambos assume uma dimenso de dor e
horror. Valria, cada vez mais, se desespera com a ausncia de Richi de quem
se escuta algum grunhido desde o subsolo, mas ele no reaparece. Quando
tentam abrir ainda mais o buraco, acabam por encontrar ratos e o desespero de
Valria total, temendo que os ratos tenham devorado o cozinho. Ademais, a
relao mostra sinais de que est se desgastando. O telefone toca sem parar .
Daniel atende, mas desliga, afirmando no saber quem fez a chamada. Valria
fica ainda mais irritada, indagando como pode no saber, pois, quando era ela
quem ligava ele sempre sabia quem era.
Em outro momento, no escritrio, Daniel chega a ligar para a casa da
ex-mulher e, quando ela atende, no ouve mais do que um grande silncio. Ela
chega a perguntar se ele, mas Daniel nada fala e logo desliga.
Em uma tentativa ensandecida de buscar ela prpria o cachorrinho,
Valria chega a tentar caminhar at que, finalmente, cai da cadeira de rodas.
Aps brigarem por telefone, Daniel chega em casa e chama por Valria, a porta
do quarto est trancada e ele pensa que ela no quer abrir por estar zangada
com ele. Mas como o tempo passa e ela no d sinal de vida decide arrombar a
porta encontrando-a cada e sem sentidos, no cho do quarto. Quando a leva ao
hospital j muito tarde, e os mdicos acabam por amputar a perna.
Sentindo-se extremamente mal com toda essa situao, enquanto
Valria est no hospital aps a amputao, Daniel , munido de formo e martelo,
vai arrancando as tbuas a esmo, tentando acompanhar o grito j desesperado
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do pobre cozinho. Em dado momento, coloca a mo e encontra Richi, muito
sujo e enfraquecido. Finalmente, o retorno superfcie.
Quando retornam ao apartamento ela e Daniel encontram Richi e
parecem apaziguados, no entanto, despareceu aquela alegria oriunda quase
que exclusivamente da sensualidade.
Valria faz lembrar uma Tristana ps-moderna. No mais a mesma
mulher. O corpo que lhe valera como sustentculo na vida est agora mutilado.
Ela retorna para o apartamento onde, recuperado da experincia no inframundo,
o co Richi tambm retornara. Tentam recuperar em meio imensa fragilidade o
relacionamento dela e de Daniel. Os buracos no cho, feitos na angustiante
busca pelo co esto l, contudo Valria passa por eles com a cadeira de rodas
sem cair, ao contrrio do que acontecera na cena inicial em que, mesmo
caminhando com a caracterstica leveza das modelos havia cado, quando o
assoalho rompeu por primeira vez. O telefone que toca demarcando a presena
qui da outra o verdadeiro fundo musical nessa situao.
A nova Valria olha, chorando, para o espao comercial defronte,
onde agora se l a palavra disponvel e um nmero de telefone. Antes ali estava
o painel publicitrio, em que aparecia sua imagem naquele que considerava seu
verdadeiro mundo. Era o painel o seu estilhao, de onde refletia e refratava a
vida. Vivia nele e atravs dele, pois s conhecia o mundo de celebridade. E, ao
que parece, a vida no apartamento tambm s existia porque existia uma
Valeria de outdoor. Olha atravs da janela e v, pela primeira vez, um mundo
que ela necessitar ocupar de outra maneira, do qual ter de se apropriar com a
alma, pois, que o corpo deixou de ser o vnculo principal de ligao com os
outros. Valria passa a habitar o que antes era reflexo, isto , o apartamento em
frente ao outdoor.
Ela que de certa maneira habitava o cronotopo celeste no mundo das
celebridades, foi forada ao contato com o cronotopo do inframundo para
finalmente enfrentar uma dura realidade no cronotopo da superfcie terrestre.
Esse outro estilhao mundo e reclama novas atitudes e uma nova pessoa para
habit-lo. Ao que parece, ela e Daniel conseguiro, prosseguiro numa vida
acordada, em que os liames de uma moral latina impem que no se abandone
o outro numa situao de doena, ou, ainda, porque talvez se muda de
estilhao-mundo, mas no se muda o mundo, pois, a dinmica das relaes
93

tende a se repetir, e se reproduzem os arranjos com reflexos e refraes, para
que tudo se mantenha e que o espelho parea inteiro ainda que, no fundo, se
saiba que est partido.
Essa nova Valria mostra a que veio, ao fazer ouvidos moucos para o
telefone que mais uma vez toca, insistentemente. No sabemos o que est
pensando, ela apenas olha com olhar enigmtico. E ns, espectadores, no
mais a veremos.
Temos, ento, outro corte narrativo e o ltimo ttulo nomeando a
terceira esfera-mundo que recebe a denominao de El Chivo e Maru. S
ento ficamos sabendo o nome do sicrio que j vimos matando e em outras
tantas situaes. El Chivo, ou seja, O Bode.
Mais uma vez o cronotopo do automvel que nos conduz a esta
esfera-mundo. Em uma estrada de uma zona perifrica, vemos dois homens
neste carro e o motorista atendendo ao telefone celular umas tantas vezes, fala
sobre dinheiro e d instrues para que depositem em sua conta particular. O
homem que lhe acompanha avisa que, quando chegarem a casa, dever
desligar o celular, pois o dono da casa no gosta destas tecnologias.
No caminho, conta a histria de El Chivo um ex-professor universitrio
que abandonara a famlia, mulher e filha pequena, para ingressar na
clandestinidade da luta armada como guerrilheiro. Chegou mesmo a colocar
uma bomba em um centro comercial. Decepcionado em seus ideais, perdera
tudo e fora preso por esse policial corrupto, ficando preso por 20 anos. Ao sair,
fora cooptado pelo mesmo policial que o prendera e acabara se tornando um
sicrio, matando por dinheiro no que o policial classifica como trabalhinhos
sob encomenda.
Chegam casa de El Chivo, que uma espcie de depsito de lixo,
levam, como presente, quarenta sanduches o que lhe alegra muito e,
imediatamente, comparte o presente com os ces. Indagado sobre seus culos
e porque no os est usando simplesmente responde: No uso mais, se Deus
quer que eu veja embaado, ento eu vejo. Ao conversarem, o policial diz que
o homem que est com ele necessita dos servios de El Chivo ao que ele
contesta dizendo que no faz mais isso e que agora vive apenas de seu
trabalho na recolha de lixo. Mostra um relgio de boa marca que encontrou no
lixo e diz que h muitas coisas valiosas para serem encontradas. Por fim,
94

decidem realizar a transao e o preo combinado. A oferta de cinquenta mil
pesos no ato e cinquenta mil quando do assassinato no aceita por El Chivo
que exige cem mil pesos antes e cinquenta depois. mostrada a foto de Lus
Solaris, um belo homem jovem que scio de Gustavo e o est roubando. Ao
ouvir o nome do bairro de luxo onde fica o escritrio da futura vtima, rindo,
sarcasticamente, nosso personagem comenta que deve ser um proletrio. Fica
tudo acertado para que parea um acidente e no um assassinato.
Em seguida El Chivo toma uma atitude quase ritualstica. Vai at uma
cabine de fotos automtica e, nessa cena, vemos Ramiro, muito machucado, e
Susana com beb no colo, que passam por El Chivo na mesma calada.
interessante observar que tais cenas servem como um recado do autor,
explicitando que pessoas que no se conhecem em absoluto tm e tero, ao
longo desta histria, relaes invisveis todas elas ligadas ao contexto e ao
acidente que, neste momento, ainda no aconteceu.
Ao regressar a casa coloca um recorte de sua prpria foto,
substituindo a cabea do padrasto da filha na foto roubada do apartamento da
filha e que colocou num antigo lbum de fotos. Esse jogo com as fotos assume
real importncia no tocante a El Chivo, pois so as fotos o nico elo de ligao
com o mundo humano, no por acaso um elo imagtico. Quando mata, ele no
est matando outro ser humano, est matando o homem da foto. assim que
as encomendas de trabalho lhe chegam, atravs da imagem na foto de al gum
que ser a prxima vtima. No entanto, estranhamente, necessita tirar a sua
prpria foto para reconectar com o mundo humano.
Comea, ento, a observar os hbitos de Lus, o homem que deve
matar e o v saindo com Gustavo o mandante do crime de um prdi o de luxo, e
em outro momento saindo com uma mulher, colega de trabalho com a qual ,
nitidamente, h um envolvimento de ordem afetivo sexual. Ele os segue at um
restaurante empurrando sua carrocinha de coleta de lixo. O carro de Valria
passa devagar e escutamos a msica e sua voz, ordenando a Richi que pare de
latir. Quando El Chivo est observando Lus e a amante pela vitrine do
restaurante acontece o acidente.
a segunda vez que vemos El Chivo diante da janela de um
restaurante e da primeira vez o vimos em ato de matar, com um tiro, um
homem. De fato, mais uma estratgia que joga com o espectador, pois,
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semelhante, mas no a mesma. Teramos a um dos cronotopos mutantes a
que nos referimos.
Desta vez no vemos a perseguio, pois, El Chivo no estava dentro
de um carro e, sim, na calada executando seu trabalho investigativo sobre os
hbitos da futura vtima. O ponto de vista (exotopia) outro, e outro o
cronotopo.
El Chivo caminha rumo ao cenrio em que esto os carros, sendo que
o de Otavio com a parte dianteira destruda e incendiando. Um homem tenta
abrir a porta e no conseguindo vai em busca de ferramenta. El Chivo aproveita
para arrancar a porta e examina o carro. Otavio est muito ferido e Jorge est
morto. Ele rouba o dinheiro do bolso de Otavio e faz um movimento para ir
embora, quando v Cofi ferido no banco traseiro. Permanece, ento, e ajuda a
retirar Otvio que estava com a perna presa e gritando de dor, de dentro do
carro.
Agora mostrado tambm o resgate de Valria e sua retirada de
dentro do carro. No entanto, El Chivo no parece nada preocupado com os
humanos e sim com Cofi que retirado do automvel por dois homens e
deixado como morto no meio fio. Ele leva o co para casa e cuida de seu
ferimento. Examina a carteira que roubou de Otavio sem grande entusiasmo
Esse tempo em que recebe a encomenda da morte de Lus e do
encontro com Cofi marcado por profundas mudanas em El Chivo. Compra
uma camionete, o que podemos considerar como um passo rumo a uma
possvel reconexo com o mundo Vemo-lo em frente casa da filha tomando
coragem para acenar, e ela fechando a janela, amedrontada com a viso
daquele homem que mais parece uma fera.
Enquanto isso, Ramiro ainda bastante ferido decide fazer novo
assalto, desta vez em um pequeno posto bancrio, onde est sendo atendido no
caixa o policial corrupto j conhecido pela relao com El Chivo. Ramiro acaba
sendo morto com um tiro. Seu funeral abre nova dimenso cronotpica, pois
Otavio comparece ainda muito alquebrado com brao ferido e se apoiando em
muletas. a primeira vez que o vemos aps o acidente. Susana agora parece
ser outra pessoa; seu olhar de garota que dialogava intensamente com o olhar
de Otvio se transformou, e parece muito mais dialogar com o da sogra. Ela diz
a Otvio que nada mais ser possvel entre eles diante do que se passou com
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Ramiro. Inquirida sobre os planos que fizeram juntos ela alega que os planos
eram apenas de Otvio e recorre a um provrbio que sua av sempre
mencionava: - Se queres fazer Deus rir, conta-lhe teus planos. Otvio rebate
dizendo que fora enganado por ela, mas ela afirma que ambos se enganaram.
Para Otvio, uma deciso est tomada, ele no ficar na Cidade do Mxico e,
sim, ir para a cidade de Juarez, a fim de recomear. Ento, informa a Susana
que mesmo que Deus ria, ele seguir com seus planos e que se ela quiser estar
junto a ele deve comparecer na estao rodoviria s 11 horas de domingo. Ela
chora muito e diz que se o filho for menino vai se chamar Ramiro como o pai.
El Chivo segue cuidando de Cofi que melhora, consideravelmente. Ao
sair, deixa-o com os outros ces, e quando volta para casa que, estarrecido,
percebe que Cofi matou a todos. A cena pungente, pois, El Chivo chama os
ces por seus nomes, abraando-os e verificando se esto vivos como se
fossem da sua famlia: Flor, Feijo. Respondam, por favor. Saca a arma para
matar o co assassino que, simplesmente, olha para ele com um olhar de quase
candura Ele bate em Cofi, dizendo que isso no se faz e segue chamando os
ces mortos pelos seus nomes at que v a pequena Gringuita muito ferida,
mas ainda respirando, e a toma nos braos, a fim de buscar ajuda, mas a
cachorrinha morre dentro da camionete e ele chora, desesperadamente.
Queima os corpos dos ces, enquanto Cofi permanece a seu lado
impassvel. A noite que se segue de insnia e ele acende e apaga a luz do
quarto, enquanto repete, algumas vezes, o gesto de tirar e recolocar os culos.
Excedente de viso e exotopia, nesse caso, passam a ser instituintes
de uma nova subjetividade para El Chivo. como se o mundo que lhe
condenara invisibilidade dos excludos, daqueles que ningum quer ver nas
grandes cidades, tambm tivesse sido relegado invisibilidade, por ele. De l,
do mundo dos perros conseguia sair pela via dos atos de matar e de recolher
lixo. atravs da sua viso borrosa que ele volta a tentar uma reconexo com
o que seja para ele o mbito de um humano possvel. Como se tivesse
introjetado a viso dos ces que passaram a ser a sua famlia, como se
enxergasse da maneira como um co enxerga. Com a perda dessa famlia
canina, no mais tinha libi para l permanecer, eis que um retorno se colocava
como inexorvel. Mas como fazer isso, se nesse mundo humano h que
enxergar para existir. A foto, ainda que rasgada e colocada com saliva em cima
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de outra foto substituindo a cabea do homem que tomara seu lugar junto sua
famlia humana, marca o incio de seu retorno. Qui, o flash disparado numa
cabine automtica de fotos seja a marca desse reincio. Assim, acender e
apagar a luz, bem como tirar e colocar os culos, so atos de reconexo.
Tentativa de restabelecer o dilogo perdido com o cronotopo da superfcie que
abandonara para mergulhar no mundo da invisibilidade do cronotopo do
inframundo.
No dia seguinte, sequestra Lus sob a mira do revlver, fazendo com
que a vtima se algeme ao volante do prprio carro. Enquanto se encaminham
casa de El Chivo, ele conta a Lus que pagaram para mat-lo e, quando
chegam, deixa-o algemado, sentado no cho. Os dilogos que se seguem so
deveras interessantes. Da parte de El Chivo, h uma dinmica de dilogo que
bem demonstra o quanto ele est, ou esteve, ausente do mundo; oferece a Lus
rum, gua ou leite. Lus responde com outra pergunta:

Lus - O que vais fazer comigo?

El Chivo - Isso o que significa? Rum, gua ou leite?

Lus - Minha pergunta significa o que significa.

El Chivo Escute, seu idiota, estou te oferecendo algo para
beber e, se voc fosse s um pouquinho mais perspicaz
perceberia que agora, nesse instante, eu no vou te matar. Rum,
gua ou leite?

Lus gua.

Coloca, ento, o copo dgua aos ps de Lus que no tem como
tomar por estar amarrado a um pilar.
Tem incio um verdadeiro jogo em que El Chivo incita Lus a tentar
adivinhar quem, dentre as pessoas de suas relaes, teria pago para que fosse
morto. Lana vrias charadas sobre se seria a amante, a esposa ou o marido da
amante, mas quando o co vem lamber suas mos que ele faz um jogo, tendo
em conta o nome que deveria dar ao co.

El Chivo No sei que nome dar ao meu cachorro, eu o
encontrei na rua.

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Lus No sei, Solovino?

El Chivo ri e comenta que o nome estranho e que Lus deve ser
publicitrio para sugerir esse nome. Segue conversando:_No
sei, pensei em algo mais familiar, assim como Gustavo?
Conheces algum Gustavo?

Assim, Lus descobre que foi seu scio e meio-irmo o mandante e El
Chivo segue com o jogo: - Abel, Abel, que fizestes para que teu irmo te queira
matar? Lus indaga sobre quanto o irmo teria pago e El Chivo, muito
sarcstico, lhe diz que foram cinco mil pesos. Lus fica mais indignado:

Lus Cinco mil putos pesos!

El Chivo - Bem, e tambm uns ingressos para os Rolling
Stones.

Lus continua alterado e gritando, esbraveja, pergunta que mal ter
feito ao irmo para que esta queira mat-lo. El Chivo diz que no sabe, mas
adverte que ele pare de gritar, pois, do contrrio ter de atirar. E pergunta: -
Ento, ao co que nome lhe daremos? Lus responde ainda alterado: - Que se
dane o teu cachorro!
A fala que se segue fundamental para que se possa compreender o
processo pelo qual passa El Chivo. Enquanto dobra um leno, ele admoesta
Lus e lhe diz: - No digas isso, recorda que todo o dono se parece com seu
cachorro e, ademais, se no fosse por ele j estarias morto cabrn.
Em seguida coloca o leno na boca de Lus e, mais sarcstico que
nunca, lhe diz que vai dormir, mas que Lus grite, caso necessite algo.
, contudo, nesta ltima fala de El Chivo, que est a chave para que
se possa compreender o processo que ele est vivendo. Ao dizer que todo o
dono se parece a seu perro El Chivo explicita uma situao exotpica que
parece estar invertida em relao ao que o senso comum coloca, ou seja, todo o
co se parece a seu dono. Ora, ele que vivera como nenhum outro humano,
talvez, que havia formado uma famlia com seus ces num cronotopo muito
particular, agora se via refletido no co, sem nome, sem famlia, sem lugar.
Assim, se coloca em compasso de espera, parecendo estar preso entre dois
mundos. No entanto, o fato de, talvez, por primeira vez, dialogar com uma de
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suas vtimas ainda que mantendo um nvel de tremenda tenso e s
conseguindo se comunicar pela dinmica da crueldade, parece revelar que ele
no mais ser o mesmo.
Quando acorda, alimenta Lus colocando-lhe uma banana na boca, e
Lus pergunta o que ser feito com ele. El Chivo diz que ainda no sabe,
todavia, que pensar em algo. Lus faz uma contraproposta para que ele mate a
seu irmo que lhe dar o quanto queira. Ele mostra um mao de notas, dizendo
que no necessita de nada. Sai, deixando Lus numa situao terrvel , ainda
algemado e tendo feito as necessidades fisiolgicas no local em que estava.
Vende o carro de Lus e liga para Gustavo, dizendo que traga o dinheiro, porque
ele cumpriu a tarefa. Quando Gustavo chega a casa, El Chivo recebe o dinheiro,
manda que entre e o leva at Lus. Gustavo fica assustado por encontrar o
irmo ainda vivo e reclama porque no fora esse o combinado e que ele deveria
ter feito seu trabalho. Mais uma cena muito tensa em que os dilogos so
preciosos:

El Chivo Trato? Que trato?

Gustavo De que tu ias ... bem... Era teu trabalho?

El Chivo Trabalho? Tu querias apag-lo do mapa, no? Ento
apaga tu mesmo todo teu, maldito Caim. Mata-o todo teu, no
sejas maricas.

Gustavo (trmulo com a arma na mo) Mas eu te paguei. E
comea a chorar. Esse era o trato.

El Chivo, tomando a arma Queres que eu o mate? Coloca a
arma na cabea de Lus. Eu mato? Responde? Mato? Ou
melhor matar voc? Irritado com as atitudes de Gustavo, El
Chivo acaba por dar uma coronhada derrubando-o.

Na cena seguinte, El Chivo est procedendo a um verdadeiro ritual.
Corta a imensa barba, barbeia-se, corta unhas e, principalmente, coloca os
culos e se olha no espelho como se fosse a primeira vez. Decididamente,
outro homem, no mais o sicrio, no mais o militante subversivo. Coloca
roupas limpas, a arma na cintura e arruma uma valise onde coloca a foto da
filha quando criana, o lbum de fotos e uma grande quantidade de dinheiro. Sai
100

do quarto e ento vemos Lus e Gustavo ambos amarrados e amordaados. El
Chivo lhes d bom dia e pergunta se dormiram bem. Segue falando aos dois:

- Penso que tenham muito para conversar, mas uma pena que
eu no possa ficar, porque seria interessantssimo. Mas, como
vocs compreendero, necessito sair da cidade, assim esse
negcio.

Retira as correntes das mos de Gustavo e depois as de Lus
mantendo os ps de ambos amarrados. Prossegue dizendo-lhes:

- Tomara que conversem e oxal consigam acertar suas
diferenas, mas caso conversando no se entendam, deixarei
isto aqui para que se compreendam melhor. E coloca a arma no
cho, equidistante dos dois irmos. Pega o celular de Lus e diz
que depois ligar para saber como esto. O que se segue uma
tentativa desesperada, mediante ameaas e xingamentos, de
ambos os irmos para alcanar a arma sem que se saiba o
desfecho. Dali somente um sair vivo.

Como um reflexo da atitude de Cofi que atingiu, profundamente, El
Chivo, ao que parece, faz com que agora ele considere que no mais possvel
irmos matarem irmos. Assim, bate a porta deixando os dois irmos inimigos
entregues prpria sorte. Retorna cabine de fotografias, tira outras fotos, e
coloca uma no lugar da anterior. Agora a foto de um homem diferente que at
consegue esboar um sorriso. Quando sai com o carro passa pelo local de onde
esto retirando a enorme propaganda do perfume Enchant, como um pano que
cai, deformando a imagem da belssima Valria. Mas j sabemos o que
aconteceu com ela.
El Chivo vai, novamente, ao apartamento da filha onde coloca a foto
composta com sua nova figura em um porta-retratos e deixa um recado gravado
na secretria eletrnica. Faz um pungente relato do que fora sua vida, explica
que um fantasma que, todavia segue vivo e sobre o quanto fora idealista ao
querer mudar o mundo, prescindindo de estar com ela e v-la crescer. Chora,
copiosamente, e diz que voltar para busc-la, quando encontrar coragem para
olhar em seus olhos.
Vai, ento, ao mesmo local em que vendera o carro de Lus e vende o
de Gustavo. Quando o dono do desmanche v o co latindo, pergunta:
101

Qual o nome do teu co?

Ele responde:

- Negro.

Cofi era o co de Otvio, Negro o co de Martim. El Chivo sai da
oficina, para e observa o horizonte, sente o vento no rosto e se pe a caminhar,
tendo Negro ao seu lado. Nada poderia ser mais clich do que esta cena
chapliniana, em que um homem e seu co viram as costas para o espectador
e partem rumo ao horizonte. No entanto, este pode no ser o fim, assim como a
cena inicial que nos foi mostrada por trs vezes, no era realmente a primeira.
Essa apenas a ltima cena do filme, mas no o final dele.

6.6 As esferas-mundo em ao

Apresentamos e descrevemos as esferas-mundo, no entanto, cabe
olhar para as dinmicas da vida de seus personagens e a maneira como se
relacionam luz de nosso referencial terico. Tambm, importante visionar
como aps o acidente estas esferas se desintegram nesse choque, ponto mximo
de tenso. a que encontramos o espelho estilhaado e nos estilhaos que
refletem e refratam as vidas destas personagens, vamos encontrando as
possibilidades de (re)-unio das partes. Assim, as esferas-mundo acabam por se
transformar ao sabor das novas relaes e das mudanas profundas acontecidas
nas personagens.
H uma conhecida frase da qual no podemos precisar a autoria, que
diz que todos os filmes deveriam tratar de amor. O amor e/ou sua ausncia o
tema recorrente na imensa maioria dos filmes, seja em um filme de sucesso,
como Avatar, onde ele transcende espcie biolgica e aos limites do corpo,
apontando para possibilidades transgredientes ao tempo e espao. Territrio da
fico mais vanguardista, aliada tecnologia mais atual, no entanto, so as
relaes imersas em amor aquelas que so vistas como as capazes de salvar os
seres humanos, que se digladiam contra as relaes despojadas deste
sentimento que conduzem s atitudes mais equivocadas, e que colocam os
mundos (no caso outro planeta) em risco de iminente extino. Ao fim e ao cabo,
a arena vai conter aqueles seres capazes de amar, em luta contra os incapazes
102

de amar. Por enquanto, ao menos no cinema, os resultados tem sido favorveis
aos que sabem amar.
Em Blade Runner: o caador de androides outro filme sobre o qual
tambm desenvolvemos estudos, h uma delicada situao em que os
replicantes, seres criados atravs de engenharia gentica total semelhana
dos humanos, mas com maior fora fsica se revoltam contra sua situao. O fato
de saberem que possuem apenas quatro anos de vida faz com que busquem
reverter tal condio. muito digno de ateno que, a possibilidade de sentir
emoes, acrescida de um mecanismo de memrias atvicas foram colocadas
nestes seres, para funcionarem como um amortecedor para a intensa situao de
suas vidas. No entanto, o que no estava previsto era que conseguissem
potencializar as emoes e que chegassem a amar, o que acaba sendo um dos
motes do filme.
Se, em dois filmes destacados do territrio da chamada fico
cientfica, este sentimento chamado amor est to presente, que dir nos demais
onde se constitui o foco, colocando na tela todo o tipo de relaes amorosas. o
amor o tema mais recorrente nos filmes, desde o surgimento do cinema.
No caso de Amores Perros, a princpio, no demos maior importncia palavra
amor, talvez por termos visionado muito mais os aspectos fortes do filme, as
cenas do acidente e dos assassinatos. Todavia, com o avanar da pesquisa,
passamos a considerar que esta palavra, amor, no est a por eufemismo e,
sim, porque ele (ou sua ausncia) quem ocupa o centro da narrativa. Assim,
buscamos suas pistas nas esferas-mundo, examinando-as sob nosso enfoque
terico, trazendo cena o amor e/ou sua falta.
Percebemos, medida que nos dedicvamos a visionar/analisar o filme
que uma situao atravessa as trs esferas e permeia toda a narrativa, qual seja
a da ausncia do pai, a figura paterna (patriarcal) , totalmente, ausente na
esfera Otvio/Susana, um inimigo na esfera de Valria e algum que
abandonou conscientemente na esfera de El Chivo. Assim, se nos revelou uma
posio exotpica de seres ausentes, no identificveis em um cronotopo, no
entanto, sua ausncia implica uma pesada ausncia do amor. Essa questo,
buscamos contemplar em paralelo s demais ao penetrarmos nas esferas.
A esfera-mundo, Otvio/ Susana, uma ambincia de onde o amor se
esvaiu h muito. Isso se revela pelo olhar esvaziado e opaco da me, pela luta
103

fratricida de Otvio e Ramiro, e pela maneira de Susana ser e estar na esfera-
mundo. Essa personagem penetra na esfera pela via do corpo, do corpo
precocemente fertilizado, que se encarrega da reproduo, que tambm
reproduo das foras que mantm a esfera-mundo. Parece seguir os ditames
deste corpo, porque aprendeu que, colocar filhos na esfera-mundo, uma forma
de garantir a vida. Nesse sentido, Susana ainda no me, a mulher-corpo,
aquela que se vale do corpo por consider-lo como a nica via de contato com os
demais, e garantia da permanncia entre eles, seja gerando os filhos de Ramiro,
seja seduzindo Otvio.
Ramiro, ainda que tenha assumido a paternidade, no tem
possibilidades de dar amor a ningum, nem mesmo a uma criana. Nesse caso, o
jogo posto remete, fortemente, ausncia do pai, uma vez que somente
morrendo, ou seja, estando para sempre ausente assumir a condio da
paternidade, inclusive legando seu nome ao filho que nem conhecer e que,
portanto, nascer sob o forte estigma do pai ausente, alimentando o crculo
vicioso. Ser esta morte um rito de passagem, e num certo sentido todos os da
esfera morrem. Dona Concha j assumira uma dimenso de morte ao ser e estar
na esfera como um miasma de mulher, quase invisvel, a quem ningum ouve e
que, num certo sentido, sequer vista. Encerra-se com a morte de Ramiro a sua
evanescente existncia. Susana se tornar, finalmente, me, numa situao
pungente, em que procede a um rquiem do corpo e morrer como a mulher-
corpo para se tornar a mulher-sogra-me, a portadora das melancolias e que
aceita como inexorvel seu destino, o que se traduz na admoestao que faz a
Otvio sobre os planos no serem dela, e sim, dele. Ela no pode ter planos para
si e, acaso os tivesse, tambm no adiantaria, porque Deus os boicota e destri.
Quanto a Otvio, que buscara de maneira vertiginosa o amor, parece perdido
sem este amor que, ilusoriamente, projetara e o nico de quem no se sabe se
descobriu ou vir a descobrir o desejado amor. Ao que parece, consegue manter
as possibilidades deste acontecer.
Quanto ao co Cofi, imenso, pesado e feroz; o co de rinha aquele
que circula pelos espaos de ausncia de amor, seja na casa de Otvio, seja na
arena ou, depois, na casa de El Chivo. Reflete e refrata a total falta de sentimento
que existe nas esferas-mundo, seja na de Otvio, seja na de El Chivo. Um animal
que se nutre do espao vazio, do vcuo de afeto do mundo dos humanos e que
104

tem, no fato de ser matador, a nica possibilidade de existir. o co habitante da
rua, que no quer a priso do interior da casa, o que se revela logo de incio com
suas sadas para a rua, na primeira oportunidade, quando Susana se descuida ao
abrir a porta.
Na esfera-mundo de Valria/Daniel, o amor parece existir desde o
incio, abundante e glamoroso, assim como a ambincia impecvel de um belo
apartamento para um belo casal, que vai, a partir de ento, conseguir viver a
pleno este seu amor. Todavia, no sacrifcio da paternidade de Daniel que se
institui a nova relao, ao abandonar as filhas ainda meninas para ficar com
Valria.
Valria a mulher que vive para a exuberncia, a beleza e a perfeio
da imagem. Aquela que pode usar as melhores roupas e desfrutar de tudo o que
a beleza pode proporcionar a quem pertence ao mundo das celebridades. Sabe
que pode ter o homem que queira, mas ama a Daniel. tambm uma mulher-
corpo.
Ao contrrio de Valria, a esposa de Daniel, Julieta, a mulher-me,
correlata Dona Concha da esfera anterior. Julieta apresenta-se despojada de
toda a sexualidade, com os cabelos presos e usando roupas que anulam o corpo,
escondendo-o e retirando-lhe as formas femininas. Ela a responsvel pela
estabilidade do lar e, tambm, a mediadora quando se manifestam os traos do
fratricdio, ainda que muito atenuados, na disputa das meninas em relao a uma
tiara, da qual ambas se arvoram proprietrias. Rapidamente, acaba com a
discusso, mas esse ser o nico mbito em que parece ter capacidade de
interferir, uma vez que no luta pelo marido e parece considerar como inexorvel
a sua sada de casa. Casa, na qual ela permanece, e que tem no crucifixo,
estrategicamente colocado acima da cama do casal, um forte reflexo simblico da
esfera-mundo em que vivia Daniel antes de decidir viver com Valria.
Contudo, o sacrifcio de Daniel, para que ambos possam ter uma
relao parece ser pesado demais e as consequncias, j sabemos, acabam
sendo desastrosas. Mais uma vez, a mulher-corpo precisa ser destruda porque
ele, o corpo, no consegue garantir a sobrevivncia e acaba por ser
comprometido. Esta situao exotpica que o filme coloca permite ver por vrios
prismas.
105

Em relao Valria, ela e o pai romperam to definitivamente que,
mesmo diante de um acidente grave, permanece a necessidade da ausncia do
pai, e Daniel que deixou suas filhas passa a refletir a condio paterna para
Valria. Nesse ponto, ao contrrio de Susana que passou a ser a mulher-me,
com Valria sucede um movimento contrrio, ela passa a ser a mulher-filha, que
exige de Daniel que abandone a posio de parceiro sexual, assumindo
novamente a de pai. Valria no tem mais como ser a mulher-corpo-sexual, e
Daniel, que fizera o esforo de romper com tudo, projetando uma nova vida na
qual abdicava, justamente do pesado papel de pai, para assumir o de amante da
bela mulher, se v, agora, instado a reassumir, a retornar aquela que parece ser
a nica condio que lhe exigida, ou seja, a da paternidade. A cena em que ele
telefona para a ex-esposa e permanece em silncio, tal qual fazia Valria quando
ainda era sua amante, reflete a visceral necessidade que ele tem de ser amante e
no pai. Ao repetir o gesto de Valria, Daniel evoca a condio cronotpica que
reivindicara para si, qual seja a de homem e amante.
O cozinho Richi tambm reflete a situao da esfera-mundo. O co de
raa pura, de pedigree, que necessita ser alimentado de afeto, assim como o
relacionamento amoroso de sua dona reproduz toda a situao que Valria e
Daniel vivenciam. Quando ela sofre o acidente e o mundo da superfcie
(cronotopo do apartamento) continente do amor falacioso comea a ruir, Richi
tragado pelo cronotopo do inframundo. Nesse caso, ele um co que, ao
contrrio de Cofi, no tem defesa contra os perigos externos e, enquanto Cofi
ganha a rua, Richi some num mundo abissal, povoado por outros seres animais,
os perigosos ratos. O fato de Richi permanecer no cronotopo do inframundo,
mesmo com as buscas de Valria e de Daniel reflete e refrata as condies da
relao deles, mas faz ainda mais, na medida em que lhe dada a possibilidade
de passar de coadjuvante a principal ao chegar a conduzir a trama que fica
fortemente ligada a sua possibilidade de retorno superfcie.
Na esfera-mundo de El Chivo, temos situaes que parecem remeter
ausncia total do amor, seja paterno, seja de qualquer outro tipo. A condio
exotpica de El Chivo, no entanto, reflete todas as figuras paternas ausentes, na
medida em que sua ausncia pode ser considerada, dentre todas, a mais
profunda. uma figura presa entre dois mundos, o da visibilidade conferida aos
que vivem no mundo das coisas, que podem ser aceitas e vistas, e aquele mundo
106

para onde ele se transferiu, o mundo que criou para viver entre seus ces-irmos,
ali onde ele desaparece a cada vez, porque se condenou a uma invisibilidade,
perante os demais humanos que passam por sua figura abjeta sem enxerg-lo.
a mais profunda exotopia, aquela que remete a um mundo onde todos os limites
foram transpassados, do qual no parece haver retorno, mundo pior do que o da
morte, pois, a conscincia que, a princpio, parece inexistir coloca esse humano
num embate constante contra uma sua humanidade que pode entrar em erupo
a qualquer momento, eis que talvez apenas esteja em estado latente. Cria-se um
dilema, pois, so dois potentes cronotopos, cada um solicitando a El Chivo uma
parte de si.
A morte fora seu ofcio, mas uma morte incua, numa atividade de
matar pessoas que, de certa maneira, pertenciam a outro mundo, um mundo
paralelo no qual ele no habitava. Essa morte promover uma virada exo-crono-
tpica ao transformar-se, transmutar-se a apresentar-se a El Chivo em sua face
mais potente qual seja a da impossibilidade total de amar, quando do assassinato
dos ces-irmos por parte de Cofi. Aquele ponto (cronotopo) que, uma vez
ultrapassado, no mais permite qualquer viver (mesmo o incuo).
Esta virada cronotpica exige que abandone cronotopo e exotopia do
assassino, do agente da morte, e ele, finalmente, pode enxergar a morte em sua
plena potncia, contempl-la como espetculo, deixando de ser agente para ser
espectador. Agora, El Chivo representa o prprio espectador do filme que se faz
carne-personagem e, ns, expectadores participamos de toda esta situao dada
nossa impossibilidade de no responder. Somos seres dotados de uma
inexorvel capacidade de atitude responsiva ativa.
El Chivo entrar, novamente, no mundo dos humanos ao saber que a
filha, que possua a ncora da presena da me, agora est sozinha. Esse clamor
pela presena e, qui pelo amor paterno vai tirar El Chivo do torpor em que
mergulhara, mas no pode devolver a esfera-mundo pretrita, que ele mesmo
destrura, pode, no mximo, permitir seu prprio retorno ao mundo humano, a fim
de reconstruir uma outra, que, no entanto, s o tempo dir se possvel. Quanto
ao amor que ele deixara de sentir na anestesia profunda de toda e qualquer
possibilidade de um sentir humano, a que se condenara, este demonstra que,
qual fnix, talvez possa sempre retornar, pois, se retorna para algum com as
mais profundas marcas dos sentimentos mais abissais de que um homem pode
107

ser presa, como no caso de El Chivo, poder retornar para qualquer outro
humano.
Os ces da esfera-mundo de El Chivo se dividem em dois grupos. H
os ces anteriores chegada de Cofi/El Negro e, depois que todos estes so
assassinados, resta somente o co fera. Suas vivncias na esfera-mundo so
bastante diferentes. Os ces dceis e passivos da primeira fase so tal qual Cofi,
ces de rua, todavia eram dceis e reconheciam a autoridade do dono. Em sua
docilidade e atitudes afetivas, acabaram por substituir a famlia de El Chivo,
portanto, aquela situao a que nos referimos de um amor em estado latente e
com possibilidade de retorno foi mantida por uma transferncia para a famlia dos
ces, dos quais parecia se sentir um pouco pai, tanto que seu pranto intenso,
quando do assassinato dos ces, tal qual um pai que perdesse seus filhos.
Quanto a Cofi, mesmo na esfera de El Chivo segue manifestando
atitudes em relao nica vivncia que sempre lhe coube, ou seja, a de matar
seus semelhantes, pois assim fora ensinado e instigado pelos humanos. Ao ficar
em casa com os demais, o que faz elimin-los. E, nesse caso, passa a refletir o
prprio El Chivo, o homem que tambm mata de maneira incua, sem nada
sentir. Por no aguentar seu reflexo escancarado no ato de Cofi no tem mais
como habitar o cronotopo da invisibilidade. Resta-lhe, apenas, retornar ao mundo
de antanho.
Nos casos destas esferas-mundo e, do que nelas acontece, das
histrias que refletem os enredos de folhetim, e do uso de clichs conhecidos,
parece que Iarritu, intencionalmente, no tenta escond-los, mas, ao contrrio
lhes confere visibilidade (cronotopo e exotopia) e os ressignifica, contando com
nossa presena de vedores, atribuindo quilo que parece j visto e bem
conhecido outros aspectos que emergem e necessitam ser descobertos pelo
espectador. Esse , sem dvidas, um trao de sua arquitetnica na qual no
cabe apenas reinventar algo e lhe conferir dinamismo, h que tornar fonte de
atribuio de novos sentidos, considerando aquele que o mais importante
partcipe, o espectador (detentor da responsividade). Afinal, ningum escreve
para si, no horizonte sempre h um leitor, e no horizonte flmico um espectador
que, no caso de Amores Perros, no tem como escapar de ser partcipe atravs
de sua atitude responsiva ativa.
108

Aqui temos um dos grandes valores do filme, como se nos
convidasse a movimentar-nos a assumir papel neste jogo de dar/no dar a ver,
num ritmo que nos captura, vrtice que nos transporta e que, quando nos devolve
posio anterior, descobrimos que ela no mais existe e que teremos de ocupar
outra posio, ou, talvez, reinventar nossa prpria esfera-mundo.
O final em relao a Otvio, ou seja, a ltima vez que o vemos em
cena ocorre quando ele est na estao rodoviria. Tenso, espera at o ltimo
momento por Susana que no vm. O motorista do nibus lhe pergunta se, afinal,
vai ou no embarcar. Assim, Otvio em uma estao de nibus decide no partir,
e vira as costas para o espectador, retornando para a cidade numa atitude de
recomeo. No vai embora, tem um caminho a seguir nessa que uma das
maiores cidades do mundo. Tem coisas por fazer em sua vida, pois, h uma vida
alm de uma adolescncia sofrida de garoto pobre. Tornou-se um homem e qui
saber amar como homem e no mais como um garoto equivocado. S, pela
primeira vez sem a sombra do irmo, sem Susana que deixa de ser a mulher
desejada e desejvel, para se tornar uma viva amarga e sem Cofi, sem o co
fera, sem a fora em vrtice que alimentava e sustentava a vida desse jovem.
Parece amainada a fora incontrolvel da rinha em um corpo
comprometido pela rinha da vida. As energias que alimentavam o Otvio de antes
do acidente possivelmente se extinguiram no episdio acidente, no transpasse
da fronteira entre vida e morte. O espao e o tempo da rinha eram um tempo de
quase morte em que Otavio sempre vivera. Assim, fora, por viver numa das
cidades considerada como das mais violentas do mundo, por pertencer a uma
famlia disfuncional, por ter um irmo, cuja brincadeira consistia em amea-lo
com uma arma.
El Chivo/Martin e Cofi/Negro rumo ao horizonte muito mais do que
um final clich. Seria uma mensagem para o espectador neste dilogo mix em
que tudo e todos parecem dialogar sem que, por vezes, saibam sequer que
dialogam, sem que sequer se conheam, sem que saibam que estiveram juntos
no acontecimento exploso o big-bang narrativo que originou toda a histria.
O espelho parece estar inteiro novamente, tudo flui para ele que reflete
as coisas como so, ou no. Amores Perros nos mostra, todavia, que,
provavelmente, no seja da natureza do espelho estar inteiro, que a inteireza do
espelho, no contexto atual, est interdita pela fragmentao, pela liquidez, pela
109

volatilidade que vicejam e servem de alimento para a estranha atmosfera que
amalgama o mundo atual. No h mais espao para a inteireza. Do espelho
orculo da rainha m, ao espelho porta para o psicodlico, na estria de uma
estranha menina, os espelhos inteiros no daro conta do processo reflexo-
refrao no imenso mosaico contemporneo. Num universo onde a fragmentao
se imps h muito, os inteiros parecem carecer de sentido e as partes que h
muito transcenderam o todo, multiplicam as possibilidades do sentir.



























110

7 Elementos sobre a arquitetnica de Amores Perros

Nosso trabalho caracteriza-se como uma anlise da arquitetnica do
filme Amores Perros, segundo a concepo esttica de Bakhtin, levando em
considerao o tratamento do tempo na narrativa. Descrevemos o filme e
organizamos os elementos flmicos em termos das esferas-mundo, dada a
necessidade de trazer para o texto escrito aquilo que o filme apresenta. Feita
essa descrio geral, nos captulos anteriores, cabe resgatar nossas questes
norteadoras e nossa hiptese e verificar at onde conseguimos chegar quanto a
alcanar os objetivos propostos.
Tendo como objetivo geral do estudo verificar questes de
temporalidade na narrativa flmica Amores Perros, sabamos que estavam
presentes nesse filme formas de relao cronotpica e posies exotpicas
diferenciadas e relevantes. Tambm sabamos que o que foi feito nesse filme, e
da maneira como o foi, em termos de mostrar o mesmo acidente por trs vezes,
era algo indito, por no recorrer ao uso de flashback e, sim, por reapresent-lo
sob nova inscrio, a cada vez, permitindo-nos contempl-lo, sob novos pontos
de vista, sob novas posies exotpicas.
No entanto, medida que o trabalho foi sendo desenvolvido, tornou-
se mais evidente que o conceito de arquitetnica seria necessrio e, talvez,
continente das demais questes. A arquitetnica consegue dar conta de
explicitar as dinmicas de vida das personagens, que criam conjuntos bastante
especficos (esferas-mundo), como microcosmos, onde as personagens se
encontram em constante interao num todo de sentido mais amplo.
Com relao ao tempo, que foi o que primeiramente nos provocou a
investigar, fomos transformando nossa curiosidade sobre o assunto, medida
que percebamos que o tempo que, de fato, nos interessa o tempo na
narrativa flmica, ainda que os estudos pregressos sobre o tempo em sua
dimenso histrica tenham sido os que nos permitiram chegar a esse aspecto
especfico do trabalho.
Assim, encontramos nosso mbito no tratamento esttico do tempo e
nas escorrncias deste na narrativa flmica.
Vimo-nos, ento, diante de outras questes que nos provocaram
novas indagaes: Como o tempo tratado na narrativa? Como a narrativa cria
111

temporalidades? Como na linearidade narrativa se pode criar a sensao de
simultaneidade?
Em Amores Perros h o tempo do enunciado, ou seja, o filme tem
um incio, que ponto de partida, e tem um final quando a ltima imagem
evanesce na tela, ou seja, tem incio, meio e fim na sequncia do narrado. No
entanto, o tempo da enunciao comea em outro momento do filme. na
ruptura narrativa, mas no temporal, que o acidente provoca, que ele tem incio.
A trama em si perde importncia, e ganha importncia o modo como no filme se
articulam os diversos pontos de vista em torno do acidente. Mais do que tudo,
passa a importar o fato de que a articulao desses pontos de vista resulta em
mais um ponto de vista, que o do espectador em seu papel de interlocutor do
autor-criador.
Esse espectador necessita realizar o trabalho de articular as partes
para criar, em parceria com o autor, o todo de sentido que este ltimo lhe
prope. A reside uma dificuldade, no senti do de que so coisas que parecem
e, ao mesmo tempo, no parecem ser simultneas. Esse jogo com o espectador
foi e ainda considerado algo nunca antes realizado, no do modo como feito
ali. E a soluo que o filme coloca pode parecer anacrnica, mas na verdade
inusitada no mundo cinematogrfico.
Para criar um todo harmnico, o autor necessita articular as cenas. E
aqui voltamos a ressaltar que a primeira imagem que nos inspirou, em relao
ao trabalho investigativo, a imagem de mosaico, no d conta de representar o
que acontece nessa narrativa flmica. De fato, necessitamos do espelho
estilhaado e das possibilidades reflexivas que ele oferece.
Tentar provar que esse estilhaamento criado pelo autor-criador
instaurador de sentidos, estruturador da narrativa flmica, nossa atribuio.
E aonde vamos buscar as possibilidades de corroborar nossas ideias nas
esferas-mundo, j descritas, e j vistas em atividade, e que so continentes dos
estilhaos e das personas. A arquitetnica do filme tem moment os privilegiados
na inter-relao entre as esferas-mundo e na relao entre as vozes e pontos
de vista postos em contato pelo filme.
A partir das esferas-mundo, faz-se necessrio examinar essa inter-
relao que se faz pelo contato entre esferas e personagens, a partir do
acidente, apresentado trs vezes ao longo da narrativa, recorrendo aos reflexos
112

entre estilhaos, pelos breves momentos em que as personagens se encontram
sem se reconhecerem, mas, principalmente, pelo antes, durante e depois do
acidente e pelas mudanas que ocorrem nas personagens.
Pudemos verificar que o objeto exige que se busque analisar como o
acidente organiza o projeto enunciativo do autor. H um acidente fsico que
explode com tudo, mas este, como recurso autoral, permite que o espectador o
veja de vrias perspectivas articuladas, sendo parte vital da arquitetnica.

7.1 Um acidente e vrios pontos de vista


A cada vez que o acidente mostrado, temos um ponto de vista de
uma personagem. So diferentes pontos de vista sociais, desvel ando maneiras
distintas de ver o mesmo acidente. Ele ocorre no mesmo espao e tempo, mas
o modo como mostrado, sob vrios aspectos, faz com que parea outro, ainda
que se saiba que uma repetio, melhor dizendo, outra apresentao, uma
vez que esse enunciado relata o mesmo fato, mas de perspectivas distintas
que o complexificam Os trs pontos de vista concernentes ao acidente
constituem a histria, para alm da trama pura e simples. Da maneira como o
acidente apresentado, observa-se que cada um dos envolvidos na cena v
aquilo que quer ver: um s v o co, outro s v a mulher no automvel etc.

7.1.1 Primeira apresentao do acidente

A primeira apresentao do acidente estilhaa a narrativa e coloca
todas as personagens na mesma situao, mas ocorre, sob o ponto de vista de
Otvio. Ele mostrado como o jovem que quer tirar da vida o que pensa que ela
lhe deve dar, e o acidente s acontece devido ao que se passara com ele antes.
a perseguio a ele que provoca a ocorrncia. O acidente vai deix-lo muito
ferido.

7.1.2 Segunda apresentao do acidente

A segunda apresentao coloca o ponto de vista de Valria, a modelo
publicitria, mostrada como mulher ftil que tem mais afeto pelo co Richi do
113

que pelo seu companheiro Daniel. O acidente retira del a o sustentculo do
corpo em evidncia, pois, ela perde a perna. Seu co Richi passa a ser um
receptculo simblico das transformaes de Valria.

7.1.3 Terceira apresentao do acidente

A terceira apresentao coloca em cena o ponto de vista de El Chivo,
caracterizando-se por ser mostrado como exterior: ele no est dentro de um
carro, o ponto de vista de quem est na calada. Com ele, esto seus ces,
sua famlia canina. Ao mostr-lo, roubando o que pode dos acidentados, dada
a ver a caracterstica desse homem que no v os humanos. No entanto, ele
consegue enxergar o co, ferido com um tiro, e no titubeia em salv-lo.
O co est presente na primeira parte do filme e estar presente ao
final, sendo mostrado ao longo do filme, ao interagir com os humanos e suas
paixes. Desvela a crueza das personagens, ele um co, no tem
conscincia, mas reflete as posies valorativas dos humanos. Mostrado como
um co comum que gosta de ganhar a rua, logo depois, mostrado como o co
que necessita matar para salvar a vida. Ao mostrar esse potencial, passa a ser
o co usado como assassino, por escolha de Otvio, que se arvora como seu
dono.

7.1.4 Na confluncia das apresentaes do acidente

Quando essa terceira apresentao do acidente mostrada, muitos
acontecimentos tambm j foram mostrados, de tal forma que no se consegue
saber mais do tempo. Apesar disso, essa insistncia em mostrar o acidente,
fazendo-o irromper em tela, o ponto forte da arquitetnica do filme. essa
repetio que, na materialidade, acontece dentro de uma sequncia temporal
que conduz simultaneidade em algo que no simultneo. Essa maneira
como o filme estilhaa o tempo importante, principalmente, pelo modo como
feita e pelos efeitos que provoca.
Trs personagens que no se conhecem, e que no mais se
encontraro, passam a ser mostrados em um jogo cnico que remete
simultaneidade de suas vidas, mostradas a partir do acidente. Eles no se
114

veem, nem se relacionam diretamente ali, mas, no universo de sentido do filme,
passam a ocupar espaos semelhantes, mantendo suas especificidades.
Esse tratamento narrativo que permite ver simultaneidade onde h
linearidade fruto de refinada arquitetnica autoral. Mas, se o acidente
mostrado tantas vezes cria toda uma srie de efeitos, a sntese da obra pode
ser vista, atravs da personagem El Chivo. Quando mostra que El Chivo toma
atitude, movido por um senso de humanidade, ao se identificar com o co
matador, d a ver um processo de remisso da personagem. Ele coloca os
culos num ato intensamente simblico e logo decide no matar os irmos
fratricidas.
Ao mostrar a unio de El Chivo com o co e sua partida rumo ao
horizonte, o filme configura uma situao especfica, pois, trata-se de dois
assassinos involuntrios que se tornam companheiros. S, ento, o co
batizado, recebe nome, um nome que lhe confere identidade e coloca a
pergunta: Agora quem o perro?






























115

8 Consideraes finais

Em Amores Perros, fim e comeo se encontram em pontos que no
necessariamente se alocam em primeiro e ltimo, numa ordem sem desordem,
ou numa desordem com ordem (arquitetnica), em possibilidades de miradas
mltiplas. Se nos deixam desconfortveis e parece retirar de nossos ps o
apoio, narrativas como esta, so hoje, uma presena cada vez mais comum no
meio audiovisual. Se tem razo, aqueles cidos crticos que as acusam de no
mais fazer do que variar apenas na forma, ou, ento, aqueles que veem apenas
um diretor sequioso por fazer o diferente que no instaura diferena, no cabe
aqui discutir. O que podemos perceber o valor dessa narrativa em relao s
nossas expectativas e nossa curiosidade investigativa.
Como a nossa no uma tese terica e, sim, uma tese que aplica
conceitos para resolver um problema de pesquisa, buscamos, notadamente, no
conceito de arquitetnica, os subsdios para desenvolver nosso trabalho
investigativo. Esse conceito que lida no mbito da Esttica de Bakhtin tanto com
o projeto enunciativo do autor como com a produo de sentido da obra
esttica, permitiu que buscssemos ancorar nele as nossas questes de
pesquisa.
Cabe buscar nosso objetivo geral de examinar de que maneira a
arquitetnica de Amores Perros cria simultaneidade entre cenas, na
linearidade da narrativa, e como a apresentao trplice de um acidente vital
para essa narrativa revela distintos pontos de vista, ou perspectivas que,
unidas, criam um todo de sentido.
Ao longo da realizao do trabalho, assistimos muitas vezes ao filme
encetando o exerccio de tentar capturar os pontos de vista das personagens e
perceber o acidente de vrias maneiras e perspectivas. Assim, nos tornamos,
tambm, agentes de cronotopos e exotopia especficos. Criar o conceito das
esferas-mundo facilitou a tarefa num procedimento de organizao de espao
do prprio trabalho (influncia direta da arquitetnica). O acidente foi descrito
em todas as suas apresentaes, logo, foram descritos e analisados os diversos
pontos de vista das diversas personagens e, finalmente, analisados os dados
luz do conceito de Arquitetnica.

116

Alm das esferas-mundo, buscamos na ideia de espelho estilhaado
a possibilidade de mostrar como essa narrativa flmica, ao estilhaar, no rompe
de fato, conseguindo manter a imagem e apenas a multiplica e, multiplicando,
consegue criar uma unidade. Essa uma dinmica do campo da esttica em
uma arquitetnica instauradora de sentidos. O sentido, ao invs de ser
simplesmente narrado, aparece atravs do estilhaamento do espelho.
O acidente mostrado por trs vezes num espao tempo linear
sempre o mesmo acidente e ocorre no mesmo lugar e em um momento que, no
filme, o presente. No entanto, cria sentidos capazes de fazer com que nos
percamos da dimenso temporal linear, remetendo-nos sensao de
simultaneidade.
Em nossos objetivos especficos, propomo-nos a problematizar a
maneira como a obra cinematogrfica em anlise lida com o tempo, assim como
a maneira como isso revela a especificidade do projeto autoral, e cremos que,
com o que relatamos acima, conseguimos dar conta de alcanar, tambm, este
objetivo.
Outrossim, era nosso objetivo demonstrar em que aspectos essa obra
de Irritu emblemtica, em relao s possibilidades da obra cinematogrfica
de romper com a linearidade temporal inerente ao tempo cronolgico, criando
simultaneidade, em meio a uma sucesso cronolgica de cenas. Nesse caso, h
que se considerar que o filme proporcionou novas formas de dar a ver as
dinmicas temporais, mormente em se tratando de obra latino-americana.
Podemos consider-lo a ocorrncia de um projeto enunciativo que evoca um
especfico autoral, originado no mbito da arquitetnica e que, naquele
momento, de feitura do filme foi indito e se tornou emblemtico.
Assim, sabendo que este filme pode responder a tantas outras
indagaes a depender do vis pelo qual seja pesquisado, consideramos ter
alcanado nossos objetivos e respondido s questes a que nos propomos.









117

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