R EMANCIPADO

QUES RANCIRE
Este livro teve origem no pedido
que me foi feito h alguns anos de
introduzir a reflexo de um grupo
de artistas dedicado ao espectador
a partir das ideias desenvolvidas
em meu livro Omestreignorante.
De incio, essa proposta causou-me
alguma perplexidade. Omestre
ignorante expunha a teoria excntrica
e o destino singular de Joseph
Jacotot, que causara escndalo no
incio do sculo XIX ao afirmar que
um ignorante pode ensinar a outro
ignorante aquilo que ele mesmo no
sabe, ao proclamar a igualdade das
inteligncias e opor a emancipao
intelectual instruo pblica. Suas
ideias caramno esquecimento a
partir de meados de seu sculo.
Achei bom reaviv-las na dcada
de 1980 para balanar o coreto dos
debates sobre as finalidades da
Escola pblica com os ventos da
igualdade intelectual. Mas, no mbito
da reflexo artstica contempornea,
que uso dar ao pensamento de um
homem cujo universo artstico pode
ser emblematizado pelos nomes de
Demstenes, Racine e Poussin?
0 ESPECTADOR EMANCIPADO
Imagem da c ap a
Instalao de Iran do Esprito Santo, sem ttulo, 7
a
Bienal do
Mercosul, Porto Alegre, 2009. Foto de Mauro Restiffe.
Esta obra foipublicada originalmente em francs com o ttulo
LE SPECTATEUR EMANCIPE
por La Fabriqite-FAitions, Paris
Copyright <$.) La Fabriqite-ditions, 2008
Copyright 2012, Editora WMF Martins Fontes Ltda.,
Sao Paulo, para a presente edio.
V. edi o 20/2
Tr aduo
Ivone C. Benedetti
Acompanhamento edi tori al
Luzia Aparecida dos Santos
Revi ses gr f i cas
Amlia Ursi
Solange Martins
Edi o de arte
Adriana Maria Porto Translatti
Pr oduo grfi ca
Geraldo Alves
Pagi nao
Moacir Katsumi Matasaki
Dados Internaci onai s de Cat al ogao na Publ i cao ( CI P)
( Cmar a Brasi l ei ra do Li vr o, SP, Brasi l )
Ranci re, j acques
O espectador emanci pado /Jacques Ranci re ; traduo I vone C.
Be ne de t t i .- S o Paulo :Edi t or a WM F Ma r t i ns Fontes, 2012.
Ti t ul o or i g i na l : Lc spectateur emanci pe.
I SBN 978-85-7827-559-4
1. Ar t e - Fi l osof i a 2. Estti ca da recepo 3. I mag em (1 i l osof i a)
[. T tul o.
12-03180 CDD- 701
ndi ces para catl ogo si st emt i co:
1. Ar t e : Fi l osof i a 701
Todos os direitos desta edio reservados a
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Rua Prof. Laerte Ramos de Carvalho, 133 01325.030 So Paulo SP Brasil
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rio
espectador emancipado
Desventuras do pensamento crtico
Paradoxos da arte poltica
A imagem intolervel
A imagem pensativa
Origem dos textos
O espectador emancipado
Este livro teve origem no pedido que me foi feito h
alguns anos de introduzir a reflexo de um grupo de artis-
tas dedicado ao espectador a partir das ideias desenvolvidas
em meu livro Le Maitre ignorant [O mestre ignorante]
1
*. De
incio, essa proposta causou-me alguma perplexidade. O
mestre ignorante expunha a teoria excntrica e o destino sin-
gular de Joseph Jacotot, que causara escndalo no incio do
sculo XIX ao afirmar que um ignorante pode ensinar a ou-
tro ignorante aquilo que ele mesmo no sabe, ao proclamar
a igualdade das inteligncias e opor a emancipao intelec-
tual instruo pblica. Suas ideias caram no esquecimen-
to a partir de meados de seu sculo. Achei bom reaviv-las
na dcada de 1980 para balanar o coreto dos debates sobre
as finalidades da Escola pblica com os ventos da igualdade
intelectual. Mas, no mbito da reflexo artstica contempo-
rnea, que uso dar ao pensamento de um homem cujo uni -
verso artstico pode ser emblematizado pelos nomes de De-
mstenes, Racine e Poussin?
I . O convite para abrir a quinta Internacional Sommer Akademic de Frankfurt, em
20 de agosto de 2004, me foi feito pelo performer e coregrafo sueco Mrten
Spkngberg.
* Trad. bras., Li l i an do Valle, Autntica, 2f ed., 2004. [ N. da T.]
7
Pensando melhor, porm, pareceu-me que a ausncia
de relaes evidentes entre reflexes sobre a emancipao
intelectual e a questo do espectador nos dias de hoje tam-
bm era uma possibilidade. Poderia ser uma oportunidade
de distanciamento radical em relao aos pressupostos te-
ricos e polticos que, mesmo na forma ps-moderna, ainda
sustentam o essencial do debate sobre o teatro, a perfor-
mance e o espectador. Mas, para trazer tona a relao e
dar-lhe sentido, seria preciso reconstituir a rede de pressu-
postos que pem a questo do espectador no cerne da dis-
cusso sobre as relaes entre arte e poltica. Seria preciso
delinear o modelo global de racionalidade sobre cujo fundo
nos acostumamos a julgar as implicaes polticas do espe-
tculo teatral. Emprego aqui essa expresso para incluir to-
das as formas de espetculo - ao dramtica, dana, per-
formance, mmica ou outras - que ponham corpos em ao
diante de um pblico reunido.
As numerosas crticas s quais o teatro deu ensejo ao
longo de toda a sua histria podem ser reduzidas a uma fr-
mula essencial. Eu lhe daria o nome de paradoxo do espec-
tador, paradoxo mais fundamental talvez que o clebre pa-
radoxo do ator. Esse paradoxo simples de formular: no h
teatro sem espectador (mesmo que um espectador nico e
oculto, como na representao fictcia de Fils naturel [O filho
natural] que d ensejo aos Entretien [Colquios] de Diderot).
Ora, como dizem os acusadores, um mal ser espectador,
por duas razes. Primeiramente, olhar o contrrio de co-
nhecer. O espectador mantm-se diante de uma aparncia
ignorando o processo de produo dessa aparncia ou a rea-
lidade por ela encoberta. Em segundo lugar, o contrrio de
agir. O espectador fica imvel em seu lugar, passivo. Ser es-
pectador estar separado ao mesmo tempo da capacidade
de conhecer e do poder de agir.
Esse diagnstico abre caminho para duas concluses
diferentes. A primeira que o teatro uma coisa absoluta-
mente rui m, uma cena de iluso e passividade que preciso
eliminar em proveito daquilo que ela impede: o conheci-
mento e a ao, a ao de conhecer e a ao conduzida pelo
8
saber. a concluso outrora formulada por Plato: o teatro
o lugar onde ignorantes so convidados a ver sofredores. O
que a cena teatral lhes oferece o espetculo de um pthos,
a manifestao de uma doena, a doena do desejo e do so-
frimento, ou seja, da diviso de si resultante da ignorncia.
O efeito prprio do teatro transmitir essa doena por meio
de outra: a doena do olhar subjugado por sombras. Ele
transmite a doena da ignorncia que faz as personagens
sofrer por meio de uma mquina de ignorncia, a mquina
ptica que forma os olhares na iluso e na passividade. A
comunidade correta, portanto, a que no tolera a media-
o teatral, aquela na qual a medida que governa a comuni-
dade diretamente incorporada nas atitudes vivas de seus
membros.
E a deduo mais lgica. Contudo, no a que preva-
leceu entre os crticos da mimese teatral. Estes, na maioria
das vezes, ficaram com as premissas e mudaram a conclu-
so. Quem diz teatro diz espectador, e isso um mal, disse-
ram eles. Esse o crculo do teatro que ns conhecemos, que
nossa sociedade modelou sua imagem. Portanto, precisa-
mos de outro teatro, um teatro sem espectadores: no um
teatro diante de assentos vazios, mas um teatro no qual a
relao ptica passiva implicada pela prpria palavra seja
submetida a outra relao, a relao implicada em outra pa-
lavra, a palavra que designa o que produzido em cena, o
drama. Drama quer dizer ao. O teatro o lugar onde uma
ao levada sua consecuo por corpos em movimento
diante de corpos vivos por mobilizar. Estes ltimos podem
ter renunciado a seu poder. Mas esse poder retomado, rea-
tivado na performance dos primeiros, na inteligncia que
Constri essa performance, na energia que ela produz. so-
bre esse poder ativo que cabe construir um teatro novo, ou
melhor, um teatro reconduzido sua virtude original, sua
essncia verdadeira, de que os espetculos assim denomina-
dos oferecem apenas numa verso degenerada. preciso um
teatro sem espectadores, em que os assistentes aprendam
em vez de ser seduzidos por imagens, no qual eles se tornem
participantes ativos em vez de serem voyeurs passivos.
9
Essa inverso conheceu duas grandes frmulas, anta-
gnicas em princpio, embora a prtica e a teoria do teatro
reformado as tenham frequentemente misturado. Segundo
a primeira, preciso arrancar o espectador ao embruteci-
mento do parvo fascinado pela aparncia e conquistado pela
empatia que o faz identificar-se com as personagens da
cena. A este ser mostrado, portanto, um espetculo estra-
nho, inabitual, um enigma cujo sentido ele precise buscar.
Assim, ser obrigado a trocar a posio de espectador passi-
vo pela de inquiridor ou experimentador cientfico que
observa os fenmenos e procura suas causas. Ou ento lhe
ser proposto um dilema exemplar, semelhante aos propos-
tos s pessoas empenhadas nas decises da ao. Desse
modo, precisar aguar seu prprio senso de avaliao das
razes, da discusso e da escolha decisiva.
De acordo com a segunda frmula, essa prpria dis-
tncia reflexiva que deve ser abolida. O espectador deve ser
retirado da posio de observador que examina calmamente
o espetculo que lhe oferecido. Deve ser desapossado des-
se controle ilusrio, arrastado para o crculo mgico da ao
teatral, onde trocar o privilgio de observador racional pelo
do ser na posse de suas energias vitais integrais.
Tais so as atitudes fundamentais que resumem o tea-
tro pico de Brecht e o teatro da crueldade de Artaud. Para
um, o espectador deve ganhar distncia; para o outro, deve
perder toda e qualquer distncia. Para um, deve refinar o
olhar; para o outro, deve abdicar da prpria posio de
observador. As iniciativas modernas de reforma do teatro
oscilaram constantemente entre esses dois poios, da i nqui -
rio distante e da participao vital, com o risco de mistu-
rar seus princpios e seus efeitos. Pretenderam transformar
o teatro a partir do diagnstico que levava sua supresso.
Portanto, no de surpreender que elas tenham retomado
no s os considerandos da crtica de Plato, como tambm
a frmula positiva que ele opunha ao mal teatral. Plato
queria substituir a comunidade democrtica e ignorante do
teatro por outra comunidade, resumida numa outra perfor-
mance dos corpos. Opunha-lhe a comunidade coreogrfica,
10
na qual ningum permanece como espectador imvel, na
qual cada um deve mover-se segundo o ritmo comunitrio
fixado pela proporo matemtica, mesmo que para isso
seja preciso embriagar os velhos recalcitrantes em entrar na
dana coletiva.
Os reformadores do teatro reformularam a oposio
platnica entre khorea e teatro como oposio entre a verda-
|e do teatro e o simulacro do espetculo. Fizeram do teatro
O lugar onde o pblico passivo de espectadores devia trans-
formar-se em seu contrrio: o corpo ativo de um povo a pr
em ao o seu princpio vital. O texto de apresentao da
Sommerakademie que me acolhia expressava-o nos seguintes
termos: " O teatro continua sendo o nico lugar de confron-
tao do pblico consigo mesmo como coletividade." Em
sentido restrito, a frase quer apenas distinguir a audincia
coletiva do teatro dos visitantes individuais de uma exposi-
o ou da simples soma de entradas no cinema. Mas est
claro que significa mais. Significa que o "teatro" uma for-
ma comunitria exemplar. Implica uma ideia da comunida-
de como presena para si, oposta distncia da representa-
o. Desde o romantismo alemo, a reflexo sobre o teatro
passou a ser associada a essa ideia de coletividade viva. O
teatro mostrou-se como uma forma da constituio esttica
- da constituio sensvel - da coletividade. Entenda-se a a
comunidade como maneira de ocupar um lugar e um tem-
po, como o corpo em ato oposto ao simples aparato das leis,
um conjunto de percepes, gestos e atitudes que precede e
pr-forma as leis e instituies polticas. O teatro, mais que
qualquer outra arte, foi associado ideia romntica de revo-
luo esttica, no j no sentido de mudar a mecnica do
Estado e das leis, mas sim as formas sensveis da experin-
cia humana. Reforma do teatro significava ento restaura-
o de sua natureza de assembleia ou de cerimnia da co-
munidade. O teatro uma assembleia na qual as pessoas do
povo tomam conscincia de sua situao e discutem seus
interesses, dizia Brecht aps Piscator. Artaud afirma que ele
o ritual purificador em que uma coletividade se apossa de
suas prprias energias. Se o teatro encarna assim a coletivi-
11
dade viva em oposio iluso da mimese, no de sur-
preender que a vontade de reconduzir o teatro sua essn-
cia possa respaldar-se na prpria crtica do espetculo.
Qual a essncia do espetculo segundo Guy De-
bord? a exterioridade. O espetculo o reino da viso, e
a viso exterioridade, ou seja, desapossamento de si. A
doena do espectador pode resumir-se numa frmula bre-
ve: "Quanto mais ele contempla, menos ele ."
2
A frmula
parece antiplatnica. Na verdade, os fundamentos tericos
da crtica do espetculo so tomados, atravs de Marx, cr-
tica feuerbachiana da religio. O princpio de ambas as
crticas est na viso romntica da verdade como no sepa-
rao. Mas essa ideia, por sua vez, dependente da concep-
o platnica de mimese. A "contemplao" que Debord
denuncia a contemplao da aparncia separada de sua
verdade, o espetculo de sofrimento produzido por essa
separao. "A separao o alfa e o mega do espetculo."
3
O que o homem contempla no espetculo a atividade que
lhe foi subtrada, sua prpria essncia, que se tornou es-
tranha, voltada contra ele, organizadora de um mundo cole-
tivo cuja realidade a realidade desse desapossamento.
No h, assim, contradio entre a crtica do espet-
culo e a procura de um teatro reconduzido sua essncia
original. O "bom" teatro aquele que utiliza sua realidade
separada para suprimi-la. O paradoxo do espectador per-
tence a esse dispositivo singular que retoma a favor do tea-
tro os princpios da proibio platnica do teatro. Portanto,
caberia hoje reexaminar esses princpios, ou melhor, a rede
de pressupostos, o jogo de equivalncias e oposies que
sustenta sua possibilidade: equivalncias entre pblico tea-
tral e comunidade, entre olhar e passividade, exterioridade
e separao, mediao e simulacro; oposies entre coletivo
e individual, imagem e realidade viva, atividade e passivi-
dade, posse de si e alienao.
Esse jogo de equivalncias e oposies compe uma
dramaturgia bastante tortuosa de culpa e redeno. O tea-
2. Guy Debord, La Socit du spectacle, Gal l i mard, 1992, p. 16.
3. Ibi., p. 25.
12
tro se acusa de tornar os espectadores passivos e de trair
assim sua essncia de ao comunitria. Por conseguinte,
Outorga-se a misso de inverter seus efeitos e expiar suas
Culpas, devolvendo aos espectadores a posse de sua cons-
cincia e de sua atividade. A cena e a performance teatrais
tornam-se assim uma mediao evanescente entre o mal do
espetculo e a virtude do verdadeiro teatro. Elas se propem
ensinar a seus espectadores os meios de deixarem de ser
espectadores e tornarem-se agentes de uma prtica coletiva.
Segundo o paradigma brechtiano, a mediao teatral os tor-
na conscientes da situao social que lhe d ensejo e desejo-
sos deagir para transform-la. Segundo a lgica de Artaud,
| pla os faz sair de sua posio de espectadores: em vez de
Jfcarem em face de um espetculo, so circundados pela
erformance, arrastados para o crculo da ao que lhes de-
ipolve a energia coletiva. Em ambos os casos, o teatro apre-
Senta-se como uma mediao orientada para sua prpria
supresso.
aqui que as descries e as propostas de emancipa-
o intelectual podem entrar em jogo e ajudar-nos a refor-
mular o problema. Pois essa mediao autoevanescente no
algo desconhecido para ns. a prpria lgica da relao
pedaggica: o papel atribudo ao mestre o de eliminar a
distncia entre seu saber e a ignorncia do ignorante. Suas
lies e os exerccios que ele d tm a finalidade de reduzir
progressivamente o abismo que os separa. Infelizmente, ele
t pode reduzir a distncia com a condio de recri-la i n-
cessantemente. Para substituir a ignorncia pelo saber, ele
deve sempre dar um passo frente e repor entre si e o aluno
ma ignorncia nova. A razo disso simples. Na lgica
pedaggica, o ignorante no apenas aquele que ainda ig-
nora o que o mestre sabe. aquele que no sabe o que ignora
Hem como o saber. O mestre, por sua vez, no apenas aque-
le quetem o saber ignorado pelo ignorante. E tambm aquele
que sabe como torn-lo objeto de saber, o momento de faz-
lo eque protocolo seguir para isso. Pois, na verdade, no h
Ignorante que j no saiba um monte de coisas, que no as
tenha aprendido sozinho, olhando e ouvindo o que h ao
13
1
seu redor, observando e repetindo, enganando-se e corri-
gindo seus erros. Mas, para o mestre, tal saber apenas sa-
ber de ignorante, saber incapaz de organizar-se segundo a
progresso que vai do mais simples ao mais complicado. O
ignorante progride comparando o que descobre com o que
j sabe, segundo o acaso dos encontros, mas tambm se-
gundo a regra aritmtica, a regra democrtica que faz da
ignorncia um saber menor. Ele se preocupa apenas em sa-
ber mais, saber o que ainda ignorava. O que lhe falta, o que
sempre faltar ao aluno (a menos que este tambm se torne
mestre) o saber da ignorncia, o conhecimento da distncia
exata que separa o saber da ignorncia.
Essa medida escapa precisamente aritmtica dos ig-
norantes. O que o mestre sabe, o que o protocolo de trans-
misso do saber ensina em primeiro lugar ao aluno que a
ignorncia no um saber menor, o oposto do saber; por-
que o saber no um conjunto de conhecimentos, uma
posio. A exata distncia a distncia que nenhuma rgua
mede, a distncia que se comprova to somente pelo jogo
das posies ocupadas, que se exerce pela prtica intermi-
nvel do "passo frente" que separa o mestre daquele que
ele deve ensinar a alcan-lo. Ela a metfora do abismo
radical que separa a maneira do mestre da do ignorante,
porque separa duas inteligncias: a que sabe em que consis-
te a ignorncia e a que no o sabe. Essa distncia radical o
que o ensino progressivo e ordenado ensina ao aluno em
primeiro lugar. Ensina-lhe primeiramente sua prpria inca-
pacidade. Assim, em seu ato ele comprova incessantemente
seu prprio pressuposto, a desigualdade das inteligncias.
Essa comprovao interminvel o que Jacotot chama de
embrutecimento.
A essa prtica de embrutecimento ele opunha a prti-
ca da emancipao intelectual. A emancipao intelectual
a comprovao da igualdade das inteligncias. Esta no
significa igual valor de todas as manifestaes da intelign-
cia, mas igualdade em si da inteligncia em todas as suas
manifestaes. No h dois tipos de inteligncia separados
por um abismo. O animal humano aprende todas as coisas
14
* VW^VH, " k ~ | ^ V * ^ ( " f i U Wi - i ! , ! , WHUJip, LM l l i p p i
como aprendeu a lngua materna, como aprendeu a aventu-
rar-se na floresta das coisas e dos signos que o cercam, a fi m
de assumir um lugar entre os seres humanos: observando e
comparando uma coisa com outra, um signo com um fato,
um signo com outro signo. Se o iletrado conhece apenas
uma prece de cor, ele pode comparar esse saber com o que
ainda ignora: as palavras dessa prece escritas no papel. Pode
aprender, signo aps signo, a relao entre o que ignora e o
que sabe. Pode, desde que a cada passo observe o que est
sua frente, diga o que vi u e comprove o que disse. Desse
ignorante que soletra os signos ao intelectual que constri
hipteses, o que est em ao sempre a mesma intelign-
cia, uma inteligncia que traduz signos em outros signos e
procede por comparaes e figuras para comunicar suas
aventuras intelectuais e compreender o que outra intelign-
cia se esfora por comunicar-lhe.
Esse trabalho potico de traduo est no cerne de
toda aprendizagem. Est no cerne da prtica emancipadora
do mestre ignorante. O que este ignora a distncia embru-
tecedora, a distncia transformada em abismo radical que
S um especialista pode "preencher". A distncia no um
|Wal por abolir, a condio normal de toda comunicao.
Os animais humanos so animais distantes que se comuni-
cam atravs da floresta de signos. A distncia que o igno-
rante precisa transpor no o abismo entre sua ignorncia
| e o saber do mestre. simplesmente o caminho que vai da-
quilo que ele j sabe quilo que ele ainda ignora, mas pode
aprender como aprendeu o resto, que pode aprender no
para ocupar a posio do intelectual, mas para praticar me-
lhor a arte de traduzir, de pr suas experincias em palavras
e suas palavras prova, de traduzir suas aventuras intelec-
tuais para uso dos outros e de contratraduzir as tradues
que eles lhe apresentam de suas prprias aventuras. O mes-
tre ignorante capaz de ajud-lo a percorrer esse caminho
assim chamado no porque nada saiba, mas porque abdicou
do "saber da ignorncia" e assim dissociou sua qualidade de
mestre de seu saber. Ele no ensina seu saber aos alunos,
mas ordena-lhes que se aventurem na floresta das coisas e
15
1
dos signos, que digam o que viram e o que pensam do que
viram, que o comprovem e o faam comprovar. O que ele
ignora a desigualdade das inteligncias. Toda distncia
uma distncia factual, e cada ato intelectual um caminho
traado entre uma ignorncia e um saber, um caminho que
abole incessantemente, com suas fronteiras, a fixidez e a
hierarquia das posies.
Que relao h entre essa histria e a questo do es-
pectador hoje? J no estamos no tempo em que os drama-
turgos queriam explicar a seu pblico a verdade das relaes
sociais e os meios de lutar contra a dominao capitalista.
Mas as pessoas no perdem obrigatoriamente seus pressu-
postos com suas iluses, nem o aparato dos meios com o
horizonte dos fins. At pode ocorrer, ao contrrio, que a per-
da das iluses leve os artistas a aumentar a presso sobre os
espectadores: talvez eles saibam o que preciso fazer, desde
que a performance os tire de sua atitude passiva e os trans-
forme em participantes ativos de um mundo comum. Essa
a primeira convico que os reformadores teatrais comparti-
lham com os pedagogos embrutecedores: a do abismo que
separa duas posies. Mesmo que no saibam o que querem
que o espectador faa, o dramaturgo e o diretor de teatro
sabem pelo menos uma coisa: sabem que ele deve fazer uma
coisa, transpor o abismo que separa atividade de passividade.
Mas no seria possvel inverter os termos do proble-
ma, perguntando se o que cria a distncia no justamente
a vontade de eliminar a distncia? O que permite declarar
inativo o espectador que est sentado em seu lugar, seno a
oposio radical, previamente suposta, entre ativo e passi-
vo? Por que identificar olhar e passividade, seno pelo pres-
suposto de que olhar quer dizer comprazer-se com a ima-
gem e com a aparncia, ignorando a verdade que est por
trs da imagem e a realidade fora do teatro? Por que assimi-
lar escuta e passividade, seno em virtude do preconceito
segundo o qual a palavra o contrrio da ao? Essas opo-
sies - olhar/saber, aparncia/realidade, atividade/passivi-
dade - so coisas bem diferentes das oposies lgicas entre
termos bem definidos. Elas definem propriamente uma di -
16
viso do sensvel, uma distribuio apriorstica das posies
e das capacidades e incapacidades vinculadas a essas posi-
es. Elas so alegorias encarnadas da desigualdade. Por
isso possvel mudar o valor dos termos, transformar o ter-
mo "bom" em rui m e vice-versa, sem mudar o funciona-
mento da prpria oposio. Assim, desqualifica-se o espec-
tador porque ele no faz nada, enquanto os atores em cena
{ ou os trabalhadores l fora pem seu corpo em ao. Mas a
oposio entre ver e fazer se inverte to logo cegueira dos
trabalhadores manuais e dos praticantes empricos, mergu-
lhados no imediato terra-a-terra, se oponha a ampla pers-
pectiva daqueles que contemplam as ideias, prevem o f u-
turo ou adquirem viso global de nosso mundo. Outrora
eram chamados de cidados ativos, capazes de eleger e de
ser eleitos, os proprietrios que viviam de rendas, e de cida-
dos passivos, indignos dessas funes, aqueles que traba-
lhavam para ganhar a vida. Os termos podem mudar de
sentido, as posies podem ser trocadas, mas o essencial a
permanncia da estrutura que ope duas categorias: os que
tm uma capacidade e os que no a tm.
A emancipao, por sua vez, comea quando se ques-
tiona a oposio entre olhar e agir, quando se compreende
que as evidncias que assim estruturam as relaes do di -
zer, do ver e do fazer pertencem estrutura da dominao e
da sujeio. Comea quando se compreende que olhar
. tambm uma ao que confirma ou transforma essa distri-
ibuio das posies. O espectador tambm age, tal como o
aluno ou o intelectual. Ele observa, seleciona, compara, i n-
terpreta. Relaciona o que v com muitas outras coisas que
viu em outras cenas, em outros tipos de lugares. Compe
seu prprio poema com os elementos do poema que tem
diante de si. Participa da performance refazendo-a sua
maneira, furtando-se, por exemplo, energia vital que esta
supostamente deve transmitir para transform-la em pura
imagem e associar essa pura imagem a uma histria que leu
ou sonhou, viveu ou inventou. Assim, so ao mesmo tempo
espectadores distantes e intrpretes ativos do espetculo
que lhes proposto.
17
A est um ponto essencial: os espectadores veem,
sentem e compreendem algum coisa medida que com-
pem seu prprio poema, como o fazem, sua maneira,
atores ou dramaturgos, diretores, danarinos ou performers.
Observemos apenas a mobilidade do olhar e das expresses
dos espectadores de um drama religioso xiita tradicional
que comemora a morte do im Hussein, captados pela c-
mera de Abbas Kiarostami (Tazieh). O dramaturgo ou o di -
retor de teatro queria que os espectadores vissem isto e sen-
tissem aquilo, que compreendessem tal coisa e que tirassem
tal concluso. a lgica do pedagogo embrutecedor, a lgica
da transmisso direta e fiel: h alguma coisa, um saber,
uma capacidade, uma energia que est de um lado - num
corpo ou numa mente - e deve passar para o outro. O que o
aluno deve aprender aquilo que o mestre o faz aprender. O
que o espectador deve ver aquilo que o diretor o faz ver.
O que aquele deve sentir a energia que este lhe comunica.
A essa identidade de causa e efeito, que est no cerne da l-
gica embrutecedora, a emancipao ope sua dissociao.
o sentido do paradoxo do mestre ignorante: o aluno aprende
do mestre algo que o mestre no sabe. Aprende como efeito
da habilidade que o obriga a buscar e comprova essa busca.
Mas no aprende o saber do mestre.
Dir-se- que o artista, ao contrrio, no quer instruir
o espectador. Hoje ele se defende de usar a cena para impor
uma lio ou transmitir uma mensagem. Quer apenas pro-
duzir uma forma de conscincia, uma intensidade de senti-
mento, uma energia para a ao. Mas supe sempre que o
que ser percebido, sentido, compreendido o que ele ps
em sua dramaturgia ou sua performance. Pressupe sempre
a identidade entre causa e efeito. Essa igualdade suposta en-
tre a causa e o efeito baseia-se num princpio desigualitrio:
baseia-se no privilgio que o mestre se outorga, no conhe-
cimento da "boa" distncia e do meio de elimin-la. Mas
isso confundir duas distncias bem diferentes. Existe a
distncia entre o artista e o espectador, mas existe tambm
a distncia inerente prpria performance, uma vez que,
como espetculo, ela se mantm como coisa autnoma, en-
18
l f l i r l | r
tre a ideia do artista e a sensao ou a compreenso do es-
pectador. Na lgica da emancipao h sempre entre o mes-
tre ignorante e o aprendiz emancipado uma terceira coisa
- um livro ou qualquer outro escrito - estranha a ambos e
qual eles podem recorrer para comprovar juntos o que o
aluno vi u, o que disse e o que pensa a respeito. O mesmo
ocorre com a performance. Ela no a transmisso do saber
ou do sopro do artista ao espectador. essa terceira coisa de
que nenhum deles proprietrio, cujo sentido nenhum de-
les possui, que se mantm entre eles, afastando qualquer
transmisso fiel, qualquer identidade entre causa e efeito.
Essa ideia de emancipao ope-se assim claramente
ideia na qual a poltica do teatro e de sua reforma se apoiou
com frequncia: a emancipao como reapropriao de uma
relao do ser humano consigo mesmo, relao perdida num
processo de separao. essa ideia da separao e de sua
abolio que liga a crtica debordiana do espetculo crtica
feuerbachiana da religio atravs da crtica marxista da alie-
nao. Nessa lgica, a mediao de um terceiro termo s
pode ser iluso fatal de autonomia, presa na lgica do desa-
possamento e de sua dissimulao. A separao entre palco
f e plateia um estado que deve ser superado. objetivo da
performance eliminar essa exterioridade, de diversas ma-
neiras: pondo os espectadores no palco e os performers na
plateia, abolindo a diferena entre ambos, deslocando a per-
formance para outros lugares, identificando-a com a toma-
da de posse da rua, da cidade ou da vida. E sem dvida esse
esforo de subverter a distribuio dos lugares produziu
muitos enriquecimentos da performance teatral. Mas uma
coisa a redistribuio dos lugares, outra a exigncia de
que o teatro adote como finalidade a reunio de uma comu-
nidade que ponha f i m separao do espetculo. A primei-
ra implica a inveno de novas aventuras intelectuais; a
segunda, uma nova forma de dar aos corpos seu lugar cor-
roto, no caso seu lugar comungatrio.
Pois a recusa mediao, a recusa ao terceiro a afir-
mao de uma essncia comunitria do teatro como tal.
Quanto menos o dramaturgo sabe o que quer que a coletivi-
19
A est um ponto essencial: os espectadores veem,
sentem e compreendem algum coisa medida que com-
pem seu prprio poema, como o fazem, sua maneira,
atores ou dramaturgos, diretores, danarinos ou performers.
Observemos apenas a mobilidade do olhar e das expresses
dos espectadores de um drama religioso xiita tradicional
que comemora a morte do im Hussein, captados pela c-
mera de Abbas Kiarostami (Tazieh). O dramaturgo ou o di -
retor de teatro queria que os espectadores vissem isto e sen-
tissem aquilo, que compreendessem tal coisa e que tirassem
tal concluso. E a lgica do pedagogo embrutecedor, a lgica
da transmisso direta e fiel: h alguma coisa, um saber,
uma capacidade, uma energia que est de um lado - num
corpo ou numa mente - e deve passar para o outro. O que o
aluno deve aprender aquilo que o mestre o faz aprender. O
que o espectador deve ver aquilo que o diretor o faz ver.
O que aquele deve sentir a energia que este lhe comunica.
A essa identidade de causa e efeito, que est no cerne da l-
gica embrutecedora, a emancipao ope sua dissociao.
o sentido do paradoxo do mestre ignorante: o aluno aprende
do mestre algo que o mestre no sabe. Aprende como efeito
da habilidade que o obriga a buscar e comprova essa busca.
Mas no aprende o saber do mestre.
Dir-se- que o artista, ao contrrio, no quer instruir
o espectador. Hoje ele se defende de usar a cena para impor
uma lio ou transmitir uma mensagem. Quer apenas pro-
duzir uma forma de conscincia, uma intensidade de senti-
mento, uma energia para a ao. Mas supe sempre que o
que ser percebido, sentido, compreendido o que ele ps
em sua dramaturgia ou sua performance. Pressupe sempre
a identidade entre causa e efeito. Essa igualdade suposta en-
tre a causa e o efeito baseia-se num princpio desigualitrio:
baseia-se no privilgio que o mestre se outorga, no conhe-
cimento da "boa" distncia e do meio de elimin-la. Mas
isso confundir duas distncias bem diferentes. Existe a
distncia entre o artista e o espectador, mas existe tambm
a distncia inerente prpria performance, uma vez que,
como espetculo, ela se mantm como coisa autnoma, en-
18
tre a ideia do artista e a sensao ou a compreenso do es-
pectador. Na lgica da emancipao h sempre entre o mes-
f f ignorante e o aprendiz emancipado uma terceira coisa
- um livro ou qualquer outro escrito - estranha a ambos e
qual eles podem recorrer para comprovar juntos o que o
i l uno vi u, o que disse e o que pensa a respeito. O mesmo
Ocorre com a performance. Ela no a transmisso do saber
9jU do sopro do artista ao espectador. E essa terceira coisa de
<|Ue nenhum deles proprietrio, cujo sentido nenhum de-
^8 possui, que se mantm entre eles, afastando qualquer
transmisso fiel, qualquer identidade entre causa e efeito.
Essa ideia de emancipao ope-se assim claramente
ideia na qual a poltica do teatro e de sua reforma se apoiou
com frequncia: a emancipao como reapropriao de uma
relao do ser humano consigo mesmo, relao perdida num
processo de separao. essa ideia da separao e de sua
abolio que liga a crtica debordiana do espetculo crtica
feuerbachiana da religio atravs da crtica marxista da alie-
nao. Nessa lgica, a mediao de um terceiro termo s
pode ser iluso fatal de autonomia, presa na lgica do desa-
possamento e de sua dissimulao. A separao entre palco
e plateia um estado que deve ser superado. E objetivo da
performance eliminar essa exterioridade, de diversas ma-
neiras: pondo os espectadores no palco e os performers na
plateia, abolindo a diferena entre ambos, deslocando a per-
formance para outros lugares, identificando-a com a toma-
da de posse da rua, da cidade ou da vida. E sem dvida esse
esforo de subverter a distribuio dos lugares produziu
muitos enriquecimentos da performance teatral. Mas uma
coisa a redistribuio dos lugares, outra a exigncia de
que o teatro adote como finalidade a reunio de uma comu-
nidade que ponha f i m separao do espetculo. A primei-
ra implica a inveno de novas aventuras intelectuais; a
segunda, uma nova forma de dar aos corpos seu lugar cor-
reio, no caso seu lugar comungatrio.
Pois a recusa mediao, a recusa ao terceiro a afir-
mao de uma essncia comunitria do teatro como tal.
Quanto menos o dramaturgo sabe o que quer que a coletivi-
19
dade dos espectadores faa, mais sabe que estes devem agir
como coletividade, transformar sua agregao em comuni-
dade. No entanto, j estaria na hora de indagar sobre essa
ideia de que o teatro por si mesmo um lugar comunitrio.
Visto que corpos vivos em cena se dirigem a corpos reuni-
dos no mesmo lugar, isso pareceria suficiente para fazer do
teatro o vetor de um sentido de comunidade, radicalmente
diferente da situao de indivduos sentados diante de uma
tev ou de espectadores de cinema sentados diante de som-
bras projetadas. Curiosamente, a generalizao do uso de
imagens e de todos os tipos de projeo nas montagens tea-
trais no parece mudar em nada essa crena. Imagens pro-
jetadas podem somar-se aos corpos vivos ou substitu-los.
Mas, durante todo o tempo em que espectadores ficam reu-
nidos no espao teatral, age-se como se a essncia viva e
comunitria do teatro estivesse preservada e como se fosse
possvel evitar a pergunta: o que ocorre exatamente entre os
espectadores de um teatro que no poderia ocorrer em outro
lugar? O que haver de mais interativo e comunitrio nesses
espectadores do que numa multiplicidade de indivduos as-
sistindo na mesma hora ao mesmo show televisionado?
Esse algo, acredito, apenas a pressuposio de que o
teatro comunitrio por si mesmo. Essa pressuposio con-
tinua a preceder a performance teatral e a antecipar seus
efeitos. Mas num teatro, diante duma performance, assim
como num museu, numa escola ou numa rua, sempre h
indivduos a traarem seu prprio caminho na floresta das
coisas, dos atos e dos signos que esto diante deles ou os
cercam. O poder comum aos espectadores no decorre de
sua qualidade de membros de um corpo coletivo ou de algu-
ma forma especfica de interatividade. E o poder que cada
um tem de traduzir sua maneira o que percebe, de relacio-
nar isso com a aventura intelectual singular que o torna se-
melhante a qualquer outro, medida que essa aventura no
se assemelha a nenhuma outra. Esse poder comum da igual-
dade das inteligncias liga indivduos, faz que eles intercam-
biem suas aventuras intelectuais, medida que os mantm
separados uns dos outros, igualmente capazes de utilizar o
20
V
1/ - t
poder de todos para traar seu caminho prprio. O que nos-
sas performances comprovam - quer se trate de ensinar ou
de brincar, de falar, de escrever, de fazer arte ou de contem-
pl-la - no nossa participao num poder encarnado na
comunidade. E a capacidade dos annimos, a capacidade
que torna cada um igual a qualquer outro. Essa capacidade
exercida atravs de distncias irredutveis, exercida por um
jogo imprevisvel de associaes e dissociaes.
E nesse poder de associar e dissociar que reside a
emancipao do espectador, ou seja, a emancipao de cada
um de ns como espectador. Ser espectador no a condi-
o passiva que deveramos converter em atividade. nossa
situao normal. Aprendemos e ensinamos, agimos e co-
nhecemos tambm como espectadores que relacionam a
todo instante o que veem ao que viram e disseram, fizeram
e sonharam. No h forma privilegiada como no h ponto
de partida privilegiado. H sempre pontos de partida, cru-
zamentos e ns que nos permitem aprender algo novo caso
recusemos, em primeiro lugar, a distncia radical; em se-
gundo, a distribuio dos papis; em terceiro, as fronteiras
entre os territrios. No temos de transformar os espectado-
res em atores e os ignorantes em intelectuais. Temos de re-
conhecer o saber em ao no ignorante e a atividade prpria
ao espectador. Todo espectador j ator de sua histria; todo
ator, todo homem de ao, espectador da mesma histria.
Gostaria de exemplificar esse aspecto com uma pe-
quena digresso por minha prpria experincia poltica e
intelectual. Perteno a uma gerao que ficou dividida entre
duas exigncias opostas. Segundo uma delas, os que t i -
nham entendimento do sistema social deviam ensin-lo aos
que eram vitimados por esse sistema, a f i m de arm-los
para a luta; segundo a outra, os supostos intelectuais na
verdade eram ignorantes que nada sabiam do significado da
explorao e da rebelio e deviam aprender com os mesmos
trabalhadores que eles tratavam de ignorantes. Para atender
a essas duas exigncias, primeiramente eu quis encontrar a
verdade do marxismo para armar um novo movimento re-
volucionrio, depois aprender com aqueles que trabalhavam
21
e lutavam nas fbricas o sentido da explorao e da rebelio.
Para mi m e para a minha gerao nenhuma dessas duas
tentativas foi plenamente convincente. Esse estado de fato
me levou a buscar na histria do movimento operrio a ra-
zo dos encontros ambguos ou frustrados entre os oper-
rios e aqueles intelectuais que ti nham ido visit-los para
instru-los ou serem instrudos por eles. Assim, foi-me pos-
svel compreender que a questo no estava entre ignorn-
cia e saber, nem entre atividade e passividade, individuali-
dade e comunidade. Num dia de maio em que eu consultava
a correspondncia de dois operrios nos anos 1830 em bus-
ca de informaes sobre a condio e as formas de conscin-
cia dos trabalhadores daquele tempo, tive a surpresa de en-
contrar coisa bem diferente: as aventuras de outros dois
visitantes em outros dias de maio, cento e quarenta e cinco
anos antes. U m dos dois operrios tinha acabado de entrar
na comunidade saint-simoniana em Mnilmontant e conta-
va ao amigo o modo como empregava o tempo de seus dias
na utopia: trabalhos e exerccios durante o dia, jogos, coros
e narrativas noite. Seu correspondente, em contrapartida,
lhe relatava o passeio no campo que fizera com dois compa-
nheiros para aproveitar um domingo de primavera. Mas o
que ele contava no se parecia em nada com o dia de repou-
so do trabalhador que restaura as foras fsicas e mentais
para o trabalho da semana entrante. Era uma intruso em
outra espcie totalmente diferente de lazer: o lazer de este-
tas que fruem formas, luzes e sombras da paisagem, de fil-
sofos que se instalam numa hospedaria campestre para de-
senvolver hipteses metafsicas e de apstolos que se
empenham em comunicar sua f a todos os companheiros
que encontram por acaso no caminho ou na hospedaria
4
.
Aqueles trabalhadores, que deveriam dar-me infor-
maes sobre as condies do trabalho e as formas de cons-
cincia de classe, davam-me outra coisa: a sensao de se-
melhana, a demonstrao de igualdade. Eles tambm eram
espectadores e visitantes dentro de sua prpria classe. Sua
4. Cf. Gabriel Gauny, Le Philosophe plbien, Presses Universitaires de Vincennes,
1985, pp. 147-58.
22
atividade de propagandistas no podia separar-se de seu
cio de passeadores e de contempladores. A simples crnica
de seu lazer obrigava a reformular as relaes estabelecidas
entre ver, fazer e falar. Ao se tornarem espectadores e visi-
tantes, eles subvertiam a diviso do sensvel segundo a qual
os que trabalham no tm tempo de deixar que seus passos
eolhares errem ao acaso, e os membros de um corpo coleti-
vo no tm tempo para dedicar s formas e s marcas da
individualidade.
Isso significa a palavra emancipao: o embaralha-
mento da fronteira entre os que agem e os que olham, entre
indivduos e membros de um corpo coletivo. O que aquelas
jornadas traziam aos dois correspondentes e a seus seme-
lhantes no era o saber de sua condio e a energia para o
trabalho do dia seguinte e a luta por vir. Era a reconfigura-
o aqui e agora da diviso entre espao e tempo, trabalho
e lazer.
Compreender essa ruptura realizada no prprio cora-
o do tempo era desenvolver as implicaes de uma seme-
lhana e de uma igualdade, em vez de exercer seu domnio
na tarefa interminvel de reduzir a distncia irredutvel.
Aqueles dois trabalhadores tambm eram intelectuais,
como qualquer um. Eram visitantes e espectadores, como o
pesquisador que, um sculo e meio depois, lia as cartas de-
les numa biblioteca, como os visitantes da teoria marxista
OU os distribuidores de panfletos nas portas das fbricas.
No havia nenhuma distncia por preencher entre intelec-
tuais e operrios, tanto quanto entre atores e espectadores.
Ele tirava algumas concluses quanto ao discurso apropria-
do adar conta dessa experincia. Contar a histria de seus
dias enoites obrigava a embaralhar outras fronteiras. Aque-
la histria que falava do tempo, de sua perda e de sua recu-
perao s ganhava sentido e alcance ao ser posta em rela-
o com uma histria similar, enunciada alhures, em outro
tempo enum outro gnero de escrito, no livro I I da Repbli-
",, em que Plato, antes de atacar as sombras mentirosas do
iMtro, explicava que numa comunidade bem organizada
Mda um deve fazer uma nica coisa, e que os artesos no
23
tm tempo de estar em outro lugar que no o seu lugar de
trabalho e de fazer outra coisa que no o trabalho conve-
niente s (in) capacidades que lhes foram outorgadas pela
natureza.
Para entender a histria daqueles dois visitantes, por-
tanto, era preciso embaralhar as fronteiras entre a histria
emprica e a filosofia pura, as fronteiras entre as disciplinas
e as hierarquias entre os nveis de discurso. No havia, de
um lado, a narrativa dos fatos e, do outro, a explicao fi l o-
sfica ou cientfica para descobrir a razo da histria ou a
verdade oculta por trs dela. No havia fatos e sua interpre-
tao. Havia duas maneiras de contar uma histria. E o que
me cabia fazer era uma obra de traduo, mostrando como
aquelas narrativas de domingos primaveris e os dilogos do
filsofo se traduziam mutuamente. Era preciso inventar o
idioma prprio quela traduo e quela contratraduo,
com o risco de que esse idioma fosse ininteligvel a todos
os que perguntassem o sentido daquela histria, a realidade
que a explicava e a lio que ela dava para a ao. Esse idio-
ma, de fato, s podia ser lido por aqueles que o traduzissem
a partir de sua prpria aventura intelectual.
Essa digresso biogrfica me traz de volta ao cerne de
meu texto. Essas histrias de fronteiras por transpor e da
distribuio dos papis por subverter confluem para a atua-
lidade da arte contempornea, na qual todas as competn-
cias artsticas especficas tendem a sair de seu domnio pr-
prio e a trocar seus lugares e poderes. Hoje temos teatro
mudo e dana falada; instalaes e performances guisa de
obras plsticas; projees de vdeo transformadas em ciclos
de afrescos; fotografias tratadas como quadros vivos ou ce-
nas histricas pintadas; escultura metamorfoseada em show
multimdia, alm de outras combinaes. Ora, existem trs
maneiras de compreender e praticar essa mistura de gne-
ros. Existe aquela que reatualiza a forma da obra de arte to-
tal. Supunha-se que esta seria a apoteose da arte convertida
em vida. Hoje, tende mais a pertencer a alguns egos artsti-
cos superdimensionados ou a uma forma de hiperativismo
consumista, quando no ambas ao mesmo tempo. Existe
24
tambm ideia de hibridao dos meios da arte, prpria rea-
lidade ps-moderna de troca incessante de papis e identi-
dades, de real e virtual, do orgnico e das prteses mecni-
cas e informticas. Esta segunda ideia pouco se distingue da
primeira em suas consequncias. Ela frequentemente leva a
outra forma de embrutecimento, que se vale do embaralha-
mento das fronteiras e da confuso dos papis para aumen-
tar o efeito da performance sem questionar seus princpios.
Resta uma terceira maneira que no visa amplifica-
o dos efeitos, mas a pr em causa a prpria relao causa-
-efeito e o jogo dos pressupostos que sustenta a lgica do
embrutecimento. Diante do hiperteatro, que quer transfor-
mar a representao em presena e a passividade em ativi-
dade, ela prope, inversamente, revogar o privilgio de vita-
lidade e de poder comunitrio concedido cena teatral para
coloc-la em p de igualdade com a narrao de uma hist-
ria, a leitura de um livro ou o olhar posto sobre uma ima-
gem. Ela prope, em suma, conceb-la como uma nova cena
da igualdade, em que performances heterogneas se tradu-
zem umas nas outras. Pois em todas essas performances
busca-se unir o que se sabe ao que se ignora, ser ao mesmo
tempo performers a exibirem suas competncias e especta-
dores a observarem o que essas competncias podem pro-
duzir num contexto novo, junto a outros espectadores. Os
artistas, assim como os pesquisadores, constroem a cena
em que a manifestao e o efeito de suas competncias so
expostos, tornados incertos nos termos do idioma novo que
traduz uma nova aventura intelectual. O efeito do idioma
no pode ser antecipado. Ele exige espectadores que desem-
penhem o papel de intrpretes ativos, que elaborem sua
prpria traduo para apropriar-se da "histria" e fazer dela
sua prpria histria. Uma comunidade emancipada uma
comunidade de narradores e tradutores.
Estou consciente de que possvel dizer sobre tudo
isso: palavras, ainda e apenas palavras. No o entenderei
como insulto. J ouvimos tantos oradores impingir suas pa-
lavras como mais que palavras, como frmula de entrada
numa vida nova; vimos tantas representaes teatrais que
25
pretendiam no ser espetculos, e sim cerimnias comuni-
trias; e mesmo hoje, a despeito de todo o ceticismo "ps-
-moderno" em relao ao desejo de mudar a vida, vemos
tantas instalaes e espetculos transformados em mist-
rios religiosos, que no necessariamente escandaloso ou-
vir dizer que palavras so apenas palavras. Dispensar as
fantasias do verbo feito carne e do espectador tornado ativo,
saber que as palavras so apenas palavras e os espetculos
apenas espetculos pode ajudar-nos a compreender melhor
como as palavras e as imagens, as histrias e as performan-
ces podem mudar alguma coisa no mundo em que vivemos.
26
Desventuras do pensamento crtico
Certamente no sou o primeiro a questionar a tradio
da crtica social e cultural na qual minha gerao cresceu.
Muitos autores declararam que seu tempo passou: h no
muito tempo ainda era possvel divertir-se denunciando a
sombria e slida realidade escondida por trs do brilho das
aparncias. Mas hoje j no haveria realidade slida para opor
ao reino das aparncias nem avesso sombrio para opor ao
triunfo da sociedade de consumo. E bom dizer logo de sada:
no a esse discurso que pretendo emprestar minha voz.
Gostaria de mostrar, ao contrrio, que os conceitos e procedi-
mentos da tradio crtica no so de modo algum obsoletos.
Funcionam ainda muito bem, at no discurso daqueles que
declaram sua superao. Mas seu uso atual demonstra a com-
pleta inverso de sua orientao e de seus supostos fins. Pre-
cisamos, portanto, levar em conta a persistncia de um mode-
lo de interpretao e a inverso de seu sentido, se quisermos
empreender uma verdadeira crtica da crtica.
Para tanto, examinarei algumas manifestaes con-
temporneas que, nos domnios da arte, da poltica e da teo-
ria, exemplificam a inverso dos modos de descrio e de-
monstrao prprios tradio crtica. Partirei do campo
cm que essa tradio ainda hoje a mais viva, o campo da
27
arte e, sobretudo, das grandes exposies internacionais nas
quais a apresentao das obras prefere inscrever-se no mbi-
to de uma reflexo global sobre o estado do mundo. Assim,
em 2006, o comissrio da Bienal de Sevilha, Kozui Enwezor,
destinara a referida manifestao a desmascarar, no momen-
to da globalizao, "o maquinrio que dizima e arruina os
elos sociais, econmicos e polticos"
5
. No primeiro plano das
mquinas devastadoras estava, claro, a mquina de guerra
americana, e entrava-se na exposio por salas dedicadas s
guerras do Afeganisto e do Iraque. Ao lado de imagens
da guerra civil no Iraque, era possvel ver fotografias das ma-
nifestaes antiguerra feitas por uma artista alem domici-
liada em Nova York, Josephine Meckseper. Uma daquelas
fotos chamava a ateno: via-se ao fundo um grupo de ma-
Josephine Meckseper,
Sem ttulo, 2005.
5. O ttulo exato da manifestao era: The U nhomely. Phantomal Scenes i n the
global Worl d.
28
nifestantes portando cartazes. O primeiro plano, por sua vez,
era ocupado por uma lata de lixo cujo contedo transbordava
e espalhava-se pelo cho. A foto era simplesmente intitulada
"Sem ttulo", o que, naquele contexto, parecia querer dizer:
no preciso ttulo, a imagem fala por si mesma.
Podemos compreender o que a imagem dizia aproxi-
mando a tenso entre os cartazes polticos e a lata de lixo de
uma forma artstica particularmente representativa da tra-
dio crtica em arte, a da colagem. A fotografia da mani -
festao no uma colagem no sentido tcnico do termo,
mas seu efeito se vale dos elementos que ensejaram o suces-
so artstico e poltico da colagem e da fotomontagem: o cho-
que numa mesma superfcie entre elementos heterogneos,
quando no conflituosos. No tempo do surrealismo, esse
procedimento serviu para manifestar, sob o prosasmo da
cotidianidade burguesa, a realidade reprimida do desejo e
do sonho. O marxismo depois a adotou para tornar percep-
tvel, por meio do encontro incongruente de elementos he-
terogneos, a violncia da dominao de classe, oculta sob
as aparncias do cotidiano ordinrio e da paz democrtica.
Esse foi o princpio da estranheza brechtiana. Nos anos
1970, foi tambm o das fotomontagens realizadas por uma
artista americana engajada, Martha Rosler, em sua srie i n-
titulada Bringing the War Home, que sobre imagens de felizes
lares americanos colava imagens da guerra do Vietn. As-
sim, uma montagem intitulada Balloons mostrava, sobre o
fundo de uma ampla casa de campo, com bales inflveis a
um canto, um vietnamita que tinha nos braos uma criana
morta pelas balas do exrcito americano. A conexo das duas
imagens devia produzir dois efeitos: a conscincia do siste-
ma de dominao que ligava a felicidade domstica ameri-
cana violncia da guerra imperialista, mas tambm um
sentimento de cumplicidade culpada com aquele sistema.
Por um lado, a imagem dizia: eis a realidade oculta que vo-
cs no sabem ver, vocs precisam tomar conhecimento
dela e agir de acordo com esse conhecimento. Mas no h
evidncias de que o conhecimento de uma situao provo-
que o desejo de mud-la. por isso que a imagem dizia
29
Martha Rosler, Balloons,
1967-72. Fotomontagem
da srie " Bri ng i ng the War
Home: House Beautiful".
Martha Rosler.
outra coisa. Ela dizia: eis a realidade bvia que vocs no
querem ver, porque vocs sabem que so responsveis por
ela. O dispositivo crtico visava assim a um efeito duplo: a
tomada de conscincia da realidade oculta e o sentimento
de culpa em relao realidade negada.
A foto dos manifestantes e da lata de lixo pe em jogo
os mesmos elementos que aquelas fotomontagens: a guerra
distante e o consumo domstico. Josephine Meckseper to
hostil guerra de George Bush quanto Martha Rosler de
Nixon. Mas o jogo dos contrrios na fotografia funciona de
maneira diferente: no liga o superconsumo americano
guerra distante para reforar as energias militantes hostis
guerra. Faz mais lanar esse superconsumo ao rosto dos
manifestantes que pretendem novamente trazer a guerra
para casa. As fotomontagens de Martha Rosler acentuavam
a heterogeneidade dos elementos: a imagem da criana
morta no podia integrar-se no belo interior domstico sem
causar sua exploso. Ao contrrio, a fotografia dos manifes-
30
tantes com a lata de lixo ressalta a homogeneidade funda-
mental deles. As latinhas de cerveja que transbordam da
lata de lixo certamente foram ali jogadas pelos manifestan-
tes. A fotografia sugere ento que a marcha deles uma
marcha de consumidores de imagens e indignaes espeta-
culares. Essa maneira de ler a imagem est em harmonia
com as instalaes que celebrizaram Josephine Meckseper.
Essas instalaes, visveis hoje em muitas exposies, so
pequenas vitrines semelhantes a vitrines comerciais ou pu-
blicitrias, nas quais, tal como nas fotomontagens de anti-
gamente, ela rene elementos supostamente pertencentes a
universos heterogneos: por exemplo, numa instalao i nt i -
tulada "Vende-se", no meio de artigos de moda masculina
h um livro sobre a histria de um grupo de guerrilheiros
urbanos ingleses que, justamente, quis levar a guerra s me-
trpoles imperialistas; em outra, um manequim de lingerie
feminina ao lado de um cartaz de propaganda comunista,
ou o slogan de maio de 68 "No trabalhe nunca" sobre fras-
cos de perfume. Essas coisas aparentemente se contradi-
zem, mas o objetivo mostrar que pertencem mesma rea-
lidade, que o radicalismo poltico tambm um fenmeno
de moda jovem. isso o que a fotografia dos manifestantes
demonstraria a seu modo: eles protestam contra a guerra
travada pelo imprio do consumo que solta suas bombas
sobre as cidades do Oriente Mdio. Mas essas bombas so
uma resposta destruio das torres que, por sua vez, fora
posta em cena como o espetculo da derrocada do imprio
da mercadoria e do espetculo. A imagem parece dizer en-
to: esses manifestantes esto a porque consumiram as
imagens da queda das torres e dos bombardeios no Iraque.
E tambm um espetculo que eles do nas ruas. Em lti-
ma instncia, terrorismo e consumo, protesto e espetculo
so reduzidos a um nico e mesmo processo governado pela
lei mercantil da equivalncia.
Mas, levada ao extremo, essa demonstrao visual
deveria conduzir abolio do procedimento crtico: se tudo
no passa de exibio espetacular, a oposio entre aparn-
cia e realidade que fundamentava a eficcia do discurso cr-
31
tico cai por terra; e, com ela, toda e qualquer culpa em rela-
o aos seres situados do lado da realidade obscura ou
negada. Nesse caso, o dispositivo crtico mostraria simples-
mente sua prpria superao. Mas no se trata disso. As pe-
quenas vitrines que misturam propaganda revolucionria e
moda jovem do prosseguimento lgica dupla da inter-
veno militante de ontem. Dizem tambm: eis a realidade
que vocs no sabem ver, o reino sem limite da exposio
comercial, o horror niilista do modo de vida pequeno-bur-
gus de hoje; mas tambm: eis a realidade que vocs no
querem ver, a participao de seus pretensos gestos de re-
volta nesse processo de exibio de signos de distino go-
vernado pela exibio comercial. Portanto, o artista crtico
sempre se prope produzir o curto-circuito e o choque que
revelam o segredo ocultado pela exibio das imagens. Em
Martha Rosler, o choque devia revelar a violncia imperia-
lista por trs da exposio feliz dos bens e das imagens. Em
Josephine Meckseper, a exibio das imagens mostra-se
idntica estrutura de uma realidade em que tudo expos-
to no modo da exposio comercial. Mas o objetivo sem-
pre mostrar ao espectador o que ele no sabe ver e envergo-
nh-lo porque ele no quer ver, com o risco de o prprio
dispositivo crtico se apresentar como uma mercadoria de
luxo pertencente lgica que ele denuncia.
H ento de fato uma dialtica inerente denncia do
paradigma crtico: esta declara a sua obsolescncia com o
nico fi m de reproduzir seu mecanismo, com o risco de
transformar a ignorncia da realidade ou a negao da mi -
sria em ignorncia do fato de que realidade e misria desa-
pareceram, de transformar o desejo de ignorar o que torna
culpado em desejo de ignorar que no h nada de que se
sentir culpado. Esse , substancialmente, o argumento de-
fendido j no por um artista, mas por um filsofo, Peter
Sloterdijk, em seu livro cumes [Espumas]. Conforme sua
descrio, o processo da modernidade um processo de an-
tigravitao. O termo refere-se em primeiro lugar, est claro,
s invenes tcnicas que possibilitaram a conquista do es-
pao e s que puseram as tecnologias da comunicao e da
32
realidade vi rtual no lugar do slido mundo industrial. Mas
tambm expressa a ideia de que a vida teria perdido muito
de sua gravidade de outrora, entendendo com isso sua carga
de sofrimento, aspereza e misria, e com ela seu peso de
realidade. Por esse motivo, os procedimentos tradicionais do
pensamento crtico baseados nas "definies da realidade
formuladas pela ontologia da pobreza" j no teriam razo
de ser. Se subsistem, segundo Sloterdijk, porque a crena
na solidez da realidade e o sentimento de culpa em relao
misria sobrevivem perda de seu objeto. Sobrevivem na
modalidade de iluso necessria. Marx via os homens proje-
tar no cu da religio e da ideologia a imagem invertida de
sua misria real. Nossos contemporneos, segundo Sloter-
dijk, fazem o contrrio: projetam na fico de uma realidade
slida a imagem invertida desse processo generalizado de
perda de peso: "Qualquer que seja a ideia expressa no espa-
o pblico, a mentira da misria que redige o texto. Todos
os discursos so submetidos lei que consiste em retraduzir
no jargo da misria o luxo que subiu ao poder."
6
O embara-
o culpado que se sente diante do desaparecimento do peso
e da misria se expressaria inversamente na retomada do
velho discurso miserabilista e vitimizante.
Essa anlise convida a libertar-nos das formas e do
contedo da tradio crtica. Mas s o faz custa de repro-
duzir sua lgica. Diz, mais uma vez, que somos vtimas de
uma estrutura global de iluso, vtimas de nossa ignorncia
e de nossa resistncia diante de um processo global irresist-
vel de desenvolvimento das foras produtivas: o processo de
desmaterializao da riqueza que tem como consequncia a
perda das crenas e dos ideais antigos. Reconhecemos facil-
mente na argumentao a indestrutvel lgica do Manifesto
Comunista. No por acaso o pretenso ps-modernismo pre-
cisou tomar-lhe de emprstimo sua frmula cannica: "Tudo
o que slido se esfuma no ar." Tudo se tornaria fluido,
lquido, gasoso e restaria rir dos idelogos que ainda acredi-
tam na realidade da realidade, da misria e das guerras.
6. Peter Sloterdijk, cumes, trad. fr. Ol i vi er Mannoni , Paris, Maren Sell, 2005,
p. 605.
33
Por mais provocadoras que pretendam ser, essas teses
continuam fechadas na lgica da tradio crtica. Permane-
cem fiis tese do processo histrico inelutvel e de seu
efeito necessrio: o mecanismo de inverso que transforma
a realidade em iluso ou a iluso em realidade, a pobreza em
riqueza ou a riqueza em pobreza. Continuam denunciando
a incapacidade de conhecer e o desejo de ignorar. E cravam
sempre a culpa no corao da negao. Essa crtica da tradi-
o crtica, portanto, ainda emprega seus conceitos e seus
procedimentos. Mas alguma coisa, verdade, mudou. Ai n-
da ontem esses procedimentos se propunham suscitar for-
mas de conscincia e energias voltadas para um processo de
emancipao. Agora elas esto ou inteiramente desconec-
tadas desse horizonte de emancipao, ou claramente volta-
das contra seu sonho.
esse o contexto ilustrado pela fbula dos manifes-
tantes e da lata de lixo. Sem dvida a fotografia no exprime
nenhuma censura aos manifestantes. Afi nal , j na dcada
de 1960, Godard ironizava os "filhos de Marx e da Coca-
-Cola". Apesar disso, marchava com eles, porque, quando
eles marchavam contra a guerra do Vietn, os filhos da era
da Coca-Cola combatiam ou, em todo caso, achavam que
combatiam com os filhos de Marx. O que mudou em qua-
renta anos no foi o desaparecimento de Marx, absorvido
pela Coca-Cola. Ele no desapareceu. Mudou de lugar. Ago-
ra est alojado no corao do sistema como sua voz ventr-
loqua. Tornou-se o fantasma infame ou o pai infame que
testemunha a infmia comum dos filhos de Marx e da Co-
ca-Cola. Gramsci j caracterizara a revoluo sovitica como
revoluo contra O capital, contra o livro de Marx que se
tornara a Bblia do cientificismo burgus. Seria possvel di -
zer o mesmo do marxismo em cujo seio minha gerao
cresceu: o marxismo da denncia das mitologias da merca-
doria, das iluses da sociedade de consumo e do imprio do
espetculo. H quarenta anos, esperava-se que ele denun-
ciasse o maquinado da dominao social para dar armas
novas aos que o enfrentavam. Hoje, tornou-se um saber de-
sencantado do reino da mercadoria e do espetculo, da equi-
34
valncia de qualquer coisa com qualquer outra e de qualquer
coisa com sua prpria imagem. Essa sabedoria ps-marxista
e ps-situacionista no se limita a apresentar uma pintura
fantasmagrica de uma humanidade inteiramente enterrada
debaixo dos dejetos de seu consumo frentico. Tambm pi n-
ta a lei da dominao como uma fora que se apodera de
tudo o que pretenda contest-la. Transforma todo e qualquer
protesto em espetculo e todo espetculo em mercadoria.
Faz dele a expresso de uma vaidade, mas tambm a de-
monstrao de uma culpa. A voz do fantasma ventrloquo
diz que somos duas vezes culpados, culpados por duas ra-
zes opostas: porque ainda nos apegamos aos velhos capri-
chos de realidade e culpa, fingindo ignorar que no h mais
nada com que se sentir culpado, mas tambm porque, com
nosso prprio consumo de mercadorias, espetculos e pro-
testos, contribumos para o reinado infame da equivalncia
comercial. Essa dupla culpa implica uma redistribuio no-
tvel das posies polticas: de um lado, a velha denncia
esquerdista do imprio da mercadoria e das imagens tor-
nou-se uma forma de aquiescncia irnica ou melanclica a
esse inevitvel imprio; por outro, as energias militantes
voltaram-se para a direita, onde alimentam uma nova crtica
da mercadoria e do espetculo cujos malefcios so requali-
ficados como crimes dos indivduos democrticos.
Por um lado, portanto, h a ironia ou a melancolia de
esquerda. Esta nos insta a confessar que todos os nossos
desejos de subverso obedecem tambm lei de mercado e
que s nos comprazemos com o novo jogo disponvel no
mercado global, o da experimentao ilimitada de nossa
prpria vida. Mostra-nos absorvidos no ventre do monstro
onde mesmo as nossas capacidades de prtica autnoma e
subversiva e as redes de interao que poderamos utilizar
contra ela servem ao novo poder da besta, o da produo
imaterial. A besta, dizem, impe seu imprio sobre os dese-
jos e as capacidades de seus inimigos potenciais, oferecen-
do-lhes pelo melhor preo a mais apreciada das mercado-
rias, a capacidade de experimentar a vida como um solo de
possibilidades infinitas. Assim, oferece a cada um o que este
35
pode desejar: reality shows para os cretinos e maiores possi-
bilidades de autovalorizao para os espertos. Essa, segun-
do nos diz o discurso melanclico, a armadilha na qual
caram os que acreditavam em derrubar o poder capitalista
e deram-lhe, ao contrrio, meios de rejuvenescer alimentan-
do-se das energias contestadoras. Esse discurso encontrou
alento no Le Nouvel Esprit du capitcdisme [O novo esprito do
capitalismo] de Luc Boltanski e Eve Chiapello*. Segundo
esses socilogos, as palavras de ordem das revoltas da d-
cada de 1960 e, sobretudo, do movimento estudantil de
maio de 68 teriam fornecido meios de regenerao ao capi-
talismo em dificuldades depois da crise do petrleo em
1973. Maio de 68, realmente, teria avanado os temas da
"crtica esttica" ao capitalismo - protesto contra um mun-
do desencantado, reivindicaes de autenticidade, criativi-
dade e autonomia - em oposio sua crtica "social", pr-
pria do movimento operrio: crtica s desigualdades e
misria e denncia do egosmo destruidor dos elos comuni-
trios. Esses temas teriam sido integrados pelo capitalismo
contemporneo, oferecendo a tais desejos de autonomia e
criatividade autntica uma "flexibilidade" nova, um enqua-
dramento flexvel, estruturas leves e inovadoras, o apelo
iniciativa individual e "cidade por projetos".
A tese em si mesma bem pouco slida. grande a
distncia entre os discursos para seminrios de executivos,
que lhe servem de base, e a realidade das formas contempo-
rneas de dominao do capitalismo, em que "flexibilidade"
do trabalho significa bem mais adaptao forada a formas
de produtividade aumentadas sob ameaa de demisses, fe-
chamentos e relocaes do que apelo criatividade genera-
lizada dos filhos de maio de 68. De qualquer modo, a preo-
cupao com a criatividade no trabalho estava bem longe
das palavras de ordem do movimento de 1968, que, inversa-
mente, foi contrrio ao tema da "participao" e ao convite
feito juventude instruda e generosa de participar de um
capitalismo modernizado e humanizado, que estava no cerne
da ideologia neocapitalista e do reformismo estatal dos anos
* Trad. bras., Ivone C. Benedetti, WMF Marti ns Fontes, 2009. [ N. da T.]
36
1960. A oposio entre crtica esttica e crtica social no se
baseia em nenhuma anlise das formas histricas de contes-
tao. Limita-se, em conformidade com a lio de Bourdieu,
a atribuir aos operrios a luta contra a misria e em prol dos
elos comunitrios, e aos filhos transitoriamente rebeldes da
grande ou pequena burguesia o desejo individualista de
criatividade autnoma. Mas a luta coletiva pela emancipao
operria nunca se afastou da nova experincia de vida e de
capacidade individuais, conquistadas sobre a coero dos
antigos elos comunitrios. A emancipao social foi ao mes-
mo tempo emancipao esttica, ruptura com as maneiras
de sentir, ver e dizer que caracterizavam a identidade oper-
ria na ordem hierrquica antiga. Essa solidariedade entre so-
cial e esttico, entre descoberta da individualidade para to-
dos e projeto de coletividade livre constituiu o cerne da
emancipao operria. Mas significou, simultaneamente, a
desordem das classes e das identidades que a viso sociol-
gica do mundo constantemente recusou, contra a qual ela
mesma se construiu no sculo XIX. bem natural que a te-
nha reencontrado nas manifestaes e nas palavras de or-
dem de 1968 e compreensvel que tenha ficado preocupada
em acabar com a perturbao que ela trouxe boa repartio
das classes, de suas maneiras de ser e de suas formas de ao.
Portanto, no foi a novidade nem a fora da tese que
pde seduzir, mas o modo como ela pe de novo em funcio-
namento o tema "crtico" da iluso conivente. Assim, ela
dava alento verso melanclica do esquerdismo, que se
alimentava da denncia do poder da besta e das iluses dos
que a servem acreditando combat-la. verdade que a tese
da cooptao das revoltas "estticas" abre para vrias con-
cluses: ela esteia ento a proposta de um radicalismo que
seria finalmente radical: a defeco em massa das foras do
Intelecto geral hoje absorvidas pelo Capital e pelo Estado,
preconizada por Paolo Virno, ou a subverso vi rtual oposta
ao capitalismo vi rtual por Brian Holmes
7
. Tambm alimenta
7. Ver Paolo Vi rno, Miracle, virtuosit et "dj-vu". Trois essais sur Vie de "monde",
ditions de 1'clat, 1996, et Brian Holmes, "The Flexible Personality. For a
New Cul tural Critique", i n Hieroglyphs of the Future. Art and Politics hl a net-
37
a proposta de militncia invertida, j no empenhada em
destruir, mas em salvar um capitalismo que teria perdido
seu esprito
8
. Mas seu nvel normal o da constatao de-
sencantada da impossibilidade de mudar o curso de um
mundo no qual faltaria qualquer ponto slido para uma
oposio realidade de dominao que se tornou gasosa,
lquida, imaterial. De fato, qual o poder dos manifestantes/
consumidores fotografados por Josephine Meckseper dian-
te de uma guerra assim descrita por um socilogo eminente
de nosso tempo? "A tcnica fundamental do poder hoje a
esquiva, o desvio, o subterfgio, o evitamento, a rejeio
efetiva de qualquer confinamento territorial, com seus coro-
lrios pesados de ordem por edificar, de ordem por conser-
var e a responsabilidade pelas consequncias, tanto quanto
a necessidade de arcar com seus custos [...] Ataques desfe-
chados por avies de combate furtivos e msseis inteligentes
guiados e autodirigveis - desfechados de surpresa, de parte
alguma, e logo subtrados ao olhar - substituram as inva-
ses territoriais por tropas de infantaria e o esforo para de-
sapossar o inimigo de seu territrio [...] A fora militar e sua
estratgia de hit-and-run prefiguravam, encarnavam e pres-
sagiavam o que estava realmente em jogo no novo tipo de
guerra da era da modernidade lquida: no conquistar um
novo territrio, mas derrubar os muros que detinham os no-
vos poderes globais e fluidos."
9
Esse diagnstico foi publica-
do em 2000. No seria difcil perceber que ele foi plenamen-
te comprovado pelas aes militares dos oito anos seguintes.
Mas a previso melanclica no incide sobre fatos compro-
vveis. Ela diz simplesmente: as coisas no so o que pare-
cem. Essa uma frase que nunca corre o risco de ser refuta-
da. A melancolia alimenta-se de sua prpria impotncia.
worked era, Broadcasting Project, Paris/Zagreb, 2002 (tambm disponvel em
www.geoci ti es.com/Cogni ti veCapi tal i sm/hol mesl .html , bem como "Rveil-
ler les fantmes collectifs. Rsistance rticulaire, personnalit flexible", www.
republicart.net/disc/artsabotage/holmes01_fr.pdf)
8. Bernard Stiegler, Mcrance et diserdit 3; Vespnt perdu du capitalisme, Galile,
2006.
Zygmvmt Baum.m hquid Modernity, Politv Press. 2000, pp. 11-2 (traduo
mi nha) .
38
Basta-lhe poder convert-la em impotncia generalizada e
reservar-se a posio de esprito lcido que lana um olhar
desencantado sobre um mundo onde a interpretao crtica
do sistema se tornou um elemento do prprio sistema.
Diante dessa melancolia de esquerda, assistimos ao
desenvolvimento de um novo furor de direita, que reformu-
la a denncia d mercado, da mdia e do espetculo como
denncia das devastaes do indivduo democrtico. H al-
gum tempo a opinio dominante designava com o nome de
democracia a convergncia entre uma forma de governo ba-
seada nas liberdades pblicas e o modo de vida individual
baseado na livre escolha oferecida pelo livre mercado. En-
quanto durou o imprio sovitico, ela opunha essa demo-
cracia ao inimigo chamado de totalitarismo. Mas o consen-
so sobre a frmula que identificava democracia e soma de
direitos humanos, livre mercado e livre escolha individual
dissipou-se com o desaparecimento do inimigo. Nos anos
seguintes a 1989, campanhas intelectuais cada vez mais f u-
riosas denunciaram o efeito fatal da conjuno entre os di -
reitos humanos e a livre escolha dos indivduos. Socilogos,
filsofos polticos e moralistas se revezaram para nos expli-
car que os direitos humanos, como Marx bem vira, so direi-
tos do indivduo egosta burgus, direitos dos consumidores
de mercadorias, e que esses direitos levavam hoje esses con-
sumidores a derrubar qualquer entrave a seu frenesi, por-
tanto a destruir todas as formas tradicionais de autoridade
que impunham um limite ao poder do mercado: escola, re-
ligio ou famlia. Esse , dizem, o sentido real da palavra
democracia: a lei do indivduo preocupado apenas com a
satisfao de seus desejos. Os indivduos democrticos que-
rem a igualdade. Mas a igualdade que querem a que reina
entre o vendedor e o comprador de uma mercadoria. O que
eles querem, portanto, o triunfo do mercado em todas as
relaes humanas. E, quanto mais amor tm igualdade,
mais ardorosamente concorrem para esse triunfo. Com base
nisso, era fcil provar que os movimentos estudantis da d-
cada 1960 e, mais especialmente, o de maio de 68 na Frana
visavam apenas destruio das formas de autoridade tra-
dicional que se opunham invaso generalizada da vida
39
pela lei do Capital, e que seu nico efeito foi transformar
nossas sociedades em livres agregados de molculas soltas,
isentas de qualquer filiao, inteiramente disponveis s
para a lei do mercado.
Mas essa nova crtica da mercadoria deveria dar mais
um passo e apresentar como consequncia da sede demo-
crtica de consumo igualitrio no s o reinado do mercado,
mas tambm a destruio terrorista e totalitria dos elos so-
ciais e humanos. H algum tempo se opunha individualis-
mo a totalitarismo. Mas nessa nova teorizao, o totalita-
rismo torna-se consequncia do fanatismo individualista
da livre escolha e do consumo ilimitado. No momento do
desmoronamento das torres, um eminente psicanalista, j u-
rista e filsofo, Pierre Legendre, explicava no Le Monde que
o ataque terrorista era o retorno do recalcado ocidental, a
punio pela destruio ocidental da ordem simblica, des-
truio resumida no casamento homossexual. Dois anos
depois, um eminente filsofo e linguista, Jean-Claude Mi l -
ner, dava um cunho mais radical a essa interpretao em
seu livro Les Penchants crimineis de 1'Europe dmocratique [Ten-
dncias criminosas da Europa democrtica]. O crime que
ele imputava Europa democrtica era simplesmente o ex-
termnio dos judeus. A democracia, argumentava ele, o
reino da ilimitao social, animada pelo desejo de expan-
so sem f i m desse processo de ilimitao. O povo judeu, ao
contrrio, sendo o povo fiel lei de filiao e transmisso,
representava o nico obstculo a essa tendncia inerente
democracia. esse o motivo pelo qual esta precisava el i mi -
n-lo e foi a nica beneficiria dessa eliminao. E nos t u-
multos dos subrbios franceses de novembro de 2005, o
porta-voz da intelligentsia miditica francesa, Al ai n Finkiel-
kraut, via a consequncia direta do terrorismo democrtico
do consumo sem entraves: "Essa gente que destri escolas o
que diz de fato? Sua mensagem no um pedido de ajuda
ou uma exigncia de mais escolas ou de melhores escolas,
a vontade de eliminar os intermedirios entre ela e os obje-
tos de seus desejos. E quais so os objetos de seus desejos?
E simples: dinheiro, grifes, mulheres s vezes, [...] querem
40
tudo agora, e o que querem o ideal da sociedade de consu-
mo. E o que veem na televiso."
10
Como o mesmo autor afir-
mava que aqueles jovens tinham sido impelidos a amotinar-
-se por fanticos islamitas, a demonstrao reduzia afinal a
uma nica figura democracia, consumo, puerilidade, fana-
tismo religioso eyiolncia terrorista. A crtica do consumo e
do espetculo identificava-se em ltima instncia com os
temas mais crus do choque de civilizaes e da guerra con-
tra o terror.
Opus esse furor direitista da crtica ps-crtica me-
lancolia de esquerda. Mas trata-se de duas faces da mesma
moeda. Ambas pem em ao a mesma inverso do modelo
crtico que pretendia revelar a lei da mercadoria como ver-
dade ltima das belas aparncias, a f i m de armar os comba-
tentes da luta social. A revelao continua em curso. Mas
no se espera que ela fornea nenhuma arma contra o i m-
prio que denuncia. A melancolia de esquerda convida-nos
a reconhecer que no h alternativa para o poder da besta e
a confessar que estamos satisfeitos com isso. O furor de di -
reita nos adverte que, quanto mais tentarmos dobrar o po-
der da besta, mais contribuiremos para seu triunfo. Mas
essa desconexo entre os procedimentos crticos e sua fina-
lidade lhes subtrai, como contrapartida, qualquer esperana
de eficcia. Os melanclicos e os profetas envergam os tra-
jes da razo esclarecida que decifra os sintomas de uma do-
ena da civilizao. Mas essa razo esclarecida, por sua vez,
apresenta-se desprovida de qualquer efeito sobre doentes
cuja doena consiste em no se saberem doentes. A intermi-
nvel crtica ao sistema identifica-se, afinal, com a demons-
trao das razes pelas quais essa crtica desprovida de
qualquer efeito.
Evidentemente, essa impotncia da razo esclarecida
no acidental. E intrnseca a essa figura da crtica ps-
-crtica. Os mesmos profetas que deploram a derrota da
razo do Iluminismo em face do terrorismo do "individua-
lismo democrtico" voltam as suspeitas para essa mesma
10. Al ai n Fi nki el kraut, entrevista dada ao Haaretz, 18 de novembro de 2005, tra-
duo de Mi chel Warschawski e Michle Sibony.
41
razo. No "terror" que denunciam, veem a consequncia da
livre flutuao dos tomos individuais, soltos dos elos das
instituies tradicionais que mantm juntos os seres huma-
nos: famlia, escola, religio, solidariedades tradicionais. Ora,
essa argumentao tem uma histria bem identificvel. Re-
monta anlise contrarrevolucionria da Revoluo France-
sa. Segundo ela, a Revoluo Francesa destrura o tecido das
instituies coletivas que reuniam, educavam e protegiam
os indivduos: a religio, a monarquia, os vnculos feudais
de dependncia, as corporaes etc. Essa destruio, para
ela, era produto do esprito iluminista, que era o esprito do
individualismo protestante. Por conseguinte, esses indiv-
duos desvinculados, desaculturados e sem proteo se ha-
vi am tornado disponveis tanto para o terrorismo de massa
quanto para a explorao capitalista. A campanha antide-
mocrtica atual retoma abertamente essa anlise do elo en-
tre democracia, mercado e terror. Mas, se consegue incluir a
anlise marxista da revoluo burguesa e do fetichismo
mercantil, porque esta nasceu nesse solo e dele extraiu
mais de um alimento. A crtica marxista dos direitos huma-
nos, da revoluo burguesa e da relao social alienada de-
senvolveu-se nesse terreno da interpretao ps-revolucio-
nria e contrarrevolucionria da revoluo democrtica como
revoluo individualista burguesa que dilacerou o tecido da
comunidade. E bem natural que a inverso crtica da tradi-
o crtica oriunda do marxismo nos reconduza a isso.
Portanto, falso dizer que a tradio da crtica social
e cultural est esgotada. Ela vai muito bem, em sua forma
invertida que agora estrutura o discurso dominante. Sim-
plesmente foi levada de volta a seu terreno de origem: o da
interpretao da modernidade como ruptura individualista
do elo social e da democracia como individualismo de mas-
sa. Foi tambm levada de volta tenso originria entre a
lgica dessa interpretao da "modernidade democrtica" e
a lgica da emancipao social. A atual desconexo entre a
crtica do mercado e do espetculo e qualquer viso eman-
cipadora a forma ltima de uma tenso que habitou desde
a origem o movimento de emancipao social.
42
Para compreender essa tenso, preciso voltar ao
sentido original da palavra "emancipao": sada de um es-
tado de menoridade. Ora, esse estado de menoridade do
qual os militantes da emancipao social quiseram sair ,
em princpio, a mesma coisa que o "tecido harmonioso da
comunidade" com que sonhavam, h dois sculos, os pen-
sadores da contrarrevoluo e com que se emocionam hoje
os pensadores ps-marxistas do elo social perdido. A comu-
nidade harmoniosamente tecida, alvo dessas saudades,
aquela em que cada um tem seu lugar em sua classe, fica
ocupado na funo que lhe cabe e dotado do equipamento
sensorial e intelectual que convm a esse lugar e a essa f un-
o: a comunidade platnica na qual os artesos devem ficar
em seu lugar porque o trabalho no espera - que no sobre
tempo para ir prosear na agora, deliberar na assembleia e
olhar sombras no teatro - , mas tambm porque a divindade
lhes deu alma de ferro - o equipamento sensorial e intelec-
tual - que os adapta e os fixa a essa ocupao. o que cha-
mo de diviso policial do sensvel: a existncia de uma rela-
o "harmoniosa" entre uma ocupao e um equipamento,
entre o fato de estar num tempo e num espao especficos,
de nele exercer ocupaes definidas e de ser dotado das ca-
pacidades de sentir, dizer e fazer que convm a essas ati-
vidades. A emancipao social, na verdade, significou a
ruptura da concordncia entre uma "ocupao" e uma "ca-
pacidade" que significava incapacidade de conquistar outro
espao e outro tempo. Significou o desmantelamento da-
quele corpo trabalhador adaptado ocupao do arteso
sabedor de que o trabalho no espera, de que os sentidos
so moldados por essa "ausncia de tempo". Os trabalhado-
res emancipados formavam para si, hic et nunc, outro corpo
e outra "alma" desse corpo - o corpo e a alma dos que no
esto adaptados a nenhuma ocupao especfica, que pem
em ao as capacidades de sentir e falar, de pensar e agir
que no pertencem a nenhuma classe em particular, que
pertencem a qualquer um.
Mas essa ideia e essa prtica da emancipao histori-
camente se mesclaram e por f i m acabaram submetidas a
43
uma outra ideia diferente de dominao e libertao: a que
relacionava a dominao com um processo de separao e a
libertao, por conseguinte, com a reconquista de uma uni -
dade perdida. Segundo essa viso, exemplarmente resumida
nos textos do jovem Marx, a sujeio lei do Capital era
efeito de uma sociedade cuja unidade fora quebrada, cuja
riqueza fora alienada, projetada acima ou em face dela. A
emancipao ento s podia aparecer como reapropriao
global de um bem perdido pela comunidade. E essa reapro-
priao s podia ser resultado do conhecimento do processo
global dessa separao. Desse ponto de vista, as formas de
emancipao daqueles artesos que constituam um corpo
novo para viver aqui e agora num novo mundo sensvel s
podiam ser iluses, produzidas pelo processo de separao
e pela ignorncia desse processo. A emancipao s poderia
chegar como o f i m do processo global que havia separado a
sociedade de sua verdade.
A partir da, a emancipao deixou de ser concebida
como construo de novas capacidades para ser promessa
da cincia queles cujas capacidades ilusrias s podiam ser
a outra face de sua incapacidade real. Mas a prpria lgica
da cincia era a lgica do adiamento indefinido da promes-
sa. A cincia que prometia a liberdade era tambm a cincia
do processo global que tem o efeito de produzir indefinida-
mente sua prpria ignorncia. Por esse motivo, precisa estar
sempre empenhada em decifrar as imagens enganosas e em
desmascarar as formas ilusrias de enriquecimento de si
mesmo que s podiam encerrar um pouco mais os indiv-
duos nas redes da iluso, da sujeio e da misria. Sabemos
o nvel de frenesi atingido, entre o tempo das Mythologies
[Mitologias] de Barthes e o da Socit du Spetacle [Sociedade
do espetculo] de Guy Debord, pela leitura crtica das ima-
gens e o desvendamento das mensagens enganosas que
dissimulavam. Sabemos tambm como esse frenesi de deci-
frao das mensagens enganosas de toda imagem se inver-
teu na dcada de 1980 com a afirmao desiludida de que j
no havia por que distinguir imagem e realidade. Mas essa
inverso no passa de consequncia da lgica originria que
44
concebia o processo social global como um processo de au-
todissimulao. O segredo oculto nada mais , afinal, que o
funcionamento bvio da mquina. Est realmente a a ver-
dade do conceito de espetculo fixado por Guy Debord: o
espetculo no a exposio das imagens que ocultam a
realidade. a existncia da atividade social e da riqueza so-
cial como realidade separada. A situao dos que vivem na
sociedade do espetculo ento idntica dos prisioneiros
amarrados na caverna platnica. A caverna o lugar onde as
imagens so tomadas por realidades, a ignorncia por saber
e a pobreza por riqueza. E, quanto mais os prisioneiros se
imaginam capazes de construir de outro modo sua vida i n-
dividual e coletiva, mais se enleiam na servido da caverna.
Mas essa declarao de impotncia leva de volta cincia
que a proclama. Conhecer a lei do espetculo equivale a co-
nhecer a maneira como ele reproduz indefinidamente a fal-
sificao que idntica sua realidade. Debord resumiu a
lgica desse crculo numa frmula lapidar: " No mundo real-
mente invertido, o verdadeiro um momento do falso."
11
Assim, o prprio conhecimento da inverso pertence ao
mundo invertido, o conhecimento da sujeio, ao mundo da
sujeio. Por isso, a crtica da iluso das imagens pde ser
revertida em crtica da iluso de realidade, e a crtica da fal-
sa riqueza, em crtica da falsa pobreza. A pretensa viravolta
ps-moderna, nesse sentido, nada mais que uma volta a
mais no mesmo crculo. No h passagem terica da crtica
modernista ao niilismo ps-moderno. O que se faz ler em
outro sentido a mesma equao da realidade e da imagem,
da riqueza e da pobreza. O niilismo atribudo ao humor
ps-moderno poderia muito bem ter sido desde o incio o
segredo oculto da cincia que dizia revelar o segredo oculto
da sociedade moderna. Essa cincia alimentava-se da i n-
destrutibilidade do segredo e da reproduo indefinida do
processo de falsificao que denunciava. A desconexo pre-
sente entre os procedimentos crticos e qualquer perspecti-
va de emancipao revela apenas a disjuno que estava no
11. Guy Debord, La socit du spectacle, op. cit., p. 6.
45
cerne do paradigma crtico. Ela pode zombar de suas i l u-
ses, mas reproduz sua lgica.
Por isso, uma real "crtica da crtica" s pode ser uma
inverso a mais de sua lgica. Passa por um reexame de
seus conceitos e de seus procedimentos, de sua genealogia e
do modo como eles se entrelaaram com a lgica da eman-
cipao social. Passa especialmente por um olhar novo so-
bre a histria da imagem obsedante em torno da qual ocor-
reu a inverso do modelo crtico, a imagem, totalmente
surrada e sempre pronta para o uso, do pobre e cretino con-
sumidor, submerso pela vaga das mercadorias e imagens e
seduzido por suas promessas falaciosas. Essa preocupao
obsessiva em relao exposio malfica das mercadorias
e das imagens e essa representao de sua vtima cega e
complacente no nasceram no tempo de Barthes, Baudrillard
ou Debord. Impuseram-se na segunda metade do sculo
XIX num contexto bem especfico. Era o tempo em que a
fisiologia descobria a multiplicidade de estmulos e circuitos
nervosos, em lugar do que fora unidade e simplicidade da
alma, e em que a psicologia, com Taine, transformava o c-
rebro em um "polipeiro de imagens". O problema que essa
promoo cientfica da quantidade coincidia com outra, com
a da multido popular, sujeito da forma de governo chama-
da democracia, com a de multiplicidade de indivduos sem
qualidade que a proliferao de textos e imagens reproduzi-
dos, de vitrines de rua comercial e das luzes da cidade p-
blica transformavam em habitantes plenos de um mundo
compartilhado de conhecimentos e gozos.
Foi nesse contexto que o rumor comeou a elevar-se:
havia estmulos em demasia, desfechados de todos os lados,
pensamentos e imagens em demasia, invadindo crebros
no preparados para dominar sua abundncia, imagens de
prazeres possveis em demasia, expostas viso dos pobres
das grandes cidades, conhecimentos novos em demasia,
lanados dentro do crnio fraco das crianas do povo. Essa
excitao de energia nervosa era um srio perigo. O resulta-
do uma exploso de apetites desconhecidos produzindo,
em curto prazo, novos assaltos contra a ordem social e, a
46
longo prazo, o esgotamento da raa trabalhadeira e slida. A
deplorao do excesso de mercadorias e de imagens consu-
mveis foi de incio um quadro da sociedade democrtica
como sociedade em que h em demasia indivduos capazes
de apropriar-se de palavras, imagens e formas de vivncia.
Foi essa, de fato, a. grande angstia das elites do sculo XIX:
t angstia diante da circulao dessas formas inditas de
jprivncia, apropriadas a dar a qualquer passante, visitante ou
" ,'itora o material capaz de contribuir para a reconfigurao
'e seu mundo vivenciado. Essa multiplicao de encontros
inditos era tambm o despertar de capacidades inditas nos
corpos populares. A emancipao, ou seja, o desmantela-
mento da velha diviso do visvel, do pensvel e do factvel,
alimentou-se dessa multiplicao. A denncia das sedues
mentirosas da "sociedade de consumo" foi inicialmente obra
daquelas elites apavoradas diante das duas figuras gmeas e
contemporneas da experimentao popular de novas for-
mas de vida: Emma Bovary e a Associao Internacional dos
Trabalhadores. Evidentemente, esse pavor assumiu a forma
da solicitude paternal para com os pobres cujos crebros fr-
geis eram incapazes de dominar essa multiplicidade. Em ou-
tras palavras, essa capacidade de reinventar a vida foi trans-
formada em incapacidade de julgar as situaes.
Esse cuidado paternal e o diagnstico de incapacida-
de que ele implicava foram generosamente retomados pelos
que quiseram utilizar a cincia da realidade social para pos-
sibilitar que homens e mulheres do povo tomassem cons-
cincia de sua situao real disfarada pelas imagens menti-
rosas. Assumiram-nos porque desposavam sua prpria viso
do movimento global de produo comercial como produ-
o automtica de iluses para os agentes que lhe estavam
sujeitados. Desse modo, assumiram tambm aquela trans-
formao de capacidades perigosas para a ordem social em
incapacidades fatais. Os procedimentos da crtica social tm
como finalidade cuidar dos incapazes, dos que no sabem
ver, dos que no compreendem o sentido do que veem, dos
que no sabem transformar o saber adquirido em energia
militante. E os mdicos precisam desses doentes para cui-
47
dar. Para cuidar das incapacidades, precisam reproduzi-las
indefinidamente. Ora, para garantir essa reproduo, basta
uma volta que, periodicamente, transforme sade em doen-
a e doena em sade. H quarenta anos, a cincia crtica
nos fazia rir dos imbecis que tomavam imagens por realida-
des e se deixavam assim seduzir por suas mensagens ocul-
tas. Entrementes, os "imbecis" foram instrudos na arte de
reconhecer a realidade por trs da aparncia e as mensagens
ocultas nas imagens. E agora, evidentemente, a cincia cr-
tica reciclada nos faz sorrir daqueles imbecis que ainda acre-
ditam haver mensagens ocultas nas imagens e uma realida-
de distinta da aparncia. A mquina pode funcionar assim
at o f i m dos tempos, capitalizando em cima da impotncia
da crtica que desvenda a impotncia dos imbecis.
Portanto, eu no quis acrescentar uma volta a essas
reviravoltas que sustentam infindavelmente o mesmo ma-
quinaria Mi nha inteno foi sugerir a necessidade e a dire-
o de uma mudana de atitude. No cerne dessa atitude h
a tentativa de desamarrar o elo entre a lgica emancipadora
da capacidade e a lgica crtica da captao coletiva. Sair do
crculo partir de outros pressupostos, de suposies segu-
ramente insensatas do ponto de vista da ordem de nossas
sociedades oligrquicas e da chamada lgica crtica que
seu duble. Pressuporamos assim que os incapazes so ca-
pazes, que no h nenhum segredo oculto da mquina que os
mantenha encerrados em sua posio. Suporamos que no
h nenhum mecanismo fatal a transformar a realidade em
imagem, nenhuma besta monstruosa a absorver todos os
desejos e energias em seu estmago, nenhuma comunidade
perdida por restaurar. O que h so simplesmente cenas de
dissenso, capazes de sobrevir em qualquer lugar, a qualquer
momento. Dissenso quer dizer uma organizao do sensvel
na qual no h realidade oculta sob as aparncias, nem re-
gime nico de apresentao e interpretao do dado que
imponha a todos a sua evidncia. que toda situao pas-
svel de ser fendida no interior, reconfigurada sob outro re-
gime de percepo e significao. Reconfigurar a paisagem
do perceptvel e do pensvel modificar o territrio do pos-
48
svel e a distribuio das capacidades e incapacidades. O
dissenso pe em jogo, ao mesmo tempo, a evidncia do que
percebido, pensvel e factvel e a diviso daqueles que so
capazes de perceber, pensar e modificar as coordenadas do
mundo comum. nisso que consiste o processo de subjeti-
vao poltica: na ao de capacidades no contadas que
vm fender a unidade do dado e a evidncia do visvel para
desenhar uma nova topografia do possvel. A inteligncia
coletiva da emancipao no a compreenso de um pro-
cesso global de sujeio. E a coletivizao das capacidades
investidas nessas cenas de dissenso. a aplicao da capa-
cidade de qualquer um, da qualidade dos homens sem qua-
lidade. Como eu disse, nada mais que hipteses insensatas.
No entanto, acredito que h mais que procurar e mais que
encontrar hoje na investigao desse poder do que na inter-
minvel tarefa de desmascarar os fetiches ou na intermin-
vel demonstrao da onipotncia da besta.
49
Paradoxos da arte poltica
Passado o tempo da denncia do paradigma moder-
nista e do ceticismo dominante quanto aos poderes subver-
sivos da arte, v-se de novo a afirmao mais ou menos ge-
neralizada de sua vocao para responder s formas de
dominao econmica, estatal e ideolgica. Mas v-se tam-
bm essa vocao reafirmada assumindo formas divergen-
tes, se no contraditrias. Alguns artistas transformam em
esttuas monumentais os cones miditicos e publicitrios
para nos fazerem tomar conscincia do poder desses cones
sobre nossa percepo; outros enterram silenciosamente
monumentos invisveis dedicados aos horrores do sculo;
uns se empenham em mostrar-nos os "vieses" da represen-
tao dominante das identidades subalternas, outros nos
propem afinar o olhar diante das imagens de personagens
com identidade flutuante ou indecifrvel; alguns artistas fa-
zem os banners e as mscaras dos manifestantes que se i n-
surgem contra o poder globalizado, outros se introduzem
com falsas identidades nas reunies dos poderosos desse
mundo ou em suas redes de informao e comunicao; al-
guns fazem em museus a demonstrao de novas mquinas
ecolgicas, outros pem nos subrbios carentes pequenas
pedras ou discretos sinais de non destinados a criar um
51
ambiente novo, desencadeando novas relaes sociais; um
transporta para bairros desfavorecidos as obras-primas de
um museu, outros enchem as salas dos museus do lixo dei-
xado por seus visitantes; um paga trabalhadores imigrantes
para que, abrindo seu prprio tmulo, demonstrem a vi o-
lncia do sistema salarial, enquanto outra vai trabalhar
como caixa de supermercado para empenhar a arte na pr-
tica de restaurao dos elos sociais.
A vontade de repolitizar a arte manifesta-se assim em
estratgias e prticas muito diversas. Essa diversidade no
traduz apenas a variedade dos meios escolhidos para atingir
o mesmo f i m. Reflete uma incerteza mais fundamental so-
bre o f i m em vista e sobre a prpria configurao do terreno,
sobre o que a poltica e sobre o que a arte faz. Contudo,
essas prticas divergentes tm um ponto em comum: geral-
mente consideram ponto pacfico certo modelo de eficcia: a
arte considerada poltica porque mostra os estigmas da
dominao, porque ridiculariza os cones reinantes ou por-
que sai de seus lugares prprios para transformar-se em
prtica social etc. Ao cabo de um bom sculo de suposta
crtica da tradio mimtica, foroso constatar que essa
tradio continua dominante at nas formas que se querem
artstica e politicamente subversivas. Supe-se que a arte
nos torna revoltados quando nos mostra coisas revoltantes,
que nos mobiliza pelo fato de mover-se para fora do ateli
ou do museu, e que nos transforma em oponentes do siste-
ma dominante ao se negar como elemento desse sistema.
Apresenta-se sempre como evidente a passagem da causa
ao efeito, da inteno ao resultado, a no ser que se suponha
o artista inbil ou o destinatrio incorrigvel.
A "poltica da arte" assim marcada por uma estra-
nha esquizofrenia. Artistas e crticos nos convidam a situar
o pensamento e as prticas da arte num contexto sempre
novo. Gostam de nos dizer que as estratgias artsticas de-
vem ser inteiramente repensadas no contexto do capitalis-
mo tardio, da globalizao, do trabalho ps-fordista, da
comunicao informtica ou da imagem digital. Mas conti-
nuam a validar em massa modelos de eficcia da arte que
52
talvez tenham sido abalados um sculo ou dois antes de to-
das essas novidades. Gostaria, portanto, de inverter a pers-
pectiva habitual e ganhar certa distncia histrica para fa-
zer algumas perguntas: a que modelos de eficcia obedecem
nossas expectativas e nossos juzos em matria de poltica
da arte? A que era esses modelos pertencem?
Transporto-me ento Europa do sculo XVI I I , no
momento em que o modelo mimtico dominante foi contes-
tado de duas maneiras. Esse modelo supunha uma relao
de continuidade entre as formas sensveis da produo ar-
tstica e as formas sensveis segundo as quais so afetados
os sentimentos e os pensamentos de quem as recebe. As-
sim, supunha-se que a cena teatral clssica deveria ser um
espelho ampliador em que os espectadores eram convida-
dos a ver, nas formas da fico, os comportamentos, as vi r-
tudes e os vcios humanos. O teatro propunha lgicas de
situaes que deveriam ser reconhecidas para a orientao
no mundo e modelos de pensamento e ao por imitar ou
evitar. Tartufo de Molire ensinava a reconhecer e a odiar os
hipcritas; Maom de Voltaire ou Nat, o Sbio de Lessing, a
fugir do fanatismo e amar a tolerncia. Essa vocao edifi-
cante est aparentemente distante de nossa maneira de
pensar e sentir. No entanto, a lgica causal que lhe subjaz
est muito prxima de ns. Segundo essa lgica, o que ve-
mos - num palco de teatro, mas tambm numa exposio
fotogrfica ou numa instalao - so os signos sensveis de
certo estado, dispostos pela vontade de um autor. Reconhe-
cer esses signos empenhar-se em certa leitura de nosso
mundo. E essa leitura engendra um sentimento de proximi-
dade ou de distncia que nos impele a intervir na situao
assim significada, da maneira desejada pelo autor. Daremos
a isso o nome de modelo pedaggico da eficcia da arte.
Esse modelo continua marcando a produo e o julgamento
de nossos contemporneos. Sem dvida j no acreditamos
na correo dos costumes pelo teatro. Mas ainda gostamos de
acreditar que a representao de resina deste ou daquele do-
lo publicitrio nos erguer contra o imprio miditico do es-
petculo ou que uma srie fotogrfica sobre a representao
53
dos colonizados pelo colonizador nos ajudar a escapar hoje
das ciladas da representao dominante das identidades.
Ora, esse modelo foi questionado j nos anos 1760
de duas formas. A primeira a do ataque frontal. Penso na
Lettre sur les spectacles [Carta sobre os espetculos] de Rous-
seau e na denncia que est em seu cerne: a da pretensa l i -
o de moral do Misantropo de Molire. Alm do ataque s
intenes de um autor, sua crtica designava alguma coisa
mais fundamental: a ruptura da linha reta suposta pelo mo-
delo representativo entre a performance dos corpos teatrais,
seu sentido e seu efeito. Molire dar razo sinceridade
de seu misantropo contra a hipocrisia dos mundanos que o
cercam? Dar razo ao respeito deles pelas exigncias da
vida em sociedade contra sua intolerncia? A tambm o
problema aparentemente superado fcil de transpor para a
nossa atualidade: que esperar da representao fotogrfica,
nas paredes das galerias, das vtimas desta ou daquela i ni -
ciativa de extermnio tnico: revolta contra seus carrascos?
Simpatia sem consequncia pelos que sofrem? Clera con-
tra os fotgrafos que fazem da aflio de populaes uma
oportunidade de manifestao esttica? Ou indignao con-
tra seu olhar conivente, que naquelas populaes s v a
situao degradante de vtimas?
A questo indecidvel. No que o artista tivesse i n-
tenes duvidosas ou prtica imperfeita, deixando assim de
acertar na boa frmula para transmitir os sentimentos e
pensamentos apropriados situao representada. O pro-
blema est na prpria frmula, na pressuposio de um con-
tinuum sensvel entre a produo de imagens, gestos ou
palavras e a percepo de uma situao que empenhe pen-
samentos, sentimentos e aes dos espectadores. No sur-
preendente que o teatro tenha sido o primeiro a perceber
que estava em crise, h mais de dois sculos, um modelo no
qual numerosos artistas plsticos ainda hoje acreditam ou
fingem acreditar: porque o teatro o lugar onde se ex-
pem nuamente as pressuposies - e as contradies - que
guiam certa ideia de eficcia da arte. E no surpreendente
que O Misantropo tenha dado a ocasio exemplar para isso,
54
visto que seu prprio tema aponta para o paradoxo. Como o
teatro poderia desmascarar os hipcritas, se a lei que o rege
a lei que governa o comportamento dos hipcritas: a ence-
nao por corpos vivos dos sinais de pensamentos e senti-
mentos que no so seus? Vinte anos depois da Carta sobre
os espetculos, um dramaturgo que ainda sonhava com o
teatro como instituio moral, Schiller, fazia a demonstra-
o teatral de tais coisas opondo em Os bandoleiros o hip-
crita Franz Moor a seu irmo Karl, que leva ao ponto do
crime o sublime da sinceridade revoltada contra a hipocrisia
do mundo. Qual lio esperar do confronto de dois heris
que, agindo "em conformidade com a natureza", agem como
monstros? "Os elos da natureza esto rompidos", declara
Franz. A fbula de Os bandoleiros levava ao ponto de ruptura
a figura tica da eficcia teatral. Dissociava os trs elemen-
tos cujo ajuste supostamente inseria essa eficcia na ordem
da natureza: a regra aristotlica de construo das aes, a
moral dos exemplos Plutarco e as frmulas modernas de
expresso de pensamentos e sentimentos pelos corpos.
O problema ento no se refere validade moral ou
poltica da mensagem transmitida pelo dispositivo repre-
sentativo. Refere-se ao prprio dispositivo. Sua fissura pe
mostra que a eficcia da arte no consiste em transmitir
mensagens, dar modelos ou contramodelos de comporta-
mento ou ensinar a decifrar as representaes. Ela consiste
sobretudo em disposies dos corpos, em recorte de espaos
e tempos singulares que definem maneiras de ser, juntos
ou separados, na frente ou no meio, dentro ou fora, perto ou
longe. o que a polmica de Rousseau punha em evidncia.
Mas ela imediatamente punha em curto-circuito o pensa-
mento dessa eficcia por meio de uma alternativa demasia-
do simples. Pois o que ela ope s duvidosas lies de moral
da representao simplesmente a arte sem representao,
a arte que no separa a cena da performance artstica e a da
vida coletiva. Ao pblico dos teatros ela ope o povo em ato,
a festa cvica em que a cidade se apresenta a si mesma, como
faziam os efebos espartanos celebrados por Plutarco. Rous-
seau retomava assim a polmica inaugural de Plato, opon-
55
do mentira da mimese teatral a boa mimese: a coreografia
da cidade em ato, movida por seu princpio espiritual inter-
no, cantando e danando sua prpria unidade. Esse para-
digma designa o lugar da poltica da arte, mas para logo
depois subtrair a arte e a poltica juntas. Substitui a duvido-
sa pretenso da representao a corrigir os costumes e os
pensamentos por um modelo arquitico. Arquitico no sen-
tido de que os pensamentos j no so objeto de lies
dadas por corpos ou imagens representados, mas esto di -
retamente encarnados em costumes, em modos de ser da
comunidade. Esse modelo arquitico no deixou de acompa-
nhar o que chamamos de modernidade, como pensamento
de uma arte que se tornou forma de vida. Teve seus grandes
momentos no primeiro quartel do sculo XX: a obra de arte
total, o coro do povo em ato, a sinfonia futurista ou constru-
tivista do novo mundo mecnico. Essas formas ficaram bem
longe, para trs. Mas o que continua perto o modelo de
arte que deve suprimir-se a si mesma, de teatro que deve
inverter sua lgica, transformando o espectador em ator, da
performance artstica que faz a arte sair do museu para fazer
dela um gesto na rua, ou anula dentro do prprio museu a
separao entre arte e vida. O que se ope ento pedagogia
incerta da mediao representativa outra pedagogia, a da
imediatez tica. Essa polaridade entre duas pedagogias defi-
ne o crculo no qual ainda hoje est frequentemente encerra-
da boa parte da reflexo sobre a poltica da arte.
Ora, essa polaridade tende a obscurecer a existncia
de uma terceira forma de eficcia da arte, que merece pro-
priamente o nome de eficcia esttica, pois prpria do re-
gime esttico da arte. Mas trata-se de uma eficcia parado-
xal: a eficcia da prpria separao, da descontinuidade
entre as formas sensveis da produo artstica e as formas
sensveis atravs das quais os espectadores, os leitores ou os
ouvintes se apropriam desta. A eficcia esttica a eficcia
de uma distncia e de uma neutralizao. Esse ponto mere-
ce esclarecimento. A "distncia" esttica na verdade foi as-
sociada por certa sociologia contemplao exttica da be-
leza, que esconderia os fundamentos sociais da produo
56
artstica e de sua recepo e contrariaria, assim, a conscin-
cia crtica da realidade e dos meios de agir nela. Mas essa
crtica deixa escapar o que constitui o princpio dessa dis-
tncia e de sua eficcia: a suspenso de qualquer relao
determinvel entre a inteno do artista, a forma sensvel
apresentada num lugar de arte, o olhar de um espectador e
um estado da comunidade. Essa disjuno pode ser emble-
matizada, na poca em que Rousseau escrevia sua Carta so-
bre os espetculos, pela descrio aparentemente inofensiva
de uma escultura antiga, descrio feita por Winckelmann
da esttua conhecida como Torso do Belvedere. A ruptura
que essa anlise realiza em relao ao paradigma represen-
tativo consiste em dois pontos essenciais. Primeiramente,
essa esttua est desprovida de tudo o que, no modelo re-
presentativo, possibilitava definir a beleza expressiva e o
carter exemplar de uma figura: no tem boca para proferir
uma mensagem, rosto para expressar um sentimento, mem-
bros para comandar ou executar uma ao. Apesar disso,
Winckelmann decidiu convert-la na esttua do heri ativo
entre todos, Hrcules, o heri dos Doze Trabalhos. Mas fez
dela um Hrcules em repouso, acolhido depois de seus tra-
balhos no mago dos deuses. E dessa personagem ociosa
ele fez o representante exemplar da beleza grega, filha da
liberdade grega - liberdade perdida de um povo que no
conhecia a separao entre arte e vida. A esttua exprime,
pois, a vida de um povo, como a festa de Rousseau, mas esse
povo j foi subtrado, est presente apenas naquela figura
ociosa, que no expressa nenhum sentimento e no prope
nenhuma ao por imitar. Este o segundo ponto: a esttua
est subtrada a todo e qualquer continuum que garanta uma
relao de causa e efeito entre a inteno de um artista, um
modo de recepo por um pblico e certa configurao da
vida coletiva.
A descrio de Winckelmann desenhava, assim, o
modelo de uma eficcia paradoxal, que no passava por um
suplemento de expresso ou de movimento, mas, ao contr-
rio, por uma subtrao - por indiferena ou passividade ra-
dical - , no por um enraizamento numa forma de vida, mas
57
pela distncia entre duas estruturas da vida coletiva. Esse
paradoxo Schiller desenvolveria em suas Lettres sur 1'duca-
tion esthtique de Vhomme [Cartas sobre a educao esttica do
homem], definindo eficcia esttica como eficcia de uma
suspenso. O "instinto de jogo" prprio experincia neu-
traliza a oposio que tradicionalmente caracterizava a arte
e seu enraizamento social: a arte se definia pela imposio
ativa de uma forma matria passiva, e esse efeito a coadu-
nava com uma hierarquia social na qual os homens de inte-
ligncia ativa dominavam os homens da passividade mate-
rial. Para simbolizar a suspenso desse acordo tradicional
entre a estrutura do exerccio artstico e a de um mundo
hierrquico, Schiller j no descrevia um corpo sem cabea,
mas uma cabea sem corpo, a da Juno Ludovisi, caracteriza-
da tambm por uma indiferena radical, por uma ausncia
radical de preocupao, vontade e finalidade, que neutrali-
zava a prpria oposio entre atividade e passividade.
Esse paradoxo define a configurao e a "poltica" da-
quilo que chamo regime esttico da arte, em oposio ao
regime da mediao representativa e ao da imediatez tica.
Eficcia esttica significa propriamente a eficcia da sus-
penso de qualquer relao direta entre a produo das for-
mas da arte e a produo de um efeito determinado sobre
um pblico determinado. A esttua de que Winckelmann
ou Schiller nos falam foi a figura de um deus, o elemento de
um culto religioso e cvico, mas j no o . J no ilustra
nenhuma f e no significa nenhuma grandeza social. J
no produz nenhuma correo dos costumes nem nenhuma
mobilizao dos corpos. J no se dirige a nenhum pblico
especfico, mas ao pblico annimo indeterminado dos vi -
sitantes de museus e dos leitores de romances. Ela lhes
oferecida da mesma maneira como possvel oferecer uma
Virgem florentina, uma cena de cabar holands, uma tige-
la de frutas ou uma banca de peixes; da maneira como sero
oferecidos mais tarde os ready-made, mercadorias desvia-
das ou cartazes descolados. Essas obras agora esto sepa-
radas das formas de vida que haviam dado ensejo sua pro-
duo: formas mais ou menos mticas da vida coletiva do
58
povo grego; formas modernas da dominao monrquica,
religiosa ou aristocrtica que conferiam uma destinao aos
produtos das belas-artes. A dupla temporalidade da esttua
grega, que agora arte nos museus porque no o era nas
cerimnias cvicas de outrora, define uma dupla relao de
separao e no separao entre arte e vida. por ter-se
constitudo ao redor da esttua desvinculada de sua desti-
nao primeira que o museu - entendido no como simples
construo, mas como forma de recorte do espao comum e
modo especfico de visibilidade - poder acolher mais tarde
qualquer outra forma de objeto do mundo profano, tambm
assim desvinculado. tambm por isso que em nossos dias
ele poder prestar-se a acolher modos de circulao de i n-
formao e formas de discusso poltica que tentam opor-se
aos modos dominantes de informao e discusso sobre as
questes comuns.
A ruptura esttica instalou, assim, uma singular for-
ma de eficcia: a eficcia de uma desconexo, de uma rup-
tura da relao entre as produes das habilidades artsticas
e dos fins sociais definidos, entre formas sensveis, signifi-
caes que podem nelas ser lidas e efeitos que elas podem
produzir. Pode-se dizer de outro modo: a eficcia de um
dissenso. O que entendo por dissenso no o conflito de
ideias ou sentimentos. o conflito de vrios regimes de
sensorialidade. por isso que a arte, no regime da separa-
o esttica, acaba por tocar na poltica. Pois o dissenso est
no cerne da poltica. Poltica no , em primeiro lugar, exer-
ccio do poder ou luta pelo poder. Seu mbito no defini-
do, em primeiro lugar, pelas leis e instituies. A primeira
questo poltica saber que objetos e que sujeitos so visa-
dos por essas instituies e essas leis, que formas de relao
definem propriamente uma comunidade poltica, que obje-
tos essas relaes visam, que sujeitos so aptos a designar
esses objetos e a discuti-los. A poltica a atividade que re-
configura os mbitos sensveis nos quais se definem objetos
comuns. Ela rompe a evidncia sensvel da ordem "natural"
que destina os indivduos e os grupos ao comando ou
obedincia, vida pblica ou vida privada, votando-os so-
59
bretudo a certo tipo de espao ou tempo, a certa maneira
de ser, ver e dizer. Essa lgica dos corpos tem seu lugar
numa distribuio do comum e do privado, que tambm
uma distribuio do visvel e do invisvel, da palavra e do
rudo, o que propus designar com o termo polcia. A pol-
tica a prtica que rompe a ordem da polcia que antev as
relaes de poder na prpria evidncia dos dados sensveis.
Ela o faz por meio da inveno de uma instncia de enun-
ciao coletiva que redesenha o espao das coisas comuns.
Tal como Plato nos ensina a contrario, a poltica comea
quando h ruptura na distribuio dos espaos e das com-
petncias - e incompetncias. Comea quando seres desti-
nados a permanecer no espao invisvel do trabalho que
no deixa tempo para fazer outra coisa tomam o tempo que no
tm para afirmar-se coparticipantes de um mundo comum,
para mostrar o que no se via, ou fazer ouvir como palavra
a discutir o comum aquilo que era ouvido apenas como ru-
do dos corpos.
Se a experincia esttica toca a poltica, porque tam-
bm se define como experincia de dissenso, oposta adap-
tao mimtica ou tica das produes artsticas com fins
sociais. As produes artsticas perdem funcionalidade, saem
da rede de conexes que lhes dava uma destinao anteven-
do seus efeitos; so propostas num espao-tempo neutrali-
zado, oferecidas igualmente a um olhar que est separado
de qualquer prolongamento sensrio-motor definido. O re-
sultado no a incorporao de um saber, de uma virtude
ou de um habitus. Ao contrrio, a dissociao de certo cor-
po de experincia. E nisso que a esttua do Torso, mutilada e
privada de seu mundo, emblematiza uma forma especfica
de relao entre a materialidade sensvel da obra e seu efei-
to. Ningum resumiu melhor essa relao paradoxal do que
um poeta que, no entanto, pouco cuidou de poltica. Penso
em Rilke e no poema por ele dedicado a outra esttua muti -
lada, o Torso arcaico de Apolo; o poema termina assim:
Nela no h lugar
Que no te mire: precisas mudar de vida.
60
A vida deve ser mudada porque a esttua mutilada
define uma superfcie que "mi ra" o espectador de todos os
lugares; em outras palavras, porque a passividade da est-
tua define uma eficcia de gnero novo. Para compreender
essa frase enigmtica, talvez seja preciso atentar para outra
histria de membros e de olhar que ocorre numa outra cena
bem diferente. Durante a revoluo francesa de 1848, um
jornal revolucionrio operrio, Le Tocsin des travailleurs, pu-
blicou um texto aparentemente "apoltico", a descrio da
jornada de trabalho de um operrio marceneiro, ocupado a
taquear um aposento por conta do patro e do dono do l u-
gar. Ora, o que est no cerne da descrio a disjuno en-
tre a atividade dos braos e a do olhar, que subtrai o marce-
neiro a essas duas dependncias.
"Acreditando-se em casa, enquanto no termina o
aposento que est taqueando, ele gosta de sua disposio; se
a janela se abre para um jardim ou domina um horizonte
pitoresco, por um instante seus braos param e em pensa-
mento ele plana para a espaosa perspectiva, a f i m fru-la
melhor que os donos das habitaes vizinhas."
1 2
Esse olhar que se separa dos braos e fende o espao
da atividade submissa destes para nela inserir o espao de
uma inatividade livre define bem um dissenso, o choque de
dois regimes de sensorialidade. Esse choque marca uma
subverso da economia "policial" das competncias. Apo-
derar-se da perspectiva j definir sua presena num espa-
o que no o do "trabalho que no espera". romper a
diviso entre os que esto submetidos necessidade do tra-
balho dos braos e os que dispem da liberdade do olhar. E,
por f i m, apropriar-se desse olhar perspectivo tradicional-
mente associado ao poder daqueles para os quais conver-
gem as linhas dos jardins francesa e as do edifcio social.
Essa apropriao esttica no se identifica com a iluso de
que falam socilogos como Bourdieu. Ela define a constitui-
o de outro corpo que j no est "adaptado" diviso po-
licial de lugares, funes e competncias sociais. Portanto,
12. Gabriel Gauny, "Le travaill la journe" i n Le Phiosophe plbien, op. cif.,
pp. 45-6.
61
no por erro que esse texto "apoltico" aparece num jornal
operrio durante uma primavera revolucionria. A possibi-
lidade de uma voz coletiva dos operrios passa ento por
essa ruptura esttica, por essa dissociao das maneiras
operrias de ser. Pois para os dominados a questo nunca
foi tomar conscincia dos mecanismos de dominao, mas
criar um corpo votado a outra coisa, que no a dominao.
Como nos indica o mesmo marceneiro, no se trata de
adquirir conhecimento da situao, mas das "paixes" que
sejam inapropriadas a essa situao. O que produz essas
paixes, essas subverses na disposio dos corpos no
esta ou aquela obra de arte, mas as formas de olhar corres-
pondentes s formas novas de exposio das obras, s for-
mas de sua existncia separada. O que forma um corpo ope-
rrio revolucionrio no a pintura revolucionria, quer ela
seja revolucionria no sentido de David, quer no de Dela-
croix. bem mais a possibilidade de tais obras serem vistas
no espao neutro do museu ou mesmo nas reprodues das
enciclopdias por preo mdico, onde so equivalentes s
que ontem contavam o poder dos reis, a glria das cidades
antigas ou os mistrios da f.
O que funciona, em certo sentido, uma vacncia.
o que nos ensina uma iniciativa artstico-poltica aparente-
mente paradoxal que atualmente se desenvolve num dos
subrbios de Paris cujo carter explosivo se manifestou na
rebelio do outono de 2005: um daqueles subrbios marca-
dos pela relegao social e pela violncia das tenses inter-
tnicas. Numa dessas cidades, um grupo de artistas, Campe-
tnent urbain [Acampamento urbano], montou um projeto
esttico na contramo do discurso dominante, que explica a
"crise dos subrbios" pela perda do elo social causada pelo
individualismo de massa. Com o ttulo "Je et Nous" [Eu e
Ns], o intuito foi mobilizar uma parte da populao para
criar um espao aparentemente paradoxal: um espao "to-
talmente intil, frgil e improdutivo", um lugar aberto a
todos e sob a proteo de todos, mas que s possa ser ocu-
pado por uma pessoa para a contemplao ou a meditao
solitria. O aparente paradoxo dessa luta coletiva por um
62
lugar nico simples de resolver: a possibilidade de estar
sozinho (a) aparece como forma de relao social, a dimen-
so da vida social que, precisamente, impossibilitada pelas
condies de vida naqueles subrbios. Aquele lugar vazio
desenha ao inverso uma comunidade de pessoas que te-
nham a possibilidade de ficar sozinhas. Significa a igual ca-
pacidade dos membros de uma coletividade para ser um Eu
cujo juzo possa ser atribudo a qualquer outro e criar assim,
com base no modelo da universalidade esttica kantiana,
uma nova espcie de Ns, uma comunidade esttica ou dis-
sensual. O lugar vazio, intil e improdutivo define uma
ruptura na distribuio normal das formas da existncia
sensvel e das "competncias" e "incompetncias" a ela vi n-
culadas. Num filme ligado a esse projeto, Sylvie Blocher
mostrou habitantes com camisetas ostentando uma frase
que cada pessoa havia escolhido, portanto, algo como um
lema esttico. Entre aquelas frases, lembro-me desta, em
que uma mulher velada diz com suas palavras o que o lugar
se prope formular: "Quero uma palavra vazia que eu possa
preencher."
A partir da, possvel enunciar o paradoxo da relao
entre arte e poltica. Arte e poltica tm a ver uma com a
outra como formas de dissenso, operaes de reconfigura-
o da experincia comum do sensvel. H uma esttica da
poltica no sentido de que os atos de subjetivao poltica
redefinem o que visvel, o que se pode dizer dele e que
sujeitos so capazes de faz-lo. H uma poltica da esttica
no sentido de que as novas formas de circulao da palavra,
de exposio do visvel e de produo dos afetos determi-
nam capacidades novas, em ruptura com a antiga configu-
rao do possvel. H, assim, uma poltica da arte que pre-
cede as polticas dos artistas, uma poltica da arte como
recorte singular dos objetos da experincia comum, que
funciona por si mesma, independentemente dos desejos que
os artistas possam ter de servir esta ou aquela causa. O efei-
to do museu, do livro ou do teatro tem a ver com as divises
de espao e tempo e com os modos de apresentao sensvel
que instituem, antes de dizer respeito ao contedo desta ou
63
daquela obra. Mas esse efeito no define nem uma estrat-
gia poltica da arte como tal nem uma contribuio calcul-
vel da arte para a ao poltica.
Aquilo que se chama poltica da arte, portanto, o
entrelaamento de lgicas heterogneas. H, em primeiro
lugar, aquilo que se pode chamar "poltica da esttica", ou
seja, o efeito, no campo poltico, das formas de estruturao
da experincia sensvel prprias a um regime da arte. No
regime esttico da arte, isso quer dizer constituio de espa-
os neutralizados, perda da destinao das obras e sua dis-
ponibilidade indiferente, encavalamento das temporalida-
des heterogneas, igualdade dos sujeitos representados e
anonimato daqueles a quem as obras se dirigem. Todas es-
sas propriedades definem o domnio da arte como domnio
de uma forma de experincia prpria, separada das outras
formas de conexo da experincia sensvel. Determinam o
complemento paradoxal dessa separao esttica, a ausn-
cia de critrios imanentes s prprias produes da arte, a
ausncia de separao entre as coisas que pertencem arte
e as que no pertencem. A relao dessas duas propriedades
define certo democratismo esttico que no depende das i n-
tenes dos artistas e no tem efeito determinvel em ter-
mos de subjetivao poltica.
Nesse quadro, h, em segundo lugar, as estratgias
dos artistas que se propem mudar os referenciais do que
visvel e enuncivel, mostrar o que no era visto, mostrar de
outro jeito o que no era facilmente visto, correlacionar o
que no estava correlacionado, com o objetivo de produzir
rupturas no tecido sensvel das percepes e na dinmica
dos afetos. Esse o trabalho da fico. Fico no criao
de um mundo imaginrio oposto ao mundo real. o traba-
lho que realiza dissensos, que muda os modos de apresenta-
o sensvel e as formas de enunciao, mudando quadros,
escalas ou ritmos, construindo relaes novas entre a apa-
rncia e a realidade, o singular e o comum, o visvel e sua
significao. Esse trabalho muda as coordenadas do repre-
sentvel; muda nossa percepo dos acontecimentos sens-
veis, nossa maneira de relacion-los com os sujeitos, o modo
64
como nosso mundo povoado de acontecimentos e figuras.
O romance moderno, assim, realizou certa democratizao
da experincia. Transgredindo as hierarquias entre sujeitos,
acontecimentos, percepes e encadeamentos que governa-
vam a fico clssica, ele contribuiu para uma nova distri-
buio das formas de vida possveis para todos. Mas no h
princpio de correspondncia determinado entre essas mi -
cropolticas da redescrio da experincia e a constituio
de coletivos polticos de enunciao.
As formas da experincia esttica e os modos da fic-
o criam assim uma paisagem indita do visvel, formas
novas de individualidades e conexes, ritmos diferentes de
apreenso do que dado, escalas novas. No o fazem da
maneira especfica da atividade poltica, que cria formas de
enunciao coletiva (ns). Mas formam o tecido dissensual
no qual se recortam as formas de construo de objetos e as
possibilidades de enunciao subjetiva prprias ao dos
coletivos polticos. Enquanto a poltica propriamente dita
consiste na produo de sujeitos que do voz aos annimos,
a poltica prpria arte no regime esttico consiste na ela-
borao do mundo sensvel do annimo, dos modos do isso
e do eu, do qual emergem os mundos prprios do ns polti-
co. Mas, medida que passa pela ruptura esttica, esse efei-
to no se presta a nenhum clculo determinvel.
Foi essa indeterminao que pretenderam ultrapassar
as grandes metapolticas que atriburam arte a tarefa de
transformao radical das formas da experincia sensvel.
Elas quiseram fixar a relao entre o trabalho de produo
artstica do isso e o trabalho de criao poltica do ns, cus-
ta de fazer deles um nico e mesmo processo de transfor-
mao das formas da vida, custa de a arte assumir a tarefa
de se suprimir na realizao de sua promessa histrica.
A "poltica da arte" , assim, feita do entrelaamento
de trs lgicas: a lgica das formas da experincia esttica, a
do trabalho ficcional e a das estratgias metapolticas. Esse
entrelaamento tambm implica um entranamento singu-
lar e contraditrio entre as trs formas de eficcia que tentei
definir: a lgica representativa que quer produzir efeitos
65
pelas representaes, a lgica esttica que produz efeitos pela
suspenso dos fins representativos e a lgica tica, que quer
que as formas da arte e as formas da poltica se identifiquem
diretamente umas com as outras.
A tradio da arte crtica quis articular essas trs lgi-
cas numa mesma frmula. Tentou produzir o efeito tico de
mobilizao das energias encerrando os efeitos da distncia
esttica na continuidade da relao representativa. Brecht
deu a essa tentativa o nome emblemtico de Wrfremdungr
um tornar-se-estranho, geralmente traduzido em francs
por f0mit&^*->Odistanciamento a indeterminao
da relao esttica repatriada para o interior da fico repre-
sentativa, concentrada em poder de choque de uma hetero-
geneidade. Essa heterogeneidade - uma histria estapafr-
dia de venda de um falso elefante, de vendedores de couve-f lor
dialogando, e outras - devia produzir dois efeitos: por um
lado, a estranheza sentida devia dissolver-se na compreen-
so de suas razes; por outro, devia transmitir intacta a sua
fora de afeto para transformar essa compreenso em fora
de revolta. Tratava-se, pois, de fundir num nico e mesmo
processo o choque esttico das sensorialidades diferentes e
a correo representativa dos comportamentos, a separao
esttica e a continuidade tica. Mas no h razo para que o
choque de dois modos de sensorialidade se traduza em
compreenso das razes das coisas, nem para que esta pro-
duza a deciso de mudar o mundo. Essa contradio que
habita o dispositivo da obra crtica, porm, no a torna sem
efeito. Pode contribuir para transformar o mapa do percep-
tvel e do pensvel, para criar novas formas de experincia
do sensvel, novas distncias em relao s configuraes
existentes do que dado. Mas esse efeito no pode ser uma
transmisso calculvel entre choque artstico sensvel, to-
mada de conscincia intelectual e mobilizao poltica. No
se passa da viso de um espetculo compreenso do mun-
do e da compreenso intelectual a uma deciso de ao.
Passa-se de um mundo sensvel a outro mundo sensvel que
define outras tolerncias e intolerncias, outras capacidades
* Em portugus, distanciamento ou estranhamento. [ N.da T.]
66
e incapacidades. O que est em funcionamento so disso-
ciaes: ruptura de uma relao entre sentido e sentido, en-
tre um mundo visvel, um modo de afeio, um regime de
interpretao e um espao de possibilidades; ruptura dos
referenciais sensveis que possibilitavam a cada um o seu
lugar numa ordem das coisas.
A distncia entre as finalidades da arte crtica e suas
formas reais de eficcia foi sustentvel enquanto o sistema
de compreenso do mundo e as formas de mobilizao po-
ltica que ele supostamente favorecia eram suficientemente
fortes por si mesmos para suport-la. Mostrou-se a nu a
partir do momento em que esse sistema perdeu evidncia e
essas formas perderam fora. Os elementos "heterogneos"
que o discurso crtico reunia na verdade estavam interliga-
dos pelos esquemas interpretativos existentes. As perfor-
mances da arte crtica alimentavam-se da evidncia de um
mundo dissensual. A pergunta ento : o que aconteceu
com a arte crtica quando esse horizonte dissensual perdeu
evidncia? O que lhe ocorre no contexto contemporneo
de consenso?
A palavra consenso significa muito mais que uma for-
ma de governo "moderno" que d prioridade especialida-
de, arbitragem e negociao entre os "parceiros sociais"
ou os diferentes tipos de comunidade. Consenso significa
acordo entre sentido e sentido, ou seja, entre um modo de
apresentao sensvel e um regime de interpretao de seus
dados. Significa que, quaisquer que sejam nossas divergn-
cias de ideias e aspiraes, percebemos as mesmas coisas e
lhes damos o mesmo significado. O contexto de globaliza-
o econmica impe essa imagem de mundo homogneo
no qual o problema de cada coletividade nacional adaptar-
-se a um dado sobre o qual ela no tem poder, adaptar a ele
seu mercado de trabalho e suas formas de proteo social.
Nesse contexto, desvanece-se a evidncia da luta contra a
dominao capitalista mundial que sustentava as formas da
arte crtica ou da contestao artstica. As formas de luta
contra a inevitabilidade mercantil so cada vez mais identi-
ficadas a reaes de grupos que defendem seus privilgios
67
arcaicos contra as exigncias do progresso. E a extenso da
dominao capitalista global equiparada a uma fatalidade
da civilizao moderna, da sociedade democrtica ou do
individualismo de massa.
Nessas condies, o choque "crtico" dos elementos
heterogneos j no encontra analogia no choque poltico
de mundos sensveis opostos. Tende ento a voltar-se para
si mesmo. As intenes, os procedimentos e a retrica justi-
ficativa do dispositivo crtico quase no variam h dcadas.
Hoje como ontem, pretende-se denunciar o reinado da mer-
cadoria, de seus cones ideais e de seus detritos srdidos por
meio de estratgias bem surradas: filmes publicitrios paro-
diados, mangas desvirtuados, sons aposentados de dance-
terias, personagens de telas publicitrias transformadas em
esttuas de resina ou pintadas no estilo herico do realismo
sovitico, personagens da Disneylndia transformadas em
perversos polimorfos, montagens de fotografias vernacula-
res de interiores domsticos semelhantes a publicidades de
lojas de departamento, lazeres tristes e detritos da civiliza-
o consumista; instalaes gigantescas de mangueiras e
mquinas a representarem o intestino da mquina social
que absorve todas as coisas e as transforma em excremento
etc, etc. Esses dispositivos continuam ocupando nossas ga-
lerias e nossos museus, acompanhados de uma retrica que
pretende levar-nos assim a descobrir o poder da mercado-
ria, o reino do espetculo ou a pornografia do poder. Mas,
como ningum em nosso mundo to distrado que seja
preciso chamar-lhe a ateno para tais coisas, o mecanis-
mo gira em torno de si mesmo e se vale da prpria indeci-
dibilidade de seu dispositivo. Essa indecidibilidade foi ale-
gorizada de forma monumental na obra de Charles Ray
denominada Revoluo. Contrarrevoluo. A obra tem toda a
aparncia de um carrossel. Mas o artista modificou o meca-
nismo do carrossel. Desconectou do mecanismo rotativo de
conjunto o mecanismo dos cavalos, que andam para trs
muito devagar enquanto o carrossel avana. Esse duplo mo-
vimento confere sentido literal ao ttulo. Mas esse ttulo
tambm transmite o significado alegrico da obra e de seu
68
estatuto poltico: uma subverso da mquina do entertain-
ment, que indiscernvel do funcionamento da prpria m-
quina. O dispositivo alimenta-se ento da equivalncia en-
tre a pardia como crtica e a pardia da crtica. Vale-se da
indecidibilidade da relao entre os dois efeitos.
O modelo crtico tende, assim, autoanulao. Mas
h vrias maneiras de extrair um balano. A primeira con-
siste em di mi nui r a carga poltica posta sobre a arte, em re-
duzir o choque dos elementos heterogneos ao inventrio
dos signos de pertena comum e reduzir o peremptrio po-
lmico da dialtica leveza do jogo ou distncia da alego-
ria. No voltarei aqui s transformaes que comentei em
outro lugar
13
. Em compensao, vale a pena demorar-nos na
segunda, pois ela ataca o suposto piv do modelo, a cons-
cincia espectadora. Prope eliminar essa mediao entre a
arte produtora de dispositivos visuais e a transformao das
relaes sociais. Os dispositivos da arte nesse caso apresen-
tam-se diretamente como propostas de relaes sociais.
Essa a tese popularizada por Nicolas Bourriaud com o
nome de esttica relacional: o trabalho da arte, em suas for-
mas novas, superou a antiga produo de objetos para ver.
Agora produz diretamente "relaes com o mundo", por-
tanto formas ativas de comunidade. Essa produo hoje
pode englobar "meetings, reunies, manifestaes, diferen-
tes tipos de colaborao entre pessoas, jogos, festas, lugares
de convvio, em suma, o conjunto dos modos do encontro e
da inveno de relaes"
14
. O interior do espao dos museus
e o exterior da vida social aparecem ento como dois lugares
equivalentes de produo de relaes. Mas essa banalizao
logo mostra seu avesso: a disperso das obras de arte na
multiplicidade das relaes sociais s vale para ser vista,
seja porque o ordinrio da relao na qual no h "nada a
ver" est exemplarmente alojado no espao normalmente
destinado exibio das obras, seja porque, inversamente, a
13. Remeto s anlises de algumas exposies emblemticas dessa virada, apre-
sentadas em LS Destin es images (La Fabrique, 2003) e Malaisc dont 1'esthtique
(Galile, 2005).
14. Nicolas Bourri aud, Esthtiquc relationnelle, Les Presses du rel, 1998, p. 29.
69
produo dos elos sociais no espao pblico munida de
uma forma artstica espetacular. O primeiro caso emble-
matizado pelos clebres dispositivos de Rirkrit Tiravanija
que pem disposio dos visitantes de uma exposio um
fogareiro, uma chaleira e saquinhos de sopa, destinados a
promover a ao, a reunio e a discusso coletiva, ou mes-
mo uma reproduo de seu apartamento, onde possvel
tirar uma soneca, tomar um banho de chuveiro ou preparar
uma refeio. O segundo poderia ser ilustrado pelas roupas
transformveis de Lucy Orta, disponveis para que as pes-
soas se troquem, se for o caso, em tendas de socorro, ou
para ligar diretamente os participantes de uma manifesta-
o coletiva, como o surpreendente dispositivo inflvel que
no se limitava a interligar as combinaes, decoradas de
nmeros, de um grupo de manifestantes dispostos em qua-
drado, mas tambm exibia a prpria palavra ligao (link)
para significar a unidade daquela multiplicidade. O tornar-
-se-ao ou tornar-se-elo que substitui a "obra vista" s tem
eficcia em ser visto como sada exemplar da arte para fora
de si mesma.
Esse vai-e-vem entre a sada da arte para a realidade
das relaes sociais e a exibio que, s ela, garante sua efi-
ccia simblica era muito bem manifestada pela obra de um
artista cubano, Ren Francisco, apresentada h quatro anos
na Bienal de So Paulo*. Esse artista utilizou o dinheiro de
uma fundao artstica para uma pesquisa sobre as condi-
es de vida num bairro carente e, com outros amigos artis-
tas, decidiu reformar a casa de uma idosa daquele bairro. A
obra nos mostrava uma tela de tule sobre a qual estava i m-
pressa a imagem de perfil da mulher voltada para um moni -
tor no qual um vdeo exibia os artistas trabalhando como
pedreiros, pintores ou encanadores. O fato de essa interven-
o ter ocorrido num dos ltimos pases do mundo a identi-
ficar-se com o comunismo evidentemente produzia um
conflito entre dois tempos e duas ideias de realizao da
arte. Criava um sucedneo da grande vontade expressa por
Malevitch no tempo da revoluo sovitica: no fazer qua-
* Bienal de 2004. [ N.da T.]
70
dros, mas construir diretamente as formas da vida nova.
Essa construo hoje est reduzida relao ambgua entre
uma poltica da arte provada pela ajuda populao em di -
ficuldades e uma poltica da arte simplesmente provada
pelo ato de sair dos lugares da arte, por sua interveno no
real. Mas a sada para o real e o servio para os carentes s
ganham sentido quando sua exemplaridade manifestada
no espao do museu. Nesse espao, o olhar voltado para o
relato visual dessas sadas no se distingue do olhar voltado
para os grandes mosaicos ou tapearias com os quais nu-
merosos artistas hoje representam a multido de annimos
ou o mbito da vida deles. Tal como a tapearia de mi l e
seiscentas fotografias de identidade costuradas juntas pelo
artista chins Bai Yiluo num conjunto que quer evocar - eu
o cito - "os elos delicados que unem as famlias e as co-
munidades". O curto-circuito da arte que cria diretamente
formas de relaes em vez de formas plsticas , afinal, o
curto-circuito da obra que se apresenta como realizao an-
tecipada de seu efeito. Supe-se que a arte una as pessoas
da mesma maneira como o artista costurou juntas as foto-
grafias que ele pegara num estdio em que trabalhava. A
assemblage das fotografias assume a funo de uma escultu-
ra monumental que torna presente hic et nunc a comunidade
humana que seu objeto e seu objetivo. O conceito de me-
tfora, onipresente hoje na retrica dos comissrios de ex-
posio, tende a conceitualizar essa identidade antecipada
entre a apresentao de um dispositivo sensvel de formas,
a manifestao de seu sentido e a realidade encarnada des-
se sentido.
O sentimento desse impasse alimenta a vontade de
dar poltica da arte um objetivo que no seja a produo de
elos sociais em geral, mas uma subverso de elos sociais
bem determinados, aqueles que prescrevem as formas do
mercado, as decises dos dominantes e a comunicao mi -
ditica. A ao artstica identifica-se ento com a produo
de subverses tpicas e simblicas do sistema. Na Frana,
essa estratgia foi emblematizada pela ao de um artista,
Matthieu Laurette, que decidiu tomar ao p da letra as pro-
71
messas dos fabricantes de produtos alimentcios: "Sua satis-
fao ou seu dinheiro de volta." Assim, ele comeou a com-
prar esses produtos sistematicamente nos supermercados e
a expressar insatisfao para receber o dinheiro de volta.
U tilizou os estmulos da televiso para incitar todos os con-
sumidores a seguir seu exemplo. Como consequncia, a ex-
posio intitulada "Nossa Histria" no Espao de Arte Con-
tempornea de Paris em 2006 apresentava seu trabalho na
forma de uma instalao que compreendia trs elementos:
uma escultura de cera que o mostrava a empurrar um carri-
nho atulhado de mercadorias; uma parede coberta por telas
de tev, todas reproduzindo sua interveno televisionada;
e ampliaes fotogrficas de recortes de jornal que relata-
vam sua iniciativa. Segundo o comissrio da exposio, essa
ao artstica invertia ao mesmo tempo a lgica comercial
de aumento do valor e o princpio do show televisionado.
Mas a evidncia dessa viravolta teria sido muito menos per-
ceptvel se houvesse uma nica tela de tev em vez de nove,
e se as fotografias de suas aes e dos comentrios dos jor-
nais tivessem dimenses normais. A realidade do efeito
tambm estava antecipada na monumentalizao da ima-
gem. Essa uma tendncia de muitas obras e exposies
hoje em dia, que leva certa forma de ativismo artstico de
volta antiga lgica representativa: a importncia do lugar
ocupado no espao do museu serve para provar a realidade
de um efeito de subverso na ordem social, assim como a
monumentalidade dos quadros histricos provava outrora a
grandeza dos prncipes cujos palcios ornavam. Acumu-
lam-se assim os efeitos da ocupao escultural do espao,
da performance viva e da demonstrao retrica. Ao encher
as salas dos museus de reprodues de objetos e imagens do
mundo cotidiano ou de relatos monumentalizados de suas
prprias performances, a arte ativista imita e antecipa seu
prprio efeito, com o risco de tornar-se a pardia da eficcia
que reivindica.
O mesmo risco de eficcia espetacular encerrada em
sua prpria demonstrao apresenta-se quando os artistas
assumem a tarefa especfica de "infiltrar-se" nas redes de
72
dominao. Penso aqui nas performances dos Yes Men que,
com falsas identidades, se insinuam em praas-fortes da do-
minao: congressos de gente de negcios, onde um deles
mistificou a plateia apresentando um inverossmil equipa-
mento de vigilncia, comits de campanha de George Bush
ou programas de televiso. Sua performance mais espeta-
cular refere-se catstrofe de Bhopal na ndia. U m deles
conseguiu fazer-se passar na BBC por um dos responsveis
da companhia Dow Chemical, que naquele nterim havia
adquirido a empresa responsvel, U nion Carbide. Com essa
identidade, anunciou em horrio nobre que a companhia
reconhecia sua responsabilidade e comprometia-se a inde-
nizar as vtimas. Duas horas depois, evidentemente, a com-
panhia reagia e declarava que s tinha responsabilidade
perante seus acionistas. Era exatamente esse o efeito busca-
do, e a demonstrao era perfeita. Resta saber se essa per-
formance bem-sucedida de mistificao da mdia tem o po-
der de provocar formas de mobilizao contra as potncias
internacionais do capital. Ao fazer o balano de sua i nfi l tra-
o dos comits de campanha para a eleio de George Bush
em 2004, os Yes Men falavam de um sucesso total que fora
ao mesmo tempo um fracasso total: sucesso total porque t i -
nham mistificado seus adversrios ao assumirem as razes
e as maneiras deles. Fracasso total porque a ao deles fora
perfeitamente indiscernveF. S era discernvel, realmente,
fora da situao na qual se inseria, exposta em outros luga-
res como performance de artistas.
Esse o problema inerente a tal poltica da arte como
ao direta no corao da realidade da dominao. Essa
sada da arte para fora de seus lugares assume ares de
demonstrao simblica, semelhante s que a ao poltica
fazia h algum tempo quando mirava alvos simblicos do
poder do adversrio. Mas precisamente o golpe desferido no
adversrio por uma ao simblica deve ser julgado como
ao poltica: no se trata ento de saber se ela uma sada
bem-sucedida da solido artstica em direo realidade
15. Interveno dos Yes Men na conferncia Klartext! Der Status des politischen in
aktueller Kunst und Kultur, Berlim, 16 de janeiro de 2005.
73
das relaes de poder, mas sim que foras ela d ao co-
letiva contra as foras da dominao que toma como alvo.
Trata-se de saber se a capacidade ento exercida significa a
afirmao e a ampliao da capacidade de qualquer um.
Essa questo obliterada quando se cruzam os critrios de
juzo ao se identificarem diretamente as performances i ndi -
viduais dos virtuoses da infiltrao com uma nova forma
poltica de ao coletiva. O que sustenta essa identificao
a viso de uma nova era do capitalismo em que a produo
material e imaterial, o saber, a comunicao e a performan-
ce artstica se fundi ri am num nico e mesmo processo de
realizao do poder da inteligncia coletiva. Mas, assim
como h muitas formas de realizao da inteligncia coletiva,
h tambm muitas formas e cenas de performance. A viso
do novo artista imediatamente poltico pretende opor a rea-
lidade da ao poltica aos simulacros da arte encerrada nos
recintos dos museus. Mas, ao revogar a distncia esttica
inerente poltica da arte, o efeito talvez seja inverso. Ao eli-
minar a distncia entre poltica da esttica e esttica da pol-
tica, ela tambm elimina a singularidade das operaes por
meio das quais a poltica cria uma cena de subjetivao pr-
pria. E, paradoxalmente, exagera a viso tradicional do artis-
ta como virtuose e estrategista, ao identificar de novo a efe-
tividade da arte com a execuo das intenes dos artistas.
A poltica da arte, portanto, no pode resolver seus
paradoxos na forma de interveno fora de seus lugares, no
"mundo real". No h mundo real que seja o exterior da
arte. H pregas e dobras do tecido sensvel comum nas quais
se jungem e desjungem a poltica da esttica e a esttica da
poltica. No h real em si, mas configuraes daquilo que
dado como nosso real, como o objeto de nossas percepes,
de nossos pensamentos e de nossas intervenes. O real
sempre objeto de uma fico, ou seja, de uma construo do
espao no qual se entrelaam o visvel, o dizvel e o factvel.
a fico dominante, a fico consensual, que nega seu ca-
rter de fico fazendo-se passar por realidade e traando
uma linha de diviso simples entre o domnio desse real e o
das representaes e aparncias, opinies e utopias. A fico
74
artstica e a ao poltica sulcam, fraturam e multiplicam
esse real de um modo polmico. O trabalho da poltica que
inventa sujeitos novos e introduz objetos novos e outra per-
cepo dos dados comuns tambm um trabalho ficcional.
Por isso, a relao entre arte e poltica no uma passagem
da fico para a realidade, mas uma relao entre duas ma-
neiras de produzir fices. As prticas da arte no so ins-
trumentos que forneam formas de conscincia ou energias
mobilizadoras em proveito de uma poltica que lhes seja ex-
terior. Mas tampouco saem de si mesmas para se tornarem
formas de ao poltica coletiva. Contribuem para desenhar
uma paisagem nova do visvel, do dizvel e do factvel. For-
jam contra o consenso outras formas de "senso comum",
formas de um senso comum polmico.
A involuo da frmula crtica no deixa lugar apenas
alternativa da pardia desencantada ou da autodemons-
trao ativista. O refluxo de certas evidncias abre tambm
caminho para uma multido de formas dissensuais: as que
se empenham em mostrar o que permanece invisvel na su-
posta enxurrada de imagens; as que pem em ao, com
formas inditas, as capacidades de representar, falar e agir
que pertencem a todos; as que deslocam as linhas de di vi -
so entre os regimes de apresentao sensvel, as que reexa-
mi nam e reconvertem em fico as polticas da arte. H l u-
gar para a multiplicidade das formas de uma arte crtica,
entendida de outro modo. Em seu sentido original, "crtica"
quer dizer: o que concerne separao, discriminao.
Crtica a arte que desloca as linhas de separao, que i n-
troduz separao no tecido consensual do real e, por isso
mesmo, embaralha as linhas de separao que configuram
o campo consensual do que dado, como a linha que sepa-
ra o documentrio da fico: distino em gneros que se-
para principalmente dois tipos de humanidade, a que sofre
e a que age, a que objeto e a que sujeito. A fico para
os israelenses e o documentrio, para os palestinos, dizia
ironicamente Godard. essa a linha embaralhada por in-
meros artistas palestinos ou libaneses - mas tambm israe-
lenses - , que, para tratar da atualidade da ocupao e da
75
guerra, tomam formas ficcionais a partir de diversos gne-
ros, populares ou sofisticados, ou criam falsos arquivos. Po-
dem ser chamadas de crticas as fices que assim questio-
nam as linhas de separao entre regimes de expresso,
tanto quanto as performances que "invertem o ciclo de
degradao produzido pela vitimizao"
16
, manifestando as
capacidades de falar e representar que pertencem queles e
quelas que dada sociedade relega s suas margens "passi-
vas". Mas o trabalho crtico, o trabalho sobre a separao
tambm o que examina os limites prprios sua prtica,
que se recusa a antecipar seu efeito e leva em conta a sepa-
rao esttica atravs da qual esse efeito produzido. , em
suma, um trabalho que, em vez de pretender suprimir a
passividade do espectador, reexamina a sua atividade.
Gostaria de ilustrar essa frase com duas fices que,
da prpria distncia em que esto sobre a superfcie plana
de uma tela, podem ajudar-nos a reformular a questo das
relaes entre os poderes da arte e a capacidade poltica da
maioria. A primeira o vdeo de Anr i Sala, Dammi i Colori.
Este pe de novo em cena uma figura mestra entre as pol-
ticas da arte: a reflexo sobre a arte como construo de for-
mas sensveis da vida coletiva. H alguns anos, o prefeito da
capital albanesa, Tirana, que pintor, decidiu mandar re-
pintar de cores vivas as fachadas dos prdios de sua cidade.
A inteno era no s transformar o ambiente vital dos ha-
bitantes, mas tambm provocar um senso esttico de apro-
priao coletiva do espao, quando o desmantelamento do
regime comunista dava lugar apenas a expedientes i ndi vi -
duais. Era, portanto, um projeto que se inscrevia no prolon-
gamento do tema schilleriano da educao esttica do ser
humano e de todas as formas dadas a essa "educao" pelos
artistas das Arts and Crafts, do Werkbund ou do Bauhaus: a
criao de uma maneira apropriada de habitar em conjunto
o mundo sensvel, por meio do sentido da linha, do volume,
da cor ou do ornamento. O vdeo de Anr i Sala deixa-nos
16. Entrevista com John Malpede, www.i nmoti onmag az i ne.com/j ml ht ml (John
Malpede diretor do Los Angeles Poverty Department, instituico teatral
alternativa que, ironicamente, retomou as famosas iniciais LA PD).
76
ouvir o prefeito artista falar do poder da cor para antecipar
uma comunidade e fazer da capital mais pobre da Europa a
nica onde todos falam de arte nas ruas e nos cafs. Mas,
tambm, os longos travellings e os doses estilhaam a exem-
plaridade dessa cidade esttica, pem mostra outras su-
perfcies coloridas, outras cidades que so confrontadas com
as palavras do orador. A cmera, fazendo desfilar fachadas
azuis, verdes, vermelhas, amarelas ou alaranjadas, parece
levar-nos a visitar um projeto urbanstico em implantao.
Outras vezes, ela pe uma multido indiferente a atravessar
aquela cidade-modelo, ou ento se abaixa para confrontar a
policromia ferica das paredes lama das caladas esbura-
cadas e cobertas de detritos. Algumas vezes tambm apro-
xima-se e transforma os quadrados coloridos em reas abs-
traas, indiferentes a qualquer projeto de transformao da
vida. A superfcie da obra organiza assim a tenso entre a
cor projetada pela vontade esttica nas fachadas e a cor res-
tituda pelas fachadas. Os recursos de uma arte da distncia
servem para expor e problematizar a poltica que quer f un-
dir arte e vida num nico processo de criao de formas.
outra funo da cor e outra poltica da arte que se
encontram no cerne dos trs filmes (Ossos, No quarto da
Vanda e Juventude em marcha) que o cineasta portugus Pe-
dro Costa dedicou a um pequeno grupo de marginais lisbo-
etas e imigrantes cabo-verdianos, que flutuam entre drogas
e bicos no "bairro de lata" de Fontainhas. Essa trilogia a
obra de um artista profundamente engajado. No entanto,
nem lhe passa pela cabea dar uma mozinha no habitat
dos mal-alojados, tampouco apresentar alguma explicao
para a lgica econmica e estatal global que governa a exis-
tncia do "bairro de lata" e depois a sua extino. E, contra-
riando a moral aceita, que nos veda "estetizar" a misria,
Pedro Costa parece aproveitar a oportunidade para valori-
zar os recursos artsticos apresentados por aquele cenrio
de vida minimalista. Uma garrafa de gua de plstico, uma
faca, um copo, alguns objetos largados sobre uma mesa de
madeira branca num apartamento invadido, mais a luz ra-
sante sobre o tampo, a est a oportunidade para uma bela
77
natureza-morta. Quando a noite cai naquele alojamento
sem eletricidade, duas pequenas velas sobre a mesma mesa
daro conversa miservel ou sesso de herona na veia
certo ar de claro-escuro holands do Sculo de Ouro. E o
trabalho das escavadeiras demolindo o bairro a oportuni-
dade de pr em destaque, com o desmoronamento das ca-
sas, os blocos esculturais de concreto ou largas paredes con-
trastantes em cores azul, rosa, amarelo ou verde. Mas essa
"estetizao" significa justamente que o territrio intelec-
tual e visualmente banalizado da misria e da margem
devolvido sua potencialidade de riqueza sensvel compar-
tilhvel. A exaltao das reas coloridas e das arquiteturas
singulares pelo artista corresponde, portanto, estritamente
sua exposio quilo que ele no domina: as idas e vindas
das pessoas entre os lugares fechados da droga e o exterior
onde elas se entregam a diversos pequenos afazeres, mas
tambm a lentido, as aproximaes, as paradas e as reto-
madas da fala por meio da qual os jovens drogados extraem
da tosse e do abatimento a possibilidade de dizer e pensar
sua prpria histria, de pr a vida em exame e de, assim,
retomar sua posse, por pouco que seja. A natureza morta
luminosa, composta com uma garrafa de plstico e alguns
objetos reaproveitados sobre a mesa de madeira branca de
um apartamento invadido est assim em harmonia com a
obstinao "esttica" de um daqueles invasores que, a des-
peito dos protestos de seus companheiros, limpa meticulo-
samente com sua faca as manchas da mesa fadada aos den-
tes da escavadeira.
Pedro Costa pe assim em ao uma poltica da est-
tica to afastada da viso sociolgica segundo a qual "pol-
tica" da arte significa explicao de uma situao - ficcional
ou real - pelas condies sociais, quanto da viso tica que
pretende substituir a "impotncia" do olhar e da palavra
pela ao direta. Ao contrrio, o que est no cerne de seu
trabalho o poder do olhar e da palavra, o poder do sus-
pense que eles instauram. Pois a questo poltica , em pri -
meiro lugar, a capacidade de corpos quaisquer se apodera-
rem de seu destino. Por isso, Costa se concentra na relao
78
entre a impotncia e o poder dos corpos, no confronto das
vidas com aquilo que elas podem. Coloca-se assim no n da
relao entre uma poltica da esttica e uma esttica da po-
ltica. Mas tambm assume sua separao, a distncia entre
a proposta artstica que confere potencialidades novas
paisagem da "excluso" e os poderes prprios da subjetiva-
o poltica. reconciliao esttica que No quarto da Vanda
parecia encarnar-se na relao entre a bela natureza-morta
e o esforo dos corpos a recuperarem sua voz, o filme se-
guinte, Juventude em marcha, ope uma ciso nova. Aos
marginais regenerados, reconvertidos - uma, me de fam-
lia bem falante, outro, empregado-modelo - ele confronta a
silhueta trgica de Ventura, imigrante cabo-verdiano, ex-
-pedreiro incapacitado para o trabalho por uma queda do
andaime e para a vida social normal por uma fissura men-
tal. Com Ventura, sua silhueta alta, seu olhar selvagem e
sua fala lapidar, o intuito no oferecer o documentrio de
uma vida difcil; trata-se, ao mesmo tempo, de colher toda a
riqueza de experincia contida na histria da colonizao,
da rebelio e da imigrao, mas tambm de enfrentar o i n-
compartilhvel, a fissura que, no f i m dessa histria, separou
um indivduo de seu mundo e de si mesmo. Ventura no
um "trabalhador imigrante", um humilde a quem caberia
devolver a dignidade e o gozo do mundo que ele ajudou a
construir. Ele uma espcie de errante sublime, de dipo ou
de rei Lear, que interrompe por si mesmo a comunicao e o
intercmbio e expe a arte a confrontar seu poder e sua i m-
potncia. o que o filme faz quando enquadra uma estra-
nha visita ao museu entre duas leituras de uma carta de
amor e de exlio. Na fundao Gulbenkian, cujas paredes
Ventura ajudou outrora a construir, sua silhueta negra, en-
tre um Rubens e um Van Dyck, aparece como um corpo
estranho, um intruso delicadamente empurrado para a sa-
da por um compatriota que encontrou refgio naquele
"mundo antigo", mas tambm uma interrogao feita que-
las reas coloridas encerradas em molduras, incapazes de
devolver aos que as olham a riqueza sensvel de sua expe-
rincia. No alojamento miservel onde o cineasta soube com-
79
por outra natureza-morta com quatro garrafas diante de
uma janela, Ventura l uma carta de amor endereada que-
la que ficou na terra, carta em que o ausente fala do trabalho
e da separao, mas tambm de um reencontro prximo que
embelezar duas vidas por vinte ou trinta anos, do sonho de
oferecer amada cem mi l cigarros, vestidos, um carro, uma
casinha de lava e um buque de quatro tostes, e do esforo
de aprender a cada dia palavras novas, palavras bonitas, ta-
lhadas na medida nica de dois seres como um pijama de
seda fina. Essa carta que serve de refro ao filme aparece
propriamente como a performance de Ventura, performan-
ce de uma arte da diviso, que no se separa da vida, da
experincia dos deslocados e de seus meios de preencher a
ausncia e aproximar-se do ser amado. Mas a pureza da
oposio entre a grande arte e a arte viva do povo logo se
embaralha. Pedro Costa comps a carta a partir de duas
fontes diferentes: verdadeiras cartas de emigrantes e uma
carta de poeta, uma das ltimas cartas enviadas por Robert
Desnos a Youki de um campo de concentrao em Flha, no
caminho que o levava a Terezin e morte.
A arte ligada vida, a arte tecida de experincias
compartilhadas do trabalho da mo, do olhar e da voz, essa
arte s existe na forma desse patchwork. O cinema no pode
ser o equivalente da carta de amor ou da msica comparti-
lhada dos pobres. Tambm no pode ser a arte que simples-
mente devolve aos humildes a riqueza sensvel de seu mundo.
Ele precisa separar-se, consentir em ser apenas a superfcie
em que um artista procura traduzir em figuras novas a ex-
perincia daqueles que foram relegados margem das cir-
culaes econmicas e das trajetrias sociais. O filme, que
pe em questo a separao esttica em nome da arte do
povo continua sendo um filme, um exerccio do olhar e da
audio. Continua sendo um trabalho de espectador, ende-
reado na superfcie plana de uma tela a outros espectado-
res, cujo nmero e diversidade ser estritamente restringido
pelo sistema de distribuio existente, arrolando a histria
de Vanda e de Ventura na categoria dos "filmes de festival"
ou de obras de museu. Filme poltico hoje em dia talvez
80
tambm queira dizer filme que se faz em lugar de outro,
filme que mostra sua distncia com o modo de circulao de
palavras, sons, imagens, gestos e afetos, em cujo mago ele
pensa o efeito de suas formas.
Ao citar essas duas obras, eu no quis propor modelos
daquilo que deve ser arte poltica hoje. Espero ter mostrado
suficientemente que tais modelos no existem. Cinema, fo-
tografia, vdeo, instalaes e todas as formas de performan-
ce do corpo, da voz e dos sons contribuem para reconstruir
o mbito de nossas percepes e o dinamismo de nossos
afetos. Com isso, abrem passagens possveis para novas for-
mas de subjetivao poltica. Mas nenhum deles pode evitar
a ruptura esttica que separa os efeitos das intenes e veda
qualquer via larga para uma realidade que estaria do outro
lado das palavras e das imagens. No h outro lado. Arte
crtica uma arte que sabe que seu efeito poltico passa pela
distncia esttica. Sabe que esse efeito no pode ser garan-
tido, que ele sempre comporta uma parcela de indecidvel.
Mas h duas maneiras de pensar esse indecidvel e de tra-
balhar com ele. H aquela que o considera um estado do
mundo em que os opostos se equivalem e transforma a de-
monstrao dessa equivalncia em oportunidade para um
novo virtuosismo artstico. E h aquela que reconhece a o
entrelaamento de vrias polticas, confere figuras novas a
esse entrelaamento, explora suas tenses e desloca assim o
equilbrio dos possveis e a distribuio das capacidades.
81
A imagem intolervel
O que torna uma imagem intolervel? A pergunta pa-
rece de incio indagar apenas que caractersticas nos tornam
incapazes de olhar uma imagem sem sentir dor ou indigna-
o. Mas uma segunda pergunta logo se mostra implicada
na primeira: ser tolervel criar tais imagens ou prop-las
viso alheia? Pensemos em uma das ltimas provocaes
do fotgrafo Oliviero Toscani: o cartaz que mostrava uma
jovem anorxica nua e descarnada, afixado por toda a Itlia
durante a semana da Moda de Milo em 2007. Alguns a
saudaram como denncia corajosa, mostrando a realidade
do sofrimento e da tortura oculta por trs das aparncias da
elegncia e do luxo. Outros denunciaram essa exibio da
verdade do espetculo como uma forma ainda mais intole-
rvel de seu reinado, pois, sob a mscara da indignao, ela
oferecia ao olhar dos observadores no s a bela aparncia,
mas tambm a realidade abjeta. O fotgrafo opunha ima-
gem da aparncia uma imagem da realidade. Ora, a imagem
da realidade que suspeita, por sua vez. Considera-se que
o que ela mostra real demais, intoleravelmente real demais
para ser proposto no modo da imagem. No uma simples
questo de respeito pela dignidade das pessoas. A imagem
declarada inapta para criticar a realidade porque faz parte
83
do mesmo regime de visibilidade daquela realidade, que exi-
be alternadamente sua face de aparncia brilhante e seu
avesso de verdade srdida que compem um nico e mes-
mo espetculo.
Esse deslocamento do intolervel na imagem para o
intolervel da imagem esteve no cerne das tenses que afe-
taram a arte poltica. Todos conhecem o papel que, no tem-
po da guerra do Vietn, desempenharam algumas fotogra-
fias, como a da menina nua a gritar na rua diante dos
soldados. Todos sabem como os artistas engajados se esme-
raram em confrontar a realidade daquelas imagens de dor e
morte com as imagens publicitrias que mostravam a ale-
gria de viver em belos apartamentos modernos e bem equi-
pados no pas que enviava soldados para incendiarem as
terras vietnamitas com napalm. Comentei acima a srie
Bringing the War Home de Martha Rosler, sobretudo aquela
colagem que nos mostrava, no meio de um apartamento
claro e espaoso, um vietnamita com uma criana morta
nos braos. A criana morta era a intolervel realidade ocul-
tada pela confortvel vida americana, a intolervel realidade
que ela se esforava por no ver e que a montagem da arte
poltica lhe lanava ao rosto. Ressaltei que esse choque entre
realidade e aparncia anulado em prticas contempor-
neas da colagem, que fazem do protesto poltico uma mani -
festao da moda jovem no mesmo nvel das mercadorias de
luxo e das imagens publicitrias. No haveria ento nenhu-
ma intolervel realidade que a imagem pudesse opor ao
prestgio das aparncias, mas um nico e mesmo fluxo de
imagens, um nico e mesmo regime de exibio universal,
e esse regime que constituiria hoje o intolervel.
Essa viravolta no simplesmente causada pelo de-
sencanto de um mundo que j no acreditasse nos meios de
comprovar uma realidade nem na necessidade de combater
a injustia. Ela reflete uma duplicidade que j estava presen-
te no uso militante da imagem intolervel. Esperava-se que
a imagem da criana morta dilacerasse a imagem de felici-
dade factcia da vida americana; esperava-se que ela abrisse
os olhos daqueles que gozavam tal felicidade com base no
84
intolervel daquela realidade e de sua prpria cumplicidade,
para engaj-los na luta. Mas a produo desse efeito perma-
necia indecidvel. A viso da criana morta no belo aparta-
mento de paredes claras e grandes dimenses por certo
difcil de suportar. Mas no h razo particular para que ela
torne os que a veem conscientes da realidade do imperialis-
mo e desejosos de opor-se a ele. A reao comum a tais ima-
gens fechar os olhos ou desviar o olhar. Ou ento i ncri mi -
nar os horrores da guerra e a loucura assassina dos homens.
Para que a imagem produza efeito poltico, o espectador
deve estar j convencido de que aquilo que ela mostra o
imperialismo americano, e no a loucura dos homens em
geral. Deve tambm estar convencido de que ele mesmo
culpado de compartilhar a prosperidade baseada na explo-
rao imperialista do mundo. Deve tambm sentir-se cul-
pado de estar l a nada fazer, a olhar aquelas imagens de dor
e morte em vez de lutar contra as potncias responsveis
por elas. Em suma, deve sentir-se j culpado de olhar a ima-
gem que deve provocar o seu sentimento de culpa.
Tal a dialtica inerente montagem poltica das
imagens. Uma delas deve desempenhar o papel da realida-
de que denuncia a miragem da outra. Mas denuncia ao mes-
mo tempo a miragem como realidade de nossa vida na qual
ela mesma est includa. O simples fato de olhar as imagens
que denunciam a realidade de um sistema j se mostra como
cumplicidade nesse sistema. Na poca em que Martha Ros-
ler construa sua srie, Guy Debord rodava o filme extrado
de seu livro A sociedade do espetculo. Dizia ele que o espet-
culo a inverso da vida. Em seu filme essa realidade do
espetculo como inverso da vida era mostrada encarnada
tambm em toda e qualquer imagem: a dos governantes -
capitalistas ou comunistas - , a dos astros do cinema, dos
modelos de moda, de modelos publicitrios, das starlets nas
praias de Cannes ou de consumidores comuns de mercado-
rias e imagens. Todas essas imagens eram equivalentes, di -
ziam de modo semelhante a mesma realidade intolervel: a
de nossa vida separada de ns mesmos, transformada pela
mquina do espetculo em imagens mortas, diante de ns,
85
contra ns. A partir da parecia impossvel conferir a qual-
quer imagem o poder de mostrar o intolervel e de nos levar
a lutar contra ele. A nica coisa por fazer parecia ser opor a
ao viva passividade da imagem, sua vida alienada.
Mas, para isso, acaso no seria preciso abolir as imagens,
mergulhar a tela no preto, a f i m de convocar ao, nica
capaz de opor-se mentira do espetculo?
Ora, Guy Debord no mergulhava a tela no preto
17
.
Ao contrrio, fazia da tela o teatro de um jogo estratgico
singular entre trs termos: imagem, ao e palavra. Essa
singularidade aparece bem nos trechos de westerns ou de
filmes de guerra hollywoodianos inseridos na Sociedade do
espetculo. Quando vemos o desfile de John Wayne ou Errol
Flynn, dois cones de Hollywood e dois campees da extre-
ma direita americana, quando um lembra seus feitos em
Shenandoah, ou quando o outro, de espada em punho, ar-
remete no papel do general Custer, de incio somos tentados
a ver uma denncia pardica do imperialismo americano e
de sua glorificao pelo cinema hollywoodiano. nesse
sentido que muitos compreendem o "desvio" preconizado
por Guy Debord. Ora, isso um contrassenso. E com muita
seriedade que ele introduz a arremetida de Errol Flynn, ex-
trada de O intrpido General Custer de Raoul Walsh, para
ilustrar uma tese sobre o papel histrico do proletariado. Ele
no nos pede que zombemos daqueles bravos ianques arre-
metendo de sabre em punho, e que tomemos conscincia da
cumplicidade de Raoul Walsh ou de John Ford com a domi-
nao imperialista. Pede-nos que acatemos o herosmo do
combate e transformemos aquela arremetida cinematogr-
fica, desempenhada por atores, em assalto real contra o i m-
prio do espetculo. a concluso aparentemente parado-
xal, mas muito lgica, da denncia do espetculo: se toda
imagem simplesmente mostra a vida invertida, tornada pas-
siva, basta vir-la para desencadear o poder ativo que ela
desviou. Essa a lio dada, de maneira mais discreta, pelas
primeiras imagens do filme. Nelas vemos duas jovens e
17. Cabe lembrar que ele fizera isso, em contrapartida, num fi l me anterior, Hur-
lements enfaveur de Sade [Uivos para Sade],
86
belos corpos femininos irradiando alegria na luz. O espec-
tador apressado corre o risco de ver nisso a denncia da
posse imaginria oferecida e subtrada pela imagem, ilus-
trada mais adiante por outras imagens de corpos femininos
- strippers, manequins, starlets nuas. Ora, essa aparente
semelhana encobre uma oposio radical. Pois essas pri -
meiras imagens no foram extradas de espetculos, publi-
cidades ou atualidades cinematogrficas. Foram feitas pelo
artista e representam sua companheira e uma amiga. Apa-
recem, assim, como imagens ativas, imagem de corpos em-
penhados nas relaes ativas do desejo amoroso, em vez de
estarem fechados na relao passiva do espetculo.
Assim, preciso imagens de ao, imagens da verda-
deira realidade ou imagens imediatamente invertveis em
sua realidade verdadeira, para nos mostrar que o simples
fato de ser espectador, o simples fato de olhar imagens
uma coisa rui m. A ao apresentada como nica resposta
ao mal da imagem e culpa do espectador. No entanto, o
que se apresenta a esse espectador ainda so imagens. Esse
aparente paradoxo tem sua razo: se no olhasse imagens, o
espectador no seria culpado. Ora, ao acusador importa
mais a demonstrao de sua culpa do que sua converso
ao. a que ganha toda a importncia a voz que formula a
iluso e a culpa. Ela denuncia a inverso da vida que consis-
te em ser consumidor passivo de mercadorias que so ima-
gens e de imagens que so mercadorias. Diz que a nica
resposta a esse mal a atividade. Mas tambm nos diz que
ns, que olhamos as imagens por ela comentadas, nunca
agiremos, permaneceremos eternamente espectadores de
uma vida que passou para a imagem. A inverso da inverso
fica, assim, como saber reservado daqueles que sabem por
que ficaremos sempre a no saber, a no agir. A virtude da
atividade, oposta ao mal da imagem, ento absorvida pela
autoridade da voz soberana que estigmatiza a vida falsa na
qual ela sabe que estamos condenados a nos comprazer.
A afirmao da autoridade da voz aparece assim como
o contedo real da crtica que nos levava do intolervel na
imagem ao intolervel da imagem. Esse deslocamento to-
87
talmente aclarado pela crtica da imagem em nome do irre-
presentvel. A ilustrao exemplar disso foi dada pela pol-
mica ocorrida em torno da exposio Mmoires des camps*,
apresentada h alguns anos em Paris. No centro da exposi-
o havia quatro pequenas fotografias tiradas de uma c-
mara de gs em Auschwitz por um membro dos Sonderkom-
mandos. As fotografias mostravam um grupo de mulheres
nuas empurradas para a cmara de gs e a incinerao dos
cadveres ao ar livre. No catlogo da exposio, um longo
ensaio de Georges Di di -Huberman ressaltava o peso da
realidade representada por aqueles "Quatro pedaos de pe-
lcula arrancados do I nferno"
1 8
. Esse ensaio provocava em
Les Temps modernes duas respostas muito violentas. A pri -
meira, assinada por Elisabeth Pagnoux, valia-se do argu-
mento clssico: as imagens eram intolerveis porque dema-
siadamente reais. Ao projetarem em nosso presente o horror
de Auschwitz, capturavam nosso olhar e impediam qualquer
distncia crtica. Mas a segunda, assinada por Gerard Wajc-
man, invertia o argumento: aquelas imagens e o comentrio
que as acompanhava eram intolerveis porque mentiam; as
quatro fotos no representavam a realidade da Shoah por
trs razes: primeiro, porque no mostravam o extermnio
dos judeus na cmara de gs; segundo, porque o real nunca
inteiramente solvel no visvel; terceiro, porque no cerne
do acontecimento da Shoah h um irrepresentvel, algo que
no pode ser estruturalmente congelado numa imagem.
"As cmaras de gs so um acontecimento que constitui em
si mesmo uma espcie de aporia, um real infrangvel que
transpassa e pe em xeque o estatuto da imagem e em peri-
go qualquer reflexo sobre as imagens."
19
A argumentao seria razovel se pretendesse sim-
plesmente contestar que as quatro fotografias tivessem o
poder de apresentar a totalidade do processo de extermnio
* Memrias dos campos de concentrao, janeiro-maro de 2001. [ N. da T.]
18. Esse ensaio reproduzido, com comentrios e respostas s crticas, em Geor-
ges Di di - Huberman. Images malgr tout. ditions de Mi nui t , Paris, 2003.
19. Gerard Wajcman, "De la croyance photographique", Les Temps modernes, mar-
o-abril-maio de 2001, p. 63.
88
dos judeus, seu significado e sua ressonncia. Mas aquelas
fotografias, nas condies em que foram tomadas, evidente-
mente no ti nham essa pretenso, e o argumento visa de
fato algo bem diferente: visa instaurar uma oposio radical
entre dois tipos de representao, a imagem visvel e a nar-
rativa pela palavra, dois tipos de atestao, a prova e o teste-
munho. As quatro imagens e o comentrio so condenados
porque aqueles que tiraram as fotos - com risco de vida - e
aquele que as comenta viram nelas testemunhos da reali-
dade de um extermnio cujos vestgios seus autores fizeram
de tudo para apagar. Foram criticados por terem acreditado
que a realidade do processo tinha necessidade de ser prova-
da, e que a imagem visvel constitua uma prova. Ora - re-
torque o filsofo - "A Shoah ocorreu. Sei disso e todos sa-
bem. um saber. Cada sujeito chamado a ela. Ningum
pode dizer: 'no sei'. Esse saber baseia-se no testemunho,
que constitui um novo saber [...] No exige prova algu-
ma"
20
. Mas o que exatamente esse "novo saber"? O que
distingue a virtude do testemunho da indignidade da pro-
va? Aquele que testemunha com um relato aquilo que vi u
num campo de extermnio trabalha com uma representa-
o, tanto quanto aquele que procurou registrar algum vest-
gio visvel dele. Sua palavra tampouco diz o acontecimento
em sua unicidade, no seu horror diretamente manifesta-
do. Haver quem diga que esse seu mrito: no dizer tudo,
mostrar que nem tudo pode ser dito. Mas isso no funda-
menta a diferena radical em relao "imagem", a no ser
que atribuamos arbitrariamente a esta a pretenso de mos-
trar tudo. A virtude conferida palavra da testemunha
ento totalmente negativa: no est naquilo que ela disse,
mas em sua prpria insuficincia, em oposio suficincia
atribuda imagem, ao engodo dessa suficincia. Mas esta
pura questo de definio. Se nos limitarmos simples de-
finio de imagem como duplo, sem dvida chegaremos
simples concluso de que esse duplo se ope unicidade do
Real e, assim, s pode apagar o horror inigualvel do exter-
mnio. A imagem tranquiliza, diz Wajcman. A prova que
20. Ibi., p. 53.
89
olhamos essas fotografias, ao passo que no suportaramos
a realidade que elas reproduzem. A nica falha desse argu-
mento de autoridade que aqueles que viram aquela reali-
dade, sobretudo os que fizeram as imagens, devem t-la
suportado. Mas isso, justamente, o que o filsofo critica no
fotgrafo casual: o fato de ter desejado testemunhar. A ver-
dadeira testemunha aquela que no quer testemunhar.
Essa a razo do privilgio atribudo sua palavra. Mas
esse privilgio no dela. o da palavra que a obriga a falar
contra a vontade.
E isso o que ilustra uma sequncia exemplar do filme
que Gerard Wajcman ope a todas as provas visuais e a to-
dos os documentos de arquivos; trata-se de Shoah de Claude
Lanzmann, filme baseado no testemunho de alguns sobre-
viventes. A sequncia a do salo de cabeleireiro onde o
ex-cabeleireiro de Treblinka, Abraham Bomba, conta a che-
gada e a ltima tosa daqueles que se preparavam para en-
trar na cmara de gs. No centro do episdio est o mo-
mento em que Abraham Bomba, lembrando o destino dos
cabelos cortados, recusa-se a continuar e, com uma toalha,
enxuga as lgrimas que comeam a cair. A voz do diretor
insiste para que ele continue: "Voc precisa, Abe". Mas, se
precisa, no para revelar uma verdade ignorada que cabe-
ria opor queles que a negam. E, de qualquer modo, nem ele
sequer dir o que ocorria na cmara de gs. Precisa simples-
mente porque precisa. Precisa porque no quer, porque no
pode. O que importa no o contedo de seu testemunho,
mas o fato de sua palavra ser a palavra de algum cuja pos-
sibilidade de falar truncada pelo intolervel do aconteci-
mento; o fato de que ele fala apenas porque obrigado a
tanto pela voz de outro. Essa voz do outro no filme do
diretor, mas ela projeta atrs de si uma outra voz em que o
comentador, a seu talante, reconhecer a lei da ordem sim-
blica lacaniana ou a autoridade do deus que proscreve as
imagens, fala a seu povo na coluna de nuvem, pedindo-lhe
que acredite nele com base na palavra e o obedea incondi-
cionalmente. A palavra da testemunha sacralizada por
trs razes negativas: primeiro porque se ope imagem,
90
que idolatria; segundo, porque a palavra do homem i n-
capaz de falar; terceiro porque a palavra do homem obri-
gado palavra por uma palavra mais poderosa que a sua. A
crtica s imagens no lhes ope, definitivamente, nem as
exigncias de ao nem a reteno da palavra. Ope-lhes a
autoridade da voz que faz, alternadamente, calar e falar.
Mas, tambm nesse caso, a oposio posta custa
de ser logo revogada. A fora do silncio que traduz o irre-
presentvel do acontecimento s existe por sua representa-
o. O poder da voz oposta s imagens deve exprimir-se em
imagens. A recusa de falar e a obedincia voz que coman-
da, portanto, devem tornar-se visveis. Quando o barbeiro
interrompe a narrativa, quando j no consegue falar, e a
voz em off lhe pede que continue, o que entra em jogo, o que
serve de testemunho, a emoo em seu rosto, as lgrimas
que ele retm e precisa enxugar. Wajcman comenta assim o
trabalho do cineasta: " [ ...] para fazer surgir cmaras de gs,
ele filma pessoas e palavras, testemunhas no ato atual de
lembrar-se, em cujo rosto as lembranas passam como numa
tela de cinema, em cujos olhos se discerne o horror que vi -
ram [ ...] "
2 1
. O argumento do irrepresentvel cai ento num
jogo duplo. Por um lado, ope a voz da testemunha men-
tira da imagem. Mas, quando a voz cessa, a imagem do
rosto sofrido que passa a ser a evidncia visvel daquilo que
os olhos da testemunha viram, a imagem visvel do horror
do extermnio. E o comentador, que declarava ser imposs-
vel fazer a distino, na fotografia de Auschwitz, entre mu-
lheres enviadas para a morte e um grupo de nudistas a pas-
seio, parece no ter dificuldade alguma em distinguir o
pranto que reflete o horror das cmaras de gs do pranto
que em geral expressa uma lembrana dolorosa para um co-
rao sensvel. A diferena, na verdade, no est no conte-
do da imagem: est simplesmente no fato de que a primeira
um testemunho voluntrio, enquanto a segunda um tes-
temunho involuntrio. A virtude da (boa) testemunha ser
aquela que obedece simplesmente a dois golpes: o da Reali-
dade que horroriza e o da palavra do Outro que obriga.
2\.lbd.,p. 55.
91
I
( /VA -7-1' v - v
For isso, a irredutvel oposio entre paiavra e ima-
gem pode tornar-se, sem problema, oposio entre duas
imagens: a que desejada e a que no o . Mas a segunda,
obviamente, desejada por outro. Ela desejada pelo ci-
neasta que, por sua vez, no para de afirmar que , em pri -
meiro lugar, artista, e que tudo o que vemos e ouvimos em
seu filme produto de sua arte. O jogo duplo do argumento
nos ensina ento a pr em questo, com o falso radicalismo
da oposio, o simplismo das ideias de representao e de
imagem nas quais ela se apoia. Representao no o ato
de produzir uma forma visvel; o ato de dar um equivalen-
te, coisa que a palavra faz tanto quanto a fotografia. A ima-
gem no o duplo de uma coisa. um jogo complexo de
relaes entre o visvel e o invisvel, o visvel e a palavra, o
dito e o no dito. No a simples reproduo daquilo que
esteve diante do fotgrafo ou do cineasta. sempre uma
alterao que se instala numa cadeia de imagens que a alte-
ra por sua vez. E a voz no a manifestao do invisvel, em
oposio forma visvel da imagem. Ela tambm faz parte
do processo de construo da imagem. a voz de um corpo
que transforma um acontecimento sensvel em outro, esfor-
ando-se por nos fazer "ver" o que ele vi u, por nos fazer ver
o que ele nos disse. A retrica e a potica clssicas nos ensi-
naram: h imagens na linguagem tambm. So todas aque-
las figuras que substituem uma expresso por outra para
nos fazerem experimentar a textura sensvel de um aconte-
cimento melhor do que o fariam as palavras "prprias". H,
tambm, figuras de retrica e de potica no visvel. As lgri-
mas suspensas nos olhos do cabeleireiro so a marca de sua
emoo. Mas essa emoo, por sua vez, produzida pelo
dispositivo do cineasta e, a partir do momento em que ele
filma essas lgrimas e liga esse plano a outros planos, elas
j no podem ser a presena nua e crua do acontecimento
rememorado. Pertencem a um processo de figurao que
um processo de condensao e deslocamento. Esto ali em
lugar das palavras que, por sua vez, estavam em lugar da
representao visual do acontecimento. Tornam-se uma f i -
gura de arte, elemento de um dispositivo que visa dar uma
92
equivalncia figurativa daquilo que ocorreu na camar de
gs. Equivalncia figurativa um sistema de relaes entre
semelhana e dessemelhana que pe em jogo vrios tipos
de intolervel. O pranto do barbeiro liga o intolervel daqui-
lo que ele vi u outrora com o intolervel daquilo que lhe pe-
dem que diga no presente. Mas sabemos que vrios crticos
consideraram intolervel o prprio dispositivo que obriga a
essa palavra, provoca esse sofrimento e oferece sua imagem
a espectadores capazes de olh-la como olham a reporta-
gem de uma catstrofe na televiso ou os episdios de uma
fico sentimental.
Pouco importa acusar os acusadores. Em compensa-
o, vale a pena subtrair a anlise das imagens atmosfera
de julgamento em que ela ainda est to frequentemente
mergulhada. A crtica do espetculo a identificou com a de-
nncia platnica do engodo das aparncias e da passivida-
de do espectador; os doutrinadores do irrepresentvel a as-
similaram querela religiosa contra a idolatria. Precisamos
questionar essas identificaes do uso das imagens com a
idolatria, a ignorncia ou a passividade, se quisermos lan-
ar um olhar novo sobre o que as imagens so, o que fazem
e os efeitos que produzem. Para tanto, gostaria de examinar
algumas obras que indagam de modo diferente que ima-
gens so apropriadas representao de acontecimentos
monstruosos.
O artista chileno Alfredo Jaar dedicou vrias obras ao
genocdio de Ruanda de 1994. Nenhuma de suas obras
mostra um nico documento visual que ateste a realidade
dos massacres. Assim, a instalao intitulada Real Pictures
feita de caixas pretas. Cada uma delas contm uma imagem
de um ttsi assassinado, mas a caixa est fechada, e a ima-
gem invisvel. S visvel o texto que descreve o contedo
oculto da caixa. primeira vista, portanto, essas instalaes
tambm opem o testemunho das palavras prova pelas
imagens. Mas essa semelhana oculta uma diferena essen-
cial: as palavras a esto desprovidas de voz, so tomadas
como elementos visuais. Portanto, est claro que no se tra-
ta de as opor forma visvel da imagem. Trata-se de cons-
93
truir uma imagem, ou seja, certa conexo entre o verbal e o
visual. O poder dessa imagem, ento, consiste em desorga-
nizar o regime ordinrio dessa conexo, como o que prati-
cado pelo sistema oficial de informao.
Para entend-lo, preciso pr em causa a opinio cor-
rente segundo a qual esse sistema nos submerge numa vaga
de imagens em geral - e imagens de horror em particular - ,
tornando-nos assim insensveis realidade banalizada des-
ses horrores. Essa opinio amplamente aceita porque con-
firma a tese tradicional de que o mal das imagens est em
seu nmero, na profuso que invade sem possibilidade de
defesa o olhar fascinado e o crebro amolecido da multido
de consumidores democrticos de mercadorias e imagens.
Essa viso pretende ser crtica, mas est perfeitamente de
acordo com o funcionamento do sistema. Pois os meios de
comunicao dominantes no nos afogam de modo algum
sob a torrente de imagens que do testemunho de massa-
cres, fugas em massa e outros horrores que constituem o
presente de nosso planeta. Bem ao contrrio, eles reduzem
o seu nmero, tomam bastante cuidado para selecion-las e
orden-las. Eliminam tudo o que possa exceder a simples
ilustrao redundante de sua significao. O que vemos, so-
bretudo nas telas de informao de televiso, o rosto de
governantes, especialistas e jornalistas a comentarem as
imagens, a dizerem o que elas mostram e o que devemos
pensar a respeito. Se o horror est banalizado, no porque
vemos imagens demais. No vemos corpos demais a sofre-
rem na tela. Mas vemos corpos demais sem nome, corpos
demais incapazes de nos devolver o olhar que lhes di ri gi -
mos, corpos que so objeto de palavra sem terem a palavra.
O sistema de Informao no funciona pelo excesso de ima-
gens, funciona selecionando seres que falam e raciocinam,
que so capazes de "descriptar" a vaga de informaes refe-
rentes s multides annimas. A poltica dessas imagens
consiste em nos ensinar que no qualquer um que capaz
de ver e falar. E essa lio confirmada de maneira prosaica
pelos que pretendem criticar a inundao das imagens pela
televiso.
94
A falsa querela das imagens, portanto, encobre uma
questo de contas. a que ganha sentido a poltica das cai-
xas pretas. Essas caixas fechadas mas cobertas de palavras,
do um nome e uma histria pessoal queles cujo massacre
foi tolerado no por excesso ou falta de imagens, mas por-
que atingia seres sem nome, sem histria individual. As pa-
lavras assumem o lugar das fotografias porque estas ainda
seriam fotografias de vtimas annimas de violncias em
massa, ainda estariam em consonncia com o que banali-
za massacres e vtimas. O problema no opor as palavras
s imagens visveis. E subverter a lgica dominante que faz
do visual o quinho das multides e do verbal o privilgio
de alguns. As palavras no esto no lugar das imagens. So
imagens, ou seja, formas de redistribuio dos elementos da
representao. So figuras que substituem uma imagem por
outra, formas visuais por palavras, ou palavras por formas
visuais. Essas figuras redistribuem ao mesmo tempo as re-
laes entre o nico e o mltiplo, o pequeno nmero e o
grande nmero. Por isso so polticas, se que a poltica
consiste principalmente em mudar os lugares e a conta dos
corpos. A figura poltica por excelncia, nesse sentido, a
metonmia que mostra o efeito pela causa ou a parte pelo
todo. Realmente, uma poltica da metonmia que se prati-
ca em outra instalao de Alfredo Jaar dedicada ao massacre
de Ruanda, The Eyes of Gutete Emerita. Esta organizada em
torno de uma nica fotografia dos olhos de uma mulher que
viu o massacre de sua famlia: o efeito pela causa, portanto,
mas tambm dois olhos por um milho de corpos chacina-
dos. Mas, por tudo o que viram, esses olhos no dizem o
que Gutete Emerita pensa e sente. So os olhos de uma pes-
soa dotada do mesmo poder daqueles que os olham, mas
tambm do mesmo poder do qual seus irmos e irms fo-
ram privados pelos carniceiros, o de falar ou calar-se, de
mostrar os prprios sentimentos ou ocult-los. A meton-
mia que pe o olhar dessa mulher no lugar do espetculo de
horror tambm subverte a conta do individual e do mltiplo.
Por isso, antes de ver os olhos de Gutete Emerita num cai-
xote luminoso, o espectador deveria ler um texto que fazia
95
Alfredo Jaar, The Eyes of Gutete Emerita, 1996.
parte do mesmo contexto e contava a histria daqueles
olhos, a histria daquela mulher e de sua famlia.
A questo do intolervel deve ento ser deslocada. O
problema no saber se cabe ou no mostrar os horrores
sofridos pelas vtimas desta ou daquela violncia. Est na
construo da vtima como elemento de certa distribuio
do visvel. Uma imagem nunca est sozinha. Pertence a um
dispositivo de visibilidade que regula o estatuto dos corpos
representados e o tipo de ateno que merecem. A questo
saber o tipo de ateno que este ou aquele dispositivo pro-
voca. Outra instalao de Alfredo Jaar pode exemplificar
96
esse aspecto; aquela que ele inventou para reconstruir o
espao-tempo de visibilidade de uma nica imagem, uma
fotografia tirada no Sudo pelo fotgrafo sul-africano Kevin
Crter. A foto mostra uma menina faminta a rastejar no
cho beira do esgotamento, enquanto um abutre est atrs
dela, espera da presa. O destino da imagem e do fotgrafo
exemplificam a ambiguidade do regime dominante da i n-
formao. A foto valeu o prmio Pulitzer quele que fora
para o deserto sudans e de l trouxera uma imagem tam-
bm impressionante, tambm prpria a derrubar o muro de
indiferena que separa o espectador ocidental daquelas fo-
mes longnquas. Valeu-lhe tambm uma campanha de i n-
dignao: acaso no era atitude de abutre humano ter espe-
rado o momento de tirar a fotografia mais espetacular, em
vez de socorrer a criana? Incapaz de suportar a campanha,
Kevin Crter matou-se.
Contra a duplicidade do sistema que demanda e rejei-
ta ao mesmo tempo tais imagens, Alfredo Jaar construiu
outro dispositivo de visibilidade em sua instalao The Sound
ofSUence. Ele ps as palavras e o silncio em jogo para inse-
rir o intolervel da imagem da menina numa histria mais
ampla de intolerncia. Se Kevin Crter parara naquele dia,
com o olhar fascinado pela intensidade esttica de um espe-
tculo monstruoso, foi porque antes no fora apenas um
espectador, mas um ator comprometido na luta contra o
apartheid em seu pas. Portanto, convinha levar a sentir a
temporalidade na qual aquele momento de exceo se ins-
crevia. Mas, para senti-la, o espectador precisava penetrar
pessoalmente num espao-tempo especfico, uma cabine
fechada na qual ele s poderia entrar no incio e sair no f i m
de uma projeo de oito minutos. O que ele via na tela eram
ainda palavras, palavras reunidas numa espcie de balada
potica para contar a vida de Kevin Crter, sua travessia do
apartheid e das revoltas negras da frica do Sul, sua viagem
aos confins do Sudo at o momento daquele encontro e a
campanha que o impeliu ao suicdio. E s no f i m da balada
que a prpria fotografia aparecia, num flash de tempo igual
ao do disparador que a tomara. Aparecia como algo que no
97
se podia esquecer, mas no qual no devamos demorar-nos,
confirmando que o problema no saber se cumpre ou no
fazer e olhar tais imagens, mas sim dentro de que dispositi-
vo sensvel isso feito
22
.
Outra estratgia praticada por um filme dedicado
ao genocdio do Camboja, S21, Mquina de morte khmer ver-
melho. Seu autor, Rithy Panh, compartilha pelo menos
duas opes essenciais com Claude Lanzmann. Ele tam-
bm optou por representar a mquina, em vez de suas v-
timas, e por fazer um filme no presente. Mas dissociou
essas escolhas de qualquer discusso em torno da palavra
eda imagem. No ops as testemunhas aos arquivos. Isso
significaria perder indubitavelmente a especificidade de uma
mquina de morte cujo funcionamento passava por um
aparato discursivo e por um dispositivo de arquivamento
bem programados. Portanto, era preciso tratar esses arqui-
vos como parte do dispositivo, mas tambm mostrar a rea-
lidade fsica da mquina pondo o discurso em ao e fazen-
do os corpos falar. Rithy Panh reuniu no prprio local dois
tipos de testemunha: alguns dos rarssimos sobreviventes
do campo S21 e alguns ex-guardas. E os fez reagir a diver-
sos tipos de arquivo: relatrios dirios, atas de interrogat-
rios, fotografias de presos mortos e torturados, pinturas feitas
de cor por um dos ex-prisioneiros que pede aos ex-carcerei-
ros que confirmem a sua exatido. Desse modo, a lgica da
mquina reativada: medida que os ex-guardas percor-
rem aqueles documentos, vo readquirindo atitudes, gestos
e at entonaes que ti nham quando estavam a servio da
tortura e da morte. Numa sequncia alucinante, um deles
comea a reconstituir a ronda noturna, o retorno dos presos
depois do "interrogatrio", para a cela comum, os ferros que
os prendem, a sopa e o urinol solicitados pelos prisioneiros,
o dedo apontado para eles atravs das grades, os gritos, i n-
sultos e ameaas a qualquer prisioneiro que se mexesse, em
22. Anal i sei com mais detalhes algumas das obras aqui mencionadas em meu
ensaio "Le Thtre des images", publicado no catlogo Alfredo Jaar. La poli-
tique des images, j rp/ri ngi er- Muse Cantonal des Beaux-Arts de Lausanne,
2007.
98
suma, tudo o que fazia parte de sua rotina diria na poca.
Sem dvida um espetculo intolervel essa reconstituio
feita sem aparente emoo, como se o torturador de ontem
estivesse pronto para desempenhar amanh o mesmo pa-
pel. Mas toda a estratgia do filme consiste em redistribuir
o intolervel, valer-se de suas diversas representaes: rela-
trios, fotografias, pinturas, reconstituies. Consiste em
mudar as posies, pondo aqueles que acabam de manifes-
tar novamente seu poder de torturadores na posio de alu-
nos ensinados por sua ex-vtima. O filme interliga diversos
tipos de palavras, ditas ou escritas, diversas formas de visua-
lidade - cinematogrfica, fotogrfica, pictrica, teatral - e
vrias formas de temporalidade para nos dar uma represen-
tao da mquina que mostre ao mesmo tempo como ela
pde funcionar e como hoje possvel a carrascos e vtimas
v-la, pens-la e senti-la.
O tratamento do intolervel , assim, uma questo de
dispositivo de visibilidade. Aquilo que chamamos imagem
um elemento num dispositivo que cria certo senso de reali-
dade, certo senso comum. U m "senso comum" , acima de
tudo, uma comunidade de dados sensveis: coisas cuja visi-
bilidade considera-se partilhvel por todos, modos de per-
cepo dessas coisas e significados tambm partilhveis
que lhes so conferidos. tambm a forma de convvio que
liga indivduos ou grupos com base nessa comunidade pri -
meira entre palavras e coisas. O sistema de informao
um "senso comum" desse tipo: um dispositivo espao-tem-
poral dentro do qual palavras e formas visveis so reunidas
em dados comuns, em maneiras comuns de perceber, de ser
afetado e de dar sentido. O problema no opor a realidade
a suas aparncias. construir outras realidades, outras for-
mas de senso comum, ou seja, outros dispositivos espaotem-
porais, outras comunidades de palavras e coisas, formas e
significados.
Essa criao trabalho da fico, que no consiste em
contar histrias, mas em estabelecer relaes novas entre as
palavras e as formas visveis, a palavra e a escrita, um aqui
e um alhures, um ento e um agora. Nesse sentido, The
99
Sound of Silence uma fico, Shoah ou S21 so fices. O
problema no saber se o real desses genocdios pode ser
posto em imagens e em fico. saber como posto e qual
espcie de senso comum tecido por esta ou aquela fico,
pela construo desta ou daquela imagem. saber que es-
pcie de ser humano a imagem nos mostra e a que espcie
de ser humano ela destinada, que espcie de olhar e de
considerao criada por essa fico.
Esse deslocamento na abordagem da imagem tam-
bm um deslocamento na ideia de poltica das imagens. O
uso clssico da imagem intolervel traava uma linha reta
do espetculo insuportvel conscincia da realidade que
ele expressava e desta ao desejo de agir para mud-la. Mas
esse elo entre representao, saber e ao era pura pressu-
posio. A imagem intolervel de fato extraa seu poder da
evidncia dos roteiros tericos que possibilitavam identifi-
car seu contedo e da fora dos movimentos polticos que os
traduziam em prtica. O enfraquecimento desses roteiros e
desses movimentos produziu um divrcio que ops o poder
anestesiante da imagem capacidade de compreender e
deciso de agir. A crtica do espetculo e o discurso do i r-
representvel passaram a ocupar a cena, alimentando uma
suspeita global em torno da capacidade poltica de toda e
qualquer imagem. O ceticismo atual resultado de um ex-
cesso de f. Nasceu da crena desenganada numa linha reta
entre percepo, emoo, compreenso e ao. A confiana
nova na capacidade poltica das imagens pressupe a crtica
desse esquema estratgico. As imagens da arte no forne-
cem armas de combate. Contribuem para desenhar confi-
guraes novas do visvel, do dizvel e do pensvel e, por
isso mesmo, uma paisagem nova do possvel. Mas o fazem
com a condio de no antecipar seu sentido e seu efeito.
A resistncia antecipao pode ser ilustrada por
uma fotografia tirada por uma artista francesa, Sophie Ris-
telhueber. Escombros de pedras integram-se harmoniosa-
mente numa paisagem idlica de colinas cobertas de olivei-
ras, paisagem semelhante s fotografadas por Victor Brard
h cem anos para mostrar a permanncia do Mediterrneo
too
das viagens de Ulisses. Mas esse pequeno amontoado de
pedras numa paisagem pastoral ganha sentido no conjunto
ao qual pertence: como todas as fotografias da srie WB
(West Bank), representa uma barreira israelense numa es-
trada palestina. Sophie Ristelhueber recusou-se a fotogra-
far o grande muro de separao que a encarnao da po-
ltica de um Estado e o cone miditico do "problema do
Oriente Mdio". Preferiu dirigir sua objetiva para aquelas
pequenas barreiras que as autoridades israelenses constru-
ram beira das estradas do interior com os meios ao alcan-
ce. Ela fez isso na maioria das vezes em plonge, de um pon-
to de vista que transforma os blocos das barreiras em
elementos da paisagem. No fotografou o emblema da
guerra, mas as feridas e as cicatrizes que ela deixa no terri-
trio. Desse modo, talvez produza um deslocamento do des-
gastado afeto da indignao para um afeto mais discreto, um
afeto de efeito indeterminado, a curiosidade, o desejo de ver
mais de perto. Falo aqui de curiosidade, falei acima de aten-
o. Trata-se realmente de afetos que embaralham as falsas
evidncias dos esquemas estratgicos; so disposies do
corpo e do esprito em que o olho no sabe de antemo o
que est vendo, e o pensamento no sabe o que deve fazer
com aquilo. Sua tenso aponta, assim, para outra poltica do
sensvel, poltica baseada na variao da distncia, na resis-
tncia do visvel e na indecidibilidade do efeito. As imagens
101
mudam nosso olhar e a paisagem do possvel quando no
so antecipadas por seus sentidos e no antecipam seus
efeitos. Essa poderia ser a concluso suspensiva deste breve
estudo sobre o intolervel nas imagens.
102
^ . 1
A imagem pensativa
A expresso "imagem pensativa" no intuitiva. Em
geral, o que qualificamos de pensativos so os indivduos.
Esse adjetivo designa um estado singular: quem est pensa-
tivo est "cheio de pensamentos", mas isso no quer dizer
que os pensa. Na pensatividade, o ato do pensamento pare-
ce eivado por certa passividade. A coisa se complica quando
dizemos que uma imagem pensativa. No se supe que
uma imagem pense. Supe-se que ela apenas objeto de
pensamento. Imagem pensativa, ento, uma imagem que
encerra pensamento no pensado, pensamento no atribu-
vel inteno de quem a cria e que produz efeito sobre quem
a v sem que este a ligue a um objeto determinado. Pensa-
tividade designaria, assim, um estado indeterminado entre
o ativo e o passivo. Essa indeterminao pe em xeque a
distncia que tentei marcar alhures entre duas ideias de
imagem: a noo comum de imagem como duplo de uma
coisa e a imagem concebida como operao de uma arte.
Falar de imagem pensativa, ao contrrio, marcar a existn-
cia de uma zona de indeterminao entre esses dois tipos de
imagem. falar de uma zona de indeterminao entre pen-
samento e no pensamento, entre atividade e passividade,
mas tambm entre arte e no arte.
103
Para analisar a articulao concreta entre esses opos-
tos, partirei das imagens produzidas por uma prtica que
vidade e a passividade, ou s e j a ^^c ^r a f a . Todos conhe-
cem o destino singular da fotografia em relao arte. Na
dcada de 1850, estetas como Baudelaire a enxergavam
como ameaa mortal: a reproduo mecnica e vulgar amea-
ava suplantar o poder da imaginao criadora e da inven-
o artstica. Na dcada de 1930, Benjamin virava o jogo.
Via as artes da reproduo mecnica - fotografia e cinema
- como o princpio de uma subverso do prprio paradigma
de arte. Para ele, a imagem mecnica era a imagem que
rompia com o culto, religioso e artstico, do nico. Era a
imagem que existia apenas pelas relaes que mantinha
com outras imagens ou com textos. Assim, as fotos feitas
por August Sander dos tipos sociais alemes eram para ele
os elementos de uma vasta fisiognomonia social que podia
responder a um problema poltico prtico: a necessidade de
reconhecer amigos e inimigos na luta de classes. Assim
tambm, as fotos das ruas parisienses feitas por Eugne
Atget eram despojadas de qualquer aura; mostravam-se
desprovidas da autossuficincia das obras de arte "cultual".
Simultaneamente, apresentavam-se como peas de um enig-
ma por decifrar. Convidavam legenda, ou seja, ao texto
explicitante da conscincia do estado do mundo que elas ex-
primiam. Essas fotos, para ele, eram "peas de convico
para o processo da histria"
23
. Eram os elementos de uma
nova arte poltica da montagem.
Assim se opunham duas grandes maneiras de pensar
a relao entre arte, fotografia e realidade. Ora, essa relao
foi tratada de uma maneira que no corresponde a nenhu-
ma dessas duas vises. Por um lado, nossos museus e expo-
sies tendem cada vez mais a refutar Baudelaire e Benja-
mi n juntos, dando lugar de pintura a uma fotografia que
ganha o formato de quadro e imita sua modalidade de pre-
sena. o que ocorre com as sries em que a fotgrafa
23. Walter Benjamin, LOEuvre d'art lepoque de sa reproductibilit technique, trad. fr.
Rainer Rochlitz, i n Oeuvres, Fol i o/Gal l i mard, 2000, t. 3, p. 82.
104
Rineke Dijkstra, Kolobrzeg,
Poland,July26,1992.
Cortesia da artista e da
Marian Goodman Gallery,
Nova York/Paris.
Rineke Dijkstra representa indivduos de identidade incerta
- soldados captados imediatamente antes e depois da incor-
porao, toureiros amadores e adolescentes um tanto desa-
jeitadas, como essa adolescente polonesa fotografada numa
praia com pose desengonada e maio fora de moda - , seres
quaisquer, pouco expressivos, mas por isso mesmo dotados
de certa distncia, de certo mistrio, semelhante ao dos re-
tratos que povoam os museus, retratos de pessoas outrora
representativas que se tornaram annimas para ns. Esses
modos de exposio tendem a fazer da fotografia o vetor de
uma identificao renovada entre a imagem como operao
da arte e a imagem como produo de uma representao.
Mas, ao mesmo tempo, discursos tericos novos desmen-
tiam essa identificao. Marcavam inversamente uma nova
forma de oposio entre fotografia e arte. Faziam da "repro-
duo" fotogrfica a emanao singular e insubstituvel de
uma coisa, com o risco de recusar-lhe assim o status de arte.
A fotografia vinha ento encarnar uma ideia de imagem
como realidade nica resistente arte e ao pensamento. E a
105
pensatividade da imagem era identificada com um poder de
afetar que se subtraa aos clculos do pensamento e da arte.
Essa viso foi exemplarmente formulada por Roland
Barthes. Em Le Chambre claire [A cmara clara] *, ele ope a
fora de pensatividade do punctum ao aspecto informativo
representado pelo studium. Mas para isso ele precisa reduzir
o ato fotogrfico e o olhar para a foto a um processo nico.
Assim, ele faz da fotografia um transporte: transporte para
o sujeito observador da qualidade sensvel nica da coisa ou
do ser fotografado. Para definir assim o ato e o efeito foto-
grficos, precisa fazer trs coisas: deixar de lado a inteno
do fotgrafo, reduzir o dispositivo tcnico a um processo
qumico e identificar a relao ptica com uma relao ttil.
Assim se define certa viso do afeto fotogrfico: segundo
Barthes, o sujeito que observa deve repudiar todo e qual-
quer saber e referncia quilo que na imagem objeto de
um conhecimento, para deixar que se produza o afeto do
transporte. Contrapor imagem e arte no apenas negar o
carter da imagem como objeto de fabricao; , em ltima
anlise, negar seu carter de coisa vista. Barthes fala em de-
sencadear uma loucura do olhar. Mas essa loucura do olhar
na verdade seu desapossamento, sua submisso a um pro-
cesso de transporte "ttil" da qualidade sensvel do motivo
fotografado.
A oposio entre punctum e studium, assim, est bem
definida no discurso. Mas se embaralha naquilo que deveria
confirm-lo: na materialidade das imagens com as quais
Barthes tenta exemplific-lo. A demonstrao baseada nes-
ses exemplos , de fato, surpreendente. Diante da fotografia
de duas crianas com retardo mental feita por Lewis Hine
numa instituio de New Jersey, Barthes declara dispensar
qualquer saber e cultura. Decide ento ignorar a insero da
fotografia no trabalho de um fotgrafo em sua investigao
sobre os explorados e os excludos da sociedade americana.
Mas no s isso. Para validar sua distino, Barthes deve
tambm fazer uma estranha diviso no prprio mago da-
quilo que liga a estrutura visual dessa fotografia a seu moti -
* Trad. bras., Jlio Castafion Guimares, Nova Fronteira, 2011. [ N. da T.]
106
vo, ou seja, a desproporo. Barthes escreve: "Quase no
vejo as cabeas monstruosas e os perfis lastimveis (isso faz
parte do studium); o que vejo [...] o detalhe descentraliza-
do, a imensa gola Danton do garoto, o curativo no dedo da
menina."
24
Mas aquilo que ele diz ver, na qualidade de punc-
tum, pertence mesma lgica do studium, que ele diz no
ver: so caractersticas de desproporo: uma gola imensa
para uma criana an e, para uma menina de cabea enor-
me, um curativo to minsculo, que o leitor do livro no
distinguiria sozinho com base na reproduo. Se Barthes
fixou essa gola e esse curativo, sem dvida por sua quali-
dade de detalhes, ou seja, de elementos destacveis. Esco-
lheu-os porque correspondem a uma noo bem determi-
nada, a noo lacaniana de objeto parcial. Mas aqui no se
trata de qualquer objeto parcial. Com base numa vista de
perfil, difcil decidir se a gola do menino realmente aqui-
lo que os camiseiros chamam de gola Danton. Em compen-
sao, indubitvel que Danton nome de uma pessoa de-
capitada. O punctum da imagem , de fato, a morte evocada
pelo nome prprio Danton. A teoria do punctum pretende
afirmar a singularidade resistente da imagem. Mas no f i m
acaba por deixar de lado essa especificidade, ao identificar a
produo e o efeito da imagem fotogrfica com a maneira
como a morte ou os mortos nos tocam.
24. La Chambre claire, ditions de 1'toile, Gal l i mard, Le Seuil, 1980, p. 82.
107
Alexander Gardner, Portrait
of Lewis Payne, 1865.
Esse curto-circuito ainda mais perceptvel em outro
exemplo de Barthes, a fotografia de um jovem algemado. A
tambm a distribuio do studium e do punctum desconcer-
tante. Barthes diz o seguinte: "A foto bonita, o rapaz tam-
bm: isso o studium. Mas o punctum : ele vai morrer. Leio ao
mesmo tempo: isto ser e isto foi."
25
Ora, nada na foto nos diz
que o jovem vai morrer. Para sermos afetados por sua morte,
precisamos saber que a foto representa Lewis Payne, conde-
nado morte em 1865 pela tentativa de assassinato do secre-
trio de Estado americano. Tambm preciso saber que se
trata da primeira vez em que um fotgrafo, Alexander Gard-
ner, foi autorizado a fotografar uma execuo capital. Para
fazer coincidir o efeito da foto com o afeto da morte, Barthes
precisou realizar um curto-circuito entre o saber histrico do
motivo representado e a textura material da fotografia. As
cores pardacentas, de fato, so cores de uma fotografia do
passado, de uma fotografia sobre a qual se pode garantir em
1980 que o autor e o motivo esto mortos. Barthes, assim,
25. Ibid., pp. 148-50.
108
associa a foto imago latina, efgie que garantia a presena
do morto, a presena do ancestral entre os vivos. Reaviva as-
sim uma antiqussima polmica sobre a imagem. No sculo
I de nossa era em Roma, Plnio, o Velho, irritava-se com os
colecionadores que enchiam suas galerias de esttuas que
no sabiam o. que representavam, esttuas que estava ali em
virtude de sua arte, de sua bela aparncia, e no como ima-
gens dos ancestrais. Sua posio era caracterstica daquilo
que chamo de regime tico das imagens. Nesse regime, um
retrato ou uma esttua sempre uma imagem de algum e
sua legitimidade provm de sua relao com o homem ou o
deus que representa. O que Barthes ope lgica represen-
tativa do studium essa antiga funo imaginai, essa funo
de efgie, que garante a permanncia da presena sensvel de
um indivduo. No entanto, ele escreve num mundo e num
sculo em que no s as obras de arte, mas tambm as ima-
gens em geral, so apreciadas por si mesmas, e no como
almas de ancestrais. Portanto, ele precisa transformar a ef-
gie do ancestral em punctum da morte, ou seja, em afeto pro-
duzido diretamente sobre ns pelo corpo daquele que esteve
diante da objetiva, que j no est l e cuja fixao sobre a
imagem significa o domnio da morte sobre o vivo.
Barthes realiza assim um curto-circuito entre o passa-
do da imagem e a imagem da morte. Ora, esse curto-circui-
to apaga os traos caractersticos da fotografia apresentada
por ele, que so traos de indeterminao. A singularidade
da fotografia de Lewis Payne, na verdade, decorre de trs
formas de indeterminao. A primeira diz respeito seu
dispositivo visual: o jovem est sentado segundo uma dis-
posio bem pictrica, ligeiramente inclinado, na fronteira
de uma zona de luz e uma zona de sombra. Mas no pode-
mos saber se a localizao foi escolhida pelo fotgrafo e,
caso a tenha escolhido, se o fez preocupado com a visibili-
dade ou por reflexo esttico. Tampouco sabemos se ele sim-
plesmente registrou as irregularidades e os traos desenha-
dos nas paredes ou se os valorizou intencionalmente. A
segunda indeterminao diz respeito ao trabalho do tempo.
A textura da foto traz a marca de um tempo passado. Em
109
compensao, o corpo, a roupa, a postura e a intensidade do
olhar do jovem podem ser situados sem dificuldade em nos-
so presente, negando a distncia temporal. A terceira inde-
terminao diz respeito atitude da personagem. Mesmo
sabendo que ele vai morrer e por qu, impossvel ler nesse
olhar as razes de sua tentativa de assassinato e seus senti-
mentos perante a morte iminente. A pensatividade da foto-
grafia poderia ento ser definida como esse n entre vrias
indeterminaes. Poderia ser caracterizada como efeito da
circulao entre o motivo, o fotgrafo e ns, do intencional
e do no intencional, do sabido e do no sabido, do expresso
e do no expresso, do presente e do passado. Ao contrrio
do que diz Barthes, essa pensatividade consiste a na i m-
possibilidade de criar coincidncia entre duas imagens, a
imagem socialmente determinada do condenado morte e
a imagem de um jovem com uma curiosidade um tanto ne-
gligente, a fixar um ponto que no vemos.
A pensatividade da fotografia seria, ento, a tenso
entre vrios modos de representao. A fotografia de Lewis
Payne apresenta-nos trs imagens, ou melhor, trs funes-
-imagens numa nica imagem: h a caracterizao de uma
identidade; h a disposio plstica intencional de um corpo
num espao; e h os aspectos que o registro da mquina nos
revela sem que saibamos se foram intencionais. A fotografia
de Lewis Payne no do domnio da arte, mas permite-nos
compreender outras fotografias que sejam intencionalmente
obras de arte ou apresentem simultaneamente caracteriza-
o social e indeterminao esttica. Se voltarmos adoles-
cente de Rineke Dijkstra, compreenderemos por que ela
representativa do lugar da fotografia na arte contempornea.
Por um lado, ela pertence a uma srie que representa seres
do mesmo gnero: adolescentes flutuando um pouco em seu
prprio corpo, indivduos representando identidades em
transio, entre idades, condies sociais e modos de vida -
muitas dessas imagens foram feitas em ex-pases comunis-
tas. Mas, por outro lado, elas nos impem presenas brutas,
seres sobre os quais no sabemos o que os levou a posar
diante de uma artista, nem o que pretendem mostrar e ex-
i l o
-o ct^v-vtxy""
Wv C > <*U.
N
-
1
~
pressar diante da objetiva. Portanto, estamos diante deles na
mesma posio em que ficamos diante das pinturas do pas-
sado que representam nobres florentinos ou venezianos que
no sabemos quem eram nem que pensamento habitava seu
olhar captado pelo pintor. Barthes opunha semelhana se-
gundo as regras do studium aquilo que chamei de arquisse-
melhana, presena de um afeto direto do corpo. Mas o que
podemos ler na imagem da adolescente polonesa no nem
uma coisa nem outra. o que chamarei de semelhana de-
sapropriada. Essa semelhana no nos remete a nenhum ser
real com o qual pudssemos comparar a imagem. Mas tam-
bm no a presena do ser nico de que fala Barthes. E a
presena do ser qualquer, cuja identidade no tem importn-
cia, ser que furta seus pensamentos ao oferecer seu rosto.
Podemos ser tentados a dizer que esse tipo de efeito
esttico prprio do retrato, segundo Benjamin o ltimo
refgio do "valor cultual". Em compensao, diz ele, quan-
do o homem est ausente, o valor de exposio da fotografia
prevalece decididamente. Mas a distino entre cultual e
exposicional que estrutura a anlise de Benjamin talvez seja
to problemtica quanto a do studium e do punctum de Bar-
thes. Vejamos, por exemplo, uma fotografia feita na poca
em que Benjamin escrevia por um fotgrafo que, como ele,
inclua Atget e Sander entre suas referncias favoritas, ou
seja, Walker Evans. uma foto de um pedao de parede de
madeira de uma cozinha no Alabama. Sabemos que essa
foto faz parte do contexto geral de uma iniciativa social com
a qual Walker Evans colaborou por algum tempo - a grande
pesquisa sobre as condies de vida dos camponeses pobres
que atuavam so^on^andjj^no f i m da dcada de 1930, da
Farm Security Administration - e do contexto mais preciso
do livro feito em colaborao com James Agee, Let US Now
Praise Famous Men. Pertence agora a um corpus de fotogra-
fias visto nos museus como obra autnoma de um artista.
Mas, olhando a foto, percebemos que a tenso entre arte e
reportagem social no decorre simplesmente do trabalho do
tempo que transforma em obras de arte os testemunhos so-
bre a sociedade. A tenso j est no cerne da imagem. Por
111
Walker Evans, Kitchen Wall
in Bud Fields House, 1936.
Image copyright The
Metropolitan Museum of
Art. Image source: Art
Resource, NY.
um lado, esse pedao de parede feito de tbuas com sarrafos
pregados de travs e seus talheres e utenslios de folha de
flandres sustentados por travessas representa bem o cen-
rio de vida miservel dos fazendeiros do Alabama. Mas,
para mostrar essa misria, o fotgrafo precisava realmente
tirar essa foto em primeiro plano de quatro tbuas e uma
dzia de talheres? Os elementos sinalticos da misria com-
pem ao mesmo tempo certa decorao artstica. As tbuas
retilneas lembram os cenrios quase abstratos que na mes-
ma poca eram vistos nas fotografias, sem objetivo social
especfico, de Charles Sheeler e Edward Weston. A simplici-
dade do sarrafo pregado que serve para organizar os talhe-
res lembra sua maneira a ideologia dos arquitetos e de-
signers modernistas, apreciadores de materiais simples e
brutos e de solues racionais de organizao, que possibi-
litam alijar o horror dos bufes burgueses. A disposio dos
objetos de travs parece obedecer a uma esttica do assim-
trico. Mas impossvel saber se todos esses elementos "es-
tticos" so efeito dos acasos da vida pobre ou se resultam
do gosto dos ocupantes do lugar
26
. Do mesmo modo, i m-
26 James Agee, que, alis, desenvolve anlises brilhantes sobre a presena ou a
ausncia de preocupaes estticas no habitat dos pobres, remete-nos a ao
testemunho nu da fotografia: " Do outro lado da cozinha h uma mesinha nua
onde eles fazem as refeies; e, nas paredes, aquilo que os senhores podem
ver numa das fotografias deste l i vro." Louons maintenant les grands hommes,
trad. Jean Queval, Terre Humai ne Poche, 2003, p. 194.
112
/>W*v &"<_ , C^TT-VMS
possvel saber se o aparelho simplesmente os registrou de
passagem ou se o fotgrafo os enquadrou e valorizou cons-
cientemente, se vi u aquela decorao como ndice de um
modo de vida ou como uma reunio singular e quase abs-
traa de linhas e objetos.
No sabemos o que exatamente Walker Evans tinha
em mente ao tirar essa foto. Mas a pensatividade da foto no
se reduz a essa ignorncia. Pois tambm sabemos que Walker
Evans tinha uma ideia precisa sobre fotografia, uma ideia
sobre arte, que, significativamente, no era extrada de um
artista visual, mas de um romancista por ele admirado,
Flaubert. Essa ideia que o artista deve ser invisvel em sua
obra, tal como Deus na natureza. Esse olhar sobre a dispo-
sio esttica singular dos acessrios de uma cozinha pobre
do Alabama pode lembrar-nos o olhar que Flaubert atribui
a Charles Bovary ao descobrir nas paredes escamadas da
fazenda de Rouault a cabea de Minerva desenhada pela
colegial Emma para seu pai. Mas, sobretudo, na imagem fo-
togrfica da cozinha do Alabama, assim como na descrio
literria da cozinha normanda, existe a mesma relao entre
a qualidade esttica do motivo e o trabalho de impessoali-
zao da arte. No nos deve enganar a expresso "qualidade
esttica". No se trata de sublimar um motivo banal por
meio do trabalho de estilo ou de enquadramento. O que
Flaubert e Evans fazem no uma adjuno artstica ao ba-
nal. Ao contrrio, uma supresso: o que o banal adquire
neles certa indiferena. A neutralidade da frase ou do en-
quadramento cria uma flutuao nas propriedades de iden-
tificao social. Essa flutuao criada , assim, resultado de
um trabalho da arte para tornar-se invisvel. O trabalho
da imagem prende a banalidade social na impessoalidade da
arte, retira-lhe o que faz dela a simples expresso de uma
situao ou de um carter determinado.
Para compreender a "pensatividade" que est em jogo
nessa relao entre banal e impessoal, vale a pena dar mais
um passo atrs no caminho que nos leva da adolescente de
Rineke Dijkstra cozinha de Walker Evans e da cozinha
de Walker Evans de Flaubert. Esse passo nos leva quelas
113
pinturas de pequenos mendigos sevilhanos feitas por Mu-
rillo e conservadas na Galeria Real de Munique. Detenho-
-me nelas em razo de um comentrio singular que Hegel
lhes dedicou em seu Curso de esttica. Ele fala incidentemen-
te sobre elas no desenvolvimento de um texto dedicado
pintura de gnero flamenga e holandesa, no qual se empe-
nha em inverter a clssica avaliao do valor dos gneros de
pintura em funo da dignidade de seus motivos. Mas Hegel
no se limita a dizer que todos os motivos so igualmente
apropriados pintura. Estabelece uma relao estreita entre
a virtude dos quadros de Muri l l o e a atividade daqueles pe-
quenos mendigos, que consiste precisamente em no fazer
nada, em no se preocupar com nada. H neles, segundo
nos diz, total despreocupao com o exterior, uma liberdade
interior no exterior que exatamente aquilo que o conceito
de ideal artstico reivindica. Eles demonstram uma bem-
-aventurana quase semelhante dos deuses olmpicos
27
.
Para fazer esse comentrio, Hegel j precisa ter como
evidente que a virtude essencial dos deuses no fazer
nada, no se preocupar com nada e no querer nada. Preci-
sa ter como evidente que a suprema beleza a beleza que
expressa essa indiferena. Essas crenas no so bvias. Ou
melhor, s se tornam bvias em funo de uma ruptura j
efetuada na economia da expressividade, bem como na re-
flexo sobre a arte e o divino. A beleza "olmpica" que Hegel
atribui aos pequenos mendigos a beleza do Apolo do Bel-
vedere que sessenta anos antes fora celebrada por Winckel-
mann, a beleza da divindade despreocupada. A imagem
pensativa a imagem de uma suspenso de atividade, aqui-
lo que Winckelmann, por outro lado, ilustrava na anlise do
Torso do Belvedere: para ele, aquele torso era de um Hrcu-
les em repouso, um Hrcules a pensar serenamente em seus
feitos passados, mas cujo pensamento se expressava por i n-
teiro nas pregas do dorso e do ventre, cujos msculos fluam
uns para os outros como vagas que se elevam e caem. A
atividade tornou-se pensamento, mas o prprio pensamento
27. Hegel, Cours d'esthtique, trad. fr. Jean-Pierre Lefebvre e Vernica von
Schenck, Aubier, 1995, t. 1, p. 228.
114
passou para um movimento imvel, semelhante radical
indiferena das vagas do mar.
O que se manifesta na serenidade do Torso ou dos pe-
quenos mendigos, o que confere virtude pictrica fotogra-
fia da cozinha do Alabama ou da adolescente polonesa
uma mudana .de estatuto nas relaes entre pensamento,
arte, ao e imagem. essa mudana que marca a passagem
de um regime representativo da expresso a um regime es-
ttico. A lgica representativa dava imagem o estatuto de
complemento expressivo. O pensamento da obra - seja ela
verbal ou visual - realizava-se na forma de "histria", ou
seja, de composio de uma ao. A imagem destinava-se
ento a intensificar a fora dessa ao. Essa intensificao
tinha duas grandes formas: por um lado, a dos traos de
expresso direta, que traduzem na expresso dos rostos e na
atitude dos corpos os pensamentos e os sentimentos que
animam as personagens e determinam suas aes; por ou-
tro lado, a das figuras poticas que pem uma expresso no
lugar de outra. Nessa tradio, a imagem era, portanto, duas
coisas: representao direta de um pensamento ou de um
sentimento; e figura potica que substitui uma expresso
por outra para aumentar sua fora. Mas a figura podia de-
sempenhar esse papel porque existia uma relao de com-
patibilidade entre o termo "prprio" e o termo "figurado",
por exemplo entre guia e majestade ou entre leo e cora-
gem. Apresentao direta e deslocamento figurai eram as-
sim unificados sob um mesmo regime de semelhana. E
essa homogeneidade entre as diferentes semelhanas que
define propriamente a mimese clssica.
em relao a esse regime homogneo que ganha
sentido aquilo que chamei de semelhana desapropriada.
frequente descrever-se a ruptura esttica moderna como
passagem do regime da representao a um regime de pre-
sena ou apresentao. Essa viso deu ensejo a duas gran-
des vises da modernidade artstica: h o modelo feliz de
autonomia da arte em que a ideia artstica se traduz em for-
mas materiais, com um curto-circuito na mediao da ima-
gem; e h o modelo trgico do "sublime" em que a presena
r
115
sensvel manifesta, ao contrrio, a ausncia de qualquer re-
lao comensurvel entre ideia e materialidade sensvel.
Ora, nossos exemplos possibilitam conceber uma terceira
maneira de pensar a ruptura esttica: esta no a supresso
da imagem na presena direta, mas sua emancipao em
relao lgica unificadora da ao; no a ruptura da rela-
o entre inteligvel e sensvel, mas um novo estatuto da f i -
gura. Em sua acepo clssica, a figura cojnjungia dois signi-
ficados: era uma presena sensvel e era uma operao de
deslocamento que punha uma expresso no lugar de outra.
Mas, no regime esttico, a figura j no simplesmente uma
expresso que vem para o lugar de outra. So dois regimes
de expresso que se encontram entrelaados sem relao
definida. isso que a descrio de Winckelmann emblema-
tiza: o pensamento est nos msculos, que so como vagas
de pedra; mas no h nenhuma relao de expresso entre
o pensamento e o movimento das vagas. O pensamento
passou para alguma coisa que no se lhe assemelha por ne-
nhuma analogia definida. E a atividade orientada dos ms-
culos passou para seu contrrio: a repetio indefinida, pas-
siva, do movimento.
A partir da possvel pensar positivamente a pensa-
tividade da imagem. Ela no a aura ou o punctum do apa-
recimento nico. Mas tambm no simplesmente nossa
ignorncia do pensamento do autor ou a resistncia da ima-
gem nossa interpretao. A pensatividade da imagem
produto desse novo estatuto da figura que conjunge dois
regimes de expresso sem os homogeneizar. Para compreen-
d-lo, voltemos literatura, a primeira que tornou explcita
essa funo da pensatividade. Em S/Z, Roland Barthes co-
mentava a ltima frase de Sarrasine de Balzac: "A marquesa
ficou pensativa." O adjetivo "pensativa" chamava com razo
a sua ateno: parece designar um estado de esprito da per-
sonagem. Mas, no lugar onde posto por Balzac, na realida-
de faz exatamente outra coisa. Realiza um deslocamento do
estatuto do texto. Isto porque estamos no f i m de uma narra-
tiva: o segredo da histria foi revelado, e essa revelao ps
f i m s esperanas do narrador em relao marquesa. Ora,
116
no exato momento em que a narrativa chega ao f i m, a "pen-
satividade" vem negar esse f i m; vem suspender a lgica
narrativa em favor de uma lgica expressiva indeterminada.
Barthes via nessa "pensatividade" a marca do "texto clssi-
co", uma maneira como esse texto significava que ainda t i -
nha sentidos-de reserva, ainda um excedente de plenitude.
Acredito ser possvel fazer uma anlise totalmente diferente
e ver nessa "pensatividade", ao contrrio de Barthes, uma
marca do texto moderno, ou seja, do regime esttico da ex-
presso. A pensatividade vem realmente contrariar a lgica
da ao. Por um lado, prolonga a ao que estava parando.
Mas, por outro, suspende qualquer concluso; O que se i n-
terrompe a relao entre narrao e expresso. A histria
fica bloqueada num quadro. Mas esse quadro marca uma
inverso da funo da imagem. A lgica da visualidade j
no vem suplementar a ao. Vem suspend-la, ou melhor,
substitu-la.
isso o que outro romancista, Flaubert, pode fazer-
-nos compreender. Cada um dos momentos amorosos que
pontuam Madame Bovary marcado por um quadro, por
uma pequena cena visual: uma gota de neve fundida caindo
sobre a sombrinha de Emma, um inseto sobre uma folha de
nenfar, gotas de gua ao sol, nuvem de poeira de uma di -
ligncia. So esses quadros, essas impresses fugazes e pas-
sivas que desencadeiam os acontecimentos amorosos. E
como se a pintura viesse tomar o lugar do encadeamento
narrativo do texto. Esses quadros no so simples cenrios
da cena amorosa; tambm no simbolizam o sentimento
amoroso: no h nenhuma analogia entre um inseto sobre
uma folha e o nascimento de um amor. Portanto, no so
complementos de expressividade trazidos narrao. An-
tes, trata-se de uma troca de papis entre a descrio e a
narrao, entre a pintura e a literatura. O processo de i m-
pessoalizao pode ser a formulado como a invaso da ao
literria pela passividade pictrica. Em termos deleuzianos,
seria possvel falar em heterognese. O visual suscitado pela
frase j no um complemento de expressividade. Tampou-
co simples suspenso, como a pensatividade da marquesa
117
de Balzac. o elemento da construo de outra cadeia nar-
rativa: um encadeamento de microeventos sensveis que
vem substituir o encadeamento clssico das causas e dos
efeitos, dos fins projetados, de suas realizaes e suas con-
sequncias. O romance constri-se ento como a relao
sem relao entre duas cadeias factuais: a cadeia da narra-
tiva orientada do comeo para o f i m, com n e desfecho, e
a cadeia dos microeventos que no obedece a essa lgica
orientada, mas se dispersa de maneira aleatria sem co-
meo nem f i m, sem relao entre causa e efeito. Sabe-se
que Flaubert foi representado ao mesmo tempo como papa
do naturalismo e decantador da arte pela arte. Mas natu-
ralismo e arte pela arte so apenas maneiras unilaterais de
designar uma nica e mesma coisa, a saber, o entrelaa-
mento de duas lgicas que como a presena de uma arte
na outra.
Se voltarmos fotografia de Walker Evans, podere-
mos compreender a referncia do fotgrafo ao romancista.
Essa fotografia no nem o registro bruto de um fato social,
nem a composio de um esteta que faa arte pela arte
custa dos pobres camponeses cuja misria ele deve mostrar.
Marca a contaminao de duas artes, de duas maneiras de
"mostrar": o excesso literrio, o excesso daquilo que as pa-
lavras projetam sobre aquilo que designam vem habitar a
fotografia de Walker Evans, assim como o mutismo pictri-
co habitava a narrao literria de Flaubert. O poder de
transformao do banal em impessoal, forjado pela literatu-
ra, sulca a partir do interior a aparente evidncia, a aparente
imediatez da foto. A pensatividade da imagem ento a
presena latente de um regime de expresso em outro. U m
bom exemplo contemporneo dessa pensatividade pode ser
dado pelo trabalho de Abbas Kiarostami entre cinema, foto-
grafia e poesia. Sabe-se da importncia que as estradas tm
em seus filmes. Sabe-se tambm que ele lhes dedicou vrias
sries fotogrficas. Essas imagens so, exemplarmente, ima-
gens pensativas pela maneira como conjungem dois modos
de representao: a estrada um trajeto orientado de um
ponto a outro e , inversamente, um puro traado de linhas
118
ou espirais abstraas sobre um territrio. Seu filme Roads of
Kiarostami organiza uma passagem notvel entre esses dois
tipos de estrada. A cmara de incio parece percorrer as fo-
tografias do artista. Como filma em preto e branco fotogra-
fias coloridas, ela acusa seu carter grfico, abstraio; trans-
forma as paisagens fotografadas em desenhos ou mesmo
em caligrafias. Mas a certa altura o papel da cmara se i n-
verte. Ela parece tornar-se um instrumento cortanie que
rasga aquelas superfcies semelhantes a folhas de desenho,
devolvendo aqueles grafismos paisagem da qual ti nham
sido abstrados. Assim, filme, fotografia, desenho, caligrafia
e poema vm misturar seus poderes e intercambiar suas
singularidades. J no simplesmente a literatura que cons-
ri seu tornar-se-pinura imaginrio, nem a fotografia que
evoca a metamorfose literria do banal. So os regimes de
expresso que se entrecruzam e criam combinaes singu-
lares de trocas, fuses e afastamentos. Essas combinaes
criam formas de pensatividade da imagem que refutam a
oposio entre o studium e o punctum, entre a operatividade
da arte e a imediatez da imagem. A pensatividade da ima-
gem no ento privilgio do silncio fotogrfico ou pict-
rico. O prprio silncio certo ipo de figuralidade, certa
tenso entre regimes de expresso que ambm um jogo
de trocas entre os poderes de mdias diferentes.
Essa tenso pode ento caracterizar modos de produ-
o de imagens cuja artificialidade parece, a priori, vedar a
pensatividade da frase, do quadro ou da foto. Penso aqui na
imagem de vdeo. Na poca do desenvolvimento da arte do
vdeo, na dcada de 1980, alguns artisas pensaram a tcni-
ca nova como meio de uma are desembaraada de ioda e
qualquer submisso passiva ao espetculo do visvel. De
fato, a matria visual j no era produzida pela impresso de
um espetculo sobre uma pelcula sensvel, mas pela ao
de um sinal eletrnico. A arte do vdeo devia ser a arte de
formas visveis engendradas diretamente pelo clculo de
um pensamento artsico, dispondo de uma matria i nf i ni -
tamente malevel. Assim, a imagem de vdeo j no era re-
almente uma imagem. Como dizia um dos defensores dessa
119
arte: "Estritamente, no existe nenhum instante no tempo
durante o qual se possa dizer que a imagem de vdeo exis-
te."
28
Em suma, a imagem de vdeo parecia destruir o que
era peculiar na imagem, ou seja, sua parcela de passividade
resistente ao clculo tcnico dos fins e dos meios e leitura
adequada dos significados no espetculo do visvel. Parecia
destruir o poder de suspenso peculiar imagem. Nisso al-
guns viam o meio de uma arte inteiramente senhora de seu
material e de seus meios; outros, ao contrrio, viam a perda
da pensatividade cinematogrfica. Em seu livro Le Champ
aveugle [O campo cego], Pascal Bonitzer denunciava essa
superfcie malevel em perptua metamorfose. O que desa-
parecia eram os cortes organizadores da imagem: o quadro
cinematogrfico, a unidade do plano, os cortes entre o den-
tro e o fora, o antes e o depois, o campo e o fora de campo, o
prximo e o distante. Portanto, era tambm toda a economia
afetiva ligada a esses cortes que desaparecia. O cinema,
como a literatura, vivia da tenso entre uma temporalidade
do encadeamento e uma temporalidade do corte. O vdeo
fazia desaparecer essa tenso em proveito de uma circulao
infinita das metamorfoses da matria dcil.
Ora, ocorreu com a arte do vdeo o mesmo que com a
fotografia. Sua evoluo desmentiu o dilema entre antiarte
ou arte radicalmente nova. A imagem de vdeo tambm
soube conquistar o lugar de uma heterognese, de uma ten-
so entre diversos regimes de expresso. o que nos leva a
compreender uma obra caracterstica dessa poca. The Art of
Memory, de Woody Vasulka, realizada em 1987, obra de
um artista que se concebia ento como escultor a manipular
a argila da imagem. No entanto, aquela escultura da ima-
gem cria uma forma indita de pensatividade. A homoge-
neidade do material e do tratamento videogrfico presta-se
a vrias diferenciaes. Por um lado, temos uma mistura de
dois tipos de imagem: h imagens que podem ser conside-
radas analgicas, no no sentido tcnico, mas no sentido de
apresentarem paisagens e personagens do modo como es-
tas poderiam aparecer na abertura de uma objetiva ou sob o
28. Hol l i s Frampton, Ucliptiquc du savoir, Centre Georges Pompidou, 1999, p. 92.
120
pincel de um pintor: uma personagem a usar um bon, uma
espcie de criatura mitolgica que aparece no topo de um
rochedo, um cenrio de deserto cujas cores foram trucadas
eletronicamente, mas que nem por isso deixa de apresentar-
-se como o anlogo de uma paisagem real. Ao lado disso, h
toda uma srie de formas metamrficas dadas explicita-
mente como artefatos, como produes do clculo e da m-
quina. Pela forma, mostram-se como esculturas moles; pela
textura, como seres feitos de puras vibraes luminosas. So
como vagas eletrnicas, puros comprimentos de ondas sem
correspondncia com nenhuma forma natural e sem ne-
nhuma funo expressiva. Ora, essas vagas eletrnicas so-
frem duas metamorfoses que as convertem no teatro de
uma pensatividade indita. Em primeiro lugar, a forma mole
se estende numa tela, no meio da paisagem desrtica. Nessa
tela, vemos projetar-se imagens caractersticas da memria
de um sculo: o cogumelo da bomba de Hiroshima ou os
episdios da guerra civil espanhola. Mas a forma-tela, com
os meios de tratamento do vdeo, sofre outra metamorfose.
Torna-se o caminho montanhoso por onde passam os com-
batentes, o ^enotfio dos soldados mortos ou uma rotativa
de imprensa da qual saem retratos de Durruti . A forma ele-
trnica torna-se assim um teatro da memria. Torna-se uma
mquina de transformar o representado em representante,
o suporte em motivo, o documento em monumento.
Mas, ao realizar essas operaes, essa forma se recusa
a reduzir-se pura expanso da matria metamrfica. Mes-
mo quando se torna suporte ou teatro de ao, continua a
funcionar como tela, em seus dois sentidos. A tela uma
superfcie de manifestao, mas tambm uma superfcie
opaca que impede as identificaes. Assim, a forma eletr-
nica separa as imagens cinzentas do arquivo das imagens
coloridas da paisagem de western. Portanto, separa dois re-
gimes de imagens analgicas. Ao separ-los, divide sua
prpria homogeneidade. Descarta a pretenso a uma arte
em que o clculo artstico se traduz exatamente na matria
visvel. A pensatividade da imagem essa distncia entre
duas presenas: as formas abstraas engendradas pelo pi n-
121
cel eletrnico criam um espao mental em que as imagens e
os sons da Alemanha nazista, da guerra civil espanhola ou
da exploso de Hiroshima recebem a forma visual que cor-
responde quilo que elas so para ns: imagens de arquivos,
objetos de saber e memria, mas tambm obsesses, pesa-
delos ou saudades. Vasulka cria um espao memorial cere-
bral e, alojando nele as imagens das guerras e dos horrores
do sculo, descarta os debates sobre o irrepresentvel moti -
vados pela desconfiana em relao ao realismo da imagem
e seus poderes emocionais. Mas, inversamente, os aconteci-
mentos do sculo privam o vdeo do sonho da ideia a en-
gendrar sua prpria matria. Impem-lhe as formas visuais
que so aquelas nas quais se conservam e constituem uma
memria coletiva: filmes, telas, livros, cartazes ou monu-
mentos. A pensatividade da imagem ento essa relao
entre duas operaes que pe fora de si mesmos a forma
pura demais ou o acontecimento carregado demais de reali-
dade. Por um lado, a forma dessa relao determinada
pelo artista. Mas, por outro, s o espectador que pode fixar
a medida da relao, s o seu olhar que confere realidade
ao equilbrio entre as metamorfoses da "matria" inform-
tica e a encenao da histria de um sculo.
E tentador comparar essa forma de pensatividade com
a que posta em jogo por outro monumento edificado pelo
vdeo para a histria do sculo XX, Histoires du cinema de
Godard. Este ltimo sem dvida trabalha de maneira to-
talmente diferente de Vasulka. No constri nenhuma m-
quina de memria. Cria uma superfcie na qual todas as
imagens podem deslizar umas sobre as outras. Define a
pensatividade das imagens com dois traos essenciais. Por
um lado, cada uma ganha ares de uma forma, uma ati tu-
de, um gesto parado. Cada um desses gestos contm, de
alguma maneira, o poder que Balzac atribua sua marque-
sa - o de condensar uma histria num quadro - , mas tam-
bm o de pr outra histria a caminho. Cada um desses
instantneos pode ento ser destacado de seu suporte par-
ticular, deslizar sobre outro ou acoplar-se com outro: o pla-
no de cinema com o quadro, a foto ou a atualidade cine-
122
matogrfica. o que Godard chama de fraternidade das
metforas: a possibilidade de uma atitude desenhada pelo
lpis de Goya associar-se com o desenho de um plano cine-
matogrfico ou com a forma de um corpo supliciado nos
campos de concentrao nazistas, captado pela objetiva fo-
togrfica; a possibilidade de escrever de mltiplos modos a
histria do sculo, em virtude dos dois poderes de cada
imagem: o de condensar uma multiplicidade de gestos sig-
nificativos de um tempo e o de associar-se com todas as
imagens dotadas do mesmo poder. Assim, no f i m do pri -
meiro episdio das Histrias, o jovem da Cena de banho de
Asnires de Seurat ou os passeantes de Tarde de domingo na
Grande Jatte tornam-se figuras da Frana de maio de 1940, a
Frana do Front Popular e das frias pagas, apunhalada por
uma Alemanha nazista simbolizada por uma devassa pol i -
cial extrada de O Vampiro de Dusseldorf de Fritz Lang, aps
o que vemos blindados, extrados de atualidades cinemato-
grficas, enfiar-se nas paisagens impressionistas, enquanto
alguns planos extrados de filmes - A Morte de Siegfried, O
Testamento do Doutor Mabuse, Ser ou no ser - vm mostrar
que as imagens do cinema j ti nham desenhado as formas
daquilo que, com a guerra e os campos de extermnio, se
tornaria imagens de atualidade cinematogrfica. No volta-
rei anlise dos procedimentos de Godard
29
. O que me i n-
teressa aqui a maneira como ele pe em prtica o trabalho
da figura em trs nveis. Em primeiro lugar, ele radicaliza a
forma de figuralidade que consiste em entrelaar duas lgi-
cas de encadeamento: cada elemento articulado a cada um
dos outros segundo duas lgicas, a do encadeamento narra-
tivo e a da metaforizao infinita. Num segundo nvel, a f i -
guralidade o modo como vrias artes e vrias mdias i n-
tercambiam seus poderes. Mas, num terceiro nvel, o
modo como uma arte serve para constituir o imaginrio de
outra. Godard quer fazer com as imagens do cinema aquilo
que o prprio cinema no fez, porque traiu sua vocao ao
29. Tomo a liberdade de remeter, a propsito, s anlises que apresentei em Fable
cinmatographique, Paris, Seuil, 2001, e Le Destin des images, Paris, La Fabri-
que, 2003.
123
sacrificar a fraternidade das metforas ao comrcio das his-
trias. Ao desligar as metforas das histrias para com elas
fazer outra "histria", Godard faz esse cinema que no foi.
Mas o faz com os meios da montagem de vdeo. Constri,
na tela de vdeo, com os meios do vdeo, um cinema que
jamais existiu.
Essa relao de uma arte consigo mesma pela media-
o de outra pode fornecer uma concluso provisria a esta
reflexo. Tentei dar algum contedo a essa noo de pensa-
tividade que na imagem designa algo que resiste ao pen-
samento, ao pensamento daquele que a produziu e daquele
que procura identific-lo. Ao explorar algumas formas des-
sa resistncia, quis mostrar que ela no uma propriedade
constitutiva da natureza de certas imagens, mas um jogo
de separaes entre vrias funes-imagens presentes na
mesma superfcie. Entende-se ento por que o mesmo jogo
de separaes apresenta-se tanto na arte quanto fora dela,
e como as operaes artsticas podem construir essas for-
mas de pensatividade pelas quais a arte escapa a si mesma.
Esse problema no novo. Kant j apontava a separao
entre a forma artstica, a forma determinada pela inteno
da arte, e a forma esttica, aquela que percebida sem con-
ceito e rechaa qualquer ideia de finalidade intencional.
Kant chamava de ideias estticas as invenes da arte capa-
zes de estabelecer a juno entre duas "formas", que tam-
bm um salto entre dois regimes de apresentao sensvel.
Tentei pensar essa arte das "ideias estticas" ampliando o
conceito de figura, para faz-la significar no mais a subs-
tituio de um termo por outro, mas o entrelaamento de
vrios regimes de expresso e do trabalho de vrias artes
e vrias mdias. Inmeros comentadores quiseram ver nas
novas mdias eletrnicas e informticas o f i m da alteridade
das imagens, quando no o f i m das invenes da arte. Mas
o computador, o sintetizador e as tecnologias novas em seu
conjunto no significaram o f i m da imagem e da arte tanto
quanto a fotografia ou o cinema em seu tempo. A arte da
era esttica no deixou de se valer da possibilidade que
cada mdia podia oferecer de misturar seus efeitos aos das
124
outras, de assumir seu papel e de criar assim figuras novas,
redespertando possibilidades sensveis que haviam esgota-
do. As tcnicas e os suportes novos oferecem possibilidades
inditas a essas metamorfoses. A imagem no deixar to
cedo de ser pensativa.
125
Origem dos textos
Os textos aqui reunidos representam a ltima verso
de conferncias cujas verses anteriores foram apresentadas
em francs ou em ingls, depois de vrios remanejamen-
tos, em diversas instituies universitrias, artsticas e cul-
turais nos ltimos quatro anos.
Agradeo pela contribuio para este livro a todas as
pessoas que me convidaram e acolheram, discutindo as di -
versas verses desses textos nas seguintes instituies:
Quinta Academia Internacional de Vero em Frankfurt-am-
- Mai n (2004); SESC Belenzinho em So Paulo (2005); Esco-
la de Belas-Artes de Lyon (2005), CAPC de Bordeaux (2005);
Festival Home Works em Beyrouth (2005); Instituto Cultu-
ral Francs de Estocolmo (2006); Segunda Bienal de Arte de
Moscou (2006); Universidade Internacional Menendes Pe-
layo de Cuenca (2006); Fundao Serralves de Porto (2007);
Hochschule der Kunste de Zurique (2007); palcio Bozar de
Bruxelas (2007); Pacific North College of Arts de Portland
(2008); Mumok em Viena (2008).
Sdertrn University College (2006); Universidade de
Trondheim em Paris (2006); Universidade de Copenhague
(2007); Williams College em Williamstown (2007); Dart-
mouth College (2007); Universidade Europeia de So-Pe-
127
J_SPTPA>
tersburgo (2007); Centro Eikones da Universidade de Basi-
leia (2007); University of Califrnia, Irvine (2008); University
of British Columbia, Vancouver (2008); University of Cali-
frnia, Berkeley (2008).
"O espectador emancipado" foi publicado em sua sua
verso original inglesa no Art Frum, XLV, n. 7, maro de
2007.
Uma verso inglesa das "Desventuras do pensamento
crtico" foi publicada em Aporia, Dartmouth Undergraduate
Journal of Philosophy, outono de 2007.
Por f i m, a reflexo sobre a imagem pensativa deve
muito ao seminrio realizado em 2005-2006 no museu do
Jeu de Paume.
128
Arte e iluso
Curso de esttica(2 vols.)
O devir das artes
A educao pelapintura
A fotografiacomo arte contempornea
Hermenuticadaobrade arte
O mundo do grafite
Parao ator
Teimosiadaimaginao