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1

ALEXANDRE DE OLIVEIRA HENZ










ESTTICAS DO ESGOTAMENTO:
extratos para uma poltica em Beckett e Deleuze








Tese de Doutorado apresentada Banca
Examinadora da Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo, como exigncia parcial
para obteno do ttulo de Doutor em
Psicologia Clnica, sob a orientao da Prof.
Dr Suely Rolnik.




So Paulo
2005
2
ALEXANDRE DE OLIVEIRA HENZ

ESTTICAS DO ESGOTAMENTO:
extratos para uma poltica em Beckett e Deleuze


Banca Examinadora

______________________________________
Prof. Dr Suely Rolnik
(Orientadora)

______________________________________
Prof. Dr. Luiz Benedicto Lacerda Orlandi


______________________________________
Prof. Dr. Fbio de Souza Andrade


______________________________________
Prof. Dr Rosane Preciosa Sequeira


_____________________________________
Prof. Dr. Peter Pal Pelbart

1-Suplente Margaret Chillemi
2-Suplente Guilherme Corra


So Paulo, ____ de ________ de 2005.
3
RESUMO

Esta tese procura construir um habitat com algumas obras de Samuel
Beckett enquanto um meio de experimentao com o esgotamento.Trata-
se de experimentar o esgotamento - passando tambm pela pintura de
Francis Bacon -, evidenciando passagens de estado, clichs e apontando,
a partir do estatuto da imagem em Beckett, para uma perspectiva tico-
poltica do esgotamento. So percorridas agitaes e efetuaes
enfocando especialmente os trabalhos que precedem o perodo final das
peas televisivas de Samuel Beckett.
O ensaio Lpuis, de Gilles Deleuze, ganha centralidade nesta pesquisa,
matizando traados na obra de Beckett. Suas configuraes inspiram o
plano da tese, sustentando a passagem do que sero considerados
exemplares para uma experimentao construtiva com o esgotamento.
O percurso e a estratgia adotados so o da composio e produo de
encontros com algumas das imagens recolhidas na leitura de obras de
Beckett. Nos vrios andamentos da tese so problematizados rastros de
efetuaes em fragmentos de romances, pequenas narrativas e peas
para teatro ou rdio.
No ltimo movimento do trabalho, so viabilizadas alianas tico-
estticas. Problematiza-se a hiptese de uma poltica em Beckett e
Deleuze, uma aposta no impessoal aqum e alm de sua configurao
parasitada pelo capitalismo contemporneo, que o reivindica e proclama
como um estilo de vida melhor, uma nova aposta mercadolgica. Em
ruptura com isso, afirma-se uma tica esgotada escrupulosa,
desinteressada, aguda e ativa na criao de mini-acontecimentos, de
interferncias, que conectem um devir imperceptvel a uma potncia de
questionamento, relacionando o estatuto da imagem em Beckett a uma
dimenso poltica possvel de estticas do esgotamento.


4
ABSTRACT

This thesis aims at building a habitat out of some of Samuel Beckett's
works as a means of experimentation with exhaustion. It is a matter of
experiencing exhaustion - taking account of Francis Bacon's portrait as
well - putting into evidence changes instate, clichs, and pointing out to an
ethico-political perspective of exhaustion as viewed from the status of
image in Beckett. Agitation and effecting are explored with the focus
specially on the works which precede the final period of Samuel Beckett's
television plays.
The essay "L'Epuis" by Gilles Deleuze is central to this research by
tinging with traces Beckett's work, its configurations inspiring the plan of
the thesis and giving support to the passage from what will be considered
specimens toa constructive experimentation with exhaustion.
The route and the strategy adopted are those of composition and
production of appointments with some of the images gathered through the
reading of Beckett's works. At the various stages of the thesis tracks of
effecting in fragments of novels, short stories and plays for theater or radio
are brought to discussion.
In the last move of this work ethico-aesthetic alliances are made possible.
The hypothesis of a politics in Beckett and Deleuze, a bet on the
impersonal inside and beyond its configuration contaminated by
contemporary capitalism which demands of it and proclaims it a "better
way of life", a new marketing stake. Breaking with it a "scrupulous",
"uninterested", exhausted ethics is affirmed. A sharp ethics, active in the
creation of small happenings, of interferences which may link an
imperceptible becoming to a power of questioning relating the status of
image in Beckett to a truly possible political dimension of the aesthetics of
exhaustion.

5
AGRADECIMENTOS


Paulo Barros, Lilith C. Woolf, Isadora Rivero, Suely Rolnik,
Rafael Flores, Damian Krauss, Jurandir Freire Costa, Margaret
Chillemi, Lis Henz, Mariel Zasso, Fbio de Souza Andrade,
rika Inforsato, Luis Orlandi Ana Henz, Guilherme Corra,
Roberto Machado, Leonardo Palma, Aristides Henz, Virginia
Lobo, Tomaz Tadeu da Silva, Gabriela Caravela, CAPES-
PICDT, Marilu Goulart, Rogrio H. Z. Nascimento, Franois
Zourabichivili, Francisco E. Freitas, Paula Sibilia, Mnica de La
Fare, Sandra Corazza, Alexandra Nice, gata Ulrich, Ricardo
Imaeda, Edson Passetti, Rosane Preciosa, Liev Mchkin,
Gabriel kolyniak, Jenaro Talens, Marcos Villela, Liziane Pereira,
Oswaldo Giacia, Nelson Rivero, Ana Godoy, Srgio Morales,
Belacqua, Gustavo Dorneles, Silvio Ferraz, Marcos de
Medeiros, Ilia Oblomov, Silvia Balestreri Nunes, Peter Pal
Pelbart Dionsia Henz, Francisco Argiles, Marco Aurlio
Pereira, Giovanna de Marco, Alcides Vieira Cunha.







6




















A voz humana s pode soar mais
alto tornando-se menos articulada,
descobrindo uma nova forma
musical de rugido ou de grito.

W. B. Yeats
7
SUMRIO


CAMPO E EFETUAO...........................................................................08


I POSSVEL, CANSAO E ESGOTAMENTO........................................17


II SRIES, COISAS E EXAUSTO........................................................34


III SILNCIO E FLUXOS DE VOZ..........................................................48


IV IMAGEM, PRODUO E DISSIPAO. ESPAO E
POTENCIALIDADES.........................................................................66


V FIGURA, DISSIPAO, CLICHS E SENSAES........................117


VI CLIDA IMPESSOALIDADE E LARGUEZA DE ALMA...................149


VII ESTTICAS E TICAS: POLTICAS E ESGOTAMENTO..............158


ANOTAES FINAIS: O FIM EST NO COMEO E NO ENTANTO
CONTINUA-SE........................................................................................176


REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS........................................................186


ANEXOS..................................................................................................199

ANEXO I: Quad,Trio do Fantasma, Como as Nuvens, Nacht und Traume
de Samuel Beckett seguido de O Esgotado de Gilles Deleuze...............200

ANEXO II: CD com a pea para rdio Words and Msic de Samuel Beckett
em portugus com durao de 25'25", udio de Comment dire em francs
e em portugus e a adaptao musical de Morton Feldman para Words
and Music..................................................................................................282
8













CAMPO E EFETUAO
















9
Construir um habitat com algumas obras de Samuel
Beckett, enquanto um meio de experimentao com o
esgotamento, a tarefa deste trabalho. Trata-se de
experimentar o esgotamento - passando tambm pela pintura
de Francis Bacon -, evidenciando passagens de estado, clichs
e apontando, a partir do estatuto da imagem em Beckett, para
uma perspectiva tico-poltica do esgotamento. Sero
percorridas agitaes e efetuaes, enfocando-se
especialmente os trabalhos que precedem o perodo final das
peas televisivas do autor.
Para a construo deste habitat que sustente um meio de
experimentao e evidencie figuras do esgotamento, tornou-se
importante o trabalho com o ltimo longo texto de Gilles
Deleuze, publicado em 1992, intitulado Lpuis
1
(O esgotado).
Este foi um ensaio dedicado a Samuel Beckett, anexado como
posfcio publicao de quatro roteiros de peas para
televiso do prprio autor analisado, cujo tema o
esgotamento do possvel.
No decorrer deste texto sero apresentadas, inicialmente,
algumas consideraes sobre o possvel em Deleuze e seus
desdobramentos em questes centrais do Lpuis e, na
seqncia, algumas figuras do esgotamento e suas
caracterizaes, conforme as indicaes de Deleuze em sua
conceituao das lnguas I, II e III, tratadas na primeira parte do

1
DELEUZE, Gilles. Lpuis, que se segue a Quad et autres pices pour la tlvision, de
Samuel Beckett. Paris: Minuit, 1992. As tradues dos roteiros das peas para televiso
de Samuel Beckett de Gabriela Caravela e do texto de Gilles Deleuze por Virginia Lobo e
Lilith C. Woolf esto ao final desta tese como anexo.
10
Lpuis, e suas respectivas maneiras de esgotar o possvel.
Alguns fragmentos evidenciados sero pinados de obras em
literatura, teatro e rdio, anteriores ao momento das quatro
tele-peas amplamente analisadas no Lpuis, e tomados
enquanto estticas que acompanham a elaborao de um
estilo que, segundo Deleuze, somente mais tarde a televiso
cumpriria suas mximas exigncias.
2

As lnguas I, II e III evidenciam os movimentos do
esgotamento do possvel ao longo dos trabalhos de Beckett. A
lngua I especialmente a dos romances, e ser explorada em
fragmentos de algumas obras, tais como Molloy, Murphy e
Esperando Godot. Esta a lngua que diz respeito primeira
maneira de esgotar o possvel, procedendo por formao de
sries exaustivas de coisas.
3
Ela est ligada a combinatrias,
sries e palavras e a esse respeito dir Deleuze: A linguagem
nomeia o possvel. Como se poderia combinar o que no tem
nome, o objeto = X? [...] Entretanto, se a combinatria tem a
ambio de esgotar o possvel com palavras, necessrio que
ela constitua uma metalinguagem, uma lngua to especial, que
as relaes entre os objetos sejam idnticas s relaes entre
as palavras, e que as prprias palavras, conseqentemente,
no proponham mais o possvel a uma realizao, mas dem

2
Ibidem. Todas as citaes do Lpuis foram extradas da traduo para o portugus
de Virginia Lobo e Lilith C. Woolf. As pginas citadas referem-se paginao do original
em francs. p.74 e 99.
3
Ibidem. p.78.
11
ao possvel uma realidade que lhe seja prpria, precisamente
esgotvel.
4

A questo do possvel j aparece nesta primeira maneira
de esgot-lo, distinguindo-se da noo de realizao que est
relacionada figura do fatigado. Esta distino ser melhor
analisada no tpico desta tese dedicado ao possvel, ao
cansao e ao esgotamento. Ainda sobre a lngua I, pode-se
dizer que ela a lngua atmica, disjuntiva, recortada,
retalhada, em que a enumerao substitui as proposies, e as
relaes combinatrias substituem as relaes sintticas: uma
lngua de nomes.
5
Os desdobramentos desta lngua e a
seleo de algumas estticas em sries exaustivas de coisas
sero apresentados no captulo Sries, coisas e exausto.
A lngua II est ligada segunda maneira de esgotar o
possvel que Deleuze percorre na obra de Beckett. Aqui, trata-
se de estancar os fluxos de voz, engendrar uma outra
metalinguagem, uma lngua que no mais a dos nomes, mas
a das vozes, que no procede mais por tomos combinveis,
mas por fluxos misturveis. As vozes so as ondas ou os fluxos
que conduzem e distribuem os corpsculos lingsticos.
Quando se esgota o possvel com palavras, cortam-se e
retalham-se tomos e, quando as prprias palavras so
esgotadas, estacam-se os fluxos. este o novo problema,
acabar com as palavras.
6
E esta tambm a questo do

4
Ibidem. p.65.
5
Ibidem. p.66.
6
Ibidem. p.66.
12
silncio, um silncio que pode ser tanto cansao quanto
esgotamento.
Para a abordagem desta questo, sero apresentadas no
captulo Silncio e os fluxos de voz algumas figuras do
esgotamento que implicam, segundo Deleuze, em inveno de
histrias, inventrio de lembranas, outros e vozes. Neste
captulo, a pea-radiofnica Palavras e Msica, escrita por
Beckett, ser acompanhada em uma tenso que ora a inscreve
na lngua II, com seus fluxos de vozes e memria, ora em uma
combinao especial, produzindo uma pura imagem sonora
inscrita na lngua III, o que tambm ocorre com o romance
Companhia. Passaremos na seqncia do captulo por
configuraes da singularssima voz quaqua (na vizinhana
das imagens da lngua III) de Como , mas com ateno
especial ao ltimo livro da trilogia escrita por Beckett no ps-
guerra: O Inominvel.
A lngua III, por sua vez, est ligada terceira e quarta
maneira de esgotamento do possvel indicado por Deleuze nos
ltimos trabalhos de Beckett, desta forma enunciadas: extenuar
as potencialidades do espao e dissipar a potncia da imagem.
Esta lngua articula a anlise das quatro tele-peas de Beckett,
encetada especialmente na segunda parte do Lpuis.
No captulo desta tese intitulado Imagem, produo e
dissipao. Espao e potencialidades, sero apresentadas
algumas destas figuras em que o esgotado o extenuado e o
dissipado. Figuras do espao extenuado sero trazidas a partir
13
de trechos de narrativas, tais como Para Acabar Ainda e No
Cilindro, e fragmentos de imagens em dissipao a partir do
romance Como e das peas Dias Felizes, Not I e Catstrofe.
Do acompanhamento dos desdobramentos desta ltima
Catstrofe - at a fabricao de uma imagem, decorrer o
trnsito entre o estatuto da imagem em Samuel Beckett e em
Francis Bacon, que ser abordado na seqncia da pesquisa.
Para Deleuze, a lngua III nasce nos romances, nas
novelas, passa pelo teatro, mas na televiso que atinge sua
operatoriedade prpria e distinta das duas primeiras. Lpuis
dedica a maior parte de suas anlises tendo como foco a
lngua III (extenuar as potencialidades do espao e dissipar a
potncia da imagem), voltando-se especialmente s quatro
tele-peas de Beckett.
O que ser apresentado nesta tese, a partir deste
itinerrio, sero configuraes estticas em algumas obras de
Samuel Beckett, nos movimentos que precedem a maior
potncia da lngua III, isto , sua operatoriedade mais prpria
encarnada nas quatro peas para televiso.
Algumas efetuaes estticas sero abordadas,
percorrendo a intensificao das quatro maneiras de esgotar o
possvel ainda na obra de Samuel Beckett, mas com nfase na
produo anterior ao incio da anlise de Deleuze das quatro
peas para televiso.
As trs lnguas e as quatro maneiras de esgotar o
possvel que a elas correspondem inspiram o plano da tese,
14
sustentando a passagem daquilo que sero considerados
exemplares para uma experimentao construtiva com
algumas estticas do esgotamento.
Na leitura do Lpuis, as estticas beckettianas so
menos visualizveis ou localizveis, sendo mais reconhecidas
como teoria ou enunciados filosficos, filosofemas, ou seja,
apropriadas como ferramentas de problematizao filosfica.
Optamos como procedimento desta tese, para a
germinao de um habitat com o esgotamento, recorrer a
citaes de longos trechos de obras de Samuel Beckett. Esse
expediente ser um exerccio para avizinhar-nos do prprio
mtodo beckettiano, que trabalha com excessos, repeties,
proliferaes, paradoxalmente, em direo ao que ele prprio
denomina work in regress.
Tal procedimento se aproxima das exigncias de
acuidade e persistncia de uma certa msica contempornea.
Em Stockhausen, Cage, Berio e Messiaen, assim como em
Beckett, o que se tem so alastramentos, que longe de
qualquer apaziguamento, insistem em sonoridades que
mantm uma tenso, efeitos que duram e se estendem em
favor de uma intensificao para nada. Trata-se de um trabalho
por proliferao de tecidos, hiatos, deiscncias, silncios que
precisam ser ouvidos.
Percorrendo esta audio, empregamos um excedente de
imagens, em extensos fragmentos de textos: um silncio que
necessita de muitas palavras. Esta estratgia ser engendrada
15
e distribuda maneira de vrias estufas envidraadas que
cultivam e aquecem recortes, estticas, um recurso que produz
espao e permite experimentar algumas destas proliferaes,
incluindo os momentos em que estes excessos podem produzir
urdiduras que tornam a travessia demasiadamente exigente.
Um habitat com o esgotamento a possibilidade de
aumentar a superfcie de contato e de expandir a gama de
experincias efetivas com essas estticas. O percurso e a
estratgia adotados so o da composio e produo de
encontros com algumas das imagens referidas por Deleuze,
bem como a experimentao com outras figuras inesperadas
recolhidas na leitura de outras obras de Beckett. Nos vrios
andamentos da tese, no nos deparamos com meras
ilustraes, mas com rastros de efetuaes em fragmentos de
romances, pequenas narrativas e peas para teatro ou rdio.
Ao final, imerso em estticas esgotadas, o texto da tese
se instala na lngua III, na quarta maneira de esgotar o
possvel, isto , na dissipao da imagem, buscando uma
aliana com a questo da dissipao da figura na pintura de
Francis Bacon. Aps uma passagem pelo problema dos
clichs, so incorporadas as anlises beckettianas da pintura
dos irmos van Velde, que auxiliam na tematizao do estatuto
dessa imagem em dissipao.
No ltimo movimento do trabalho, sem perder de vista o
estatuto da imagem em Beckett e Bacon, so viabilizadas
outras alianas tico-estticas. Problematiza-se neste trecho da
16
tese a potncia do impessoal aqum e alm de sua
configurao sanguessugada, parasitada pelo capitalismo
contemporneo, que o reivindica e proclama como um estilo de
vida melhor, uma nova aposta mercadolgica.
Em ruptura com isso, afirma-se uma tica esgotada
escrupulosa, desinteressada, aguda e ativa na criao de mini-
acontecimentos, de interferncias, que conectem um devir
imperceptvel a uma potncia de questionamento, relacionando
o estatuto da imagem em Beckett a uma dimenso poltica
possvel de estticas do esgotamento.



























17











I POSSVEL, CANSAO E ESGOTAMENTO


Estava-se cansado de algo;
esgotado, de nada.

Gilles Deleuze











18
Deleuze inicia Lpuis desdobrando as idias de
cansao e de esgotamento. Logo de entrada, assinala que o
esgotado mais que o cansado, e se volta para as figuras do
esgotado e do fatigado, tratando as distines entre o
esgotamento e a realizao do possvel.
Tendo em vista esta problematizao da questo do
possvel desde as primeiras pginas de O esgotado,
importante considerar que, em geral, pensamos no possvel
como uma alternativa a uma realizao, isto , como algo em
que podemos optar, sendo possvel ou isto ou aquilo ou aquela
outra coisa que pode acontecer efetiva ou logicamente.
Deleuze, invertendo essa proposio, nos diz que o que
possvel criar o possvel. Dito de outra maneira, o possvel
no somente um atual que se realiza, o possvel chega pelos
encontros de corpos, pelos acontecimentos, e no o inverso,
mas importante desde j ressaltar que o possvel no o
virtual.
Bergson inspira uma crtica do possvel em um dos
aportes de Deleuze a esta questo quando afirma que: [...] o
possvel no mais que o real com um ato do esprito que
arroja a imagem no passado uma vez que a produziu. Mas isto
o que nossos hbitos intelectuais nos impedem de perceber
[...] A idia, imanente maioria dos filsofos e natural no
esprito humano, de possveis que se realizam mediante uma
aquisio de existncia, uma pura iluso.
7


7
BERGSON, Henri. La pense et le mouvant (p.109-12). In BERGSON, Henri: Memoria
y Vida- Textos Escogidos por Gilles Deleuze. Traductor Mauro Armio. Madri: Alianza
19
Criticando a acepo tradicional que supe o possvel
como maior, aquele que supostamente ofereceria opes ao
real, Bergson mostra que o possvel se abre no real, ficando
evidente que o real o mais amplo.
8
Nesta perspectiva, no
temos o possvel previamente, ou seja, no o temos antes de
t-lo criado num jogo com o real.
De outro modo, se o possvel implica um jogo com o real
(pois no o temos previamente), e se, conforme Deleuze, o real
implica vaivens entre atual e virtual, o possvel no pode ser
somente o jogo do virtual. O virtual no o que define o
possvel, j que este se engendra no jogo dos dois, atual e
virtual. E na leitura do Lpuis, precisamos explorar esta
interseco - do atual e do virtual - e nela encontrar o possvel.
O acontecimento em Deleuze no apenas a realizao
de um possvel. No d para saber antes, sabe-se l o que vai
acontecer
9
, lembra Suely Rolnik (analisando a advertncia de
Tunga) referindo-se ao ato de criao que tem como um de
seus subprodutos um possvel que se realiza, algo que no se
pode saber previamente. Neste sentido, o acontecimento
uma abertura, e nele tambm emerge um possvel.
Os possveis so uma seleo, que podem ocorrer por
eficcia ou por outro critrio qualquer. O possvel um chupim
das virtualidades que, por sua vez, so impensveis sem a
teoria dos encontros. importante considerar que a cada vez

Editorial S.A., 1987. p.32-3.
8
Ibidem.
9
ROLNIK, Suely. Despachos no Museu: Sabe-se l o que vai acontecer.... So Paulo
em Perspectiva, 15.3.2001.p.7.
20
em cada atual temos uma mirade, uma nuvem de virtuais.
Onde est o possvel? O possvel est nesse campo, ele ,
como dissemos anteriormente, um subproduto da interseco
do virtual com o atual, embora no seja a prpria interseco;
ele uma explorao dela.
Nesse sentido, importante considerar que esta
explorao no acessa toda virtualidade e que, portanto, o
possvel se engendra com o virtual. Pode ocorrer um perigoso
encobrimento se sobrepomos o possvel ao virtual. No se
pode dizer explicitamente que o possvel advm do virtual, pois
ele emerge nos encontros, e a o virtual primeiro, ele
antecede ao possvel que com ele ser criado.
O possvel no pode ser entendido como ocupando a
extenso toda do virtual. No se pode fazer uma espcie de
vistoria das virtualidades disponveis e decidir voluntariamente
qual delas se vai possibilitar, como se pudesse fazer um
levantamento total dos virtuais.
No incio do Lpuis, o possvel relacionado a uma
realizao, e j em sua obra Diferena e Repetio
10
, Deleuze
refere que Em tudo isto, o nico perigo confundir o virtual
com o possvel. Com efeito, o possvel ope-se ao real; o
processo do possvel , pois, uma "realizao". O virtual, ao
contrrio, no se ope ao real; ele possui uma plena realidade
por si mesmo. Seu processo a atualizao. um erro ver

10
Cf. captulo IV - A distino do virtual e do possvel. In DELEUZE, Gilles. Diferena e
Repetio. Traduo de Luiz Orlandi e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Editora Graal,
1988. p.339.
21
nisso apenas uma disputa de palavras: trata-se da prpria
existncia.
As virtualidades nos envolvem por causa dos nossos
encontros. Os virtuais esto a e o que podemos ns?
Podemos muitas coisas, mas tornar possvel, efetivamente a
uma realizao, podemos algumas destas coisas, s esta ou
aquela. Assim, o que esgotado na pea para Televiso Quad,
de Beckett, uma nica possibilidade de encontro de corpos
no centro do quadriltero.
Na obra de Michel Tournier
11
, o ndio Sexta-feira est na
ilha quando Robinson chega ali. Sexta-feira est l, a ilha o
lugar do encontro, das virtualidades. Sexta-feira est repleto de
partculas virtuais em razo de seus encontros com suas tribos
e etc. Robinson tambm est repleto de partculas, seus
encontros, suas histrias. Mundos possveis que so
esgotados, em trechos como este de Tournier, bem como em
outros que veremos em Beckett, que nascem em interseces
como estas.
O virtual emerge nestes encontros, ele a prpria
emergncia nos encontros. E o possvel, como um subproduto,
uma parte disso que emerge, um recorte assim como nas
histrias e nas vozes em O Inominvel. H muito mais coisas
neste choque de virtualidades, e o possvel somente um dos
possveis desse encontro, relacionando-se quilo do virtual que
se pode acessar.

11
TOURNIER, Michel. Sexta-Feira ou a Vida Selvagem. Traduo de Flvia Nascimento.
Rio de Janeiro: Ed. Bertrand Brasil, 2001.
22
Assim como os personagens beckettianos, estamos
repletos de partculas virtuais e carregamos nossos encontros.
O real esse excesso de atuais e virtuais. Ele emerge nos
encontros de atuais carregados de virtualidades decorrentes de
suas aglutinaes anteriores. Quais de ns? agora quem?
agora onde? Quais esto aqui se encontrando, quais virtuais
esto aqui nos acossando? Os volteios de Beckett so esses
virtuais acossando, mas que no implicam uma realizao, ou
como comenta Paul Auster referindo-se a Mercier e Camier,
Nada acontece. Ou, mais precisamente, o que acontece o
que no acontece.
12
Proliferaes imensas que no esto
preocupadas com a realizao de um possvel.
Como dissemos, o possvel um jogo com a realidade
que prope questes a respeito do que podemos fazer de tudo
isso que j est feito. Como usar as realidades que nos
envolvem? Em que sentido o encontro com outrem abre
mundos possveis? O outro torna possvel isto e aquilo, uma
determinada realizao, que no toda a virtualidade do
encontro. Existem virtualidades que no podemos tornar
possveis no jogo com o outro.
Outrem como abertura de mundos possveis. Quem outrem?
Esse corpo, essa alma com suas virtualidades (pois so corpos
que trazem seus encontros com outros corpos). Os
personagens de Beckett esto sempre rodeados por encontros,

12
Cf. o ensaio sobre o romance Mercier e Camier De Bolos a Pedras - Uma nota sobre
Beckett em francs. In AUSTER, Paul. A Arte da Fome - Ensaios, Prefcios e
Entrevistas. Traduo de Ivo Korytowski. Rio de Janeiro: Editora Jos Olympio, 1996.
p.76.
23
mesmo que sejam com eles mesmos, com suas roupas,
chapus com cordinhas, pedras, propriedades. Ento, em que
sentido o outro abre mundos possveis que podem ser
esgotados? Se esse outro uma mulher, ela chega com
algumas velhas canes populares, ela abre um mundo
chamado mundo das velhas canes populares. Atravs de
uma noite sob uma rvore.
13

O possvel uma conscincia parcial da virtualidade,
mesmo quando encontro outrem e digo a mim mesmo: esse
encontro me abre mundos. Aps sua emergncia, o possvel
est prximo da conscincia e, nesse momento, ocorre um
reconhecimento, uma explorao limitada do virtual que
envolve os encontros dos atuais e que implica uma realizao.
uma explorao finita da virtualidade. O acesso virtualidade
inteira de outrem seria uma opresso terrvel.
Os atuais esto enrodilhados com suas virtualidades. O
possvel emergncia no jogo virtual-atual. Portanto, a noo
de campo de possveis ou mundos possveis, no Lpuis, no
pode ser alargada em demasia. um subproduto, partcipe
da conscincia, no o virtual. Tanto ao atual quanto ao
possvel, s tenho acesso por conscincia.
No encontro com outrem, cada um carrega como
virtualidade seus encontros anteriores e um possvel o
prazer, mas tambm n outras coisas imponderveis. Tenho
conscincia de um possvel. Molloy o personagem de Beckett

13
Cf. BECKETT, Samuel. Primeiro Amor. Traduo e desenhos de Clia Euvaldo, Cosac
e Naify. So Paulo, 2004. p.5.
24
atravessando uma floresta, tem como possvel a cidade
materna, um vagar pelas rvores, e de repente um andarilho, o
barro, a queda, tantos outros encontros.
Esgota-se o possvel em Beckett lanando-se para alm
dos mundos possveis em outros mundos que no foram
abertos nesses encontros. Vale dizer, ento, que a minha
conscincia no suficiente pra explorar o virtual, preciso
mais contato, mais trabalho e mais co-existncia.
Outrem
14
me abre um mundo possvel, mas eu ainda estou
perdendo todas as virtualidades. Para pensarmos o
esgotamento do possvel no Lpuis, preciso considerar qu
extenso Deleuze d ao possvel em relao ao conceito de
virtual. Nesta abordagem, deve-se atentar para no invadir o
virtual com o possvel, pois neste caso estaremos invadindo o
real novamente, pondo de novo o real e o possvel como
equivalentes e solapando o virtual. Esta a importante crtica
realizada por Bergson.
preciso garantir que o virtual, sendo funo dos
encontros, dos quais no tenho plena conscincia, seja
irredutvel a um possvel. Aquilo que est se abrindo e que no
est passando pela conscincia virtual. Para percorrer o
Lpuis no pode haver recobrimento dos dois conceitos:
possvel e virtual. Em Deleuze no h uma economia do virtual.

14
Cf. o apndice Michel Tournier e o mundo sem outrem. In DELEUZE, Gilles. Lgica do
Sentido. Traduo de Luiz Roberto Salinas Fortes. So Paulo: Editora Perspectiva, 2000.
p.311-30.
25
O possvel, como vimos em Deleuze, um processo de
realizao.
O cansado apenas esgotou a realizao de um possvel,
enquanto o esgotado, que mais do que o cansado, esgota
todo o possvel. O cansado no pode mais realizar, pois j
realizou um possvel, mas o esgotado no pode mais
possibilitar, ele abdicou da lgica do isto ou aquilo, da
preferncia, no podendo mais possibilitar a partir de
disjunes exclusivas, como o cansado.
O esgotado esgota o possvel porque ele prprio esgotado,
o homem sem particularidades, sem qualidades
15
de Musil, e
inversamente esgotado porque esgotou o possvel, isto ,
porque, estando esgotado, tambm renunciou a qualquer
ordem de preferncia e etc. O esgotado esgota o que no se
realiza no possvel, pois simplesmente acaba com a noo de
possvel enquanto possibilidades ou projetos a serem
realizados, e retoma seu trabalho em uma certa explorao.
a movimentao beckettiana Acabar com o possvel para alm
do cansao, para acabar de novo.
16

O possvel se realiza, mas a efetuao continua. O
possvel s se realiza no derivado
17
, enquanto se esgotado

15
Sobre as combinatrias Beckettinas, que tratarei a seguir, e a abordagem de sua obra
na vizinhana do homem sem qualidades, de Robert Musil, ver Combiner. In CLMENT,
Bruno. LOuvre Sans Qualits Rhtorique de Samuel Beckett. ditions du Seuil, mai,
1994. p.99-146.
16
DELEUZE, Gilles. Lpuis, que se segue a Quad et autres pices pour la tlvision,
de Samuel Beckett. Paris: Minuit, 1992. p.58.
17
Posta a distino entre os pares (virtual-atual; possvel/real), e privilegiado o primeiro
par, trata-se, em seguida, de situar o possvel como derivado do prprio real, do primeiro
par, portanto. Do ponto de vista da imanncia, preciso que haja essa derivao; caso
contrrio, o possvel salta para os braos de algum transcendente. Queremos que o
26
antes de nascer, antes de realizar seja o que for
18
[...] quando
se realiza um possvel, em funo de certos objetivos,
projetos, preferncias: calo sapatos para sair e chinelos para
ficar em casa [...] A linguagem enuncia o possvel , mas o faz
preparando-o para uma realizao.
19

Outra coisa a efetuao do virtual pelo atual enquanto
tendo esgotado as combinatrias, realizando um possvel.
Colocar-se na pele do revolucionrio que tomou o poder nos
permite experimentar o prprio devir-revolucionrio
20
num
momento determinado, nos levando a dizer: olha, fizemos o
possvel. E dir Deleuze, citando O Inominvel: farei o
possvel, como sempre, no podendo ser de outro modo.
21

Fazer o possvel no quer dizer que toda a virtualidade
est esgotada, isto , todos os sonhos e tudo mais que vibrou
como intensidade em devires, tudo isso no est realizado,
pois toda intensidade das batalhas, no est realizada,
efetuou-se, refluiu, foi para outro mundo, aquilo foi real: o
possvel e o virtual se distinguem ainda porque um remete
forma de identidade no conceito, ao passo que o outro designa

possvel derive de potencialidades criadoras, potencialidades que so do real, do par
virtual-atual, do mundo, se quisermos uma palavra mais velha.
18
DELEUZE, Gilles. Lpuis, que se segue a Quad et autres pices pour la tlvision,
de Samuel Beckett. Paris: Minuit, 1992. p.58.
19
Ibidem. p.58.
20
Cf. Deleuze, A tarefa das pessoas em situaes de opresso e tirania, entrar em
devir-revolucionrio, e quando algum diz, oh, no est funcionando, no estamos
falando da mesma coisa, como se estivssemos falando duas linguagens diferentes o
futuro da histria e o futuro de devires no so, de forma alguma, a mesma coisa. In
DELEUZE, Gilles. O Abecedrio de Gilles Deleuze. Descrio de entrevista realizada por
Claire Parnet, direo de Pierre-Andr Boutang, 1988-89. Disponvel em:
www.tomaztadeu.net. Acesso em 14/jul/2001.
21
BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1989. p.68.
27
uma multiplicidade pura na Idia, que exclui radicalmente o
idntico como condio prvia. Enfim, na medida em que o
possvel se prope "realizao", ele prprio concebido
como a imagem do real, e o real como a semelhana do
possvel.
22

Deleuze enuncia ainda em Lpuis que a realizao do
possvel procede sempre por excluso, pois ela supe sempre
preferncias e objetivos que variam, sempre substituindo os
precedentes. So essas variaes, essas substituies, todas
essas disjunes exclusivas (a noite - o dia, sair-voltar...) que
acabam por cansar.
23

O cansao, em Lpuis, se relaciona com a realizao
disto ou daquilo, o que se esgotou de uma outra ordem, est
prximo das virtualidades. No exemplo da revoluo, seria tudo
que ficou fora: os libertrios, as condies de tomada do poder,
das condies disponveis, isto , todos os virtuais presentes
que uma certa poltica dos personagens de Beckett opera.
No esgotamento, bem diferente do fatigado, combinam-se
variveis de uma situao, sob a condio de renunciar a
qualquer ordem de preferncia e a qualquer organizao em
torno de um objetivo, a qualquer significao. No mais para
sair nem para ficar, e no se utilizam mais dias e noites. No
mais se realiza, ainda que se execute algo.
24


22
DELEUZE, Gilles. Diferena e Repetio. Traduo de Luiz Orlandi e Roberto
Machado. Rio de Janeiro: Editora Graal, 1988. p.340.
23
DELEUZE, Gilles. Lpuis, que se segue a Quad et autres pices pour la tlvision,
de Samuel Beckett. Paris: Minuit, 1992. p.59.
24
Ibidem. p.59.
28
Afirmando a ausncia de significao em Beckett, Robbe-
Grillet
25
sublinha um fragmento de Fim de Partida, no qual
relata que de repente Hamm assaltado por uma dvida: No
estamos a caminho de... de... significar alguma coisa?,
pergunta com emoo. Clov tranqiliza-o imediatamente:
Significar? Ns, significar! (breve sorriso.) Ah! Essa boa!.
Liberados da significao interessante considerar que os
personagens de Beckett jogam com o possvel sem realiz-lo,
eles tm muito a fazer, com um possvel cada vez mais restrito
em seu gnero, para se preocupar com o que ainda vai ocorrer,
refere Deleuze.
26

O possvel realiza uma poro daquelas virtualidades.
Ainda no exemplo de uma revoluo, o possvel naquele
conjunto pode ser uma seleo da eficcia de um pequeno
grupo. O que se realizou foi a eficcia operacional de um
pequeno grupo de revolucionrios.
Em Beckett o intensivo que ganha espao, ele o que
se executa ainda que mais nada se realize. importante
considerar que, com o esgotado, diferentemente do fatigado,
no se cai no indiferenciado, ou na famosa unidade dos
contraditrios, e no se passivo: est-se em atividade, mas
para nada. Estava-se cansado de alguma coisa, mas esgotado,
de nada. As disjunes subsistem, e a distino entre termos ,

25
ROBBE-GRILLET, Alain. Samuel Beckett, ou a Presena em Cena. In Por Um Novo
Romance. Traduo de Cristvo Santos. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, 1965.
p.133. BECKETT, Samuel. Fim de Partida. Traduo de Fbio de Souza Andrade, Cosac
e Naify. So Paulo, 2002. p.81.
26
DELEUZE, Gilles. Lpuis, que se segue a Quad et autres pices pour la tlvision,
de Samuel Beckett. Paris: Minuit, 1992. p.60.
29
inclusive, cada vez mais grosseira, mas os termos disjuntos
afirmam-se em sua distncia indecomponvel, pois no servem
para nada salvo para fazer permutaes.
27

No esgotado no temos uma dialtica que pretenda a
unidade dos contrrios, nem um vale tudo cnico, ou ainda uma
passividade submissa. No esgotamento, sem preferncias, se
est no intensivo e na vizinhana dos irmos incestuosos da
obra de Musil
28
, que uniam no simpatias imaculadas, mas de
maneira peculiar simpatia e antipatia, num estado que flutuava
como o arco-ris, sem que os opostos se misturassem
sedentariamente, como ocorre na trivialidade segura de si.
No esgotamento, os opostos so mantidos, localizados,
no h auto-referncia fechada em si. As disjunes cansadas
subsistem (ou esse chapu coco ou aquele), mas h algo da
seriedade da criana dedicada aos brinquedos
29
, pois os
contrrios no servem mais do que para permutaes e
combinatrias. A disjuno torna-se inclusiva. Tudo includo.
As coisas somente so nos seus jogos simples. Sobre qualquer
acontecimento, basta dizer que ele possvel, no h qualquer
ordem de preferncia ou necessidade.
No esgotado h uma imensa decomposio, uma
desero do eu. Como refere Lus Orlandi, no h mo girando

27
Ibidem. p.59.
28
Cf. MUSIL, Robert. O Homem Sem Qualidade. Traduo de Lya Luft e Carlos
Abbenseth. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. p.783. SAER, Juan Jose. Genealogia
do homem sem qualidades. Folha de So Paulo, domingo, 20 de maio de 2001.
29
Esgotamento prximo da noo de que a maturidade do homem: significa reaver a
seriedade que se tinha quando criana ao brincar. In NIETZSCHE, Friedrich. Alm do
Bem e do Mal - Preldio a Uma Filosofia do Futuro. Traduo, notas e posfcio de Paulo
Csar de Souza. So Paulo: Editora Companhia das Letras, 2004, captulo IV, pargrafo
94. p.71.
30
o tubo para que o olho ali veja o surgimento de novas figuras.
No h brinquedo manipulvel
30
, como no Bartleby
31
, de
Melville, no h mais necessidade que a de no t-la, nada de
particular subsiste, pois apenas o esgotado pode esgotar o
possvel, uma vez que ele renunciou a toda necessidade,
preferncia, finalidade ou significao. S o esgotado
suficientemente desinteressado, suficientemente escrupuloso.
Ele est certamente forado a substituir os projetos por tabelas
e programas destitudos de sentido. O que conta para ele em
qual ordem fazer aquilo que deve ser feito, e segundo quais
combinaes fazer duas coisas ao mesmo tempo, quando
ainda tiver necessidade, por nada.
32

No esgotamento no h passividade, h que se estar
ativo para ir ao cinema, pular na gua, mas preciso
suspender a utilidade prtica da existncia. No nem mesmo
um estado de prontido, que guardaria ainda um certo campo
pragmtico, alguma utilidade.
A ativao no esgotamento uma vibrao intensiva, no
para alguma coisa. Sem preocuparem-se com a realizao,
[...] os passeios das criaturas de Beckett so realidades
efetivas, mas em que o real da matria desapareceu de todas
as extenses, tal como a viagem interior abandonou todas as
formas e qualidades para fazer brilhar, tanto no interior como

30
ORLANDI, Luis Benedicto Lacerda. A Voz do Intervalo. So Paulo: Editora tica, 1980.
p.263.
31
Cf. DELEUZE, Gilles. Bartleby ou a Frmula. In Crtica e Clnica. Traduo de Peter
Pal Pelbart. So Paulo: Ed. 34, 1997. p.80-113.
32
DELEUZE, Gilles. Lpuis, que se segue a Quad et autres pices pour la tlvision,
de Samuel Beckett. Paris: Minuit, 1992. p.61.
31
no exterior, apenas as intensidades puras acasaladas, quase
insuportveis.
33

Um estado de intensidade sem qualquer finalidade
prtica. O esgotado o absoluto da diferena intensiva quase
insuportvel e que no se confunde com o indiferenciado, mas
refere-se, conforme indica Deleuze citando Blanchot
34
, mais
elevada exatido e mais extrema dissoluo; troca
indefinida de formulaes matemticas e busca do informe ou
do informulado.
35
A finalidade prtica se relaciona com o
cansao e tende a reduzir o campo intensivo.
preciso um sujeito esgotado, confuso de identidades
apenas aparente, devido pouca aptido de as ter
36
, para se
dedicar a combinatrias e esgotar o seu objeto (pedras,
bolachas, chapus etc). o que veremos no prximo captulo,
em algumas obras e personagens de Beckett.
Ao mesmo tempo em que preciso um sujeito esgotado,
a prpria combinatria que se esgota. As duas configuraes
so necessrias para abolir o real, o que implica, entre outras
coisas, uma certa inocncia e ausncia de humanidade, que
sero tratadas no decorrer da tese.

33
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Anti-dipo - Capitalismo e Esquizofrenia.
Traduo de Joana Moraes Varela e Manoel Maria Carrilho. Lisboa: Assrio & Alvim, s/d.
p.88.
34
O texto referido a paixo da indiferena, que analisa o homem sem qualidades, de
Robert Musil. In BLANCHOT, Maurice. O Livro por Vir. Traduo de Maria Regina Louro.
Lisboa: Editora Relgio D gua, 1984.p.145.
35
DELEUZE, Gilles. Lpuis, que se segue a Quad et autres pices pour la tlvision,
de Samuel Beckett. Paris: Minuit, 1992. p.62.
36
BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1989. p.47.
32
Se a prpria combinatria nos esgota, no sem um
certo enfraquecimento e decrepitude. Essa runa nos remete,
no Lpuis, s posturas corporais do cansado e do esgotado.
Estticas que sero abordadas como posies, posturas,
lugares etc, especialmente no captulo dedicado lngua III,
que evidenciam a terceira maneira de esgotar o possvel, qual
seja, extenuar as potencialidades do espao.
Em Beckett, o esgotado est sentado, j a posio em p
ou deitado convm mais ao cansao. E dir Deleuze: Deitar-se
nunca o fim, a ltima palavra, a penltima, e corre-se o
grande risco de ficar descansado demais, para poder, se no
se levantar, ao menos, virar-se ou rastejar.[...] que entre o
esgotamento sentado e o cansao deitado, rastejante ou
parado, existe uma diferena de natureza. O cansao afeta a
ao em todos os seus estados, enquanto o esgotamento
concerne apenas ao testemunho amnsico. O sentado o
testemunho em torno do qual o outro gira, ao desenvolver
todos os graus de seu cansao.
37

O esgotado sentado, o consumado, o ltimo e no o
penltimo est para alm do cansao e do eu. meia-noite,
numa certa ausncia de humanidade, com apenas o olhar e o
esquecimento, ele est cravado no instante como o rebanho na
Segunda Considerao Intempestiva de Nietzsche
38
e, da

37
DELEUZE, Gilles. Lpuis, que se segue a Quad et autres pices pour la tlvision,
de Samuel Beckett. Paris: Minuit, 1992. p.64-5.
38
Na vizinhana dos esgotados, de Esperando Godot e de outros personagens de
Beckett, o rebanho referido por Nietzsche, sem o fardo da memria e da interioridade
no sabe o que ontem e o que hoje; ele saltita de l para c, come, descansa,
digere, saltita de novo; e assim de manh at a noite, dia aps dia; ligado de maneira
33
mesma maneira, Malone
39
no compreende nem julga, est
ativamente disponvel a situaes em aberto.
Com esse esgotamento sem determinaes, indo aos
sobressaltos dos graus de cansao ao esgotamento do
chamado eu, Beckett
40
refere nos seus trabalhos finais: Uma
noite ele estava sentado mesa com a cabea entre as mos
quando viu a si mesmo levantar-se e ir. Uma noite ou um
dia.[...] Tal era e at muito maior o rebolio que lhe ia na
chamada mente at nada mais restar no fundo de dentro de si
a no ser cada vez mais fraco a acabar. No importa como
no importa onde. O tempo e o pesar e o chamado eu. A
acabar tudo.










fugaz com seu prazer e desprazer prpria estaca do instante, e, por isto, nem
melanclico nem enfadado. Com relao ao cansao dos eruditos, das galinhas
fatigadas que pem ovos cada vez mais freqentemente, ovos que foram se tornando
menores ainda que os livros tenham se tornado cada vez mais grossos, ver
NIETZSCHE, Friedrich. Segunda Considerao Intempestiva - Da utilidade e
desvantagem da histria para a vida. Traduo de Marco Antonio Casanova. Rio de
Janeiro: Editora Relume Dumar, 2003. p.7 e 64.
39
Malone, referindo-se a animais, fardos e homens, sugere que: [...] Os animais esto no
pasto, o sol aquece as pedras e as faz faiscar. Sim, deixo minha felicidade e retorno
raa dos homens tambm, que vo e vm, muitas vezes com fardos. Eu os julguei mal
talvez, mas no creio nisso. Alm do mais, eu nem os julguei. Quero apenas comear a
compreender como tais seres so possveis. No, no se trata de compreender. Do qu,
ento? No sei. Aqui vou eu de qualquer forma [...]. In BECKETT, Samuel. Malone
Morre. Traduo e posfcio de Paulo Leminski. So Paulo: Editora Brasiliense,1986;
Crculo do Livro, 1988. p.32.
40
Cf.BECKETT, Samuel. Sobressaltos. In ltimos Trabalhos de Samuel Beckett.
Traduo de Miguel Esteves Cardoso. Lisboa: Editora Assrio e Alvim, 1996. p.48, 57.
34










II SRIES, COISAS E EXAUSTO










35
Aproveitei
41
aquela estada beira do mar para me abastecer
de pedras de chupar. Eu as distribu, em grupos iguais, pelos
meus quatro bolsos e as chupava cada uma por sua vez.
Aquilo colocava um problema que resolvi, numa primeira
aproximao, da seguinte maneira. Tinha, suponhamos,
dezesseis pedras, quatro em cada um de meus quatro bolsos,
que eram os dois bolsos da cala e os dois bolsos do casaco.
Apanhava uma pedra no bolso direito do casaco e colocava na
boca, pondo no lugar dela, no bolso direito do casaco, uma
pedra que eu tirava do bolso direito da cala, a qual eu
substitua por uma pedra do bolso esquerdo da cala,
substituindo esta ltima por uma pedra do bolso esquerdo do
casaco, que era, ento, substituda pela pedra que estava na
boca, logo que acabava de chup-la. Havia, assim, sempre
quatro pedras em cada um dos quatro bolsos, mas no as
mesmas. E, quando me voltava a vontade de chupar,
abastecia-me de novo no bolso direito do casaco, com a
certeza de no repetir a pedra da vez anterior. E sem parar de
chupar, eu voltava a arrumar as outras pedras, como acabei de

41
Seixos de Molloy o script da srie das pedras de chupar de Molloy que Tomaz Tadeu
e Srgio Lulkin encenaram no dia 13 de outubro de 2004, no cinema da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre. O fragmento de Molloy para esta
performance foi concebido a partir da edio brasileira publicada em 1988 pela editora
Nova Fronteira, traduzida por Lo Schlafman (pginas 65 a 70), recortada e modificada
seguindo a traduo inglesa e tambm levando em conta sua apresentao oral (a
traduo brasileira difcil de ser dita em razo dos pronomes oblquos, etc.). Enquanto
Tomaz lia, Srgio encenava. A primeira parte se refere distribuio das pedras em
partes iguais pelos bolsos, e neste momento Srgio foi executando somente com os
bolsos. J na segunda parte, que a primeira soluo de Molloy, ele foi distribuindo as
pedras entre folhas de papel em branco sobre uma mesa que seriam os bolsos, mas
continuava usando a prpria boca para a ao de chupar. Isto foi feito em cima de uma
mesa e, portanto, numa horizontal, uma cmera filmava e projetava sobre a tela do
cinema e o pblico via as aes na vertical.
36
explicar. E assim por diante. Mas esta soluo s me satisfazia
pela metade. Porque no deixava de perceber que era possvel
que fossem sempre as mesmas quatro pedras que, por um
acaso extraordinrio, estivessem em circulao. Neste caso,
longe de chupar as dezesseis pedras, cada uma por sua vez,
eu chupava na realidade s quatro, sempre as mesmas. Mas
eu as misturava bem nos bolsos antes de chupar, durante o ato
de chupar, antes de fazer as transferncias, na esperana de
conseguir uma circulao mais abrangente das pedras, de um
bolso para o outro. Mas isso no passava de um remendo, que
no podia satisfazer por muito tempo um homem como eu.
Comecei, portanto, a procurar outra soluo. Era evidente que
se eu aumentasse o nmero de bolsos, eu aumentaria, ao
mesmo tempo, as chances de aproveitar as pedras como eu
desejava, isto , uma depois da outra, at esgotar a sua
quantidade. Tivesse eu oito bolsos, por exemplo, em lugar dos
quatro que eu tinha, nem o acaso mais diablico teria impedido
que das minhas dezesseis pedras eu chupasse pelo menos
oito, cada uma por sua vez. Para resumir, teria necessidade de
dezesseis bolsos para ficar inteiramente satisfeito. E durante
um bom tempo meditei sobre esta concluso: de que, s tendo
dezesseis bolsos, cada um com sua pedra, que chegaria ao
fim do que me propusera. E sentado na areia, diante do mar,
contemplava, com raiva e confuso, as dezesseis pedras
alinhadas diante de meus olhos. E enquanto olhava assim
minhas pedras, ruminando todas as combinaes possveis,
37
todas igualmente deixando muito a desejar, e esmagando
punhados de areia, de maneira que a areia escorria por entre
meus dedos e tornava a cair na praia, sim, enquanto mantinha
ocupadas a mente e uma parte do corpo, um dia veio-me
repentinamente mente, de uma maneira ainda pouco clara,
que poderia atingir meus fins sem aumentar o nmero de
bolsos, nem reduzir o nmero de pedras, mas simplesmente
sacrificando o princpio da distribuio das pedras em grupos
iguais. Tinha sido exatamente a recusa em aceitar outra
distribuio que no esta, em grupos iguais de pedras, que
deformara todos os meus clculos at ento e tornara o
problema insolvel. E a partir desta interpretao, boa ou m,
que pude enfim chegar a uma soluo, uma soluo
certamente pouco elegante, mas slida, slida. Agora, que
existissem, que existam sempre, outras solues para este
problema, to slidas como a que tentarei descrever, porm
mais elegantes, quero acreditar, acredito mesmo com firmeza.
E creio tambm que com um pouco mais de insistncia, eu
mesmo poderia t-las encontrado. Mas estava cansado, muito
cansado, e vergonhosamente me contentava com a primeira
soluo surgida. E sem recapitular as etapas, os terrores,
atravs dos quais passei antes de encontrar a sada, aqui est
minha soluo, em todo o seu horror. Bastava apenas
(apenas!) colocar por exemplo, para comear, seis pedras no
bolso direito do casaco, que o bolso distribuidor, cinco no
bolso direito da cala, e cinco enfim no bolso esquerdo da
38
cala, o que, calculando: duas vezes cinco mais seis, dava um
total de dezesseis, e nenhuma pedra, pois no restava
nenhuma, no bolso esquerdo do casaco, que no momento
permanecia vazio. Bem. Agora posso comear a chupar.
Olhem bem pra mim. Apanho uma pedra no bolso direito do
casaco, chupo, paro de chupar, coloco no bolso esquerdo do
casaco, o vazio. Apanho uma segunda pedra no bolso direito
do casaco, chupo, coloco no bolso esquerdo do casaco. E
assim por diante, at que o bolso direito do casaco fique vazio
e que as seis pedras que acabo de chupar, uma aps a outra,
estejam todas no bolso esquerdo do casaco. Fazendo uma
pausa, ento, e me concentrando, pra no fazer nenhuma
besteira, transfiro para o bolso direito do casaco, onde no h
nenhuma pedra, as cinco pedras do bolso direito da cala, que
substituo pelas cinco pedras do bolso esquerdo da cala, que
substituo pelas seis pedras do bolso esquerdo do casaco.
Neste momento, portanto, j no h, novamente, pedras no
bolso esquerdo do casaco, enquanto o bolso direito do casaco
est de novo cheio delas, e da maneira correta, isto , de
pedras que no so as que acabo de chupar. Ponho-me, pois,
a chupar essas outras pedras, uma aps a outra, e a transferir
paulatinamente para o bolso esquerdo do casaco, tendo a
certeza, tanto quanto se pode ter certeza num assunto dessa
ordem, de que no estou chupando as mesmas pedras
anteriores, mas outras. E quando o bolso direito do casaco est
de novo vazio, e as cinco pedras que acabo de chupar se
39
encontram, todas, sem exceo, no bolso esquerdo do casaco,
fao ento a mesma re-distribuio de antes, ou uma
redistribuio semelhante, isto , transfiro para o bolso direito
do casaco, novamente disponvel, as cinco pedras do bolso
direito da cala, que substituo pelas seis pedras do bolso
esquerdo da cala, que substituo pelas cinco pedras do bolso
esquerdo do casaco. Eis-me pronto para recomear. Devo
continuar? No, porque no fim da prxima srie, de chupaes
e transferncias, fica claro que terei voltado situao inicial,
isto , que terei novamente as seis primeiras pedras no bolso
abastecedor, as cinco seguintes no bolso direito da cala e as
cinco ltimas, enfim, no bolso esquerdo da mesma. E as
dezesseis pedras tero sido chupadas, ao menos uma vez,
numa sucesso impecvel, sem que uma s tenha sido
chupada duas vezes, sem que uma s tenha ficado sem ser
chupada.
Este longo trecho aliado noo de combinatria em
Lpuis nos permitir apresentar neste captulo algumas
efetuaes de estticas que esgotam o possvel, formando
sries exaustivas de coisas.
Na permutao exaustiva, uma mquina de chupar
pedras.
42
E Molloy conclui com a confisso de que bem no

42
Cf. a indagao de DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. Anti-dipo - Capitalismo e
Esquizofrenia. Traduo de Joana Moraes Varela e Manoel Maria Carrilho. Lisboa:
Assrio & Alvim, s/d. p.8. [...] uma mquina completa formada por seis pedras no bolso
direito do meu casaco (o bolso que debita), cinco no bolso direito das minhas calas,
cinco no bolso esquerdo das minhas calas (os bolsos de transmisso), recebendo o
ltimo bolso do meu casaco as pedras utilizadas medida que as outras avanam, qual
o efeito deste circuito de distribuio em que a prpria boca se insere como mquina
de chupar pedras? Qual ser a produo de volpia?
40
fundo era perfeitamente indiferente, quer chupasse uma pedra
distinta a cada vez, ou sempre a mesma pedra, ainda que por
sculos e sculos, porque todas tinham exatamente o mesmo
sabor.
43
Molloy o personagem esgotado que somente nessa
condio pode esgotar o possvel. Uma vida sem
determinao, como um animal, sem angstia, em silncio
porfiado dir Bataille
44
, movendo-se por inrcia e mudando de
projetos ao acaso. Extraordinria decomposio do eu.
Nas palavras do prprio personagem: decompor tambm
viver, eu sei, eu sei, no me atormente, mas no estamos
sempre presentes. De qualquer forma, sobre aquela vida terei
talvez a bondade de falar a voc um dia, o dia em que souber
que acreditando saber no farei mais que existir e que a paixo
sem forma nem substncia me ter comido at as carnes
ptridas e que sabendo isto no sei nada.
45
.
Na primeira maneira de esgotar o possvel, as
combinatrias beckettianas repetem ativas ladainhas de
disjunes possveis que erodem o que da ordem do
particular ou pessoal, propondo um jogo com o impessoal e o
futuro do pretrito (chuparia, chuparias). [...] uma panplia de
todas as disjunes possveis, mas que tm a caracterstica
particular de serem inclusivas.
46


43
BECKETT, Samuel. Molloy. Traduo de Lo Schlafman. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1988. p.70.
44
BATAILLE, Georges. El Silencio de Mohillo. In La felicidad, el erotismo y la literatura.
Ensayos- 1944-1961. Traduccin de Silvio Mattoni. Buenos Aires: Editorial Adriana
Hidalgo, 2004. p.180.
45
BECKETT, Samuel. Molloy. Traduo de Lo Schlafman. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1988. p.23
46
Cf a litania de disjunes inclusivas, analisada em Beckett e Wolfson, In DELEUZE,
41
Eis a lngua I, de recortes, disjunes, tomos, retalhos,
enumeraes em lugar de proposies, relaes
combinatrias, ao invs de relaes sintticas: uma lngua de
nomes.
47
. Pedras de chupar em sries exaustivas. Se alguns
escritores temem a repetio, Beckett a tem por estratgia para
a diferena. As repeties, as sries exaustivas acompanham
vrias das suas obras. So repeties que buscam esgotar o
possvel e que introduzem uma diferena
48
. Diferena
introduzida a partir de um objeto qualquer e suas repeties em
srie.
49

O objeto combinado e a srie tem uma ordem de
acordo com a qual ela cresce e decresce. A srie tem um
conjunto, [...] uma certa variedade, no fundo de uma monotonia
sem nome.
50
Combinatrias exaustivas em que no se tem
nada a fazer, isto , nada de particular.
51
Quase um brinquedo
de palhaos, como na ativa combinatria de chapus coco de
Esperando Godot.
52


Gilles. Crtica e Clnica. Traduo de Peter Pal Pelbart. So Paulo: Editora 34, 1997.
p.22.
47
DELEUZE, Gilles. Lpuis, que se segue a Quad et autres pices pour la tlvision,
de Samuel Beckett. Paris: Minuit, 1992. p.66.
48
Cf DELEUZE, Gilles. Diferena e Repetio. Traduo de Luiz Orlandi e Roberto
Machado. Rio de Janeiro: Editora Graal, 1988. Samuel Beckett, em todos os seus
romances, descreveu o inventrio das propriedades a que os sujeitos larvares se
entregam [...], trata-se sempre de transvasar uma pequena diferena, pobre
generalidade, repetio dos elementos ou organizao dos casos. p.141.
49
Sobre a questo da repetio e diferena em Beckett a partir de Deleuze e Derrida ver
especialmente os captulos: Difference and Repetition; Centre, Line, Circunference:
Repetition in the Trilogy e Repetition and Power. In CONNOR, Steven. Samuel Beckett,
Repetition, Theory and Text, Basil Blackwell, Britain, 1998.
50
BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1989. p.68.
51
Ibidem. p.30.
52
BECKETT, Samuel. Esperando Godot. Traduo de Flvio Rangel. So Paulo: Editora
abril S.A., 1976. p.136.
42
Estragon pega o chapu de Vladimir. Vladimir ajusta com
as duas mos o chapu de Lucky. Estragon coloca o chapu
de Vladimir no lugar do seu, que estende a Vladimir. Vladimir
pega o chapu de Estragon. Estragon ajusta com as duas
mos o chapu de Vladimir. Vladimir coloca o chapu de
Estragon em lugar do de Lucky, que estende a Estragon.
Estragon pega o chapu de Lucky. Vladimir ajusta com as duas
mos o chapu de Estragon. Estragon coloca o chapu de
Lucky no lugar do de Vladimir, que estende a Vladimir. Vladimir
pega seu chapu. Estragon ajusta com as duas mos o chapu
de Lucky. Vladimir coloca seu chapu no lugar do de Estragon,
que estende a Estragon. Estragon pega seu chapu. Vladimir
ajusta seu chapu com as duas mos. Estragon pe seu
chapu no lugar do de Lucky, que estende a Vladimir. Vladimir
pega o chapu de Lucky. Estragon ajusta seu chapu com as
duas mos. Vladimir coloca o chapu de Lucky no lugar do
seu, que estende a Estragon. Estragon pega o chapu de
Vladimir. Vladimir ajusta com as duas mos o chapu de Lucky.
Estragon estende o chapu de Vladimir a Vladimir que o pega
e o estende a Estragon que o pega e estende a Vladimir que o
pega e o joga fora. Tudo isso num movimento vivo.
Quase ao final de O Inominvel aparece, numa
imaginao combinatria, uma srie que indaga pela
modificao, sugerindo uma permutao com baldes que
praticamente antev aquela da pea televisiva Quad (sem
baldes); realmente no se modificou nada, desde ento? Se
43
em vez de ter de falar eu tivesse qualquer outra coisa a fazer,
com minhas mos, ou com meus ps, um trabalho de triagem
por exemplo, ou de simples arranjo, suposio na qual eu
tivesse de mudar as coisas de lugar, eu saberei onde estaria,
no, no forosamente, vejo isso daqui, eles fariam com que eu
no pudesse suspeitar dos dois recipientes, aquele para
esvaziar e aquele para encher, para que julgasse ser apenas
um, seria dgua, dgua, com meu vaso iria busc-la num
reservatrio e iria derram-la noutro, ou haveria quatro, ou
cem, dos quais a metade para esvaziar e a outra para encher,
numerados, os pares para esvaziar, os impares, para encher,
no, isso seria mais complicado, seria menos simtrico, pouco
importa, para esvaziar, para encher, de certa maneira, numa
certa ordem, segundo certas correspondncias [...].
53

Outro movimento combinatrio aparece com as bolachas
de Murphy
54
, em que preferir no preferir era imperativo: [...]
Murphy afastou-se um pouco para o norte e preparou-se para
acabar de almoar. Desembrulhou cuidadosamente os
biscoitos e os disps na grama, voltados para cima, na ordem
que sentia ser a da sua comestibilidade. Eram os mesmos de
sempre; um po de espcie, uma rodela durssima disfarada
de folhado, um Disgestivo pulverulento, um Petit Beurre e um
ltimo annimo. Comia sempre o primeiro em ltimo lugar,

53
BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1989. p.119-20.
54
A srie das bolachas referida por Deleuze In BECKETT, Samuel. Murphy, traduzido do
original ingls e da verso francesa do autor por Jos Manuel Simes. Lisboa: Editorial
Presena, 1961. p.86-7 e na traduo para o espanhol BECKETT, Samuel. Murphy.
Traduccin de Gabriel Ferrater. Editorial Lumem Barcelona, 1990. p.69-70.
44
porque era aquele de que mais gostava, e o annimo primeiro,
porque pensava que era o menos gostoso. A ordem em que
comia os trs restantes era-lhe indiferente e variava de dia para
dia. Agora, de joelhos diante dos cinco ocorreu-lhe pela
primeira vez que tais predisposies limitavam a umas
escassas seis o nmero de maneiras como podia variar esta
refeio. Mas isto consistia em violar a prpria essncia do
sortido, era permanganato vermelho na rima da variedade.
Mesmo que se desembaraasse do seu preconceito contra o
annimo no haveria seno vinte e quatro maneiras de comer
os biscoitos. Mas, ousasse ele dar o passo final e vencer a sua
paixo pelo po de espcie, ento o sortido levantar-se-ia
perante ele em toda a sua plenitude, danando a dana radiosa
da sua total permutabilidade, comestvel de cento e vinte
maneiras diferentes!
Deslumbrado por estas perspectivas, Murphy deitou-se de
bruos na grama, ao lado desses biscoitos dos quais se podia
dizer, como das estrelas, que no havia dois iguais, mas que
ele no podia gozar em toda a sua plenitude at ter aprendido
a no preferir um qualquer a qualquer dos outros.
Vamos das combinatrias de Murphy, Molloy indagao
do solitrio Malone (me alone) com suas propriedades
55
, os
objetos que inventaria prximo do fim [...] Eu me pergunto se

55
Deleuze refere-se questo do territrio e da srie de propriedades [...] deve-se
considerar o comportamento no territrio como o domnio de propriedade e posse, o
territrio como minhas propriedades maneira de Beckett cf. entrevista Claire Parnet
na letra A (animal) sobre a questo do territrio in; cf. DELEUZE, Gilles. O Abecedrio de
Gilles Deleuze. Descrio de entrevista realizada por Claire Parnet, direo de Pierre-
Andr Boutang, 1988-89. Disponvel em: www.tomaztadeu.net. Acesso em 14/jul/2001.
45
deveria continuar. Sinto estar, talvez, me atribuindo coisas que
no possuo mais, e dizendo que esto me faltando coisas que
no me faltam. E sinto que h outras, por fim, l no canto, que
pertencem a uma terceira categoria, a das coisas sobre as
quais eu ignoro tudo e sobre as quais, portanto, h pouco
perigo de eu estar certo ou errado. E me permito lembrar que,
desde a ltima vez que conferi meus pertences, muita gua
correu debaixo da Ponte Butt, nas duas direes.
56

Neste primeiro esgotamento do possvel, persiste a
imaginao de um todo na srie do relato da vida de Murphy,
Molloy e Malone, compondo-os como esgotados e marcados
pela narrativa que , muitas vezes, j um exerccio de clculo e
geometria que vai ganhando mais espao na terceira e quarta
maneira de esgotar o possvel
57
em Beckett.
Perdido entre os extremos de narrar demais ou de
menos, diz Molloy: A est uma das razes pelas quais evito
falar tanto quanto possvel. Porque sempre falo demais ou de
menos, o que sempre me faz sofrer, tanto sou apaixonado pela

56
Cf. BECKETT, Samuel. Malone Morre. Traduo e posfcio de Paulo Leminski. So
Paulo: Editora Brasiliense,1986; Crculo do Livro, 1988. p.99.
57
Haver, nos trabalhos de Beckett, alguns casos em que ocorrero movimentaes
quase geomtricas, como na pea teatral Fim de Partida e na pea televisiva Quad, o
que estranhamente o aproxima da resposta de Michel Foucault pergunta de G. Preti
pelo seu interesse por Sade (questo de esgotamento e de combinatrias). Sade, diz
Foucault, tenta introduzir a desordem do desejo num mundo dominado pela ordem e
pela classificao. Eis o que significa exatamente o que ele chama libertinagem. O
libertino o homem dotado de um desejo suficientemente forte e de um esprito
suficiente frio para conseguir penetrar todas as potencialidades do seu desejo em uma
combinatria que esgote absolutamente todas elas (combinatrias). Sade vai at o
esgotamento das combinatrias e sries de posies sexuais, e a entrevista vai at
concordncia de Preti e Foucault na indicao do Marqus como um estranho e ltimo
defensor do esprito de geometria. In FOUCAULT, Michel. Dits et crits. Paris:
Gallimard, 1972. p.375.
46
verdade.
58
E nisso, talvez ainda exista um pouco de razo para
se desprender. Um apego estratgico razo e verdade,
pois, como refere Deleuze, h ainda um todo da srie que
planejado, uma imaginao combinatria maculada pela
razo.
59

At o perodo que antecedeu obras como O Inominvel e
Companhia para esgotar o possvel (lngua I), remetiam-se os
objetos ou coisas combinadas s palavras que os designavam
por disjunes inclusivas, no interior de uma combinatria. Foi
o que vimos at aqui.
No item seguinte desta tese, ainda que as combinatrias
da lngua I persistam num crescente esgotamento,
acompanharemos a operatoriedade da lngua II na obra de
Beckett, isto , a segunda maneira de esgotar o possvel
atravs do estancamento dos fluxos de voz. Neste momento,
veremos a necessidade de esgotar as palavras, remetendo-as
aos outros que as pronunciam, como ser especialmente visto
em O Inominvel.
Em O Inominvel, assim como em Companhia, passando
por algumas peas de teatro e com nfase maior no rdio no
perodo posterior, ser preciso remeter as palavras s muitas
figuras de Beckett (Murphy, Molloy, Moran, Malone etc.) com
suas vozes, vrios personae, mscaras sem atrs, que as

58
BECKETT, Samuel. Molloy. Traduo de Lo Schlafman. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1988. p.31.
59
DELEUZE, Gilles. Lpuis, que se segue a Quad et autres pices pour la tlvision,
de Samuel Beckett. Paris: Minuit, 1992. p.70.
47
emitem, que as secretam segundo fluxos que ora se misturam
ora se distinguem.
60

A intensidade da primeira maneira de esgotar o possvel
no cessa ao longo das obras de Beckett, e ressoa nas
palavras de George Bataille em seu pequeno ensaio O Silncio
de Molloy
61
, ao positivar o uso das palavras com fins que no
sejam teis como abertura, de algum modo, ao domnio do
rapto, do desafio, da audcia sem razo e, poderamos
tambm supor, ao domnio do intensivo assinalado por
Deleuze.

























60
Ibidem. p.67.
61
BATAILLE, Georges. El Silencio de Molloy. In La felicidad, el erotismo y la literatura.
Ensayos - 1944-1961. Traduccin de Silvio Mattoni. Buenos Aires: Editorial Adriana
Hidalgo, 2004. p.185.
48










III SILNCIO E FLUXOS DE VOZ













49
num jorro que as vrias figuras do Inominvel se
agitam: [...] Mahood, eu no soube morrer. Worm, estarei
condenado a nascer? o mesmo problema. Mas talvez no a
mesma personagem, afinal de contas.
62
[...] H uma nica
palavra minha em tudo que digo? No, no tenho voz
nenhuma, nesse captulo no tenho voz. uma das razes
pelas quais me confundi com Worm. Mas tambm no tenho
razes, no tenho razo, sou como Worm, sem voz ou razo
63

[...] Eles me incharam com as suas vozes, como um balo, por
mais que me esvazie continuo a ouvi-los. Quem, eles?[...]
tenho apenas a lngua deles
64
[...] Tenho que falar de um certo
modo, com calor talvez, tudo possvel, em primeiro lugar
daquele que no sou, como se fosse ele, depois, como se
fosse ele, daquele que sou.[...] Pode-se falar de uma voz,
nessas condies? Com certeza, no. Mas eu o fao. Alis,
toda essa histria de vozes precisa ser revista, corrigida,
desmentida. No ouvindo nada, nem por isso deixo de estar
merc das comunicaes.
65

Fluxos e vozes inominveis preponderam neste outro
modo de esgotamento. [...] ondas ou os fluxos que conduzem e
distribuem os corpsculos lingsticos. Quando se esgota o
possvel com palavras, cortam-se e retalham-se tomos e,

62
BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1989. p.70.
63
Ibidem. p.66.
64
Ibidem. p.42.
65
Ibidem. p.53.
50
quando as prprias palavras so esgotadas, estacam-se os
fluxos. este problema, o de agora acabar com as palavras.
66

A segunda maneira descrita por Deleuze de esgotar o
possvel trata de estancar o fluxo de voz. So muitas vozes,
como na confisso da personae Mahood (uma das mscaras
em agonstica em O Inominvel) de que os personagens das
primeiras fices de Beckett, desde Murphy e Watt at Malone
e Worm, so simplesmente nomes arbitrrios, e logo chega
desta puta primeira pessoa.
67

com o desaparecimento da primeira pessoa e o fluxo
textual entrecortado com maestria apenas por vrgulas e com
poucos pargrafos que a exploso da lngua II de O Inominvel
avana
68
: Por vezes me digo, eles me dizem, Worm me diz,
pouco importa o sujeito, que meus fornecedores so vrios,
quatro ou cinco. No h harmonia, contudo, no h
imbricao.
69


66
DELEUZE, Gilles. Lpuis, que se segue a Quad et autres pices pour la tlvision,
de Samuel Beckett. Paris: Minuit, 1992. p.66.
67
BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1989. p.61. Nas pginas finais de Malone Morre ( interessante considerar que
Malone Morre no a morte de Malone. Algo morre e algo nasce, talvez na lngua II e n
O Inominvel, que a obra seguinte) Tudo est pronto. Menos eu. Estou nascendo na
morte, se que posso usar essa expresso. Essa a minha imagem. Merda de gestao.
Os ps j saram de dentro da grande boceta da existncia. Posio favorvel,espero.
Minha cabea morrer por ltimo. Recolha as mos. No consigo. A dilacerada me
dilacera. Minha histria terminada, ainda estarei vivo. Falta que promete. o fim de mim.
No mais direi eu. Cf. BECKETT, Samuel. Malone Morre. Traduo e posfcio de Paulo
Leminski. So Paulo: Editora Brasiliense,1986; Crculo do Livro, 1988. p.143.
68
SOUZA, Ana Helena Barbosa Bezerra. Do Original s Tradues; abordagem da obra
de Samuel Beckett atravs de Como . Tese (Doutorado), Teoria Literria e Literatura
Comparada da FFLCH-USP, So Paulo, dezembro de 2000. Esta obra analisa
particularidades da obras O Inominvel e Como .
69
BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1989. p.70.
51
Desde Molloy, o primeiro livro da trilogia do ps-guerra, o
personagem errante descreve-se vtima de um incessante
rumor fabulatrio, de uma voz de origem incerta que impede o
seu descanso.
70
Nas ltimas palavras do romance, sabemos
que foi a voz que disse a Moran para fazer o relato
71
, mas
numa srie distinta da exploso da lngua II.
Molloy, na lngua I, um personagem identificvel, bem
distinto dos fluxos e vozes de O inominvel na lngua II, que
no procede por tomos combinveis (ainda que persistam as
combinatrias por toda a obra de Beckett), mas por fluxos
misturveis. uma outra maneira de esgotar o possvel. As
vozes so as ondas ou os fluxos que conduzem e se
distribuem.
Na lngua I, se esgota o possvel com palavras, formando
sries exaustivas de coisas e quebram-se e esfarrapam-se
tomos. Quando as prprias palavras so esgotadas j
estamos na lngua II, quando se estancam os fluxos de voz.
Pode haver silncios de cansao, mas esse segundo modo
tambm pede um silncio: de esgotamento. Agravar o
esgotamento rumo a uma literatura da despalavra. A lngua II
mais uma intensificao importante dada por Beckett no seu
programa levado s ltimas conseqncias nas peas para

70
Cf. ANDRADE, Fbio de Souza. Samuel Beckett - O Silncio Possvel. So Paulo:
Ateli editorial, 2001. p.42. As anlises que fao de Beckett, assim como certas citaes
que utilizo, devem muito a esta admirvel obra.
71
BECKETT, Samuel. Molloy. Traduo de Lo Schlafman. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1988. p.172.
52
televiso
72
) e esboado com clarividncia em 1937 na famosa
Carta Alem.
73

O estilo de O Inominvel, obra marcante da segunda
maneira de esgotar o possvel, se define por uma contnua
recapitulao para apagar as descries, um voltar atrs com
as palavras no para corroborar certezas, muito menos para
melhor armar situaes pico-dramticas, mas para cancelar
as possibilidades insinuadas, caar a palavra emprestada s
personae, que mal chegaram a se cristalizar
74
, como refere
Fbio Andrade, a questo a de acabar.
Para essa segunda maneira de esgotar o possvel
preciso remeter as palavras aos outros que as pronunciam, ou
antes que as emitem, que as secretam, segundo fluxos que ora
se misturam ora se distinguem. Quem so esses outros? [...]
ainda h pouco eu no tinha espessura, eu os ouo, no h
necessidade de ouvi-los, no h necessidade de uma cabea,
impossvel det-los, impossvel deter-se, eu sou em palavras,

72
Acabar com as palavras, estancar os fluxos de voz, mais um movimento do work in
regress beckettiano, uma outra ocasio encontrada em outro lugar, como mais tarde ser
o rdio, o cinema e especialmente a televiso. Sobre essa questo, ver as anlises que
Deleuze e Guattari empreendem de seus autores mais apreciados, observando que
muitos no so somente escritores (Beckett e o teatro e a televiso; Godard e o cinema
e a televiso; Luca e suas mquinas audiovisuais). DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix.
Mil Plats Capitalismo e Esquizofrenia. vol.2. Traduo de Ana Lcia de Oliveira e
Lcia Cludia Leo. So Paulo: Editora 34, 1995. p.41-2.
73
Enquanto no chegava a ocasio e o lugar, Beckett j antecipava os movimentos de O
Inominvel: Por ora, claro, devemos nos satisfazer com pouco. Num primeiro
momento, s podemos nos ocupar da questo de encontrar, de alguma maneira, um
mtodo pelo qual possamos representar essa atitude de ironia com as palavras, atravs
de palavras. Nessa dissonncia entre os meios e seu uso talvez surja a possibilidade de
experimentar um suspiro daquela msica final ou daquele silncio que subjaz a tudo.[...]
A caminho desta literatura da despalavra, para mim to desejvel, alguma forma de
ironia nominalista poderia ser um estgio necessrio. Cf. BECKETT, Samuel. Carta a
Axel Kaun, a Carta Alem. In ANDRADE, Fbio de Souza. Samuel Beckett - O Silncio
Possvel. So Paulo: Ateli editorial, 2001. p.170.
74
Ibidem. p.149.
53
palavras dos outros, que outros, o lugar tambm, o ar tambm,
as paredes, o solo, o teto, as palavras, todo o universo est
aqui, comigo, eu sou o ar, as paredes, o emparedado, tudo
cede, se abre, deriva, reflui, flocos, sou todos esses flocos,
cruzando-se, unindo-se, separando-se, aonde quer que eu v
me reencontro me abandono [...] falhada, palavras, eu sou
todas essas palavras, todos esses estranhos, essa poeira de
verbo, sem cho onde pousar, sem cu onde se dissipar,
reencontrando-se para dizer, fugindo-se para dizer, que eu as
sou todas, as que se unem, as que se separam, as que se
ignoram, e no outra coisa, sim, qualquer outra coisa, que sou
qualquer outra coisa, uma coisa muda, num lugar duro, vazio,
fechado, seco, limpo, negro, onde nada se move, nada fala, e
que eu escute, e que eu oua, e que eu busque [...].
75

Neste trecho, Beckett opera com esses outros e vozes
produzindo uma espcie de canto coral de avessos, nunca
compactado numa unidade absoluta. O autor constri o texto
com um eu falhado em que uma voz crucial, sempre outra, de
outrem, ora toma o poder de assalto
76
, ora temporria e
consensualmente eleita, mas sempre em dissonncia, o que
caracteriza o procedimento da lngua II.
Repeties e diferenciaes so suas caractersticas: ora
ouve-se uma voz, ora uma multido. De algum modo, talvez
seja um recitativo sem acompanhamento de msica. dessa

75
BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1989. p.107-8.
76
ANDRADE, Fbio de Souza. Samuel Beckett - O Silncio Possvel. So Paulo: Ateli
editorial, 2001. p.157.
54
ordem o espetculo dos outros e vozes na segunda maneira de
esgotar o possvel, que aqui sempre algum no identificvel.
Poderamos dizer, ainda, que ningum quem recita trechos
escolhidos com preciso e ao acaso, povoados, provados,
incertos, seguros, uma vesperal potica e que tambm ocorre a
qualquer tempo, ou que se improvisa sempre cravada no
instante, e que por vezes, como assinala Beckett, mal se
ouve.
77

Deleuze assinala no Lpuis que: [...] Outros so os
mundos possveis, que no implicam necessariamente sua
realizao e aos quais as vozes conferem uma realidade
sempre varivel, conforme a fora que elas tm, e revogvel,
de acordo com os silncios que elas fazem. Ora elas so
fortes, ora fracas, at que elas se calam, em algum momento
(de um silncio de cansao). Ora elas se separam e at mesmo
se opem, ora se confundem. Os Outros, isto , os mundos
possveis com seus objetos, com suas vozes, que lhes do a
nica realidade qual eles podem pretender, constituem
histrias. Os Outros no tm outra realidade que no aquela
que a sua voz lhes d, em seu mundo possvel.
78

Essas vozes, mundos possveis que logo se desintegram
como em uma cmara de eco, so tentativas de histrias
possveis que no se realizam. O eu falha, gagueja, se
desintegra e as palavras vo desertando. Palavras em coma,

77
BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1989. p.102-3.
78
DELEUZE, Gilles. Lpuis, que se segue a Quad et autres pices pour la tlvision,
de Samuel Beckett. Paris: Minuit, 1992. p.67-8.
55
sofrendo espasmos, estertorando, extinguindo-se, agonizando
as histrias. Beckett produz uma experimentao aguda no s
com a palavra, mas com seus fluxos, suas vozes, alguns
silncios de cansao que em sua persistncia, para alm das
histrias e das lembranas, engendram o silncio do
esgotamento.
Depois de O Inominvel, Beckett refere no restar nada a
no ser o p, e que seu prximo trabalho, Textos para Nada,
foi uma tentativa sem sucesso de escapar atitude de
desintegrao.
79
Esse desfazimento das histrias, a pressa em
empregar as palavras que se esvaem, aparece em trechos de
O Inominvel, como o que segue: [...] sua histria que preciso
contar, mas no h histria, ele no esteve na histria, no
certo, ele est na histria dele, inimaginvel, indizvel, isso no
tem importncia, preciso tentar, em minhas velhas histrias
vindas no sei de onde [...] preciso tentar depressa, com as
palavras que restam, tentar o que, no sei mais, no tem
importncia, no o soube nunca, tentar que me levem na minha
histria [...].
80

Como refere Blanchot
81
, O Inominvel (e poderamos
estender isso a toda a segunda maneira de esgotar o possvel)
uma experincia vivida sob a ameaa do impessoal, de uma
palavra neutra que se fala sozinha. Tenta-se, verdade,

79
SHENKER, Israel. Uma entrevista com Beckett no New York Times (05.05.1956). In
ANDRADE, Fbio de Souza. Samuel Beckett - O silncio possvel. So Paulo: Ateli
Editorial, 2001. p.186.
80
BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1989. p.136.
81
BLANCHOT, Maurice. O Livro por Vir. Traduo de Maria Regina Louro. Lisboa:
Editora Relgio D gua, 1984. p.223.
56
conservar as imagens, as histrias, mas na arrebentao sbita
da lngua II nada se compara ao moribundo que tinha uma
cama em Malone Morre, ou ao errante Molloy que tinha as
cidades, os campos e sua bicicleta.
As histrias, esses possveis a serem esgotados, so, por
exemplo, as de Mahood, que um destroo sem membros
metido na jarra que decora a entrada de um restaurante, mas
que ainda agita memrias: Com efeito, do grande viajante que
fui, de joelhos nos ltimos tempos, depois arrastando-me e
rodando, no resta mais do que o tronco (em estado
lastimvel), coroado pela cabea [...] Enfiado, como um ramo,
numa jarra profunda, cujas beiradas me chegam at a boca [...]
rua pouco transitada perto dos matadouros estou em repouso,
enfim [...] posso ver a esttua do propagador da carne de
cavalo, um busto.
82

Worm, o que no nasceu e que no tem outra existncia
alm da opresso da sua impossibilidade de ser, assim
descrito: Worm, esse bom velho Worm, ele talvez no possa,
por no poder nada, por no mais poder, preciso no perder
isso.
83
[...] Cabe-me agora fingir de morto, a mim que eles no
souberam fazer nascer, e minha carapaa de monstro em volta
de mim apodrecer.
84
[...]
Tentativas de histrias, personae, configuraes como a
de Murphy, que no era o primeiro, quando me tinha a mim, a

82
BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1989. p.44.
83
Ibidem. p.91.
84
Ibidem. p.42.
57
domicilio, mo, desmoronando-me sob minha prpria pele e
osso, de verdade, estourando de solido e de esquecimento, a
ponto de duvidar de minha existncia, e ainda, hoje, no creio
nela nem um segundo, de modo que devo dizer, quando falo,
Quem fala, e buscar, e quando busco, Quem busca, e buscar
[...].
85

Antigos rostos fantasmas que passam sem substncia,
imagens vazias girando mecanicamente volta de um centro
vazio que ocupado pelo eu sem nome
86
e que remetem
pergunta de Deleuze: como acabar com eles, suas vozes e
suas histrias?
87

Para esgotar o possvel estancando o fluxo de voz, deve-
se novamente enfrentar o problema da lngua I, isto , das
sries exaustivas. Seria preciso falar dos rostos, dos personae,
mas sem se introduzir a si prprio na srie, sem estender ou
prolongar suas vozes, sem voltar a passar por eles, sem ser,
um por um todos esses nomes, pois se trata agora de silenciar
os fluxos esgotando-os.
Um silncio de chegar a mim no como a um termo da
srie, mas como a seu limite, sentado em rendio exaustiva,
no escuro, esgotado, atravessado por todos os velhos rostos,
inominvel, destitudo de toda voz. Nesta segunda maneira de
esgotar o possvel lida, sobretudo, na obra O Inominvel, surge
um ponto de tenso que Deleuze enuncia: A aporia consiste na

85
Ibidem. p.112.
86
BLANCHOT, Maurice. O Livro por Vir. Traduo de Maria Regina Louro. Lisboa:
Editora Relgio D gua, 1984. p.223.
87
DELEUZE, Gilles. Lpuis, que se segue a Quad et autres pices pour la tlvision,
de Samuel Beckett. Paris: Minuit, 1992. p.68.
58
srie inesgotvel de todos esses esgotados. Quantos somos
afinal? E quem fala neste momento? E para quem? E de
quem?. Como imaginar um todo que faa companhia? Como
formar um todo com a srie, ao percorr-la para cima, para
baixo, e com 2 se um fala ao outro, ou com 3 se um fala ao
outro de um outro mais? A aporia encontrar sua soluo caso
se considere que o limite da srie no est no infinito dos
termos, mas talvez em qualquer lugar, entre dois termos, entre
duas vozes ou variaes da voz, no fluxo, j atingido bem
antes que se saiba que a srie esgotou-se, bem antes de que
seja informado que, desde h muito tempo, no h mais
possvel, no h mais histria. Esgotado, h muito tempo, sem
que saibamos se saiba, sem que ele saiba. O inesgotvel
Mahood e Worm, o esgotado, o Outro e eu, so o mesmo
personagem, a mesma lngua estrangeira, morta.
88

Srie inesgotvel de mscaras de O Inominvel, de
Companhia e de obras anteriores de Beckett, esgotamento
que, s vezes, j se deu em algum lugar no entre, numa
pequena letra que no est no final da srie. A letra M referida
pelo personagem de Companhia
89
bem antes do final do livro:
[...] diz a si mesmo que chame o ouvinte no mnimo de M. Para
mais fcil referncia. Sendo ele algum outro personagem. W.
Nas lnguas vistas por Deleuze em Beckett e
especialmente a partir da segunda, temos como imagem mais

88
Ibidem. p.69.
89
BECKETT, Samuel. Companhia. Traduo de Elsa Martins. Editora Francisco Alves,
1982. p.91.
59
significativa a experimentao de si como membrana, como o
tmpano
90
mencionado em O Inominvel, sempre no meio, no
jogo de iniciais M, em p W (M invertido), o nome de tantas
personagens beckettianas (Murphy, Molloy, Malone, e, mais
tarde, em Dias Felizes, Winnie e Willie).
Nesse meio, o romance Companhia efetua configuraes
tpicas da lngua II, esgotando o possvel ao estancar os fluxos
de voz. Nesta pequena obra tudo se inicia com uma voz que
chega a algum estendido de costas, no escuro. A voz efetua
variaes e produz at mesmo um silncio de cansao: A voz
chega a ele ora de um lado, ora de outro. Ora fraca e distante,
ora um sussurro em seu ouvido. No curso de uma nica frase,
pode mudar de local e de tom. Como, por exemplo, distinta,
acima de seu rosto voltado para o alto, ora dizendo, Viste a luz
pela primeira vez na Pscoa. Ora murmurando em seu ouvido,
Ests deitado no escuro. Ou vice-versa, claro. Seus longos
silncios so outra caracterstica, quando ele quase ousa
esperar que esteja no fim.
91

As variaes dos fluxos de voz se efetuam num embate
sem indiferena: A voz difunde uma luz tnue. A escurido
diminui enquanto ela soa. Acentua-se, quando se afasta.
Diminui outra vez com o fluxo de volta sua tnue plenitude. E

90
No meio como um tmpano, na porosidade sem espessura, uma lmina que se sente
vibrar no entre. Cf. BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo de Waltensir Dutra. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. p.104. Referindo-se a uma certa simplicidade e
sobriedade que no est nem no comeo nem no fim de alguma coisa e questo do
entre em sua filosofia, Deleuze indica que os personagens de Beckett esto sempre no
meio Cf. DELEUZE, Gilles. Dilogos. Traduo de Elosa Arajo Ribeiro. So Paulo:
Editora Escuta, 1998. p.39-40.
91
BECKETT, Samuel. Companhia. Traduo de Elsa Martins. Editora Francisco Alves,
1982. p.53.
60
novamente total quando cessa. Ests deitado no escuro. Se
os olhos estivessem abertos ento, teriam notado a diferena.
92

A voz faz ouvir episdios do passado, produz imagens-
lembranas de vrios perodos de sua vida. Em toda a obra, h
um total de treze imagens, como esta da infncia:
93
Uma Velha
mendiga est mexendo desajeitadamente em um grande
porto de jardim. Meio cega. Conheces bem o lugar. Surda
como uma porta e doida, a mulher na casa companheira de
tua me. Tinha a certeza de que, uma vez no espao, poderia
voar. E um dia lanou-se de uma janela do primeiro andar.
Voltando do jardim de infncia para casa, em tua pequena
bicicleta, vs a pobre e velha mendiga tentando entrar.
Desmontas e lhe abres o porto. Ela te abenoa. Quais foram
as palavras? Deus te pague, senhorzinho. Umas palavras
assim. Deus te proteja, senhorzinho [...].
A imagem dificilmente consegue se desprender de uma
destas imagens-lembrana, mas algumas acedem ao
indefinido: [...] o olho. Ocupando todo o campo. A plpebra
descendo lentamente. Ou erguendo-se, se estivesse abaixada.
O globo. A pupila dilatada. Olhando para cima. Coberta.
Exposta. Coberta de novo. Exposta de novo.
94
Neste fragmento
vemos a operao de produo de uma imagem pura utilizando
um recurso similar ao das rubricas no teatro.

92
Ibidem. p.57.
93
Ibidem. p.55.
94
Ibidem. p.59.
61
Em Companhia, o lugar, os espaos onde se encontram a
voz e o personagem so indefinidos, o que implica um certo
esgotamento prximo da lngua III (extenuar as potencialidades
do espao). Tambm no h cenrios, nem gestos ou dilogos,
mas o reaparecimento das questes de O Inominvel: [...] E de
quem a voz perguntando isso? Quem pergunta, De quem a
voz perguntando isso? E responde, De quem quer que seja
que cria tudo. Na mesma escurido em que est sua criatura,
ou em outra. Pela companhia. Quem pergunta no fim, Quem
pergunta? E quem, no fim, responde como acima? E, muito
depois, acrescenta para si mesmo, A no ser que haja mais
outro. Que no se sabe onde procurar. E menos do que todos,
o inimaginvel. O inominvel.
95

Como acontece em O Inominvel, um outro com seus
mundos possveis impem-se, mas, diferentemente da ltima
obra da trilogia do ps-guerra, o narrador nunca diz eu (ainda
que o eu logo se decomponha em multiplicidade). Portanto, ele
no usa a primeira pessoa do singular, nunca falando de si,
mas sim ao outro, do outro. S fala de si quando fala ao outro,
tratando-o por tu, quase sempre no passado, e muito
raramente no futuro, mas quando tal acontece para assinalar
que tudo acabar por acabar, isto , o possvel j se esgotou.
[...] O uso da segunda pessoa caracteriza a voz. O da terceira,
aquele outro, o intruso. Se ele pudesse falar a quem e de quem

95
Ibidem. p.63-4.
62
fala a voz, ento haveria uma primeira. Mas no pode. No o
far. No podes. No o fars [...].
96

Bem ao modo da lngua II, a personagem que escuta a
voz annima. H todo um mal-estar no que diz respeito ao
nmero de outros, e uma intensa decomposio de qualquer
resto de identidade. No final, a imobilidade, ele est s como
sempre, e as palavras ao se esgotarem positivam o silncio:
At que, finalmente, percebes como as palavras esto
chegando ao fim. Com cada palavra intil mais prxima da
ltima. E como tambm intil fantasia. A fantasia de algum,
fantasiando um outro contigo no escuro. E como, afinal, o
trabalho perdido e o silncio so melhores.
97

Nem sempre quando temos a incidncia de uma voz nas
obras de Beckett estamos nos domnios da lngua II. Uma das
efetuaes do que acabo de referir o romance-experimento
Como (narrativa sem pontos, vrgulas ou letras maisculas,
mas com identificveis incio, meio e fim), que mesmo sendo
preponderantemente ligado lngua III, na quarta maneira de
esgotar o possvel, isto , dissipar a potncia da imagem,
apresenta em todo o seu percurso a voz quaqua, uma voz
muito particular, vinda de fora, prxima das imagens
impessoais e que ao final da narrativa chamada de annima
e de outros mundos. Veremos a seguir algumas manifestaes
da voz quaqua, procurando na seqncia evidenciar algumas
distines entre a lngua II e III:

96
Ibidem. p.43.
97
Ibidem. p.122.
63
[...] ouvi dizer agora em mim que estava fora quaqua por todos
os lados murmurei na lama ela segura o saco ao lado da mo
esquerda de Pim meu polegar se insinuou entre sua palma e
seus dedos dobrados [...].
98

[...] a voz disse ento a voz em mim que estava fora quaqua
por todos os lados.
99

[...] fala como ns a voz de ns todos quaqua por todos os
lados.
100

[...] e esta voz quaqua de ns todos nunca foi s uma voz
minha voz nunca nenhuma outra.
101

[...] terei uma outra quaqua de ns todos eu no disse isso no
soube disso ento a minha prpria eu no disse isso.
102

[...] parte trs e ltima como era depois de Pim antes de Born
como dizendo como o ouo que, um dia tudo isso cada
palavra sempre como a ouo em mim que estava fora quaqua a
voz de ns todos quando.
[...] minha voz nenhuma objeo de volta afinal uma voz de
volta afinal minha boca minha boca nenhuma objeo uma
voz afinal no escuro na lama inimaginveis tratos de tempo [...]
esta voz estas vozes como saber no significam um coro no
no s uma mas quaqua significa por todos os lados
megafones.
103


98
BECKETT, Samuel. Como . Traduo e posfcio de Ana Helena Souza. So Paulo:
Editora Iluminuras, 2003. p.81.
99
Ibidem. p.84.
100
Ibidem. p.88.
101
Ibidem. p.99.
102
Ibidem. p.105.
103
Ibidem. p.119.
64
[...] e essa voz annima auto-intitulada quaqua a voz de ns
todos que estava fora por todos os lados ento em ns quando
a ofegao pra bocados e sobras quase inaudvel certamente
distorcida l est ela afinal a voz dele que antes de nos ouvir
murmurar o que somos nos diz o que somos o melhor que ele
pode.
104

[...] mas todo esse negcio de vozes sim quaqua sim de outros
mundos sim de algum em outro mundo.
105

Mesmo que a voz quaqua acompanhe toda a trajetria
em trs partes de Como , interessa notar que, diferentemente
do movimento de estancar os fluxos de voz da lngua II, no
temos mais a ruidosa tenso das vrias figuras, histrias e
lembranas. A voz quaqua no impe nenhuma vontade,
nenhum trao particularizante: No se trata mais de imaginar
um todo da srie com a lngua I (imaginao combinatria
maculada pela razo), nem de inventar histrias ou de
inventariar lembranas com a lngua II (imaginao maculada
pela memria), ainda que a crueldade das vozes no pare de
nos perfurar com lembranas insuportveis, com histrias
absurdas ou com companhias indesejveis.
106

Com a voz quaqua estamos no domnio da lngua III, a
qual analisaremos a seguir, na terceira e quarta maneiras de
esgotar o possvel. Abordaremos a questo do espao, suas

104
Ibidem. p.156.
105
Ibidem. p.162.
106
DELEUZE, Gilles. Lpuis, que se segue a Quad et autres pices pour la tlvision,
de Samuel Beckett. Paris: Minuit, 1992. p.70.
65
potencialidades e esgotamentos, e o problema de fazer uma
imagem e sua dissipao.











































66










IV IMAGEM, PRODUO E DISSIPAO.
ESPAO E POTENCIALIDADES












67
Uma imagem comea a ser feita: [...] a lngua fica
entupida de lama isto tambm pode acontecer s um remdio
ento pux-la para dentro e chup-la engolir a lama ou cuspi-la
um ou outro e pergunta se nutritiva e perspectivas durar um
momento com isto
encho minha boca com ela isto tambm pode acontecer outro
de meus recursos durar um momento com isto e pergunta se
engolida seria nutritiva e abertura de perspectivas so bons
momentos
rosada na lama a lngua rola para fora outra vez o que as mos
esto fazendo todo esse tempo deve-se sempre tentar ver o
que as mos esto fazendo bem a esquerda como vimos ainda
aperta o saco e a direita
a direita fecho meus olhos no os azuis os outros atrs e
finalmente distingo l longe direita no fim do seu brao
completamente esticado no eixo da clavcula eu o digo como
ouo abrindo e fechando na lama abrindo e fechando outro
de meus recursos ele me ajuda
no pode estar longe mal um metro parece longe ela ir algum
dia nos seus quatro dedos tendo perdido o polegar algo errado
a ela vai me deixar posso v-lo fechar meus olhos os outros e
v-lo como ela joga seus quatro dedos para frente como
gravetas as pontas mergulham puxam e assim com pequenos
iamentos horizontais ela vai indo uma ajuda ir assim aos
poucos isto me ajuda
68
e as pernas e os olhos os azuis fechados sem dvida no
desde que de repente outra imagem a ltima aqui na lama eu o
digo como ouo eu me vejo
me vejo com uns dezesseis anos e para coroar tudo um tempo
magnfico cu azul-ovo e um galope de nuvenzinhas estou de
costas para mim e a moa tambm que eu seguro e que me
segura pela mo a bunda que eu tenho
ns estamos se posso acreditar nas cores que forram a grama
esmeralda se posso acreditar nelas estamos velho sonho de
flores e estaes estamos em abril ou em maio e certos
acessrios se posso acreditar neles grades brancas uma
tribuna de honra rosa velho estamos numa pista de corridas em
abril ou em maio
cabeas erguidas olhamos imagino temos imagino os olhos
abertos e olhamos nossa frente fixos como esttuas exceto
apenas os braos balanando aquelas mos entrelaadas o
que mais
na minha mo livre ou esquerda um objeto indefinvel e
conseqentemente na sua direita a extremidade de uma coleira
curta ligando-a a um cachorro cinza de bom tamanho sentado
sobre as patas traseiras a cabea baixa imobilidade dessas
mos
pergunta por que uma coleira nesta imensido de verdura e
apario pouco a pouco de manchas cinzentas e brancas
carneiros pouco a pouco entre as ovelhas-mes o que mais a
massa azulada fechando a cena trs milhas quatro milhas de
69
uma montanha de elevao modesta nossas cabeas
ultrapassam o cume
largamos as mos e nos viramos eu destrogiro ela sinistro ela
transfere a coleira para a mo esquerda e eu no mesmo
instante para a minha direita o objeto agora um pequeno tijolo
cinza, plido as mos vazias se unem os braos balanam o
cachorro no se moveu tenho a impresso que estamos
olhando para mim ponho a lngua para dentro fecho a boca e
sorrio
vista de frente a moa menos hedionda no com ela que
estou preocupado eu plidos cabelos escovinha cara
vermelha de lua com espinhas barriga protuberante braguilha
aberta pernas altas cambaias vergando nos joelhos bem
abertas para maior estabilidade ps esparramados cento e
trinta graus meio-sorriso ftuo para o horizonte posterior
representando a aurora da vida tweed verde botas amarelas
todas essas cores prmula ou coisa que o valha na lapela
outra vez uma virada introrso a noventa graus cara a cara
fugaz transferncia das coisas unio das mos balano dos
braos imobilidade do cachorro o traseiro que eu tenho
de repente upa esquerda direita l vamos ns narizes
empinados braos balanando o cachorro segue cabea baixa
rabo nos colhes nenhuma referncia a ns ele teve a mesma
idia no mesmo instante Malebranche menos o matiz rosa as
humanidades que eu tinha se ele parar para mijar ele vai mijar
70
sem parar grito nenhum som plant-la l e correr para cortar a
garganta
breve negro e l estamos ns outra vez no alto o cachorro
sentado nas patas traseiras na urze ele abaixa o focinho at o
seu pnis preto e rosa cansado demais para lamb-lo ns pelo
contrrio outra vez a virada introrso rpido cara a cara
transferncia das coisas balano dos braos degustao
silenciosa de mar e ilhas cabeas girando como uma s para
os fumos da cidade lugar silencioso de campanrios e torres
cabeas de volta para frente como se num eixo
de repente estamos comendo sanduches mordidas alternadas
eu o meu ela o dela e trocando palavras de carinho minha
querida eu mordo ela engole meu querido ela morde eu engulo
ainda no arrulhamos de bico cheio
minha querida eu mordo ela engole meu querido ela morde eu
engulo breve negro e l estamos ns outra vez diminuindo
outra vez atravs dos pastos mo na mo braos balanando
cabeas erguidas em direo s alturas cada vez menores fora
de viso primeiro o cachorro ento ns a cena se livra de ns
alguns animais ainda as ovelhas como afloramentos de granito
um cavalo que eu no tinha visto em p imvel costas curvas
cabea baixa os animais sabem
azul e branco de cu um momento ainda manh de abril na
lama acabou terminou tive a imagem a cena est vazia alguns
animais ainda ento se apaga nenhum azul mais eu fico l
71
l longe direita na lama a mo abre e fecha isto me ajuda
est indo deix-la ir noto que ainda estou sorrindo no tem
sentido isso agora no tem tido nenhum h muito tempo agora
minha lngua sal outra vez rola na lama fico l nenhuma sede
mais a lngua entra a boca fecha deve ser uma linha reta agora
acabou terminou tive a imagem [...]
107

O esgotamento como dissipao da imagem, a liberao
da lngua III, uma das questes centrais para a abordagem
do Lpuis. no momento desta anlise que Deleuze cita a
narrativa A Imagem, de Samuel Beckett, apresentada acima.
Esta narrativa foi publicada em separado, em ingls e em
francs, destacada da obra Como , que ainda estava em
elaborao. Posteriormente, a narrativa apareceu com algumas
modificaes e incorporada ao conjunto do texto Como . No
fecundo trabalho de traduo, realizado por Ana Helena Souza,
da obra Como para o portugus, do ingls e do francs, esta
narrativa aparece nas pginas 34 a 38. As duas verses do
livro foram escritas por Beckett, e a tradutora analisou
amplamente esta questo no posfcio da traduo em
portugus e em sua tese de doutorado, intensificando a
questo de que Beckett escrevia e se traduzia
concomitantemente, deslocando o status do original em relao
traduo.
108


107
BECKETT, Samuel. Como . Traduo e posfcio de Ana Helena Souza. So Paulo:
Editora Iluminuras, 2003. p.34-8.
108
SOUZA, Ana Helena. Do Original s Tradues; abordagem da obra de Samuel
Beckett atravs de Como . Teoria Literria e Literatura Comparada da FFLCH-USP,
So Paulo, dezembro de 2000.
72
Ao final do escrito na pgina 38 da traduo em
portugus, aparece a expresso tive uma imagem, diferente
do "fiz a imagem", citado por Deleuze. A traduo foi feita do
"c'est fait j'ai fait l'image" (cf. Lpuis e a verso do texto
LImage, de Beckett em francs) e de "it's done I've done the
image" (cf. a verso do texto How It Is, de Beckett).
A traduo em portugus parece enfraquecer o propsito
de L'puis por duas razes: 1) Na traduo brasileira "agora
acabou terminou tive a imagem", o paralelismo entre os verbos
da primeira orao e da segunda desaparece (em francs "fait"
em "c'est fait" e em "j'ai fait"; em ingls "done" em "it's done" e
"I've done"). No um ponto trivial. Foi uma escolha traduzir
por "acabou terminou", j que em portugus existe o "est
feito", que tem o mesmo sentido e mais expressivo ou
afirmativo. So opes justificveis feitas pela tradutora,
cotejando os originais em ingls e francs. 2) importante
considerar que, em se tratando do Lpuis, o uso de "tive a
imagem" ao invs de "fiz a imagem" desloca a nfase de algo
ativo para algo passivo. E, claramente, em Beckett, trata-se
no de "ter uma imagem", mas, realmente, de "fazer uma
imagem", de "trabalhar" para faz-la. "Ter uma imagem" implica
esperar que ela venha. "Fazer uma imagem" implica produzi-la.
Trata-se de uma diferena significativa. E se
acompanhamos Lpuis, vemos que Deleuze o tempo todo
73
enfatiza o carter ativo desse processo. O "tive a imagem", de
certa forma, despotencializa esta anlise.
109

Portanto, trataremos neste captulo o tema da imagem
que feita, produzida. Na seqncia, abordaremos a questo
do esgotamento do espao no Lpuis, evidenciando algumas
efetuaes estticas. O tpico da imagem ser retomado ao
final, sendo relacionado no item seguinte questo da
dissipao da figura em Bacon.
Estamos na lngua III, num esgotamento do possvel que
agora diz respeito dissipao da potncia da imagem e a
extenuar as potencialidades do espao, movimentos que no
remetem mais linguagem aos objetos enumerveis e
combinveis, nem a vozes emissoras, mas a limites imanentes
que no cessam de se deslocar, hiatos, buracos ou fendas, dos
quais no se daria conta, sendo atribudos ao simples cansao,
se eles no aumentassem de uma s vez, de maneira a
acolher alguma coisa que vem de fora ou de algum outro
lugar.
110

Este outro lugar referido por Deleuze possui vizinhana
com a noo de fora e a outra noite anunciada por Blanchot
111


109
Agradeo ao professor Tomaz Tadeu pelo debate generoso que permitiu a anlise
destas questes.
110
DELEUZE, Gilles. Lpuis. Paris: Minuit, 1992. p.69-70.
111
Maurice Blanchot refere-se a duas noites. A segunda delas menos pessoal,
racional, menos reapropriadora: A primeira noite acolhedora. Novalis enderea-lhe
seus hinos. Pode-se dizer dela: na noite, como se ela tivesse uma intimidade. Entra-se
na noite e nela se repousa pelo sono e pela morte. Mas a outra noite no acolhe, no se
abre. Nela, est-se sempre do lado de fora. Tampouco se fecha, no o grande castelo,
prximo mas inaproximvel, onde no se pode penetrar porque a sada estaria
guardada. A noite inacessvel, porque ter acesso a ela ter acesso ao exterior, ficar
fora dela e perder para sempre a possibilidade de sair dela. Essa noite nunca a noite
pura. essencialmente impura. No esse belo diamante do vazio que Mallarm
74
marcada por foras, singularidades e velocidade selvagem. A
produo de uma imagem em Beckett apresenta relao
estreita com uma noite inacessvel, onde se est sempre do
lado de fora, sem sobrecarga de clculos, de lembranas e de
histrias. Quando se faz uma imagem, esta no representa
nada, sem verdade, e que, no entanto, no mente.
A imagem pode ser visual ou sonora, mas no implica a
imaginao combinatria com viso do todo (lngua I) da
anlise de Deleuze dos primeiros movimentos de Beckett
112
,
nem sugere inventar histrias ainda que fragmentrias, como
em O Inominvel, ou inventariar lembranas como em
Companhia, ambos na lngua II (ainda que nestes textos
algumas imagens se descolem das imagens-lembranas).
Neste domnio da imagem, Deleuze refere que ela [...]
no se define pelo sublime do seu contedo, mas por sua
forma, isto , por sua tenso interna, ou pela fora que ela
mobiliza para produzir o vazio ou fazer buracos, afrouxar o
torniquete das palavras, secar a ressudao das vozes, para se

contempla, para alm do cu potico. Mas a verdadeira noite, noite sem verdade, a
qual, entretanto, no mente, no falsa no a confuso onde o sentido se desorienta,
que no engana mas da qual no se pode corrigir os enganos. Na noite encontra-se a
morte, atinge-se o esquecimento. Mas essa outra noite a morte que no se encontra,
o esquecimento que se esquece, que , no seio do esquecimento, a lembrana sem
repouso.

In BLANCHOT, Maurice. O Espao Literrio. Rio de Janeiro: Ed. Rocco, 1987.
p.164. No Lpuis h a referncia insnia, a nica adequada noite, e ao sonho de
insnia, que uma questo de esgotamento. Limitamo-nos, com freqncia, a distinguir
entre o devaneio diurno, ou o sonho em viglia, e o sonho do sono. Mas trata-se de uma
questo de cansao e de descanso. In DELEUZE, Gilles. Lpuis. Paris: Minuit, 1992.
p.100.
112
Ver a anlise dos ciclistas beckettianos no captulo The Cartesian Centaur, de Hugh
Kenner, um dos primeiros e melhores crticos de Beckett. In KENNER, Hugh. Samuel
Beckett A Critical Study, Published in Great Britain by John Calder. London, 1962.
p.117-32. Ver tambm o escrito de BERNOLD, Andr. L amiti de Beckett 1979-1989,
Hermann, diteurs des sciences et des arts, 1992.
75
desprender da memria e da razo, pequena imagem algica,
amnsica, quase afsica, ora se sustentando no vazio, ora
estremecendo no aberto. A imagem no um objeto, mas um
processo. No se sabe a potncia de tais imagens, por mais
simples que sejam do ponto de vista do objeto.
113

Um fragmento da obra Primeiro amor
114
nos permite
acompanhar esta produo: Eu estava deitado, fazia um tempo
bom, eu observava, por entre os ramos nus entrelaados acima
da minha cabea, ali onde as duas rvores se juntavam para
se apoiar, e atravs das nuvens, que passam dispersas, o ir e
vir de um pedacinho de cu estrelado. Me d um lugar, disse
ela. Meu primeiro movimento foi ir embora, mas o cansao, e o
fato de no ter para onde ir, me impediram. Recolhi ento meus
ps e ela se sentou. Nada se passou entre ns, naquela noite,
e logo ela se foi, sem me dirigir a palavra. Ela s tinha cantado
como para si mesma, e felizmente sem as palavras, algumas
velhas canes populares, de um modo to desconjuntado,
pulando de uma a outra e voltando que tinha acabado de
interromper antes de terminar a que preferira.
Um dos movimentos da lngua III a difcil tarefa de fazer
uma imagem. No incio de Como
115
, h uma espcie de
declarao de princpios desta nova experimentao (livro, por
vezes, operando como uma grande rubrica, uma didasclia,
sem virgulas, pontos ou maisculas) em que quase no h a

113
DELEUZE, Gilles. Lpuis. Paris: Minuit, 1992. p.72.
114
BECKETT, Samuel. Primeiro Amor. Traduo e desenhos de Clia Euvaldo. So
Paulo: Cosac e Naify, 2004. p.4-5.
115
BECKETT, Samuel. Como . Traduo e posfcio de Ana Helena Souza. So Paulo:
Editora Iluminuras, 2003.
76
reiterao da memria ou do sonho: [...] isto tudo no foi um
sonho no sonhei isso nem uma memria no me foram dadas
memrias desta vez foi uma imagem do tipo que vejo s vezes
na lama parte um s vezes via [...]
116
Podemos arriscar dizer
que h aqui um desinvestimento do sonho do sono - questo
apenas de cansao e descanso, apontada ao final de Lpuis
- e do prprio exerccio da memria.
Em Como , a reiterao da memria e da racionalidade
desertada, ocorrendo um movimento crescente de aceder ao
indefinido da imagem. [...] sobre ela minha memria estamos
falando da minha memria no tanto que est melhorando que
est piorando que as coisas esto voltando para mim nada
est voltando para mim
117

Na seqncia, sero salientadas algumas efetuaes de
imagens em Como , considerando-se que o personagem que
rasteja responde s exigncias assinaladas por Deleuze de Mal
Visto Mal Dito, Mal visto Mal entendido.
118
[...] minha vida ltimo
estado ltima verso mal-dita mal-ouvida mal-recapturada mal-
murmurada na lama [...] vida na luz primeira imagem uma
criatura ou outra eu o observara do meu jeito distncia com
minha luneta de vis em espelhos pelas janelas noite
primeira imagem [...] mijei e caguei outra imagem no meu bero
nunca to limpo desde
119
[...] outra imagem to depressa outra

116
Ibidem. p.15.
117
Ibidem. p.20.
118
As imagens respondem a estas exigncias que reinam no esprito. Cf. DELEUZE,
Gilles. Lpuis. Paris: Minuit, 1992. p.97.
119
BECKETT, Samuel. Como . Traduo e posfcio de Ana Helena Souza. So Paulo:
Editora Iluminuras, 2003. p.13.
77
vez uma mulher levanta o olhar me olha as imagens vm no
comeo parte um elas cessaro eu o digo como ouo murmuro-
o na lama as imagens parte um como era antes de Pim eu as
vejo na lama uma luz se acende elas cessaro uma mulher eu
a vejo na lama [...].
120

Vozes e histrias como mundos possveis no
preponderam na lngua III. As formulaes de Como
antecipam a produo de imagens das peas televisivas, no
so os Outros de O Inominvel e Companhia, mas o silncio,
ainda que por algum tempo. [...] a vida ento sem visitantes
formulao atual nenhum visitante desta vez nenhuma histria
exceto a minha nenhum silncio exceto o silncio que devo
quebrar quando no puder mais suport-lo com isso que
tenho que durar [...].
121

Fazendo referncia seqncia de imagens e sua
dissipao, o personagem de Como fala de si por inteiro e do
rosto de sua me. Porm, aquilo que poderia nos conduzir a
coordenadas pessoais no o faz, pois, invocando a
fragmentao e o jogo de perspectivas, temos ao final um rosto
que no se parece com nada, ainda que partindo da inteira
determinao.
122
[...] a seguir outra imagem uma outra ainda
to depressa outra vez a terceira talvez elas logo cessaro sou

120
Ibidem. p.15.
121
Ibidem. p.18.
122
Esta questo se apropria de parte da anlise de Deleuze sobre o esgotamento das
potencialidades do espao na pea televisiva Trio do Fantasma. Cf. DELEUZE, Gilles.
Lpuis. Paris: Minuit, 1992. p.85-6.
78
eu por inteiro e o rosto de minha me eu o vejo de baixo no se
parece com nada que tenha visto.
123

Assim como no trecho acima, o recurso
desindividualizante do artigo indefinido freqentemente
utilizado na produo das imagens em Como . As
configuraes da escrita recebem um tratamento como o da luz
no teatro ou o do close-up no cinema e na televiso. Figuras
so engendradas utilizando-se um foco em proximidade, numa
sucesso de partes que logo se perdem, sendo ouvidas e
vistas de modo irregular [...] e a uma imagem mais uma um
menino sentado numa cama no escuro ou um velho pequeno
no consigo ver com sua cabea em suas mos eu me
aproprio deste corao [...].
124

Esta operao do indefinido se mistura a algumas
determinaes provisrias, pequenos lastros que aparecem em
vrias outras passagens da obra, mostrando pedaos,
fragmentos que impedem que uma representao se constitua,
embora no obstruam e, ao contrrio, viabilizem que uma
imagem se faa, como o uso de alguns artigos definidos nesta
referncia do personagem num trecho mais adiante: [...] vejo
um croco num vaso numa rea num poro um aafro o sol
sobe a parede uma mo a mantm no sol essa flor amarela
com um cordo vejo a mo imagem longa longas horas o sol se

123
BECKETT, Samuel. Como . Traduo e posfcio de Ana Helena Souza. So Paulo:
Editora Iluminuras, 2003. p.20.
124
Ibidem. p.24.
79
vai o vaso desce pousa no cho a mo se vai a parede se vai
[...]
125
.
Na quarta maneira de esgotar o possvel, no
experimentamos a crescente agitao de corpsculos de O
Inominvel, vozes, outros, mscaras em desassossego...
Aquela multiplicidade inquieta no aparece aqui e a pergunta
agora quem no o que move, palavras quase no proliferam
mais, a no ser para o uso especfico de criar uma imagem,
como declara ainda o personagem de Como : [...] trapos de
vida na luz ouo e no nego no acredito no digo mais quem
que est falando isto no se diz mais deve ter deixado de ser
interessante mas palavras como agora antes de Pim no no
isto no se diz s as minhas minhas palavras minhas apenas
uma ou duas sem som breves movimentos toda a inferior
nenhum som quando consigo eis a diferena [...]
126
E na
seqncia, ele demarca esta diferena onde se erigem
imagens com um tanto de silncio, uma certa abulia, uma certa
imobilidade [...] nenhum som nada mais que imagens nada
mais de viagens nada mais de fome ou sede [...].
127

Em meio produo de pequenas imagens, somos
levados por palavras que brincam, crianas nos conduzindo
pela mo, sem sobrecarga de clculos e significaes.
Palavras querem dizer to somente o que esto dizendo, ao p
da letra, prontas para um clown, prescindindo de qualquer

125
Ibidem. p.26.
126
Ibidem. p.27.
127
Ibidem. p.29.
80
interpretao. So indicaes diretas, superficiais, gag-palavra
que mobiliza aes, efeitos cmicos sem elemento surpresa e
que positivam ao mximo a noo de superficialidade, ou seja,
a posio de estar colado ao solo, a face na grama de Murphy
e Malone, com uma aposta intensiva neste mundo e nesta vida.
Para isso, na lngua III as palavras so precisas,
rasteiras, literais.
128
O personagem central de Como se
arrasta pelo cho e assim tambm o fazem as palavras.
Escreve Beckett: [...] dez metros quinze metros semi-lado
esquerdo perna direita brao direito empurrar puxar estatelado
de bruos imprecaes nenhum som semi-lado direito perna
esquerda brao esquerdo empurrar puxar estatelado de bruos
imprecaes nenhum som nem um til precisa ser mudado
nesta descrio [...]
129
Nada precisa ser alterado, as palavras
so exatas, tal e qual est dito a imagem se faz, ento ele
acrescenta: uma imagem no para os olhos feita de palavras
[...].
130

Palavras para produzir imagens ao modo das rubricas no
teatro, descries minuciosas, que pedem realizaes precisas,
nem mais nem menos. Assim tambm o exigem os desenhos e
pontilhados de ngulos de 45 graus de Film, a nica incurso
cinematogrfica de Beckett, cujas notas e roteiro apresentam

128
Alguns personagens de Beckett, assim como os clowns e palhaos, so bons quando
se trata de vises e audies e tendem a uma apreenso literal no havendo nada a
interpretar. Sobre a questo da literalidade em Deleuze, das disjunes inclusivas e da
suposio de que l-lo seja ouvir o apelo do literal, mesmo que por intermitncias. Ver
ZOURABICHVILI, Franois. O Vocabulrio de Deleuze. Traduo de Andr Telles. Rio
de Janeiro: Editora Relume Dumar, 2004. p.9-10.
129
BECKETT, Samuel. Como . Traduo e posfcio de Ana Helena Souza. So Paulo:
Editora Iluminuras, 2003. p.49.
130
Ibidem. p.55.
81
croquis, marcaes e circunferncias. Algumas destas
indicaes grficas foram analisadas, acrescidas e
reproduzidas parcialmente por Deleuze em sua obra Cinema -
A Imagem- Movimento.
131
Trajetrias e medidas indicadas que,
de outro modo, tambm ocorrem em Como , nas descries
do deslocamento do personagem: [...] sbito desvio portanto
esquerda melhor quarenta e cinco graus e dois metros linha
reta tal a fora do hbito ento ngulo reto e em frente quatro
metros caras cifras ento esquerda ngulo reto e direto quatro
metros ento direita ngulo reto assim por diante at Pim
[...].
132

Narrativas que se estendem e que lembram as
didasclias das peas televisivas analisadas por Deleuze, com
suas aes, descansos e silncios, nada de clmax - o filme
Bom Dia do diretor japons Yasoju Ozu traz essa tonalidade
Beckett freqentemente no apela para tenses mximas,
picos, escreve em blocos sem desfecho, um continua-se
intercalado por silncios, pausas e a seguir [...] com o cabo do
abridor como com um pilo pancada no rim direito mais mo
que o outro de onde estou grito porrada no crnio silncio
breve descanso estocada no cu murmrio ininteligvel pancada

131
Alguns dos desenhos de Beckett para Film (1964) so reproduzidos, analisados
juntamente com um esquema grfico proposto por Fanny Deleuze que representa o
conjunto de todos os movimentos do filme. In DELEUZE, Gilles. Cinema A Imagem-
Movimento. Traduo de Stela Senra. So Paulo: Editora brasiliense, 1985. p.90-1.
132
BECKETT, Samuel. Como . Traduo e posfcio de Ana Helena Souza. So Paulo:
Editora Iluminuras, 2003. p.56.
82
no rim significando mais alto de uma vez por todas grito
porrada no crnio silncio breve descanso [...].
133

A obra Como , sem investir num registro de sentimentos
que levariam a um clmax ou a secretas coordenadas
intimistas, em um determinado momento, apresenta e enumera
o que denominou uma tabela de estmulos bsicos. Aqui as
palavras operam em favor de erigir uma figura e sua estratgia
uma lista de aes, pequena tbua que se oferece como uma
estranha partitura para fazer imagens, controlada nos mnimos
detalhes, castelo de areia, uma arquitetura para nada: [...] um
cantar unhas no sovaco dois falar lmina no cu trs parar
porrada no crnio quatro mais alto pilo no rim
cinco mais baixo indicador no nus seis bravo tapa transversal
ao cu sete horrvel mesmo que trs oito ainda o mesmo que um
ou dois conforme tudo com a mo direita j disse isso e a
esquerda.
134

Em outros trechos, h referncia a silncios cada vez
mais longos, tratos de tempo, regies especialmente extensas,
vastides que permitem aluses com algum grau de
determinao (como as figuras papai e mame do trecho a
seguir) que revelem-se, nestes tratos, enquanto imagens
indeterminadas e que no duram muito tempo, se dissipam: [...]
papai nenhuma idia negcio de construo talvez algum ramo
ou outro caiu do andaime de bunda no o andaime que caiu e
ele com ele aterrissou de bunda morto arrebentado deve ter

133
Ibidem. p.79.
134
Ibidem. p.80-1.
83
sido ele ou o tio sabe Deus mame nenhuma tambm coluna
de jade bblia invisvel na mo negra s a borda vermelha
dourada o dedo negro dentro salmo cento e pouco oh Deus o
homem seus dias como erva flor do campo vento em cima nas
nuvens o rosto palidez de marfim lbios murmurantes ainda
mais baixo possvel.
135
Papai e mame aparecem aqui sem
caracterizaes especficas, acompanhados de palavras em
cortes que impedem sua determinao ou identificao,
perdem seu suporte, elevam-se a uma dimenso fantasmtica
de um impessoal, tremem e se dissolvem.
Em meio narrativa, o personagem de Como menciona
um som, um poema suscetvel de ser cano, um lied mal
ouvido mal entendido, uma imagem talvez sonora [...] no
consigo distinguir as palavras a lama abafa ou talvez uma
lngua estrangeira talvez ele esteja cantando um lied no original
talvez um estrangeiro [...].
136
Trata-se, provavelmente, de um
pequeno ritornelo sonoro, pequena cano. Schubert na pea
televisiva Noite e Sonho tambm apresenta um poema musical
que se repete e opera quase imperceptivelmente em imagens
prestes a explodir e se dissipar. A msica se repete em
Beckett, quase cantiga de ninar, at sua sbita parada, sem
cansao e recordaes. Msica que pode inscrever o
impessoal.
Um humilde ritornelo, movimento criador que balana,
zomba e continua. No pequeno escrito Cadeira de Balano

135
Ibidem. p.90.
136
Ibidem. p.66.
84
(Rockaby), Beckett finaliza referindo-se vida e repetindo
balance-a daqui balance-a daqui.
137
Este andamento, que
implica balanar uma vida, ressoa com o lied insinuado no
trecho de Como que apresentamos anteriormente,
acoplamento de poema, palavras e msica como possibilidade
de produo de uma imagem, o que ocorre precisamente na
pea radiofnica Words and Music.
138

Ainda que as peas de rdio com suas muitas vozes
sejam, segundo Deleuze, o auge da lngua II, s vezes ali se
produzem imagens verbais (lngua III), mesmo que por um
breve instante, no momento final, em sua queda, onde
intensidades se declaram.
Words and Music teve sua estria mundial na BBC Rdio
Trs de Londres, em 1962, com msica de John Beckett, primo
do autor. Escrita em ingls e publicada em 1961, foi traduzida
para o francs como Paroles et Musique pelo prprio Beckett.
Nesta pea radiofnica, interessante observar que a tenso
das vozes levada at o momento do desaparecimento-
decomposio do personagem Croak (o senhor), aquele que
comanda. Ao final, os ltimos traos de pessoalidade e
lembranas se evadem, restando a dana das personagens
Palavras (Joe) e Msica (Bob). Na traduo para o portugus,

137
BECKETT, Samuel. Cadeira de Balano. Edio bilnge com traduo de Luis
Roberto Benati e Rubens Rusche. In CAMPOS, Haroldo de; MUTRAN, Munira H.
Bloonday 93. So Paulo: Editora Olavobrs, 1993. p.36.
138
A pea para rdio Words and Music foi gravada e encenada em portugus no ano de
1988, por ocasio do cinqentenrio do Servio Brasileiro da BBC. O ttulo original
Words and music foi traduzido por Ivan Lessa por Letra e Msica. Direo de Eduardo
San Martin. Msica incidental: Mrcio Mattos. Vozes: Joo Albano, Angela de Castro e
Rogrio Correia. Tcnicos de estdio: Hugh Saxby e Phil Critchlow. Gravada em
20/2/1988. Durao: 25'25".Esta pea radiofnica pode ser ouvida no CD em anexo.
85
Words and Music recebeu o nome de Letra e Msica,
provavelmente uma tentativa de dar algum sentido poesia
musical, quase um lied que se ouve no momento em que
palavras e msica se movem juntas, atendendo aos insistentes
gritos de Croak e do soar de instrumentos da personagem
Msica.
No incio da pea
139
, uma voz indica que esto na
escurido. Os trs personagens so apresentados numa
linguagem entrecortada, e Palavras surge duas vezes
incomodada com Msica:
MSICA
(Pequena orquestra afinando.)
PALAVRAS: Por favor! Por favor! Por favor! Por favor!
(Melodia. Mais forte.) Por favor! Por favor! Por favor! Por favor!
(O som da melodia se debilita, deixa de soar.) Quanto tempo
ainda aqu trancado no escuro? (Com desgosto.) Com voc!
(Silncio.) Tema... (Pausa.) Tema... Preguia. (Pausa. Toque
muito vivo, parou.) A Preguia de todas as paixes a mais
poderosa das paixes e, na verdade, nenhuma paixo mais
poderosa do que a paixo da preguia, este o modo em que a
mente mais afetada e na verdade. (A meloda entra com
fora. Forte, implorando.) Por favor! Por favor! Por favor! Por
favor! (O som da melodla se debilita deixa de soar. Como
antes.)
140


139
BECKETT, Samuel. Palabras y Msica. In Pavesas. Traduccin y Edicin de Jenaro
Talens. Barcelona: Tusquets Editores, 2000. p.183-92. Traduo para o portugus de
Ivan Lessa, conforme CD de udio em anexo.
140
Ibidem.
86
A personagem Palavras evoca a paixo da preguia
sendo interrompida por Croak (senhor), uma espcie de diretor
de cena (marcado por restos de lembranas que se esvaem)
que encarrega Palavras e Msica de vrias tarefas
141
, ainda
que ambas sejam bastante independentes. Croak corta com
interjeies a exposio sobre o tema da preguia, pois o mote
dever ser o amor, e pela primeira vez admoestar as duas
personagens, incitando-as a serem amigas:
CROAK: Joe.
PALAVRAS (humildemente): Meu Senhor.
CROAK: Bob.
MSICA:
(Humilde <<Presente>> em surdina.)
CROAK: Meus consolos! Sejam amigos! (Silncio.) Bob.
MUSICA:
(Como antes.)
CROAK: Joe.
PALAVRAS (como antes): Meu Senhor.
CROAK: Sejam amigos! (Pausa.) estou atrasado desculpem
(Pausa.) A face. (Pausa.) na escada. (Pausa.) desculpem.
(Pausa.) Joe.
PALAVRAS (como antes): Meu Senhor.
CROAK: Bob.



141
Sobre estas e outras questes afins, ver o captulo: Simplificacin de Mdios:teatro,
radio, cine, televisin. In BIRKENHAUER, Klaus. Beckett. Traduccin de Federico
Latorre. Madrid: Alianza Editorial S.A, 1976. p.165-87.
87
MSICA:
(Como antes.)
CROAK: Perdo. (Pausa.) Na torre. (Pausa.) A face. (Grande
silncio.) Tema esta noite... (Pausa.) Tema esta noite...
(Pausa.) Tema esta noite... amor. (Pausa.) amor. (Pausa.) Meu
cajado. (Pausa.) Joe.
PALAVRAS (como antes): Meu amo.
CROAK: Amor. (Silncio. Golpe de porrete contra o solo.)
amor!
PALAVRAS (com nfase): O amor de todas as paixes a
mais poderosa paixo, e na verdade nenhuma paixo mais
poderosa que a paixo do amor. (pigarreia.) Este o modo em
que a mente mais fortemente afetada e na verdade em
nenhum outro modo a mente mais fortemente afetada do
que.Deste modo (Silncio.)
142

Na seqncia do trecho, aps um silncio, ouvimos
gritos, gemidos e suspiros de Croak.
143
Tem-se a sensao de
um eu agonizando, acossado por lembranas e, ao mesmo
tempo, em intensa decomposio, espcie de debater-se,
cortando novamente a exposio de Palavras sobre o amor.
Palavras no consegue andar junto com Msica, mesmo com a
tentativa dolorosa de Croak de reuni-las:


142
Palabras Y Musica em espanhol. p.184. Traduo para o portugus de Ivan Lessa,
conforme CD de udio em anexo.
143
Clia Berrettine observa as sobreposies de sentido no nome Croak que significa:
resmungos e mais precisamente, o grasnar de rs ou o crocitar dos corvos ,
sugerindo ainda o termo Croaker, nome de desprezo tagarelice poltica. In
BERRETTINE, Clia. Samuel Beckett: Escritor Plural. So Paulo: Editora Perspectiva,
2004. p.92.
88
CROAK: No! (Gemidos).
PALAVRAS: Qual seja este amor. O amor, o que esse, amor,
que mais que todo maldito metal, ou qualquer outro de seus
grandes comovedores tanto move a alma, alma, e alma o que
essa alma, que mais que todos de seus grandes comovedores
pelo amor to movida? (Pigarreia. Prosaico.) Amor de mulher,
quero dizer, se isso que meu amo quer dizer.
CROAK: Ai de mim!
PALAVRAS: O que? (Pausa. Solene.) amor a palavra?
(Pausa.) alma a palavra? (Pausa.) amor que queremos
dizer quando dizemos amor? (Pausa.) Alma, quando dizemos
alma?
CROAK (angustiado): Oh! (Pausa.) Bob. querido
CROAK (implorando): Bob!
MSICA:
Golpe de batuta e melodia musical amor e alma, com protestos
de PALAVRAS: <<No!>>, <<Por favor!>>, <<Paz!>>, <<Por
favor!>>, <<No!>> (apenas audveis)
144
.
A personagem Palavras resiste gritando por favor! Apesar
dos insistentes convites de Msica, friccionando subitamente o
arco no violoncelo, outras vezes mais lento, e outras ainda
insinuando melodias.
O tema seguinte a idade, resultando na primeira
tentativa de um poema musical de contedo bastante pobre e
que na hora exata, como refere Deleuze, produz uma imagem,

144
Palabras y Musica em espanhol. p.185. Traduo para o portugus de Ivan Lessa,
conforme CD de udio em anexo.
89
um pequeno ritornelo sonoro, uma breve dana em que
Palavras entoa algumas frases junto da melodia de Msica. Na
produo de uma imagem verbal, Palavras tenta seguir as
indicaes de Msica: tenta cantar aps a direo de Croak
aos gritos de Juntos ces!
PALAVRAS (balbuciante): Idade ... idade quando... idade
quando... quer dizer velhice... se o que meu amo quer dizer...
quando... se voc um homem... fosse um homem...
confuso... se abraando a cabea balanando a lareira ali...
esperando.
(Golpe violento de cajado.)
CROAK: Bob. (Pausa.) Idade. (Pausa. Violento golpe de
cajado.) Idade
MSICA:
(Golpe de batuta. Msica de velhice, logo interrompida por um
golpe violento.)
CROAK: Juntos. (Pausa. Golpe surdo.) Juntos! (Pausa. Golpe
violento.) Juntos, ces!
MSICA:
(D a nota durante um tempo.)
PALAVRAS (implorando): No! No! No!
(Violento golpe de cajado.)
CROAK: Ces!
MSICA: A...
PALAVRAS (tentando cantar): Idade quando para um
homem...
MSICA:
90
(Correo da tentativa de cantar.)
PALAVRAS (tentando seguir as indicaes): Idade quando
para um homem...
MSICA:
(Insinuao para continuar.)
PALAVRAS (tentando seguir as indicaes): sobre a lareira...
(Pausa. Golpe violento. tentando cantar.) Esperando a bruxa
aquecer a cama... e trazer. o mingauzinho.
145

Esta tenso continua na pea, entre falas entrecortadas e
tentativas de cantos, at o momento mais longo das duas
personagens juntas num poema musical sobre a velhice - de
certa forma, desviando-se do tema proposto por Croak, que foi
a idade. O lied principia com o convite de msica:
MSICA:
(Executa inteira a toada, logo convida palavras com a abertura.
Pausa. Convida novamente.)
PALAVRAS (tentando cantar, em voz baixa, acompanhada por
MSICA):
Idade quando para um homem
curvado sobre a lareira
Bebelicando a esperando da bruxa
Ir aquecer a cama
E trazer um remedinho
Ela vem ali nas cinzas
Que amadas

145
Ibidem. p.186. Traduo para o portugus de Ivan Lessa, conforme CD de udio em
anexo.
91
No podam ser conquistadas
Ou conquistadas no amadas
Ou alguma outra
increnca
Vem nas cinzas
Como naquela velha luz
A face ali nas cinzas
Daquela velha luz de estrelas
Na terra outra vez.
(Silncio.)
146

Aps este poema musical, ouvimos, mais uma vez, a
insistncia de Croak para que seus consolos sejam amigos. Ele
anuncia um terceiro tema, o rosto, e temos a sensao de que
est jogado num terreno de lembranas que est por um fio. As
personagens Palavras e Msica produzem imagens-lembrana
que parecem ser dolorosas em Croak. Ento, surge o rosto,
cabelo, dentes de uma mulher, Lily. Ao final deste trecho,
Palavras novamente protesta em conflito com a personagem
Msica.
CROAK:
(Gemidos.)
PALAVRAS:... Exploso de cabelos negros despenteados
como se abertos em leque na gua, o seio contraido sugerindo
dor, mas simples concentrao, provavelmente todas as coisas
levadas em conta em algum consumado processo interior, os

146
Ibidem. p.188. Traduo para o portugus de Ivan Lessa, conforme CD de udio em
anexo.
92
olhos claro, cerrados, conforme exige a circunstncia, os
clios (pausa) o nariz (pausa)... nada, meio apertado
talvez, os lbios
CROAK (angustiado): Lily!
PALAVRAS:... finos, um brilho de dente mordendo o inferior,
nenhum coral, nenhuma onda quando normalmente...
CROAK:
(Gemidos.)
PALAVRAS:... tudo to descolorido e quieto que no fosse o
vasto arfar branco dos seios, abrindo-se quando crescem e
depois retornando a sua natural abertura abertura.
MSICA: Incorrigvel exploso de msica que se estende e se
apazigua com diversos protestos - << Paz! >>No!>>, << Por
favor!>>, etc. de PALAVRAS. Triunfo e concluso.
(Silncio.)
147

Em meio a vrias tentativas, Palavras e Msica
prosseguem juntas. As imagens-lembrana se esvaem e Croak
foge com sua bengala. Ao mesmo tempo em que o senhor
desaparece, Palavras chama por ele, mas logo clama por
Msica gritando e implorando outra vez! Outra vez! Ao final da
pea, erodidas as aderncias pessoais e lembranas, sem o
sujeito-senhor-Croak, temos a imagem de um profundo suspiro
de Palavras. Msica parece preparar-se para outros lied:
(Pausa.)
MSICA:

147
Ibidem. p.189. Traduo para o portugus de Ivan Lessa, conforme CD de udio em
anexo.
93
(Convida com a abertura, pausa, convida de novo e,
finalmente, acampanha muito dbilmente.)
PALAVRAS (tentando cantar suavemente):
A descendo um pouquinho
Passando pelo lixo
Para onde
Pelo escuro sem splicas
Sem ddivas
Sem palavras
Sem sentido
Sem necessidade
Atravez da escria
Descendo um pouquinho
At onde um vislumbre daquela nascente.
MSICA:
(Convida de novo e, finalmente, acompanha muito dbilmente)
PALAVRAS:
A descendo um pouquinho
Atravez do lixo
At onde
Tudo escuro sem splicas
Sem ddivas
Sem palavras
Sem sentido
Sem necessidade
Atravez da escria
94
Descendo um pouquinho
At onde um vislumbre daquela nascente.
(Pausa. Horrorizado.) Oh meu amo! (Rudo do cajado que cai.
Como antes.) Meu amo! Meu amo! Meu amo! (Rudo de
chinelos que se afastam arrastando-se, se detm. Silncio.)
Bob! (Pausa.) Bob!
MSICA:
(Breve rplica grosseira.)
PALAVRAS: Msica! (Implorando.) Msica!
(Pausa.)
MSICA:
(Golpe de batuta e recapitulaco dos elementos j utilizados ou
nicamente da msica da nascente.)
(Pausa.)
PALAVRAS: Outra vez! (Pausa. Implorando) : Outra vez!
MSICA:
(Repete a msica anterior com ligeiras variaces ou sem
variaco alguma.)
(Pausa.)
PALAVRAS: Profundo suspiro.
148

Em Words and Music, ouvimos o repertrio de
lembranas e vozes da lngua II e, ao final, a produo de uma
imagem a caminho da lngua III. A voz acaba por fazer uma
imagem verbal, uma poesia musicada, rompendo com suas
aderncias (no incio demasiado presa ao reexame da memria

148
Ibidem. p.191. Traduo para o portugus de Ivan Lessa, conforme CD de udio em
anexo.
95
pessoal e recusando-se a seguir a msica, e ao cabo sendo
arrastada por ela).
Words and Music uma das efetuaes da segunda
maneira de esgotar o possvel, estancar os fluxos de voz, mas
j em direo a produzir uma imagem, sem coordenadas
pessoais. Croak se desfaz em Palavras e Msica, ele sai de
cena, desfaz-se de si. As repeties, memrias de amor,
velhice, rosto etc., em uma combinao especial, rompem as
impregnaes pessoais e produzem num momento
determinado uma imagem verbal (lngua III). Quando a
personagem Msica, aps vrios convites, arrasta Palavras,
a possibilidade de um movimento em variao, encontrar o
mundo aqum e alm do homem, sem Croak, sem lembranas
ou determinaes.
Nesta obra, acompanhamos configuraes em tenso de
pelo menos duas das maneiras de esgotar o possvel (estancar
os fluxos de voz e fazer e dissipar a potncia da imagem). No
estamos em busca de uma pureza, sem lembranas, histrias,
clculos, mas de intervalos, combinaes especiais onde as
imagens se erigem verbais, colorantes, sonoras. Deleuze refere
que necessrio que a imagem pura se insira na linguagem,
nos nomes e nas vozes. E, assim, talvez isso se d no silncio,
por um silncio ordinrio, no momento em que as vozes
parecem ter-se calado [...] A lngua III pode, pois, reunir as
palavras e as vozes s imagens, mas segundo uma
96
combinao especial.
149
o suspiro de Palavras. A imagem
pode e precisa se produzir entre a linguagem, os nomes e as
vozes (lngua I e II), desde que numa combinao especfica.
Em Como , vimos imagens produzidas nestes arranjos
singulares, em alguns momentos feitas na proximidade da voz
quaqua (uma das efetuaes de voz distinta da loquacidade da
lngua II) e em outras situaes trabalhadas por um silncio, ou
ainda pelo sinal de um termo indutor na corrente de voz Bing,
que dispara uma imagem.
Em lngua portuguesa, a pequena narrativa Bing
150
(1966)
foi transcriada por Haroldo de Campos e Maria Kopschitz, com
o ttulo da edio inglesa (traduzida por Beckett), Ping
151

(1967). Foi construda da seguinte maneira:
49. Ping talvez no sozinho um segundo com imagem
sempre a mesma mesmo tempo um pouco menos essa
tanta memria quase nunca ping silncio.
50. Dado rosa s to-s unhas cadas alvo findo.
51. Longo cabelo cado alvo inviso findo.
52. Alvas escaras invisas mesmo alvo carne rasgada h muito
dado rosa s to-s

149
DELEUZE, Gilles. Lpuis. Paris: Minuit, 1992. p.73-4.
150
BECKETT, Samuel. Bing. In Relatos. Traduccin de Flix de Aza. Barcelona:
Tusquets Editores, 1997. p.173-5.
151
BECKETT, Samuel. Ping. Folha de So Paulo, Caderno Mais!, 08/09/96. Para a
transcriao de Haroldo de Campos e Maria Helena Kopschitz, foram considerados: a) o
texto francs ''Bing'', para fim de consulta ao longo do processo tradutrio; b) a
disposio em linhas numeradas que no corresponde apresentao corrida do texto
original, mas facilita o cotejo, entre este e a traduo, permitindo ao leitor o
acompanhamento e a conferncia da operao respectiva. Esse cotejo pode ser feito na
edio bilnge publicada pela editora Olavobrs e que faz parte da coletnea de contos
irlandeses ''Guirlanda de Histrias'', organizada por Munira Mutran em 1996. Os grifos no
texto so meus.
97
53. Ping imagem s to-s quase nunca um segundo luz
tempo azul e alvo ao vento.
54. Cabea ereta nariz ouvidos alvos furos boca alva cerzida
sutura invisa finda.
55. S os olhos dados azul fixos frente azul claro quase alvo s
cor sozinha no finda.
56. Claro calor alvos planos brilhando alvo um s brilhando
alvo infinito mas isso sabido no.
57. Ping uma natureza s to-s quase nunca um segundo
com imagem mesmo tempo um pouco menos azul e alvo
ao vento. [...]
66. Alvo teto nunca visto ping h muito s to-s quase nunca
um segundo luz tempo alvo cho nunca visto ping h muito
talvez ali.
67. Ping h muito s to-s talvez um senso uma natureza
um segundo quase nunca azul e alvo ao vento essa tanta
memria ento nunca.
68. Alvos planos nenhum trao brilhando alvos um s brilhando
alvo infinito mas isso sabido no.
69. Claro calor tudo sabido tudo alvo corao sopro sem som.
70. Cabea ereta olhos alvos fixos frente h muito ping
ltimo sussurro um segundo talvez no sozinho olho
desbrilho negro e alvo semi cerrado longos clios
suplicando ping silncio ping fim.
importante atentar especialmente aos nmeros 49, 53,
57, 67, 68 e 70; e entre eles s imagens efmeras e em queda.
98
A crtica Clia Berretine menciona em seu trabalho que o
prprio ttulo do escrito talvez seja o resumo do mtodo
empregado, o da propagao
152
(de imagens) ao que
poderamos acrescentar que opera por perfurao e
proliferao do tecido.
153
Nestes fragmentos, ainda mais
evidente o desinvestimento de coordenadas e qualificaes, e
a noo de que so imagens sem particularidades.
De um modo distinto, o esgotamento das potencialidades
do espao ser tambm o movimento de extenuar um espao
qualquer, sem qualificao. Esta questo do espao est
inscrita na terceira maneira de esgotar o possvel (lngua III), a
qual vamos abordar nesta tese de maneira menos abrangente,
tendo em vista que esta pesquisa optou por focalizar a questo
da imagem (quarta maneira de esgotar o possvel), sua aposta
para conexes de uma poltica em Beckett e Deleuze.
O movimento desta terceira maneira extenuar as
potencialidades do espao uma das efetuaes do
esgotamento que aparece no pequeno escrito de Beckett Para
acabar ainda
154
, do qual utilizaremos uma traduo para a
lngua espanhola. Em sua aparente especificidade, Para
acabar ainda continua indeterminado, um espao qualquer--
no-importa-qual, um espao nem aqui nem l, em que todos
os passos jamais dados no podem de modo algum se dar
mais prximos nem mais distantes de um lugar qualquer. Um

152
Cf. BERRETTINE, Clia. Samuel Beckett: Escritor Plural. So Paulo: Editora
Perspectiva, 2004. p.201.
153
DELEUZE, Gilles. Lpuis. Paris: Minuit, 1992. p.105.
154
BECKETT, Samuel. Para acabar an. In Detritus. Traduccin de Jenaro Talens.
Barcelona: Tusquets Editores S.A, 2001. p.25-26 e 30.
99
espao sem qualidades ou particularidades: [...] Lugar de los
restos donde antao en lo oscuro de tarde en tarde un resto
reluca. Resto de los das del da nunca una luz como la suya
tan plida tan dbil. Se vuelve a poner pues as a hacerse
todava para acabar an el crneo lugar ltimo en lugar de
apagarse. All se alza por ltimo de repente o poco a poco y
mgico un resplandor plomizo se sostiene [...]
Em busca de um esgotamento do espao, um possvel
ainda por esgotar, Beckett continua: [...] Crneo lugar ltimo
oscuridad vaco dentro fuera hasta de pronto o poco a poco
este da plomizo paralizado al fin apenas levantado [...] Um
lugar derradeiro que nada guarda a no ser extenses
falsamente qualificadas [...] lugar ltimo en lugar de apagarse
[...] un espacio sin aqu ni otra parte donde nunca se acercaran
a ni se alejarn de nada todos Ios pasos de Ia tierra [...].
Atravs das peas televisivas, Deleuze analisa a questo
do aceder ao indefinido do espao, uma vastido que conduz a
sadas para o vazio e o fazem emergir, um fora da linguagem
que tambm ocorre na questo da imagem. Em Trio do
Fantasma, ele aponta imagens que submergem no vazio em
janelas e corredores escuros, em noites chuvosas, num catre
raso.
H uma adeso ao indefinido, isto , a um espao
qualquer, ainda que seja todo ele determinado do ponto de
vista geomtrico.
155
Isto se efetua tambm na pequena

155
DELEUZE, Gilles. Lpuis. Paris: Minuit, 1992. p.74.
100
narrativa, da qual apresentaremos um trecho da traduo para
o espanhol, No cilindro:
156
[...] Visto desde el suelo en todo su
contorno y toda su altura presenta una superfcie
ininterrumpida. Y sin embargo su mitad superior est acribillada
de nichos. Esta paradoja se explica por la natureza de la
iluminacin cuya omnipresecia escamotea los huecos. Sin
hablar de su debilidad [...]. Aqui, adotando uma forma
geomtrica definida, Beckett apresenta a luz conduzindo um
movimento ininterrupto da superfcie e, encobrindo seus vos,
suas reentrncias para o vazio do espao.
Um espao qualquer o espao de potencialidades a
serem esgotadas. Na pea televisiva Quad, Deleuze enuncia
msica e silncios como estratgias de esgotamento do
espao. O espao o lugar onde os acontecimentos se
desdobram, tornam-se reais. O espao goza de
potencialidades na medida em que torna possvel a realizao
de acontecimentos: ele precede, pois, a realizao, e a prpria
potencialidade pertence ao possvel.
157
Nesta terceira maneira
de esgotar o possvel, h a questo de novos movimentos, isto
, no espao temos uma pletora de posturas, posies,
maneiras de andar que marcam os personagens beckettianos.
Essas posies e posturas se efetuam no espao ao
longo de vrias obras de Beckett.
158
No princpio de O

156
BECKETT, Samuel. En el Cilindro. In Relatos. Traduccin de Ana Maria Moix.
Barcelona: Tusquets Editores S.A, 1997. p.189.
157
DELEUZE, Gilles. Lpuis. Paris: Minuit, 1992. p.76.
158
Espao de impreciso e estranheza em que a luz desempenha um importante papel:
crepuscular em Esperando Godot;cinzenta em Fim de Partida; abrasadora em Dias
Felizes; ofuscante em Ato Sem Palavras I;viva em Atos Sem Palavras II;crua, em
101
Inominvel, ele declara: bom nos assegurarmos de nossa
posio corporal desde o incio, antes de passar a coisas mais
importantes.
159
O autor parece tentar cobrir e experimentar
vrias posies possveis, at esgot-las, e a idia de que no
h um lugar fixo, nenhum plo definitivo, nenhum
apaziguamento, aparece ao longo de vrias obras, assim como
quando indaga na seqncia do trecho de O Inominvel: Mas
ser que rolo, de acordo com minha natureza de bola, ou
estarei em equilbrio nalguma parte, sobre um de meus
inumerveis plos? Sinto-me fortemente tentado a procurar
sab-lo.
160

H uma explorao rastejante em Como , em que a
personagem na lama repete o mesmo movimento sempre em
linha reta durante toda a narrativa. Em alguns momentos ele se
detm, alguns acasos o tomam de sbito, faz pausas, mas
segue se arrastando at o esgotamento da posio: [...] aqui
ento esta provao antes de ir perna direita brao direito
empurrar puxar dez metros quinze metros em direo a Pim
sem o saber antes disso uma lata tine eu caio durar um
momento com isto.
161

Movimentos complexos so encetados nas trs partes de
Como e explorados ao mximo, seja em zigue-zague ou em
linha reta nas imagens de posturas e deslocamentos: [...]

contraste com a obscuridade circundante em A Ultima Gravao; alternadamente
reveladora e anaiquiladora em Comdia. In BERRETTINE, Clia. A Linguagem de
Beckett. So Paulo: Editora Perspectiva, 1977. p.61.
159
BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo trad.de Waltensir Dutra. , Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1989. p.19.
160
Ibidem. p.21.
161
Ibidem. p.32.
102
apenas uma coisa a fazer voltar ou pelo menos apenas outra
debater-se em volta de onde estou e vou em zigue-zague me
d o que me devido conforme minha compleio formulao
atual buscando aquilo que perdi l onde nunca estive.
Deslocamentos e experimentao de posturas tem-se em
Molloy com sua posio de Hipotenusa
162
, descansando em
suas muletas, seu deslocamento ora de bicicleta, ora
rastejando no mato, ora deitado, movimentos do corpo em
todas as direes, esgotando o possvel.
Em O Inominvel, no fluxo entrecortado de voz, temos
uma posio de cansao com o personagem plantado em um
vaso [...] enfiado, como um ramo, numa jarra profunda, cujas
beiradas me chegam at a boca [...] rua pouco transitada perto
dos matadouros [...].
163

Outras posies e variaes implicam mais o cansao.
Macmann, em Malone Morre, embora exaurido, guarda relao
com a prontido, mantm-se em posturas que permitem o
descanso e se arriscam em mais movimento, outras posturas,
lembranas, adeses que o enredam, ele no se esgota [...]
Macmann ainda no tinha asas, sendo uma criatura
naturalmente terra-a-terra e pouco apto para os exerccios da
razo pura, sobretudo nas circunstncias onde tivemos a
felicidade de confin-lo. Na verdade, seu temperamento estava
mais prximo do dos rpteis do que do dos pssaros, e podia

162
BECKETT, Samuel. Molloy. Traduo de Lo Schlafman. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1988. p.57.
163
BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo trad.de Waltensir Dutra. , Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1989. p.44.
103
sofrer, sem sucumbir, mutilaes extensas, sentindo-se melhor
sentado do que em p e deitado melhor que sentado [...] Mas o
espao cercava Macmann por todos os lados, era como se ele
estivesse preso numa rede [...].
164

Embora o texto de Deleuze, Lpuis, seja um aporte
importante para encontrarmos estas imagens e examin-las,
no podemos deixar de frisar que elas so mais hbridas do
que qualquer anlise e isto o prprio Deleuze afirma. Assim,
neste trecho do personagem Macmann, estamos focalizando
seu aspecto mais prximo fadiga, mas no queremos que isto
seja taxativo, pois no mesmo trecho h indcios de
esgotamento.
Cansao e esgotamento no se encontram em estado
puro, ora se misturam nos seus diferentes graus, em outros
pontos se intensificam em alianas geogrficas (o mximo de
indeterminao aliado ao mximo de delimitao) e em outros,
ainda, se alternam em intermitncias imagticas (clculos e
lembranas, abulia e amnsia). Na lngua III, o espao, espao
qualquer, atravs de posturas e posies, silncios e atividades
da luz, compe com a imagem movimentos matizados de
determinao e dissipao.
Retomando a quarta maneira de esgotar o possvel, a
questo da dissipao da imagem, interessante observar que
os textos dos ltimos trabalhos de Beckett algumas
narrativas, pequenas peas para teatro, o romance Como e

164
BECKETT, Samuel. Malone Morre. Traduo e posfcio de Paulo Leminski. So
Paulo: Editora Brasiliense, 1986; Crculo do Livro, 1988. p.89 e 137.
104
as tele-peas tornaram-se, em muitos momentos, quase
partituras como apontamos anteriormente no para msica,
mas para imagens, as quais Beckett controlava nos mnimos
detalhes. Nestes trabalhos, as palavras dos atores tm a
mesma importncia que as instrues de cena, que se
tornaram cada vez mais precisas.
165

Em seus trabalhos finais, Beckett utiliza laboriosa e
astuciosamente estas rubricas, palavras sendo utilizadas para
fazer uma imagem: imagem, tal como ela se sustenta no vazio,
fora do espao, mas tambm distncia das palavras, das
histrias e das lembranas, armazena uma fantstica energia
potencial que ela detona ao se dissipar. O que conta na
imagem no contedo pobre, mas a louca energia captada,
pronta a explodir, fazendo com que as imagens no durem,
nunca, muito tempo. Elas se confundem com a detonao, a
combusto, a dissipao de sua energia condensada. Como
partculas ltimas, elas nunca duram muito tempo [...]
166

Nesta referncia, Deleuze apresenta a imagem a ser
erguida (no a narrativa de uma histria), um homem sobre um
praticvel
167
, a produo de uma imagem por um fio, um dos
eixos comuns s tele-peas por ele analisadas. Aqui, as
didasclias ganham cada vez mais fora em produes de
imagens que, em alguns momentos, se aproximam da pintura.

165
Sobre a questo das rubricas em Beckett como operadores fundamentais para a
produo e dissipao da imagem ver RAMOS, Luis Fernando. O Parto de Godot e
Outras encenaes imaginrias a rubrica como potica da cena. So Paulo: Editora
Hucitec Fapesp, 1999.
166
DELEUZE, Gilles. Lpuis. Paris: Minuit, 1992. p.76.
167
BECKETT, Samuel. Catstrofe. Traduo de Flvio de Campos. In Revista Cadernos
de Teatro, nmero 102. Rio de Janeiro: Grfica Editora do Livro, 1984.
105
Temos ento Beckett, fazedor de imagens com seus
relevos e superfcies, imagens-mscaras
168
sem ningum atrs.
Uma geografia minuciosa descrevendo aes simples de um
homem em um deserto, dobrando e desdobrando seu leno.
o que se v nesse fragmento da pea de teatro Atos sem
Palavras:
169
Deserto. Luz ofuscante. O homem arremessado
de costas para o tablado pelo bastidor direita. Ele tomba,
levanta-se imediatamente, sacode a poeira, vira de lado e
reflete. Assobio vindo do bastidor direita. Ele reflete, sal pela
direita. Imediatamente tomba arremessado de volta no tablado,
levanta-se imediatamente, sacode a poeira, vira de lado,
reflete. Assobio vindo do bastidor esquerda. Ele reflete, sai
pela esquerda. Imediatamente tomba arremessado de volta no
tablado, levanta-se imediatamente, sacode a poeira, vira de
lado, reflete. Assobio vindo do bastidor esquerda. Ele reflete,
vai em direo ao bastidor esquerda, hesita, pensa melhor no
caso, vacila, vira de lado, reflete. Uma pequena rvore desce
pelo ar, aterriza. Ela tem um nico galho, trs cercados na base
e um tufo de palmas secas no seu topo, desenhando no cho
um crculo de sombra. Ele continua a refletir. Assobio vindo de
cima. Ele vira-se, v a rvore, reflete, vai at ela, senta-se na
sua sombra, olha para as prprias mos. Uma tesoura de

168
Beckett procurou inscrever a tridimensionalidade do palco no plano da literatura
dramtica, das palavras escritas, sobretudo por meio de rubricas. Assim como Bob
Wilson e Artaud, Beckett desenvolveu a tekn do fazedor de mscaras, cf RAMOS, Luis
Fernando. O Parto de Godot e Outras encenaes imaginrias a rubrica como potica
da cena. So Paulo: Editora Hucitec Fapesp, 1999. p.90-1.
169
Cf. BECKETT, Samuel. Atos sem Palavras. In Sobretudo Beckett, Marcelo Lazzarato,
Teatro-Escola Clia Helena, Julho de 1999. p.9-10, assim como em BECKETT, Samuel.
Acto sin Palavras. In Pavesas. Traduo para o espanhol de Jenaro Talens. Barcelona,
2000. p.53-6.
106
alfaiate desce do alto, vinda a repousar adiante da rvore, no
cercado de sua base. Ele continua a olhar para as mos.
Assobio vindo de cima. Ele olha, v a tesoura, pega-a e
comea a raspar as suas unhas. As palmas fecham como um
guarda-sol, a sombra desaparece. Ele abandona a tesoura,
reflete. Uma minscula garrafa, na qual esta presa uma
etiqueta imensa com a palavra GUA escrita, desce pelo ar,
vindo repousar nos trs cercados da base. Ele continua a
refletir. Assobio vindo de cima. Ele olha, v a garrafa, reflete,
levanta-se, aproxima-se e pra debaixo dela, tenta em vo
alcan-la, desiste, vira-se de lado, reflete. Um grande cubo
desce pelo ar, aterriza. Ele continua a refletir. Assobio vindo de
cima. Ele vira, v o cubo, olha para ele, para a garrafa, reflete,
vai at o cubo, apanha-o, transporta-o e coloca-o debaixo da
garrafa, experimenta a estabilidade, sobe nele, tenta em vo
alcanar a garrafa, desiste, desce, transporta o cubo de volta
aonde estava, vira de lado, reflete. Um segundo cubo menor -
desce pelo ar, aterriza. Ele continua a refletir. Assobio vindo de
cima. Ele vira, v o segundo cubo, olha para ele, para a
garrafa, vai at o segundo cubo, apanha-o, transporta-o e
coloca-o debaixo da garrafa, experimenta a estabilidade, sobe
nele, vira de lado, reflete. Um segundo cubo menor transporta o
cubo de volta aonde estava, vira de lado, reflete. Um segundo
cubo menor desce pelo ar, aterriza. Ele continua a refletir.
Uma pintura, um texto todo com indicaes de aes,
uma escrita funcionando como roldanas para a produo da
107
imagem. Nestes trabalhos, uma multido de rubricas instauram
uma cena, e com indicaes de sons e pequenos gestos vo
povoando um espao com relevos e reentrncias de durao
breve, engendrando o possvel numa queda, uma geografia
efmera. Neste sentido, Deleuze refere [...] um tempo para as
imagens, um momento certo em que elas podem aparecer,
inserir-se, romper a combinao das palavras e o fluxo das
vozes [...] A imagem acaba rapidamente e se dissipa, uma vez
que ela prpria o meio de terminar. Ela capta todo o possvel
para fazer o fim saltar. Quando se diz fiz a imagem que,
desta vez, acabou, no h mais possvel.
170

Uma outra efetuao de imagem que acaba rapidamente
e se dissipa ocorre na pea para teatro No eu. Nela, no de
nenhum modo essencial que o pblico seja capaz de
interpretar as complexas linhas da trama e o enigma intelectual
que elas ensejam. O que est sendo dito no mais
importante que a musicalidade, o ritmo das palavras. O que a
audincia deve experimentar , precisamente, o impacto de
uma nica imagem potente e prestes a se dissipar.
Nesta pea, a imagem que acede ao indefinido uma
boca sem rosto, sem corpo e em suspenso, mas de lbios
mveis e visveis na escurido. So duas personagens: uma
mulher que fala com ligeireza um engrolado de sons, referindo-
se sua vida, ainda que reafirme sempre no ser ela (Not I), e
a personagem ouvinte, esquerda, que mal se reala na

170
DELEUZE, Gilles. Lpuis. Paris: Minuit, 1992. p.77-8.
108
penumbra. Retalhos de frases mal vistas e mal ouvidas ou,
como refere Luiz Benati, a mensagem de um poema rasgado,
borrado pela chuva e parcialmente calcinado.
171

No eu guarda uma certa semelhana com o comentrio de
Beckett sobre o trabalho dos irmos van Velde e,
especialmente, sobre a pintura de Bran Van Velde
172
[...] sera,
pois, em primeiro lugar, uma pintura da coisa em suspenso, eu
diria inclusive da coisa morta, idealmente morta, se esse termo
no tivesse to desagradveis associaces. Quer dizer que a
coisa que se v nela j no est somente representada como
em suspenso, seno estritamente tal como , realmente
congelada. a coisa a ss, isolada pela necessidade de v-la,
pela necessidade de ver. A coisa imvel no vazo, e a, por fim,
a coisa visvel, o objeto puro. Eu no vejo outro.
Neste trabalho, as afirmaes de Beckett se relacionam
com suas prprias pequenas peas do ltimo perodo de sua
produo, onde se encontra Not I e lembram at mesmo a boca
suspensa e sem rosto
173
, a coisa imvel no vazio, a coisa
visvel no representativa, a imagem pura, isolada para
responder necessidade de ser vista, o mesmo efeito que
permite a presena de rubricas em grande quantidade,
erguendo uma imagem.

171
Cf. BENATI, Luiz Roberto. Not I ou A Desmontagem do Cenrio do Eu. In BECKETT,
Samuel. Eu No. Traduo de Luiz Roberto Benati. Editora Olavobrs, s/d.
172
BECKETT, Samuel. La peinture des van Velde ou le Monde et le Pantalon. In Disjecta
Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett. New York: Grove
Press Edition, 1984. p.126. Traduo livre e na edio em espanhol, BECKETT, Samuel.
El Mundo y el Pantaln. In Manchas En El Silencio. Traduccin de Jenaro Talens.
Barcelona: Tusquets Editores, 1990, p.40 1.
173
BECKETT, Samuel. Eu No. Traduo de Luiz Roberto Benati. Editora Olavobrs,
s/d.
109
Disparando e produzindo imagens, se tornam cada vez
mais importantes as rubricas, exemplo das que iniciam os
dois atos de Dias Felizes. So aes fsicas descritas pelas
didasclias que foram, nos ltimos trabalhos, tornando-se cada
vez mais exatas, instrues precisas. Beckett usava cada vez
mais estas notas de instrues paralelas que auxiliavam na sua
operao inscrevendo, muitas vezes, seus registros na ordem
do impessoal
174
, desertando qualquer psicologizao.
o que se efetua na dramatcula Catstrofe, bem
diferente dos primeiros trabalhos de Beckett como Esperando
Godot, que se baseia, ainda que escassamente, em dilogos e
palavras, e possua inicialmente rubricas com uma certa
flexibilidade na operao. Catstrofe armazena uma grandiosa
energia potencial, segundo Deleuze, impecavelmente inscrita
na lngua III e na produo e dissipao da potncia da
imagem. Esta pea instaura uma figura em um micro-tempo de
duas pginas, onde preponderam informaes de cena.
Catstrofe
175
opera uma criao tanto teatral quanto imagtica.
So quatro personagens: Diretor (D), Assistente (A),
Protagonista (P), Lucas, Iluminador, nos bastidores (L). As
rubricas so exatas.
176
Desde a didasclia inicial, tudo caminha
para o tridimensional:

174
Curiosamente, uma das caractersticas do discurso didasclico exatamente uma
terceira pessoa que uma no pessoa questo referida na anlise do impessoal em No
I In RAMOS, Luis Fernando. O Parto de Godot e Outras encenaes imaginrias a
rubrica como potica da cena. So Paulo: Editora Hucitec Fapesp, 1999. p.74.
175
BECKETT, Samuel. Catstrofe. Traduo de Flvio de Campos. In Revista Cadernos
de Teatro, nmero 102. Rio de Janeiro: Grfica Editora do Livro, 1984.
176
Luis Fernando Ramos analisa as rubricas de Eleuthria e Catastrophe. RAMOS, Luis
Fernando. O Parto de Godot e Outras encenaes imaginrias a rubrica como potica
110
Ensaio. Retoques finais na ltima cena, Palco vazio. A e L
acabaram de montar a luz; D acabou de chegar.
D, numa poltrona, na direita-baixa; casaco de peles; touca de
peles para combinar; idade e fsico no so relevantes.
A est de p ao lado de D: ela veste um guarda-p branco;
nada sobre a cabea; lpis preso na orelha idade e fsico no
so relevantes.
P, no centro do palco, de p sobre uma caixa preta de meio
metro de altura; chapu preto de abas largas; camisolo preto
at os tornozelos; descalo, cabea vergada frente; mos
nos bolsos; idade e fsico no so relevantes.
D e A observam P. Pausa longa.
177

Se em peas anteriores Beckett, como diretor, estava
envolvido num processo cnico, algo semelhante a uma fico,
entrecho, uma espera ou um passeio ainda que para nada e
sem qualquer papel, como refere Robbe-Grillet
178
, o
personagem diretor (D) de Catstrofe to somente pinta uma
cena acedendo-a ao indeterminado:
D - Abaixar a cabea. (A confusa.)
D (irritado) - Anda logo. Abaixa a cabea dele. (A guarda
bloquinho e lpis, vai at P, abaixa-lhe a cabea um pouco
mais, recua.) Mais um pouquinho. (A avana, abaixa-lhe a

da cena. So Paulo: Editora Hucitec Fapesp, 1999. p.75.
177
BECKETT, Samuel. Catstrofe. Traduo de Flvio de Campos. In Revista Cadernos
de Teatro, nmero 102. Rio de Janeiro: Grfica Editora do Livro, 1984. p.17.
178
ROBBE-GRILLET, Alain. Samuel Beckett, ou a Presena em Cena. In Por Um Novo
Romance. Traduo de Cristvo Santos. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, 1965.
p.129, 133.
111
cabea um pouco mais.) A. (A recua.) Bom. Est ficando bom.
(Pausa.) Podia ter um pouco mais de nudez...
A - Vou tomar nota. (Ela pega o bloquinho, faz que vai pegar
lpis.)
D - Anda logo! Anda logo! (A guarda bloquinho, vai at P,
hesita.) Mostra o pescoo. (A abre os botes de cima, abre as
golas, recua.) As pernas. As canelas. (A avana e enrola at
abaixo do joelho uma das pernas da cala, recua.) A outra.
(mesmo para a outra perna, recua.) Mais alto. Os joelhos. (A
avana, enrola as calas acima dos joelhos, recua.) E
embranquecer.
A - Vou tomar nota. (Ela pega bloquinho, lpis; anota.)
Embranquecer toda a carne.
179

Aqui j no h histrias ou fluxos de voz, o diretor
trabalha para que nada transcenda a materialidade da cena
180
,
driblando restos de pessoalidade e clichs, um deles
denominado pelo personagem (D) de mania de clareza:
A (timidamente) - Que tal uma... pequena... s uma mordaa?
D - Pelo amor de Deus! Essa mania de clareza! Todo i
pingando at o infinito! Pequena mordaa! Pelo amor de Deus!
A - Certeza de que ele no vai falar?

179
BECKETT, Samuel. Catstrofe. Traduo de Flvio de Campos. In Revista Cadernos
de Teatro, nmero 102. Rio de Janeiro: Grfica Editora do Livro, 1984. p.18.
180
O trabalho de Beckett com a tridimensionalidade da cena, a atitude reticente de
Carmelo Bene com respeito a Brecht se explica assim: Brecht efetuou a maior operao
crtica, mas esta operao a fez sobre a escrita e no sobre a cena cf. DELEUZE, Gilles;
BENE, Carmelo. Superposiciones. Traduccin de Jacques Algasi. Ediciones del Sur,
2003. p.88.
112
D - Nem um pio. (Ele consulta seu relgio.) Na hora ag. Vou
ver da platia como que est
181
.
O protagonista de Catstrofe no faz nada e nem mostra
a face. inexpressivo, imagem em ressonncia com a anlise
beckettiana dos quadros de Bran Van Velde
182
que
apresentaremos com maior detalhamento num captulo
posterior da tese. Esta questo da expresso aparece na
seqncia deste trecho, em que a Assistente faz uma
sugesto:
A (timidamente) - Que tal se ele... que tal se... que tal levantar a
cabea dele... um instantinho... mostrar o rosto... s um
instantinho?
D - Pelo amor de Deus! Que mais? Levantar a cabea! Onde
que voc acha que a gente est? Na Patagnia? Levantar a
cabea! Pelo amor de Deus! (pausa.) Bem. A esta a nossa
catstrofe.
183

Este fragmento, alm de ser um dos mais preciosos
momentos do humor beckettiano
184
, mantm o ator sem rosto,
suspendendo qualquer pessoalidade. O rosto somente

181
BECKETT, Samuel. Catstrofe. Traduo de Flvio de Campos. In Revista Cadernos
de Teatro, nmero 102. Rio de Janeiro: Grfica Editora do Livro, 1984. p.18.
182
Referindo-se a obsesso pela vocao expressiva na pintura, Beckett afirma que
Bran Van Velde o primeiro a desistir desse automatismo estetizado denominado
expresso, o que ele considerou uma fidelidade ao fracasso, um falhar como ningum
mais ousou falhar cf. BECKETT, Samuel. Trs Dilogos com Georges Duthuit (1949)
Anexo 2. In ANDRADE, Fabio de Souza. Samuel Beckett - O Silncio Possvel. So
Paulo: Ateli editorial, 2001. p.180-1.
183
BECKETT, Samuel. Catstrofe. Traduo de Flvio de Campos. In Revista Cadernos
de Teatro, nmero 102. Rio de Janeiro: Grfica Editora do Livro, 1984. p.18.
184
O que analisado em algumas obras anteriores no artigo de MAYOUX, Jean
Jacques. Beckett et LHumour. In Cahiers Renaud Barrault. Nmero 53, Gallimard, Paris,
1966. Nesse mesmo nmero foi publicado o instigante artigo Rduire la parole de
Ludovic Janvier que alm de tradutor e crtico, foi amigo Beckett.
113
mostrado no momento final, quando a imagem-cena j est
consumada. A catstrofe est feita como assinala (D), ela
dissipao da potncia na queda
185
, da imagem em fade-out
(desaparecendo), tal como est descrito nas rubricas do prprio
texto:
("Fade-in" no corpo de P. Pausa. "Fade-in" da luz geral.)
D - Pra! (Pausa.) Agora... s quero ver eles. ("Fade-out" da luz
geral. Pausa. Fade-out da luz no corpo. Luz s na cabea.
Longa pausa.) Maravilha! Todo mundo a bater palma de p. D
para ouvir daqui.
(Pausa. Enxurrada de aplausos ao longe. P ergue a cabea,
fita a platia. O aplauso diminui, morre. Longa pausa. Fade-
out da luz no rosto.)
186

Em Catstrofe, Beckett j um estranho titereiro,
manipulando os fios das imagens, e trabalha com a catatonia
petrificada do personagem (P) cujos mnimos resqucios de
gestos, clichs, emoes e rosticidade so raspados,
dessubjetivados. A pintura de Francis Bacon procede por estas
raspagens, que introduzem elementos de exterioridade que se
superpem toda imagem, no subsistindo qualquer
interioridade subjetiva. O personagem de Beckett no praticvel

185
Quando se vai perdendo a imagem que ela cresce, no pela falta, pois a
intensidade est em queda por causa da prpria curva descendente. Quando a imagem
cai que se percebe a coisa. na queda (chute) que a intensidade se declara, isto ,
se tem conscincia da intensidade no momento da sua dissipao. Algumas incidncias
da noo de queda em Mil Plats ressoam com a quarta maneira de esgotar o possvel
como dissipao da imagem. Sobre a obra de Beckett e a questo da queda ver La
Chute Hors Du Langage in BERNAL, Olga. Langage et Fiction dans le roman de
Beckett. Gallimard, 1969. p.17-30.
186
BECKETT, Samuel. Catstrofe. Traduo de Flvio de Campos. In Revista Cadernos
de Teatro, nmero 102. Rio de Janeiro: Grfica Editora do Livro, 1984. p.18.
114
marcado por uma pacincia infinita e por afectos pouco
suportveis por um eu.
No ensaio Sobre o Teatro de Marionetes
187
, de Kleist, no
romance Como
188
e nas ltimas peas de teatro de Beckett,
acompanhamos fixaes de imagens suspensas, liberadas de
um contedo dado por um enredo, exigindo que a cena esteja
expungida tanto dos clichs da mania de clareza, em Beckett,
quanto da atuao psicolgica dos atores, em Kleist.
Para fazer uma imagem em cena, a ateno no
dirigida s coordenadas do eu psicolgico, mas a um certo
estado de inocncia e graa referido por Kleist, estado de
quem no tem conscincia nenhuma, como o caso das
marionetes ou de quem tem conscincia infinita, Deus.
189

Em Beckett, a produo de uma imagem exige o escape
de toda tradio reflexiva, mimtica e representativa. Seus
personagens esgotados e as marionetes referidas por Kleist
so leves e pouco submetidos lei da gravidade, desinvestidos
do eu e do que exclusivamente humano.
190


187
KLEIST, Heinrich Von. Sobre o Teatro de Marionetes. In A Marquesa dO e Outras
Histrias. Traduo e posfcio de Cludia Cavalcanti. Rio de Janeiro: Editora Imago,
1992. p.221-8.
188
[...] de repente como tudo que parece estar suspenso pelas pontas dos dedos para
sua espcie a daqueles que riem primeiro imagem alpina ou espeleolgica momento
atroz aqui que as palavras possuem sua utilidade a lama muda [...] aqui ento esta
provao antes de ir perna direita brao direito empurrar puxar dez metros quinze metros
em direo a Pim sem o saber antes disso uma lata tine eu caio durar um momento com
isto in BECKETT, Samuel. Como . Traduo e posfcio de Ana Helena Souza. So
Paulo: Editora Iluminuras, 2003. p.32.
189
KLEIST, Heinrich Von. Sobre o Teatro de Marionetes. In A Marquesa dO e Outras
Histrias. Traduo e posfcio de Cludia Cavalcanti. Rio de Janeiro: Editora Imago,
1992. p.228.
190
A respeito do homem e mais precisamente do humano, no como um dado natural,
mas como sendo produzido a pauladas ao longo dos sculos em uma moldagem
civilizatria, apequenamento, domesticao e por conseguinte criao da prpria noo
115
No pequeno ensaio de Kleist fala-se depreciativamente
das afetaes na dana, pois neste caso as afetaes seriam
os momentos em que a alma tomada pela interioridade
subjetiva se encontra em outro ponto qualquer que no o
centro de gravidade do movimento.
191
Cravados no instante, os
esgotados de Beckett e as marionetes sob o controle do
operador no esto nunca com a alma em outro lugar, e Kleist
poder rir dizendo que: Realmente, o esprito no se engana
onde ele no existe.
192

A preocupao quase pictural, com cortes e edies
(Catstrofe) para erguer uma imagem que consiga se
desprender do desenvolvimento de uma histria, do esprito
humano, da interioridade, aparece em vrios trabalhos de
Beckett, entre eles sua incurso no cinema Film
193
e as tele-
peas analisadas por Deleuze que, como referimos
anteriormente, alm de apresentarem uma descrio detalhada

de interioridade; assim como a violncia imemorial posta no estabelecimento destas
formataes ver as descries interessantes e terrveis em NIETZSCHE, F.W.
Genealogia da Moral - Uma Polmica. Traduo de Paulo Csar de Souza. So Paulo:
Cia das Letras, 1998, especialmente I, 13-14, II, 3, III, 14., bem como FOUCAULT,
Michel. Vigiar e Punir: Nascimento da Priso. Traduo de Raquel Ramalhete.
Petrpolis: Vozes, 1987 e os assinalamentos no anexo sobre a morte do homem e o
super-homem in DELEUZE, Gilles. Foucault. Traduo de Cludia SantAnna Martins.
So Paulo: Editora brasiliense, 1988. p.132-42.
191
KLEIST, Heinrich Von. Sobre o Teatro de Marionetes. In A Marquesa dO e Outras
Histrias. Traduo e posfcio de Cludia Cavalcanti. Rio de Janeiro: Editora Imago,
1992. p.224.
192
Ibidem. p.225.
193
Alm de um story board com a descrio visual de cada plano em pequenos
desenhos, as notas de Beckett apresentam descries minuciosas, medidas em jardas,
plantas, pontos e setas in: BECKETT, Samuel. Film. Traduccin de Jenaro Talens.
Barcelona: Tusquets Editores, 2001.p.75-81. Sobre a questo do impessoal e do
personagem de Film (Baster Keaton) que ao final j no tem um si para distinguir-se ou
confundir-se com os demais ver o artigo O maior filme irlands (Film de Beckett) in
DELEUZE, Gilles. Crtica e Clnica. Traduo de Peter Pal Pelbart. So Paulo: Editora
34, 1997. p.33-5.
116
das aes, apresentam desenhos, croquis, plantas e esboos
que antecipam visualmente uma imagem ainda no
realizada.
194

No prximo item desta tese, continuando o percurso por
estticas do esgotamento e a explorao do estatuto da
imagem no Lpuis, iremos da dissipao da potncia da
imagem em Samuel Beckett questo do esgotamento da
figura na pintura de Francis Bacon, passando pelo tema dos
clichs e incorporando alguns pontos da anlise de Beckett
sobre a pintura dos irmos van Velde. Nesse percurso, ser
enfatizado o momento em que os clichs se esgotam,
desautomatizados, com a realidade, no respondendo mais s
frmulas prontas que mantm encadeados seus esquemas.




















194
Ver a anlise do teatro de Robert Wilson com nfase nos croquis e desenhos e
notadamente o ltimo Beckett marcado pela narrativa minuciosa em suas rubricas in
RAMOS, Luis Fernando Ramos. O Parto de Godot e Outras encenaes imaginrias a
rubrica como potica da cena. So Paulo: Editora Hucitec Fapesp, 1999. p.87-8.
117











V FIGURA, DISSIPAO,
CLICHS E SENSAES













118
[...]O rosto recebe ainda os ltimos raios. Sem nada perder de
sua palidez. Sua frieza. Tangente ao horizonte o sol suspende
sua queda pelo instante que dura essa imagem. Quer dizer a
terra sua virada. Os finos lbios parecem no ter que se
descerrarem jamais. Mal intercala-se em sua juntura uma
suspeita de polpa. Teatro pouco provvel outrora de beijos
dados e recebidos. Ou s dados. Ou s recebidos. A se
observar sobretudo o nfimo arregaamento das comissuras.
Sorriso? possvel? Sombra de um antigo sorriso sorrido enfim
de uma vez por todas. To mal entrevista a boca sob os ltimos
raios que subitamente a abandonam. Ou melhor que ela
abandona. De volta ao escuro para ali continuar a sorrir. Se
que de sorrir se trata [...].
195

[...] De volta muitos invernos mais tarde. Neste inverno sem fim
bem mais tarde. Este corao sem fim de inverno. Cedo
demais. Ei-la tal como foi deixada. Ali onde. Ainda ali ou de
regresso. Olhos cerrados na noite. No escuro. No escuro deles.
Nos lbios o mesmo milionsimo de sorriso se que se trata
de um. Em suma com vida como s ela sabe como nem mais
nem menos. Menos! Em comparao com a pedra de verdade.
No menos tristemente no mesmo estado os lugares mal vistos
primeira vista. Com a feliz exceo das clarabias mais
opacas. Por ali no passar mais a luz a no ser com certa
dificuldade isso se ela voltar. Fora em troca algum progresso.
Em direo noite ininterrupta. Pedra em toda parte. O dia mal

195
BECKETT, Samuel. Mal vu Mal dit. Paris: Editions de Minuit, 1998. p.61-2. (trechos
traduzidos para o portugus por Virginia Lobo e Lilith C. Woolf).
119
surge desaparece. Descartado todo o mal visto mal dito. O olho
mudou. E sua estpida legenda. A ausncia mudou-os. No o
bastante. Nada resta seno voltar a partir. Para a mudar
novamente. De volta dali cedo demais. Mudados mas no o
bastante. Estranhos mas no o bastante. Para tudo o mal visto
mal dito. Depois de volta novamente. Desprovidos daquilo que
preciso para terminar com isso enfim. Com ela seus cus e
lugares. E se novamente cedo demais voltar a partir
novamente. Mudar novamente. Salvo impedimento. Ah. Assim
por diante. At poder acabar com isso enfim. Com toda a
tralha. Na noite ininterrupta. Pedra em toda parte. Portanto
primeiramente partir. Mas primeiramente rev-la. Tal como foi
deixada. E a habitao. Sob o olho mudado que ali tambm
pode haver mudana. Em ao. S um olhar de adeus. Depois
partir. Salvo impedimento. Ah [...].
196

[...] Deciso no tomada mais cedo ou melhor bem mais tarde
que como dizer? Como para concluir enfim uma ltima vez mal
dizer? Em vez de cancelar. No mas lentamente se dissipa um
pouco muito pouco como um ltimo vestgio de dia quando a
cortina volta a se fechar. Lentamente por si mesma ou movida
por uma mo fantasma milmetro por milmetro volta a se
fechar. Adeus a todo adeus. Depois escuro perfeito dobre
fnebre antecipado bem baixinho adorvel seu aviso partida da
chegada. Primeiro ltimo segundo. Sob a nica condio de
que resta ainda o bastante para tudo devorar. Vorazmente

196
Ibidem. p.64-6.
120
segundo por segundo. Cu terra e toda a tralha. Nenhuma
migalha de carnia em lugar algum. Beios lambidos e pronto.
No. Um segundo ainda. No mais que um. O tempo de aspirar
este vazio. Conhecer a felicidade.
197

Apresentamos de incio estes fragmentos longos de Mal
visto Mal dito para disparar na leitura deste captulo o ritmo que
se quer travar com as imagens. Vale lembrar que nosso
objetivo com a pesquisa criar habitats, regies de
proliferao, numa trajetria s vezes rida e rarefeita por
estticas do esgotamento. O trabalho com as imagens, com as
figuras em Beckett, ser aqui intensificado e, para tanto,
prosseguiremos na utilizao dos prprios textos do autor, alm
de uma experimentao com algumas ressonncias nas obras
de pintura de Francis Bacon e dos irmos Bram e Geer van
Velde, como anunciamos ao final do captulo anterior.
A opo por estes artistas se deu a partir de uma rpida
observao de Deleuze em sua obra Lgica da Sensao, que
alinhava sua anlise da pintura de Francis Bacon anlise de
Beckett da pintura dos irmos van Velde. Atentos a este
assinalamento de Deleuze, pudemos detectar sua profcua
extenso e encontramos interseces importantes nos campos
problemticos destes pintores vistos por Beckett e Deleuze,
uma zona de proximidade que pretendemos agravar na
seqncia desta tese.

197
Ibidem. p.75-6.
121
Em Mal visto Mal dito temos imagens trmulas,
obnubiladas, quase puras, em dissipao. Quando alguma
sensao de encadeamento parece se constituir, ela
imediatamente se esfumaa, e isto tambm ocorre com a
prpria personagem que desaparece. So imagens
desinvestidas da tarefa de encadear esquemas, num processo
de criao em linhas de fuga, que no est preocupado em
reiterar nem em opor-se aos funcionamentos automticos.
Escrito no perodo inicial de sua atividade literria, o
ensaio Proust
198
, de Beckett, j esboava questes
relacionadas desautomatizao da produo da imagem, que
aparecem operando efetivamente em obras posteriores. Os
esquemas prvios e o hbito, e, de certo modo, os esquemas
sensrio-motores e clichs nas palavras do prprio Beckett o
lastro que acorrenta o co a seu vmito , esto
problematizados de forma embrionria neste escrito.
O autor tambm valoriza os momentos de falncia destes
pactos antigos, do aprisionamento aos automatismos e aos
modelos, estas ocasies em que eles perdem sua validade,
sua fora. Esquemas caducos, prescritos, que ocorrem em [...]
perodos de transio que separam adaptaes consecutivas
(j que nenhum expediente macabro de transubstanciao
poder transformar as mortalhas em fraldas) representam as
zonas de risco na vida do indivduo, precrias, perigosas,
dolorosas, misteriosas e frteis, quando por um instante o tdio

198
BECKETT, Samuel. Proust. Traduo de Arthur Nestrovski. So Paulo: Editora Cosac
e Naify, 2003. p.18.
122
de viver substitudo pelo sofrimento de ser. [...] O sofrimento
de ser: isto , o livre jogo de todas as faculdades.
Como viver o livre jogo de todas as faculdades sem que
os clichs e esquemas prvios as recubram? Deleuze
199
indica
que [...] vemos, sofremos, mais ou menos uma poderosa
organizao da misria e da opresso. E justamente no nos
faltam esquemas sensrio-motores para reconhecer tais
coisas, suport-las ou aprov-las, comportamo-nos como se
deve, levando em conta nossa situao, nossas capacidades,
nossos gostos. Temos esquemas para nos esquivarmos
quando desagradvel demais, para nos inspirar resignao
quando horrvel, nos fazer assimilar quando belo demais.
No trecho acima, Deleuze aponta as clausuras do bom
senso que impedem o livre jogo das faculdades. Em Proust
200
,
ensaio a partir da obra de Marcel Proust encomendado pela
editora inglesa Chatto & Windus, Beckett aponta de maneira
clarividente as aberturas possveis para este jogo, uma certa
relao entre as sensaes e os clichs esboada a partir de
um entendimento da sensao enquanto giro algico. O autor
toma aquilo que o senso comum alija e considera a poro
maldita afirmando-o como sendo o cerne da prpria sensao,
o que a sustenta e que, portanto, permite uma nova
experimentao, produtora de vazios criadores. Em suas
palavras [...] a inteligncia abstrai de cada dada sensao

199
DELEUZE, Gilles. Cinema II A imagem-tempo. Traduo de Elosa de Arajo
Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 1990, p.31.
200
BECKETT, Samuel. Proust. Traduo de Arthur Nestrovski. So Paulo: Editora Cosac
e Naify, 2003. p.76-7.
123
como ilgico e insignificante, como intruso discrepante e frvolo,
qualquer gesto ou palavra, perfume ou som que no se possa
enquadrar no quebra-cabea de um conceito. Mas a essncia
de qualquer nova experincia est contida precisamente nesse
elemento misterioso que o arbtrio de planto rejeitar como
anacronismo. ele o eixo em torno ao qual se d o giro da
sensao, ele o centro de gravidade de sua coerncia.
Neste trecho, nos salta aos olhos a aguda sintonia de
Beckett (neste perodo com pouco mais de 20 anos) com vrios
escritos de Deleuze. Estamos diante de combates em fina
proximidade, o que fortalece o objetivo desta tese ao indicar
uma poltica possvel no encontro destes autores.
Uma aliana importante nesta poltica, trazida tambm
por Deleuze, se constitiui pelos experimentos ao estilo cut-up
do escritor norte-americano William Burroughs, que produzem
um abalo, operam este giro da sensao referido por Beckett.
Em certa medida, este estilo de cortes, edies, raspagens e
agravamentos efetuado pelo diretor (personagem D) na pea
Catstrofe, como acompanhamos no captulo anterior desta
tese. So acrscimos, subtraes e ajustes que podem
trabalhar a favor da criao e dissipao de imagens,
contribuindo ao esgotamento dos esquemas sensrios-motores
(espcie de grade de formas prontas) prescritos pelos
caminhos do bom senso e do senso-comum.
A estratgia do cut up de Burroughs implica rapinar textos
de outros, recontar, recortar, reeditar. Ela quase um arrasto
124
que pode levar ao esgotamento de clculos, significaes,
intenes, lembranas pessoais e velhos hbitos. O cut-up
pode ser tomado por uma ttica descrita por seu prprio autor
como inumana na medida em que eleva o material recolhido
dimenso de um impessoal coadjuvante na produo de
imagens ablicas, quase afsicas em um mundo saturado de
automatismos e clichs. Neste sentido, ousamos aproxim-lo (o
cut-up) ao procedimento de Beckett, embora no haja em sua
obra nenhuma operao direta com esta estratgia.
Em Beckett, h reincidentes usos de referncias diretas
ou indiretas de nomes de autores, personagens de outras
obras, emergindo intempestivamente em suas peas,
romances, ensaios. Nesse domnio, e fazendo disso o motor de
vrias de suas obras, Burroughs anotava ao lado das
passagens nos livros que mais apreciava as iniciais GETS, de
Good Enough to Steal, bom para roubar. Ele apostava no
roubo de partes, de fragmentos criteriosamente rapinados que
constituam os elementos atravs dos quais, ou em cujos
intervalos, teria acesso a sons e imagens indeterminados. Uma
fragmentao que pode evitar o jogo da representao, um
recurso de tornar as partes independentes a fim de lhes dar
uma nova amarrao, um jogo com a fecundidade da pilhagem.
Beckett refere, nesta direo, numa rpida passagem de O
Inominvel, que extrair fragmentos pode operar fraturas numa
representao dada, aberturas de novas sensibilidades. Ele diz
125
que algumas novas configuraes [...] esperam apenas o
ladro para tornar-me sensveis a elas [...]
201
.
Na tentativa de fazer uma imagem, h contrabandos
inesperados. Nos cortes, isolamentos e edies (ainda que nos
prprios modelos e clichs), algumas sobreposies e
justaposies podem fabricar mquinas efmeras,
imprevisveis indeterminadas que perturbam as disjunes
exclusivas estas cansativas dicotomias, usos imperativos de
artigos definidos (O, A) e relaes de excluso (OU/OU).
Somos por vezes lanados no particularidade (clichs
recortados servindo para nada, exceto para permutaes) de
uma imagem com personagens operando como super-
marionetes
202
sem identidade. Burroughs escreve, neste
sentido, referindo-se mais especificamente linguagem:

201
Cf. BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1989. p.49.
202
Personagem movendo-nos pontos cardeais do crculo, na porta, no santurio
perfeitamente determinado, mas sem particularidades como uma super-marionete,
conforme a anlise da tele-pea ...seno nuvens... In DELEUZE, Gilles. Lpuis. Paris:
Minuit, 1992. p.98-9. Deleuze refere-se tambm s convergncias ainda que
involuntrias de Beckett com o N que talvez pressuponham o teatro de William B. Yeats
e poderamos incluir o nome do ator e diretor ingls Edward Gordon Craig entre os
dramaturgos e poetas ocidentais encantados pelo N. Gordon Craig (1872-1966)
marcado por Kleist (sobre o Teatro de Marionetes), escreveu em 1907 o instigante
ensaio, traduzido em Portugal por O Actor e Sur-Marioennette onde, partindo tambm
da pintura e da escultura, desinvestiu as formas de interpretao e representao
clssicas, definindo a arte do teatro, isto , a teatralidade pura como: [...] nem a
representao dos atores, nem a pea, nem a encenao, nem a dana [...] Nada de
realismo, estilo apenas. In CRAIG, Edward Gordon. Da arte do teatro. Traduo,
apresentao e notas de Redondo Jr. Lisboa: Arcdia, 1963. p.158. Para Gordon Craig,
o ator deve estar livre de qualquer ordem de preferncia, rudo de emotividade e
significao. Este movimento visvel nos personagens esgotados das ltimas peas e
tele-peas de Beckett, que junto rvore feita por Giacometti em uma das montagens de
Esperando Godot: poderiam ser tema de Craig quando escreveu em 1907, um ano aps
o nascimento de Beckett, 1907, neste mesmo ensaio, que: Tudo leva a crer que a
verdade depressa surgir. Suprima-se a rvore autntica que se colocou em cena,
suprima-se o tom natural, o gesto natural e chegar-se- igualmente a suprimir o ator. o
que acontecer um dia e gosto de ver certos diretores de teatro encararem essa idia a
partir deste momento. Suprima-se o ator e arrebatareis a um grosseiro realismo os meios
126
O da Identidade. Tu s animal. Tu s um corpo.
Ora sejas tu o que fores, no s um animal, no s um corpo,
porque isso so rtulos verbais. O da identidade compreende
sempre a implicao disso e de mais nada e compreende
tambm a afectao de uma condio permanente.
Permanecer assim. Toda a apelao pressupe o da
identidade.
Este conceito desnecessrio numa lngua hieroglfica, como o
antigo egpcio, e de facto freqentemente omitido. No
preciso dizer que o sol do cu. Sol no cu basta. Podemos
facilmente omitir o verbo qualquer que seja a lngua, o que
fizeram os discpulos do conde Korzybski eliminando o verbo
ser em ingls. contudo difcil pr ordem na lngua inglesa
excluindo arbitrariamente conceitos que continuam vigentes
enquanto se fala a lngua inaltervel.
Os artigos definidos O A OS AS (the). O compreende a
implicao de um s e nico: O Deus, O universo, O caminho,
O certo, O errado. Se existe um outro, ento ESSE universo,
ESSE caminho no so mais O universo, O caminho. O artigo
definido ser eliminado e substitudo pelo artigo indefinido UM
UMA. Todo conceito de OU/OU. Certo ou errado, fsico ou
mental, verdadeiro ou falso, todo o conceito de OU ser
eliminado da lngua e substitudo pela justaposio, por E.
Numa certa medida fazemo-lo em qualquer lngua pictrica em

da cena florescer. No existir mais nenhuma personagem viva para confundir a arte e a
realidade em nosso esprito; nenhuma personagem viva em que as fraquezas e as
comoes da carne sejam visveis. O ator desaparecer e no seu lugar veremos uma
personagem inanimada que se poder chamar, se quereis,a "Super-marionete" at que
tenha conquistado um nome mais glorioso. (Da arte do teatro, p.108-9).
127
que os dois conceitos se mantm literalmente lado a lado.
Essas falsificaes inerentes ao ingls e a outras lnguas
alfabticas ocidentais do s ordens de reaco mental o seu
poder opressor nessas lnguas.
203

H nesta citao um outro modo de proceder que
suprime as designaes identitrias de estados e
especificidades e recorre a uma linguagem pictural, imagtica,
mais prxima aos hierglifos. Silenciosas invocaes,
revogaes e convocaes a super-marionetes, por artigos
indefinidos, superposies, cortes e edies. Burroughs e
Deleuze, titereiros, apostam nestes recursos para manipular
elementos e lev-los a um estado de indeterminao, na
direo de uma imagem pura, algica, evitando a mera
representao do objeto. Em entrevista, Deleuze fala que [...] o
artigo indefinido UM uma varivel que opera cortes ou
assume pontos de vista sobre um movimento de
particularizao; da mesma forma, o artigo definido O, sobre
um movimento de generalizao.
204

A ascenso ao impessoal operada pelo cut up um dos
recursos
205
que podem estar relacionados produo de
imagens, problematizao dos clichs e sensao, mas
sero necessrios outros passos para uma incurso no

203
BURROUGHS, William. A Revoluo Eletrnica. Traduo de Maria Leonor Telles e
Jos Augusto Mouro. Lisboa: Ed. Vega, s/d. p.87-9.
204
DELEUZE, Gilles. Deux Regimes de Fous, Textes et entretiens 1975-1995. dition
Prpare par David Lapoujade. Paris: Les dition de Minuit, 2003. p.346.
205
Poderamos evocar, tambm, para pensar os procedimentos de Beckett, o pick-up vs.
cut-up apontado por Deleuze: Pick-up uma gagueira. Ela s vale em oposio ao cut-
up de Burroughs: nada de corte, nem de dobra e de rebatimento, mas de multiplicaes,
segundo dimenses crescentes. In DELEUZE, Gilles; PARNET, Claire. Dilogos.
Traduo de Elosa Arajo Ribeiro. So Paulo: Editora Escuta, 1998. p.26.
128
processo de fabricao e dissipao de uma imagem, e isto
fica evidente na obra de Beckett. O percurso de esgotamento
da imagem se d por vrias operaes, conforme estamos
trabalhando nesta tese e tambm conforme Deleuze apresenta
em sua anlise em Lpuis.
Cabe aqui invocar a anlise do trabalho de Francis
Bacon, realizada por Deleuze, quando, passo a passo, em
Lgica da Sensao, apresenta uma gama de estratgias
empregadas pelo pintor para fazer uma imagem, dissipar a
figura, pintar sensaes. Notadamente, o estatuto da imagem,
tanto em Samuel Beckett quanto em Francis Bacon, como
assinalamos anteriormente, responde s exigncias do,
segundo Deleuze, Mal Visto Mal Dito, Mal visto Mal entendido,
que imperam no reino do esprito
206
, essenciais ao giro da
sensao de Beckett, a queda iminente, imprescindvel na
criao da imagem. E no prprio Lpuis que Deleuze refere
que a imagem, [...] enquanto movimento espiritual, ela no se
separa do processo de sua prpria desapario, de sua
dissipao, prematura ou no. A imagem um sopro, um
flego, mas expirante, em vias de extino. A imagem o que
extingue, o que se consome, uma queda. uma intensidade
pura, que se define como tal por sua elevao, isto , seu nvel
acima de zero, que ela s descreve ao cair [...].
No perodo tardio dos trabalhos de Beckett (a partir dos
anos 70), a produo de uma imagem passa a constituir uma

206
DELEUZE, Gilles. Lpuis. Paris: Minuit, 1992. p.97.
129
tenso da ordem do que poderamos chamar pictural, figuras,
como j referido anteriormente, que so erigidas num micro-
tempo, num instante sem clmax e com grande intensidade.
Figuras-vivas, por vezes efmeras, que expiram, desaparecem
to logo surgem, evocando Beckett em sua obra Proust quando
faz uma trgica meno ao escritor Caldern de La Barca e
nomeia o maior pecado do homem: haver nascido.
207

o assinalamento do que j est consumado e em
queda, quase no mesmo movimento de sua apario. Processo
escasso de significaes, com o auxlio de palavras achatadas
diretas, que escapam interpretao , instrues
mecnicas, sem interveno da vontade, vocbulos por vezes
utilizados atravs de uma voz pr-gravada e que definem
doravante um estilo que funciona para engendrar imagens
puras. No uso dos termos, em sua diminuio, temos palavras
isoladas que impedem o desdobramento de sintaxes narrativas,
as histrias so rarefeitas.
No rastro destas imagens, que no se constituem como
narrativas, tentamos nesta tese expandir a superfcie de
contato com seus movimentos de produo e dissipao, agora
pinando questes da obra Francis Bacon: Lgica da
sensao
208
, de Deleuze. Esta obra nos oferece algumas

207
BECKETT, Samuel. Proust. Traduo de Arthur Nestrovski. So Paulo: Editora Cosac
e Naify, 2003. p.71.
208
Cf. A pintura antes de pintar. In DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Logique de la
Sensation. aux ditions de la diffrence. Paris, 1981. p.57. Nas citaes de Logique de la
Sensation, referirei as pginas da obra original em francs utilizando a traduo de Silvio
Ferraz e Annita Malufe, ainda no publicada. Sobre esta questo, ver tambm Leon
Kossovitch, que analisa Logique de la Sensation articulada a outras obras de Gilles
Deleuze, assinalando em uma passagem instigante a relao com a esttica pictural no
130
problematizaes importantes para uma incurso na temtica
dos clichs em sua relao com a produo e dissipao da
figura.
A pintura de Francis Bacon, segundo Deleuze, um
trabalho do fazer e no do dizer; no h nenhuma dimenso
alegrica em sua experimentao, mas a obsesso de ver e de
fazer ver. Nesse sentido, sua pintura se avizinha ao trabalho
dos irmos van Velde, que trataremos na ltima parte deste
captulo, acompanhando alguns pontos da anlise de
Beckett.
209
importante observar que Bacon trabalha de um
modo distinto dos pintores analisados por Beckett, mas sua
obra tem em comum com eles a busca por abrir o real. Esta
operao se d por um gesto pictural no mimtico, no
premeditado, que pelo acidental far surgir aquilo que o prprio
Bacon chama energia, emanao, e que, conforme distingue
David Ruffel
210
, longe de designar um espiritualismo qualquer,
assinala um real concebido como acontecimento do visvel,
onde o ato pictural fixa as condies de surgimento de uma
imagem.
Em seu ensaio O Mundo e a Cala, Beckett atribui a
Czanne um momento de ruptura com a pintura representativa.

Brasil. In KOSSOVITCHI, Leon. Gilles Deleuze, Francis Bacon. Revista USP, So Paulo,
nmero 57, maro/maio 2003. p.160-8.
209
BECKETT, Samuel. La peinture des van Velde ou le Monde et le Pantaln. In Disjecta
Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett, Grove Press
Edition. New York, 1984. E a edio em espanhol: BECKETT, Samuel. El Mundo y el
Pantaln in Manchas En El Silencio. Traduccin de Jenaro Talens. Barcelona: Tusquets
Editores, 1990.
210
Cf. RUFFEL, David. Faire une Image Francis Bacon, Samuel Beckett. In Revista
Chaoid Cration Critique, nmero 1, 1999. p.2-20. (revista eletrnica em formato pdf
recolhida em 9-08-04 no stio: www.Chaoid.com)
131
Esta considerao ressoa com a anlise de Deleuze, que
tambm indica a Czanne, no decorrer de sua problematizao
em Lgica da Sensao, justamente no ponto em que enfatiza
a relao de Bacon com os clichs.
Referindo-se sobrecarga de significaes que recobrem
a tela antes da pintura e a pouca eficcia de uma reao
excessivamente intelectual aos clichs, Deleuze invoca
Czanne como intercessor

: Existem os clichs psquicos assim


como os fsicos, percepes j feitas, lembranas, fantasmas.
Existe a uma experincia muito importante para o pintor: toda
uma categoria de coisas que podemos chamar de clichs j
ocupa a tela antes do comeo. dramtico. Parece que
Czanne atravessou efetivamente no ponto mais alto esta
experincia dramtica: h sempre os clichs sobre a tela, e se
o pintor se contenta em transformar o clich, em deform-lo ou
desencaminh-lo, de tritur-lo em todos os sentidos, ainda
uma reao muito intelectual, muito abstrata, que deixa o clich
renascer de suas cinzas, que mantm o pintor dentro de um
elemento de clich, ou que no lhe d outro consolo seno a
pardia.
211

Questionando as dificuldades advindas de uma oposio
at mesmo raivosa ao clich, que implica sua pardia e
reproduo, Deleuze prossegue apontando os efeitos de
comicidade na rejeio aos clichs, quando isso se d de um
modo dualista. Para tanto, ele realiza em sua obra uma rpida

211
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Logique de la Sensation. aux ditions de la
diffrence. Paris, 1981. p.57.
132
explorao da aprendizagem de Czanne, indicando que
alguns de seus quadros por vezes o implicaram na perspectiva
das disjunes exclusivas (ou fora do clich, ou dentro do
clich...)
212
.
A valorizao dos clichs por Czanne, justamente no
movimento de neg-los, em suas produes picturais foi,
escreve Deleuze, o que mais agradou e facilitou o trabalho de
seus imitadores [...] o elemento cmico dos quadros de
Czanne. Sua fria contra o clich o fazia, por vezes,
transform-lo em pardia tal qual em Le Pacha e La femme
Ele queria exprimir algo, mas, antes de faz-lo, lutar contra o
clich de cabea de hidra cuja cabea nunca podia cortar. A
luta contra o clich o que mais aparente em suas pinturas.
A poeira do combate se eleva espessa, e os clares voam de
todos os lados. So esta poeira e clares que seus imitadores
continuam a copiar com tanto ardor [...].
213

Deleuze dir Clich, clich!, afirmando que no se pode
dizer que a situao tenha melhorado depois de Czanne.
Indica que at mesmo as reaes contra os clichs

212
Deleuze refere-se, em nota de rodap no captulo XII de Lgica da Sensao e no
primeiro captulo de Cinema 2- Imagem Tempo, a um grande texto de D.H. Lawrence a
propsito de Czanne. Um texto a favor da imagem e contra os clichs. Ele mostra como
a pardia no uma soluo; nem mesmo a imagem ptica pura, com seus vazios e
desconexes. Segundo ele, nas naturezas mortas que Czanne ganha a batalha
contra os clichs, mais que nos retratos e paisagens. (introduction ces peintures, Eros
et les Chiens, Bourgois, p.253-64). Em seus livros sobre cinema, Deleuze v como as
mesmas observaes se aplicam ao cinema de Ozu. Nos prximos desdobramentos
estaro presentes questes em ressonncia com os dois ensaios de Lawrence sobre
criao e pintura. Cf. LAWRENCE. D. H. D.H. Lawrences Paintings - Including his
essays about painting Introduction to these paintings, Making pictures and pictures on
the Walls. London: Chaucer Press, 2003. p.83-159.
213
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Logique de la Sensation. aux ditions de la
diffrence. Paris, 1981. p.58.
133
engendraram clichs, argumentando que Francis Bacon tem
para si a mesma severidade que Czanne, e que ambos
perderam, por isso, muitos de seus quadros. Renunciaram a
eles, os jogaram fora, sempre que o inimigo (o clich)
reaparecia.
214

Porm, a atitude de Bacon diferenciada na sua
utilizao das fotos na pintura: [...] no mais transformando o
clich que sairemos da foto, que escaparemos aos clichs. A
maior transformao de clich no far por si s um ato de
pintura, no causar a menor deformao pictural. melhor
antes abandonar-se aos clichs, convoc-los, acumul-los,
multiplic-los, como tantos outros dados pr-pictricos: de cara
vem a vontade de perder a vontade. E somente quando
samos, por rejeio, que o trabalho pode comear.
215

Deleuze v em Bacon no uma oposio aos clichs,
mas a proposio de acumul-los, de multiplicar seus duplos.
possvel ver nisso uma perversidade e uma escolha, que
tambm se d em Beckett, desde que entendamos por
perversidade um movimento do que desvia, do que bifurca e
trifurca no seguindo uma meta, seja ela uma jornada com um
destino em que o personagem se supe em direo (Molloy),
uma espera por algum de quem se sabe pouco mais que um
nome (Esperando Godot) ou uma morte que se julga marcada
enquanto se desdobram n acontecimentos (Malone Morre).

214
Ibidem. p.57.
215
Ibidem. p.60.
134
Nestas obras de Beckett, ainda que um objetivo tente se
esboar e uma direo insista em nascer, no serve para nada,
sua fora se perde enquanto os personagens lanam-se em
passeios ao lu, experimentaes livres, mltiplas. Isto implode
qualquer projeto prvio e permite o jogo dos acasos em que o
que menos se efetua a suposta finalidade que se configurava
motor inicial de uma trajetria, mas que acaba por se dissipar
em outros movimentos. Esses movimentos operam no
intempestivo e so possibilidades do esgotamento dos clichs.
Bacon, tambm apostando numa acumulao, em
passeios e na multiplicidade, ainda que num territrio distinto
de Beckett, inventa suas prprias estratgias para estes
desvios, investindo em procedimentos de liberao perversos,
que supem uma casualidade paradoxalmente propositada.
Nesse sentido, Deleuze assinala a pergunta do pintor: Como
fazer com que o que pinto no seja um clich?
216
E em sua
resposta, Bacon afirma a necessidade de [...] rapidamente
fazer marcas livres no interior da imagem pintada, para
destruir nela a figurao nascente, e para dar uma chance
Figura, que o prprio improvvel. Tais marcas so acidentais,
ao acaso; mas vemos que a mesma palavra acaso no
designa mais as probabilidades, fala agora de um tipo de
escolha ou de ao sem probabilidade.
217

No final do captulo XI de Lgica da Sensao, Deleuze
dir que o acaso de Bacon foi sempre mal compreendido por

216
Ibidem. p.60.
217
Ibidem. p.60.
135
seus interlocutores, pois, para ele, s h o acaso manipulado,
acidental, se utilizado.
218
E qual ser, segundo Deleuze, a
atitude de Bacon face aos clichs e s probabilidades? [...] um
deixar-se levar quase que histrico, pois ele faz deste
abandonar-se uma artimanha, uma armadilha. Os clichs e as
probabilidades esto sobre a tela, eles a preenchem, eles
devem preench-la, antes que o trabalho do pintor comece. E o
deixar-se levar consiste naquilo que o pintor deve, ele mesmo,
passar pela tela, antes de comear. A tela j est to
preenchida que o pintor deve passar pela tela. Ele passa assim
pelos clichs, pelas probabilidades. Ele passa justamente por
que ele sabe o que quer fazer. Mas o que o salva que ele no
sabe como chegar l, ele no sabe como fazer o que ele quer
fazer.
219

A luta est no meio, na causa eficiente, isto , no
privilgio da produtividade intempestiva. Se Bacon j soubesse
como fazer o que quer fazer, recairia no clich. A questo
apontada por Deleuze a de no se poder prever o percurso
de um fazer, e esta uma das artimanhas de Bacon na relao
com os clichs.
220
Ento, como pode ser a luta contra o clich
nesta perspectiva? S se pode lutar contra o clich com um
pouco de malcia, de persistncia e de prudncia: tarefa

218
Ibidem. p.61.
219
Ibidem. p.62.
220
Em entrevista a Herv Guilbert, a propsito da publicao de Lgica da Sensao,
Deleuze refere-se a alguma coisa para alm do figurativo e dos clichs, algo como uma
catstrofe ptica, que permanece sobre o quadro; e neste processo fala de um ganho
formidvel de sobriedade. Cf. DELEUZE, Gilles. Deux Regimes de Fous, Textes et
entretiens 1975-1995. dition Prpare par David Lapoujade. Paris: Les dition de
Minuit, 2003. p.167-172.
136
perpetuamente recomeada, a cada quadro, a cada momento
de cada quadro. Esta a via da Figura. Pois fcil opor-se
abstratamente o figural ao figurativo. Mas no se deixa de
tropear na objeo do fato: a Figura ainda figurativa, ela
ainda representa alguma coisa, um homem que grita, um
homem que ri, um homem sentado, ela ainda est contando
coisas, mesmo que seja um conto surrealista, cabea-guarda
chuva-carne, etc.
221
Beckett tambm preza pela figura, no a
depe completamente, no pretende abstrai-la, apenas se
desinteressa dela, escrupulosamente, permitindo, algumas
vezes, sua extino no momento exato de seu nascimento.
interessante notar a frmula constante de Bacon
222

referida por Deleuze: fazer semelhante, mas por meios
acidentais e no semelhantes.
223
Esta expresso vale tambm
para pensar os procedimentos de Beckett. Assim, Beckett e
Bacon desautomatizam clichs, fazendo semelhante, mas por
meios casuais e no mimticos. [...] O quadro comum dos
Personagens de Beckett e as Figuras de Bacon, uma mesma
Irlanda: o crculo, o isolante, o Despovoador; a srie de
contraes e paralisias no crculo; o pequeno passeio do
Vigilambule; a presena da Testemunha, que escapa ao
organismo. Ele escapa pela boca aberta em O, pelo nus ou
pelo ventre, ou pela garganta, ou pelo redondo do lavabo, ou

221
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Logique de la Sensation. aux ditions de la
diffrence. Paris, 1981. p.62.
222
Cf. LEsthtique Picturale. In BUYDENS, Mireille. Sahara L`Esthtique de Gilles
Deleuze, Lettre-prface de Gilles Deleuze, Librairie Philosophique, J. VRIN, France,
1990. p.83-137.
223
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Logique de la Sensation. aux ditions de la
diffrence. Paris, 1981. p.63.
137
pela ponta do guarda-chuva. A presena de um corpo sem
rgos sob o organismo, presena dos rgos transientes sob
a representao orgnica.
224
E de um modo especfico,
algumas destas configuraes e procedimentos se efetuam em
ambos os trabalhos envolvendo a figura humana.
Neste sentido, Beckett e Bacon
225
procedem por um
duplo depuramento, por um lado, produzido por sua lgica
singular (as palavras, a pintura) e, por outro, por seu objeto
tendendo ao indefinido, ao um. Em Bacon, temos uma
crucificao, um acoplamento, uma cpula, posturas possveis
do corpo (estar sentado, deitado...) e, em contrapartida, em
Beckett temos, dessubjetivadas, a figura de Belacqua de
Dante, os temas cristos e as diferentes possibilidades
elementares do humano, que so andar, errar, falar, estar
imvel, sentado, deitado, s ou a dois.
Nem Beckett nem Bacon tomam por nobre e grande tema
a condio humana, e sequer buscam elaborar-se nesta
direo, mas fazem dele a tentativa de um esgotamento: da
errncia imobilidade em Beckett, nas posturas extremas em
Bacon (crucificao) ou andinas (Retrato de John Edwards),

224
Ibidem. p.36.
225
JANVIER, Ludovic. Beckett. Traduo de Lo Schlafman. Rio de Janeiro: Editora
Jos Olympio, 1988. Este autor teve a idia de fazer um lxico das principais noes de
Beckett. So conceitos operatrios. Este lxico indicado por Deleuze no captulo
Histeria, pgina 36, nota 7, de Lgica da Sensao. Nesta anotao, ele se reporta,
sobretudo, aos verbetes Corpo, Espao tempo, Imobilidade, Testemunha,
Cabea, Voz (respectivamente as pginas 59, 78, 90, 160, 43 e 169 da edio
brasileira). Cada um deles aproxima-se forosamente Bacon. E verdade, diz
Deleuze, que Bacon e Beckett so bastante prximos para se conhecerem. Referindo-se
tambm ao texto de Beckett sobre a pintura dos irmos Van Velde, ele afirma que muita
coisa conviria a Bacon: sobretudo a ausncia de relaes, figurativas e narrativas, como
um limite da pintura.
138
sendo todas figuras em dissipao de sua potncia. Quando
Bacon, por exemplo, se inspira na fotografia de uma mulher
protestando no Encouraado Potemkin, para ele, a imagem
no portadora de nenhum contedo ideolgico a priori, mas
de uma violncia, de uma potencialidade que faz surgir o visvel
puro em sua pintura.
Violncia de uma imagem pura, dessubjetivada que
declara sua potncia em queda, em dissipao [...] nunca
Beckett e Bacon estiveram to prximos, por um pequeno
passeio ao modo dos personagens de Beckett que, tambm se
deslocam aos trancos sem sair do crculo ou do paraleleppedo.
o passeio da criana paraltica e de sua me, enganchadas
beira da balaustrada, numa curiosa corrida de obstculos. a
reviravolta da Figura giratria. o passeio de bicicleta de
George Dyer [...] O movimento no explica a sensao, pelo
contrrio, ele se explica pela elasticidade da sensao, sua vis
elstica. Seguindo a lei de Beckett ou de Kafka, existe
imobilidade para alm do movimento; para alm do estar em p
existe o estar sentado, e para alm do estar sentado, estar
deitado, para se dissipar enfim.
226

A imagem que se dissipa em Bacon e Beckett a
imagem de uma imagem, fotografia ou quadro para Bacon e
figuras culturais, lembranas de infncia, imagens pr-
conscientes e fantasmticas para Beckett, que vo tramar,
depurar e submeter ao indefinido. Nestas condies, a

226
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Logique de la Sensation. aux ditions de la
diffrence. Paris, 1981. p.30-1.
139
motivao, seja ela cultural ou ntima, submetida ao mesmo
tratamento em Bacon: o Estudo para um retrato de John
Edwards (1988) tambm o retrato do ltimo amante de Bacon
que esteve com ele nos anos 60-70, Georges Dyer. Uma
fotografia o capturou sentado sobre uma cadeira.
Bacon, neste quadro, faz justaposies, produz uma
hibridao das duas imagens que designam a no
particularidade da figura, homem sentado sobre uma
cadeira.
227
Seu isolamento e sua dissipao no negro ao fundo
d toda dimenso realista ao quadro e no implica nenhuma
dimenso simblica: eles visam fazer ver a figura e constituem
as condies de sua apario visual.
No se trata de dimenso simblica ou mesmo da morte
ou da solido do sujeito moderno, como gostariam alguns. No
menos que Beckett, Bacon faz parte desses autores que
podem falar em nome de uma vida muito intensa, por uma vida
mais intensa. No um pintor que acredita na morte. Todo
um miserabilismo figurativo, mas a servio de uma Figura da
vida mais e mais forte. Devemos tanto a Bacon quanto a
Beckett ou Kafka a homenagem seguinte: eles elevaram figuras
indomveis, indomveis por sua insistncia, por sua presena,
no momento mesmo em que eles representavam o horrvel, a

227
Cf. RUFFEL, David. Faire une Image Francis Bacon, Samuel Beckett. In Revista
Chaoid Cration Critique, nmero 1, 1999. p.2-20. (revista eletrnica em formato pdf
recolhida em 9-08-04 no stio: www.Chaoid.com.
140
mutilao, a prtese, a queda. Eles deram vida um novo
poder de rir extremamente direto.
228

Num outro trecho de Mal visto Mal Dito, acompanhamos a
constituio de uma imagem-lembrana de uma figura
maternal. Um fragmento desta ordem pode, evidentemente, ser
lido luz da psicologia e dos clichs da histria pessoal do
escritor, configurando uma representao, um jogo marcado
pelo figurativo que destitui a imagem de suas proliferaes e
dissipaes, a congela numa rede de significaes indiretas e,
ao invs de rir, insiste em domar o indomvel. Mas, a dimenso
singular da imagem se situa antes do ato da escrita e no
permite nenhuma definio sobre a imagem produzida pelo
texto. Trata-se de neutralizar a imagem-lembrana para
constitu-la enquanto imagem pura, manifestao do visvel,
imagem risvel. Assim, as posturas da figura de Mal visto Mal
dito so aquelas sem qualidades, de vrios textos de Beckett, e
sua dissipao at o vazio o processo segundo o qual a
imagem advm.
A fabricao de uma imagem que no representa nada
um dos temas centrais do j referido ensaio O Mundo e as
Calas
229
, publicado em 1945 e composto por ocasio das
exposies parisienses dos irmos Van Velde. Dois anos
depois deste ensaio, Artaud escreve tambm um texto

228
Cf. DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Logique de la Sensation. aux ditions de la
diffrence. Paris, 1981. p.42.
229
BECKETT, Samuel. La peinture des van Velde ou le Monde et le Pantaln. In Disjecta
Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett. New York: Grove
Press Edition, 1984. p.125. Traduo livre e na edio em espanhol BECKETT, Samuel.
El Mundo y el Pantaln in Manchas En El Silencio. Traduccin de Jenaro Talens.
Barcelona: Tusquets Editores, 1990. p.40.
141
realizando alianas importantes de seu trabalho com a vida e a
obra de Van Gogh.
230
Esta necessidade de articular
ressonncias, presente tambm em Deleuze quando escreve
com o trabalho de Bacon, parece configurar um campo de
vibraes que intensificam um fazer. Nesta direo, Beckett
elege a arte destes dois pintores holandeses, seus amigos,
Bram e Geer van Velde, como intercessores de um
pensamento mais absorvido, segundo ele, pelo o que saa do
pincel
231
do que pelo tema ou a representao.
Beckett via em ambos o empenho em pintar: [] a
invisibilidade inata das coisas exteriores at que esta mesma
invisibilidade se converta em coisa, no simples conscincia de
lmite, uma coisa que se pode ver e fazer ver, e faz-lo, no na
cabea [] mas na tela, e a um trabalho de uma complexidade
diablica e que requer um oficio de uma flexibilidade e ligeireza
extremas, um oficio que insinue mais que afirme, que no seja

230
Van Gogh pode ser considerado um dos pintores da dissipao da figura, ele pintava
as foras, os fragmentos, no as representaes. Tornou-se um especialista em pintar
girassis, mas no era pela forma dos girassis, sua preocupao eram as germinaes,
as foras germinativas, ele penetra nas germinaes, assim como Francis Bacon nos
espasmos, no invisvel. Cada um ao seu modo, saiu da arte figurativa, da arte
representativa, produzindo uma pintura das foras, uma arte dos afectos. Como em Van
Gogh, veremos que a pintura de Bacon e dos irmos Van Velde produziram uma
espantosa experimentao do pensamento. Sobre estas questes e seus mltiplos
desdobramentos, ver especialmente o captulo Perceto, Afecto, e Conceito In DELEUZE,
Gilles; GUATTARI, Felix. O que a Filosofia? Traduo de Bento Prado Junior e Alberto
Alonso Muoz. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.
231
BECKETT, Samuel, La peinture des van Velde ou le Monde et le Pantaln. In
Disjecta Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett. New
York: Grove Press Edition, 1984. p.131. Traduo livre e na edio em espanhol
BECKETT, Samuel. El Mundo y el Pantaln in Manchas En El Silencio. Traduccin de
Jenaro Talens. Barcelona: Tusquets Editores, 1990. p.50.
142
positivo seno com a evidncia fugaz e acessria do grande
positivo, do nico positivo, do tempo que carrega.
232

No trabalho dos dois pintores, Beckett
233
valoriza a arte
da inobjetividade e do invisvel, talvez numa vizinhana com a
inobjetividade que Deleuze via em Bacon, daquele movimento
suficientemente agudo para fazer semelhante, mas por meios
no objetivos, no semelhantes, afirmando os acasos, os
acidentes, o que saa do pincel. Beckett aproxima Bram, e em
seguida Geer van Velde a um peixe
234
. [...] Ele sabe a cada vez
como esto as coisas, maneira de um peixe em alto mar que
se detm na profundidade favorvel, mas se guarda s razes
disso. Isto parece tambm verdade para G. van Velde, com as
restries (ei-nos) que impem seu ataque to diferente. Eles
me fazem pensar nesse pintor de Cervantes que, pergunta
<< Que pintais?>>, responda: <<O que saia do meu pincel>>.
esta pintura que opera por insinuaes o que interessa a
Beckett.
Neste ensaio, Beckett claramente acusa que uma certa
arte tenta deter o tempo ao represent-lo
235
, e isso que a

232
Ibidem. p.48-9.
233
Arte do invisvel e da inobjetividade que alia Beckett a Godard na problematizao do
ocularcentrismo e da narratividade produzindo uma liberao do olho marcado pelo eu.
In YEE-WOO, James. Displacement Of The Eye/I in the text: Anti-ocularcentrism in
Samuel Becketts Trilogy and Jean Luc Godards two or three things I Know about her. A
Dissertation Presented to the Faculty of the College of Fine Arts of Ohio University In
Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of Philosophy. EUA, June
1994. p.225.
234
BECKETT, Samuel. La peinture des van Velde ou le Monde et le Pantaln. In Disjecta
Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett. New York: Grove
Press Edition, 1984. p.131. Traduo livre e na edio em espanhol BECKETT, Samuel.
El Mundo y el Pantaln in Manchas En El Silencio. Traduccin de Jenaro Talens.
Barcelona: Tusquets Editores, 1990. p.50.
235
Crtica arte representativa, nas palavras de Beckett, velha histria da objetividade
143
caracteriza como representativa. Por outro lado, h toda uma
outra tradio na pintura que preza pela sensao, e desde
Czanne rompeu com seus antecedentes marcados pela
manuteno de relaes figurativas e narrativas. Em Beckett,
Bacon, Deleuze, Bram e Geer van Velde, Czanne, Van Gogh,
Artaud e toda uma linhagem de autores interessados neste
percurso da criao e dissipao da imagem e que implica,
como vimos trabalhando nesta tese, o esgotamento , em
todos eles, a sensao parece incidir como um campo
importante para esta efetuao. Na passagem a seguir,
acompanharemos uma formulao de Suely Rolnik deste
problema:
Lembremos que Czanne dizia que o que ele pintava era a
sensao. Mas o que vem a ser uma sensao? Na relao
entre a subjetividade e o mundo, intervm algo mais do que a
dimenso psicolgica que nos familiar. Estou chamando de
psicolgico o eu com sua memria, inteligncia, percepes,
sentimentos, etc. - nosso operador pragmtico, que permite nos
situarmos no mapa dos significados vigentes, funcionarmos
nesse universo e nos movermos por suas paisagens. Esse
algo mais que acontece em nossa relao com o mundo se
passa numa outra dimenso da subjetividade, bastante
desativada no tipo de sociedade em que vivemos, dimenso
que proponho chamar de corpo vibrtil. um algo mais que
captamos para alm da percepo (pois essa s alcana o

e das coisas vistas (percepo) referindo-se tambm a um pintor realista suando diante
de sua cascata e xingando as nuvens. Ibidem. p.40.
144
visvel) e o captamos porque somos por ele tocados, um algo
mais que nos afeta para alm dos sentimentos (pois esses s
dizem respeito ao eu). Sensao precisamente isso que se
engendra em nossa relao com o mundo para alm da
percepo e do sentimento.
236

Ao modo do pintor de Cervantes, o que sai do pincel de
Bacon e dos Van Velde
237
a prpria sensao tornada visvel,
no se tratando de representao pictural. Ao que refere
Beckett
238
, [...] no se trata, de nenhuma maneira, de uma
tomada de conscincia seno de uma tomada de viso, de
uma tomada de vista simplesmente [...]. Em Bacon e nestes
holandeses est presente uma ateno laboriosa, uma
prudncia astuciosa, uma flexibilidade que no cerebral o
pintor no tem cabea , no sabem previamente como ser
feito, so peixes, segundo Beckett.
A sada dos clichs
239
em Bacon produzindo
combinatrias semelhantes atravs de intervenes em
variao, valorizando o acaso e os pequenos desastres, indica

236
ROLNIK, Suely. Subjetividade em Obra. In Valor Econmico, So Paulo, Caderno Eu,
12 de abril de 2002. p.2-3.
237
As pinceladas do quadro Sans Titre, 1936-41, de Bram Van Velde, doado por Beckett
ao Museu Nacional de Arte Moderna de Paris, podem ser vistas no catlogo VAN
VELDE, Bran Sans Titre, 1936-41, LArt en Jeu. Paris: ditions du Centre Pompidou,
1993.
238
BECKETT, Samuel. La peinture des van Velde ou le Monde et le Pantaln. In
Disjecta Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett. New
York: Grove Press Edition, 1984. p.125. Traduo livre e na edio em espanhol
BECKETT, Samuel. El Mundo y el Pantaln in Manchas En El Silencio. Traduccin de
Jenaro Talens. Barcelona: Tusquets Editores, 1990. p.39.
239
Cf. Deleuze [...] imagens flutuantes, estes clichs annimos que circulam no mundo
exterior, mas que tambm penetram em cada um e constituem seu mundo interior, de
modo tal que cada um s possui clichs psquicos dentro de si, atravs dos quais pensa
e sente, se pensa e se sente, sendo ele prprio um clich entre os outros no mundo que
o cerca. In: Cinema I - A imagem movimento. Traduo de Stella Senra. So Paulo:
Brasiliense, 1985. p.256.
145
um trabalho de esgotamento do uso dos meios picturais, um
trabalho minucioso, literalmente uma urdidura feita mo, uma
costura criteriosa que lembra o curioso dilogo que aparece na
epgrafe de O Mundo e as Calas:
O CLIENTE: Deus fez o mundo em seis das, e voc no
capaz de me fazer uma cala em seis meses.
O ALFAIATE: Mas senhor, olhe o mundo e olhe a sua cala.
240

Esta persistncia ecoa na ateno laboriosa dos van
Velde analisada por Beckett, e na prudncia astuciosa vista por
Deleuze em Francis Bacon. Ambos, movimentos produtores de
imagens esgotadas, pinturas do que impede o pintar, e que no
representam um objeto. So movimentos acrobticos da vida
do esprito, uma intensidade pura.
Estas sensaes levam Beckett a aproximar as imagens
dos van Velde ao seu entendimento do que literatura: [...]
Que dizer desses planos que deslizam, desses contornos que
vibram, desses corpos como que talhados na bruma, desses
equilbrios que um nada deve romper, que se quebram e se
reconstroem a medida que se olha? Como falar dessas cores
que respiram, que ofegam? Desse xtase pululante? Desse
mundo sem peso, sem fora, sem sombra?
Aqui tudo se move, nada, foge, regressa, se desfaz, se refaz.
Tudo cessa, sem cessar. Dir-se-ia a insurreio das molculas,

240
BECKETT, Samuel. El Mundo y el Pantaln in Manchas En El Silencio. Traduccin de
Jenaro Talens. Barcelona: Tusquets Editores, 1990. p.25. Esta histria retorna como um
chiste, com mais detalhes, na fala de um dos personagens de Fim de Partida. Cf.
BECKETT, Samuel. Fim de Partida. Traduo de Fbio de Souza Andrade. So Paulo:
Editora Cosac & Naify, 2002. p.66-7.
146
o interior de uma pedra no milsimo de segundo antes que ela
se desagregue.
isso, a literatura.
241

No trabalho de Beckett, assim como em Bacon e nos van
Velde, se produzem imagens que no representam nada. No
mais a arte cansada, com suas exploraes em trocadilhos,
analogias, fatigada de fingir-se capaz, de ser capaz, de fazer
um pouco melhor a mesma velha coisa, de trilhar um pouco
alm a mesma terrvel estrada.
242
Suas produes possuem
impasses estticos semelhantes na tenso com a
representao e a expresso.
Num outro texto, Beckett refere-se especialmente ao
trabalho de Bram van Velde, Trs Dilogos com Georges
Duthuit.
243
Neste escrito, v no pintor um nada a expressar,
nenhum desejo de expressar, aliado obrigao de expressar.
Ele sugere que Bram van Velde [...] o primeiro cuja pintura
est purgada, livre se voc preferir, de ocasies de qualquer
forma e espcie, ideais bem como materiais, e a primeira cujas
mos no foram amarradas pela certeza de que a expresso
um ato impossvel.
244


241
BECKETT, Samuel. La peinture des van Velde ou le Monde et le Pantaln. In
Disjecta Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett. New
York: Grove Press Edition, 1984. p.128. Traduo livre e na edio em espanhol
BECKETT, Samuel. El Mundo y el Pantaln in Manchas En El Silencio. Traduccin de
Jenaro Talens. Barcelona: Tusquets Editores, 1990. p.44.
242
Cf. a anlise da pintura de Tal Coat com o olhar voltado Bran van Velde. In
BECKETT, Samuel. Trs Dilogos com Georges Duthuit (1949). In BECKETT, Samuel.
Entrevista a Tom Driver em 1961- anexo 3. In ANDRADE, Fabio de Souza. Samuel
Beckett - O Silncio Possvel. So Paulo: Ateli editorial, 2001. p.174.
243
Conforme j referido, o primeiro pintor analisado Tal Coat e o segundo, antes de
Bran Van Velde, Masson.
244
Trs Dilogos com Georges Duthuit (1949) in BECKETT, Samuel, Entrevista a Tom
147
Beckett
245
tematiza a desero da vocao expressiva em
Bran van Velde como um desinvestimento da ocasio
adequada, do particular, da preferncia e da prpria vontade, o
que ele denominou (e isso inclui a ele prprio), uma fidelidade
extrema ao fracasso. Fracasso como ningum antes ousou
fracassar, fecundo insucesso e inadequao ao cansativo
projeto de estabelecer novas relaes entre aquilo que
representa e algo que representado. Malogro, invalidez em
expressar o autntico e o mais verdadeiro. Uma desistncia do
automatismo, dos clichs, como um dos movimentos na
produo de uma imagem para alm do figurativo e da
recognio. Um pacto com a sensao que, tematizada por
Suely Rolnik, teria a ver com a prpria violncia ativa da
vida.
246

Aps este percurso pela questo da imagem
inexpressiva, com ausncia de relaes e narrativas em
Beckett e na proximidade do no-figurativo como limite da
pintura em Bacon e nos irmos van Velde, no prximo item
percorreremos as possibilidades de experimentao da
subjetividade, que podem estar na proximidade de um

Driver em 1961- anexo 3. p.179.
245
Foucault cita Beckett constatando que a escrita se liberou da expresso, ela no est
obrigada frmula da interioridade e se identificou com sua prpria exterioridade
desdobrada, refere-se tambm a uma certa operatoriedade da indiferena como um dos
princpios ticos da escrita contempornea. In FOUCAULT, Michel. O que um autor?
Coleo Ditos e Escritos III Esttica: Literatura e Pintura, Msica e Cinema.
Organizao Manoel Barros da Motta. Traduo de Ins Autran Dourado Barbosa. Rio
de Janeiro: Forense Universitria, 2001. p.268.
246
ROLNIK, Suely. Alteridad a cielo abierto El laboratrio potico-poltico de Maurcio
Dias & Walter Riedweg. In Posiblemente hablemos de lo mismo, catlogo da exposio
da obra de Mauricio Dias e Walter Riedweg. Traduo para o espanhol de Maite Celada;
reviso de Damian Krauss: MacBa, Museu d'Art Contemporani de Barcelona, 2003.
p.210-46.
148
esgotamento intensivo. O fio invisvel que guiar este prximo
captulo enfatizar, agora, uma questo tica relacionada
quarta maneira de esgotar o possvel, inscrita no estatuto da
imagem em Lpuis.






























149















VI CLIDA IMPESSOALIDADE
E LARGUEZA DE ALMA














150
Toda a minha vida me censuraram dizendo que no tenho
vontade prpria, no amo nada, no respeito nada, em suma,
que no sou uma pessoa decidida a viver. Papai sempre me
acusou disso, Hagauer me censurou por isso. Agora, pelo amor
de Deus, me diga voc, por fim, em que momentos alguma
coisa nos parece necessria na vida!
247

Um homem sem vontade prpria no vale nada, no tem
carter, desqualificado. Este fragmento, menor que a maioria
dos outros que aparecem nesta tese, no de Beckett. O
Homem sem qualidades uma obra de Robert Musil, da qual
utilizamos aqui uma pequenssima indicao para abrir este
captulo, um outro modo, uma outra formulao da mesma
aposta em um valor estranho, um certo involuntarismo, um
desinvestimento na vontade interior que coloca em questo
qualquer imprescindibilidade para a vida.
Prosseguimos no fio que sustenta as tenses que se
abrem no processo de criao em Beckett e, neste item,
empreenderemos uma explorao tico-esttica inicial de
alguns efeitos deste esgotamento na subjetividade atravs de
incurses rpidas em composies, coletas, pactos com outras
estticas e ticas. Antevendo certos vos que nos sero
necessrios a partir do capitulo final e da concluso, criaremos
aqui certos habitats: terrenos que devem funcionar como pistas
de pouso e decolagem para uma poltica do esgotamento.

247
MUSIL, Robert. O Homem Sem Qualidade. Traduo de Lya Luft e Carlos Abbenseth.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira,1989. p.524.
151
Uma destas alianas pode implicar o que Hanna Arendt
denominou uma clida impessoalidade.
248
A expresso d o
que pensar. Em nosso entendimento habitual, calidez e
impessoalidade aparecem como pares opostos; de imediato
vem-nos o paradoxo: se h vitalidade, quentura, como pode
haver impessoalidade? E se h impessoalidade, como pode
haver calor?
Talvez pudssemos, em ressonncia com os
personagens de Beckett, pensar na positividade da
impessoalidade, como decomposio do agente
249
, do volitivo,
o impessoal como o assubjetivo
250
, como um movimento de
heterognese que no se confunde com uma pureza, pois em
alguns momentos tambm estar contaminado por referncias
narcsicas e pela massificao. O novo papel da
impessoalidade problematizada por Blanchot a partir da obra
de Musil
251
: Que potncia neutra essa que de repente emerge

248
Richard Sennett lembra que Hannah Arendt privilegia uma clida impessoalidade em
contraposio debilidade da procura de refgio em uma subjetividade encapsulada e
voltada para si. Cf. SENNETT, Richard. The conscience of the eye. The design and
social life of cities. Nova York: Alfred A. Knopf. Inc, 1990. p.134.
249
Sobre a liberao da forma, do agente e do eu na esteira das problematizaes de
Deleuze e Beckett, ver LAPOUJADE, David. O corpo que no agenta mais. In LINS,
Daniel; GADELHA, Sylvio. Nietzsche e Deleuze: que pode o corpo. Traduo de Tiago
Themudo. Rio de Janeiro, 2002. p.82-90. PELBART, Peter Pal. O corpo do Informe. In
PELBART, Peter Pal. Vida Capital Ensaios de Biopoltica. So Paulo: Editora
Iluminuras, 2003. p.42-51.
250
Sobre a questo do impessoal (assubjetivo) e do devir imperceptvel, ver DELEUZE,
Gilles; GUATTARI, Felix. Mil Plats Capitalismo e Esquizofrenia. vol.4. Traduo de
Suely Rolnik. So Paulo: Editora 34, 1997. p.72.
251
Cf. a questo do impessoal na anlise de o Homem sem qualidades, de Robert Musil
In BLANCHOT, Maurice. O Livro por Vir. Traduo de Maria Regina Louro. Lisboa:
Editora Relgio D gua, 1984. p.157-8; que aproxima em nota de rodap a noo de
impessoal ao proletrio, caracterizado pelo no ter, pelo menos, que pode (mas, no
necessariamente) tender supresso de todo o modo de ser particular, pessoal. Neste
sentido, refere Peter Pal Pelbart, o homem das grandes cidades, da impessoalidade,
e que no entanto pretende, do nada que ele , descobrir o princpio de uma moral nova
para um homem novo. Um incio que comea recusando tudo e qualquer coisa, para
152
no mundo? Como se explica que, no espao humano que nos
coube, j no tenhamos pela frente pessoas distintas que
vivem experincias particulares, mas experincias vividas sem
que ningum as viva? O que que leva a que haja em ns e
fora de ns algo de annimo que no cessa de se revelar ao
mesmo tempo que se dissimula? Mutao prodigiosa, perigosa
e essencial, nova e infinitamente antiga. Falamos, e as
palavras, precisas, rigorosas, no se preocupam conosco e s
so nossas devido a essa estranheza que passamos a ser para
ns prprios. E, do mesmo modo, a toda a hora, do-nos
rplicas acerca das quais apenas sabemos que se dirigem a
ns e no nos dizem respeito.
A impessoalidade da padronizao, da massificao,
pode auxiliar na perda da filiao e do endurecimento
voluntarista, evitando sucumbir aos encantos do mundo interior
e dos clichs. Este impessoal afirma em Molloy e em O
Inominvel a multiplicidade nos encontros de corpos,
considerando que ao lembrarmos de encontros,
contemporaneamente, pensamos muito freqentemente nos
clichs do intimismo, parcerias conjugais, familiares
252
ou
mesmo em caridade compulsria: [...] quando as assistentes
sociais oferecerem alguma coisa, de graa, o que para elas

justamente poder comear alguma coisa outra. Se Deleuze pode fazer o elogio dessa
idia de um homem impessoal, cinza, massificado, embora isso contrarie sua apologia
da singularidade, porque nesse apagamento, nesse desbotamento, h justamente um
deslocamento dos cdigos, uma espcie de descodificao, um desgarramento
imperceptvel que pode engendrar novas singularizaes. Cf. o artigo Solido de
Bartleby. In A Vertigem Por um Fio - Polticas da Subjetividade Contempornea. So
Paulo: Editora Iluminuras, 2000. p.84.
252
Cf. SENNETT, Richard. Declnio do homem pblico - As Tiranias da Intimidade.
Traduo de Lygia Watanabe. So Paulo: Cia das Letras, 1998.
153
uma obsesso, no adianta recusar. Perseguiro voc at os
confins da terra, com o vomitrio mo. O pessoal do Exrcito
da Salvao no melhor. No, contra o gesto de caridade
no existe salvao, que eu saiba. Inclina-se a cabea,
estendem-se as mos trmulas e cruzadas e se diz obrigado
minha boa senhora. A quem nada tem proibido amar a merda
[...]
253
.
Nesse sentido, uma clida impessoalidade poderia
envolver a aliana paradoxal da exatido e da indeterminao,
relacionando comprometimento (um estar quente) - que no
implica necessariamente intimismo ou caridade - com
impessoalidade - sem os excessos do narcisismo e do neo-
narcisismo
254
, isto , a possibilidade de maior porosidade, de
produo de fissuras nos modelos e clichs domesticados,
podendo abrir outros modos de relao. Uma impessoalidade

253
BECKETT, Samuel. Molloy. Traduo de Lo Schlafman. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1988. p.22.
254
Luis Orlandi efetua uma distino entre narcisismo e neo-narcisismo referindo-se a
um certo gosto dominante [...] exalado por aparelhos de intermediaes entre a
conscincia e sua complacente ou odienta referncia a si mesma, que inclui risveis
tradues do retornar, como as que repetiriam comicamente o trgico mais ou menos
assim: eterno retorno de mim mesmo s condies que promovam uma falta ou um
excedente de mim mesmo. Ardilosamente conduzidas e a todo instante reconduzidas a
esse tipo de verso do retornar, a essa divertida conteno do diverso, as sries dos eus
ficam arrumadas em linhas de comunicaes e trocas. O ardil desse comunicativismo
parece consistir em levar cada eu, cada si, a viver com a impresso de ser pensado,
visado, procurado, querido, bajulado, espelhado, biografado, noticiado, engrandecido,
justiado, cuidado, venerado, agraciado, compreendido, aplaudido, cumprimentado,
velado, representado etc., tudo isso e muito mais compondo mil espelhos para um neo-
narcisismo, esse do eu exposto a mil e uma visgo-ofertas que acabam separando-o
daquilo que sobrava ao velho Narciso, o tempo da perigosa contemplao de si.
Perigosa, porque o espelho dgua podia virar gua viva ou tremer revelando a
fragilidade da fisionomia. Talvez no se trate mais da velha iluso da identidade prpria,
mas da iluso de no se ter qualquer poder, ou de se ter um poder absoluto de controle
sobre a multiplicidade de suas exposies. Sou aliciado por linhas que me tecem como
meu prprio inimigo ou aliado. In Marginando a leitura deleuzeana do trgico em
Nietzsche". In SANTOS, Volnei Edson dos (org.). O trgico e seus rastros. Londrina, PR:
Eduel, 2002. p.15-53.
154
contendo uma oportunidade de no se fixar na interioridade
psicolgica, no privilegiando uma relao com o que ntimo,
e at pornogrfico, segundo uma anlise de D. H. Lawrence
que ser posteriormente apresentada.
Nesta noo de Hannah Arendt - que podemos arriscar
considerar como uma noo esgotada -, temos a extrema
determinao do indefinido, o que pode implicar uma largueza
de alma, isto , uma ascenso ao indeterminado, uma
possibilidade de aumento da superfcie de contato, de
expandir a gama de experincias efetivamente
experimentveis e tolerveis, desalojando e transformando os
plos dominantes (dos lugares do certo e do errado) que
tentam monopolizar as interpretaes de mundo, procurando
manter suas paisagens congeladas numa tnica invarivel.
Largueza de alma que envolve, portanto, uma gradativa e
sempre renovada expanso de nossa capacidade de dizer sim
vida em suas vrias expresses. Um acolhimento fugidio,
precrio, efmero onde a afirmao no signifique uma
purificao da alma, mas uma coragem de misturar-se, de
lanar-se na multiplicidade e acolh-la.
Essa largueza, nas palavras de Deleuze, [...] uma moral
da vida em que a alma s se realiza tomando a estrada, sem
outro objetivo, exposta a todos os contatos, sem jamais tentar
salvar outras almas, desviando-se das que emitem um som
demasiado autoritrio ou gemente demais, formando com seus
155
iguais acordos/acordes mesmo fugidios e no resolvidos [...]
255
.
Ela uma experincia que se produz e nos escapa vrias
vezes. Somos freqentemente afetados por experincias que,
seja pelo inesperado da situao, pela violncia do impacto
produzido ou pelo imperativo dos clichs, nos fazem ecoar um
no na direo delas. Essa negao pode impedir que essas
experincias sejam digeridas e assimiladas. Quando
mergulhamos nisso, aspiramos controlar a vida, podendo recair
numa onipotncia ou em seu avesso, que o mesmo, a
impotncia.
Nietzsche, referindo-se a um sim vida, sugere uma
espcie de largueza de alma quando atribui aos que ele
denomina homens nobres: No conseguir levar a srio por
muito tempo seus inimigos, suas desventuras, seus malfeitos
inclusive - eis o indcio de naturezas fortes e plenas, em que h
um excesso de fora plstica, modeladora, regeneradora,
propiciadora do esquecimento (no mundo moderno, um bom
exemplo Mirabeau, que no tinha memria para os insultos e
baixezas que sofria, e que no podia desculpar, simplesmente
porque - esquecia). Um homem tal sacode de si, com um
movimento, muitos vermes que em outros se enterrariam
[...].
256

Os movimentos esgotados, fugidios de largueza de alma
assim como no exemplo do Conde de Mirabeau (1749-1791)

255
Referncia noo de estrada larga em D. H. Lawrence cf. DELEUZE, Gilles. Crtica
e Clnica. Traduo de Peter Pal Pelbart. So Paulo: Editora 34, 1997. p.101.
256
NIETZSCHE, F. Genealogia da Moral - Uma Polmica. Traduo de Paulo Csar de
Souza. So Paulo: Cia das Letras, 1998. p.31.
156
apontado por Nietzsche , tm pouco a ver com o que se pode
chamar de ingenuidade. Ao contrrio disso, eles propagam
uma tica que encontra sua melhor definio no termo
inocncia.
257
Assim, poderamos propor, no mbito das foras,
tentando evitar simplificaes e dicotomias, uma distino entre
ingenuidade e inocncia.
A ingenuidade nos leva ao infantil no sentido adulto da
palavra (no qual, em alguns momentos, acoplam-se
perfeitamente humildade e arrogncia), tentando se definir pelo
desprezo e desconhecimento dos valores que tentam
hegemonizar e dirigir o mundo. Neste esforo de desprez-los,
muito os preza. Esta perspectiva ingnua afirma-se pelo
negativo: no querer saber, ser pelo avesso, num ato reativo.
Aparentemente, tem-se um desprendimento dos valores
imperativos, mas, de fato, opera-se na esperana desptica de
um mundo funcionando em torno de demandas narcsicas.
Em outra direo, os movimentos inocentes afirmam uma
potncia criadora (difcil de ser localizada, um alvo no
oferecido), desinvestindo a culpa e favorecendo o acaso. No
h aqui um desconhecimento dos valores institudos, apenas
no lhes dada importncia maior, posto que esto colocados
fora do foco. A nfase da vida se volta criao, ela o foco.

257
Cf. a afirmao do carter radicalmente inocente da existncia In DELEUZE, Gilles.
Nietzsche e a Filosofia. Traduo de Antnio M. Magalhes. Portugal: Editora Rs, s/d.
pargrafos 8, 9 e 10. Bem como o artigo de ORLANDI, Luis Benedicto Lacerda.
"Marginando a leitura deleuzeana do trgico em Nietzsche". In SANTOS, Volnei Edson
dos (org.). O trgico e seus rastros. Londrina, PR: Eduel, 2002. p.21; que distingue
inocncia da mera ingenuidade, candura ou pureza de belas almas.
157
A inocncia possui vizinhana com o Amor Fati nos votos
de feliz ano novo
258
de Nietzsche, em primeiro de janeiro de
1882, quando afirmava: [...] que pensamento dever ser para
mim razo, garantia e doura de toda a vida que me resta!
Quero cada vez mais aprender a ver como belo aquilo que
necessrio nas coisas: - assim me tornarei um daqueles que
fazem belas as coisas. Amor Fati (amor ao destino): seja este,
doravante, o meu amor! No quero fazer guerra ao que feio.
No quero acusar, no quero nem mesmo acusar os
acusadores. Que a minha nica negao seja desviar o olhar!
E, tudo somado e em suma: quero ser, algum dia, apenas
algum que diz Sim!
















258
Cf. Para o Ano Novo-Aforismo 276. In NIETZSCHE. F A Gaia Cincia. Traduo,
notas e posfcio de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Cia das Letras, 2001. p.187.
158











VII ESTTICAS E TICAS:
POLTICAS E ESGOTAMENTO

O nico meio de renovao consiste em abrir os olhos e enxergar a
desordem. No se trata de uma desordem que nos caiba
compreender. Propus que a deixemos entrar.

Samuel Beckett














159
Explorando uma clida impessoalidade, largueza de
alma, produo e dissipao da imagem em Beckett, Bacon e
nos van Velde, tratamos de estticas e de um dizer sim vida
que investe na inocncia. No se trata de uma soma de
injustias a expiar, mas do jogo da criana que brinca, retira-se
do jogo e regressa. Personagens de Beckett permutando suas
posses, Dionsio com seus brinquedos divinos.
259
Jogos
presentes no texto de D. H. Lawrence: Pornografia e
Obscenidade
260
(uma das respostas s sucessivas
perseguies da censura a seus livros e pinturas) e a
possibilidade de um percurso tico-esttico.
As questes problematizadas por Lawrence nos so
contemporneas. Neste texto, ele denuncia movimentos
cristos que tentam sufocar os impulsos sexuais. Acusa nas
mdias - propaganda, cinema, literatura e imprensa - um coar
constante do que denomina segredinho sujo, espcie de
excitao sexual secreta, dissimulao sorrateira e valorizao
da pureza como combustveis da pornografia. Sobre a
inflamao deste segredinho sujo ele diz: No fcil denunci-
lo pelo carter fugidio que tem, pela sua sorrateira destreza [...]
o romance de amor e o filme de amor atuais, prosperam e
chegam a conquistar o elogio dos guardies da moral ao
provocarem por baixo da roupa imaculada que vestimos, e sem

259
DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a Filosofia. Traduo de Antnio M. Magalhes.
Portugal: Editora Rs, s/d. p.40. Trata-se do jogo da inocncia e no da desmesura
iconoclasta e voluntarista.
260
LAWRENCE, David Herbert. Pornografia e Obscenidade precedido de Reflexes
sobre a morte de um porco-espinho. N 13 da srie K. Traduo de Anbal Fernandes.
Lisboa: Editora Etc, 1984.
160
nos levar a uma palavra grosseira,que seja, capaz de trair
aquilo que se passa, o tal dissimulado e muito inconveniente
arrepio.
261

Lawrence afirma haver um elemento sorrateiro que pede
pornograficamente a dissimulao e despreza o sexo em quase
toda a literatura do sculo XX, e aponta o romance Jane Eyre e
Tristo e Isolda, de Wagner, como quase pornogrficos.
Diferentemente do pudor que segundo ele suave e
reservado, na dissimulao h um elemento de temor que
muitas vezes atinge o dio. Lawrence, por outro lado, valoriza
os contistas do renascimento, como Boccacio e Laska,
enquanto antdotos ao problema da dissimulao e da apologia
pureza. Diz ele: [...] sem dissimulao no chegaria a haver
pornografia.
262

Ao centro de suas anlises est a pornografia como um
estmulo moralista masturbao, apresentando vrios
argumentos que ligam o onanismo moderno ao fechamento do
crculo do eu, clausura dentro de si prprio na conscincia de
si. A masturbao como autocativeiro.
263
Insiste tambm na
fabricao de idiotas pelo autocativeiro da masturbao em
oposio franca excitao do sexo. Colaboram para isso o
jogo do sigilo dos pais, da famlia, dos professores, dos amigos,
o que traz associado um medo das palavras (as vozes mansas,
os diminutivos), um medo do corpo, do contato e do sexo, que

261
Ibidem. p.33.
262
Ibidem. p.32.
263
Ibidem. p.40.
161
ele j percebia em filmes exibidos com legenda soft e outros
elementos na cultura que possam ter esse carter.
Em suma, Lawrence trabalha neste texto temas
contemporneos que pouco foram problematizados na primeira
metade do sculo XX. interessante observar que, em alguns
momentos deste ensaio, as questes transformam-se em
mximas apresentadas em tom apologtico, quase procurando
uma converso de quem o l.
Lawrence apresenta uma aguda cartografia dos
adoecimentos do corpo poltico.
264
O escrito quando lido
molecularmente, na perspectiva das foras em luta e no
apenas dos sujeitos e unidades , depois de quase um
sculo, uma ferramenta importante para uma clnica que se pe
a problematizar relaes estabelecidas em clichs de
sexualidade e conjugalidade de segredos, explicitamente
utilizadas nos mundos oferecidos pela mdia, os reality shows,
programas para espiar e se excitar inflamando o segredinho
sujo.
265

Os argumentos de Lawrence nos remetem afirmao
do impulso sexual para alm das intenes, significaes,
coordenadas pessoais e velhos hbitos intimistas que as

264
Ibidem. p.32.
265
Sobre a questo do segredo e os personagens de Beckett, Deleuze afirma que esto
em perptua involuo, sempre no meio de um caminho, com o p na estrada. Se for
preciso se esconder, se for preciso sempre usar uma mscara, no em funo de um
gosto pelo segredo que seria um pequeno segredo pessoal, nem por precauo; em
funo de um segredo de uma natureza mais elevada, a saber, que o caminho no tem
comeo nem fim, que lhe cabe manter seu comeo e seu fim ocultos, pois no pode
fazer de outro modo. Caso contrrio, no seria mais caminho, ele s existe enquanto
caminho no meio. Cf. DELEUZE, Gilles. Dilogos. Traduo de Elosa Arajo Ribeiro.
So Paulo: Editora Escuta, 1998. p.40.
162
sedimentam, porm correm o risco de atravs do tom de
manifesto, por vezes opositivo, prezarem clandestinamente o
que desprezam.
Em uma de suas cartas, Virginia Woolf diz considerar
D.H. Lawrence um gnio em sua obra Filhos e Amantes (ali,
segundo ela, ele disse tudo). Ela o considera um gnio
indubitvel, mas no de primeira ordem em pelo menos um de
seus poemas que ela ouviu no rdio. Neste poema, como em
alguns outros escritos, ela no v seno mistura confusa de
inspirao e profecia.
266

A crtica de V. Woolf localiza com preciso uma tendncia
em Lawrence que nos faz reconhecer em Pornografia e
Obscenidade uma certa tonalidade proftica, espcie de
pregao, um certo tom de denncia reativa. Porm, ao mesmo
tempo, o texto mantm sua fora na medida em que marca
uma afirmao poltica que passa tambm pelo saber dizer
no.
Em alguns momentos oscilam e mesclam-se uma
oposio raivosa aos homens cinzas e s vozes mansas do
sc. XIX e um amor aos fatos e fados, um acolhimento ao
destino, uma largueza de alma sem coordenadas pessoais que
no o encerram exclusivamente na crtica de Virginia Woolf.
Deleuze e Guattari, entre outros tantos contgios,
relacionam a obra de Virginia Woolf ao que denominam devir-

266
WOOLF, Virginia. Cartas ntimas a Vita Sackeville-West. Traduo de Ana Fontes
Colares. Portugal: Editora Sintra, s/d. p.72. Ver tambm LOUIT, Robert. Vita e Virginia. In
Magazine littraire, n96, Janvier 1975, <http//www.magazine-litteraire.com>, acesso em
10/11/2003.
163
imperceptvel, isto , um movimento que diz da necessidade de
eliminar o percebido-demais, o excessivo para perceber.
Eliminar tudo que dejeto, morte e superfluidade, queixa e
ofensa, desejo no satisfeito, defesa ou arrazoado, tudo o que
enraza algum (todo mundo) em si mesmo.
267

Esta relao, assim enunciada pelos autores, nos ajuda a
entender a crtica de Woolf a Lawrence. Portanto, atravessando
o texto Pornografia e Obscenidade com este devir-
imperceptvel, somos obrigados a pensar que neste momento
Lawrence se desloca do trabalho no imperceptvel - que
podemos pensar tambm como uma poltica do esgotamento -
e faz predominar neste escrito o recurso da acusao, do
negativo.
O fato de este ensaio ter sido produzido sob efeito de
ataques da censura e das perseguies, como relatado
anteriormente, embora no justifique sua tonalidade
proclamatria, nos pe vista um desses momentos em que se
constrangido a dizer no. O paradoxo, no entanto, que este
no se proclama em meio construo de um novo impulso
de afirmao, o que nos leva a tomar este texto como um
valioso experimento que prope pensar a vida nela prpria, isto
, inclusive sob os efeitos de foras reativas, recolocando o
texto num trabalho no imperceptvel
268
, com suas saturaes
necessrias.

267
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil Plats Capitalismo e Esquizofrenia. vol.4.
Traduo de Suely Rolnik. So Paulo: Editora 34, 1997. p.73.
268
Deleuze, em entrevista a Claire Parnet referindo-se s redes de resistncia, diz s
querer ter relaes imperceptveis com pessoas imperceptveis. Ele sugere que somos
164
A prpria Virginia Woolf escreve a respeito destas
experincias imperceptveis. A autora refere-se a um momento
total, em seu Dirio, no dia 28 de Novembro de 1928: Veio-me
a idia de que agora o que pretendo fazer saturar cada
tomo. Tenciono eliminar todo excesso, o torpor, o suprfluo:
dar o momento total; inclua ele o que incluir. Digamos que o
momento uma mescla de pensamento, sensao, a voz do
mar. O excesso, o torpor vem da incluso de coisas que no
pertencem ao momento; [...] Eu quero incluir praticamente tudo
e no entanto saturar.
269

Deleuze e Guattari chamam de estar na hora do mundo
270

esta aguda eliminao que, no entanto, possui largueza
suficiente para incluir quase tudo. O que responde s
exigncias do estatuto da imagem nos pintores anteriormente
referidos e em Beckett.
Se em Pornografia e Obscenidade Lawrence, por um
lado, movimenta-se na estrada larga, envolve-se e mistura-se
com o que vem pela rua, sem preferncias, em outros
momentos de sua anlise do corpo poltico e das sexualidades

todos molculas, uma rede molecular, na letra R de Resistncia. In cf. DELEUZE, Gilles.
O Abecedrio de Gilles Deleuze. Descrio de entrevista realizada por Claire Parnet,
direo de Pierre-Andr Boutang, 1988-89. Disponvel em: www.tomaztadeu.net. Acesso
em 14/jul/2001.
269
WOOLF, Virginia. A writers Diary, Being extracts from the Diary of Virginia Woolf.
Granada: Ed. by Leonard Woolf, 1978. p.38.
270
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil Plats Capitalismo e Esquizofrenia. vol.4.
Traduo de Suely Rolnik. So Paulo: Editora 34, 1997. p.73-4. Sobre Virginia Woolf,
afirma Deleuze: Ela diz que preciso saturar cada tomo e, para isso, eliminar, eliminar
tudo o que semelhana e analogia, mas tambm tudo colocar, eliminar tudo que
excede o momento, mas colocar tudo o que ele inclui - e o momento no o
instantneo, a hecceidade, na qual nos insinuamos, e que se insinua em outras
hecceidades por transparncia. Na seqncia, Deleuze, em nota de rodap, menciona a
parte inicial do fragmento do Dirio de Virginia Woolf que referi acima, bem como um
estudo indito de Fanny Zavin sobre Virginia Woolf.
165
contemporneas (sob o efeito do negativo), escapa a um devir-
imperceptvel e mergulha em desgnios vaticinantes. Quer ser
percebido, quer ser um alvo. Se em algumas passagens do
texto deseja, como Nietzsche, nem mesmo acusar aos
acusadores, em outras no abre mo do papel de indicador ou
de conscincia. Nestes momentos, Lawrence abdica da
potncia de no propor nada, de no estar frente de
ningum, de devir todo mundo, molecularmente.
Uma tal perspectiva havia de afastar Virginia Woolf ainda
mais da obra de D. H. Lawrence, o qual, segundo ela: [...] s
sabe ouvir at determinado ponto; tem de dar conselhos;
meter-nos no sistema tambm. Da a sua atrao por aqueles
que querem adaptar-se: e eu no quero [...] Por que toda essa
crtica das outras pessoas? [...] Que descoberta isso seria - um
sistema que nada exclusse.
271

E ser o prprio Lawrence que valorizar a no
converso, o no se defender pela memria e a razo,
positivando o acolhimento em seu escrito sobre Whitman,
afirmando que o poeta americano [...] no era um salvador. A
sua moral no era uma moral de salvao [...]. E que a alma
no deve acumular defesas sua volta.[...] Deve fazer-se
estrada larga, medida que a estrada vai se abrindo ao
desconhecido, na companhia daqueles cuja alma os leva para
junto dela, nada realizando alm da viagem, e das obras
inerentes viagem, longa viagem de uma vida inteira rumo

271
WOOLF, Virginia. A writers Diary, Being extracts from the Diary of Virginia Woolf.
Granada: Ed. by Leonard Woolf, 1978. p.183-4.
166
ao desconhecido, atravs da qual se realiza a alma, nas suas
subtis simpatias.
272

Nessas sutis simpatias ressoam juntos, Lawrence e
Virginia Woolf, sejam em seus escritos imperceptveis ou como
estranhos e enganadores guias em suas imagens soantes,
colorantes. Uma dessas simpatias pode ser lida em seus
Ensaios, quando Virginia Woolf dirigiu-se em 1932 novssima
gerao de poetas, proclamando a saturao como acedncia
ao indefinido: [...] apelai para toda a vossa coragem, exercei
toda a vossa vigilncia, invocai todos os dons que a natureza
foi levada a conceder-vos. Deixai ento o vosso sentido do
ritmo envolver-se com os homens e mulheres, os nibus, os
pardais tudo o que vem pela rua [...] essa porventura a
vossa tarefa encontrar a relao entre coisas que parecem
incompatveis e contudo tm uma misteriosa afinidade,
absorver sem temor cada experincia que vos surge ao
caminho e satur-la completamente [...].
273

Nesta convocao em tom de manifesto, coexiste um
apelo um tanto grandioso s novas geraes e um convite
produo de imagens e devires imperceptveis.
Talvez a partir destas exploraes fragmentrias de
Woolf e Lawrence possamos, banhados pelo esgotamento
intensivo de Bacon e Beckett, nos deslocarmos em
experimentaes tico-estticas em direo a um agudo

272
LAWRENCE, D. H. Walt Whitman. Traduo de Ana Lusa Faria. Lisboa-Portugal:
Relgio Dgua Editores, 1994. p.26.
273
WOOLF, Virginia. Ensaios de Virginia Woolf - O Momento Total. Traduo de Luisa
Maria Rodrigues Flora. Lisboa, Coleo Ulmeiro Universidade, 1985. p.32.
167
desinteresse e desafeio que no se confunde com o
indiferenciado, considerando que apenas o esgotado
suficientemente desinteressado, suficientemente
escrupuloso.
274

Agudo desinteresse que no desaba no indiferenciado
passivo ou na dialtica, um desinteresse ativo que, mesmo
para nada, no nos exime do questionamento de si, de
estarmos muito bem informados e implicados com uma vida
para alm da referncia narcsica.
Uma desafeio saudvel valorizada por Nietzsche em
que se acham mescladas demasiada negligncia, demasiada
ligeireza, desateno e impacincia, mesmo demasiada
alegria
275
, [...] um desinteresse agudo o suficiente para no ser
capaz de transformar seu objeto em monstro e caricatura.
276

Escrupuloso desinteresse a ponto de nem mesmo
converter seu oposto em uma caricatura, um clich pacificado,
o mal em si. Embora saibamos que dar de ombros ao
vedetismo dos opositores que nos querem como pblico de
suas contendas no seja o suficiente. Ao invs de caricaturar
ou dar as costas, um agudo desinteresse e desafeio passa
por um nada de vontade, investindo num mundo sem valores,
numa fora desintegradora que dele pode advir.

274
DELEUZE, Gilles. L puis. Paris: Minuit, 1992. p. 61.
275
NIETZSCHE. F. Genealogia da Moral - Uma Polmica. Traduo de Paulo Csar de
Souza. So Paulo: Cia das Letras, 1998. p.29.
276
Ibidem. p.29.
168
bem conhecida a referncia de Deleuze ao
personagem de Melville, o escriturrio Bartleby
277
, que
preferiria no, que abdica a qualquer preferncia em uma dada
situao, recusando tambm o cansao das disjunes
exclusivas
278
(ou isso ou aquilo) que asseguram o fechamento
de uma situao.
A positividade de Bartleby em direo a uma poltica do
esgotamento a de favorecer, em si mesma, e no meio, o
crescimento de um nada de vontade. O nada de vontade um
fato moderno
279
, e Nietzsche j o diagnosticava como
oportunidade de uma reviravolta.
280
O nada de vontade marca
o niilismo passivo, niilismo moderno, a terceira etapa do
niilismo que Nietzsche denomina o do ltimo homem
281
, um

277
DELEUZE, Gilles. Crtica e Clnica. Traduo de Peter Pl Pelbart. So Paulo: Editora
34, 1997. p.80-103.
278
Sobre esta questo ver ZOURABICHVILI, Franois. O Vocabulrio de Deleuze.
Traduo de Andr Telles. Rio de Janeiro: Editora Relume Dumar, 2004. p.103-7.
279
O fato moderno que j no acreditamos neste mundo. Nem mesmo nos
acontecimentos que nos acontecem, o amor, a morte, como se nos dissessem respeito
apenas pela metade [...] o mundo nos parece um filme ruim. DELEUZE, Gilles. A
Imagem Tempo - Cinema 2. Traduo de Elosa de Arajo Ribeiro. So Paulo: Editora
brasiliense, 1990. p.207.
280
Questo analisada por ZOURABICHVILI, Franois. Deleuze e o possvel (sobre o
involuntarismo na poltica). Traduo de Maria Cristina Franco Ferraz. In ALLIEZ, Eric
(org.). Gilles Deleuze: uma vida filosfica. Coordenao e traduo de Ana Lcia de
Oliveira. So Paulo: Ed. 34, 2000. p.333-55; e de um outro modo, a problematizao de
um nada de vontade reatando uma potncia de encontro cf. PELBART, Peter Pal.
Solido de Bartleby. In A Vertigem Por um Fio Polticas da Subjetividade
Contempornea. So Paulo: Editora Iluminuras, 2000. p.83-9. Francis Bacon refere-se
positivamente vontade de perder a vontade quando o trabalho pode comear cf.
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Logique de la Sensation. aux ditions de la diffrence.
Paris, 1981. p.60.
281
Cf. Nietzsche, destas quatro etapas, a primeira a do niilismo negativo que se
apresenta como uma desvalorizao da vida em nome de valores supremos, criada pelo
platonismo e reafirmada pelo cristianismo que julgam e desvalorizam a vida temporal a
partir de um mundo supra-sensvel e eterno considerado como bom e verdadeiro. A
segunda etapa a do niilismo reativo, neste momento h um enfraquecimento de Deus
como norteador, a morte de Deus na modernidade e o homem colocado no lugar do
fundamento, nesse momento os valores superiores sofrem uma desvalorizao; o
niilismo burgus que aposta no futuro como sendo uma compensao das fraquezas e
169
niilismo incompleto, cansado e que ainda se inscreve no
negativo como todas as formas anteriores do niilismo.
O niilismo passivo a mais terrvel etapa do niilismo
causada pela impossibilidade de suportar a derrocada do
otimismo moral, a perda da crena do melhoramento da
existncia tambm uma possibilidade de passagem do
negativo ao afirmativo e, acrescentamos, do cansao ao
esgotamento. a descrena nos esquemas j prontos, que
agora se mostram estranhos, quando no reagimos mais com
esperana, e os velhos hbitos e clichs no pegam mais, no
nos movemos pela espera seja de um Deus, um mundo
superior ou um tempo futuro que venha redimir o instante.
Nesse limite extremo do cansao e do negativo em que
as distines que marcam o l e c, o isto ou aquilo, tornam-se
cada vez mais grosseiras e os termos disjuntos podem afirmar-
se em sua distncia indecomponvel.
282
O negativo torna-se o

imperfeies do presente e tem o homem como mestre e dominador da natureza. A
terceira etapa a do niilismo passivo causada pela impossibilidade de suportar que no
haver um aperfeioamento do homem no sentido de um progresso, nesse momento se
acentua a descrena no melhoramento da humanidade; este niilismo passivo tanto a
etapa dos mortos vivos que se lamuriam pelo homem no ter dado certo, quanto a fase
da ausncia de esperana, seja num mundo supra-sensvel, num paraso com Deus ou
num futuro que vir redimir o instante; o momento de um nada de vontade e a
oportunidade de uma reviravolta, a possibilidade de operar com a expectativa ao invs
da esperana e escapar ao pessimismo romntico. H uma diferena de perspectiva que
permitir a quarta etapa, a do niilismo ativo, um niilismo completo, consumado, esgotado,
alegre. Corre-se o risco de identificar o tudo revm (eterno retorno) sem esperana de
redeno e correo futura, com o nada vale a pena do niilismo passivo, e este o
abismo menor que o mais difcil de ser atravessado. In NIETZSCHE, F. Assim Falou
Zaratustra Um livro para todos e para ningum. Rio de Janeiro: Ed. Bertrand do Brasil,
1998. Abismo notvel especialmente entre a predio do adivinho como o discurso do
ltimo homem (niilismo passivo, p.145-8) e o apelo de Zaratustra no Prlogo nas partes 4
e 5 (p.31-5) na direo do homem que quer morrer. Questo assinalada por Deleuze na
nota 5 de sua obra Nietzsche, traduo de Alberto Campos, Edies 70, Lisboa,
Portugal, 1985. p.27.
282
DELEUZE, Gilles. L puis. Paris: Minuit, 1992. p.59.
170
trovo e o relmpago, no sentido daquilo que anuncia um
esgotamento por vir, um poder de afirmar.
283

H nesse jogo, nessa descrena na particularidade dos
termos, a oportunidade de uma reviravolta, como refere
Zourabichvili, na medida em que, com o niilismo passivo, se d
a falncia dos clichs, a ruptura dos cdigos que assegurariam
ao mesmo tempo o lao orgnico entre o homem e o mundo.
284

Em sua obra A Imagem tempo - Cinema 2, Deleuze liga a
mudana pela qual a imagem deixou de ser sensrio-motora e
a ruptura do liame do homem e do mundo, sendo esta
condio daquela. A ruptura sensrio-motora faz do homem um
vidente que se encontra socado por algo de intolervel no
mundo e confrontado com algo de impensado no
pensamento.
285

O pensamento perdeu o mundo, atingido no estmago
por alguma coisa de intolervel, isto , o domnio formal da
banalidade como estado permanente de uma banalidade
cotidiana [...].
286
Qual , ento, para Deleuze, a sada sutil? Ele
refere-se a crer no em outro mundo, mas na ruptura do liame
do homem e do mundo, uma aposta no amor ou na vida,
acreditar nisso como no impossvel, no impensvel que, no
entanto, s pode ser pensado: algo possvel, seno sufoco.

283
DELEUZE, Gilles. Nietzsche e Filosofia. Traduo de Antnio M. Magalhes.
Portugal: Editora Rs, s/d. p.261.
284
ZOURABICHVILI, Franois. O Vocabulrio de Deleuze. Traduo de Andr Telles.
Rio de Janeiro: Editora Relume Dumar, 2004. p.76.
285
DELEUZE, Gilles. A Imagem Tempo - Cinema 2. Traduo de Elosa de Arajo
Ribeiro. So Paulo: Editora brasiliense, 1990. p.204.
286
Ibidem. p.204.
171
essa crena que faz do impensado a potncia distintiva do
pensamento, por absurdo, em virtude do absurdo [...].
287

Como alguns personagens beckettianos, estamos soltos,
tomados de vertigem, fascinao ou nusea. Ecos de Murphy,
Molloy, Winnie, Vladimir e Estragon e outros sem nome.
Alguns leitores de Beckett ainda tentam inscrev-lo to
somente no cansao, como vtima da aranha referida por
Nietzsche, isto , o imperativo da causalidade e da razo
288
,
bem como do fio da interioridade, fio psicologizante e
sentimental que o enrola na angstia, no gemido, na culpa,
essas formas do descontentamento que procuram enle-lo num
jogo demasiado humano, impedindo o acesso ao fio de
metamorfose, a um senso da exterioridade aberto a esse
esgotado alm-do-homem em que a cada instante germinam
diferenciaes na imanncia.
289

Os personagens de Beckett passam pelo cansao, mas
no se detm a, vo de um nada de vontade a um
desinteresse escrupuloso e tm em comum o fato de terem
visto algo que excedia os dados da situao.
290
Partem
desautomatizados, liberados do torniquete de seu lao
orgnico com o mundo, carregando leves a aguda desafeio
dos que no chegam a saber o que todo mundo sabe e que

287
Ibidem. p.204.
288
NIETZSCHE, F. Genealogia da Moral - Uma Polmica. Traduo de Paulo Csar de
Souza. So Paulo: Cia das Letras, 1998. p.102.
289
DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a Filosofia. Traduo de Antnio M. Magalhes.
Portugal: Editora Rs, s/d. p.57-8.
290
DELEUZE, Gilles. Diferena e Repetio. Traduo de Luiz Orlandi e Roberto
Machado. Rio de Janeiro: Editora Graal, 1988. p.217-8.
172
negam discretamente o que se julga ser reconhecido por todo
mundo.
291


Em sua obra Nietzsche, Deleuze afirma que, alm do
ltimo homem, existe ainda o homem que quer morrer, quer
perecer. Ele vai do nada de vontade do niilismo passivo ao
ponto de culminao do niilismo (meia-noite, que no se define
em Nietzsche por um equilbrio, ou uma reconciliao de
contrrios, mas por uma converso
292
) em que est tudo pronto
pronto para a transmutao.
293
a possibilidade de um
niilismo acabado, esgotado, ativo.
Niilismo-ativo, esgotamento, vida que como o estatuto da
imagem no Lpuis no implica um desinteresse enclausurado
em si, mas um exerccio escrupuloso de guerrilha contra si
mesmo, um combate na imanncia, no a clausura, mas o
privilgio das singularidades, como refere Luis Orlandi:
294
[...]
Combater na imanncia potencializar guerrilhas que no
fazem o jogo cmodo das mquinas produtoras de universais
(como os de contemplao, de reflexo e de comunicao),
mquinas que, impondo seus prprios problemas, submetem
outros ao domnio de estratgias ou focos transcendentes,
sejam estes a razo, a racionalidade de presidentes da

291
Ibidem. p.217.
292
DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a Filosofia. Traduo de Antnio M. Magalhes.
Portugal: Editora Rs, s/d. p.261.
293
DELEUZE, Gilles. Nietzsche. Traduo de Alberto Campos. Lisboa - Portugal:
Edies 70, 1985. p.27.
294
ORLANDI, Luis Benedicto Lacerda. Combater na imanncia - prefcio. In DELEUZE,
Gilles. Pricles e Verdi A filosofia de Franois Chtelet. Traduo de Hortncia Santos
Lencastre. Editora Pazulin, s/d. p.13.
173
repblica, lderes de grupelhos, interesses poderosos ou
deuses quaisquer.
Um desinteresse sim, porm agudo e ativo o suficiente na
criao de mini-acontecimentos, de interferncias que
conectem o devir-imperceptvel em Virginia Woolf e D.H.
Lawrence, o estatuto da imagem em Beckett e Bacon a uma
potncia de questionamento. Uma dimenso poltica possvel
do esgotamento que passa pela afirmao de Adorno de que,
as peas de Beckett ou, o verdadeiramente terrvel romance O
Inominvel provocam uma reao frente qual as obras
oficialmente engajadas, desbancam-se como brinquedos. [...]
Como desmontagem da aparncia, fazem explodir a arte por
dentro, que o engagement proclamado submete por fora, e
por isso s aparentemente. Sua irrecorribilidade obriga quela
mudana de comportamento que as obras engajadas apenas
anseiam.
295

Uma tica e uma poltica esgotadas no prope um novo
melhoramento da existncia ou a reiterao do neo-narcismo
296

a que nos referimos anteriormente nesta tese. Operando por
dentro, no meio, no entre, uma poltica do esgotamento inscrita
no imperceptvel e no niilismo ativo no joga com o impessoal
enclausurado pelo mercado capitalista, que acena com ele a
um novo ideal de vida em progresso, uma subjetividade que,

295
Cf. ADORNO, Theodor W. Engagement. Traduo de Celeste Ada Galeo. In Notas
de Literatura. 2 ed. Rio de Janeiro: Edies Tempo Brasileiro Ltda, 1991. p.67.
296
ORLANDI, Luiz Benedicto Lacerda. "Marginando a leitura deleuzeana do trgico em
Nietzsche". In SANTOS, Volnei Edson dos (org.). O trgico e seus rastros. Londrina-PR:
Eduel, 2002. p.15-53.
174
embora dissipada, mantm-se inscrita no cansao.
297
A
proposta desta poltica do esgotamento no passa pela iluso
de no se ter qualquer poder, ou de se ter um poder absoluto,
nem de um controle sobre a multiplicidade supostamente
impessoal das exposies de si.
Ao invs de um investimento na esperana ainda que
maquiado, que na afirmao do personagem Moran a
disposio infernal por excelncia, ao contrrio do que se
acreditou at nossos dias
298
, uma tica e uma poltica do
esgotamento inventa o jogo da expectativa, uma espcie de
pescaria em que mesmo sem previses se permanece ativo,
para nada, um certo otimismo para nada referido por Francis
Bacon.
299

A lgica da expectativa, ativa para nada, no submete a
diferenciao aos arrastes submissos ou prepotentes do
impessoal cooptado por uma aposta de mercado, mas
possibilita outras alianas que escapam s redes que tentam
reconduzi-lo a uma diverso glamurosa de si.
a possibilidade de engendrar uma esttica e uma tica,
ao estilo de Lawrence, no provisrio de suas oposies ao que
h de intolervel, disseminando transmutaes de coisas, eus
e impessoais parasitados. Trata-se da j referida guerrilha na

297
Sobre o impessoal, uma vida como processo, instrumentalizada, sendo o combustvel
de luxo do capitalismo contemporneo, seu protoplasma. Uma espcie de cafetinagem
da prtica de criao ver ROLNIK, Suely. A cafetinagem da criao. Folha de So Paulo,
Caderno Mais!, 02 de fevereiro de 2003.
298
BECKETT, Samuel. Molloy. Traduo de Lo Schlafman. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1988. p.130.
299
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Logique de la Sensation. aux ditions de la
diffrence. Paris, 1981. p.35.
175
imanncia
300
; combate que pressupe a presena intensiva do
princpio diferenciante, por vezes imperceptvel. semelhana
dos esgotados de Beckett, na pele dos encontros variveis,
afirmam-se outras maneiras de coexistir, viver, sentir, pensar,
imprevisveis e indeterminadas.



































300
ORLANDI, Luis Benedicto Lacerda. Combater na imanncia - prefcio. In DELEUZE,
Gilles. Pricles e Verdi A filosofia de Franois Chtelet. Traduo de Hortncia Santos
Lencastre. Editora Pazulin, s/d.
176










ANOTAES FINAIS:
O FIM EST NO COMEO
E NO ENTANTO CONTINUA-SE
301













301
BECKETT, Samuel. Fim de Partida. Traduo de Fbio de Souza Andrade. So
Paulo: Cosac e Naify, 2002. p.128.
177
Ao final deste breve e inacabado trabalho, no temos
concluses que possam definir um fim, como afirma o autor de
Godot, ele est no comeo e continua-se. Seria ingenuidade
pretender que esse desfecho correspondesse a uma
concluso.
A tentativa nesta investigao foi a de recolher um certo
nmero de materiais disponveis para tornar minimamente
visvel e enuncivel uma zona bastante complicada, um espao
onde funcionam estticas esgotadas. Uma regio constituda a
partir de uma srie de indcios, tendo como aliados a
operacionalidade de conceitos filosficos que auxiliaram,
inclusive na aposta final, numa apropriao tico-poltica do
esgotamento.
Percorremos fragmentos longos, estticas de uma
prolixidade proliferante, uma escolha incmoda por ambientes
de fungos de palavras, para tentar criar um habitat do
esgotamento, de modo a estar com Beckett e no sobre ele ou
olhando-o de longe, com subserviente admirao. Certos do
risco de aridez e asfixia que isso pode provocar na leitura da
tese, insistimos nestes extratos extensos por encontrarmos
neste modo de operar a fora que nos parecia necessria para
a instaurao e germinao de terrenos, estufas, pistas de
pouso e decolagem, em suma, habitats para uma poltica do
esgotamento em Beckett e Deleuze.
Na primeira maneira de esgotar o possvel, com as
mculas da razo e da imaginao apontadas por Deleuze,
178
houve a preocupao em evidenciar sua presena viva no
apenas nos primeiros trabalhos, mas ao longo das obras de
Beckett. As combinatrias e sries exaustivas de coisas
deflagram um processo de intensificao crescente, que no se
confunde com uma evoluo at as obras finais, mas que se
apresenta como uma estratgia e um experimento, assim como
o so, a seu modo, os romances Como , O Inominvel e as
tele-peas.
Ao estancar os fluxos de voz, na segunda maneira de
esgotar o possvel, surge a exploso de um fluxo-floema que
nutre outros desdobramentos: a desero do eu j
alinhavada e deflagrada pelas sries e combinatrias.
Diferentemente de Murphy, Molloy, Malone Morre e outras
obras em que j no existe uma vontade una, e sim uma
expresso tremida de individualidade, o que agora se impe
uma agonstica: mltiplas vozes e foras em luta. O mundo, os
personae so mscaras; o si uma lmina, pluralidade de foras
que se juntam, se aglomeram, criam aglutinaes de foras
salpicadas por histrias e lembranas.
A terceira e quarta maneiras de esgotar o possvel
possibilitam uma poltica que, ao extenuar as potencialidades
do espao e dissipar a potncia da imagem, rearranja e
intensifica a ausncia de humanidade dos personagens
beckettianos. Aqui, as dramatculas, poemas e as peas para
televiso so a nova ocasio, persistncia da retina na fonte
luminosa, esttica, oportunidade que se inscreve e auxilia na
179
instaurao do campo de disputa poltica do contemporneo, o
momento em que jogo est posto, comeado.
Beckett se adianta apresentando suas armas nessa
partida que se movimenta no impessoal. Fluxos, nuvens de
Yeats que nos aliciam e engendram, ora como nossas inimigas,
ora como aliadas no questionamento de si, e do nevoeiro que
nos perpassa. Crtica muitas vezes silenciosa e aguda,
questionamento que se distingue da censura que Adorno
302
viu
ser desferida a Beckett, e a qual ele se exps de maneira
provocativa, a sua postura foi tanto a da necessidade de
continuao de seu trabalho, quanto a da sua impossibilidade.
Este paradoxo se aproxima da atitude problematizante
referida por Peter Brook
303
, ao enunciar que as peas de
Beckett tm algumas caractersticas dos carros blindados e dos
idiotas: ainda que se dispare contra eles e lhes atirem tortas,
seguem seu caminho sem se intimidar.
Escrupuloso desinteresse e clida impessoalidade destas
estticas ressoam na pequena carta de Beckett a Michel Polac,
aceitando que trechos de Esperando Godot fossem lidos em
um programa de rdio. A carta foi a introduo performance
radiofnica, pois ele se recusou a conceder uma entrevista
sobre seu trabalho.
A seguir as palavras desta carta:
Voc quer saber minhas idias sobre "Esperando Godot", cujos

302
ADORNO, Theodor W. Teoria Esttica. Traduo de Artur Moro. Lisboa, Portugal:
Edies 70, p.43.
303
BROOK, Peter. Elementos para la obra de Beckett Fin de Partie. In BIRKENHAUER,
Klaus. Beckett. Traduccin de Federico Latorre. Madrid: Alianza Editorial S.A., 1976.
p.216.
180
excertos voc me d a honra de transmitir no seu Club d'Essai,
e ao mesmo tempo minhas idias sobre teatro. Eu no tenho
idias sobre teatro. No conheo nada. No vou. admissvel.
Bem menos , antes, nessas condies, escrever uma pea e,
ento, tendo feito isso, nem sequer ter idias sobre ela. [...] Eu
no sei mais sobre essa pea do que algum que consiga l-la
com ateno. Eu no sei com que esprito a escrevi. Eu no sei
mais sobre os personagens do que o que eles dizem, fazem e
lhes acontece. Do aspecto deles devo ter indicado o pouco que
pude entrever. Os chapus-coco por exemplo. Eu no sei quem
Godot. Nem mesmo sei se ele existe. E no sei se eles
acreditam nisso ou no, os dois que o esperam. Os outros dois
que passam ao final de cada um dos dois atos, deve ser para
quebrar a monotonia. Tudo o que consegui saber, eu mostrei.
No muito. Mas me basta, o suficiente. Diria at que estaria
satisfeito com menos. Quanto a querer encontrar em tudo isso
um sentido maior e mais elevado para levar consigo depois do
espetculo, junto com o programa e as guloseimas, no vejo
nenhum interesse nisso. Mas talvez seja possvel. Eu no
estou mais l, nem estarei jamais. Estragon, Vladimir, Pozzo,
Lucky, o seu tempo e o seu espao, eu no pude conhec-los
um pouco seno afastando-me bem da necessidade de
compreender. Eles talvez devam prestar contas a voc. Que
eles se virem. Sem mim. Eles e eu estamos quites.
304


304
BECKETT, Samuel. Uma carta sobre Godot. Traduo do francs de Leonardo Babo.
Paris, 1952. Folha de So Paulo, Caderno Mais!, 08/09/96. Beckett escreveu Esperando
Godot'' em 1949, mas a pea s foi produzida em 1953, em Paris. Um pouco antes,
181
Este pequeno escrito um dos sintomas de um work in
regress esgotado, de uma invisibilidade ativa de quem nunca
se omitiu ou deixou de interferir, mas como o personagem
caolho de Baster Keaton em Film, passa por um deixar de ser
para tornar-se imperceptvel.
305

Uma vida imperceptvel o que se entretm em estticas
do esgotamento. a beatitude referida por Deleuze em A
imanncia uma vida quando refere que [...] a vida de tal
individualidade se apaga em favor da vida singular imanente a
um homem que no tem mais nome, embora ele no se
confunda com nenhum outro [...].
306
Cuidemos para no
considerar essa perspectiva, que tambm poltica, como
retrada ou mesmo contemplativa em seu sentido comum, ela
consiste num instante sem limites, num se igualar ao mundo
para viv-lo em sua intensidade esgotada e, ao contrrio de
retraimento, implica uma aguda atividade, uma incessante
construo de redes inscritas em boa parte no involuntrio.
Seria possvel pensar nestas estticas como sintomas do
contemporneo, mas no necessariamente como indcios de
uma patologia, mas especialmente como nichos efmeros de
questionamento e abertura. Deleuze refere-se a um prodigioso
quadro de sintomas correspondentes obra de Samuel
Beckett: no que se tratasse apenas de identificar uma doena,

alguns excertos foram apresentados em uma performance radiofnica no programa Club
d'Essai.
305
DELEUZE, Gilles. O Maior Filme Irlands (Film de Beckett). In Crtica e Clnica.
Traduo de Peter Pal Pelbart. So Paulo: Ed. 34, 1997. p.35.
306
DELEUZE, Gilles. Limmanence: une vie. In Philosophie. N47. Traduo de Virginia
Lobo e Lilith C. Woolf. Paris: Editions de Minuit, 1995. p.5.
182
mas o mundo como sintoma e o artista como
sintomatologista
307
, e ele enfatiza que esta sintomatologia deve
ser reconhecida em seu aspecto criador.
A acdia e o silncio foram sintomas criadores neste
percurso esttico. No enquanto frouxido, uma aposta na
acdia em sua fecundidade, na lentido que no deve ser
confundida com entrega passiva ou enclausuramento, e sim
aproximada a uma produtividade no pragmtica, um ativar-se
para nada, que pode auxiliar em uma certa operatoriedade
poltica do involuntarismo. Um uso astucioso e escrupuloso da
abulia. Tambm o silncio que precisa de muitas palavras, que
precede e finaliza. E especialmente um silncio do intervalo,
no somente entre as palavras, mas no entre que no designa
uma correlao localizvel. Acontecimento sem incio nem fim,
jogo de uma vida que acedeu ao indefinido. esse o silncio
como sintoma criador que nos entres isola (no como solido
individual) os personagens de Beckett, do mesmo modo que o
crculo aparta as figuras humanas de Francis Bacon,
dessubjetivando-as.
Sobriedade criadora de Bacon e Beckett,
sintomatologistas, silncio dos espaos infinitos, sem descanso
nem paz. No mais o cansao da pausa, ou recolhimento
solipsista, nem mesmo aquele que j teria dito o que havia de

307
DELEUZE, Gilles. Mstica e Masoquismo. Entrevista concedida a Madeleine Chapsal,
La Quinzaine littraire, 1-15 de abril de 1967, p. 13. A propsito da publicao de
Prsentation de Sacher-Masoch, acompanhada de um texto de Leopold von Sacher-
Masoch, La Vnus la fourrure, Paris, Minuit, 1967. In Lle Dserte et Autres Textes -
Textes et Entretiens 1953-1974. dition prpare par David Lapoujade, Les ditions de
Minuit, 2002. p.183.
183
ser dito.
308
o silncio esgotado que se adensa nas
dramatculas, pequenas narrativas
309
, no cinema e nas tele-
peas de Beckett, um uso do silncio para que as imagens se
intensifiquem.
Uma poltica do esgotamento pode estar nesse silncio.
Um no dizer que um sim. Que isola para estar altura das
experimentaes. Silncio como proteo provisria para se
defender das feridas mais grosseiras, parasitrias, neo-
narcisistas, para tornar-se imperceptvel. Um fechar-se
estratgico, que refere Nietzsche isolar-se para no ver muitas
coisas, no ouvi-las, uma autodefesa. Seu imperativo obriga
no s dizer NO onde o SIM seria um altrusmo, mas
tambm a dizer NO o mnimo possvel. Separar-se, afastar-
se, daquilo que tornaria o no sempre necessrio [] reagir
com menor freqncia possvel
310
, para se abrir violncia das
feridas mais sutis e que aumentam a potncia da vida, como
enuncia Lapoujade
311
, no o silncio cansado de uma
blindagem, mas o esgotamento que preserva as mos
abertas.
312

Abertura e violncia criadoras de algumas narrativas,
pequenas peas e tele-peas que declaram sua potncia em

308
ANDRADE, Fbio de Souza. Despalavras de Beckett. Caderno Mais!, Folha de So
Paulo, 19 de setembro de 1999.
309
BECKETT, Samuel. Sobressaltos. In ltimos Trabalhos de Samuel Beckett. Traduo
de Miguel Esteves Cardoso. Lisboa: Editora Assrio e Alvim, 1996.
310
NIETZSCHE, Friedrich. Ecce Homo - Como Algum se Torna o que . Traduo de
Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. p.47.
311
LAPOUJADE, David. O corpo que no agenta mais. In LINS, Daniel; GADELHA,
Sylvio. Nietzsche e Deleuze: que pode o corpo. Traduo de Tiago Themudo. Rio de
Janeiro, 2002. p.88-9.
312
NIETZSCHE, Friedrich. Ecce Homo - Como Algum se Torna o que . Traduo de
Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. p.47.
184
queda, conscincia da intensidade da imagem no momento
final, quando se vai perdendo-a na tele-pea... seno nuvens...
Intensidade e dissipao em ressonncia com a sugesto de
Kafka de que o verdadeiro caminho passa por uma corda
esticada no em altura, mas um pouco acima do solo. Parece
destinada a fazer tropear, no a ser ultrapassada.
313

no envolvimento em cair que a intensidade se afirma,
na inclinao, na curva descendente que temos um dos
movimentos da sbria guerrilha de Beckett e Deleuze, o
mesmo combate at mesmo na intensidade derradeira.
314

Beckett, compondo parte de Comment dire
315
no Hospital
Pasteur, prximo da morte, em meio a freqentes quedas
316
,
debilitado, termina em casa um poema, quase imagem, sem
pontos nem vrgulas, sem maisculas, mas apenas travesses
ou pausas no fim de cada verso, enunciao para alm do
cansao e da esperana, declarao de um combate na
imanncia:
[...]
loucura ao ver o qu
entrever
crer entrever
querer crer entrever

313
KAFKA, Franz. Aforismos. Traduo de Madalena Almeida. Portugal: Editora Ulmeiro,
2001. p.7.
314
Cf. Introduction: Deleuze, Beckett, Mme Combat. In LECERCLE, Jean-Jacques.
Deleuze and Language. New York: Ed. Palgrave Macmillan, 2002.
315
Comment dire (como dizer), poema que encerra Lpuise pode ser ouvido na verso
em francs e em portugus no Cd em anexo.
316
Cf. BERRETTINE, Clia. Samuel Beckett: Escritor Plural. So Paulo: Editora
Perspectiva, 2004. p.232.
185
ali l longe mal-e-mal o qu
loucura em querer crer entrever l o qu
o qu
como dizer
como dizer
[...]
Deleuze afirma a intensidade em queda, ltimo universo
de intensidades em cujos fluxos ele pde ainda viver; como
enuncia Luis Orlandi
317
, o ltimo corpo-sem-rgos que ele foi
ainda capaz de criar para si, linhas de transversalidade que
afluem e refluem s expensas do corpo orgnico, chegando at
mesmo morte, quando a prudncia j no pode ser aplicada.
Sim vida de corpos debilitados, que ganham ainda
foras que os fazem participar da afirmao final
318
, assero
de uma imanncia que os transcende. Beckett e Deleuze,
levados a assumir a intensidade de um corpo-sem-rgos
vibrando em sua folia derradeira, em seu ltimo relance, em
sua viagem definitiva, em seu irrepetvel xtase. Rpida
passagem. Em Fim de Partida:
Clov pergunta a Hamm:
Voc acredita na vida depois da morte?
E ele responde:
A minha sempre foi.
319



317
Cf. ORLANDI, Luiz Benedicto Lacerda. Afirmao num lance final. Cadernos de
Subjetividade/ PUC-SP, So Paulo, num. especial, p. 230-5, jun.1996.
318
Ibidem.p.230-5.
319
BECKETT, Samuel. Fim de Partida. Traduo de Fbio de Souza Andrade. So
Paulo: Cosac e Naify, 2002. p.104.
186

















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199








ANEXOS








200

ANEXO I




SAMUEL BECKETT
Quad
e
Trio do Fantasma,
...Como as Nuvens...,
Noite e Sonho

Traduzido do ingls por Gabriela Caravela


Seguido de


GILLES DELEUZE

O Esgotado









201
Quad
320


Uma pea para quatro atores, luz e percusso.
Os atores (1,2,3,4) se movimentam dentro do quadrado, cada
um segue o seu prprio percurso.

rea: quadrado. Tamanho dos lados: seis passos.



Percurso 1: AC,CB,BA,AD,DB,BC,CD,DA
Percurso 2: BA,AD,DB,BC,CD,DA,AC,CB
Percurso 3: CD,DA,AC,CB,BA,AD,DB.BC
Percurso 4: DB,BC,CD.DA,AC,CB,BA,AD

1 entra em A, completa o seu percurso e acompanhado por
3. Juntos, eles completam os seus percursos e so
acompanhados por 4. Juntos, todos os trs completam os seus

320
Alm dos quatro roteiros das telepeas apresentadas aqui na mesma seqncia da
publicao de Lpuis, a traduo para o portugus das demais telepeas de Samuel
Beckett esto em anexo in: CARAVELA, Gabriela Borges Martins, A Potica Televisual
de Samuel Beckett Doutorado em Comunicao e Semitica, Puc- So Paulo, 2004.
202
percursos e so acompanhados por 2. Juntos, os quatro
completam os seus percursos. Sai 1. 2, 3 e 4 continuam e
terminam os seus percursos. Sai 3. 2 e 4 continuam e terminam
os seus percursos. Sai 4. Fim da primeira srie. 2 continua e
abre a segunda srie, termina o seu percurso e
acompanhado por 1. Etc. Sem interrupo do movimento.

1 srie (como acima): 1, 13,134.1342,342,42
2 srie: 2,21,214,2143,143,43
3 srie: 3,32,321,3214,214,14
4 srie: 4,43,432,4321,321,21

Quatro solos possveis, todos assim esgotados;
Seis duos possveis, todos assim esgotados (dos quais dois por
duas vezes).
Quatro trios possveis como indicado duas vezes, todos assim
esgotados.

Sem interrupo, comea a repetir e 1 desaparece em fade out
quando est andando sozinho.

Iluminao (2)
Fraca na rea do quadrado, proveniente de cima e envolvida
pela escurido.
Quatro fontes de luz coloridas e agrupadas.
203
Cada ator tem a sua prpria luz, que deve ser acesa quando
ele entra, mantida enquanto faz os seus movimentos e se
apagar quando ele sai.
Por exemplo: 1 branca, 2 amarela, 3 azul, 4 vermelha.
Portanto:
1 srie: branca, branca + azul, branca + azul + vermelha,
branca + azul + vermelha + amarela, azul + vermelha +
amarela, vermelha + amarela.
2 srie: amarela, amarela + branca, amarela + branca +
vermelha, etc.

Todas as combinaes possveis de luz; assim esgotadas.

Percusso
Quatro tipos de percusso, por exemplo, tambor, gongo,
tringulo e bloco de madeira,

Cada ator tem a sua prpria percusso, que comea a soar
quando entra. continua enquanto faz os seus movimentos e
para quando ele sai.

Por exemplo: 1 tambor, 2 gongo, 3 tringulo, 4 bloco de
madeira. Portanto

1 srie: tambor, tambor + tringulo, tambor + tringulo + bloco
de madeira, etc. Mesmo sistema que a iluminao.
204
Todas as combinaes possveis de percusso, assim
esgotadas.

Percusso intermitente em todas as combinaes para permitir
que o som dos passos seja ouvido durante os intervalos.
Pianssimo do comeo ao fim.
Percussionistas pouco visveis na escurido num palco
suspenso atrs do cenrio.

Passos
Cada ator tem o seu prprio som.

Figurino
Roupes longos at o cho e capuzes escondendo o rosto.

Cada ator tem uma cor prpria correspondente sua cor de
luz. 1 branco, 2 amarelo, 3 azul, 4 vermelho.

Todas as combinaes possveis de figurinos, assim
esgotadas.

Atores
Devem ser o mais semelhante possvel entre si. Baixos e
magros e, de preferncia, com experincia de ballet. Podem
ser adolescentes. O sexo indiferente.

205
Cmera
Cmera fixa. Suspensa na rea frontal. Tanto os atores quanto
os percussionistas devem estar enquadrados,

Tempo (3)
Aproximadamente 25 minutos. Na base de um passo por
segundo, permitindo que algum tempo seja perdido nos cantos
e no centro.

Problema (4)
Negociao de E sem a ruptura do ritmo quando trs ou quatro
atores se encontram neste ponto. Ou, se houver ruptura, como
poderia ser explorada?

1. Este roteiro original (Quad 1) foi seguido por uma variao
(Quad II) na produo de Stuttugart. (5)
2. Foi abandonado como impraticvel. Luz neutra e constante
do comeo a fim.
3. Superestimado. Quad I, ritmo acelerado. 15'
aproximadamente. Quad II ritmo lento, somente a 1 srie, 5'
aproximadamente.
4. a zona de perigo. Por isso, desvio. A manobra
estabelecida na sada pelo primeiro solo na primeira diagonal
(CB) Por ex: Srie 1:

206
5. Sem cor, todos os quatro atores com roupes brancos
idnticos, sem percusso, somente o som dos passos, ritmo
lento, somente a 1 srie.


Estria na televiso alem Sddeustcher Rundfunk em 1982
com o ttulo Quadrat 1 + 2. Estria na BBC2 em 16 de
dezembro de 1982. Publicada originalmente pela Faber and
Faber, em Londres, em 1984.



Trio Fantasma
Uma pea para televiso


Escrita em ingls em 1975. Publicara primeiramente pela Grove
Press, Nova York, 1976. Estria na BBC2 em 17 de abril de
1977.
207
VOZ FEMININA (V)
FIGURA MASCULINA (F)

I - Pr-Ao
II - Ao
III - Re-Ao


Quarto - 6m x 5m

1. Porta
2. Janela
3. Espelho
4. Cama
5. F sentado perto da porta
6. F na janela
7. F na beirada da cama

208
A - Posio da cmera em plano geral
B - Posio da cmera em plano mdio
C - Posio da cmera em plano aproximado de 5 e 1, 6 e 2, 7
e 3

1. Fade in. Plano geral desde a posio A. 10 segundos.
2. v: Boa noite. Minha voz suave. Por favor, sintonize
gentilmente. [Pausa.] Boa noite. Minha voz suave. Por favor,
sintonize gentilmente. [Pausa.] Ela no vai aumentar nem
diminuir, o que quer que acontea. [Pausa.] Olhe.[Pausa
longa.] O quarto familiar. [Pausa.] No fundo a janela. [Pausa.]
direita a porta indispensvel. [Pausa.] esquerda, encostada
na parede, algum tipo de cama.[Pausa.] A luz: plida,
onipresente. Sem fonte visvel. Como se tudo estivesse
iluminado. Sem sombra. [Pausa.] Sem sombra. Cor: nenhuma.
Tudo cinza. Sombras de cinza. [Pausa.] A cor cinza se preferir,
sombras da cor cinza. [Pausa.] Perdoe-me por explicar o bvio.
[Pausa.] Mantenha o som baixo. [Pausa.] Agora olhe mais de
perto. [Pausa.] Cho.
3. Corta para plano detalhe do cho. Retngulo plano cinza de
0,7m x 1,5m. 5 segundos.
4. v: Poeira. [Pausa.] Tendo visto este tipo de cho, voc viu de
tudo. Parede.
5. Corta para plano detalhe da Parede. Retngulo plano cinza
de 0,7m x 1,5m. 5 segundos.
6. v: Poeira. [Pausa.] Conhecendo isto, este tipo de parede -
209
7. Continua o plano detalhe da parede. 5 segundos.
8. v: O tipo de cho -
9. Corta para Plano detalhe do cho. 5 segundos.
10. v: Olhe novamente,
11. Corta para plano geral desde a posio A. 5 segundos.
12. v: Porta.
13. Corta para plano aproximado da porta. Retngulo plano
cinza de 0.7m x 2m. Imperceptivelmente entreaberta. Sem
maaneta. Msica bem baixa. 5 segundos.
14. v: Janela.
15. Corta para plano aproximado da janela toda. Pedao de
vidro opaco de 0,7m x 1,5m. Imperceptivelmente entreaberta.
Sem maaneta. 5 segundos.
16. v: Cama.
17. Corta para plano aproximado da cama inteira enfocada em
plonge. 0,7m x 2m.Lenol cinza. Travesseiro retangular cinza
na cabeceira da cama ao lado da janela. 5 segundos.
18 v: Conhecendo tudo isso, este tipo de cama -
19. Continua o plano aproximado da cama. 5 segundos.
20. v: O tipo de janela -
21. Corta para o plano aproximado de toda a janela. 5
segundos.
22. v: O tipo de porta -
23. Corta para o plano aproximado da porta inteira. Msica
suave. 5 segundos.
24. v: O tipo de parede -
210
25. Corta para o plano detalhe da parede como visto
anteriormente. 5 segundos.
26. v: O tipo de cho -
27. Corta para o plano detalhe do cho como visto
anteriormente. 5 segundos.
28. v: Olhe novamente.
29. Corta para plano geral. 5 segundos.
30. v: O nico sinal de vida, uma figura sentada.
31. A cmera se move lentamente de A para B, portanto plano
mdio de F e da porta. F est sentado no banco, com o corpo
encurvado para frente, o rostoescondido, segurando com as
duas mos um pequeno gravador no-identificvel como tala
esta distncia. Msica suave. 5 segundos.
32. A cmera se move de B para C, portanto plano aproximado
de F e da porta. O gravador agora est identificvel. Msica um
pouco mais alta, 5 segundos.
33. Em C, a cmera enquadra a cabea, as mos e o gravador
em um plano aproximado. Mos apertadas, cabea abaixada,
rosto escondido. Msica um pouco mais alta, 5 segundos.
34. A cmera se move lentamente de C para B e de B para A
(sem parar). Msica progressivamente mais suave at que na
altura de E ela para de ser ouvida.
35. Plano geral desde a posio A. 5 segundos.



211
II

Todas as aes desde a posio A, com exceo de 26-2-9.

1. v: Agora ele pensa que a escuta.
2. F levanta a cabea bruscamente, ainda encurvado se vira
para a porta,expresso fugaz, pose tensa. 5 segundos.
3. v: Ningum.
4. F na pose de abertura, encurvado sobre o gravador. 5
segundos.
5. v: De novo.
6. Mesmo que 2.
7. v: Agora para a porta.
8. F levanta-se, deixa o gravador no banco, vai at a porta,
escuta com o ouvido direito na porta, de costas para a cmera.
5 segundos.
9. v: Ningum. [Pausa de 5 segundos] Abre.
10. Com a mo direita F entreabre a porta em sentido horrio,
olha para fora, de costas para a cmera, 2 segundos.
11. v: Ningum.
12. F tira a sua mo da porta, que se fecha lentamente por si
s, pra indeciso, de costas para a cmera. 2 segundos.
13. v: Agora para a janela.
14. F vai at a janela, para indeciso, de costas para a cmera.
5 segundos.
15. v: Abra.
212
16. Com a mo direita F entreabre a janela em sentido horrio,
olha para fora, de costas para a cmera. 5 segundos.
17. v: Ningum.
18. F tira a mo da janela que se fecha sozinha lentamente,
para indeciso, de costas para a cmera. 2 segundos.
19. v: Agora para a cama.
20. F vai para a cabeceira da cama (do lado da janela), para e
olha debaixo dela. 5 segundos.
21. Na cabeceira da cama, F olha para a parede e caminha em
sua direo, v a sua imagem no espelho pendurado na
parede, que invisvel desde a posio A.
22. v: [Surpreendida] Ah!
23. Depois de 5 segundos, F abaixa a sua cabea e fica parado
diante do espelho com a cabea abaixada. 2 segundos.
24. v: Agora para a porta.
25. F vai para o banco, pega o gravador, senta-se, adquire a
pose de abertura em que est encurvado sobre o gravador. 2
segundos.
26. O mesmo que I. 31.
27. O mesmo que I. 32.
28. O mesmo que I. 33.
29. O mesmo que I. 34.
30. O mesmo que I. 35.
31. v: Agora ele vai pensar de novo que a escuta.
32. O mesmo que II. 2.
213
33. F se levanta, deixa o gravador no banco, vai at a porta,
abre-a como anteriormente, inclina-se para frente e olha para
fora. 10 segundos.
34. Fica ereto, solta a porta que fecha sozinha lentamente,
para indeciso. Vai at o banco, pega o gravador, senta-se
indeciso, adquire a pose de abertura em que est encurvado
sobre o gravador. 5 segundos.
35. Msica pouco audvel como no comeo em A. Aumenta. 5
segundos.
36. v: Pra.
37. Msica para. Plano geral desde a posio A. 5 segundos.
38. v: Repita.

III

1. Imediatamente depois de "Repita", corta para plano
aproximado de F e da porta desde a posio C. Msica audvel
5 segundos.
2. A cmera enquadra a cabea, as mos e o gravador em
plano aproximado. Msica um pouco mais alta. 5 segundos.
3. Msica para. Ao II. 2. 5 segundos.
4. Ao II. 4. Msica recomea. 5 segundos.
5. A cmera volta para o plano aproximado de F e porta desde
a posio C. Msica audvel. 5 segundos.
6. Msica para. Ao II.2. Plano aproximado de F e porta desde
a posio C. 5 segundos.
214
7. Ao II-8. Plano aproximado do banco, do gravador e de F
com o ouvido direito na porta desde a posio C. 5 segundos.
8. Ao II. 10. Barulho crescente da porta se abrindo. Plano
aproximado (desde a posio C) do banco, do gravador e de F
com a mo direita segurando a porta aberta. 5 segundos.
9. Corta para uma tomada do corredor vista da porta. Comprido
e estreito (0,70m, retngulo cinza entre paredes cinzas, vazio,
o final do corredor est imerso na escurido). 5 segundos.
10. Corta para o plano aproximado (desde a posio C) do
banco, do gravador e de F segurando a porta aberta. 5
segundos.
11. Ao II.12. Barulho decrescente da porta se fechando
lentamente. Plano aproximado do banco, do gravador, de F
parado indeciso e da porta desde a posio C. 5 segundos.
12. Corta para plano detalhe em plonge do gravador no
banco. Pequeno retngulo cinza sobreposto num retngulo
maior que o banco. 5 segundos.
13. Corta para plano aproximado (desde a posio C) do
banco, do gravador, de F parado indeciso e da porta. 5
segundos.
14. Ao II.14 vista de C. Plano aproximado de F e da janela. 5
segundos.
15. Ao II.16 vista de C, Barulho crescente da janela se
abrindo. Som suave de chuva. Plano aproximado de F com a
mo direita segurando a janela aberta. 5 segundos.
215
16. Corta para uma tomada vista da janela, Noite. Chuva
caindo numa luz opaca. Som de chuva um pouco mais alto. 5
segundos.
17. Corta para plano aproximado (desde a posio C) de F com
a mo direita segurando a janela aberta. Som suave de chuva.
5 segundos.
18. Ao II.18. Barulho decrescente da janela se fechando
lentamente. Plano aproximado de F e da janela desde a
posio C. 5 segundos.
19. Ao II.20 vista de C Plano aproximado de F do espelho e
da cabeceira da cama.
20. Corta para plano detalhe em plonge da cama inteira.
21. A cmera recua para enfocar a cama em plano detalhe,
move-se lentamente do travesseiro para o p da cama e de
volta para o travesseiro. 5 segundos no travesseiro.
22. Corta para plano-detalhe em plonge da cama inteira. 5
segundos.
23. Corta para plano aproximado de F do espelho e da
cabeceira da cama. 5 segundos.
24. Corta para plano-detalhe do espelho que no reflete nada.
Pequeno retngulo cinza (mesmo tamanho do gravador)
que se mostra sobre um retngulo maior da parede. 5
segundos.
25. Corta para plano aproximado de F do espelho e da
cabeceira da cama. 5 segundos.
216
26. Ao II.21 vista de C. Plano aproximado de F e do espelho
visto de C. 5 segundos.
27. Corta para close-up do rosto de F no espelho. 5 segundos.
Olhos fechados. 5 segundos. Olhos abertos, 5 segundos. A
cabea se curva. Parte de cima da cabea refletida no espelho.
5 segundos.
28. Corta para plano aproximado (desde a posio C) de F com
a cabea curvada, do espelho e da cabeceira da cama. 5
segundos.
29. Ao II.25 vista de C. Plano aproximado (desde a posio
C) de F na pose de abertura. Msica audvel quando ele se
acomoda. 10 segundos.
30. Msica pra. Ao II. 2 vista de C. Som suave de passos se
aproximando. Pra. Som suave de batida na porta. 5
segundos. Segunda batida, mesmo som. 5 segundos.
31. Ao II. 33 vista de C. Barulho crescente da porta se
abrindo lentamente. Plano aproximado do banco, do gravador
e de F segurando a porta aberta e se inclinando para frente
desde a posio C. 10 segundos.
32.Corta para plano aproximado de um garoto em p no
corredor diante da porta aberta. Vestido em preto com o
capuz reluzindo dos respingos da chuva. O seu rosto branco
se levanta para ver F que est invisvel. 5 segundos. O garoto
balana a cabea lentamente. Rosto imvel e erguido. 5
segundos. O garoto balana a cabea novamente. Rosto
imvel e erguido. 5 segundos. Garoto se vira e sai. Som
217
dos passos se distanciando. Da mesma posio registrada a
sua sada lentamente at que desaparece na escurido no final
do corredor 5 segundos no corredor vazio.
33. Corta para um plano aproximado do banco, do gravador e
de F segurando a porta aberta desde a posio C. 5 segundos.
34. Ao II. 34 vista de C Barulho decrescente da porta se
fechando lentamente. 5 segundos.
35. Corta para plano geral desde a posio A. 5 segundos.
36. Msica audvel em A. Aumenta. 10 segundos.
37. Com o crescente aumento da msica a cmera se move
lentamente para o close-up de F, encurvado sobre o gravador,
invisvel sob os seus braos. Continua at o fim do Largo.
38. Silncio. F levanta a cabea. O seu rosto visto claramente
pela segunda vez. 10 segundos.
39. Cmera recua at a posio A.
40. Plano geral desde a posio A. 5 segundos.
41. Fade out.

MSICA

Do Largo do Quinto Trio para Piano de Beethoven (O
Fantasma)

I.13 comea na barra de compasso 47
I.23 comea na barra de compasso 49
I.31-34 comea na barra de compasso 19
II.26-29 comea na barra de compasso 64
218
II.35-36 comea na barra de compasso 71
III.1-2,4-5 comea na barra de compasso 26
III.29 comea na barra de compasso 64
IIII. 36 at o fim comea na barra de compasso 32

. . . como as nuvens
321
. . .

Uma pea para televiso

Escrita em ingls em outubro-novembro de 1976. Estria na
BBC2 em 17 de abril de 1977. Originalmente publicada pela
Faber & Faber, Londres, em 1977.

M - Plano mdio de um homem sentado num banco invisvel
curvado sobre uma mesa invisvel. Roupo cinza claro e touca.
Envolto na escurido. O mesmo piano do comeo ao fim.
M1- M no cenrio. Chapu e casaco escuros, roupo e touca
claros.
W - Close-up de uma mulher, enfatizando os seus olhos e a
sua boca. O mesmo plano do comeo ao fim.
S - Plano geral do cenrio vazio ou com M1. O mesmo plano
do comeo ao fim.
V - Voz de M.

321
...Seno Nuvens... conforme a traduo do francs de Lilith C. Woolf e Virginia Lobo
ou ...Excepto las Nubes.. traduo para espanhol de Jenaro Talens in BECKETT,
Samuel Pavesas, Barcelona, 2000., p.243. Ambas as tradues implicam um outro
entendimento da poesia de Yeats e evitam a possibilidade de metfora ou analogia da
expresso como.
219


Cenrio: circular, aproximadamente 5m de dimetro,
envolto na escurido.

Iluminao: luz aumenta gradualmente da periferia na
escurido para o foco de luz no centro.
1. Oeste, ruas
2. Norte, santurio
3. Leste, armrio.
4. Posio vertical
5. Cmera

1. Escurido. 5 segundos.
220
2. Fade in de M. 5 segundos.
3. v: Quando eu pensava nela era sempre noite. Eu entrei -
4. Dissolve para S vazio. 5 segundos. M1 com chapu e
casaco sai da sombra ao oeste, avana cinco passos e fica
parado olhando para a sombra a leste. 2 segundos.
5. v: No-
6. Dissolve para M. 2 segundos.
7. v: No, no est certo. Quando ela aparecia era sempre
noite. Eu entrei -
8. Dissolve Para S vazio. 5 segundos. M1 com chapu e
casaco sai da sombra ao oeste, avana cinco passos e fica
parado olhando para a sombra a leste. 2 segundos.
9. v: Certo. Eu entrei, depois de ter caminhado pelas ruas
desde o nascer doat o crepsculo, fiquei parado escutando [5
segundos.], finalmente fui para o armrio-
10. M1 avana cinco passos e desaparece na sombra a leste. 2
segundos.
11. v: Deixei meu chapu e meu casaco, vesti o roupo e a
touca, reapareci-
12. M1 em roupo e touca sai da sombra na posio leste,
avana cinco passos e fica parado olhando para a sombra a
oeste. 5 segundos.
13. Reapareci e fiquei parado como antes, somente olhando
para o outro lado, exibindo o outro perfil [5 segundos.],
finamente me virei e sumi -
221
14. M1 vira para a direita e avana cinco passos para
desaparecer na sombra ao norte. 5 segundos.
15. v: Desapareci no meu pequeno santurio e me encurvei,
onde ningum podia me ver, na escurido.
16. Dissolve para M5 segundos.
17. v: Agora vamos ter certeza de que conseguimos fazer isto
corretamente.
18. Dissolve para S vazio. 2 segundos. M1 com chapu e
casaco sai da sombra a oeste, avana cinco passos e fica
parado olhando para a sombra a leste. 2 segundos. Ele avana
cinco passos e desaparece na sobra a leste. 2 segundos. Ele
sai em roupo e touca da sombra a leste, avana cinco passos
e fica parado olhando para a sombra a oeste. 2 segundos. Ele
se vira para a direita e avana cinco passos para desaparecer
na sombra ao norte. 2 segundos.
19. v: Certo.
20. Dissolve para M. 2 segundos.
21. v: Ento encurvado no meu pequeno santurio, na
escurido, onde ningum podia me ver, eu comecei a suplicar,
para ela, aparecer, para mim. Este sempre foi o meu desejo e a
minha vontade. Nenhum som, uma splica da mente, para ela,
aparecer, para mim. At que altas horas da madrugada eu
cansava e parava. Ou claro at -
22. Dissolve para W. 2 segundos.
23. Dissolve para M. 2 segundos.
222
24. v: Se ela nunca tivesse aparecido, durante todo aquele
tempo, eu teria, eu teria continuado suplicando, durante todo
aquele tempo? No somente desaparecido dentro do meu
pequeno santurio e me ocupado com alguma outra coisa, ou
com nada, me ocupado com nada? At que a hora chegasse,
com a aurora, para comear de novo, guardar o roupo e a
touca, colocar o meu casaco e o meu chapu, para comear de
novo, a caminhar pelas ruas.
25. Dissolve para S vazio. 2 segundos. M1 com roupo e touca
sai da sombra ao norte, avana cinco passos e fica parado
olhando para a cmera. 2 segundos.Ele se vira para a
esquerda e avana cinco passos para desaparecer na sombra
a leste. 2 segundos. Ele sai com chapu e casaco da sombra a
leste, avana cinco passos e fica parado olhando para a
sombra a oeste. 2 segundos. Ele avana cinco passos para
desaparecer na sombra a oeste. 2 segundos.
26. v: Certo.
27. Dissolve para M. 5 segundos.
28. v: Agora vamos distinguir trs casos. Primeiro: ela apareceu
29. Dissolve para w. 2 segundos.
30. Dissolve para M. 2 segundos.
31. v: No mesmo suspiro ela se foi. 2 segundos.
Segundo: ela apareceu e -
32. Dissolve para W. 5 segundos.
223
33. v: Deixou-se ficar. 5 segundos. Com aqueles olhos vidrados
que eu supliquei tanto que olhassem para mim enquanto vivos.
5 segundos.
34. Dissolve para M. 5 segundos.
35. v: Terceiro: ela apareceu e -
36. Dissolve para W. 5 segundos.
37. v: Depois de um momento -
38. O lbio de W se move, afirmando inaudivelmente:
...nuvens... como as nuvens... do cu... v murmura
sincronizadamente com os lbios: "... como as nuvens... Os
lbios se calam. 5 segundos.
39. v: Certo.
40. Dissolve para M. 5 segundos.
41. v: Agora vamos repassar tudo isto novamente.
42. Dissolve para S vazio. 2 segundos. M1 com chapu e
casaco sada sombra oeste, avana cinco passos e fica
parado olhando para a sombra a leste. 2 segundos. Ele avana
cinco passos e desaparece na sobra a leste. 2 segundos. Ele
sai em roupo e touca da sombra a leste, avana cinco passos
e fica parado olhando para a sombra a oeste. 2 segundos. Ele
se vira para a direita e avana cinco passos para desaparecer
na sombra ao norte. 2 segundos.
43. Dissolve para M. 5 segundos.
44. Dissolve para W. 2 segundos.
45. Dissolve para M. 5 segundos.
46. Dissolve para W. 2 segundos.
224
47. v: Olha para mim. 5 segundos.
48. Dissolve para M. 5 segundos.
49. Dissolve para W. 2 segundos. O lbio de W se move,
afirmando inaudivelmente: ... nuvens... como as nuvens... do
cu... v murmura sincronizadamente com os lbios: ... como
as nuvens... Os lbios se calam. 5 segundos.
50. v: Fala comigo. 5 segundos.
51. Dissolve para M. 5 segundos.
52. v: Certo. Havia um quarto caso, ou caso nulo, como eu
gosto de cham-lo, acontecia na proporo de novecentos e
noventa e nove para um, ou novecentos e noventa e oito para
dois, quando eu implorava em vo, at que altas horas da
madrugada, eu cansava, parava e me ocupava com alguma
outra coisa, mais recompensadora, como... como... razes
cbicas, por exemplo, ou com nada, me ocupava com nada,
aquela MINA, at que hora chegasse, com a aurora, para
comear de novo, sair do meu pequeno santurio, guardar o
roupo e a touca, colocar o meu casaco e o meu chapu, para
comear de novo, a caminhar pelas ruas. [Pausa.] As ruas do
passado.
53. Dissolve para S vazio. 2 segundos. M1 com roupo e touca
sai da sombra ao norte, avana cinco passos e fica parado
olhando para a cmera. 2 segundos. Ele se vira para a
esquerda e avana cinco passos para desaparecer na sombra
a leste. 2 segundos. Ele sai com chapu e casaco de sombra a
leste, avana cinco passos e fica parado olhando para a
225
sombra a oeste. 2 segundos. Ele avana cinco passos para
desaparecer na sombra a oeste. 2 segundos.
54. v: Certo.
55. Dissolve para M. 5 segundos.
56. Dissolve para W. 5 segundos.
57. v: "...como as nuvens do cu... quando o horizonte se
esvanece... ou como um lento cantar de um pssaro... no
escurecer das sombras..." 5 segundos.
58. Dissolve para M. 5 segundos.
59. Fade out de M.
60. Escurido. 5 segundos.















226




Noite e sonho

Escrita para ser produzida pela Sddeustcher Rundfunk em
1982. Estria em 19 de maio de 1983. Publicada originalmente
em ingls pela Faber and Faber, em Londres, em 1984.

Elementos
Luz noturna
Sonhador (A)
O seu eu sonhado (B)
Mos sonhadas R (direita) e L (esquerda)
As ltimas sete barras de compasso do Lied de Schubert Noite
e Sonho
1. Fade in num quarto escuro e vazio, somente com a luz
noturna de uma janela no alto do cenrio numa parede escura.
Em primeiro plano esquerda da tela, com pouca luz, um
homem sentado diante de uma mesa. Seu perfil direito, cabea
abaixada, cabelos cinzas, descansando sobre a mesa.
Somente a cabea, as mos e a parte da mesa em que elas
descansam so vistas claramente.
227
2. Uma voz masculina canta com os lbios fechados as ltimas
sete barras de compasso do Liedde Schuberi, Nacht und
Trume
3. Fade out luz noturna.
4. Cantado suavemente, com palavras, as ltimas sete barras
de compasso do Lied comeando com Holde traume..."
5. Fade out em A quando abaixa a cabea para descansar em
suas mos. Apesar de estar muito iluminado, continua visvel
durante o sonho da maneira que foi visto pela primeira vez.
6. A sonha Fade in em B num palco invisvel de 1.2m acima do
nvel do cho, no meio da tela, bem direita do centro. Ele est
sentado na mesa na mesma posio de A quando estava
sonhando, cabea abaixada descansando sobre as mos, mas
com o perfil esquerdo, iluminao mais suave do que em A.
7. Do escuro, atrs e acima da cabea de B, aparece L, que
descansa suavemente na cabea dele.
8. B levanta a cabea, L sai e desaparece.
9. Na mesma escurido aparece R com um clice, conduzindo
gentilmente para o lbio de B, que bebe, R desaparece.
10. R reaparece com um leno, enxuga gentilmente a testa de
B, desaparece com e leno.
11. B levanta a sua cabea e olha para cima, para uma face
invisvel.
12. B levanta a sua mo direita, ainda olhando para cima e
segura-a com a palma virada para cima.
228
13. R reaparece e descansa gentilmente na mo direita de E, B
ainda est olhando para cima.
14. B transfere o olhar para as mos que esto juntas.
15. B levanta a sua mo esquerda e descansa-a nas mos,
juntas.
16. As mos juntas abaixam e descansam na mesa e nelas B
descansa a sua cabea.
17. L reaparece e descansa gentilmente na cabea de B.
18. Fade out sonho.
19. Fade in em A e na luz noturna.
20. A levanta a cabea na mesma posio da abertura.
21. Lied como antes (2).
22. Fade out na luz noturna.
23. Final do Lied como antes (4).
24. Fade out em A como antes (5).
25. A sonha. Fade in em B como antes (6),
26. A cmera se move lentamente para o close-up de B. A sai
de cena.
27. Sonho como antes (7-16) em close-up e mais lento.
28. A cmera recua lentamente para mesma posio de
abertura, enquadra A.
29. Fade out sonho.
30. Fade out de A.





229











O esgotado
Gilles
Deleuze

I

O esgotado muito mais do que o cansado. No
apenas cansao, no estou mais apenas cansado, apesar da
subida.
1
O cansado no dispe mais de qualquer possibilidade
(subjetiva): no pode, portanto, realizar a mnima possibilidade
(objetiva). Mas esta ltima permanece, porque nunca se
realiza todo o possvel, faz-se, inclusive, nasc-lo, na medida
em que se o realiza. O cansado apenas esgotou a realizao,
enquanto o esgotado esgota todo o possvel. O cansado no
pode mais realizar, mas o esgotado no pode mais possibilitar.
Farei o possvel, como sempre, no podendo ser de outro
modo.
2
No h mais possvel: um spinozismo obstinado. Ele
esgota o possvel porque ele prprio esgotado, ou ele
esgotado porque esgotou o possvel? Ele se esgota ao esgotar
o possvel, e inversamente. Esgota o que no se realiza no
possvel. Acaba com o possvel, para alm de todo cansao,
para acabar de novo.
230
Deus o originrio ou o conjunto de toda possibilidade. O
possvel no se realiza a no ser no derivado, no cansao,
enquanto se esgotado antes de nascer, antes de realizar ou
de realizar seja o que for (renunciei antes de nascer).
3

Quando se realiza um possvel, em funo de certos
objetivos, projetos e preferncias: calo sapatos para sair e
chinelos para ficar em casa. Quando falo, quando digo, por
exemplo, dia, o interlocutor responde: possvel..., pois
ele espera saber o que pretendo fazer do dia: vou sair porque
dia...
4
A linguagem enuncia o possvel, mas o faz preparando-o
para uma realizao. E, sem dvida, posso utilizar o dia para
ficar em casa; ou ento posso ficar em casa graas a um outro
possvel ( noite). Mas a realizao do possvel procede
sempre por excluso, pois ela supe preferncias e objetivos
que variam, sempre substituindo os precedentes. So essas
variaes, essas substituies, todas essas disjunes
exclusivas (a noite-o dia, sair-voltar...) que acabam por cansar.
Bem diferente o esgotamento: combinam-se variveis
de uma situao, sob a condio de renunciar a qualquer
ordem de preferncia e a qualquer organizao em torno de
um objetivo, a qualquer significao. No mais para sair nem
para ficar, e no se utilizam mais dias e noites. No mais se
realiza, ainda que se execute algo. Sapatos: sai-se; chinelos:
fica-se. No se cai, entretanto, no indiferenciado, ou na famosa
unidade dos contraditrios, e no se passivo: est-se em
atividade, mas para nada. Estava-se cansado de alguma coisa,
231
mas esgotado, de nada. As disjunes subsistem, e a distino
entre termos , inclusive, cada vez mais grosseira, mas os
termos disjuntos afirmam-se em sua distncia indecomponvel,
pois no servem para nada salvo para fazer permutaes.
Acerca de um acontecimento mais do que suficiente dizer
que ele possvel, pois ele s ocorre por no se confundir com
nada e por abolir o real por ele pretendido. No h existncia a
no ser existncia possvel. noite, no noite; chove, no
chove. Sim, fui meu pai e fui meu filho.
5
A disjuno torna-se
inclusiva, tudo se divide, mas por si mesmo, e Deus, o conjunto
do possvel, se confunde com Nada, do qual cada coisa uma
modificao. Simples jogos que o tempo entretm com o
espao, ora com esses brinquedos, ora com aqueles outros.
6

Os personagens de Beckett jogam com o possvel sem realiz-
lo, eles tm muito a fazer, com um possvel cada vez mais
restrito em seu gnero, para se preocupar com o que ainda vai
ocorrer. A permutao das pedras para chupar em Molloy
uma das passagens mais famosas. Desde Murphy, o heri se
entrega combinao das cinco bolachas, mas sob a condio
de ter superado qualquer ordem de preferncia e conquistar,
assim, os cento e vinte modos da permutabilidade total:
Derrotado por essas perspectivas, Murphy jogou-se de cara
sobre a grama, ao lado dessas bolachas das quais se poderia
dizer, to verdadeiramente quanto pode ser dito das estrelas,
que cada uma era diferente da outra, mas as quais ele no
poderia apreender em sua plenitude at que ele tivesse
232
aprendido a no preferir uma a qualquer outra.
7
I would prefer
not to, seguindo a frmula beckettiana de Bartleby. E toda a
obra de Beckett ser percorrida por sries exaustivas, isto ,
esgotantes, notadamente Watt, com sua srie de
equipamentos (sapato-meias, botina-sapato-chinelo), de
mveis (cmoda-penteadeira-mesa de cabeceira-toucador, de
p-pernas para o ar-deitado de costas para cima-deitado de
barriga para cima-deitado de lado, cama-porta-janela-fogo:
quinze mil disposies).
8
Watt o grande romance serial em
que o Senhor Knott, sem outra necessidade que a de no ter
necessidade, no reserva qualquer combinao a um uso
particular que excluiria as outras combinaes, e para as quais
seria preciso aguardar as circunstncias.
A combinatria a arte ou a cincia de esgotar o
possvel, por disjunes inclusivas. Mas apenas o esgotado
pode esgotar o possvel, uma vez que ele renunciou a toda
necessidade, preferncia, finalidade ou significao. S o
esgotado suficientemente desinteressado, suficientemente
escrupuloso. Ele est certamente forado a substituir os
projetos por tabelas e programas destitudos de sentido. O que
conta para ele em qual ordem fazer aquilo que deve ser feito,
e segundo quais combinaes fazer duas coisas ao mesmo
tempo, quando ainda tiver necessidade, por nada. A grande
contribuio de Beckett lgica a de mostrar que o
esgotamento (a exaustividade) no funciona sem um certo
esgotamento fisiolgico: um pouco como Nietzsche, quando
233
mostrava que o ideal cientfico no funciona sem uma espcie
de degenerescncia vital, por exemplo, no Homem da
sanguessuga, o consciencioso de esprito que tudo queria
conhecer do crebro da sanguessuga. A combinatria esgota
seu objeto, mas porque seu sujeito , tambm ele, esgotado. O
exaustivo e o exausto (exhausted). preciso estar esgotado
para se dedicar combinatria, ou ento a combinatria que
nos esgota, que nos leva ao esgotamento, ou os dois juntos, a
combinatria e o esgotamento? H a, ainda, disjunes
inclusivas. E pode ser como o avesso e o direito de uma
mesma coisa: um sentido ou uma cincia aguda do possvel,
junto, ou melhor, disjunto de uma fantstica decomposio do
eu. O quanto vale para Beckett o que Blanchot disse sobre
Musil: a mais elevada exatido e a mais extrema dissoluo; a
troca indefinida de formulaes matemticas e a busca do
informe ou do informulado.
9
So os dois sentidos do
esgotamento: preciso ambos para abolir o real. Muitos
autores so demasiadamente polidos e se contentam em
proclamar a obra integral e a morte do eu. Mas ficamos no
abstrato enquanto no mostrarmos como , como se faz um
inventrio, incluindo os erros, e como o eu se decompe,
incluindo o mau cheiro e a agonia: assim Malone morre. Uma
dupla inocncia, porque, como diz o/a esgotado/a, a arte de
combinar ou a combinatria no culpa minha, um castigo
do cu. Quanto ao resto, eu diria: no culpvel.
10

234
Mais do que uma arte, trata-se de uma cincia que exige
longos estudos. O combinador est sentado escrivaninha:
[Devo agora compor minha alma, / Obrigando-a a estudar] /
Em uma douta escola / At a runa do corpo, O lento
enfraquecimento do sangue / O excruciante delrio / Ou a
entorpecente decrepitude, / [Ou mal pior por vir / A morte de
amigos, ou a morte / De todo brilhante olho / Que arrancou
algum suspiro . / No parecem seno nuvens no cu /
Quando o horizonte desaparece; / Ou o sonolento grito de um
pssaro / No meio das crescentes sombras].
11
No que a
decrepitude ou o enfraquecimento venham interromper o
estudo. Ao contrrio, realizam-no, tanto quanto o condicionam
e o acompanham: o esgotado continua sentado escrivaninha,
cabea pendida repousando sobre as mos, mos
assentadas sobre a mesa e cabea assentada sobre as mos,
cabea rente mesa. Postura do esgotado, que Nacht und
Trame retoma, ao desdobr-la. Os danados de Beckett
formam, depois de Dante, a mais impressionante galeria de
posturas, de modos de andar e de posies. E, sem dvida,
Macmann observava que se sentia melhor sentado que em p
e deitado melhor que sentado.
12
Mas tratava-se de uma
frmula que convinha mais ao cansao do que ao
esgotamento. Deitar-se nunca o fim, a ltima palavra, a
penltima, e corre-se o grande risco de ficar descansado
demais, para poder, se no se levantar, ao menos, virar-se ou
rastejar. Para deter aquele que rasteja, preciso coloc-lo num
235
buraco, plant-lo num vaso, nos quais, no podendo mais
agitar seus membros, agitar, entretanto, algumas lembranas.
Mas o esgotamento no se deixa deitar e, quando chega a
noite, continua sentado mesa, cabea cavada sobre mos
prisioneiras, Cabea cada sobre mos atrofiadas. Sentado
uma noite sua mesa a cabea sobre as mos [...].[...] levanta
sua cabea desfalecida para ver suas desfalecidas mos,
Crnio sozinho no escuro lugar fechado inclinado sobre uma
tbua [...], As duas mos e a cabea formam um pequeno
monte [...].
13
a posio mais horrvel para se esperar a
morte: sentado, sem poder se levantar nem se deitar,
espreitando o golpe que nos far levantar uma ltima vez e nos
deitar para sempre. Sentado, custa-se a crer, no se pode
agitar sequer uma lembrana. Desse ponto de vista, a cano
de ninar ainda imperfeita: preciso que ela se detenha.
Poderia ser feita uma distino entre a obra deitada de Beckett
e a obra sentada, nica e ltima. que entre o esgotamento
sentado e o cansao deitado, rastejante ou parado, existe uma
diferena de natureza. O cansao afeta a ao em todos os
seus estados, enquanto o esgotamento concerne apenas ao
testemunho amnsico. O sentado o testemunho em torno do
qual o outro gira, ao desenvolver todos os graus de seu
cansao. Ele est ali antes de nascer, e antes que o outro
comece. Ter havido um tempo em que eu tambm girava
assim? No, estive sempre sentado neste mesmo lugar [...].
14

236
Mas por que o sentado est espreita das palavras, das
vozes, dos sons?
A linguagem nomeia o possvel. Como se poderia
combinar o que no tem nome, o objeto = X? Molloy encontra-
se diante de uma pequena coisa inslita, feita de dois X
reunidos, na altura da interseco, por uma barra
15
,
igualmente estvel e indiscernvel sobre suas quatro bases.
provvel que os arquelogos futuros, se o encontrarem em
nossas runas, vero nele, conforme seu costume, um objeto
de culto utilizado nas preces ou nos sacrifcios. Como entraria
ele numa combinatria se no se tem seu nome: descansa-
talher? Entretanto, se a combinatria tem a ambio de
esgotar o possvel com palavras, necessrio que ela
constitua uma metalinguagem, uma lngua to especial, que as
relaes entre os objetos sejam idnticas s relaes entre as
palavras, e que as prprias palavras, conseqentemente, no
proponham mais o possvel a uma realizao, mas dem ao
possvel uma realidade que lhe seja prpria, precisamente
esgotvel, Minimamente menos. No mais. Bem encaminhado
para a inexistncia como para o zero o infinito.
16
Chamemos
lngua I, em Beckett, essa lngua atmica, disjuntiva, recortada,
retalhada, em que a enumerao substitui as proposies, e as
relaes combinatrias substituem as relaes sintticas: uma
lngua de nomes. Mas, caso se espere, desse modo, esgotar o
possvel com palavras, no menos preciso ter esperana de
esgotar as prprias palavras: da a necessidade de uma outra
237
metalinguagem, de uma lngua II, que no mais a dos nomes,
mas a das vozes, que no procede mais por tomos
combinveis, mas por fluxos misturveis. As vozes so as
ondas ou os fluxos que conduzem e distribuem os corpsculos
lingsticos. Quando se esgota o possvel com palavras,
cortam-se e retalham-se tomos e, quando as prprias
palavras so esgotadas, estacam-se os fluxos. este
problema, o de agora acabar com as palavras, que domina
desde O inominvel: um verdadeiro silncio, no um simples
cansao de falar, pois no se trata absolutamente de guardar
silncio, preciso ver tambm o tipo de silncio que se
guarda.
17
Qual seria a ltima palavra e como reconhec-la?
Para esgotar o possvel, preciso remeter os possibilia
(objetos ou coisas) s palavras que os designam por
disjunes inclusivas, no interior de uma combinatria. Para
esgotar as palavras, preciso remet-las aos Outros que as
pronunciam, ou, antes, que as emitem, que as secretam,
segundo fluxos que ora se misturam ora se distinguem. Esse
segundo momento, muito complexo, no deixa de ter relao
com o primeiro: sempre um Outro que fala, uma vez que as
palavras no esperaram por mim e que no existe outra lngua
a no ser a estrangeira; sempre um Outro o proprietrio dos
objetos que ele possui ao falar. Trata-se sempre do possvel,
mas de uma nova maneira: os Outros so mundos possveis,
aos quais as vozes conferem uma realidade sempre varivel,
conforme a fora que elas tm, e revogvel, de acordo com os
238
silncios que elas fazem. Ora elas so fortes, ora fracas, at
que elas se calam, em algum momento (de um silncio de
cansao). Ora elas se separam e at mesmo se opem, ora se
confundem. Os Outros, isto , os mundos possveis com seus
objetos, com suas vozes, que lhes do a nica realidade qual
eles podem pretender, constituem histrias. Os Outros no
tm outra realidade que no aquela que a sua voz lhes d, em
seu mundo possvel.
18
Murphy, Watt, Mercier e todos os
outros, Mahood e consortes, Mahood e companhia: como
acabar com eles, suas vozes e suas histrias? Para esgotar o
possvel, nesse novo sentido, deve-se novamente, enfrentar o
problema das sries exaustivas, ainda que sob o risco de cair
em uma aporia. Seria preciso falar deles, mas como chegar a
isso sem se introduzir a si prprio na srie, sem prolongar
suas vozes, sem voltar a passar por eles, sem ser, um por um,
Murphy, Molloy, Malone, Watt.. etc., e tornar a cair no
inesgotvel Mahood? Ou ento, seria necessrio que eu
chegasse a mim, no como a um termo da srie, mas como a
seu limite, eu, o esgotado, o inominvel, eu, inteiramente s,
sentado no escuro, transformado em Worm, o anti-Mahood,
destitudo de toda voz, ainda que eu no pudesse falar de mim
a no ser com a voz de Mahood e no pudesse ser Worm a
no ser transformando-me de novo em Mahood.
19
A aporia
consiste na srie inegostvel de todos esses esgotados.
Quantos somos afinal? E quem fala neste momento? E para
quem? E de quem?. Como imaginar um todo que faa
239
companhia? Como formar um todo com a srie, ao percorr-la
para cima, para baixo, e com 2 se um fala ao outro, ou com 3
se um fala ao outro de um outro mais?
20
A aporia encontrar
sua soluo caso se considere que o limite da srie no est
no infinito dos termos, mas talvez em qualquer lugar, entre dois
termos, entre duas vozes ou variaes da voz, no fluxo, j
atingido bem antes que se saiba que a srie se esgotou, bem
antes de que seja informado que, desde h muito tempo, no
h mais possvel, no h mais histria.
21
Esgotado, h muito
tempo, sem que se saiba, sem que ele saiba. O inegostvel
Mahood e Worm, o esgotado, o Outro e eu, so o mesmo
personagem, a mesma lngua estrangeira, morta.
H, pois, uma lngua III, que no remete mais a
linguagem a objetos enumerveis e combinveis, nem a vozes
emissoras, mas a limites imanentes que no cessam de se
deslocar, hiatos, buracos ou fendas, dos quais no se daria
conta, sendo atribudos ao simples cansao, se eles no
aumentassem de uma s vez, de maneira a acolher alguma
coisa que vem de fora ou de algum outro lugar: Hiatos para
quando as palavras se forem. Quando de nenhum modo ainda.
Ento tudo visto como apenas ento. Desobscurecido. Todo o
desobscurecido que as palavras obscurecem. Todo o assim
visto desdito.
22
Esse algo visto, ou escutado, chama-se
Imagem, visual ou sonora, desde que liberada das cadeias em
que as duas outras lnguas a mantm. No se trata mais de
imaginar um todo da srie com a lngua I (imaginao
240
combinatria maculada pela razo), nem de inventar histrias
ou de inventariar lembranas com a lngua II (imaginao
maculada pela memria), ainda que a crueldade das vozes no
pare de nos perfurar com lembranas insuportveis, com
histrias absurdas ou com companhias indesejveis.
23
muito
difcil romper todas essas aderncias da imagem para atingir o
ponto Imaginao Morta Imagine. muito difcil fazer uma
imagem pura, no maculada, nada mais do que uma imagem,
atingir o ponto em que ela surge em toda sua singularidade
sem nada guardar de pessoal, nem tampouco de racional, e ao
aceder ao indefinido como ao estado celestial. Uma mulher,
uma mo, uma boca, dois olhos..., azul e branco... [du bleu et
du blanc...], um pouco de verde com manchas de branco e de
vermelho, uma extenso de campina com papoulas e
ovelhas...: [...] pequenas cenas sim na luz sim mas no com
freqncia no como se uma luz se acendesse sim como se
sim [...] ele chama isso de vida em cima sim [...] no so
memrias no [...].
24

Fazer uma imagem, de tempos em tempos (est feito, fiz
a imagem), a arte, a pintura, a msica, podem elas ter outra
finalidade, ainda que o contedo da imagem seja bastante
pobre, bastante medocre?
25
Uma escultura de porcelana de
Lichtenstein, de sessenta centmetros, ergue uma rvore de
tronco marrom, com copa na forma de uma pequena bola
verde, ladeada, direita e esquerda, por uma pequena
nuvem e por uma nesga de cu, em alturas diferentes: que
241
fora! No se exige mais nada, nem a Bram van Velde nem a
Beethoven. A imagem um pequeno ritornelo, visual ou
sonoro, quando chegada a hora: a hora preciosa.... Em
Watt, as trs rs misturam suas canes, cada uma com sua
cadncia prpria, Krak, Krek e Krik. As imagens-ritornelo
percorrem os livros de Beckett. Em Primeiro amor, ele v uma
nesga do cu estrelado oscilar, e ela canta baixinho. que a
imagem no se define pelo sublime do seu contedo, mas por
sua forma, isto , por sua tenso interna, ou pela fora que
ela mobiliza para produzir o vazio ou fazer buracos, afrouxar o
torniquete das palavras, secar a ressudao das vozes, para se
desprender da memria e da razo, pequena imagem algica,
amnsica, quase afsica, ora se sustentando no vazio, ora
estremecendo no aberto.
26
A imagem no um objeto, mas um
processo. No se sabe a potncia de tais imagens, por mais
simples que sejam do ponto de vista do objeto. Trata-se da
lngua III, no mais a dos nomes ou das vozes, mas a das
imagens, sonantes, colorantes. O que h de enfadonho na
linguagem das palavras a maneira pela qual ela est
sobrecarregada de clculos, de lembranas e de histrias: no
se pode evit-lo. certamente preciso, neste meio tempo, que
a imagem pura se insira na linguagem, nos nomes e nas vozes.
E, assim, talvez isso se d no silncio, por um silncio
ordinrio, no momento em que as vozes parecem ter-se calado.
Mas poder tambm se dar pelo sinal de um termo indutor, na
corrente da voz, Bing. Bing imagem praticamente nenhuma
242
quase nunca um segundo tempo sideral azul e branco ao
vento.
27
Pode tratar-se ainda de uma voz montona muito
particular, como se predeterminada, preexistente, a de um
Locutor ou Apresentador, que descreve todos os elementos da
imagem por vir, mas qual falta ainda a forma.
28
Ou, enfim, a
voz consegue vencer suas repugnncias, suas aderncias, sua
m vontade e, arrastada pela msica, torna-se fala, capaz de
fazer, por sua vez, uma imagem verbal, como em um lied, ou
de fazer a msica e a cor de uma imagem, como em um
poema.
29
A lngua III pode, pois, reunir as palavras e as vozes
s imagens, mas segundo uma combinao especial: a lngua I
era a dos romances, culminando com Watt; a lngua II traa
seus caminhos mltiplos atravs dos romances (O inominvel),
banha o teatro, explode no rdio. Mas a lngua III, nascida no
romance (Como ), atravessa o teatro (Oh, os belos dias; Atos
sem palavras; Catstrofe), encontra na televiso o segredo de
sua montagem, uma voz pr-gravada para uma imagem em
vias de, a cada vez, tomar forma. H uma especificidade da
obra-televiso.
30

Esse fora da linguagem no apenas a imagem, mas a
vastido, o espao. Esta lngua III no procede apenas por
imagens, mas por espaos. E, da mesma maneira que a
imagem deve aceder ao indefinido, estando, ao mesmo tempo,
completamente determinada, o espao deve ser sempre um
espao qualquer, sem designao especfica [dsaffect], sem
forma especfica [inaffect], ainda que seja, geometricamente,
243
todo ele determinado (um quadrado, com tais lados e
diagonais, um crculo com tais zonas, um cilindro com
cinqenta metros de permetro e dezesseis de altura). Esse
espao qualquer povoado, percorrido; ele, inclusive, que
ns povoamos e percorremos, mas ele se ope a todas nossas
extenses pseudoqualificadas, e se define sem aqui nem ali
dos quais nunca se aproximaro nem se distanciaro um
milmetro todos os passos da terra.
31
Do mesmo modo que a
imagem aparece quele que a faz como um ritornelo visual ou
sonoro, o espao aparece quele que o percorre como um
ritornelo motriz, posturas, posies e maneiras de andar. Todas
essas imagens compem-se e decompem-se.
32
Aos Bing, que
desencadeiam imagens, misturam-se os Hop, que
desencadeiam estranhos movimentos em direes espaciais.
Uma maneira de andar no menos um ritornelo que uma
cano ou uma pequena viso colorida: entre outras, a maneira
de andar de Watt, que vai em direo ao leste, girando o busto
em direo ao norte e jogando a perna direita em direo ao
sul e, depois, o busto em direo ao sul e a perna esquerda em
direo ao norte.
33
V-se que essa maneira de andar
exaustiva, j que ela envolve ao mesmo tempo todos os pontos
cardeais: o quarto ponto , evidentemente, a direo de onde
se vem sem se distanciar. Trata-se de cobrir todas as direes
possveis, indo, entretanto, em linha reta. Igualdade entre a
reta e o plano, entre o plano e o volume. Isso significa dizer
que a considerao do espao d um novo sentido e um novo
244
objeto ao esgotamento: esgotar as potencialidades de um
espao qualquer.
O espao goza de potencialidades na medida em que
torna possvel a realizao de acontecimentos: ele precede,
pois, a realizao, e a prpria potencialidade pertence
ao possvel. Mas no este tambm o caso da imagem, que
propunha j uma maneira especfica de esgotar o possvel?
Dir-se-ia, desta vez, que uma imagem, tal como ela se sustenta
no vazio, fora do espao, mas tambm distncia das
palavras, das histrias e das lembranas, armazena uma
fantstica energia potencial que ela detona ao se dissipar. O
que conta na imagem no o contedo pobre, mas a louca
energia captada, pronta a explodir, fazendo com que as
imagens no durem, nunca, muito tempo. Elas se confundem
com a detonao, a combusto, a dissipao de sua energia
condensada. Como partculas ltimas, elas nunca duram muito
tempo, e o Bing desencadeia imagem praticamente nenhuma
quase nunca um segundo. Quando o personagem diz Basta,
basta, as imagens, no apenas porque est enojado delas,
mas porque elas no tm outra existncia que a efmera.
Nenhum azul mais fim do azul.
34
No se inventar uma
entidade que seria a Arte, capaz de fazer durar a imagem: a
imagem dura o tempo furtivo de nosso prazer, de nosso olhar
(fiquei trs minutos diante do sorriso do Professor Pater, a fit-
lo).
35
H um tempo para as imagens, um momento certo em
que elas podem aparecer, inserir-se, romper a combinao das
245
palavras e o fluxo das vozes, h uma hora para as imagens,
quando Winnie sente que ela pode cantar a Hora preciosa, mas
um momento bem prximo do fim, uma hora prxima da
ltima. A cano de ninar um ritornelo motriz que tende para
seu prprio fim, e nele precipita todo o possvel, ao ir cada vez
mais rapidamente, cada vez mais lentamente, at, em breve,
brusca parada. A energia da imagem dissipadora. A
imagem acaba rapidamente e se dissipa, uma vez que ela
prpria o meio de terminar. Ela capta todo o possvel para
fazer o fim saltar. Quando se diz fiz a imagem que, desta
vez, acabou, no h mais possvel. A nica incerteza que nos
faz continuar que mesmo os pintores, mesmo os msicos,
nunca esto seguros de ter conseguido fazer a imagem. Que
grande pintor no se disse, morte, que ele tinha fracassado
em fazer uma nica imagem, ainda que pequena e bem
simples? Ento, , sobretudo o fim, o fim de toda possibilidade,
que nos ensina que fizramos, que acabramos de fazer a
imagem. E o mesmo vale para o espao: se a imagem tem, por
natureza, uma durao muito pequena, o espao tem, talvez,
um lugar muito restrito, to restrito quanto o que aperta Winnie,
no sentido em que Winnie dir: a terra justa, e Godard justo
uma imagem. O espao mal acaba de ser feito e j se reduz a
um buraco de agulha, tal como a imagem em um micro-
tempo: uma mesma escurido, enfim esta certa escurido que
sozinha pode certa cinza; bing silncio hop acabado.
37


246
H, pois, quatro maneiras de esgotar o possvel:
formar sries exaustivas de coisas,
estancar os fluxos de voz,
extenuar as potencialidades do espao,
dissipar a potncia da imagem.

O esgotado o exaustivo, o estancado, o extenuado e o
dissipado. Os dois ltimos se unem na lngua III, lngua das
imagens e dos espaos. Ela permanece em relao com a
linguagem, mas se ergue ou se estira em seus buracos, seus
desvios ou seus silncios. Ora, ela prpria opera em silncio,
ora, serve-se de uma voz gravada que a apresenta e, bem
mais que isso, fora as palavras a se tornarem imagem,
movimento, cano, poema. Ela nasce, sem dvida, nos
romances e nas novelas, passa pelo teatro, mas na televiso
que atinge sua operao prpria, distinta das duas primeiras.
Quad ser Espao com silncio e, eventualmente, msica. Trio
do Fantasma ser Espao com voz apresentadora e msica...
seno nuvens... ser Imagem com voz e poema. Nacht und
Trume ser Imagem com silncio, cano e msica.

II

Quad, sem palavras, sem voz, um quadriltero, um quadrado.
Ele , entretanto, perfeitamente determinado, tem certas
dimenses, mas no tem outras determinaes que no sejam
247
suas singularidades formais, vrtices eqidistantes e centro,
sem outros contedos ou ocupantes a no ser os quatro
personagens semelhantes que o percorrem sem parar. um
espao qualquer fechado, globalmente definido. Os prprios
personagens, baixos e magros, assexuados, encapuzados, no
tm outra singularidade a no ser a de partir, cada um, de um
vrtice, como se de um ponto cardeal se tratasse, personagens
quaisquer que percorrem o quadrado, cada um seguindo um
percurso e em direes dadas. Sempre se pode atribuir-lhes
uma luz, uma cor, uma percusso, um rudo dos passos que os
distingam. Mas seria uma maneira de reconhec-los; eles no
esto, em si mesmos, determinados a no ser espacialmente;
eles no esto designados por nenhuma outra coisa que no
seja sua ordem e sua posio. Trata-se de personagens sem
designao [innafects] em um espao indesignvel
[innaffectable]. Quad um ritornelo essencialmente motriz,
tendo por msica o roar dos chinelos. Ratos, dir-se-ia. A forma
do ritornelo a srie, que aqui no mais diz respeito a objetos
a combinar, mas apenas a percursos sem objeto.
1
A srie tem
uma ordem, de acordo com a qual ela cresce e decresce, volta
a crescer e a decrescer, seguindo a apario e a desapario
dos personagens nos quatro cantos do quadrado: trata-se de
um cnone. A srie tem um curso contnuo, seguindo a
sucesso dos segmentos percorridos, um lado, a diagonal, um
lado... etc. A srie tem um conjunto, que Beckett caracteriza
assim: quatro solos possveis, todos assim esgotados; seis
248
duos possveis, todos assim esgotados (dos quais dois por
duas vezes); quatro trios possveis duas vezes, todos assim
esgotados, um quarteto quatro vezes. A ordem, o curso e o
conjunto tornam possvel o movimento, tanto mais inexorvel
quanto ele sem objeto, como uma esteira transportadora que
fizesse aparecer e desaparecer os mbiles.
O texto de Beckett perfeitamente claro: trata-se de
esgotar o espao. No h dvida de que os personagens se
cansam, e seus passos se tornaro cada vez mais arrastados.
Entretanto, o cansao diz respeito sobretudo a um aspecto
menor do empreendimento: o nmero de vezes em que uma
combinao possvel realizada (por exemplo, dois dos duos
so realizados duas vezes; os quatro trios, duas vezes; o
quarteto, quatro vezes). Os personagens cansam-se de acordo
com o nmero de realizaes. Mas o possvel conclui-se,
independentemente desse nmero, pelos personagens
esgotados e que o esgotam. O problema : em relao a qu
vai se definir o esgotamento, que no se confunde com o
cansao? Os personagens realizam e se cansam nos quatro
cantos do quadrado, nos lados e nas diagonais. Mas eles
concluem e se esgotam no centro do quadrado, ali onde as
diagonais se cruzam. Est ali, dir-se-ia, a potencialidade do
quadrado. A potencialidade um duplo possvel. Trata-se da
possibilidade de que um acontecimento, ele prprio possvel,
se realize no espao considerado. A possibilidade de que
alguma coisa se realize, e a de que algum lugar o realize. A
249
potencialidade do quadrado a possibilidade de que os quatro
corpos em movimento, que o povoam, se encontrem, aos 2,
aos 3, aos 4, segundo a ordem e o curso da srie.
2
O centro
precisamente o ponto em que eles podem se encontrar; e seu
encontro, sua coliso, no um acontecimento entre outros,
mas a nica possibilidade de acontecimento, ou seja, a
potencialidade do espao correspondente. Esgotar o espao
exaurir sua possibilidade, tornando todo encontro impossvel. A
soluo do problema est, portanto, nesse leve desencaixe
central, nesse requebro do corpo, nesse desvio, nesse hiato,
nessa pontuao, nessa sncope, nesse rpido esquivar-se ou
pequeno salto, que prev o encontro e o conjura. A repetio
no retira nada do carter decisivo, absoluto, de um tal gesto.
Os corpos, respectivamente, evitam-se, mas eles evitam o
centro absolutamente. Eles requebram no centro para se evitar,
mas cada um requebra, em solo, para evitar o centro. O que
despotencializado o espao. Pista apenas suficientemente
larga para nico corpo nunca dois a se cruzam.
3

Quad est prximo de um bal. As concordncias gerais
da obra de Beckett com o bal moderno so numerosas: o
abandono de todo privilgio da estatura vertical; a aglutinao
dos corpos para se manterem em p; a substituio das
extenses qualificadas por um espao qualquer; a substituio
de toda histria ou narrao por um gestus, como lgica de
posturas e posies; a busca de um minimalismo; a
apropriao, pela dana, do caminhar e de seus acidentes; a
250
conquista de dissonncias gestuais... normal que Beckett
exija dos caminhantes de Quad uma certa experincia da
dana. No so apenas as caminhadas que o exigem, mas
tambm o hiato, a pontuao, a dissonncia.
Ele est prximo tambm de uma obra musical. Uma
obra de Beethoven, Trio do fantasma, aparece em outra pea
para televiso de Beckett e lhe d o ttulo. Ora, o segundo
movimento do Trio, que Beckett utiliza, nos faz assistir
composio, decomposio, recomposio de um tema com
dois motivos, dois ritornelos. como o crescimento e o
decrescimento de um composto mais ou menos denso, sobre
duas linhas meldicas e harmnicas, superfcie sonora
percorrida por um movimento contnuo, obcecante, obsessivo.
Mas h tambm algo bem diferente: uma espcie de eroso
central que se apresenta, inicialmente, como uma ameaa nos
baixos, e se exprime no trilo ou na tremulao do piano, como
se deixando a tonalidade por uma outra ou por nada,
perfurando a superfcie, mergulhando numa dimenso
fantasmtica em que as dissonncias viriam apenas pontuar o
silncio. E exatamente o que Beckett enfatiza, cada vez que
ele fala de Beethoven: uma arte das dissonncias inaudita at
ento, uma tremulao, um hiato, uma pontuao de
deiscncia, um acento dado pelo que se abre, se esquiva e se
arruna, um desvio que no pontua mais que o silncio de um
fim ltimo.
4
Mas por que o Trio, se ele apresenta efetivamente
esses traos, no vem acompanhar Quad, com o qual combina
251
to bem? Por que ele vai pontuar uma outra pea? Talvez
porque no haja razo para Quad ilustrar uma msica que
recebe um papel em outra parte, ao desenvolver
diferentemente sua dimenso fantasmtica.
Trio do fantasma compe-se de voz e msica. Ele ainda
tem a ver com o espao, com a finalidade de esgotar suas
potencialidades, mas de uma maneira inteiramente diferente de
Quad. Inicialmente pensar-se-ia tratar-se de uma extenso
qualificada pelos elementos que o ocupam: o cho, as paredes,
a porta, a janela, o catre. Mas esses elementos so
desfuncionalizados, e a voz os nomeia sucessivamente,
enquanto a cmera os mostra em close, partes cinzas
retangulares homogneas e homlogas de um mesmo espao,
que se distinguem apenas pelas nuances de cinza: na ordem
de sucesso, um recorte do cho, um recorte de parede, uma
porta sem maaneta, uma janela opaca, um catre visto de
cima. Esses objetos no espao so estritamente idnticos a
partes de espao. Trata-se, pois, de um espao qualquer, no
sentido j definido, inteiramente determinado, embora ele seja
determinado localmente, no de maneira global, como em
Quad: uma sucesso de faixas cinzas iguais. Trata-se de um
espao qualquer, fragmentado por semicloses, correspondendo
ao que Robert Bresson sugeria como sendo a vocao do
filme: a fragmentao indispensvel se no se quiser cair na
representao... Isolar as partes. Torn-las independentes a
fim de lhes dar uma nova dependncia.
5
Desconect-las em
252
favor de uma nova conexo. A fragmentao o primeiro
passo para uma despotencializao do espao, por via local.
certo que o espao global foi, de incio, mostrado em
viso panormica. Mas, mesmo a, no como em Quad, em
que a cmera est fixa e sobrelevada, exterior ao espao plano
fechado, e opera necessariamente de maneira contnua.
certo que um espao global pode ser esgotado unicamente
pela fora de uma cmera fixa, imvel e contnua, operando em
zoom. Um caso clebre Wavelenght, de Michael Snow: o
zoom de quarenta e cinco minutos explora um espao
retangular qualquer, e descarta os movimentos medida que
avana, dotando-os to-somente de uma existncia
fantasmtica, por exemplo, por sobre-impresso negativa, at
encontrar a parede do fundo, coberta com uma imagem de mar
vazio em que todo espao se precipita. Pode-se dizer que se
trata da histria da diminuio progressiva de uma pura
potencialidade.
6
Mas, alm do fato de que a Beckett no
agradam os procedimentos especiais, as condies do
problema, do ponto de vista de uma reconstruo local, exigem
que a cmera seja mvel, com travellings, e descontnua, com
cortes livres: tudo est anotado e quantificado. que o espao
do Trio no est determinado mais que sobre trs lados, leste,
norte e oeste, o sul estando constitudo pela cmera como
parede mvel. No mais o espao fechado de Quad, com
uma nica potencialidade central, mas um espao com trs
potencialidades, a porta ao leste, a janela ao norte, o catre a
253
oeste. E, como so partes de espao, os movimentos da
cmera e os cortes constituem a passagem de uma outra, e
sua sucesso, suas substituies, todas essas faixas cinzas
que compem o espao segundo as exigncias do tratamento
local. Mas tambm (e isso o mais profundo do Trio, todas
essas partes mergulham no vazio, cada uma sua maneira,
cada uma fazendo subir o vazio no qual elas mergulham, a
porta entreabrindo-se para um corredor escuro, a janela dando
para uma noite chuvosa, o catre inteiramente raso que mostra
seu prprio vazio. Embora a passagem e a sucesso de uma
parte a uma outra no faam mais do que conectar ou juntar
insondveis vazios. essa a nova conexo, propriamente
fantasmtica, ou o segundo passo da despotencializao.
Passo que corresponde msica de Beethoven, quando ela
pontua o silncio, e quando uma passarela de sons no
conecta mais do que abismos de silncios insondveis.
7

Particularmente, o Trio, em que a tremulao, o tremolo, j
indicam os ocos de silncio sobre os quais, custa de
dissonncias, ocorre a conexo sonora.
A situao esta: uma voz de mulher gravada, pr-
determinada, vaticinante, exterior ao campo, anuncia,
murmurando, que o personagem vai acreditar que ouve a
mulher aproximar-se. Sentado num banco, perto da porta e
carregando um gravador, o personagem levanta-se, larga o
aparelho e, como um guarda-noturno ou um sentinela
fantamstico, aproxima-se da porta, depois da janela, depois
254
do catre. H reincios, retornos posio sentada, e a msica
no sai do gravador a no ser quando o personagem est
sentado, inclinado sobre o aparelho. Essa situao geral no
deixa de ter alguma semelhana com a de Dis Joe, que a
primeira pea de Beckett para televiso. Mas as diferenas
com o Trio so ainda maiores. que a voz feminina no
apresentava os objetos e esses no se confundiam com partes
planas e equivalentes do espao: alm da porta e da janela,
havia um armrio que dava uma profundidade interior ao
quarto, e a cama, em vez de ser um catre apoiado diretamente
no cho, tinha ps. O personagem estava acossado, e a voz
tinha por funo no nomear nem anunciar, mas relembrar,
ameaar, perseguir. Era ainda a lngua II. A voz tinha
intenes, entonaes, invocava lembranas pessoais
insuportveis ao personagem, e se afundava nessa dimenso
memorial, sem elevar-se dimenso fantasmtica de um
impessoal indefinido. apenas o Trio que atinge esse ponto:
uma mulher, um homem e uma criana, sem nenhuma
coordenada pessoal. De Dis Joe ao Trio produz-se uma
espcie de depurao vocal e espacial, que faz com que a
primeira pea tenha mais um valor preparatrio e introdutrio
sua obra para televiso, no constituindo plenamente parte
dela (no reproduzida aqui).
8
Em o Trio, a voz murmurante
tornou-se neutra, sem timbre, sem inteno, sem ressonncia,
e o espao tornou-se um espao qualquer, sem fundo nem
profundidade, no tendo outros objetos que no suas prprias
255
partes. o ltimo passo da despotencializao, um passo
duplo, uma vez que a voz estanca o possvel, ao mesmo tempo
em que o espao exaure suas possibilidades. Tudo indica que
a mesma, a mulher que fala do exterior e a que poderia surgir
nesse espao. Entretanto, entre os dois, a voz exterior ao
campo e o puro campo de espao, h ciso, linha de
separao, como no teatro grego, no N japons ou no cinema
de Straub e de Marguerite Duras.
9
como se fosse realizada a
transmisso de uma pea radiofnica e, simultaneamente,
fosse projetado um filme mudo: nova forma de disjuno
inclusiva. Ou, antes, como um plano de separao em que se
inscrevem, de um lado, os silncios da voz, e do outro, os
vazios do espao (cortes livres). sobre esse plano do
fantasma que se eleva a msica, conectando os vazios e os
silncios, seguindo uma linha de pice, como um limite ao
infinito.
Os trios so numerosos: a voz, o espao, a msica; a
mulher, o homem e a criana; as trs posies principais da
cmera; a porta ao leste, a janela ao norte, o catre a oeste, trs
potencialidades do espao... A voz diz: ele vai agora acreditar
que ouve a mulher aproximar-se. Mas no devemos pensar
que ele tenha medo e se sinta ameaado; isso verdadeiro
quanto a Dis Joe, mas no mais aqui. Ele tampouco deseja e
espera a mulher; ao contrrio. Ele s espera o fim, o fim ltimo.
Todo o Trio est organizado para dar-lhe um fim; o fim to
desejado est muito prximo: a msica de Beethoven
256
inseparvel de uma converso ao silncio, de uma tendncia
abolio nos vazios que ela conecta. Em verdade, o
personagem exauriu todas as possibilidades do espao, na
medida em que tratou as trs fontes como simples partes
semelhantes e cegas flutuando no vazio: ele tornou impossvel
a chegada da mulher. Mesmo o catre to raso que d
testemunho de seu vazio. Por que, entretanto, o personagem
recomea, muito tempo aps a voz ter-se calado, por que volta
porta, janela, cabeceira do catre? Ns o vimos: que o
fim ter sido muito antes que ele possa sab-lo: tudo
continuar por si, at que chegue a ordem de tudo parar.
10
E
quando o pequeno mensageiro mudo surge, no para
anunciar que a mulher no vir, como se fosse uma m notcia,
mas para trazer a ordem to esperada de tudo parar, tudo
estando inteiramente acabado. Ao menos, o personagem tinha
um meio de pressentir que o fim estava bem prximo. A lngua
III no se compe apenas do espao, mas tambm da imagem.
Ora, a pea tem um espelho, que desempenha um papel
importante, e se distingue da srie porta-janela-catre, uma vez
que ele no visvel a partir da posio panormica da
cmera e no intervm na apresentao do incio; o espelho
estar, alis, emparelhado com o gravador (pequeno retngulo
cinza, das mesmas dimenses que o gravador), e no s trs
coisas. Mais que isso: quando o personagem se inclina sobre
ele pela primeira vez, sem que ainda se possa v-lo, a nica
vez em que a voz vaticinante se v surpreendida, ao ser pega
257
desprevenida: Ah!; e quando se v, enfim, o espelho, na
posio mais prxima da cmara, surge a Imagem, isto , o
rosto do personagem abominvel. A Imagem deixar seu
suporte e se tornar flutuante, enfocada num semiclose,
enquanto o segundo movimento do Trio conclui seus ltimos
compassos amplificados. O rosto se pe a sorrir,
surpreendente sorriso, prfido e ardiloso, de algum que atinge
a meta de seu delrio maligno: ele fez a imagem.
11

O Trio vai do espao imagem. O espao qualquer j
pertence categoria de possibilidade, uma vez que suas
potencialidades possibilitam a realizao de um acontecimento,
ele prprio possvel. Mas a imagem mais profunda, uma vez
que ela se descola de seu objeto para ser ela prpria, um
processo, isto , um acontecimento como possvel, que no
tem sequer mais que se realizar num corpo ou num objeto: algo
como o sorriso sem gato de Lewis Carroll. Da o cuidado com
que Beckett faz a imagem: j em Dis Joe, o rosto sorridente
surgia em imagem, mas sem que se pudesse ver a boca, a
pura possibilidade de sorrir estando nos olhos, e nas duas
comissuras dirigidas para cima, o resto no estando includo na
tomada. Um terrvel sorriso sem boca. Em ...seno nuvens..., o
rosto feminino quase no tem cabea, um rosto sem cabea
suspenso no vazio; e em Nacht und Trume, o rosto sonhado
como que conquistado pelo pano que enxuga o suor, tal
como um rosto de Cristo, e flutua no espao.
12
Mas, se
verdade que o espao qualquer no se separa de um habitante
258
que exaure suas possibilidades, a imagem, com mais forte
razo, continua inseparvel do movimento pelo qual ela se
dissipa de si prpria: o rosto inclina-se, volta-se, apaga-se ou
se desfaz como uma nuvem, como fumaa. A imagem visual
arrastada pela msica, imagem sonora que se dirige para sua
prpria abolio. Ambas fogem em direo ao fim, todo
possvel tendo sido esgotado.
O Trio nos levava do espao s portas da imagem. Mas
...seno nuvens... penetra no santurio: o santurio o lugar
onde o personagem vai fazer a imagem. Ou, antes, num
retorno s teorias ps-cartesianas de Murphy, h agora dois
mundos, um fsico e um mental, um corporal e um espiritual,
um real e um possvel.
13
O fsico parece feito de uma extenso
qualificada, com uma porta esquerda dando para
estradinhas da redondeza, pela qual o personagem sai e
entra, direita um quartinho de depsito no qual ele troca de
roupa e, no alto, o santurio em que ele some. Mas tudo isso
no existe a no ser na voz que a do prprio personagem. O
que vemos, ao contrrio, apenas um espao qualquer,
determinado como um crculo contornado de preto, cada vez
mais sombrio medida que nos aproximamos da periferia,
cada vez mais claro quando nos aproximamos do centro: a
porta, o cubculo, o santurio no so mais que direes no
crculo, oeste, leste, norte e, longe, ao sul, fora do crculo, a
cmera imvel. Quando vai numa direo, o personagem
apenas mergulha na sombra; quando ele est no santurio,
259
aparece apenas em uma tomada de meio-corpo, de costas,
sentado sobre um banco invisvel, curvado sobre uma mesa
invisvel. O santurio no tem, pois, mais que uma existncia
mental; trata-se de um gabinete mental, como dizia Murphy, e
que corresponde lei dos inversos, como ele esclarece: todo
movimento nesse mundo do esprito exigia no mundo do corpo
um estado de repouso. A imagem precisamente isso: no
uma representao de objeto, mas um movimento no mundo
do esprito. A imagem a vida espiritual, a vida l em cima de
Como . No se pode esgotar as alegrias, os movimentos e as
acrobacias da vida do esprito, a no ser que o corpo
permanea imvel, agachado, encolhido, sentado, sombrio, ele
prprio esgotado: o que Murphy chamava de a conivncia,
o acordo perfeito entre a necessidade do corpo e a
necessidade do esprito, o duplo esgotamento. O sujeito de
...seno nuvens... essa necessidade do esprito, essa vida l
em cima. O que conta no mais o espao qualquer, mas a
imagem mental qual ele conduz.
Certamente, no fcil fazer uma imagem. No basta
pensar em algo ou em algum. A voz diz: Enquanto eu
pensava nela... No... No, no bem assim.... preciso uma
obscura tenso espiritual, uma intensio segunda ou terceira,
como diziam os autores da Idade Mdia, uma evocao
silenciosa, que seja tambm uma invocao e mesmo uma
convocao, e revogao, uma vez que ela eleva a coisa ou a
pessoa ao estado indefinido: uma mulher... Apelo para os
260
olhos do esprito, clamava Willie.
14
Novecentas e noventa e
oito vezes em mil, fracassa-se e nada surge. E quando se
bem sucedido a imagem sublime invade a tela, rosto feminino
sem contorno, e ora rapidamente desaparece, num mesmo
flego, ora se demora antes de desaparecer, ora murmura
algumas palavras do poema de Yeats. De toda maneira, a
imagem responde s exigncias de Mal visto Mal dito, Mal visto
Mal entendido, que reinam no reino do esprito. E, enquanto
movimento espiritual, ela no se separa do processo de sua
prpria desapario, de sua dissipao, prematura ou no. A
imagem um sopro, um flego, mas expirante, em vias de
extino. A imagem o que extingue, o que se consome,
uma queda. uma intensidade pura, que se define como tal
por sua elevao, isto , seu nvel acima de zero, que ela s
descreve ao cair.
15
O que se retm do poema de Yeats a
imagem visual de nuvens passando no cu e se desfazendo no
horizonte, e a imagem sonora do grito de um pssaro que se
extingue na noite. nesse sentido que a imagem concentra
uma energia potencial que ela arrasta em seu processo de
auto-dissipao. Ela anuncia que o fim do possvel est
prximo, para o personagem de ...seno nuvens..., assim como
para Winnie que sentia um zfiro, um sopro, exatamente
antes da escurido eterna, da noite escura sem sada. No h
mais imagem, nem espao: para alm do possvel no h
seno escurido, como no terceiro e ltimo estado de Murphy,
ali onde o personagem no se move mais em esprito, mas se
261
torna um tomo indiscernvel, ablico, na escurido da
liberdade absoluta.
16
a palavra do fim, de nenhum modo.
toda a ltima estrofe do poema de Yeats que convm a
...seno nuvens...: os dois esgotamentos para produzir o fim
que arrebata o Sentado. Mas o encontro de Beckett com Yeats
ultrapassa essa pea: no que Beckett retome o projeto de
introduzir o N como coroamento no teatro. Mas as
convergncias de Becket com o N, ainda que involuntrias,
pressupem, talvez, o teatro de Yeats, e manifestam-se por
conta prpria na obra de televiso.
17
O que se chamou um
poema visual, um teatro do esprito, que se prope no a
desenvolver uma histria, mas a erguer uma imagem; as
palavras que servem de cenrio para uma rede de percursos
num espao qualquer; a extrema mincia desses percursos,
medidos e recapitulados no espao e no tempo, em relao ao
que deve permanecer indefinido na imagem espiritual; os
personagens como super-marionetes, e a cmera como
personagem que tem um movimento autnomo, furtivo ou
fulgurante, em antagonismo com o movimento de outros
personagens; a rejeio dos meios artificiais (cmara lenta,
sobre-impresso, etc.), por no combinarem com os
movimentos do esprito...
18
Apenas a televiso, segundo
Beckett, cumpre essas exigncias.
Fazer a imagem ainda a operao de Nacht und
Trume, mas desta vez, o personagem no tem voz para falar
e no ouve, assim como no pode se mover, sentado cabea
262
vazia sobre mos atrofiadas, olhos fechados arregalados.
Trata-se de uma nova depurao. De nenhum modo menos.
De nenhum modo pior. De nenhum modo nada. De nenhum
modo ainda.
19
noite, e ele vai sonhar. preciso acreditar
que ele adormece? Melhor acreditar em Blanchot, quando
declara que o sono trai a noite, porque faz dela uma
interrupo entre dois dias, permitindo ao seguinte suceder ao
precedente.
20
Limitamo-nos, com freqncia, a distinguir entre
o devaneio diurno, ou o sonho em viglia, e o sonho do sono.
Mas trata-se de uma questo de cansao e de descanso.
Perdemos, assim, o terceiro estado, talvez o mais importante: a
insnia, a nica adequada noite, e o sonho de insnia, que
uma questo de esgotamento. O esgotado o arregalado.
Sonhava-se no sono, mas sonha-se ao lado da insnia. Os
dois esgotamentos, o lgico e o fisiolgico, a cabea e os
pulmes, como diz Kafka, tm um encontro por trs de nossas
costas. Kafka e Beckett pouco se assemelham, mas tm em
comum o sonho insone.
21
No sonho de insnia no se trata de
realizar o impossvel, mas de esgotar o possvel, seja dando-
lhe um mximo de extenso, que permite trat-lo como um real
diurno acordado, maneira de Kafka, seja, como Beckett, ao
reduzi-lo a um mnimo que o submete ao nada de uma noite
sem sono.O sonho o guardio da insnia, para impedi-lo de
dormir. A insnia o animal em tocaia, que se estende tanto
quanto os dias e se retrai tanto quando a noite. Aterrorizante
postura da insnia.
263
O insone de Nacht und Trume prepara-se para o que
tem que fazer. Ele est sentado, as mos assentadas sobre a
mesa, a cabea assentada sobre as mos: um simples
movimento das mos, que se instalariam na cabea ou que, ao
menos, se soltariam, uma possibilidade que no pode
aparecer a no ser em sonho, como um banco voador... Mas
este sonho, preciso faz-lo. O sonho do esgotado, do insone,
do ablico, no como o sonho do sono, que se faz
inteiramente sozinho na profundeza do corpo e do desejo; um
sonho do esprito, que deve ser feito, fabricado. O sonho, a
imagem, ser o mesmo personagem na mesma posio
sentada, invertida, perfil esquerdo em vez de perfil direito, e
acima do sonhador; mas, para que as mos sonhadas se
liberem em imagem, ser preciso que outras mos, de uma
mulher, pousem sobre a cabea e a levantem, dando-lhe de
beber de uma xcara, enxuguem-na com um pano, de maneira
tal que, cabea agora elevada, o personagem sonhado possa
estender suas mos em direo a uma daquelas mos que
condensam e distribuem a energia na imagem. Parece que
esta imagem atinge uma intensidade dilacerante at que a
cabea volte a cair sobre trs mos, a quarta se instalando
sobre o crnio. E quando a imagem se dissipa, acreditar-se-ia
ouvir uma voz: o possvel est consumado, est feito fiz a
imagem. Mas no h nenhuma voz que fale, como tampouco
havia em Quad. No h seno a voz de homem que cantarola
e trauteia os ltimos compassos do humilde ritornelo trazido
264
pela msica de Schubert, Retornem, doces sonhos..., uma
vez antes do surgimento da imagem, uma vez aps a sua
desapario. A imagem sonora, msica, toma a vez da imagem
visual, e abre o vazio ou o silncio do fim ltimo. Desta vez,
Schubert, to amado por Beckett, que opera um hiato ou salto,
uma espcie de desencaixe, de um modo muito diferente de
Beethoven. a voz meldica mondica, que escapa do suporte
harmnico, reduzido ao mnimo, para explorar intensidades
puras a serem experimentadas na maneira pela qual o som se
extingue. Um vetor de abolio acavalado pela msica.
Em sua obra para televiso, Beckett esgota duas vezes o
espao, e duas vezes a imagem. Ele suportava cada vez
menos as palavras. E sabia, desde o incio, a razo pela qual
ele devia suport-las cada vez menos: a dificuldade particular
de cavar buracos na superfcie da linguagem para que
aparecesse, enfim, o que est escondido atrs. Pode-se faz-
lo sobre a superfcie da tela pintada, como Rembrandt,
Czanne ou Van Velde, sobre a superfcie do som, como
Beethoven ou Schubert, para que surja o vazio ou o visvel em
si, o silncio ou o audvel em si: mas h uma nica razo para
que a superfcie da palavra, terrivelmente tangvel, no possa
ser dissolvida.
22
No apenas que as palavras sejam
mentirosas; elas esto to sobrecarregadas de clculos e de
significaes, e tambm de intenes e de lembranas
pessoais, de velhos hbitos que as cimentam, que a sua
superfcie, to logo seja rachada, volta a se fechar. Ela adere.
265
Ela nos aprisiona e sufoca. A msica chega a transformar a
morte de uma certa jovem em uma jovem morre, ela opera
essa extrema determinao do indefinido como intensidade
pura que perfura a superfcie, como no Concerto em memria
de um anjo. Mas as palavras, com suas aderncias, que as
mantm no geral ou no particular, no podem fazer isso. Falta-
lhes essa pontuao de deiscncia, essa desvinculao,
que vem de uma onda sbita e profunda e que prpria da
arte. a televiso que, de um lado, permite a Beckett superar a
inferioridade das palavras: seja ao no se servir das palavras
faladas como em Quad e em Nacht und Trume; seja
utilizando-se delas para enumerar, apresentar, ou servir de
cenrio, o que permite afroux-las e inserir entre elas coisas ou
movimentos (Trio do fantasma,... seno nuvens...); seja retendo
algumas palavras, distanciadas segundo um intervalo ou um
compasso, o restante acontecendo num murmrio mal e mal
audvel, como no fim de Dis Joe; seja ao apanhar algumas
delas na melodia que lhes d a pontuao faltante, como em
Nacht und Trume. Na televiso, entretanto, uma coisa
diferente das palavras, msica ou viso, que vem, assim,
afrouxar seu torniquete, desvi-las, ou at mesmo deix-las
inteiramente de lado. No existe, pois, nenhuma salvao para
as palavras, como um novo estilo, enfim, em que as palavras
se desviassem delas mesmas, em que a linguagem se
tornasse poesia, de maneira a produzir efetivamente as vises
e os sons que permanecem imperceptveis por trs da antiga
266
linguagem (o velho estilo)? Vises e sons, como distingui-
los?, to puros e to simples, to fortes, que os chamamos de
mal visto mal dito, quando as palavras se rasgam e se viram,
sozinhas, do avesso, para mostrar seu prprio fora. Msica
prpria da poesia lida em voz alta e sem msica. Beckett,
desde o incio, reclama um estilo que procederia, ao mesmo
tempo, por perfurao e proliferao do tecido (a breaking
down and multiplication of tissue), estilo que se elabora por
meio dos romances e do teatro, aflora em Como , explode no
esplendor dos ltimos textos. E ora so breves segmentos que
se juntam, sem parar, no interior da frase, para retesar, at
tudo romper, a superfcie das palavras, como no poema
Comment dire [What is the Word]:

Folie vu ce
ce
comment dire
ceci
ce ceci
ceci-ci
tout ce ceci-ci
folie donn tout ce
vu
folie vu tout ce ceci-ci que de
que de
comment dire
voir
267
entrevoir
croire entrevoir
vouloir croire entrevoir
folie que de vouloir croire entrevoire quoi
[...].
23

folly -
folly for to -
for to -
what is the word -
folly from this -
all this -
folly from all this -
given -
folly given all this -
seeing -
folly seeing all this -
this -
what is the word -
this this -
this this here -
all this this here -
folly given all this -
seeing -
folly seeing all this this here -
for to -
what is the word -
see -
glimpse -
268
seem to glimpse -
need to seem to glimpse -
folly for to need to seem to glimpse -
[...].

loucura
loucura em
em
como dizer
loucura nisso
dado
loucura dado isso em
visto
loucura visto isso
isso
como dizer
isso aqui
todo este isso-aqui
visto
loucura visto todo este isso-aqui em
em
como dizer
ver
entrever
crer entrever
querer crer entrever
loucura em querer crer entrever o qu
[...].
269

E ora so rasgos que crivam a frase para reduzir sem
parar a superfcie das palavras como no poema Cap au pire
[Worstward Ho]:

Le meilleur moindre. Non. Nant le meilleur. Le meilleur
pire. Non. Pas le meilleur pire. Nant pas le meilleur pire. Moins
meilleur pire. Non. Le moins. Le moins meilleur pire. Le moindre
jamais ne peut tre nant. Jamais au nant ne peut tre
ramen. Jamais par le nant annul. Inannulable moindre. Dire
ce meilleur pire. Avec des mots qui rduisent dire le moindre
meilleur pire. [...] Hiatus pour lorsque les mots disparus.
24

Less best. Worse for want of better less. Less best. No.
Naught best. Best worse. No. Not best worse. Naught not best
worse. Less best worse. No. Least. Least best worse. Least
never to be naught. Never to naught be brought. Never by
naught be nulled. Unnullable least. Say that best worst. With
leastening words say least best worse. [...] Blanks for when
words gone.
Menos melhor. No. Nada melhor. Melhor pior. No. No
melhor pior. Nada no melhor pior. Menos melhor pior. No.
Mnimo. Mnimo melhor pior. Mnimo nunca ser nada. Nunca a
nada ser levado. Nunca por nada ser anulado. Inanulvel
mnimo. Diga aquele melhor pior. Com minimizantes palavras
diga mnimo melhor pior. [...] Ocos para quando as palavras
acabadas.
270

Notas

I

1. Nouvelles e textes pour rien, p. 128. [Texts for Nothing. In
[Samuel Beckett. The Complete Short Prose. 1929-1989. Nova
York: Grove Press, 1995: [p. 100-153; p. 101. Textos para
nada. In Samuel Beckett. Relatos. Barcelona: Tusquets, 2003:
p. 81-125, p. 68].
2.Linnommable, p. 104. [O inominvel. Rio: Nova Fronteira,
1989, [trad. Waltensir Dutra, p. 68.
3. Pour finir encore et autres foirades, p. 38. [Fizzles: Fizzle 4.
In [Samuel Beckett. The Complete Short Prose. 1929-1989.
Nova York: Grove Press, 1995: p. 234-235, p. 234].
4. Cf. Brice Parain, Sur la dialectique, Gallimard: a linguagem
no diz o que , ela diz o que pode ser [...]. Quando voc diz,
est trovejando, as pessoas, no interior, respondem:
possvel, isso pode acontecer [...]. Quando digo que dia, no
efetivamente porque dia [...] [mas] porque tenho uma
inteno a ser realizada, uma inteno que me prpria, e
qual o dia serve apenas de ocasio, de pretexto ou de
argumento (p. 61, p. 130).
5. Nouvelles et textes pour rien, p. 134. [ Texts for Nothing. In
Samuel Beckett. The Complete Short Prose. 1929-1989. Nova
York: Grove Press, 1995: p. 100-153; p. 103. Textos para
271
nada. In Samuel Beckett. Relatos. Barcelona: Tusquets, 2003:
p. 81-125, p. 84].
6. Watt, p. 75.
7. Murphy, p. 73. [Na edio inglesa, Londres: Jupiter/Calder &
Boyars, 1970, p. 68].
8. Watt, p. 208-209, p. 212-214. Franois Martel fez um estudo
rigoroso da cincia combinatria, das sries e disjunes em
Watt: Jeux formels dans Watt, Potique, 10, 1972. Cf. Malone
meurt, p. 13: Tudo divisvel por si mesmo [Malone morre.
So Paulo: Crculo do Livro (originalmente publicado pela
Editora Brasiliense), [trad. Paulo Leminski, p. 9].
9. Blanchot, Le livre venir, Gallimard, p. 211. A exacerbao
do sentido do possvel um tema constante em Lhomme sans
qualits.
10. Assez (Ttes-mortes), p. 36. [Enough. In Samuel Beckett.
The Complete Short Prose. 1929-1989. Nova York: Grove
Press, 1995: p. 186-192, p. 187. Basta. In Samuel Beckett.
Relatos. Barcelona: Tusquets, 2003: p. 177-182, p. 178].
11. Cf. o poema de Yeats que inspira a pea para televiso
...que nuages...
12. Malone meurt, p. 129. [ed. bras., p. 89].
13. Cap au pire, p. 15; Soubresauts, p. 7, p. 13; Pour finir
encore, p. 9, p. 48. [Worstward Ho. In Samuel Beckett. Nohow
on. Nova York: Grove Press, 1996: p. 87-116, p. 94; Stirrings
Still. In Samuel Beckett. The Complete Short Prose. 1929-
1989. Nova York: Grove Press, 1995: p. 259-265, p. 259, p.
272
260; Fizzles: Fizzle 8. In Samuel Beckett. The Complete Short
Prose. 1929-1989. Nova York: Grove Press, 1995: p. 243-246,
p. 243, p. ?].
14. Linnommable, p. 12. [Ed. bras., p. 7].
15. Molloy, p. 83. [Molloy. Rio: Nova Fronteira, 1988, traduo
de Lo Schlafman, p. 59).
16. Mal vu mal dit, p. 69. [In Nohow on: p. 47-86, p. 82.
17. Linnommable, p. 44. [Ed. bras., p. 24]. Cf. Edit Fournier, in
Samuel Beckett, Revue desthtique, p. 24: Beckett quebra o
osso que preciso, nem a frase nem a palavra, mas sua
torrente; sua grandeza consiste em ter sabido estanc-la....
18. a que a grande teoria de O inominvel parece entrar
em um crculo. Da a idia de que as vozes dos personagens
remetam, talvez, a proprietrios que so diferentes dos
personagens em si.
19. Linnommable, p. 103 ss. [Ed. bras., p. 67 ss].
20. Comment cest, p. 146, e Compagnie. [Como . So Paulo:
Iluminuras, 2003, [trad. Ana Helena Souza, p. 128-129. A
referncia parece estar invertida, j que a segunda meno, no
texto, parece encontra-se em Como e no em Companhia,
conforme sugere a ordem da nota original. Entretanto, no
consegui localizar a primeira citao, Combien sommes-nous
finalement? [...] em Companhia, Lilith C. Woolf e Virginia
Lobo].
21. Linnommable, p. 169.
273
22. Cap au pire, p. 53. [Worstward Ho. In Samuel Beckett.
Nohow on. Nova York: Grove Press, 1996: p. 87-116, p. 112.
Traduzido diretamente do ings, exceto pela palavra hiatus,
em ingls, blanks, para combinar com o resto do texto. NT.]. E
j em uma carta de 1937, escrita em alemo (Disjecta..., Ed.
Calder, Londres). Uma vez que no podemos eliminar a
linguagem de um s golpe, devemos, pelo menos, no nos
descuidarmos de nada que possa contribuir para seu
descrdito. Ench-la de buracos, um atrs do outro, at que
aquilo que atrs se acoita, seja alguma coisa ou simplesmente
nada, se ponha a ressudar pelo meio [...]. [A presente
traduo minha. A traduo da carta completa est em Fbio
de Souza Andrade. Samuel Beckett. O silncio possvel
(Apndice, Carta de Samuel Beckket a Axel Kaun, a Carta
Alem de 1937, p. 167-171; a citao encontrada na p.169),
Cotia: Ateli Editorial, 2001]. (Cap au pire dir, ao contrrio:
nenhum ressudamento (pas de suintement). [Deleuze no
cita a pgina: 53; na verso em lngua inglesa, que faz parte do
livro Nohow on, est na p. 112: no ooze).
22. Com freqncia, a imagem dificilmente consegue se
desprender de uma imagem-lembrana, notadamente em
Companhia. E, s vezes, a voz est animada de uma vontade
perversa de impor uma lembrana particularmente cruel: o
que ocorre na pea para televiso Dis Joe (Comdie e actes
divers).
274
24. Comment cest, p. 119 [ed. bras., p. 110] (e, sobre um
pouco de azul e um pouco de branco, e a vida l em cima, p.
88, p. 93, p. 96 [ed. bras, p. 82, p. 88, p. 90).
25. Limage, p. 18 [The Image. In Samuel Beckett. The
Complete Short Prose. 1929-1989. Nova York: Grove Press,
1995: p. 165-168, p. 168] (e Comment cest, p. 33: uma bela
imagem quero dizer pelo movimento pela cor[...]. [ed. bras., p.
?]).
26. Le monde et le pantalon, p. 20 (sobre as duas espcies de
imagens, nas obras de Bram e Geer van Velde, imagem imvel
e imagem tremida).
27. Bing (Ttes-mortes) [Bing. In Samuel Beckett. Relatos.
Barcelona: Tusquets, 2003: p. 173-176, p. 174]: Bing d incio a
um murmrio ou a um silncio, freqentemente acompanhados
de uma imagem.
28. Cf. a voz na pea para televiso, Trio do Fantasma. Em
Catstrofe, a voz do Assistente e a do Diretor se apostrofam
para descrever a imagem a fazer, e faz-la.
29. Em Paroles et musiques (pea radiofnica, Comdie et
actes divers), assiste-se m vontade da Fala,
demasiadamente presa ao reexame da lembrana pessoal, e
que se recusa a seguir a msica.
30. A obra para televiso compe-se das quatro peas aqui
publicadas (Trio do Fantasma, 1975; ...seno nuvens..., 1976;
Nacht und Trume, 1983; Quad, 1982), e de Dis Joe, 1965,
275
publicada em Comdie et actes divers. Veremos por que esta
primeira pea no retomada aqui.
31. Pour en finir encore, p. 16. [Para acabar an. In Samuel
Beckett. Relatos. Barcelona: Tusquets, 2003: p. 215-218, p.
218].
32. Mesmo entre os animais, os ritornelos no so feitos
apenas de gritos e de cantos, mas de cores, posturas e
movimentos, como vemos nas marcaes de territrio e nas
exibies nupciais. Ocorre o mesmo com os ritornelos
humanos. Flix Guattari estudou o papel dos ritornelos na obra
de Proust (Linconscient machinique, os ritornelos do tempo
perdido, Ed. Encres): por exemplo, a combinao da pequena
frase de Vinteuil com cores, posturas e movimentos.
33. Watt, p. 32.
34. Nouvelles et textes pour rien, p. 119-121. E Comment cest,
p. 125-129.
35. Le monde et le pantalon, p. 20.
36. Murphy, p. 181.
37. Pour finir encore, p. 16 [Para acabar an. In Samuel
Beckett. Relatos. Barcelona: Tusquets, 2003: : p. 215-218, p.
218]; e Bing (Ttes-mortes, p. 66) [Bing. In Samuel Beckett.
Relatos. Barcelona: Tusquets, 2003: : p. 173-176, p. 175].

II

276
1. Em romances como Watt, possvel que a srie j
colocasse movimentos em jogo, mas em relao a objetos ou
comportamentos.
2. Molloy e O inominvel apresentam, desde suas primeiras
pginas, uma meditao sobre o encontro de dois corpos.
3. Pour finir encore et autres foirades, p. 53. [Fizzles: Fizzle 5.
In Samuel Beckett. The Complete Short Prose. 1929-1989.
Nova York: Grove Press, 1995: : p. 236-237, p. 237].
4. Dream of Fair to Middling Women, 1932, e a carta de 1937
a Axel Kaun (Disjecta). Becket enfatiza, em Beethoven, uma
pontuao de deiscncia, tremulaes, a coerncia desfeita
[...]. Andr Bernold comentou esses textos de Becket sobre
Beethoven em um belssimo artigo: Cupio dissolvi, note sur
Beckett musicien, Dtail, Atelier de La Fondation Royaumont,
n 3/4, 1991. Os musiclogos que analisam o segundo
movimento do trio de Beethoven assinalam as figuraes em
tremolo do piano, s quais se sucedem um final, que se
precipita diretamente em direo tonalidade inadequada e ali
se detm [...] (Anthony Burton).
5. Robert Bresson, Notes sur le cinmatographe, Gallimard, p.
95-96.
6. P. A. Sitney, Le film structurel, in Cinma, thorie, lectures,
Ed. Klincksiek, p. 342: sobre o filme de Snow. Antes de Snow,
Beckett tinha feito uma operao anloga, mas em condies
puramente radiofnicas: Cendres. O personagem, que se ouve
andando sobre os seixos perto do mar, evoca rudos-
277
lembranas que respondem a seu chamado. Mas eles logo
deixam de responder, tendo-se esgotado a potencialidade do
espao sonoro, e o rudo do mar tendo tudo engolido.
7. Cf. Disjecta. E, sobre a pontuao, a conexo musical dos
silncios e a converso da msica ao silncio, cf. Andr
Bernold, p. 26, 28.
8. Dis Joe foi publicado em Comdie et actes divers.
9. A ciso voz-imagem visual pode ter conseqncias opostas:
em Beckett, trata-se de uma despotencializao do espao,
mas, nos Straub e em Marguerite Duras, trata-se, ao contrrio,
de uma potencializao da matria. Uma voz eleva-se para
falar do que se passou sob o espao vazio, atualmente
mostrado. Vozes elevam-se para falar de um antigo baile que
ocorreu no mesmo salo que o baile hoje mostrado. A voz
eleva-se para evocar o que foi enfiado na terra como um
potencial ainda ativo.
10. Cf. Linnommable, p. 169.
11. Dlire retors [Excruciante delrio] aparece no poema de
Yeats de ...seno nuvens... [Traduzido diretamente do ingls.
Os versos entre colchetes foram acrescentados por mim. NT.]
12. Jim Lewis, o operador de Beckett para todas as peas de
televiso produzidas em Stuttgart, fala dos problemas tcnicos
correspondentes a esses trs casos (Revue desthtique, p.
371 ss). Especialmente para Dis Joe, Beckett queria que os
cantos dos lbios se elevassem, na imagem, um quarto de
centmetro e no meio centmetro.
278
13. o longo captulo VI de Murphy, Amor intellectualis quo
Murphy se ipsum amat, p. 81-85.
14. Oh les beaux jours, p. 80. [Dias felizes. Lisboa: Estampa,
1998, p. 78. Nesta traduo: [Apelo para os olhos da
memria.... E a fala referida de Winnie e no de Willie, como
afirma Deleuze]. Trata-se de uma frmula tomada de
emprstimo a Yeats (Au puits de lpervier [At the Hawks
Well], Empreintes, junho de 1978, p. 2). Encontram-se frmulas
semelhantes em Klossowski: em vez de se chamar Roberte de
esprito, foi o contrrio que se produziu [...]. Assim, Robert
torna-se o objeto de um puro esprito [...] (Roberte ce soir, Ed.
de Minuit, p. 31). Klossowski, por sua vez, vincula a invocao
revogao, em relao com as vozes, os sopros.
15. O problema da dissipao da imagem, ou da Figura, surge,
em termos muito prximos, na pintura de Bacon.
16. Murphy, p. 84-85.
17. Sobre Yeats et le N, ver o artigo de Jacqueline Genet,
que faz aproximaes com Beckett: W. B. Yeats. LHerne. Sur
les rapports ventuels de Beckett com o N, cf. Cahiers
Renaud-Barrault, n 102, 1981.
18. em Film (Comdie et actes divers) que a cmera adquire,
ao mximo, um movimento antagnico; mas o cinema tem mais
necessidades de efeitos especiais do que a televiso (cf. o
problema tcnico de Film, p. 130), e o controle da imagem , a,
muito mais difcil.
279
19. Cap au pire, p. 27, 62. [Worstward Ho. In Samuel Beckett.
Nohow on. Nova York: Grove Press, 1996: 87-116, p. 100, 116.
Traduzido diretamente do ingls. NT].
20. Blanchot, Lespace littraire, Gallimard, p. 281: a noite, a
essncia da noite no nos deixa dormir.
21. Cf. Kafka, Prparatifs de noce la campagne, Gallimard, p.
12: No tenho mesmo necessidade de ir, eu prprio, ao
interior, no necessrio. Mando meu corpo vestido [...].
Quanto a mim, durante este perodo, fico deitado na minha
cama, sob um cobertor escuro, todo estendido sobre mim,
exposto ao ar que sopra pela porta entreaberta.. E, no nmero
de Obliques sobre Kafka, cf. o texto de Groethuysen: Eles
ficaram acordados durante o sono: mantiveram os olhos
abertos enquanto dormiam... um mundo sem sono. O mundo
do que dorme acordado. Tudo est claro, de uma claridade
assustadora....
22. Cf. os textos retomados em Disjecta.
23. Comment dire (Pomes).
24. Cap au pire, p. 41, 53. [Worstward Ho. In Samuel Beckett.
Nohow on. Nova York: Grove Press, 1996: 87-116, p. 106,
112].

Nota das tradutoras

1. A numerao (I e II) dada s partes do texto nossa. No
original, a separao entre elas indicada graficamente. Por
280
um lado, a parte que, aqui, numeramos como II, comea em
uma nova pgina. Por outro, as notas de rodap desta parte
recomeam do nmero 1.
2. Sempre que possvel, fornecemos, entre colchetes, as
referncias das citaes das obras de Beckett s suas verses
em ingls, portugus e espanhol.
3. As citaes finais, de Cap au pire (Worstward Ho) e de
Comment dire (What is the Word), so fornecidas, no original,
apenas em francs. O acrscimo das verses em ingls de
nossa responsabilidade. Observe-se que, contrariamente
maior parte das tradues de sua obra (do francs para o
ingls ou vice-versa, conforme o caso), que foi feita pelo
prprio Beckett ou com sua colaborao ou superviso, a
traduo de Worstward Ho, escrita originalmente em ingls,
no teve sua colaborao nem superviso ou aprovao.
Aparentemente, Beckett teria aprovado apenas a traduo do
ttulo, Cap au pire. O ttulo em ingls joga com uma
exclamao prpria da linguagem dos marinheiros, Westward
Ho, ou seja, em direo ao oeste, com a partcula ho
simplesmente indicando o carter exortativo da exclamao.
Da a traduo Rumo ao pior, que, no tem, entretanto,
bvio, a conotao martima do ttulo original.
4. Nas citaes de obra de Beckett em que h traduo
disponvel em portugus, utilizamo-nos dessa traduo. Em
outras, em que a obra foi, sabidamente, escrita originalmente
281
em ingls, nos mesmas fizemos a traduo diretamente dessa
lngua, de acordo com a disponibilidade.

Traduo: Virginia Lobo e Lilith C. Woolf













282


ANEXO II



CD com a pea para rdio Words and Msic de
Samuel Beckett em portugus com durao de
25'25", udio de Comment dire em francs e em
portugus e a adaptao musical de Morton
Feldman para Words and Music