UNIVERSIDADE DE BRASLIA

FACULDADE DE COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO

A Mediatizao da Arte

Ana Beatriz de Paiva Costa Barroso

Trabalho apresentado Banca de Defesa de

Tese como requisito parcial para obteno do
grau de doutor. Linha de pesquisa: Teorias e
Tecnologias da Comunicao. Orientador:
Prof. Dr. Luiz Martino.

Dezembro de 2007

Dedico esta tese minha me, Marlia,

in memoriam.

Agradecimentos
Agradeo especialmente a Luiz Martino, por sua
orientao esclarecedora. Agradeo tambm a
Wilton Barroso, por ter me incentivado a realizar
este trabalho, a Florence Dravet e Ana Roland,
pelo apoio amigo.

Resumo
Esta tese trata da relao entre arte e meios de comunicao, que se estreita a partir do
final do sculo XIX, quando artistas europeus comeam a responder a crticas e publicar
artigos, ensaios, dirios e livros, intelectualizando-se. O trabalho prope uma
abordagem a partir de um modelo terico pelo qual a arte apreendida em sua
historicidade atravs de quatro dimenses de anlise reflexo, realizao, difuso e
fruio. Observa como a arte passa por um processo de intelectualizao, no qual a obra
de arte comea a depender de um texto que a explique, a justifique ou a interprete, tanto
para o grande pblico, quanto para os especialistas (crticos, pares, tericos,
historiadores, profissionais de instituies que apiam projetos artsticos). Para ter seu
trabalho reconhecido no circuito regulado pela indstria cultural, o artista deve
comunicar suas finalidades e motivaes, deve falar da sua arte e o faz atravs dos
meios de comunicao. Neste processo de contato com os meios de comunicao, a arte
problematizada e discutida socialmente, tanto pelo artista, como pelo grande pblico;
passa a contar com outras possibilidades de realizao (suportes, mtodos,
tecnologias...); e passa a depender de um sistema de difuso j institudo, que tem
influncia na fruio e no entendimento do que a arte.
Palavras-chave: meios de comunicao, arte, atualidade, sociedade complexa.

Abstract
This thesis is about the relationship established between art and the communication
media, which intensifies itself at the end of the 19th Century, when European artists
started answering their critics and publishing papers, essays, journals and books,
intellectualizing themselves. This work proposes an approach based on a theoretical
model from which art is taken in its historicity trough four analytic dimensions
reflection, realization, diffusion and fruition. It observes how art enters in a process of
intellectualization: the art work depends on a text that explains, justifies or interprets
itself, for the public and also for the specialists (critics, artists, theoreticians, historians,
professionals of sponsoring institutions). To have his work recognized by the circuit
controlled by the cultural industry, the artist has to convey his intentions and
motivations. He/she has to talk about his/her art and he/she does it trough the media. In
this process of contact with the media art is socially discussed by the artist and by the
great public; art can also be made with other supports, methods and technologies, and
starts to depend on a system of diffusion that influences the fruition and the
understanding of what art is.
Key words: communication media, art, actuality, complex society.

Sumrio
Introduo .........................................................................................................

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1. Noes de comunicao.

Sobre a necessidade de se discutir o conceito de

comunicao. Ligeiro apanhado de alguns conceitos de comunicao, alguns naturais,
ligados ao prprio fenmeno, outros nem tanto. Contexto social onde surge a necessidade
de se pensar a comunicao. ................................................................................................
1.1. Sociedade complexa e meios de comunicao. Viso geral da sociedade
que vem se moldando com tecnologias de comunicao desde a Revoluo
Industrial. O lugar ocupado pelos meios de comunicao na organizao social.
Cultura e atualidade. ....................................................................................................
1.2. Desenvolvimento das teorias comunicacionais. Como a disciplina
Comunicao foi se formando ao longo do sculo XX, suas inquietaes, objetos de
pesquisa, mtodos, tendncias e compromissos. nfase nas correntes de pensamento
voltadas principalmente para os meios e seus efeitos na sociedade complexa. ...........

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2. Pensamento comunicacional e arte. Situar no campo da Comunicao o interesse

pela arte, principalmente o dos clssicos, que marcam a discusso ao deslocarem a
problemtica da poltica para a cultura. ................................................................................
2.1. Arte nos estudos de comunicao. Classificao das pesquisas brasileiras
voltadas para a arte em quatro linhagens tradicionais: filosfico-cientfica,
educativa, crtico-reflexiva e informaes institucionais. Tabela para visualizao
da incidncia das pesquisas em cada uma das quatro tradies. ..................................
2.2. Arte no pensamento comunicacional. Quando e como os tericos dos meios
pensaram a arte. Apontamentos de Benjamin, McLuhan e Adorno, que trazem a
discusso da arte para o pensamento comunicacional ao focar, respectivamente, os
usos sociais das novas tecnologias de reproduo da imagem, a transformao
psquica-sensorial provocada pelos meios eletrnicos de comunicao e as
implicaes polticas da indstria cultural. ..................................................................

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3. Uma proposta: a arte atravs de quatro dimenses comunicacionais.

Necessidade e impossibilidade de se definir a arte. Proposio de uma articulao que
leve em conta a reflexo, a realizao, a difuso e a fruio no problema da essncia e
da existncia da arte ao longo do tempo, com o intuito de observar como ela chega at
ns. ........................................................................................................................................

3.1. Arte primitiva? Questionamento sobre a validade de nosso conceito histrico de

arte para manifestaes expressivas do homem pr-histrico e de culturas orais. ......

3.2. Arte na Antigidade. As prticas de imitao dos ideais e da realidade sensvel.

3.3.

3.4.
3.5.

Surge a reflexo sobre essas prticas. ..........................................................................

Arte medieval. A simplificao da tcnica pictrica e complexificao da
arquitetura no Gtico. O olhar metafsico, a subservincia da representao visual
Sagrada Escritura e ao universo dogmtico cristo. A arte como difuso de uma
doutrina. .......................................................................................................................
Arte moderna. A redescoberta do mundo fsico e o revigoramento das tcnicas
de representao visual. A conquista da perspectiva fortalece a realizao artstica. .
Arte na atualidade. O papel dos meios de comunicao na configurao da arte
na atualidade, necessariamente plural e polissmica. Afirmao da existncia da arte
e perda da sua essncia. ................................................................................................

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4. Origens da cultura da arte nos meios de comunicao. Como as reflexes dos

artistas vo se diversificando e saindo do mbito restrito da realizao especializada para
pensar a arte de maneira geral, como unidade acima das diferentes formas de expresso.
Ao serem publicadas, tais reflexes, originalmente voltadas para os sentidos e meios
prprios da arte, passam a ser discutidas pela sociedade e vo assumindo a forma da
mediao tecnolgica. ..........................................................................................................
4.1. A reflexo intimista. A arte um cultivo de si mesmo ........................................
4.2. A reflexo passional. O artista afirma sua autonomia e afia seu discurso. ..........
4.3. A reflexo feroz. O artista ataca e acata a mdia. ..................................................
4.4. A reflexo abstrata. A arte se faz cientfica e filosfica. ......................................
4.5. A reflexo conceitual. O artista conceitualiza sua realizao artstica. ...............
4.6. Desdobramentos do cubo. Uma cultura plstica excede o conceito. ................
4.7. Extrapolao e consolidao do cubo. Tempo e meios de representao. .....

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5. A cultura dos manifestos. Comunicar para complementar a obra. As diferentes

possibilidades de afirmao da arte. Surge o artista-intelectual, cujas idias expostas em
livros, jornais, revistas e panfletos sero pouco a pouco tomadas por teorias estticas. ......
5.1. Manifesto futurista. Marinetti, Boccioni, Carr, Russolo, Balla, Severini. .........
5.2. Manifesto raionista. Michel Larionov e Natlia Gontcharova. ............................
5.3. Manifesto suprematista. Kasimir Malevitch. ......................................................
5.4. Manifesto neoplasticista. Theo van Doesbourg, De Stijl, Piet Mondrian. .........
5.5. Manifesto realista. Antoine Pevsner e Naum Gabo. .............................................
5.6. Bauhaus. Arte, design e indstria. ...........................................................................
5.7. Manifesto dadasta. A ruptura radical. .................................................................
5.8. Manifesto surrealista. Consolidao da ruptura. .................................................
5.9. Sntese. .....................................................................................................................

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6. O cinema, o artista e a transio da arte para as artes. O papel do cinema na

cultura da arte. Refora-se a transio do artista sbio (religioso, cientista ou filsofo)
para o artista intelectual. Como tal transio se reflete na mentalidade da poca. ...............
6.1. A fotografia como celeiro de novos olhares. O mundo e as pessoas se
abrem como paisagens fotografveis. A credibilidade da foto, instrumento de viso
e de persuaso presente nos meios de comunicao de massa jornais, revistas,
embalagens, outdoors. Como a fotografia age no contexto individual, favorecendo
a transformao da noo geral de arte. .....................................................................
6.2. A fotografia amadora na formao de uma nova mentalidade. Pelo
enquadramento, o indivduo se habitua imagem tcnica. A sociedade comea a
criar sentidos para a imagem. Todos podem fazer imagem e no mais s o artista. ..
6.3. O cinema na abertura social para uma arte plural. A ao do cinema nas
quatro dimenses de anlise da arte empregadas at aqui: reflexo, realizao,
difuso e fruio. A entrada definitiva da arte na era industrial. Abertura a diversas
construes e propostas artsticas. As transformaes consolidadas no cinema se
desenvolvem em outros meios eletrnicos e audiovisuais. ........................................

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7. A arte sob o prisma da mediao tecnolgica. A arte a partir dos meios de

comunicao: estes proporcionam muito mais que novas tcnicas, novas formas e at
mesmo novos conceitos de arte. Eles seriam responsveis pela unificao da experincia
na sociedade complexa, tecendo o fundo de onde surge nossa atual concepo de arte. .....
7.1. A cultura da atualidade. Formao e especificidade da cultura gerada nos

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meios de comunicao, a cultura do presente. ............................................................

Notcia e acontecimento artstico-cultural. Jornalismo e histria.
Relatividade e fabricao de acontecimentos na atividade meditica. .......................
Reflexo: a arte como crtica. A tendncia ao pensamento crtico. A arte
provocativa. .................................................................................................................
Realizao: modalidades de obras de arte na atualidade. Modalidades de
arte em conjuno com os novos meios. .....................................................................
Difuso e reconhecimento da arte. Validao e eleio do que deve circular;
a existncia da arte depende da difuso. .....................................................................
Fruio: existncia e essncia da arte na atualidade. Dificuldades para a
fruio esttica em uma realidade mediatizada. Necessidade da educao artstica.
A fruio participativa. ...............................................................................................
O artista e os meios de comunicao. O artista como editor-montador da
experincia coletiva. ...................................................................................................

267

Concluso ...........................................................................................................

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Bibliografia ........................................................................................................

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7.2.
7.3.
7.4.
7.5.
7.6.
7.7.

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Introduo
Este trabalho teve como motivao inicial a necessidade de conhecer melhor a
relao entre comunicao e arte. Embora tal relao seja facilmente admitida, saber
exatamente que tipo de relao essa, como ela se estabelece, como se desenvolve e
como uma rea afeta a outra no to evidente. Tambm no se mostrou nada bvio
saber qual caminho tomar na abordagem de dois universos to ricos, ao mesmo tempo
prximos e distintos um do outro: de um lado a arte, com sua longa histria, suas
tradies, seus aspectos filosficos e tcnicos, de outro a comunicao, com sua entrada
recente no rol dos problemas da humanidade, suas dificuldades epistemolgicas e suas
contribuies compreenso de uma srie de fatores do mundo contemporneo. O
principal desafio articular essas duas matrias extremamente densas e delicadas.
Entedemos que seria preciso estabelecer as conexes que faltavam para o
esclarecimento das atuais condies de existncia da arte em uma sociedade cuja cultura
no pode ser apreendida sem levar em conta os meios de comunicao.
Por essas razes, o trabalho se dividiu em trs partes. A primeira trata da
comunicao, a segunda trata da arte e a terceira da fuso das duas. Apesar dessa
diviso, em nenhum momento as matrias so tratadas isoladamente a comunicao
em si ou a arte nela mesma , mas de modo a preparar o terreno para o estudo da
relao original que, na atualidade, surge entre elas e que s aparece com toda fora na
ltima parte. No houve, portanto, a inteno de re-inventar a roda e dizer o que a
comunicao e o que a arte, mas, sim, a necessidade de se criar as condies tericas e
metodolgicas imprescindveis para a explorao do problema. O problema, em linhas
gerais, saber como os meios de comunicao industriais alteram nossa relao com a
arte nossa maneira de refletir sobre a arte, de realizar arte, de difundi-la e de fru-la ,
em outras palavras, como toda nossa cultura da arte foi e transformada pela fora
meditica.
A primeira parte, sobre comunicao, apresenta algumas noes bsicas para o
entendimento, tanto do conceito, quanto da disciplina. Trata-se de uma reviso de
algumas noes e fundamentos tericos da rea, acompanhada de um mapeamento dos
estudos comunicacionais voltados para a arte, como as percepes de Benjamin,
McLuhan e Adorno sobre as transformaes trazidas pelos meios de comunicao ao

universo da arte e da cultura. Cada qual sua maneira, esses trs pensadores iluminam o
problema de tal modo que at os dias de hoje podemos nos guiar por suas observaes,
contradizendo-as em alguns momentos e desenvolvendo-as em outros. Isso no
significa que as linhas de pensamento desses autores sero adotadas ao longo da
pesquisa, mas sim que, a partir de muitas de suas observaes, iremos construir um
mtodo prprio para enfrentar a questo.
A segunda parte do trabalho volta-se para a arte a fim de trabalhar uma definio
bsica, suficiente para nossos objetivos. Mesmo que tivssemos a arte como algo
indefinvel, ilimitado ou como expresso mxima da liberdade, no poderamos avanar
um palmo sem um conceito operacional de arte. Definies do tipo arte
generosidade ou arte tudo e, de outra parte, lugares comuns como a arte to
velha quanto a humanidade, por mais belos e verdadeiros que possam parecer no
serviriam investigao sistemtica, pois no nos permitiriam cercar um campo preciso
para ser estudado e analisado. O primeiro passo, ento, foi tirar a arte desse plano quase
metafsico onde, normalmente, tendem a idealiz-la corroborando assim o mito da arte
como algo sagrado e do artista como um gnio intocvel e traz-la para perto de ns,
isto , da nossa histria, da histria da humanidade. A arte nem sempre existiu, a arte
teve um incio e pode ser que acabe junto com a idia de homem.
Uma das manifestaes mais evidentes da emergncia da arte foi a tragdia
grega. Ela sinaliza a liberao social da arte, nos ajudando a restituir sua historicidade.
Isto exigiu a elaborao de um instrumento conceitual capaz de nos permitir abordar o
desenvolvimento histrico da arte atravs da articulao de quatro dimenses de anlise
reflexo, realizao, difuso e fruio. Estas categorias, em suas diferentes
intensidades e valores nos contextos sociais, nos ajudaram a perceber e parametrar as
variaes da arte ao longo do tempo, desvelando a tenso entre essncia e existncia da
arte na atualidade.
Finalmente, a terceira parte se constitui como o desdobramento detalhado dessa
tenso, onde fica muito clara a ao dos meios de comunicao, ora abrindo os sentidos
da arte e suas possibilidades de existncia, tornando-a plural, ora cerceando esses
mesmos sentidos e condicionando sua existncia s exigncias da lgica industrial,
tornando a arte essencialmente vazia. Isto pode observado, desde a virada para o sculo
XX, quando os artistas estreitam suas relaes com os meios de comunicao,

trabalhando suas idias de arte, atravs do jogo da crtica e da reflexo compartilhada.

Vemos os artistas sarem de um universo intimista de comunicao as cartas e dirios,
onde se expressam em termos pessoais, msticos e filosficos , passarem por um
momento de teorizao quase cientfica usando os livros para comunicar suas teorias
e chegarem, por fim, a constituir uma verdadeira cultura de manifestos, onde o que
importa exprimir de maneira convincente e persuasiva uma verdade que sustente a
uma determinada viso artstica. Garantir essa sutentao significa entrar em choque
com outras vises; muitas vezes equivale a excluir ou desvalidar as posies de outros
grupos. A cultura dos manifestos corresponde a uma necessidade legtima dos artistas
de conquistar um espao nos meios de comunicao reponsveis por fazer a ponte entre
suas idias e o grande pblico. O que estamos chamando de fora meditica comea a
se fazer sentir muito nitidamente a, neste contexto.

Os artistas reagem de modo

violento, no no sentido de se colocarem contra a expresso meditica, mas de

perceberem a inevitabilidade de usar os meios de comunicao (e a linguagem que lhes
caracterstica) para garantir a legitimao da arte que propem e praticam. Em pouco
tempo, o jogo se inverte e so os meios de comunicao que passam a determinar o uso
da arte e dos artistas (como por exemplo, para garantir o lucro). Em outras palavras, o
que era uma legtima agressividade meditica, prpria de quem conquista novos espaos
e alarga horizontes, atravs do combates de idias, se estabiliza e se transforma em
hbito, em costume. Esse elemento de conflito acaba se incorporando como um trao da
arte da atualidade. A cultura dos manifestos, que fazia todo um sentido na primeira
metade do sculo XX, se desdobra em uma cultura provocativa a arte como choque,
contestao. A preocupao se desloca do Belo para a crtica e da obra para a
interpretao dela.
Naquele momento era importante excluir o outro porque o espao institucional
da arte era restrito, mas paralelamente emergia, de forma concorrencial, um espao
meditico: j estava claro para os artistas que ficar fora dele era o mesmo que ficar fora
da sociedade, ou seja, no ter sua arte reconhecida. Tal espao se torna visvel na
incitao escrita, na necessidade que os artistas passam a ter de refletir e expor sua
concepo de arte, enfim, na intelectualizao: a obra no vale por si mesma, ela precisa
de uma explicao. esta transformao da arte em discurso que a coloca no plano da
comunciao. Atravs dos meios, uma nova idia de arte passa a circular.

Hoje a esfera meditica se ampliou significativamente e h espao para a

pluralidade. No que no haja conflitos, mas prevalece a necessidade de um impulso de
renovao permanente, que caracteriza a arte moderna e tambm o ambiente meditico
no qual ela forjada.
Essa , portanto, a tese central. Retomando nossas categorias de anlise,
podemos ver como os artistas interagem com a fora meditica manifestando e
sustentando suas reflexes, destilando uma idia de arte como unidade acima das
diferentes formas de expresso artstica (fala-se de arte, mais que de pintura, arquitetura,
msica, dana, etc, separademente). Essa efervecncia intelectual combativa justifica e
justificada por realizaes que tm em comum a ruptura com os padres estabelecidos
por uma viso rgida, absoluta, compartimentada e unvoca da arte, que reinava sem
maiores dificuldades em uma sociedade pouco familiarizada com a alta circulao de
informaes e pontos de vista. Difundidas em larga escala e de maneira catica pelos
meios de comunicao, as idias e obras das vanguardas europias do comeo do sculo
XX provocam uma abertura radical no sentido da arte. Outros meios de comunicao,
por sua vez, com as tecnologias da fotografia e do cinema, comeam a se constituir
como meios de expresso artstica ao mesmo tempo em que liberam o campo da
realizao de imagens aos no-artistas, isto , a qualquer um que saiba operar essas
tecnologias. A abertura radical no sentido da arte provocada pela difuso catica e em
larga escala das idias e obras vanguardistas s vai vingar, isto , s vai se efetivar
sair do plano intelectivo para o plano sensitivo/esttico, que o mais relevante para a
arte nesse momento em que todo mundo passa a se sentir capaz de fazer e ler
imagens, a dar e receber significados (ou sentidos) s imagens. Quem normalmente
prope e percebe sentido nas imagens no o artista? Mas agora quem o verdadeiro
artista? Existiria o verdadeiro artista? O que exatamente a arte, essa arte da qual todo
mundo fala, impalpvel, mas que ningum duvida que existe? Essas perguntas que
pairam no ar sem que ningum as formule explicitamente ilustram o que chamamos de
potncia de complexidade da arte na atualidade, um dos mais fecundos efeitos da
mediatizao da arte.
Em termos tericos, ao menos, seria preciso falar de muitas artes, de muitas
maneiras autnticas de se refletir, realizar, difundir e fruir a arte. Em termos prticos, s
podemos falar em uma potncia de complexidade, porque a mesma fora meditica que

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levou pluralidade das formas de reflexo, realizao, difuso e fruio da arte tende a
fundir o contedo das formas artsticas com os produtos mediticos, em parte para
servir a uma lgica industrial de produo e circulao de mensagens. De todo modo,
arte passa a incorporar, em sua essncia, o elemento renovador tpico da cultura da
atualidade meditica.

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I - Noes de comunicao
Caso fosse simples, a comunicao poderia ser discutida diretamente em relao
arte, sem maiores preocupaes. Como ela uma coisa estranha e comporta
diversos entendimentos, antes mesmo de entrar na discusso da sua relao com a arte
(outro objeto difcil), temos que sintetizar algumas noes elementares para melhor
compreenso, tanto do polmico objeto a comunicao , quanto da disciplina onde
ele estudado a Comunicao. Essa sntese certamente no representa qualquer
novidade para os pesquisadores da rea, no entanto, ela parece necessria para deixar
claro o panorama terico onde se desenvolve a pesquisa que aqui apresento.
Normalmente, cada pessoa tem uma idia de comunicao e pressupe que os
outros a vejam do mesmo modo. Mesmo no meio acadmico, no h muita clareza
sobre o assunto, os limites da disciplina e seu objeto de estudo. Para construir um
entendimento menos obscuro sobre a noo de comunicao, precisamos inicialmente
rever como o termo se constituiu e como tende a se desdobrar at o presente. Essa
reviso foi at a descrio do contexto social de origem das reflexes sobre a
comunicao e procurou traar as linhas mestras dessas reflexes, fazendo um resumo
das principais correntes tericas do campo. Algumas definies do objeto revelaram a
estreita ligao existente entre o desenvolvimento dos meios de comunicao e uma
srie de necessidades do indivduo e de sua sociedade. Tal ligao indica que os
problemas trazidos pelos meios de comunicao ao campo da arte, na atualidade, esto
enraizados na cultura gerada nesses meios. As correntes do pensamento comunicacional
voltadas para os meios de comunicao e seus efeitos mostraram-se, portanto, as mais
teis para auxiliar a abordagem do problema em questo.
A idia de comunicao pode, facilmente, ser apreendida na imagem de duas
pessoas conversando: traduz-se a como interao, comunho ou relao entre seres. A
essa idia de relao entre seres, que guardaria o sentido mais amplo do termo,
acrescenta-se o fato de que, quando se trata de seres vivos, como na imagem dada, entre
ao e reao h o organismo, que nem sempre reage e, quando reage, de maneira
particular. A relao a no necessria, tampouco automtica, pode ser adiada. H, em

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outras palavras, complicando a relao, o comportamento mecanismos de

interpretao e representao prprios de cada organismo.1
No ser humano, onde se concentra o tipo de comunicao que aqui interessa, o
comportamento muitssimo varivel, pois reagimos a coisas muito diferentes de
maneiras tambm muito diferentes. Enquanto nos demais seres vivos o interpretante a
espcie, em ns, alm deste interpretante, encontrado naturalmente em nossa carga
gentica, h o interpretante fruto da aprendizagem, do contato com os outros, da vida
em sociedade e da cultura que da resulta. A justamente encontramos o diferencial entre
o bicho homem e o ser humano. Este apresenta uma percepo do mundo que ultrapassa
seus cinco sentidos e se constri na linguagem originria do contato inter-pessoal,
trao fundamental do processo de humanizao. Ao representar o mundo por conceitos,
o ser humano habita a palavra e torna-se um ser do smbolo. A linguagem o constitui na
medida em que constitui sua conscincia.
O homem possui, tambm, uma conscincia. Mas no uma conscincia
que, partida, seja uma conscincia pura. Uma maldio pesa, desde o
incio, sobre o esprito, enodoado por uma matria que se apresenta neste
caso sob a forma de camadas de ar agitadas, de sons, numa palavra,
enodoados pela linguagem. A linguagem to velha como a conscincia
a linguagem a conscincia real, prtica, que, existindo para os outros
homens, existe para mim prprio pela primeira vez e, tal como a conscincia,
a conscincia s aparece com a necessidade imprescindvel do trato com os
outros homens. Onde existe uma relao ela existe para mim. O animal no
est em relao com nada, no conhece em suma qualquer relao. Para o
animal, as relaes com os outros no existem como relaes. A conscincia
, pois, partida, um produto social e continuar a s-lo enquanto, em geral,
2
existirem homens.

Dada esta dimenso simblica ou cultural que a linguagem adquire no ser

humano, ser consciente (consciente de existir e de estar em relao com o mundo), o
que nele estmulo e o que resposta depende tanto da sua carga gentica, responsvel
pela expresso do comportamento, quanto da sua histria, presente em memrias e
imaginaes, que so partilhveis entre estranhos atravs de algo comum a linguagem
, so comunicveis, influenciam e so influenciadas pelas dos outros, de maneira mais
ou menos intensa, de acordo com as circunstncias. A abordagem mais filosfica
ressalta o carter constituinte e realizador que a comunicao, como dimenso particular
da linguagem, adquire no ser humano.
1

MARTINO, Luiz. De qual comunicao estamos falando? In: H OHLFELDT, Antnio; MARTINO, Luiz ;
FRANA, Vera (Orgs.). Teorias da Comunicao. Petrpolis: Vozes, 2001.
2
MARX, Karl; ENGELS, Friedrich. Sobre literatura e arte. 4. ed. Lisboa: Editorial Estampa, 1974, p. 20.

13

Em outro mbito, deparamo-nos com o contexto social que envolve as origens

do termo comunicao e lhe atribui sentidos, significados cambiantes como as prticas
s quais se referem.
O prprio termo communicatio forjado para referenciar uma prtica social
muito especfica surgida no sculo IV d.C. em mosteiros cenobitas europeus.3 O termo
designava a prtica de se tomar a refeio da noite em comum. Nesses mosteiros os
monges deviam passar o dia isolados, cada qual em sua cela, dedicando-se a atividades
diversas oraes, estudos, reflexes. Quando a luz do dia se acabava, era hora de
encontrar os outros para jantar. Nesse contexto, eles experimentam uma relao de troca
a qual denominam, em latim, communicatio, que traduzida em portugus por
comunicao. Isto significa que, segundo esta etimologia, ainda que antiga na histria
do homem, a comunicao s foi designada quando percebida a partir de (ou em
contraste a) um pano de fundo de isolamento. O que se comunica vem da solido;
quando no, da intimidade.
No sculo XV, portanto j na transio ou no incio da era moderna, a palavra
comunicao est fundamentalmente associada a prticas comerciais operacionalizadas
por meios de transporte. Associa-se, assim, necessidade de ir ao encontro do outro, do
estrangeiro. Implica em deslocamento de pessoas, alimentos e coisas. A comunicao
designa neste contexto mercantilista a ligao entre as cidades, entre os lugares, entre as
sociedades, entre pessoas de culturas distintas e seus produtos. como se a noo
mesma de comunicao prenunciasse o homem sem fronteiras, o viajante, o forasteiro,
o expatriado. Soma-se a isso, nessa poca, a descoberta da imprensa por Gutenberg, que
marca a entrada dos meios de comunicao na modernidade.
Finalmente, no sculo XIX, a palavra comunicao comea a ganhar os
contornos problemticos pelos quais a conhecemos. Mas o que exatamente entendemos
por este termo? O que conhecemos hoje das prticas sociais que adotam ou se
relacionam estreitamente palavra comunicao, idia de comunicao? E, ao
adotarem-na, que sentidos lhe do? Como habitam essa palavra?

No podemos

conhecer essas prticas sociais em sua totalidade e os significados que atribuem

comunicao, mas podemos conhecer o lugar privilegiado para a observao dessas
3

Seguimos aqui as anlises de MARTINO, Luiz. De qual comunicao estamos falando? In: H OHLFELDT,
Antnio; MARTINO, Luiz ; FRANA, Vera. (Orgs.). Teorias da Comunicao. Petrpolis: Vozes, 2001.

14

prticas sociais, para a problematizao sistemtica do termo e de tudo que a ele se

relacione: o prprio campo da Comunicao. Este campo ou disciplina pode, por sua
vez, ser situado historicamente observando-se quando a sociedade comeou a perceber
de maneira crtica seus meios de comunicao.
A prpria emergncia dos meios na sociedade se d historicamente. A escrita,
por exemplo, marca, o advento de uma nova sociedade e de novas formas de pensar.
At a inveno da escrita, o homem vivia num espao acstico: ilimitado,
no-orientado, desprovido de horizonte, na obscuridade da mente, no mundo
da emoo por intuio primordial, pelo terror. A palavra a cartografia
social desse pntano. A pena de ganso ps fim palestra. Ela aboliu o
mistrio; produziu a arquitetura e as cidades; trouxe estradas, exrcitos e a
burocracia. Era a metfora bsica com a qual comeava o ciclo da
civilizao, o passo das trevas para a luz da mente. A mo que enchia uma
pgina de pergaminho construa uma cidade. De onde se ergueu a
maravilhosa arte mstica, de pintar as palavras, e falar aos olhos? Pois ns, ao
aprendermos a traar linhas mgicas, podemos dar corpo e cor ao
4
pensamento?

A escrita se desenvolve muito lentamente no incio da histria atravs de vrias

tentativas, criaes e aproximaes que vo desde a experimentao com sinais
grficos, desenhos e smbolos, at a formulao de um cdigo silbico-fontico no
caso da escrita ocidental que iniciado pelos Sumrios e disseminado pelos
Acadianos. Podemos denominar protomeios (pintura corporal, sinais de fogo, adereos,
zunidos de cordas, tambores, inscries rupestres, etc), os objetos tcnicos,
que funcionam como meios de comunicao, ocasionais (enventualmente
empregados nesta funo) ou permanentes (no sentido de serem expressamente feitos
ou sistematicamente empregados para este fim). Em relao mensagem, eles a
registram ou a transmitem com preciso, mas no podem reunir as duas funes ao
mesmo tempo. Os protomeios tm uma ou outra dessas caractersticas quando no so
provisrios, so imprecisos e vice-versa. 5 J os meios de comunicao se caracterizam
pela co-presena dessas duas caractersticas, como acontece com a escrita.
O desenvolvimento dessa tecnologia ou meio de comunicao reflete o
desenvolvimento de uma mentalidade que necessitou ir gradativamente passando de um
sistema de comunicao vago e pouco preciso para um sistema estruturado em uma
sintaxe, flexvel em termos de variaes semnticas e regido por cdigos fonticos ou
4

MC LUHAN, Marshall; FIORE, Quentin. O meio so as massa-gens. Rio de Janeiro: Record, 1969, p. 76.
MARTINO, Luiz. Contribuies para o estudo dos meios de comunicao. Revista FAMECOS. Porto
Alegre, n. 13, p. 103-114, dez. 2000.
5

15

ideogrficos (representaes grficas de sons formadores de palavras, no primeiro caso,

e representaes grficas do mundo sensvel combinadas em idias, nos ideogramas);
um sistema aberto, portanto, a mltiplas articulaes. Tal mentalidade, capaz de realizar
transies do oral e do visual para o grfico e produzir sentidos vai desenvolver, em
funo deste primeiro meio de comunicao, uma alta capacidade de abstrao,
aumentando com isso o potencial de organizao social e simblica presente na
linguagem oral.
As sociedades ganham, aps a pr-histria, feies as mais diversas, mas
podemos afirmar que, at o incio do sculo XX, permanecem do tipo tradicional, isto ,
sociedades determinadas pela diviso do trabalho em classes sociais rigidamente
hierarquizadas e com pouca mobilidade. Ilustram esse tipo as sociedades da
Antigidade a egpcia, a grega e a romana, por exemplo e algumas organizaes
sociais que at hoje, apesar de conhecerem a escrita, mantm-se mais apegadas s
tradies orais, como as populaes rurais ou de pequenos vilarejos. Nessas sociedades,
a tendncia que as mudanas ligadas diviso do trabalho sejam muito lentas, quase
imperceptveis: o filho do mdico tende a ser mdico assim como o filho do padeiro
tende a ser padeiro e assim por diante. O que vai alterar significativamente este tipo a
Revoluo Industrial comparvel, por sua importncia, s conquistas do fogo e da
agricultura. ela quem d contornos a um novo tipo de sociedade: a tecnolgica,
industrial ou complexa, onde, tanto a escrita, quanto os meios de comunicao j
industriais vo ocupar um lugar de destaque.
Alguns autores, como Armand Mattelard, sugerem outras designaes para a
sociedade complexa e, apoiando-se na obra do socilogo tcheco Radovan Richta La
Civilization au carrefour, fala em civilizao ps-industrial, civilizao terciria
ou civilizao de servios.6 No temos, no entanto, necessidade de entrar nestas
precises. Seguimos aqui a observao de Alain Tourraine em sua obra La socit
postindustrielle: naissance dune socit (1967), segundo a qual a designao depende
dos interesses da investigao.
Elas sero chamadas de sociedades ps-industriais se se quiser marcar a
distncia que as separa das sociedades de industrializao que as precederam
e que ainda se entremesclam a estas ltimas tanto em sua forma capitalista
como em sua forma socialista. Elas sero chamadas de sociedade tecnocrtica
se se quiser indicar o poder que as domina. Elas sero chamadas de
6

Cf. MATTELARD, Armand. Histria da sociedade da informao. So Paulo: Edies Loyola, 2002.

16

sociedades programadas se se procurar defini-las principalmente pela

natureza de seu modo de produo e de organizao econmica. Este ltimo
termo parece-me mais til porque indica mais diretamente a natureza do
7
trabalho e da ao econmica.

De todo modo, na sociedade complexa que surge a demanda por uma

disciplina ou rea do conhecimento que estude os meios de comunicao e compreenda
a extenso de sua atuao; uma disciplina que, igualmente, defina com mais preciso o
termo (comunicao), suas implicaes e desdobramentos.
Em linhas gerais, essa sociedade onde a comunicao comea a ser percebida
como problemtica, como objeto de estudo se organiza no ambiente tcnico, e no no
ambiente natural, como acontece com as comunidades e com as sociedades
tradicionais.8 Entre o homem e a natureza se interpe uma srie de mquinas, de
tcnicas complexas, de conhecimentos, de objetos fabricados, transformados,
adaptados.9 A estrutura econmica assegura uma alta produtividade, fora um alto
consumo, leva a diviso do trabalho ao extremo, primando pela especializao das
funes sociais e conseqente profissionalizao, requer um sistema monetrio
complexo, extenso, obrigatoriamente internacional. O setor tercirio (que inclui todas as
atividades comerciais, de comunicao, de transporte, de trabalhos no-manuais, de
profisses liberais etc) incha em detrimento dos setores primrios (agricultura, pecuria,
minerao, pesca, caa) e secundrio (indstria). Essa extrema diviso do trabalho gera
uma ruptura radical entre produtor e consumidor; o trabalhador desconhece, muitas
vezes, o mercado para o qual produz. Sua vida profissional no se confunde com suas
horas de lazer e de consumo.
Em termos de organizao social, o trao mais caracterstico a multiplicidade
dos papis que o indivduo assume, mesmo que seus compromissos a sejam apenas
parciais. O carter dominante a complexidade. O nmero de elementos e estruturas
organizacionais infinitamente maior que o da sociedade tradicional.
Alm do parentesco, que continua a ter funes precisas e das categorias de
idade que subsistem, () a sociedade tecnolgica compreende ainda
profisses, classes sociais, associaes voluntrias, partidos, sindicatos,
10
vrios grupo de interesse, etc.

T OURRAINE apud MATTELARD, op. cit. p. 93.

Cf. FRIEDMANN, George. Sept tudes sur lho mme et la technique : le pourquoi et le pour quoi de notre
civilisation technicienne. Paris: Gonthier, 1966.
9
R OCHER, Guy. Sociologia Geral 3. Lisboa: Presena, 1971, p. 42.
10
ROCHER, op. cit. p. 51.
8

17

Dada a valorizao excessiva do mundo do trabalho, j que tudo est centrado na

produo, o indivduo vale pelo que se torna profissionalmente, pelo estatuto que
adquire por seu prprio labor, pelo cargo que ocupa. Nessa rede de ocupaes diversas,
ele define sua identidade social e a dos outros. O dinheiro, sem o qual a organizao
atual do trabalho no existiria, serve tambm como smbolo dos nveis hierrquicos
dessa sociedade que tem, como produto direto, as classes sociais e, como produto
indireto, conscincia de classe e luta de classes. Alm das classes, a tomada de
conscincia de interesses comuns faz surgir a uma srie de associaes e movimentos
sociais, aos quais corresponde uma multiplicidade de elites, isto , pessoas ou grupos
que representam ou dizem representar uma comunidade qualquer (etnia, classe social,
grupo de trabalhadores etc).11
Quanto mentalidade, ressalta-se a tenso entre misticismos das mais variadas
ordens (fanatismos religiosos, proliferao de seitas as mais diversas, prticas
meditativas etc) e a desmistificao do mundo pela racionalidade, que procura explicar
todas as coisas pelas relaes observveis entre elas, pela experincia e pelo
conhecimento cientfico e filosfico; uma racionalidade que busca a verdade, uma
verdade que no seja revelada, mas, sim, demonstrada de maneira objetiva. A instruo
de tal modo valorizada que o direito escolaridade passa por cima do direito da
famlia sobre a criana. As idias so constantemente renovadas, posto que substitudas
por outras mais completas ou coerentes, e, com elas, os valores vo se modificando,
entrando em conflito, dialogando. A vida moral sai da esfera do sagrado para se
secularizar. Na sociedade complexa h uma diviso ntida e radical entre o sagrado e o
profano. A vida religiosa da pessoa no se confunde com sua vida profissional. Alm
disso, no h uma s ordem religiosa e moral, mas vrias possveis. A este pluralismo
religioso e moral corresponde um pluralismo cultural bastante significativo. nesse
pluralismo cultural que os meios de comunicao e a noo mesma de comunicao
ganham contornos especialmente problemticos, justificadores de uma disciplina que se
dedique a esclarec-los.

11

ROCHER, op. cit. p. 67.

18

1.1. Sociedade complexa e meios de comunicao

Fazendo uma imagem geral, podemos dizer que a sociedade complexa resulta de
um aglomerado de comunidades efmeras, ou seja, de conjuntos de pessoas que se
renem para compartilhar uma mesma atividade, comunidades que se desfazem to logo
se desfaa o objetivo comum que originalmente reunia seus membros. O indivduo,
ento, muda de status, de papel social, de modo de ser, em cada comunidade, de
maneira que ele s se reconhece nas relaes que estabelece. Em funo disso, os meios
de comunicao passam a ter, para este indivduo liberado pela estrutura da sociedade
complexa, um duplo sentido: o de dar a conhecer (ou representar) essa sociedade de
dimenses monstruosas, que no se deixa ver a olhos nus, e o de lhe abrir a
possibilidade de insero social, de construo de relaes.
Antes, porm, de aprofundarmos nesse assunto, vamos procurar entender o que
foi e como se processou a Revoluo Industrial, j que sob seu regime que se estrutura
tal sociedade. O levantamento de alguns aspectos que entraram em jogo nesta
revoluo, apesar de no trazer novidades, tem o mrito de relembrar-nos sua
complexidade e marcar sua importncia para o que aqui nos interessa mais diretamente:
o problema da comunicao.
Por detrs da mercantilizao e principalmente da interveno tecnolgica
dos processos comunicacionais, que despontam no sculo XVIII e que
estaro plenamente desenvolvidas somente no sculo XX, toda uma
arquitetura da comunicao social impensvel para sociedades do tipo prindustrial que passa a existir. 12

Do sculo XVIII para o sculo XIX vrios pases europeus passam de uma
economia de subsistncia para uma economia de lucro. Tudo indica que uma articulao
entre as revolues agrcola, demogrfica e poltica, ocorridas de modo desigual, estaria
na base da Revoluo Industrial.13 Durante a metade do sculo XVIII, a agricultura
representa, na Inglaterra e na Frana (os primeiros pases a realizarem suas revolues
industriais), a principal atividade econmica e os campos abrigam, em algumas regies
inglesas, pelo menos 80% da populao. O sistema escravocrata adotado nas colnias, a
explorao do trabalhador rural e a policultura de gneros aleatrios so a base de uma

12

MARTINO, Luiz. Globalizao e sociedade meditica. In: F AUSTO NETO, Antnio et al (Orgs). Prticas
miditicas e espao pblico. Porto Alegre: EDIPUCRS COMPS Associao Nacional dos Cursos de
Ps-Graduao em Comunicao, 2001, p. 192.
13
Cf. RIOUX, Jean Paul. A Revoluo Industrial, 1789-1880. So Paulo: Livraria Pioneira Editora, 1975,
p. 13- 49.

19

agricultura irregular e insuficiente para alimentar o crescente contingente urbano. No

obstante, a terra continua sendo smbolo de fortuna e poder. Em termos industriais, h a
produo camponesa de objetos elementares e uma dispersa indstria rural, de compra e
venda de matria-prima e produtos acabados. Ainda assim, as atividades se diferenciam,
o negociante e o fabricante se distinguem. Do Imprio espanhol viro os metais
preciosos que, depois do sculo XVI, vo multiplicar os padres monetrios,
aperfeioar a manipulao do dinheiro, introduzir o Estado no circuito econmico e
favorecer o aparecimento de bancos regulares. O pensamento mercantilista, porm, no
consegue responder s necessidades de crescimento e utilizao nova de capitais.
preciso modificar o velho equilbrio e liberar as passagens para o capitalismo industrial.
Mesmo que no haja nenhum ponto de contato entre as zonas de grande
crescimento demogrfico e aquelas onde ser implementada a Revoluo Industrial, no
se pode ignorar o fato de que no sculo XVIII assiste-se a uma vitria da vida. A
populao mundial cresce acelerada e continuamente: a natalidade grande, mas a
queda da mortalidade que assegura a revoluo demogrfica. As razes, no sabemos ao
certo; talvez isso se deva a uma associao de fatores, como o progresso da medicina, a
alta produo agrcola (que elimina a fome peridica), o clima (a temperatura da Europa
sobe dois graus Celsius), o desaparecimento de espcies nocivas, a higienizao das
cidades. O fato que o crescimento da populao foi macio e irreversvel depois de
1750. Muitos tericos chegaram a ver na revoluo demogrfica as origens da
transformao, mas o que se conclui que ela s, apesar de necessria, no suficiente
para explicar a Revoluo Industrial. Mesmo que houvesse mais gente para alimentar e
tambm mais gente para trabalhar, a questo fundamental de ordem qualitativa e no
quantitativa.
A revoluo agrcola, por outro lado, teve papel decisivo. As modificaes de
cunho, ao mesmo tempo, tcnico, econmico e social, embora distintas em cada pas,
provocaram uma alterao radical na maneira de produzir alimentos em larga escala.
[Tais modificaes afirmam] um setor capitalista da agricultura que
permitir, com o tempo, resolver o problema () de alimentar uma
populao urbana em crescimento, de fornecer um potencial de mo-de-obra
para a indstria, de criar um mercado de produtos agrcolas mais coerente e
enfim de exportar os excessos, cujo valor permitiu importar matrias-primas
industriais: sem esquecer os capitais acumulados pelos mais favorecidos e
que puderam ser reinvestidos nas atividades no-agrcolas. 14
14

RIOUX, op. cit. p. 25.

20

A exemplo da Inglaterra, mais cedo ou mais tarde, outros pases implementaram

inovaes semelhantes. Contudo, o acmulo de capitais, a mentalidade, o liberalismo e
a poltica no so, isoladamente, suficientes para explicar a mudana. Esta se d quando
todos eles comeam a agir sistematicamente, um interferindo no outro, principalmente
no mercado, porque o capitalismo, seja qual for a forma que se apresente, repousa
fundamentalmente numa economia de mercado.15 a presso do mercado que leva s
inovaes tcnicas e dos transportes e ao pice da Revoluo Industrial. o mercado
interno coerente, onde produtos, capitais e mo-de-obra circulam livremente que, junto
ao mercado externo, com seus lucros, suas demandas e suas presses, se tornam o
elemento motor da transformao.
Faltava ainda, porm, uma modificao profunda na mentalidade em relao ao
dinheiro, seu manejo, seu lucro, seu valor social.16 Tal modificao propiciada pela
reforma protestante. Com a reforma, o indivduo impelido a ler e a alcanar uma
leitura autnoma, que interpretasse e questionasse a Bblia. Alm disso, a tica
protestante, que v na riqueza um sinal de bno divina, legitima o regime ascendente
do esprito capitalista.17
evidente que as igrejas reformadas, com seu senso do indivduo, do esforo
solitrio para a perfeio, do valor do trabalho e do xito abenoado por
Deus, despertam nos fiis o gosto pela iniciativa e pelas inovaes
18
econmicas e sociais.

O mundo do trabalho, marcado pelo individualismo e pela sede de lucros se

afirma. Os nacionalismos tambm, para proteger a nao das humilhaes estrangeiras.
No campo jurdico, o habeas corpus proclama a liberdade do indivduo ante as
tradicionais opresses. Perante a lei, todos so iguais. Cabe ao indivduo, por sua
prpria iniciativa e vontade racional, inserir-se no mundo do trabalho e ascender
socialmente. Se ele no se integra a esse mundo, est excludo do convvio social
amplo.
15

Idem, p. 37.
Pode supreender-nos o fato de que a idia de lucro seja relativamente moderna. (...) Nada poderia estar
mais longe da verdade. No somente a idia do lucro pelo lucro estranha a uma grande parte da
populao do mundo de hoje, como tem sido notvel a sua ausncia na maior parte da Histria.
(HEILBRONER, Robert. Introduo histria das idias econmicas. 3. ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1969, p.
12).
17
Cf. WEBER , Max. A tica protestante e o espritodo capitalismo. So Paulo: Companhia das Letras,
2004.
18
RIOUX, op. cit. p. 42.
16

21

A sociedade individualista de massa tanto uma realidade quanto um

modelo, no sentido de que o problema maior que ela encontra, ou seja, a crise
da relao entre o indivduo e a coletividade , de certa forma, o resultado da
vitria de dois movimentos contraditrios: o movimento em favor da
liberdade individual e o movimento em favor da igualdade. A sociedade
individualista de massa herdeira dessas duas tradies, contraditrias mas
no hierarquizveis. De um lado a liberdade, que emana da tradio liberal
(principalmente inglesa) do sculo XVIII, tanto no plano econmico como no
poltico, fundadora da tradio liberal. De outro lado, a tradio socialista do
sculo XIX, que insiste sobre a igualdade social e sobre a legitimidade
numrica das massas, em nome das quais estruturou-se toda a luta da
19
emancipao coletiva durante sculos.

Embora nenhum dos fatores apontados at aqui tenham sido determinantes ou

expliquem isoladamente a Revoluo Industrial, todos eles apontam para uma
autonomia do sujeito em relao sociedade. Atravs do trabalho, o indivduo se
integra, se posiciona e cria sua identidade. Se na comunidade primitiva o indivduo se
identifica com a sua etnia e na sociedade tradicional, com a sua classe social (senhor ou
servo), aqui na sociedade complexa ele se exprime melhor como relao. Ele no s ,
ele est. Evidentemente, ele no deixa de ser, isto , ele no deixa em momento algum
de ser membro de uma certa etnia nem de pertencer a uma determinada classe social,
mas ele passa a valer tambm pela posio que ocupa em determinado momento, ou
seja, por aquilo que ele est sendo em um certo contexto. Sua singularidade est na
trajetria que ele perfaz, nos cruzamentos e interseces sociais que ele consegue
proporcionar para si e para os outros.20 Seu ser relativo ao papel social que ele ocupa
(ou desempenha) em um dado momento. Isso significa que a cultura gerada na
sociedade complexa tende a no se confundir nem com a etnia, nem com a classe social,
mas a se confundir com o prprio indivduo.
A autonomia individual que caracteriza as transformaes em diversos
setores da vida coletiva, tambm se estende para a comunicao social,
campo que at ento somente a religio e o Estado ocupavam. A
comunicao deixa de ser um atributo de uma classe ou funo social, cada
indivduo chamado a desenvolver uma funo comunicacional, a fim de
encontrar sua posio e valor na sociedade, bem como sua identidade
individual e cultural. Em outras palavras (...) a comunicao passa a
fundamentar a organizao social como piv da insero do indivduo na
cultura e de sua integrao sociedade.21

19

WOLTON, Dominique. Pensar a Comunicao. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 2004, p.61.
Cf. MARTINO, Luiz. Globalizao e cultura de massa. In: P RADO, Jos Luiz Aidar (Org.). Lugar global
e lugar nenhum. So Paulo: Hacker, 2001.
21
MARTINO, Luiz. Globalizao e sociedade meditica. In: F AUSTO N ETO, Antnio et al (Orgs), op. cit. p.
192-193.
20

22

Neste quadro, os meios de comunicao (abundantes e variados) tm funes

extremamente originais. J no esto mais nas mos do Estado, como acontecia com a
escrita na sociedade tradicional, mas nas mos dos indivduos.22 Na sociedade
complexa, pelos meios de comunicao que os indivduos estabelecem relaes e se
integram ao social. A comunicao, mas no qualquer comunicao, e sim precisamente
a comunicao social, passa a ser uma necessidade. Sem ela o indivduo no conhece
sua sociedade e no consegue nela se inserir.
Tal comunicao a social se impe ao indivduo e vai se estabelecer na
sociedade complexa atravs de dois tipos bsicos de meios de comunicao: os meiosinstrumento e os meios-mquina.23 Como exemplos temos o livro e o jornal,
respectivamente. A diferena que o meio-instrumento existe essencialmente em
funo da mensagem (primeiro surge a necessidade de comunicar algo, depois vem o
trabalho de construir uma forma expressiva, filosfica ou cientfica para isso que se
quer comunicar, por ltimo vem o meio de comunicao industrializado propriamente
dito), enquanto o meio-mquina existe independentemente da mensagem, a forma vem
antes do contedo o jornal da semana que vem vai circular, ningum tem dvida
quanto a isso, embora ningum saiba ainda o que estar sendo veiculado. O livro
enquanto tal (com ttulos, captulos e ndice) uma tecnologia avanada, lentamente
aprimorada, que s se consolida em meados do sculo XVIII. Ele s se insere de fato
em uma dada cultura se for bom. Ele s existe porque algum precisou dizer aquelas
coisas, porque sentiu necessidade de escrev-lo. No livro, a primazia da mensagem.
No jornal, que tambm uma tecnologia bastante avanada e paulatinamente
construda, a primazia do meio, que se afirma antes da mensagem cabe aos
jornalistas preench-los com notcias.
lentamente que se chega ao problema da notcia, a qual faz com que o
contedo do jornal seja basicamente o presente.24 Extrapolando o problema da notcia
para outros meios-mquina, observamos um presente varivel conforme a periodicidade
de circulao do meio mensal, semanal, quinzenal ou instantneo. Com a passagem
22

Cf. MORIN , op. cit.

MARTINO, Luiz. Contribuies para o estudo dos meios de comunicao. Revista FAMECOS. Porto
Alegre, n. 13, p. 103-114, dez. 2000.
24
Cf. PARK, Robert. A notcia como forma de conhecimento: um captulo da sociologia do conhecimento.
In: The American Journal of Sociology. Chicago, n. 45, p. 168, 1940. Copyright da Universidade de
Chicago.
23

23

da modernizao modernidade, instala-se um presente indefinido, maravilhosamente

simbolizado pela interatividade e instantaneidade das rodovias. Tudo est na
instantaneidade e na transparncia. 25 No se trata, porm, do presente de um modo
geral, mas do presente dos fatos sociais, ou seja, dos acontecimentos mediatizados26 ,
cujo conjunto denominamos atualidade. Esta no um contedo especfico, mas o fato
da mediao: se uma nova descoberta ligada a Tutankamon gera um conjunto de
acontecimentos mediatizados, tais como palestras, novos lanamentos editoriais,
entrevistas com os pesquisadores em programas de tev, etc, Tutankamon a atualidade
da semana.
Em termos culturais, importa perceber no conjunto de alteraes trazidas pela
co-presena de meios de comunicao instrumentais e maquinais, que, na sociedade
complexa, o sistema de orientao no mais unicamente a tradio (oral, como na
comunidade primitiva, ou escrita, como na sociedade tradicional), mas a atualidade. A
atualidade passa a ser a referncia de valores, de morais, de tendncias. Por ela o
indivduo se orienta. Nela ele constri a sua cultura, necessariamente do presente, da
atualidade. Nela se cristaliza o espao pblico da contemporaneidade, onde, na
virtualidade (artificial, rpida, efmera e fugaz, mas que consegue se impor s
comunidades territorialmente dispersas), torna-se possvel se relacionar, expressar-se e,
de certo modo, unificar a experincia social ou criar um espao comum para troca das
experincias individuais. A atualidade deixa clara a funo original que a comunicao
adquire na sociedade complexa: a de ser parte estruturante do sistema social.
Para compreender essa funo igualmente complexa, foi se formando um campo
de estudo especfico, o da Comunicao, cujo desenvolvimento terico passamos a
descrever sucintamente, a fim de localizar as abordagens possveis e as mais fecundas
para a discusso da arte nesse campo.

1.2. Desenvolvimento das teorias comunicacionais

A quantidade imensa de teorias da comunicao produzidas ao longo do sculo
XX, principalmente a partir da segunda metade, aponta para a necessidade urgente de
explicitao dos critrios de escolha e reunio desse conjunto terico. Para no entrar na
25

W OLTON, op. cit. p. 77.

Cf. NORA, Pierre. O Retorno do Fato. In: LE G OFF, Jacques; N ORA, Pierre. Histria: novos problemas.
Rio de Janeiro: Francisco Alves,1978.
26

24

discusso epistemolgica necessria, sem dvida, mas incabvel aqui vamos nos
ater ao conjunto de teorias j classicamente consideradas do campo da Comunicao.
Se a filosofia moderna representa, desde a Renascena, um retorno natureza e
ao homem (em oposio filosofia medieval, teolgica por excelncia), voltado para os
meios, o pensamento moderno vai sublinhar o potencial de humanizao e de
desumanizao das relaes sociais presente nesses meios.27 Nesse cenrio, as primeiras
teorias da comunicao, ainda do final do sculo XIX, procuram entender o poder da
imprensa. Imbudas do esprito da emergente cincia positivista, que prometia tudo
solucionar, essas teorias tentam resolver o problema do efeito dos meios28, ilustrado
pelo Caso Dreyfus (1870), onde a imprensa, ao desafiar o Estado, mostra-se como
Quarto Poder.
No comeo do sculo XX, nos EUA, comea a se formar uma tradio cientfica
que d continuidade a essa mesma enquete, sobre os efeitos da comunicao meditica.
Visando solucionar os problemas colocados pelos meios, surgem diversos estudos,
como os da Fundao Payne a respeito do efeito dos meios de comunicao sobre as
crianas, os da ciberntica, e alguns modelos tericos, como a teoria hipodrmica. Esta
ltima, embasada no conceito de sociedade de massa (onde a noo de indivduo supera
a de comunidade) e pela teoria do condicionamento, de Pavlov e Tchackotine, responde
questo afirmando que os meios atingem as pessoas de modo direto e as influenciam
da a imagem da agulha hipodrmica ou da bala mgica29. Menos ingnua que a teoria
do condicionamento, onde prevalece a idia de manipulao dos indivduos e de
controle do comportamento (mais tarde desenvolvida por Skinner), a teoria hipodrmica
acredita no reforo de comportamentos; uma resposta do behaviorismo (adotado como
mtodo cientfico) ao problema dos efeitos dos meios. Esta teoria importante por
formular o que se pensava ento, por explicitar o senso comum, impressionado com a
ascenso do nazismo na Alemanha e com a antolgica comoo social causada pela

27

Cf. BALLE , Francis. Comunicacin y sociedad. Evolucin y anlisis comparativo de los medios. Santa
F de Bogot: Tercer Mundo Editores, 1994, p. 17-42.
28
Para um panorama desses efeitos, ver KATZ, Elihu. A propos de mdias et de leurs effets. In: S FEZ,
Lucien (Org). Technologies et symboliques de la communication. Colloque de Ceresy, 1988. Presses
Universitaire de Grenoble, 1990, p.275-280. Traduo para o portugus de L.C. Martino, fotocpia,
Braslia, 1999.
29
Cf. D E F LEUR, Melvin; ROKEACH , Sandra Ball. Teorias da Comunicao. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, s.d., p. 163-184.

25

emisso radiofnica, em 30 de outubro de 1938, da Guerra dos Mundos, novela de

H. G. Wells adaptada e interpretada por Orson Welles ao vivo.
Apesar da sua indiscutvel relevncia como marco zero da atividade terica no
campo comunicacional, logo se percebeu que a teoria hipodrmica, ao dar os efeitos dos
meios como certos, diretos e poderosos, merecia crticas. A primeira delas formulada
por Paul Lazarsfeld, Berelson e Gaudet em 1940-44, na Teoria dos Dois Estgios ou dos
Efeitos Limitados, que contradiz a idia de super poder dos meios, afirmando que seu
efeito muito menor do que dizem. Segundo ela, o efeito dos meios no garantido e,
quando acontece, de modo indireto: a comunicao se d, em um primeiro momento,
dos meios para os lderes de opinio e, em um segundo estgio, dos lderes para os
indivduos. Esse segundo estgio mais importante, pois nesta comunicao
interpessoal, a credibilidade da fonte (este lder momentneo reconhecido pelos demais
do grupo como o mais apto a opinar sobre o assunto) tem uma fora de convencimento
que a comunicao meditica no tem. nesse segundo estgio que se forma a opinio.
A mensagem transmitida pelos meios estendida, discutida e fechada no grupo.
Desde a Primeira Grande Guerra, cabe sublinhar, investe-se pesado nos estudos
sobre os meios de comunicao. Como a guerra total (saiu da esfera militar e envolve
a sociedade inteira), os meios so muito importantes, pois, por eles, o Estado convence
o trabalhador a trabalhar mais, ganhar menos e talvez dar a prpria vida em nome da
nao. O cinema tem um papel enorme: traz as atualidades do front e incentiva a
populao a continuar apostando na vitria. importante saber como os meios
funcionam para com eles exercer poder. Abordagens emprico-experimentais e
empricas de campo agrupam as novas teorias. O mtodo experimental, muito
empregado pela psicologia da poca, realiza experimentos em laboratrio, onde se tem
um controle ideal das variveis, enquanto o mtodo emprico de campo, prprio
Sociologia, perde em controle de variveis o que ganha em realidade, pois realiza
experimentos l onde as pessoas esto. Ambas as abordagens, porm, a psicolgica e a
sociolgica, vo ser igualmente usadas por essa gerao de pesquisadores. A principal
objeo que essas abordagens fazem teoria hipodrmica o fato de ela no levar em
considerao a diferena entre os indivduos, ou seja, o fato de que cada um recebe de
um jeito a mesma mensagem. A propaganda, por exemplo, s vai funcionar se o
espectador estiver atento e motivado. O que se percebe, a partir de ento, que entre as

26

mensagens dos meios e a maneira como os indivduos as vo receber se interpem a

ateno, a memorizao e a exposio seletiva, isto , a escolha do meio e do programa
pelo indivduo idias mais tarde desenvolvidas pelas teorias da recepo.
Na Segunda Grande Guerra, ou guerra das ondas, o rdio foi usado como
arma, especialmente pelo governo americano, que mandava informaes falsas para
desorientar o inimigo, direcionava a comunicao social para levantar a moral do povo
e regulava o trabalho dos jornalistas, que, muitas vezes sem perceber, passavam
informaes preciosas para quem no deviam. Se em 1938 surge a BBC de Londres,
primeira TV mecnica, s na dcada de 60 que os EUA vo regulamentar a televiso,
j forte desde os anos 50. Os debates que precedem e preparam a regulamentao
provocam uma espcie de desdobramento da teoria dos dois estgios: o efeito
limitado, mas existe, pois refora comportamentos e hbitos. A partir de 1970, os
estudiosos vo perceber que os meios de comunicao no so um monstro (como
sugeria a teoria hipodrmica), tampouco um anjo (como sugeria a teoria dos dois
estgios). Entre estes extremos, comeam a teorizar sobre comunicao.
As duas teorias que a partir de ento se configuram, a Agenda Setting30 e a
Espiral do Silncio31, mostram que, embora limitados, os efeitos dos meios no so to
fracos como se imaginava: as pessoas passam a pensar, se pensar e se ver de acordo
com o que dizem os meios de comunicao. A diferena dessas teorias em relao s
anteriores est no tipo de efeito observado: se antes este era notado no comportamento,
agora este o no pensamento. Isso significa que a comunicao passa a ser vista e
estudada como um processo cognitivo e no comportamental, o que altera os mtodos
de investigao. Os efeitos, assim acumulativos, so mais difceis de observar, pois
devem s-lo a longo prazo.
Segundo a hiptese do Agenda Setting, oriunda da teoria da construo da
realidade social,32 h uma correlao entre o contedo veiculado pelos meios e os temas
das conversas ordinrias, sendo que a iniciativa cabe aos meios, quer dizer, os meios
determinam a conversao. Esse processo pode ser circular: o que escolhido para ser
30

Cf. W OLF, Mauro. Teorias da Comunicao. Lisboa: Presena, 2001.

Cf. WOLF, Mauro. El poder de los media (ou los efectos de los meos de comunicacin). Barcelona:
Paids, 1994; e N OLLE-NEUMANN, Elisabeth. La espiral del silencio. Opinin pblica: nuestra piel
social. Barcelona: Paids, 1995.
32
Cf. BERGER , Peter; LUCKMANN , Thomas. La construction sociale de la ralit. Paris: MridienKlincksieck, 1986.
31

27

mostrado vem das pesquisas de opinio pblica. Dois posicionamentos possveis so

inspirados pelo Agenda Setting: um conspiratrio, onde os meios determinariam a
conversao, e ento essa teoria poderia ser (e ) muito usada no campo poltico,
gerando uma srie de tcnicas de controle (como o posicionamento da notcia) a fim de
produzir um modo de as pessoas falarem do assunto; outro reflexivo, onde os meios
espelhariam simplesmente aquilo que a sociedade j estaria discutindo.
Pela teoria da Espiral do Silncio, o que se observa a tendncia de a minoria,
intimidar e manter silenciosa a maioria. A opinio que no se expressa rapidamente
vencida por aquela que se exprime. Desse modo, esta vai ganhando terreno at dominar
por completo a cena poltica-social. Os meios de comunicao, longe de serem
inofensivos, teriam o papel de impulsionar tal espiral, a ponto de fazerem uma opinio
minoritria passar a ser hegemnica, digna de ateno, verdadeira por si mesma. A
multiplicidade, a variedade, a opinio divergente tenderiam, assim, a desaparecer ou
ento a se enfraquecer tanto que o coro mediatizado lhes seria totalmente indiferente. O
outro, o no igual, o dissonante, por se calar, por ser constrangido a se calar cada vez
mais, simplesmente deixaria de existir ou de ter qualquer relevncia para essa sociedade
cuja voz se faz ouvir, estridente e unssona, pelos meios de comunicao.
At aqui, notemos, no h qualquer preocupao explcita com a arte. As
atenes se voltam para os efeitos dos meios na sociedade e nos grupos.
J

entre

os

estudiosos franceses,

idia

que prevalece

a da

interdisciplinaridade: a Comunicao vista como um conjunto de cincias afins, mas

no como uma cincia. Contrariamente aos estudos norte-americanos, muito ordenados,
aqui a disperso grande. Apesar de ser comum atribuir-se o pioneirismo dos estudos
comunicacionais Alemanha e aos EUA, ainda em 1937 surge o Instituto da Cincia da
Imprensa (segundo os franceses, o primeiro do mundo), que vinte anos mais tarde se
transforma no Instituto Francs da Imprensa (IFP). Passa quase desapercebido dos
estudiosos o primeiro movimento forte no campo, a corrente dos Cahiers de Filmologie
(1947), que reunia, entre outros ilustres intelectuais, G. Cohen-Sat, Edgar Morin,
Roland Barthes e Georges Sadoul.
Outro movimento que merece destaque e que mais tarde vai ser incorporado
cole des Hautes tudes o Centro de Estudos da Cultura de Massa (CECMAS), de
1968, liderado por G. Friedmann. Este Centro produz regularmente a revista

28

Communications, at hoje referncia na rea. Cabe destacar ainda, neste perodo

(1960/70), a formulao da Semiologia francesa, por Roland Barthes, que abre um
espao terico privilegiado para se pensar a imagem, o imaginrio e os meandros da
linguagem; espao, este, amplamente cultivado, fecundo at os dias de hoje e, de certo
modo, propcio aos dilogos entre arte e comunicao.
A Sociedade Francesa de Cincias da Informao e Comunicao (SFSIC) s
criada em 1987, abrangendo pesquisas em sistemas de ordenao e classificao de
dados arquivologia e biblioteconomia. Inicia-se, a, uma discusso especificamente
epistemolgica. Em 1990, Daniel Bougnoux e Rgis Debray fundam a Mediologia, que
se apresenta logo como um conjunto de trs cincias: a mediologia propriamente dita
(estudo da mediao, mais at, da transmisso), a pragmtica e a semiologia. Bougnoux
se dedica mais aos meios, enquanto Debray, mediao. Esse movimento, porm,
apesar de engendrar discusses ricas e interessantssimas, no aprofunda a questo da
comunicao propriamente dita, mas abarca e envolve variados assuntos e reas do
conhecimento: filosofia, poltica, sociologia, economia. Muitos intelectuais franceses
(como Baudrillard, Morin, Wolton) esto mais preocupados em discutir os problemas
da contemporaneidade que em criar um solo comum de discusso ou uma certa
integrao dos conhecimentos diversos em torno do problema comunicacional
preocupao que ainda havia nos movimentos da filmologia e da semiologia. Como
difcil pensar a contemporaneidade sem levar em conta a atuao dos meios de
comunicao, esses autores acabam trazendo grandes contribuies, se no diretamente
ao campo da Comunicao, s discusses a ele relacionadas.
Oriundo dos Cahiers de Filmologie, vale destacar dessa mais recente gerao o
psiclogo Etienne Souriau. Embora pouco conhecido, sua distino de seis nveis
analticos para a imagem (diegtico, aflmico, proflmico, filmogrfico, filmofnico e
espectatorial)33 pode ser de grande valia para os pesquisadores da comunicao visual.
Outros autores importantes, no ligados a movimentos especficos, como B. Mige,
R. Escarpit e Philippe Breton so conhecidos no Brasil. No caso, no entanto, de Jean
33

Esses seis nveis de anlise da imagem correspondem a nveis de conscincia e respostas: a) Diegtico:
cena representada. Ex: ele olha um outro personagem; b) Aflmico: posio fsica do modelo. Ex: ele olha
reto, diante dele; c) Proflmico: fabricao do anncio. Ex: ele olha o fotgrafo; d) Filmogrfico: meio
tcnico de difuso. Ex: ele olha numa direo perpendicular pgina; e) Filmofnico: condies sociais
de recpo. Ex: ele olha o leitor; f) Espectatorial: condies psicolgicas de recepo. Ex: ele me olha.
Cf. D URAND, Jacques. Les formes de la Communication. Paris: Dunod Bordas, 1981, p.86-94.

29

Cazeneuve, intelectual, terico e primeiro diretor da TF1 (televiso estatal francesa),

que escreve o livro Socit de LUbiquit, onde, partindo da observao de Durkheim
de que a idia de deus no fundo uma representao social do coletivo, chega
concluso de que a TV faria, na sociedade complexa, esse papel de deus, de matriz
social.
Mas qual seria de fato o papel, no s da TV, mas dos meios de comunicao na
sociedade complexa? Ao longo do tempo, os estudos sobre os meios foram respondendo
de modo diverso a essa questo. Vamos fazer uma breve retrospectiva do
desenvolvimento desses estudos a fim de destacar as concluses a que chegaram. Com
base nisso poderemos dizer quais apontamentos mais contribuem para a compreenso
das modificaes pelas quais a arte passou em funo do estabelecimento de uma
cultura estruturada pelos meios de comunicao.
A histria dos estudos sobre os meios, tal qual narrada por Francis Balle,34
mostra como o desenvolvimento terico, pela fixao de objetivos e mtodos para
estudos e investigaes no campo da comunicao, relaciona-se com o esprito da poca
(seus acontecimentos e valores), com as opinies dominantes, suas inquietaes
implcitas e suas idias pr-concebidas. Para o autor, a anlise paralela dessas trs
instncias que permite distinguir os diferentes perodos que marcam a histria dos
estudos sobre os meios.
H um primeiro perodo, anterior a 1920, caracterizado pelo apogeu dos grandes
jornais informativos e pela influncia significativa dos jornais de opinio nos debates
polticos. A orientao terica que prevalece a inspirada na psicologia e na sociologia
do sculo XIX. A opinio dominante a de que a imprensa incentivaria o progresso
social e cultural; confiava-se a ela a atualizao dos mecanismos de influncia social.
O segundo perodo, que vai at 1940, assinala o advento do rdio como um
poderoso meio de propaganda. A ascenso do nazismo na Europa e a construo do
socialismo na URSS, ambas estimuladas enormemente pelas mensagens radiofnicas
que propagavam os ideais dos dirigentes e persuadiam de modo quase covarde a
maioria da populao, leva os estudiosos dos meios a verem, tanto a imprensa quanto o
rdio, como instrumentos do pior ou do melhor, isto , como instrumentos de
34

Cf. B ALLE , op. cit. p. 17-42.

30

propaganda ou meios de informao e cultura. Apesar da preocupao comum com a

desterritorializao da cultura e o fortalecimento da propaganda, a forma de considerar
os meios e sua influncia distingue os estudos franceses, dos alemes e dos
estadunidenses.
Na Frana a ateno se volta para o contedo dos peridicos, para a informao
propriamente dita, que define um elemento particular de conhecimento e de juzo.35
Na Alemanha, prevalece a inquietao quanto aos mecanismos de manipulao e
condicionamento tpicos da propaganda. Dessa inquietao surge a teoria crtica de
Adorno e Horkheimer, que muito influenciou e influencia os estudos sobre os meios de
comunicao de massa. Nos Estados Unidos, Carl Hovland e Paul Lazarsfeld traam os
objetivos da Comunicao como disciplina e aplicam ao seu estudo ferramentas
emprestadas da psicologia e da sociologia. Seus experimentos e pesquisas muito
pontuais visam esclarecer a influncia e os mritos dos meios (imprensa e radiodifuso),
tanto pelo contedo quanto pela forma de apresentao de seus argumentos. Em suma, o
que est em questo nesse perodo a industrializao da cultura pela imprensa, pelo
rdio e pelo cinema, e sua conseqente padronizao e enfraquecimento.
Nos vinte anos que se seguem, os estudos da comunicao de massa ganham a
etiqueta cientfica que lhes fazia falta. Oriundos de distintas disciplinas, os pais
fundadores da Comunicao fazem da psicologia social sua linguagem comum, usando
seu vocabulrio e sua maneira de ver a realidade social. Investigadores como Harold D.
Lasswell, Claude E. Shannon, Waren Weaver, Bernard Berelson, Herta Herzog, Joseph
Klapper, Elihu Katz e Jean Stoetzel, alm de Hovland e Lazarsfeld, tomando elementos
da chamada psicologia cientfica e da matemtica da informao, conseguem superar a
crena generalizada no Quarto Poder dos meios e aprofundar o entendimento acerca do
processo comunicacional. Os Estados Unidos permanecem fiis ao ideal de liberdade de
expresso; cabe ao usurio dos meios escolher seus programas e peridicos. A Europa,
particularmente a Frana, quer, pelos meios de informao, desmistificar a economia e a
poltica. Ao mesmo tempo, rdio e imprensa passam a ser percebidos como meios de
entretenimento tanto quanto de informao. A idia dominante, no entanto, a de uma
lenta impregnao dos espritos pelos grandes meios, cuja ao exercida pelos
formadores de opinio comparada de uma injeo, motivadora ou anestesiante, em
35

Idem, p. 18.

31

uma sociedade atomizada e despedaada. As pesquisas vo no sentido de avaliar a

influncia dos meios sobre cada indivduo, sobre suas opinies, comportamentos e
desejos.
Cabe, contudo, assinalar aqui uma alterao importante. Nos Estados Unidos, os
estudos dos meios vo se voltar aos poucos mais para a cultura que para a poltica, isto
, se antes a preocupao fundamental dos estudiosos era perceber como os meios de
comunicao alteravam o posicionamento poltico e a postura ideolgica das pessoas,
agora, a grande preocupao com a cultura cultura concebida como estilo de vida.
Entre 1940 y 1959 la crtica poltica se transform en crtica cultural. El
intelectual radical, luego de asumir el papel de crtico, al haber desminudo
los males econmicos ms graves, orient su atencin hacia la cualidad de
la vida americana. (...) La cultura dej de concebirse, tal como haba sido
hasta entonces, fundada sobre ls obras de arte, y pas a considerarse desde
36
el punto de vista de cmo se organizaba y realizaba un estilo de vida.

O prximo perodo estudado por Balle, 1960-1980, marcado por desmentidos e

contradies. Se, por um lado, os fatos apontam para o poder decisivo da televiso e do
rdio vitria de J.F. Kennedy sobre Nixon no debate televisionado, interveno do
general Charles de Gaulle nas ondas para acalmar a rebeldia argelina, papel inesperado
do rdio na formao de uma cultura tipicamente adolescente , por outro, se esmorece
a vontade de fazer desses meios instrumentos de crescimento econmico e de mudana
social; prevalece a tendncia ao entretenimento.
A tendncia, apontada acima, de se deslocar a crtica relativa aos meios de
comunicao, da poltica, para a cultura vai se intensificar. Crescem, nesse perodo, os
estudos voltados para o impacto dos meios de comunicao na cultura urbana e mesmo
na cultura como um todo. O que vai sendo percebido que no se pode aquilatar o
impacto dos meios em termos de efeito. A expresso efeito acaba denotando, no
mbito das pesquisas em comunicao, uma compreenso restrita da real abrangncia e
do real raio de transformaes provocados pela fora meditica.
Este conceito [o de efeito] perdeu prematuramente sua amplitude at no
dizer respeito seno ao sucesso de mensagens persuasivas visando as
opinies de indivduos em espaos de tempo muito breves. De modo
evidente, as pesquisas haviam privilegiado a mensagem mais que o meio, a
vontade de influncia mais que a circulao da informao ou o papel da
ideologia, os alvos individuais mais que grupos ou instituies sociais, mais
os efeitos imediatos que os efeitos a longo termo. 37
36

B ELL, Daniel. Modenidad y sociedad de masas: variedad de las experincias culturales. In: ADORNO ,
BELL et alli. Industria cultural y sociedad de masas. Caracas: Monte vila Editores, 1969, p. 22.
37
KATZ, op. cit. Traduo de Luiz Martino.

32

Os estudiosos, sobretudo Katz e Schramm, denunciam a impropriedade do

esquema de Lasswell, resumido na pergunta-programa quem diz o que para quem em
qual canal e com qual efeito?. Parecia-lhes mais importante pensar, no tanto os efeitos
dos meios sobre as pessoas, mas o que as pessoas faziam com os meios. Abriam, assim,
uma nova e rica perspectiva ao segundo quem (o receptor) da pergunta lasswelliana:
os meios no atuam diretamente sobre a pessoa, mas atravs daquilo que ela espera
deles a fim de satisfazer suas necessidades. Retornam os ensaios especulativos, dentre
os quais os de Jacques Ellul (Propagande, 1962) e os de Marshall McLuhan
(Understanding Media, 1964), que se destacam pela alterao radical que provocam no
terreno das reflexes sobre a sociedade. Em um sentido prximo a estes, vo os
trabalhos do supracitado Jean Cazeneuve (Sociologie de la radio-tlvision, Les pouvoir
de la tlvision, La socit de lubiquit, Lhomme tlespectateur), de Shils e Janowitz,
de Pierre Schaffer (Les machines communiquer, 1972), de Abraham Moles
(Sociodinmica da cultura, 1971) e de Jean-Louis Servan Schreiber (Le pouvoir
dinformer, 1972). Mais do que a propaganda, acusa-se ou se enaltece a cultura de
massa.
Massa significa simplesmente simultneo. O homem de massa o homem
que existe simultaneamente no mesmo mundo. Trata-se de uma questo de
velocidade, no de nmeros. No importa que sejam seis ou seis milhes. Se
38
for simultneo, massa.

Mais do que a mensagem que os meios passam, vale a massagem que fazem em
nossos sentidos (viso e audio, principalmente).39 Difunde-se a idia de uma
resistncia desigual das pessoas ante a uniformidade dessa cultura de massa j tornada
planetria. Os diferentes aspectos dessa cultura, principalmente o que ela tem de novo
em relao s demais culturas (de tradio oral e escrita), so largamente explorados por
McLuhan, que cunha a imagem perfeita da aldeia global para a cultura eletrnica e
audiovisual ento propiciada pelo rdio, pelo cinema e, sobretudo, pela televiso.
Dentro dessa aldeia h mundos diferenciados segundo a economia, a poltica e a
cultura mediolgica que neles prevalece.

38

MC LUHAN, Marshall. O homem e os meios de comunicao (1979). In: MCLUHAN, Stephanie;

STAINES, David (Orgs.). McLuhan por McLuhan. Entrevistas e conferncias inditas do profeta da
globalizao. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005, p. 344.
39
Cf. MC LUHAN, Marshall; FIORE, Quentin. O meio so as massa-gens. Rio de Janeiro: Record, 1969.

33

O Quarto Mundo o mundo eletrnico que ronda o Primeiro, o Segundo e o

Terceiro Mundo. O Primeiro Mundo o mundo industrial do sculo XIX. O
Segundo Mundo o socialismo russo. O Terceiro Mundo so os pases
restantes, onde as instituies industriais ainda no se firmaram. E o Quarto
Mundo aquele que cerca todos eles. o nosso mundo. o mundo
40
eletrnico, o mundo do computador, o mundo da comunicao instantnea.

Mesmo que essa viso reflita o sonho norte-americano de dominao sobre os

demais pases e sobre as demais culturas, h muita pertinncia na intuio que ela
resguarda. um sonho porque nem mesmo teoricamente a realidade pode ser to
simples assim esses mundos se mesclam, se influenciam e so muito mais interdependentes que a viso dominante pode supor. pertinente porque a presso
(traduzida na idia de cercar) exercida pelo Quarto Mundo sobre os demais tanta que
sua ordem eletrnica, informacional e ps-industrial acaba por se impor e forar o
desaparecimento de manifestaes culturais tpicas daqueles outros mundos, oriundos
das tradies orais e escritas. Fica claro, porm, que isso acontece a suposta aldeia
global muito mais devido s circunstncias histricas, polticas, econmicas e
ideolgicas de domnio norte-americano, que a uma lgica interna, autnoma e prpria
dos meios de comunicao eletrnicos, j que evidentemente no so eles, os meios de
comunicao eletrnicos, que esto dominando o mundo e constituindo uma aldeia
global, mas sim as naes que detm o domnio tecnolgico desses meios.
Finalmente, dos anos oitenta (80) para c, uma srie de novas perguntas se
coloca aos estudiosos da Comunicao. De novo a histria dos estudos sobre os meios
e a comunicao se mescla com a aventura das tcnicas e com a reivindicao de um
comrcio mais livre de idias e de obras.41 do esprito dessa poca a crescente
internacionalizao da comunicao, de suas esperanas e suas inquietudes. No entanto,
esquerda e direita, ambas acusam os meios, sobretudo, pelo conformismo, pela
espetacularizao da poltica, pela conduo (irresponsvel e desmedida) da vida
cultural e do pensamento da sociedade inteira. Os engenheiros discursam sobre os
novos meios ou tecnologias, aposta-se na interatividade e volta-se ao princpio de
direito livre comunicao de idias. Entre os estudiosos, permanecem a problemtica
da psicologia social e a acusao do ocaso de uma cultura convertida em mercadoria.
Surgem, ainda, trabalhos de investigao aplicada, para a publicidade e para a poltica,
40

MC LUHAN, Marshall. O homem e os meios de comunicao (1979). In: MCLUHAN, Stephanie;

STAINES, David (Orgs.), op. cit. p. 334.
41
BALLE , op. cit. p. 34.

34

alm de estudos jurdicos e econmicos sobre os meios. Elucidam-se os mecanismos de

informao e de desinformao, da Glasnost e das ms lnguas. Denuncia-se, enfim, a
insignificncia dos programas de televiso devido internacionalizao de uma cultura
despedaada.
Partindo de uma viso psicanaltica, tericos do cinema sugerem assim que o
fluxo televisual e as frustraes que ele acarreta incitam o espectador a uma
atitude regressiva propcia ao sucesso das mensagens publicitrias. A teoria
literria tambm faz intervir as noes tradicionais de identificao ou de
catarse. Nenhuma dessas hipteses se preocupa com a verificao emprica.42

Mesmo sem verificao emprica, tais hipteses se proliferam e inspiram

inmeras abordagens. O que se observa nas ltimas dcadas, contudo, que os estudos
voltados para os meios de comunicao vo oscilar entre uma perspectiva catastrfica,
que deturpa e exagera a crtica da Escola de Frankfurt aos mecanismos da indstria
cultural, e uma perspectiva mais otimista, que engrandece o potencial informativo e
supra-territorial das novas tecnologias. Independentemente da perspectiva adotada, tais
estudos se caracterizam pela valorizao do contexto social e cultural onde os meios de
comunicao efetivamente atuam. Por mais complexo e inapreensvel que seja esse
contexto, sobre ele que as atenes se voltam.
Problemas de comunicao na tradio scio-cultural so pensados como
hiatos no espao (diversidade e relatividade scio-cultural) e no tempo
(mudana scio-cultural) que inviabilizam a interao porque minam o
estoque de padres partilhados do qual depende a interao. Conflitos,
malentendidos e dificuldades de coordenao aumentam quando as condies
sociais levam a uma escassez de rituais, regras e expectativas entre membros.
A teoria scio-cultural, ento, tem muito a dizer sobre problemas que nascem
de mudanas tecnolgicas, quebra da ordem social tradicional, urbanizao e
sociedade de massa, racionalizao burocrtica e, mais recentemente, a
fragmentao e globalizao cultural da ps-modernidade. Tais perturbaes
na ecologia dos cdigos e da mdia interrompem a interao, mas ao mesmo
tempo viabilizam a produo criativa de novos significados e novos modos
43
de comunicao.

A tradio scio-cultural marca de tal modo os estudos voltados para os meios

que difcil encontrar atualmente pesquisas e autores do campo da Comunicao que
no levem em conta as contribuies dessa linhagem. Ainda que eles se enquadrem nas
mais diversas tradies tericas retrica, semitica, fenomenolgica, ciberntica,
scio-psicolgica e crtica44 sociedade, cultura e meios de comunicao esto de modo
42

KATZ , op. cit. p. 9.

CRAIG , Robert. Communication theory as a field. In: Communication Theory, v. 9, n. 2, maio 1999,
p.119-161. Disponvel em <http://www.icahdq.org/publications/index.asp>. Acesso em maio de 2004.
44
Cf. idem, p.133.
43

35

to evidente imbricados que, mesmo sem adotar teorias puramente scio-culturais,

muitos estudos mediticos acabam lidando com os problemas a estudados.
Enfim, o quadro de desenvolvimento das teorias da Comunicao e dos estudos
sobre os meios est longe de ser um quadro acabado. O conceito de comunicao e o
objeto de estudo do pensamento comunicacional tambm esto so matria de
discusses acirradas. O que importa perceber nesse ligeiro apanhado de teorias, feito
sob a perspectiva dos meios de comunicao, a constante preocupao com o impacto
que esses causaram. Optamos por essa perspectiva em funo da maneira como
pretendemos abordar o problema da relao entre arte e comunicao: pelo vis da
mediatizao da arte. No fosse por isso, o leque terico aqui esboado teria maior
amplitude. Para os fins dessa pesquisa, contudo, cabe sublinhar que estes estudos
apontam diferentes maneiras de abordar e compreender os efeitos dos meios de
comunicao na sociedade complexa. No obstante suas diferenas, eles esto de acordo
em afirmar que os meios alteram comportamentos, direcionam opinies, atitudes e
reaes dos indivduos. Juntas, essas distintas abordagens nos indicam o papel
estruturante que os meios adquirem na atual conjuntura e nos do os elementos
necessrios para a ambientao do problema da mediatizao da arte na atualidade.
Com esse quadro em mente, podemos prosseguir no sentido de detalhar os momentos
em que o pensamento comunicacional refletiu especialmente a respeito dos efeitos dos
meios sobre a arte.

36

II Pensamento comunicacional e arte

No novidade que a arte tem sido estudada no campo comunicacional, mas
como isso acontece? Olhando para o quadro atual dos estudos de comunicao voltados
para arte, podemos dizer que a variedade de abordagens no nos permite indicar uma
tendncia hegemnica; pelo contrrio, fica clara a riqueza de perspectivas que a
Comunicao pode abrir para a compreenso da arte. Essa variedade talvez esteja ligada
ao modo como a prpria Comunicao vem se desenvolvendo enquanto campo do
conhecimento aberto, incerto. No entanto, por mais que a arte a seja pensada de
diversas maneiras, ou que os estudos sejam muito pontuais e especficos, isso pode dar a
entender que a Comunicao pouco tem contribudo para o conhecimento da arte em
geral. Junta-se a isso, o fato de tradicionalmente confiarmos apenas Esttica a funo
de teorizar sobre o belo e a arte de maneira abrangente. Contudo, a presena dos meios
de comunicao to marcante na nossa sociedade que no poderamos deixar de fazer
um esforo no sentido de conhecer como estes afetam o que geralmente considerado
arte. Sem entrarmos em ceara alheia, podemos preparar o terreno para que esta jovem
disciplina, a Comunicao, preste esclarecimentos fundamentais reflexo acerca da
arte de nossos dias.
No podemos nos esquecer, por outro lado, as importantes contribuies de
tericos do campo comunicacional ao debate acerca das transformaes sofridas pela
arte em funo da presena marcante dos meios de comunicao na sociedade complexa
ou industrial. As contribuies de Benjamin, McLuhan e Adorno, por mais diferentes
que sejam entre si, cada qual tocando o problema por um lado, tm um ponto em
comum: direta ou indiretamente, elas deslocam o foco da discusso envolvendo os
meios de comunicao. Por volta da dcada de 40, a discusso sobre os meios de
comunicao deixa de girar em torno de aspectos ligados poltica para enfocar a
cultura.45 Esse deslocamento, talvez devido a uma decepo com as polticas que
acabaram levando o mundo Segunda Grande Guerra, foi determinante para a
percepo do quanto a esfera cultural estava sendo afetada pela ao conjunta dos meios
de comunicao e, dentro dessa esfera, do quanto a arte estava se transformando.
45

Cf. B ELL, Daniel. Modenidad y sociedad de masas: variedad de las experincias culturales. In:
ADORNO, B ELL et alli. Industria cultural y sociedad de masas. Caracas: Monte vila Editores, 1969, p.
11- 64.

37

Este captulo vai tratar dessas duas frentes de estudos de comunicao

relacionados arte: os estudos atuais e os clssicos mais prximos da nossa
problemtica. A idia aqui no apresentar um quadro completo dessas duas frentes,
mas extrair delas elementos que nos permitam, primeiro, enxergar as contribuies
recentes do campo da Comunicao ao problema da arte, e, segundo, explicitar as
contribuies concretas prestadas pelas correntes de pensamento com as quais a
presente pesquisa se alinha. Com esse quadro traado, poderemos avanar com mais
segurana, mais cientes do que j foi feito e do que est por fazer no sentido de entender
melhor a relao entre arte e comunicao. Poderemos tambm tomar cincia das
abordagens j experimentadas para esse entendimento e, inspirados nelas, construir uma
prpria, adequada aos nossos fins especficos.

2.1. A arte nos estudos de comunicao

Qual o estado atual das pesquisas que, situadas na Comunicao, tratam de
arte? Como elas tratam a arte? Sem discutir o que est sendo chamado de arte, nem
procurar aqui uma definio operacional para o termo, vamos nos concentrar em artigos
e teses disponveis em portais eletrnicos de instituies acadmicas a fim de traar um
retrato das principais linhas de investigao em voga sobre o assunto. Tal retrato
pertinente para mostrar as possibilidades de interao entre esses dois universos e,
sobretudo, para que se perceba o que h de lacunar nos esforos j empreendidos. Mais
que isso, ao discernir os limites de algumas maneiras de abordar, na Comunicao, o
problema da arte, podemos criar condies para estudarmos o caso especfico de como
os meios tecnolgicos de comunicao afetam a noo geral de arte na sociedade
complexa. Cabe, no entanto, deixar claro que se trata de um retrato, de um instantneo,
que deixa de fora uma realidade muito maior do que a enquadrada e que, assim como a
fotografia, achata essa realidade que, naturalmente, tem perspectiva e volume. Ainda
assim, como todo retrato, este, mesmo dando uma imagem imperfeita e incompleta da
realidade retratada, ajuda-nos a v-la de modo menos abstrato.
Um apanhado das recentes produes publicadas no portal da INTERCOM
(Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao) nos sugere uma
diviso das pesquisas nos seguintes grupos: filosofia e cincia; ensino da comunicao
em sintonia com a arte; crtica de arte exercida nos meios de comunicao e reflexo

38

sobre o fazer artstico; e informaes institucionais. A partir dessa classificao,

baseada nos resumos das publicaes, podemos discernir o teor terico dos vrios
estudos e visualizar melhor o todo.
Filosofia e Cincia
No primeiro grupo encontramos pesquisas de cunho especulativo e terico que
tratam da relao arte e comunicao das maneiras as mais variadas. Essas pesquisas
observam metodologias oriundas de tradies bem determinadas, todas elas originrias
de disciplinas vizinhas, h muito adotadas pelos estudiosos da Comunicao
Semiologia, Hermenutica, Esttica, Psicologia, Fenomenologia, Teoria da Informao,
Teoria Crtica. Incluem-se aqui tambm as pesquisas que tratam da cultura urbana, dos
problemas de gnero e das implicaes sociais e individuais trazidas pelos meios de
comunicao. Temos, ento, nesse grupo, tanto abordagens pontuais em termos
histricos e locais, como abordagens voltadas para os problemas gerais da
industrializao da cultura. Alguns ttulos sugerem o que vem sendo feito em termos
tericos e filosficos entre comunicao e arte:
ARANTES, P.A.C.. Interesttica: em busca de um novo paradigma esttico
na era digital. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE CINCIAS DA
COMUNICAO, 2004.
BALOGH, A. M. Sobre seduo na arte e na mdia. In: Comunicao &
Educao, v.1, n.1, p. 32-41, set./dez., 1994.
BESSA, P.P. O cinema e a televiso. In: Revista de Cultura Vozes, v.77, n.7,
p. 51-56, set., 1983.
CARVAJAL, J.A.S. Perspectiva, um modo de representar o espao. So
Paulo: USP/ECA, 1991.
CHALHUB, S. A Metalinguagem. So Paulo: tica, 1988.
CRUZ, J. L. Arte e comunicao, uma leitura fenomenolgica da obra de
arte. Rio de Janeiro: UFRJ/ECO, 1990.
DUARTE, M. L. B. Clich como memria cnica e como cena publicitria
de fico. In: Anurio de Inovaes em Comunicao e Artes, p. 260276, 1990.
ESTRELLA,C.I.A. Pop Art e Cultura de Massa - tenses, apropriaes e
alguns equvocos. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE CINCIAS DA
COMUNICAO, 2005.
FORTUNA,M.. Televiso ou arte: fetiche de imagens, saturao do olhar ou
vertigem dos sentidos. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE
CINCIAS DA COMUNICAO, 2004.
FURTADO, F.F.F. Esttica e comunicao de massa, uma introduo. In:
Revista de Biblioteconomia e Comunicao, v.6, p. 131-142, jan./dez.,
1994.
GONALVES, F. N. Comunicao, Cultura e Arte Contempornea. In:
CONGRESSO BRASILEIRO DE CINCIAS DA COMUNICAO,
2005. Rio de Janeiro. Anais. So Paulo: INTERCOM, 2005.

39

GONALVES, M. S. A Baleia Branca, comunicao e arte. Rio de Janeiro:

UFRJ/ECO, 1994.
JESUS, A.C. Arte de pregar e a arte da comunicao, o sermo da
sexagsima. So Paulo: USP/ECA, 1982.
LEMOS FILHO, A. Cinema e o sagrado. In: Comunicarte, v.7/8, n.13/14, p.
6-20, 1990.
MARANHO, J. A arte da publicidade, esttica, crtica e kitsch. Campinas:
Papirus, 1988.
MARCONDES FILHO, C.J.R. Comunicao de massa, em massa e para a
massa, pela exatido de um conceito. In: Comunicaes e Artes, v.12,
n.16, p. 135-140, 1986.
MARCONDES FILHO, C.J.R. Treze teses (provocativas) sobre a luta de
classes, histria e imaginrio. In: Comunicaes e Artes, v.12, n.15, p.
29-32, 1986.
MELLO,C.P.N. Extremidades do vdeo: novas circunscries do vdeo. In:
CONGRESSO BRASILEIRO DE CINCIAS DA COMUNICAO,
2005.
NASCIMENTO, M. A. P. L.; PAIVA, C. C.. Navegando na ciberarte: um
estudo sobre imaginrio e esttica na contemporaneidade. In:
CONGRESSO BRASILEIRO DE CINCIAS DA COMUNICAO,
2005.
OLIVEIRA, I.B. Estticas da violncia. In: Comunicao & Poltica, v.02,
n.04, p. 68-73, ago./nov., 1995.
PAIM, G. O sagrado e a arte moderna . Rio de Janeiro: UFRJ/ECO, 1991, 79
p. Dissertao (Mestrado, UFRJ/RJ).
PINTO, M.G.B.. Por uma esttica da msica eletrnica. In: CONGRESSO
BRASILEIRO DE CINCIAS DA COMUNICAO, 2005.
PINTO, V. B. N. Cultura e comunicao, uma perspectiva histrica, I - a
questo terica. So Paulo: USP/ECA, 1983.
SANTOS, L.S. O discurso resgatado, escritos polticos, escritos estticos.
Fortaleza: Agora, 1989.
TRIVINHO, E. R. A esttica do capital. In: Comunicao & Poltica, v.9,
n.2/3/4, p. 59-67, jun./set./dez., 1989.
WEISSBERG, J. Desacelerar a comunicao, sobre o livro L'art du moteur,
de Paul Virilio. In: Revista Comunicao & Poltica, v.3, n.3, set./dez.,
1996.

Ensino da comunicao em sintonia com a arte

O segundo grupo composto pelas pesquisas que tratam do ensino da
Comunicao em sintonia com a arte para as diversas reas de atuao, inclusive a
acadmica, e dos usos das tecnologias eletrnicas de comunicao no processo de
aprendizagem. Naturalmente, esses estudos se avizinham da Pedagogia, Didtica e ArteEducao. Novamente, alguns ttulos nos ajudam a dimensionar essas abordagens:
AMARAL, C.E.F. Comunicao, mudana e desenvolvimento
organizacional, um experimento. So Paulo: USP/ECA, 1988.

40

BARBOSA, A.M.T.B. Arte-educao ps-colonialista no Brasil,

aprendizagem triangular. In: Comunicao e Educao, v.01, n.02, p.
59-64, jan./abr., 1995.
COELHO SOBRINHO, J. A liberdade como pressuposto para a
aprendizagem, a integrao professor aluno no aprendizado de artes
grficas. So Paulo: USP/ECA, 1986, 160 p. Tese (Doutorado,
ECA/USP).
ERBOLATO, M.L. Comunicao postal, propaganda, cultura e informao.
In: Comunicarte, v.1, n.2, p. 110-123, jun., 1983.
FORTUA, M. O estudo da arte nos cursos de Ps-Graduao das Faculdades
de Comunicao contribuies e interdisciplinaridades. In:
ENDECOM 2006 Frum Nacional em Defesa da Qualidade do
Ensino de Comunicao, 2006. ECA/USP, So Paulo.
FORTUNA, M. Arte abstrata, uma nova forma de comunicao que exige
real alfabetizao visual. Um princpio diferente de educar. Anais do 24.
Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao, Campo Grande/MS,
setembro 2001 [cd-rom]. So Paulo: Intercom, 2001.
PACHECO, E.D. Comunicao, educao e arte na cultura infanto-juvenil.
In: Comunicao, educao e arte na cultura infanto-juvenil, organizado
por Elza Dias Pacheco. So Paulo: Loyola, 1991.
SERRA, F. A arte e a tcnica do vdeo, do roteiro edio. So Paulo:
Summus Editorial, 1986.
SOUZA, S.M.R. Ensino de arte publicitria, estrutura e planejamento da
matria em unidades didticas. So Paulo: USP/ECA, 1986. 177 p.
Dissertao (Mestrado, ECA/USP).
TORNAGHI, M. Criana, vdeo e arte. In: Comunicao e educao:
caminhos cruzados, organizado por Margarida Maria Krohling Kunsch.
So Paulo: Loyola, 1986.

Crtica de arte exercida nos meios de comunicao e reflexes de artistas.

No terceiro grupo se encontra tudo o que diz respeito atividade da crtica de
arte exercida nos meios de comunicao e os comentrios que cercam o fazer artstico
ou o processo de criao de uma obra, feitos pelos prprios artistas ou sobre eles e suas
obras. Esses trabalhos no se confundem com os que desenvolvem a Teoria Crtica, de
Horkheimer e Adorno, pois voltam-se para questes ligadas mediatizao da crtica
artstica e literria. Alguns constituem-se em verdadeiras comunicaes sobre o
processo criativo. Mais uma vez, listaremos certos ttulos que ilustrem essa linha de
pesquisa.
ABDELMALACK, G. A Repblica atravs da caricatura, uma viso
informal. In: Comunicaes e Artes no Nascimento da Repblica
Brasileira, organizado por Carlos Marcos Avighi. So Paulo:
USP/ECA, 1990.
AJZENBERG, E.M. (org.) Comunicaes e artes em tempo de mudana,
Brasil, 1966-1991. So Paulo, 1991.
AVIGHI, C.M. (org.) Comunicaes e artes no nascimento da repblica
brasileira. So Paulo: USP/ECA, 1990.

41

BALOGH, A.M. A palavra que prev a imagem, o roteiro. In: Comunicaes

e Artes, v.15, n.23, p. 37-44, maio/ago., 1990.
CAGNIN, A.L. Quadrinhos, uma escrita nova. In: Comunicao, educao e
arte na cultura infanto-juvenil, organizado por Elza Dias Pacheco. So
Paulo: Loyola, 1991.
CALAZANS, F.M.A. Midiologia da Benetton, a arte miditica subliminar de
Toscani. In: Publicidade: anlise da produo publicitria e da
formao profissional, organizado por Paulo Rogrio Tarsitano. So
Paulo: IMES ALAIC, 1998. p. 27-37 GT's ALAIC, n. 1. 85 -900638-1X.
CANEVACCI, M. Antropologia da comunicao visual. So Paulo:
Brasiliense, 1990.
CARRASCOZA, J.A. Todo mundo ri da nossa propaganda. In:
Comunicaes e Artes, v.14, n.22, p. 91-96, set./dez., 1989. COSTA, H.
Aprenda a ver as coisas, fotojornalismo e modernidade da revista o
Cruzeiro. So Paulo: USP/ECA, 1992.
CASTILHO, A.N.C. Estudo para quatro estaes, procura de alternativas
para museus de pequenas comunidades. Rio de Janeiro: UFRJ/ECO,
1985.
CASTRO FILHO, A. Vdeo-grafite. Rio de Janeiro: UFRJ/ECO, 1983.
CASTRO, R.B. A tipografia imperial e nacional da Bahia. So Paulo: tica,
1984.
CHIARELLI, D.T. Jeca nos vernissages, Monteiro Lobato e o desejo de uma
arte nacional no Brasil (1850-1919). So Paulo: USP/ECA, 1989.
CHIARELLI, D.T. Monteiro Lobato crtico de arte, contexto. In: Anurio de
Inovaes em Comunicao e Artes, p. 305-319, 1990.
COMPARATO, D. Da criao ao roteiro, a arte de escrever para cinema e
televiso. Rio de Janeiro: Arte Plural, 1993.
CORREA, T.G., OLIVEIRA, P.C. A rockmania na cultura jovem. In:
Comunicao, educao e arte na cultura infanto-juvenil, organizado
por Elza Dias Pacheco. So Paulo: Loyola, 1991.
FAUSTO NETO, A. (org.), PINTO, M.J. (org.) O indivduo e as mdias,
ensaios sobre comunicao, poltica, arte e sociedade no mundo
contemporneo . Rio de Janeiro: 1996.
GODOY, D.R. A crtica de artes contra a liberdade de sentir. In: Revista de
Biblioteconomia e Comunicao, n.2, p. 89-94, jan./dez., 1987.
GONZALEZ, J. Arte/Cincia, uma conscincia. In: Revista Comunicaes e
Artes, v.19, n.29, p. 24-33, set./dez., 1996.
HELD, M.S.B. Consideraes plsticas sobre "Art Nouveau" nos anncios
publicitrios paulistas do incio do sculo 20 em So Paulo. So Paulo:
USP/ECA, 1983.
KNYCHALA, C.H. O livro de arte brasileiro, teoria, histria, descrio 1808-1980. Rio de Janeiro Braslia: Presena INL, 1983.
KOSSOY, B. Ideologia e fotografia na Primeira Repblica. In:
Comunicaes e Artes no nascimento da repblica brasileira,
organizado por Carlos Marcos Avighi. So Paulo: USP/ECA, 1990.
LARA, A.H. Grafite, arte urbana em movimento. So Paulo: USP/ECA,
1996. 152 p. + anexos Tese (Doutorado, ECA/USP).
LEINER, S. Arte e seu tempo. So Paulo: Perspectiva Secretaria de Cultura
OESP, 1991.

42

LOGE, C.J. O folhetim e a Primeira Repblica, crnicas de Machado de

Assis. In: Comunicaes e artes no nascimento da repblica brasileira,
organizado por Carlos Avighi. So Paulo: USP/ECA, 1990.
LUYTEN, J.M. Comunicao de novas idias atravs da literatura popular
em verso. In: Comunicaes e Artes, v.10, n.13, p. 95-109, 1984.
MATTOS, S.F. Cinema brasileiro, o estudo e a crtica. In: Revista Brasileira
de Comunicao, v.8, n.52, p. 87-8, jan./jun., 1985.
MATUCK, A. O potencial dialgico da televiso, comunicao e arte na
perspectiva do receptor. So Paulo: USP/ECA, 1989.
MELO, H.B. Figuras da transparncia contempornea, um momento com
Jean Baudrillard. In: Geraes, n.47, p. 11-14, jun., 1995.
PEREIRA, W. Crnica, arte do til ou do ftil? Joo Pessoa: Idia, 1994.
QUELLA-GUYOT, D. A histria em quadrinhos. So Paulo: Loyola, 1994.
RIBEIRO, M.T.D. Revista Ilustrada. In: Comunicaes e Artes, v.14, n.21, p.
159-170, ago., 1989.
SEIXAS, P.O. O outdoor, comunicao na paisagem urbana. So Bernardo
de Campo: 1982.
SILVA, A. La perspectiva estetica como estratgia comunicativa en
ciudades colombianas. In: Comunicao & Sociedade, n.13, p. 109122, jun., 1985.
TAVARES, M. Os processos criativos com os meios eletrnicos. In: Revista
Brasileira de Comunicao, v.19, n.02, p. 105-15, jul./dez., 1996.
YAKIR, D. Cinema, forma solidria de arte. IN Dilogo, v.15, n.4, p. 4852, 1982.
YUDICE, G. O estado das artes dos estudos culturais. In: Comunicao e
cultura contemporneos, organizado por Antnio Fausto Neto e Carlos
Alberto Messeder Pereira. Rio de Janeiro: Notrya, 1993.

Informaes institucionais
Finalmente, temos as pesquisas que renem dados e levantamentos institucionais
relativos s escolas de arte e comunicao, currculos, egressos, aspectos estritamente
acadmicos ou tcnicos. So trabalhos como:
BASTOS FILHO, H.T. Em busca de uma imagem grfica para a Escola de
Comunicaes e Artes. So Paulo: USP/ECA, 1992.
MARTINS, M.H.P. A Escola de Comunicaes e Artes e sua histria. In:
Comunicaes e Artes, v.14, n.22, p. 29-52. nov., 1989.
MARTINS, M.H.P. ECA, retrato em branco e preto (cinema e msica). So
Paulo: USP/ECA, 1988. Atividades da ECA em 1989. So Paulo:
USP/ECA, 1990.
TONI, F.C. A gnese de um dicionrio. In: Anurio de Inovaes em
Comunicao e Artes, 1991.

Estes grupos no foram criados aleatoriamente, mas em funo das orientaes

tericas classicamente ligadas Comunicao. difcil, se no impossvel, tirar um
denominador comum que perpasse todos eles o que torna patente a variedade de

43

maneiras de tratar a arte no campo comunicacional. Essa variedade, abertura e, por que
no, ecletismo, considerada por alguns como sendo a grande riqueza do campo.
Contudo, uma advertncia deve ser feita a esse respeito. Bem sabemos que as tradies
s quais essas pesquisas se alinham no so (a maioria delas) originalmente da
Comunicao, mas so, efetivamente, as que norteiam uma srie de estudos nessa rea.
Tal emprstimo constante de teorias e tericos de outros campos j se tornou prtica to
comum no nosso meio que nos perguntamos se temos de fato a autonomia que
gostaramos de ter para constituirmo-nos como disciplina ou se devemos, sem maiores
constrangimentos, assumir o carter de colcha de retalho, de mosaico moderno-psmoderno, que parece ser o mais tipicamente nosso.46 No entanto, por mais difcil que
seja definir um objeto de estudo (ou um conjunto coeso de objetos afins) para a
Comunicao (principalmente por ela ser fluxo, por no ser fixa, por ser mais da ordem
do particular que do universal, por ser, portanto, mais afeita doxa que ao
conhecimento), superar essa dificuldade incontornvel se quisermos conquistar uma
autonomia para a Comunicao junto aos demais saberes constitudos. A nica
alternativa que vislumbramos, caso essa dificuldade no seja de modo algum superada
(o que nos parece pouco provvel, pois so numerosos os esforos feitos pela superao
desse impasse), a de ver a Comunicao como uma espcie de neo-cincia ou neofilosofia fluida e desenraizada, de fcil acesso, carente de rigor, histria e critrio
prprios. Recairamos, porm, naquela mesma falta de autonomia e consistncia, pois
na verdade tanto o estatuto filosfico quanto o cientfico tm rigores, histria e critrios
a serem conquistados; a Filosofia no , nem nunca foi, o mesmo que livre pensar. Que
a Comunicao seja cientfica ou filosfica, mas que o seja realmente. De todo modo,
no o caso de aprofundarmos aqui essas questes, de natureza claramente
epistemolgica. Tocamos nelas porque nos parece importante, por um lado, explorar as
riquezas abertura, flexibilidade, ecletismo que um campo ainda em formao pode
oferecer e, por outro, estar ciente do risco de inconsistncia que isso pode representar.
Se no podemos chegar a um denominador comum em relao aos estudos de
arte na Comunicao, nem resolver os impasses epistemolgicos desse campo, podemos
ao menos, fazendo um balano da incidncia das pesquisas em cada um daqueles

46

Cf. MARTINO, Luiz (Org.); BERGER , Charles; C RAIG, Robert. Teorias da comunicao: muitas ou
poucas? Cotia, SP: Ateli Editorial, 2007.

44

grupos, dizer que a arte vem sendo estudada na Comunicao principalmente sob os
prismas da cultura, do pensamento crtico, da psicologia e da semiologia. No que as
outras correntes sejam menos importantes, mas essas se destacam pela quantidade e
fora dos trabalhos e autores. O levantamento que fizemos em setembro de 2006 nos
portais eletrnicos do Respocom, USP, Comps, PUC/SP, UFPE e UFRJ, mostrou a
seguinte incidncia num total de 197 trabalhos: 65,48% (129 pesquisas) enquadravamse no grupo filosfico e cientfico; 9,64% (19 pesquisas) no educativo, 22,84% (45
pesquisas) no crtico-reflexivo e apenas 2,03% (4 pesquisas) tratavam de informaes
institucionais.
Abundam, ainda, pesquisas que no se encaixam em nenhum daqueles grupos
por serem mais pontuais, voltadas para a compreenso da imagem, principalmente da
imagem tecnolgica fotografia, cinema, vdeo e computao grfica. Mas, notemos,
so trabalhos sobre a imagem47 e no sobre arte, tampouco genuinamente sobre os laos
entre arte e Comunicao.
Antes de encerrar essa parte no podemos deixar de fazer uma observao em
relao maioria das pesquisas comunicacionais voltadas para a arte. Apesar do
interesse e da riqueza de abordagens, comum os estudiosos do campo da
Comunicao tratarem a arte como signo, como um objeto de representao, sintoma de
alguma coisa que no ela mesma, para em seguida apreend-la e problematiz-la, ora
como mercadoria, ora como linguagem, esquecendo-se que a arte como signo apenas
uma abordagem possvel.48 A arte mais que um conjunto de linguagens elaboradas de
acordo com tcnicas vinculadas a determinadas tecnologias; algo de uma outra ordem
de complexidade, ordem esta a ser discutida e esclarecida caso se queira de fato nela
adentrar.

47

Sobre a imagem, cabe esclarecer, o material encontrado nas pesquisas de Comunicao ligeiramente
mais farto que o material sobre a arte. Ainda assim, nessas pesquisas, as abordagens costumam ser muito
especficas e tratar de assuntos muito bem definidos. Cf. AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas:
Papirus, 1995; O olho interminvel (cinema e pintura). So Paulo: Cosac&Naif, 2004; e MACHADO,
Arlindo. Mquina e imaginrio. So Paulo, Edusp, 1993.
48
Nestas abordagens, a fotografia e o cinema, por exemplo, so sistematicamente tratados exclusivamente
como linguagens. Busca-se sempre o sentido, o cdigo, as regras gerais, a sintaxe, a gramtica, a
alfabetizao. Chega a ser considerado hertico voc dizer que na fotografia ou no cinema h em certos
casos mais arte que linguagem. Para aprofundar a questo da no evidncia da arte como linguagem, cf.
CAUQUELIN, Anne. Teorias da arte. So Paulo: Martins, 2005, p.114; e GULLAR, Ferreira. Argumentao
contra a morte da arte. 8. ed. Rio de Janeiro: Revan, 2005, p. 35. Para uma abordagem do cinema como
linguagem, cf. METZ, Christian. Linguagem e cinema. So Paulo: Perspectiva, 1980.

45

Toda obra de arte um desejo de realizao, uma conquista de um mundo

perfeitamente significativo, absolutamente concebvel mas normalmente
inacessvel um mundo cujos heris levam uma vida inteiramente adequada
sua natureza, s suas tendncias e potencialidades e no qual portanto, o
sentido real da existncia restaurado e conduzido a um controle total e fcil.
A arte uma fuga: deserta ou destri a realidade, para a tornar mais tolervel
e flexvel; pois mesmo o naturalismo mais violento menos desconcertante e
alarmante do que a prpria vida. A arte produz uma imagem racionalizada e
humanizada do mundo, proporcionando pelo menos uma formao, se no
uma soluo, dos seus problemas, doutro modo inexprimveis e
49
freqentemente inacessveis.

Cabe, por fim, chamar a ateno para um movimento interessante: os artistaspesquisadores tm cada vez mais mostrado interesse pela Comunicao, seus conceitos
e teorias. Isso porque muitos deles, ao forarem as fronteiras da arte, seja pelo uso de
suportes no tradicionais, seja pelo uso combinado de tcnicas e tecnologias
comunicacionais, deparam-se com problemas normalmente tratados pela Comunicao:
interatividade, mensagem, rudo, sinal, meios, estmulo/resposta, transmisso, signos,
produtos culturais industrializados, tecnologias da imagem, informao etc. No
sabemos se encontram as repostas desejadas, j que a Comunicao, alm de estar em
plena formao (o que implica em dizer que ainda h muito a ser esclarecido sobre
aqueles problemas), em vrios casos no dispe dos elementos necessrios para elucidar
tais problemas.

2.2. A arte no pensamento comunicacional

Apesar das indefinies epistemolgicas, seria possvel falar com certa
segurana da Comunicao como disciplina. Tendo feito um retrato do estado atual das
pesquisas de Comunicao voltadas para a arte, precisamos saber como esta foi
abordada por alguns autores clssicos desse campo. Quem, dentre os clssicos do
pensamento comunicacional, tratou de arte? Como o fez?
Sem dvida, Umberto Eco, os intelectuais da Escola de Frankfurt, o canadense
Marshall McLuhan e os estudiosos ligados mediologia e cultura contempornea se
destacam na reflexo da arte na era das comunicaes.
Desses, Umberto Eco foi quem, de modo mais sistemtico e abrangente,
trabalhou sobre os problemas da arte.50 O enfoque semiolgico e cultural caracterstico
49

HAUSER, Arnold. Teorias da Arte. 2. ed. Lisboa: Editorial Presena, 1988, p. 62.
Cf. E CO, Umberto. Arte e beleza na Esttica medieval. 2. ed. So Paulo: Globo, 1989; A Definio da
arte. So Paulo: Martins Fontes, 1986; Obra aberta: forma e inderteminao nas poticas
50

46

de Eco nos possibilita entrar em questes de fundo filosfico que extrapolam os

domnios da Comunicao para nos lanar no campo da Esttica propriamente dita.
Nesse campo, sua anlise da linguagem potica das mais contundentes.
Das estruturas que se movem quelas em que ns nos movemos, as poticas
contemporneas nos propem uma gama de formas que apelam mobilidade
das perspectivas, multplice variedade das interpretaes. Mas vimos
tambm que nenhuma obra de arte realmente fechada, pois cada uma
delas congloba, em sua definitude exterior, uma infinidade de leituras
possveis. Ora, se se pretende prosseguir um discurso sobre o tipo de
abertura proposto pelas poticas contemporneas, e sobre sua caracterstica
de novidade em relao ao desenvolvimento histrico das idias estticas,
ser preciso distinguir com maior profundidade a diferena entre a abertura
programtica das hodiernas correntes artsticas e aquela abertura que j
51
definimos como caracterstica tpica de toda obra de arte.

Umberto Eco, ento, nos conduz pelos problemas colocados para a Esttica
pelas artes visuais contemporneas, pela poesia e a teoria da informao, pela obra
como metfora epistemolgica, pela experincia da televiso, etc. Seu olhar
claramente o do esteta, que deve construir uma compreenso precisa sobre o sentido da
obra de arte (aberta), sobre as caractersticas estruturais dessa obra e sobre as
correspondncias entre os diversos nveis de abertura e as diferenas estruturais das
obras. Por se concentrar nas discusses esttico-normativas, quando se trata de abordar
os meios de comunicao e sua ao sobre a arte de um modo geral, ele de certa
maneira retoma, sintetiza e desenvolve o pensamento dos frankfurtianos e de
McLuhan.52 Por essa razo, no vamos aqui nos prolongar na discusso do seu legado.
Observando melhor os estudos atuais de comunicao voltados para a arte,
reparamos no primeiro grupo (o de teor filosfico e cientfico) que as pesquisas ligadas
ao pensamento de McLuhan, Adorno e Benjamin53 normalmente retomam a discusso
por eles iniciada, mas no sentido da cultura e no no da arte propriamente dita. Isso

contemporneas. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1971; Proposta para uma semiologia da arquitetura.
Braslia: Editora Universidade Braslia, sd.
51
ECO, Umberto. Obra aberta: forma e inderteminao nas poticas contemporneas. 2. ed. So Paulo:
Perspectiva, 1971, p. 67-68.
52
Cf. E CO, Umberto. Apocalpticos e integrados. So Paulo, Perspectiva, 1970.
53
De fato, quando pesquisamos com o indicador arte e comunicao nada foi listado referente a esses
autores. Lanamos, ento, diretamente o nome de Benjamin e encontramos apenas trs trabalhos: LOGE,
C.J. A Tomada de Bastilha e do rdio por Walter Benjamin. Comunicaes e Artes, v.14, n.22, p. 17-28.
set./dez., 1989. SILVEIRA, F.L. O olhar etnogrfico de Walter Benjamin. In: CONGRESSO
BRASILEIRO DE CINCIAS DA COMUNICAO, 25., 2002, Salvador. Anais. So Paulo:
IINTERCOM, 2002. CD-ROM. PINTO, P.P. Fotografia e experincia, Walter Benjamin e o semblante do
autor. Anais do 26 CONGRESSO BRASILEIRO DE CINCIAS DA COMUNICAO, Belo
Horizonte-MG, setembro de 2003. So Paulo: Intercom, 2003. [cd-rom].

47

lacunar porque esses autores, habitualmente estudados na Comunicao, so centrais

para o debate acerca das relaes entre arte e meios de comunicao. Centrais porque
pensam, respectivamente, a natureza sensorial dos meios de comunicao (sobretudo os
eletrnicos), a esttica na poca dos meios de comunicao de massa, e as alteraes
que esses meios provocaram (e provocam) na arte. Com certeza, muitas pesquisas
passam por estes autores, desenvolvem suas idias e conceitos ligados cultura, mas
poucas, visto o resultado deste levantamento, se detm nas suas proposies ligadas ao
problema da arte especificamente. Para ns, no entanto, a partir das diretrizes
apontadas pelos textos mais fecundos para a compreenso das relaes entre arte e
meios de comunicao que poderemos explorar teoricamente esse assunto.
um pouco complicado falar em escola quando se pensa nos intelectuais
reunidos no Instituto para a Pesquisa Social, fundado em Frankfurt em 1923, porque
no h uma unidade, nem de pensamento, nem de inteno formadora. H, isso sim,
uma tendncia, talvez unificadora, em direo ao marxismo. Indagamo-nos tambm por
que as reflexes desenvolvidas pelos frankfurtianos so tomadas como teorias do campo
da comunicao. Trata-se bem mais de um conjunto filosfico surgido no contexto
revolucionrio do anarquismo e do comunismo que varreram a Europa e a Unio
Sovitica antes da ascenso de Hitler. A orientao dos estudiosos de Frankfurt
permanece restrita ao marxismo at 1933, quando alguns deles, muito ligados
comunidade judaica, migram para os EUA. Nesse momento e, claro, extremamente
abalados com as barbries do nazismo, eles voltam suas crticas para o Iluminismo, que
representaria uma falsa emancipao do homem, pois este, na realidade, passava a ser
cada vez mais escravo da tcnica, do clculo e da utilidade, em um mundo
desencantado, desprovido de arte e da dimenso do gratuito.
Se a Filosofia das Luzes nasce, em seu primeiro momento, como uma antimetafsica, j que desde o Renascimento ela se apresenta como uma volta liberdade
racional, contra o dogma e a centralidade religiosa, para os estudiosos de Frankfurt ela
desemboca, no sculo XIX, em um tecnicismo totalitrio, talvez metafsico, talvez
psicolgico, introjetado no indivduo. A dominao parece estar no ar. A nova relao
deus-mundo proposta por Descartes, o humanismo moderno, o mundo objetivado,
disponvel para o homem, o domnio da natureza, a salvao, a sada da caverna, enfim,

48

o antigo projeto platnico de emancipao, realizado utopicamente pela Revoluo

Comunista, que culminaria no fim da explorao do homem pelo homem (a eterna luta
de classes), no chega, no acontece; pelo contrrio, fica cada vez mais distante. O
pessimismo de Adorno e de Horkheimer, em sua ltima fase, enorme. Parece ser
impossvel o indivduo agir com certa autonomia em relao sociedade. Talvez a arte,
oriunda de uma certa alienao do artista em relao massa, acene para uma
possibilidade de ruptura radical com o sistema viciado e para uma revoluo ou
emancipao, que ficariam, no entanto, no plano individual, dada a impossibilidade de
repercutir socialmente num cenrio dominado pela indstria cultural.54
Reprova-se ao crtico que ele se isole numa torre de marfim. Mas convm
assinalar a ambigidade, que passa despercebida, da idia de importncia. A
funo de uma coisa, mesmo que diga respeito vida de inmeros
indivduos, no garantia de sua posio na ordem das coisas. Confundir o
fato esttico e suas vulgarizaes no traz a arte, enquanto fenmeno social,
sua dimenso real, mas frequentemente defende algo que funesto por suas
conseqncias sociais. A importncia da indstria cultural para a economia
psquica das massas no dispensa a reflexo sobre sua legitimao objetiva,
sobre seu ser em si, mas ao contrrio, a isso obriga sobretudo quando se
trata de uma cincia supostamente pragmtica. Levar a srio a proporo de
seu papel incontestado significa lev-la criticamente a srio, e no se curvar
diante de seu monoplio. 55

Isso deve ser ressaltado: apesar da clara orientao socialista que permeia o
pensamento de Adorno, ele no v como a arte pode agir socialmente para a libertao
do homem das malhas do capitalismo, por isso sua crtica to dura. A arte vista
como salvadora, como algo capaz de libertar o homem da estrutura desumana que se
constri sua volta, mas apenas se vivida marginal e individualmente, de modo
alienado. Adorno no cr que seja mais possvel, dado o raio de ao da indstria
cultural, que uma arte genuinamente social ecloda e exista como tbua de salvao
coletiva ou como arma para lutar pelos valores realmente humanos ameaados. Quem
quiser se salvar que se recolha junto s velhas e boas obras de arte feitas fora do
esquema da indstria cultural, que se retire para o reino solitrio dos bons e sensveis,
dos que resistem a uma sociedade que comercializa maquinalmente bens culturais,
produzindo industrialmente e em larga escala obras que, a rigor, no podem ser
54

Cf. A DORNO, Theodor; EISLER, Hanns. Musique de cinma: essai. Paris: Arch, 1972; A DORNO,
Theodor. Notas de literatura. Rio de Janeiro: Edies Tempo Brasileiro, 1973; Quasi una fantasia:
essays on modern music. London: Verso, 1994; Teoria Esttica. Lisboa: Edies 70, 1982,1988; Filosofia
da nova msica. So Paulo: Perspectiva, 1974.
55
ADORNO, Theodor. A indstria cultural. In: C OHN, Gabriel. Comunicao e indstria cultural. So
Paulo: Cia Editora Nacional, 1971, p. 291.

49

consideradas de arte. Quem quiser salvar a sociedade das malhas da grande iluso que
se criou em torno da cultura e da arte no momento em que elas foram submetidas a um
processo de industrializao descerebrado e massivo, que faa a crtica necessria
destruio desse engodo, que denuncie a mentira e trabalhe pela verdade.
O efeito de conjunto da indstria cultural o de uma antidesmistificao, a
de um anti-iluminismo (anti-Aufklrung); nela, como Horkheimer e eu
dissemos, a desmistificao, a Aufklrung , a saber a dominao tcnica
progressiva, se transforma em engodo das massas, isto , em meio de tolher a
sua conscincia. Ela impede a formao de indivduos autnomos,
independentes, capazes de julgar e de decidir conscientemente. Mas estes
constituem, contudo, a condio prvia de uma sociedade democrtica, que
no se poderia salvaguardar e desabrochar seno atravs de homens no
tutelados. Se as massas so injustamente difamadas do alto como tais,
tambm a prpria indstria cultural que as transforma nas massas que ela
depois despreza, e impede de atingir a emancipao, para a qual os prprios
homens estariam to maduros quanto as foras produtivas da poca o
permitiriam. 56

O pensamento de Adorno extremamente poderoso no que tem de crtica e

denncia inclusive ao termo cultura de massa, que segundo ele induziria ao erro por
dar a entender que a indstria seja capaz de produzir alguma cultura , porm pode
levar desesperana na fora humana de transformao e superao de situaes
dramticas. Seu pessimismo compreensvel dado o contexto histrico vivido por
Adorno. No podemos, no entanto, ns que vivemos em outra poca, endossar o
radicalismo de sua crtica e permanecer isoladamente arbitrando sobre o que certo e o
que errado em termos de arte e cultura, sem buscar sadas menos excludentes e mais
inclusivas que essa.
Marcuse, por outro lado, apesar de perceber e denunciar o violento mecanismo
de dominao imposto ao indivduo pela sociedade industrial, aponta solues menos
radicais e solitrias. Uma delas seria reduzir para quatro o nmero de horas dedicadas
ao trabalho durante o dia. Para ele, a liberdade (sexual, de reflexo e de esprito) est
ameaada porque simplesmente no sobra ao trabalhador tempo livre. Reconhece-se
assim que a tcnica desempenha nas sociedades atuais o mesmo papel que tinha a
ideologia nas sociedades tradicionais.57 Alimentar a mquina capitalista consome, em
suma, toda a subjetividade do homem moderno, que passa a agir quase sempre de modo

56

ADORNO, Theodor. A indstria cultural. In: C OHN, Gabriel. Comunicao e indstria cultural. So
Paulo: Cia Editora Nacional, 1971, p. 295.
57
MARCUSE apud ORTIZ, Renato. A Escola de Frankfurt e a questo da cultura. Revista Brasileira de
Cincias Sociais, ANPOCS, v.1, n.1, p. 46, jun. 1986.

50

unidimensional, apressado, cansado, usando a razo para alcanar algum fim. Em outras
palavras, no sistema capitalista, em nome da tecnologia que o homem se deixa
subjugar, por ela que ele se sacrifica e renuncia sua aventura, ela o fundamento da
ordem e das organizaes sociais. No entanto, sua viso mais afirmativa. Em vrios
momentos ele sublinha a positividade do poderio da tcnica que, pela primeira vez na
histria da humanidade, na luta contra a natureza, poderia ser revertido na construo do
reino da liberdade.58
O autor pensa a contra-cultura, o movimento hippie, o amor livre e mesmo o uso
de drogas como maneiras de romper com essa (tecno)lgica sufocante, mas discreta.
Sada com otimismo essas alternativas. A arte seria imanentemente revolucionria por
se contrapor realidade dada, com suas relaes concretas de dominao, e por quebrar,
com essa contraposio, o monoplio da definio do real.59
Habermas, na mesma linha, ressalta o fato de que a tcnica, com todo modo de
pensar e de se comportar que ela engendra e requer, desde o Iluminismo no est mais
confinada ao mundo do trabalho, mas invadiu a vida inteira. Retoma, assim, a tese de
Marcuse, e a inspirao weberiana, segundo a qual a tcnica na era moderna serve para
adaptar o mundo ao homem e no o contrrio (adaptar o homem ao mundo), como
dantes.
De certo modo, a crtica de Nietzsche ao projeto de salvao/emancipao
originado com Plato reverbera nessa modernidade ressentida pelos frankfurtianos. A
teoria crtica elaborada por Horkheimer, porm, diferentemente da viso nietzscheana,
que aposta na vontade de poder como princpio vital, pode levar ao mais completo
desnimo, pois no haveria sada possvel.
O legado da Escola de Frankfurt foi de valor questionvel para o
desenvolvimento terico do campo comunicacional, mas de inegvel importncia para a
crtica da indstria cultural norte-americana. Na Comunicao, este legado muitas vezes
amarra e embota a discusso porque aponta categoricamente os meios de comunicao e
a cultura que engendram como instrumentos de dominao. verdade que os meios
exercem uma forte dominao ideolgica, mas sua ao no exclusivamente essa. Ao
58

ORTIZ, op. cit. p. 53.

Cf. MERQUIOR, Jos Guilherme. Arte e sociedade em Marcuse, Adorno e Benjamin: ensaio crtico
sobre a escola neohegeliana de Frankfurt. Rio de janeiro: Edies Tempo Brasileiro, 1969. MARCUSE ,
Herbert. A dimenso esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1977; Culture et societ. Paris: Minuit, 1970.
59

51

mesmo tempo em que exercem a dominao, liberam foras inusitadas dado o caos
gerado pela alta e clere circulao de informaes combustvel que mantm a
indstria cultural em funcionamento. Talvez poca em que o conceito de indstria
cultural foi forjado era de fato necessrio reagir, e com toda agressividade, ao que
estava acontecendo. Afinal, algo antes intrinsecamente humano, social e local a
cultura estava sendo transformado em mercadoria, estava sendo fabricado e
comercializado atravs de novas tecnologias que tornavam as fronteiras territoriais
irrisrias; entre o indivduo e a sociedade dispersa se interpunham os meios de
comunicao. A reao dos intelectuais de Frankfurt compreensvel, o que no
aceitvel a estagnao em que muitos intelectuais posteriores mantiveram esta linha
de pensamento, pois desenvolver uma linha de pensamento no o mesmo que
dinamiz-la. As reflexes da Escola de Frankfurt valem por colocar a nu os problemas
da poltica e da economia na sociedade complexa, por mostrar o sistema e suas
variantes, e por denunciar alguns mecanismos ocultos da engrenagem capitalista, mas
certamente no por embotar a ao transformadora dos meios de comunicao em uma
compreenso desesperadoramente negativa da realidade dos fatos.
O conceito de indstria cultural permanece para o pensamento frankfurtiano
a pedra de toque para se equacionar a problemtica da cultura na sociedade
de massas. Seria no entanto ingnuo recusarmos em bloco a anlise
desenvolvida. Apesar das crticas que possamos fazer, ela tem o mrito de
desvendar as relaes de poder onde normalmente se apresente a cultura
como expresso da democracia e da liberdade.60

Dos intelectuais dessa escola, Walter Benjamim foi quem chegou mais perto,
ainda que de modo fundamentalmente especulativo, dos problemas colocados para a
arte pelas novas tecnologias da imagem na poca, a fotografia e o cinema.
Em 1955, Benjamin publica um texto que se torna referncia incontornvel nos
debates em torno da fotografia e do cinema como formas de arte ou como tecnologias
que abalam a noo ento vigente de arte: A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica.61 Este texto, apesar de ter sido, desde sua publicao,
extremamente discutido e estudado, guarda at os dias de hoje encantos encobertos. Um
deles a questo da fotografia de obras de arte, mais rica em desdobramentos que a
questo da fotografia como forma de arte. Nesta perspectiva, a fotografia de arte, ou
60

ORTIZ, op. cit. p. 62.

Cf. B ENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura.
7. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994, p.165-196.
61

52

fotografia artstica (aquela feita conforme os paradigmas da pintura acadmica ou das

estticas contemporneas) traz menos problemas ao terico que a fotografia da arte, ou
seja, que a reproduo fotogrfica de pinturas, edificaes, espetculos, msicas e
objetos considerados obras de arte. Isso porque no momento em que so reproduzidas,
essas obras passam a ter, alm da sua materialidade original e intrnseca realizada pelo
artista uma outra materialidade, manipulvel pelo grande pblico, pelos meios de
comunicao e pelo indivduo: sua imagem fotogrfica, seja ela da ordem do
instantneo (impressos) ou da durao (cinema, televiso, vdeo e digitais). Esta
imagem, uma vez reproduzida pelos meios de comunicao, d origem a textos das
mais diversas naturezas: cartas, manifestos, matrias jornalsticas, livros, ensaios,
artigos, palestras, conversas. Pode dar origem, tambm, a outras obras de arte, que as
usam para discutir a prpria arte um exemplo o bigodinho traado por Marcel
Duchamp em uma reproduo impressa da Monalisa, de Leonardo da Vinci.
Benjamin interessa-se neste processo pela perda da aura, do que h de nico no
que sentimos em presena da obra de arte ou mesmo diante de uma paisagem natural.
Isso envolve o contexto em que ela se encontra, nosso estado de esprito e o que
sabemos ou ignoramos dela. O sentimento que a obra mpar (ou que um fenmeno
natural) provoca pode acontecer em presena da rplica do objeto de arte original?
Tambm seria indiferente ao contexto? A aura restituvel? Essas so, na reflexo
benjaminiana, as indagaes fundamentais colocadas pela fotografia, ou seja, pela
reproduo tcnica da imagem visual.
O conceito de aura permite resumir essas caractersticas: o que se atrofia na
era da reprodutibilidade tcnica da obra de arte sua aura. Esse processo
sintomtico, e sua significao vai muito alm da esfera da arte.
Generalizando, podemos dizer que a tcnica da reproduo destaca do
domnio da tradio o objeto reproduzido. Na medida em que ela multiplica a
reproduo, substitui a existncia nica da obra por uma existncia serial. E,
na medida em que essa tcnica permite reproduo vir ao encontro do
espectador, em todas as situaes, ela atualiza o objeto reproduzido. Esses
dois processos resultam num violento abalo da tradio, que constitui o
62
reverso da crise atual e a renovao da humanidade.

O cinema, por sua vez, acrescenta problemtica em foco a reproduo tcnica

do som. Com isso, no s o espao (e tudo quanto de ordem espacial linhas, formas,
claro-escuro, volumes, cores) recriado, mas tambm o tempo pode ser reconstrudo.
Assim, enquanto o instantneo fotogrfico se encarrega de congelar uma frao de
62

BENJAMIN, op. cit. p.168-169.

53

tempo e, desse modo, ele tira o fenmeno de seu encadeamento linear na sucesso de
fenmenos da qual faz parte, sugerindo assim novas possibilidades semnticas para
aquela frao de tempo normalmente imperceptvel, o filme cinematogrfico fixa
duraes, sucesses especficas de acontecimentos fictcios ou reais. verdade que
antes de reproduzir o som o cinema reproduzia apenas a imagem em movimento e,
portanto, dava-nos a possibilidade de reinventar totalmente o tempo. No entanto, com
a reproduo do som que uma temporalidade mais propriamente humana se instaura: a
temporalidade da fala. O cinema mudo (assim como a fotografia em preto e branco)
mais facilmente associado arte que o cinema sonoro e o filme colorido; estes so mais
naturais, ou seja, mais parecidos com nossa realidade sensvel, enquanto a arte
artifcio, algo nada natural, mesmo quando reverencia profundamente a natureza. O
cinema falado se mais ou menos artstico que o mudo no vem ao caso representa,
portanto, a possibilidade de construo de um tempo nico, particular, determinado pelo
discurso, pelo ser da fala.
Isso posto, resta explicitar que a fotografia, lato sensu instantnea, de cinema,
vdeo, televiso e digital traz consigo duas grandes marcas: a de preservar certa
objetividade e preciso, atributos cada vez mais valorizados no mundo moderno; e a de
tornar irrelevantes as diferenas entre cpia e original. Analisadas de perto, tais marcas,
evidentemente, no se sustentam, pois, no caso do primeiro, por trs da objetiva h
sempre um sujeito, dentro da mquina h sempre uma voz o cinema antropolgico e
documental o comprovam. No outro caso, o da indiferena entre cpia e original, por
mais que a informao essencial de uma ampliao fotogrfica possa ser mantida nas
cpias que dela se faz, h eventualmente traos nicos em uma ou outra fotografia, seja
porque suas cpias se dispersaram, seja porque o negativo se perdeu, seja ainda porque
ela (naquele suporte metal, vidro, papel, cermica, tecido, etc com aquela
determinada composio qumica) nunca mais se repetiu. De todo modo, a fotografia
ocupa lugar de destaque na atualidade.
Acompanhada de som (do texto nos livros, jornais e propagandas impressas) e
de msica, dilogos, sonoplastia, rudos e movimento nos meios audiovisuais, a
fotografia, alm de ocupar o lugar privilegiado que lhe socialmente destinado, desafia,
com sua simplicidade, perfeio e multiplicidade o pensamento crtico, que questiona,
em revanche, seu potencial inventivo.

54

 poca de Benjamin como ainda hoje em alguns crculos as crticas

fotografia como forma de arte e mesmo como instrumento de comunicao eram e so,
no s constantes, como abundantes. Em linhas gerais, giram em torno da facilidade do
gesto (qualquer um fotografa, como dizia o slogan da primeira cmera compacta
automtica: voc aperta o boto, a Kodak faz o resto) e da dependncia inevitvel da
realidade fsica afinal trata-se de um desenho da luz, de um desenho que se faz de fora
para dentro, da luz que incide sobre a paisagem, a pessoa, o objeto, para o papel, e no
de dentro para fora, da cabea do desenhista para a folha em branco. Tais crticas
resultam, para a grande maioria, na inviabilidade da fotografia para a arte, pois esperase do artista habilidades especficas fora de srie e uma autonomia ou liberdade de
criao sem limites. Quando muito, a fotografia uma arte menor seja porque
reprodutvel, seja porque se prope, na maioria das vezes, a reproduzir (imitar com alta
dose de fidedignidade) a natureza, raramente se propondo a aprimor-la, transgredi-la,
sublim-la ou transcend-la. Essas ponderaes crticas, apesar de pertinentes, pouco
interferem na realizao artstica com fotografia simplesmente porque a arte no
atributo de um ou outro meio (tinta, cmera, computador), no intrnseca tecnologia;
a arte se d em um outro plano, muito alm do tcnico haja visto que alguns
fotgrafos, extrapolando ou desprezando a tcnica, fizeram arte.
A partir da a crtica se dirige, normalmente, para a fotografia como prtica
social, muito exercida mas pouqussimo refletida pela multido munida de cmeras e
vida por momentos fotognicos. Essas pessoas alimentam sem saber uma indstria to
bem disfarada que quase ningum a percebe, seja no campo terico (por
desconsiderarem o pensamento de Adorno), seja no senso comum (por mera alienao).
Quem toca claramente na ferida Vilm Flsser que, atento ao impacto da fotografia na
mentalidade de nossa poca e dando continuidade ao pensamento de Benjamin, assim
sintetiza uma das questes centrais de toda a discusso:
O mundo representado parece ser a causa das imagens tcnicas e elas
prprias parecem ser o ltimo efeito de complexa cadeia causal que parte do
mundo. O mundo a ser representado reflete raios que vo sendo fixados sobre
superfcies sensveis, graas a processos ticos, qumicos e mecnicos, assim
surgindo a imagem. Aparentemente, pois, imagem e mundo se encontram no
mesmo nvel do real: so unidos por cadeia ininterrupta de causa e efeito, de
maneira que a imagem parece no ser smbolo e no precisar de

55

deciframento. Quem v imagem tcnica parece ver seu significado, embora

indiretamente.63

Ou seja, o grande problema seria justamente o da criao de sentido para a

imagem tcnica, seja ela fotogrfica, cinematogrfica, videogrfica ou computacional e,
nesse sentido, Benjamin traz contribuies inestimveis. O que nos d essa certeza o
fato de que, ao lado das preocupaes de ordem poltica, muito fortes no seu
pensamento, h grandes apontamentos dirigidos s realizaes oriundas das tecnologias
mesmas produtoras de linguagens e, portanto, produtoras de sentidos tecnologias
comunicacionais. No se dirigem prtica em si, ao fazer (que naturalmente
responsabilidade do artista), mas realizao, isto , ao modo como certas prticas que
visam a criao de obras interferem na realidade da arte.
Este direcionamento o que diferencia Benjamin de Adorno e McLuhan.
Embora todos os trs olhem para os usos sociais da arte, McLuhan se volta para a arte
como antdoto dos meios e Adorno para a dialtica materialidade/idealidade da arte; j
Benjamin quer saber como a arte se transforma em decorrncia de um sentido inusitado,
decorrente, por sua vez, de novas tecnologias. Em sua crtica, Adorno dir que
Benjamin esquece o lado dialtico da questo: subestima a arte tradicional no que ela
tem de negadora da sociedade real, e supervaloriza a dimenso crtica de uma cultura
massificadora.64 Porm, ciente de que as novas tecnologias so feitas de velhas
tecnologias outrora dispersas e imperfeitas, Benjamin pontua a importante
transformao que a fotografia, por exemplo, provoca na pintura, principalmente na
forma de consumirmos ou fruirmos a pintura, e pontua ainda como, na fase prindustrial da fotografia, esta foi feita segundo princpios pictricos65. Tudo isso, alm de
sua preocupao com a linguagem 66 e com a distino de desenho e pintura67 (tambm
de suma importncia para esta discusso, j que fotografia inicialmente desenho de
luz, gravura de sol, coisa grfica, mais que plstica), faz de Benjamin um autor
imprescindvel para qualquer pesquisa sobre a relao entre arte e meios de
comunicao.

63

F LUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de
Janeiro: Relume Dumar, 2002, p. 14.
64
ADORNO apud O RTIZ, op. cit. p. 55.
65
Cf. B ENJAMIN, op. cit. p. 91-107.
66
Cf. B ENJAMIN, Walter. uvres I. Paris: ditions Gallimard, 2000, p. 142-165.
67
Cf. Idem, p. 172-178.

56

Delirante em vrios momentos e agudamente lcido em outros, Marshall

McLuhan, herdeiro do legado de Harold Innis68, outro autor imprescindvel para
entender o problema de como os meios de comunicao afetam a arte. Se suas
afirmaes so muitas vezes enigmticas, a originalidade de seu pensamento (e tambm
de seu estilo meditico, moldado pela atualidade) consiste em apontar para questes de
mxima importncia para o campo da Comunicao, mas que at ento passavam
desapercebidas como a histria da evoluo dos meios e a percepo destes como
acoplamento ou extenses do homem. Suas principais teses podem ser resumidas a trs,
relativas aos meios, e a quatro, relativas civilizao.
A primeira delas a de que os meios so extenses do homem. A tese de que as
tecnologias prolongam faculdades e sentidos do homem vem do sculo XIX69, mas
McLuhan lhe d novos contornos na medida em que sublinha a relao que
estabelecemos com os meios de transporte e com os meios de comunicao. O
automvel um prolongamento dos nossos ps, pernas e, conseqentemente, da nossa
capacidade de locomoo. Do mesmo modo, o livro um prolongamento da viso e do
tato e, conseqentemente, da nossa capacidade de imaginao e memria. Os meios de
comunicao so, portanto, prteses que ampliam certas habilidades e campos
sensoriais humanos.
Uma pintura abstrata representa uma manifestao direta dos processos do
pensamento criativo, tais como poderiam comparecer nos desenhos de um
computador. Estamos aqui nos referindo, contudo, s conseqncias
psicolgicas e sociais dos desenhos e padres, na medida em que ampliam ou
aceleram os processos j existentes. Pois a mensagem de qualquer meio ou
tecnologia a mudana de escala, cadncia ou padro que esse meio ou
tecnologia introduz nas coisas humanas. A estrada de ferro no introduziu
movimento, transporte, roda ou caminhos na sociedade humana, mas
acelerou e ampliou a escala das funes humanas anteriores, criando tipos de
cidades, de trabalho e de lazer totalmente novos.70

A segunda tese a de que a mente humana um equilbrio de sensaes e os

meios podem alterar este equilbrio. Cabe lembrar que apenas trs dos nossos sentidos

68

Cf. INNIS, Harold; GODFREY, Dave. Empire & communications. Victoria: Porcepic, 1986; INNIS,
Harold. Bias of communication. Toronto: Univ. Toronto Press, 1971.
69
Segundo Jacques-Yves Goffi, a tese da projeo orgnica atribuda a E. Kapp, em 1877 (La
Philosophie de la Technique. P.U.F. Paris, 1988, p. 76.). No sculo XX temos, entre outros, Henri
Bergson, Andr Leroi-Gourhan.
70
MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicao como extenses do homem. 4. ed. So Paulo: Cultrix,
1964, p.22.

57

(audio, viso e tato) conhecem sistemas codificados a notao musical, o alfabeto, o

braile. Para McLuhan, segundo o uso, podemos sofrer uma hipertrofia ou uma atrofia de
determinado sentido. A era eletrnica, marcada pela presena dos meios de
comunicao audiovisuais, estaria causando uma hipertrofia da viso e da audio;
estaria, portanto, causando um desequilbrio mental cujos efeitos s podero ser
conhecidos a longo prazo.
O conflito ltimo entre a viso e o som, entre as formas escritas e orais de
percepo e organizao da existncia, est ocorrendo agora. Uma vez que a
compreenso paralisa a ao, como observou Nietzsche, podemos moderar a
rudeza desse conflito pela compreenso dos meios que nos prolongam e que
71
provocam essas guerras dentro de ns.

A terceira, afirma que os meios podem ser divididos em quentes e frios. Os frios
prolongam vrios sentidos, neles a informao apenas sugerida, pois de baixa
definio, o que fora o receptor a completar a mensagem. Os quentes tm
caractersticas contrrias a essas. Apesar de causar grande estranhamento, por fugir do
senso comum, no to difcil compreender essa classificao se pensarmos como
quente o que originrio da era de Gutenberg os meios impressos, portanto, livros,
revistas, jornais, cartazes etc , e como frio o oriundo da era eletrnica, ou era de
Marconi fsico italiano inventor do rdio. Mas em termos da reverso dos
procedimentos e valores da era eltrica, os tempos mecnicos passados eram quentes,
enquanto ns da era da TV somos frios.72
Relativamente civilizao, McLuhan postula que a comunicao coextensiva civilizao tudo o que feito pelo homem pode ser considerado como
linguagem73. Ou seja, o conceito de comunicao vasto, se confunde com o de
linguagem e, em termos de disciplina, com uma antropologia em sentido lato.
Sua segunda tese, relativa civilizao, sintetiza sua filosofia da histria: as
civilizaes so alteradas pela tecnologia. O papel das tecnologias no curso das
transformaes to enfatizado que McLuhan divide a histria da humanidade em
perodos marcados por essas tecnologias Era de Gutenberg e Era de Marconi.
A terceira dessas teses postula que os artistas e a educao so os setores
sociais mais propcios a manterem uma vigilncia contra os efeitos dos meios. Os
71

Idem, p. 30-31.
Ibidem, p. 43.
73
Cf. C ONFORD, C.F. Introduo obra de MCLUHAN, M. De lOeil lOreille. Paris: Denol/Gonthier,
1977.
72

58

artistas colonizam os meios e criam anticorpos a eles, pois, por serem os experts da
percepo, so os mais aptos a fazerem-no. Aqui podemos notar algumas semelhanas
com os frankfurtianos: a viso extremamente negativa dos meios (venenos que
requerem antdotos); a denncia da invaso sorrateira dos mesmos no mbito da cultura
e na vida cotidiana; e a aposta no poder messinico da arte para os alemes atravs de
uma alienao sadia; para McLuhan atravs do trabalho apurado e engajado de artistas
dispostos a colonizarem os mesmos nefastos meios.
Outra tese (oriunda da segunda) a de que as civilizaes

podem ser

classificadas segundo os meios predominantes: fase da oralidade; galxia de

Gutenberg (homem tipogrfico, etnocentrismo cultural); galxia de Marconi (meios
eltricos, exteriorizao do sistema nervoso). A primeira fase, que vai da fala ao
manuscrito, incluindo assim a escrita e a leitura em voz alta, caracterizada pelo
predomnio do oral. A segunda a da tipografia, da leitura silenciosa, onde predomina o
visual. A terceira, eletrnica, remete instantaneidade ligada ao grande poder de
difuso do rdio e da televiso, onde as redes exteriorizam nosso crebro,
caracterizando um novo modo de viver em tribo tempo e espao praticamente somem
na espcie de segunda oralidade prpria da aldeia global. A cultura de massa
representaria o choque dessas duas ltimas culturas, a tipogrfica e a eletrnica.
Finalmente, a ltima tese a clebre frase o meio a mensagem, que abre
algumas possibilidades de interpretao. Ela sugere certa imbricao dos conceitos de
meio, significado, significao, efeito, contedo e mensagem. O meio no o contedo.
Fica claro que a preocupao de McLuhan mostrar como o meio de comunicao
transparente e ningum o percebe, j que o indivduo e os pesquisadores se reportam
diretamente ao contedo, esquecendo-se do meio. Na verdade no deixa de ser
bastante tpico que o contedo de qualquer meio nos cegue para a natureza desse
mesmo meio.74
o meio, sobretudo, que importa, pois ele que altera nosso equilbrio mental
ao hipertrofiar e atrofiar alguns de nossos sentidos, configurando a longo prazo nossa
maneira de pensar. Em convegncia com a preocupao dos frankfurtianos, McLuhan
nesse sentido percebe que no d para resistir ao meio ou para criticar o meio, porque

74

MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicao como extenses do homem. 4. ed. So Paulo: Cultrix,
1964, p. 23.

59

este inimigo no foi ainda sequer percebido, to distrados estamos com o contedo, ao
qual podemos em graus variados resistir. O interesse antes pelo efeito do que pelo
significado uma mudana bsica de nosso tempo, pois o efeito envolve a situao total
e no apenas um plano do movimento da informao.75
A arte, aqui tambm, aparece como possvel resposta, sada, salvao: uma arma
para o combate. Apesar de ser extenso, o trecho que transcrevo a seguir tanto resume o
pensamento de McLuhan quanto mostra sua percepo da arte como antdoto para os
efeitos desumanos provocados pelos meios de comunicao.
Os novos meios e tecnologias pelos quais nos ampliamos e prolongamos
constituem vastas cirurgias coletivas levadas a efeito no corpo social com o
mais completo desdm pelos anestsicos. Se as intervenes se impem, a
inevitabilidade de contaminar todo o sistema tem de ser levada em conta. Ao
se operar uma sociedade com uma nova tecnologia, a rea que sofre a inciso
no a mais afetada. A rea da inciso e do impacto fica entorpecida. O
sistema inteiro que muda. O efeito do rdio visual, o efeito da fotografia
auditivo. Qualquer impacto altera as ratios de todos os sentidos. O que
procuramos hoje controlar esses deslocamentos das propores sensoriais
da viso social e psquica quando no evit-los por completo. Ter a doena
sem os seus sintomas estar imune. Nenhuma sociedade teve um
conhecimento suficiente de suas aes a ponto de poder desenvolver uma
imunidade contra suas novas extenses ou tecnologias. Hoje comeamos a
76
perceber que a arte pode ser capaz de prover uma tal imunidade.

Enfim, caberia ao artista zelar para que a sociedade no se desequilibrasse por

completo sob os efeitos dos meios de comunicao. Caberia arte criar a proteo e a
sensibilidade necessrias para que o ser humano no sucumbisse ao poderio frio das
novas tecnologias. O artista pode corrigir as relaes entre os sentidos antes que o
golpe da nova tecnologia adormea os procedimentos conscientes. Pode corrigi-los
antes que se manifestem o entorpecimento, o tateio subliminar e a reao.77 Mais at
que isso, para McLuhan, graas ao artistas podemos sobreviver ao mal estar da
civilizao.
As vises ou percepes do artista parecem ter sido ofertadas humanidade
como um meio providencial de cobrir o abismo entre evoluo e tecnologia.
O artista consegue programar ou reprogramar a vida sensorial de modo que
ela nos d um mapa de navegao para escaparmos do Maelstrm criado por
nosso prprio engenho. O papel do artista, com respeito ao homem e aos
78
meios de comunicao, pressupe simplesmente a sobrevivncia.

75

Idem, p. 42-43.
Ibidem, p. 42 -43.
77
Ibidem, p. 86.
78
MC LUHAN, Marshall. O homem e os meios de comunicao (1979). In: MCLUHAN, Stephanie;
STAINES, David (Orgs.), op. cit. p. 338.
76

60

Embora no haja uma anlise explcita sobre o desempenho do artista no mundo

contemporneo, isto , se o artista est conseguindo garantir nossa sobrevivncia
enquanto seres sensveis e em que medida o est, McLuhan traz uma viso
extremamente positiva do artista e sublinha, a seu modo, a necessidade da arte desde
que o homem homem, desde que o homem comeou a modificar a face da terra com
suas invenes, com a tcnica e com as tecnologias extenses e ampliaes de si
mesmo e de seus sentidos.
Finalmente, cumpre assinalar as contribuies dos estudos culturolgicos e
mediolgicos. Podem objetar que, do ponto de vista terico, eles no podem ser
considerados clssicos do pensamento comunicacional. No queremos aqui discutir a
pertinncia epistemolgica comunicacional desses estudos. Vimos como campo da
Comunicao epistemologicamente complicado, aberto e marcado pela mistura de
vrias tradies e perspectivas. Pertinentes ou no no campo, autores como Edgard
Morin, Rgis Debray vm sendo discutidos e estudados h algum tempo na
Comunicao.
A riqueza dessas contribuies est nas interseces que esses autores
conseguem criar entre assuntos to complexos como histria, novas tecnologias da
imagem, meios de comunicao, filosofia, ps-modernidade, psicologia, arte, poltica e
cultura. Mas por transitarem por to vasta gama de assuntos, recebem freqentemente a
crtica de perderem o rigor necessrio construo das teorias cientficas. O revs da
riqueza das abordagens culturolgicas e mediolgicas justamente no ser possvel
sitematiz-las. Cada autor traz suas percepes e propostas para os problemas da cultura
na era das comunicaes. Talvez o que permeie estes estudos seja a forte influncia do
pensamento dos outros clssicos aqui lembrados Adorno, Benjamin e McLuhan.
Podemos ver, por exemplo, toda a influncia do pensamento de Adorno sobre a
obra de Morin, quando este afirma que
Os valores artsticos no se diferenciam qualitativamente no seio do consumo
corrente: os juke-box oferecem ao mesmo tempo Armstrong e Brenda Lee,
Brassens e Dalila, as lengalengas e as melodias. Encontramos o mesmo
ecletismo no rdio, na televiso e no cinema. Este universo no governado,
regulamentado pela polcia do gosto, a hierarquia do belo, a alfndega da
crtica esttica. As revistas, os jornais de crianas, os programas de rdio, e,
salvo exceo, os filmes, no so nada mais governados pela crtica
cultivada do que o consumo de legumes, detergentes ou mquinas de lavar.
O produto cultural est estritamente determinado por seu carter, industrial

61

de um lado, seu carter de consumao diria de outro, sem poder emergir

para a autonomia esttica. Ele no policiado, nem filtrado, nem estruturado
pela Arte, valor supremo da cultura dos cultos.79

As

abordagens

mediolgicas

culturolgicas

no

deixam

de

ser

prolongamentos, desenvolvimentos, extrapolaes, complexificaes e acrscimos s

crticas clssicas indstria cultural e ao potencial da arte junto fora paradoxalmente
libertria e coercitiva dos meios de comunicao.
Essas so, em linhas gerais, as principais posies em relao cultura e arte
assumidas por alguns autores j considerados clssicos no pensamento comunicacional.
No pretendemos explorar aqui a profundidade de suas colocaes, que vo surgir
pontualmente ao longo da pesquisa. Quisemos apenas enunciar as direes s quais
apontam para o tratamento da arte em meio s transformaes trazidas pelos meios de
comunicao. Independentemente das sadas que cada qual prope, o que interessante
reter desse apanhado a configurao categrica do cenrio social, cultural, sensorial e
artstico radicalmente alterado pela ao/efeito dos meios. No plano social,
praticamente a dissoluo da sociedade tradicional e sua organizao em um outro nvel
o meditico que descrita, tanto pelos frankfurtianos, quanto por McLuhan. No
plano da cultura, denunciada a substituio de uma cultura humanista por uma prtica
tecnicista de dominao dissimulada que absorve a sociedade inteira a indstria
cultural. No plano da sensibilidade, McLuhan deixa clara a complexidade das
transformaes psquicas trazidas pelas novas tecnologias. No plano artstico,
finalmente, fica em aberto como a arte pode efetivamente funcionar como antdoto
atravs do controle/colonizao das novas tecnologias pelos artistas (proposta de
McLuhan), como pode servir de vlvula de escape, tbua de salvao individual ou
instrumento da mais severa crtica social ao engodo da indstria cultural (proposta de
Adorno), e como, por fim, pode ser realizada plenamente realizada com as novas e
perturbadoras tecnologias da imagem visual (proposta de Benjamin).
Para explorar essas vias abertas por autores to fundamentais reflexo dos
problemas envolvendo a arte e os meios de comunicao temos que partir para uma

79

MORIN , Edgard. Cultura de massa no Sculo XX: o esprito do tempo. Rio de Janeiro: Forense, 1969, p.
20.

62

conceituao mais precisa disso que tem sido naturalmente chamado de arte. Sem
precisar esse termo no poderemos compreender, nem suas alteraes, nem suas
potencialidades. Ou seja, sem um conceito claro de arte no faz sentido investigar a
ao dos meios de comunicao. Quanto a esses, esperamos que at aqui j haja alguma
clareza quanto ao que so, como alteram a paisagem scio-cultural e como agem sobre
o indivduo.

63

III A arte atravs de quatro dimenses comunicacionais

Toda tentativa de abordar o problema da definio da arte parece colocar o
pensamento frente a extremos: o de tom-la por uma idealidade, e assim faz-la passar
por algo inacessvel em sua pureza sobre-humana, intocvel e eterna, ou, ao contrrio,
banaliz-la, a ponto de esvazi-la de seu sentido abissal. Nem a renncia, nem a
dissecao estritamente objetiva podem constituir atitudes satisfatrias.
Neste captulo vamos procurar construir um conceito operacional que nos
permita, em outro momento, aproximar a arte do problema da mediao tecnolgica
proporcionada pelos meios de comunicao. Mas como construir, a partir da perspectiva
comunicacional, um conceito de arte? Ser realmente necessrio? No poderamos
simplesmente importar para o nosso campo um conceito j formado, oriundo da
Filosofia da arte, das Teorias da arte, da Histria da arte ou da Sociologia da arte?
Diretamente no, porque em cada um desses campos a questo da conceituao da arte
ganha propores to problemticas que a discusso se torna extremamente
especializada.
Hegel, por exemplo, sinaliza a morte da arte e Gombrich abre sua Histria da
Arte afirmando que no h (nem nunca houve) arte, apenas artistas.80 Formulaes
como estas expem de forma dramtica as enormes dificuldades que cercam a reflexo
sobre o assunto. Da a razo que leva alguns tericos da arte a falar em uma verdadeira
crise,81 na medida mesmo em que a arte resiste a toda tentativa de apreenso e, no
limite, a toda e qualquer definio.
Assim, pode-se objetar que intil ainda discutir ou tentar definir a arte, que
isso para estetas, crticos e tericos da arte. Pode-se dizer que basta, para determinados
campos, adotar os conceitos clssicos de arte, tomar por arte o que normalmente se
toma por arte, o que naturalmente reconhecido como tal, sem se dar ao trabalho de
construir uma noo prpria. Contudo, o problema da definio da arte se tornou de tal

80

Posio que endossa a tradio inaugurada por V ASARI no sculo XVI com a obra: Vida dos Artistas; a
vida dos melhores pintores, escultores e arquitetos. Visto desse modo, o problema parece ficar mais
complicado, pois a diversidade das atividades humanas no permitiria chegar a uma idia geral. Teramos
tantos sentidos ou significados para a arte, quanto fossem as prticas concretas do fazer artstico.
81
Cf. KERN, Maria Lcia Bastos. Historiografia da arte e o debate sobre a crise da disciplina. In:
MEDEIROS, Maria Beatriz de (Org.). Arte em pesquisa: especificidades. Braslia: Editora da Psgraduao em Arte da Universidade de Braslia, 2004, p. 205-211.

64

modo complexo que parece no haver, no ambiente acadmico, isso que normalmente
se toma por arte. A sensao geral a de que, excetuando alguns intelectuais
partidrios da morte da arte, ningum atualmente duvida que ela exista, todos falam da
arte com a maior naturalidade, vo a concertos, exposies, peas teatrais, museus etc,
mas ningum capaz de dizer o que ela ; ningum capaz de defini-la simplesmente.
Ela um quadro em branco ou Botticelli? Ser possvel que ambos sejam arte? Enfim,
no h clareza alguma em parte alguma para o que seja a arte atualmente.82
Pior ainda, muitas vezes, de modo inconsciente, os meios de comunicao so
apontados como culpados por esse estado de coisas. Portanto, alm de, por uma questo
de mtodo, precisarmos de um conceito de arte, temos convico de que ceder a
objees relativas impossibilidade de constru-lo aqui, com nossos recursos, implica
em contemplar passivamente o caos da arte contempornea ou repetir lugares-comuns.
Ento, apesar de todas as dificuldades, vislumbramos a possibilidade de pensar o
que percebido como arte em contextos scio-histricos bem definidos. Tentaremos,
neste captulo, formular um conceito de arte que possa ser verificado em uma
retrospeco histrica, o que nos leva a tentar definir, ainda que de forma muito
esquemtica, as particularidades que caracterizariam a arte de cada perodo. Sabemos
que a tarefa arriscada.
Como adverte Hausser,
O maior perigo para a histria da arte, a que tem sido constantemente exposta
desde que o historicismo de Riegl lanou as bases da sua metodologia
moderna, o de vir a transformar-se numa simples histria de formas e de
problemas. Que ela ceda uma vez a esse perigo, e no s as obras individuais
e as personalidades dos artistas, mas tambm a situao histrica, com as
suas condies especficas de vida, parecero irrelevantes.83

No entanto, no pretendemos escrever uma histria da arte, nem teramos espao

aqui para isso. Queremos apenas observar, com nosso quadro conceitual, como a arte se
transforma nas diferentes pocas. Alm de respeitar a idia de que a significao da arte
est presa sua historicidade, isto nos permitir traar o quadro scio-histrico do qual
emerge a arte na atualidade, onde a interveno meditica marcante. Trata-se de
levantar um conjunto de questes especficas que singularizem a arte em cada poca.
Nosso objetivo no discutir a essncia da arte, tampouco produzir uma histria da arte
82

Cf. SANT ANNA, Affonso Romano de. Desconstruir Duchamp: arte na hora da reviso. Rio de Janeiro:
Vieira e Lent, 2003.
83
HAUSER, Arnold. Teorias da Arte. 2. ed. Lisboa: Editorial Presena, 1988, p. 144.

65

ou uma histria social da arte, mas criar condies metodolgicas que nos permitam
estudar as alteraes provocadas pelos meios de comunicao na noo atual de arte.
Nesse sentido, pensamos em um quadro de anlise pautado em quatro dimenses
comunicacionais: reflexo, realizao, difuso e fruio. A reflexo sobre a arte,
embora possa ficar apenas no plano mental ou ser transmitida oralmente, s levada em
conta pela Histria se for escrita, ou seja, se for fixada por um meio de comunicao.
verdade que em culturas de tradio oral pode haver reflexo sobre arte e que esta
reflexo pode ser fixada nos mitos. Porm, na tradio ocidental, a reflexo sobre arte
s pode ser aferida em documentos escritos. A realizao, por sua vez, pode ser
entendida como gratuita, desinteressada, fechada em si mesma, ou intencional; todavia,
para a Histria da Arte, assim como para a Esttica, contam as obras intencionalmente
realizadas. Uma obra de arte parece-nos possuir em si um determinado significado e
exigir uma certa interpretao, ainda que, de fato, nem sempre seja sentida, interpretada
e avaliada da mesma maneira.84 A difuso muito facilmente associada idia de
comunicao, principalmente na acepo moderna ligada ao jornalismo, publicidade e
propaganda , pois guarda o sentido de tornar pblica, discutir e propagar uma
mensagem. A fruio, enfim, a dimenso que toca o aspecto mais propriamente
esttico da comunicao, ligado ao conjunto de sensaes que uma obra de arte pode
provocar.
Bem entendido, no temos a pretenso que este quadro de anlise tenha amplo
alcance terico, mas que nos sirva como mtodo para apreender a arte a partir de um
vis comunicacional, definindo-a de acordo com essas dimenses que sublinham em
cada perodo histrico a reflexo, realizao, difuso e fruio de obras consideradas de
arte. com estes culos epistemolgicos que pretendemos examinar como a arte se
apresentou ao longo do tempo para que possamos entender como ela se apresenta agora.

3.1. Arte primitiva (?)

Haveria realmente uma arte pr-histrica? Sabemos que nas comunidades
primitivas prevalece o pensamento mtico, o que dificulta traar uma linha divisria
entre a arte e o ritual, bem como entre as diversas funes sociais. No h, por exemplo,
distino entre produtor e consumidor de cultura, o que nos impede de estabelecer uma
84

Idem, p. 153.

66

clivagem entre o artista e o pblico. Nos dias de hoje, tendemos a ver a mscara ritual
como arte primitiva, mas sabemos que originalmente ela no tinha esta significao,
nem havia um grupo especializado na produo artstica e outro especializado no
consumo. Vale ressaltar, ainda, a inexistncia de instituies ou de papis sociais que
assinalassem a preocupao de conceituar ou refletir sobre a produo de obras
diferenciadas, muito menos de tom-las como artsticas.
Na pr-histria, e ainda hoje em comunidades grafas, a arte, se chega a alcanar
existncia autnoma em relao aos propsitos mgico-religiosos, confunde-se com
outras manifestaes atestadoras do poder e da importncia da funo simblica no ser
humano. No h como falar em reflexo primitiva sobre a arte, pois no h registros de
tais reflexes, j que a escrita, onde se fixam pensamentos e memrias, ainda no
existia. Alm disso, no se pode ignorar a hiptese de que a arte, como categoria ou
instituio social, talvez tambm nem existisse neste perodo, pelo menos no tal como
a entendemos hoje nossos conceitos raramente servem ao passado pr-histrico.
Em relao dimenso da realizao no muito diferente. O que podemos
saber sobre as condies em que foram produzidos os objetos de arte dos primitivos?
Conjeturamos que a inteno de comunicao aqui era mgica. Tudo indica que a
inteno de diversas obras as estatuetas da Grande Me (Vnus de Lespug, Vnus de
Savignano, Vnus de Willendorf), as pinturas rupestres do macio de Kimberley, na
Austrlia, Stonehenge, nforas neolticas , seria atestar poder e domnio sobre as foras
da natureza.
A arte era um instrumento mgico e servia ao homem na dominao da
natureza e no desenvolvimento das relaes sociais. Seria errneo, entretanto,
explicar a origem da arte por esse nico elemento, de maneira exclusiva.
Toda nova qualidade que se forma resulta do estabelecimento de um novo
quadro de relaes que, s vezes, pode ser bem complexo. 85

Seria mesmo possvel falar de autor ou de artista? A obra no seria de todos e de

qualquer um? Faz sentido falar em difuso? S podemos lanar mo de comparaes
com sociedades primitivas atuais ou imaginar quais seriam as motivaes e finalidades
deste fazer: fetiche, culto de deidades, conduo dos mortos, celebrao da vida,
realizao de sacrifcios, transmisso de conhecimentos... Em todo caso, estas
suposies so de ordem coletiva, dizem respeito a um fazer artstico inseparvel da

85

FISCHER , Ernst. A Necessidade da Arte. 9. ed. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1987, p. 44.

67

vida em grupo e dificilmente envolvem o problema do indivduo, condio necessria

para se colocar o problema da autoria.
Sobre a fruio... o que podemos imaginar sobre os sentimentos do homem prhistrico diante de suas pinturas rupestres, da cadncia dos tambores, das esttuas
gigantes da ilha de Pscoa, dos pequenos talisms, sobre as sensaes que tinham ao
usar pentes, copos, pratos, cadeiras e vasos ricamente ornamentados, ou ao danar e
usar indumentrias extravagantes e mscaras atemorizantes? Categoricamente nada. No
fim das contas, o que hoje considerado arte primitiva na verdade um resqucio,
pequenos fragmentos de um material inslito aos nossos olhos civilizados, resduos de
prticas enigmticas ligadas ao que sinteticamente chamamos de mito. Algo maior que
uma representao da realidade ou a expresso de um artista. Nosso conhecimento sobre
a pr-histria est profundamente marcado por estes hiatos.
De tudo isso, impossvel dizer o que falso: so hipteses, a maioria
razovel, fundadas cada vez sobre um ou alguns documentos que podem
servir de prova. O conjunto mesmo a tal ponto inatacvel que, depois de
quase meio sculo, ns nada acrescentamos a ele: a etnografia pr-histrica
86
se curvou sobre suas calmas meias-certezas.

Diante desse quadro, muito pouco pode ser afirmado sobre a arte primitiva.
Podemos chegar s matrias-primas empregadas e reconstituir possveis tcnicas de
realizao e instrumentos de trabalho, circuitos de difuso, supor sentimentos,
percepes e chegar mesmo a objetos que no so destitudos de valor artstico para
ns.
Sendo um problema em discusso, no podemos nos furtar possibilidade de
que talvez no seja pertinente falar em arte primitiva, tal a singularidade da
experincia esttica neste perodo. Tudo a muito remoto, estranho e, alm do mais,
pouco documentado, por se tratar de comunidades baseadas na tradio oral.
Seja como for, a arte primitiva resta um campo hipottico: ou nossas categorias
oficiais no se adequam a todas as formas de arte, ou simplesmente no faz sentido
dissociar arte ritualstica, mgica, e arte laica, liberada socialmente. Nesse caso,
assumimos tal dissociao como necessidade metodolgica para tratar de arte no mbito
da nossa cultura de tradio escrita sem, com isso, negar outras formas de arte
(tpicas de culturas orais). fcil endossar o discurso oficial, muitas vezes
86

LEROI-GOURHAN, Andr. Pour une thorie delart palolithique. In: VIALOU, Denis. Chasseurs et
artistes, au coeur de la Prhistoire. Paris: Gallimard, 1996, p.120.

68

discriminatrio, e tratar como artesanato, curiosidade etnolgica ou objeto arqueolgico

muitas manifestaes que no se encaixam maneira ocidental de compreender a arte, a
vida e o mundo.

3.2. Arte na Antigidade: a liberao social da arte

No perodo antigo, temos uma situao completamente diferente. Destaquemos a
transio da oralidade para a escrita, do pensamento mtico para o lgico, e o
aparecimento das primeiras cidades, onde vamos encontrar a tragdia grega. Ainda que
a relao com a religio seja ainda muito estreita, observa-se na Antigidade um
progressivo movimento de liberao social disso que vai sendo denominado arte. Se na
Mesopotmia e Egito j temos a funo especializada do arteso e do artista, a reflexo
sobre a arte nasce mais precisamente na Grcia. l que teremos um processo de
laicizao que nos permite ver a instaurao da arte como uma instituio social bem
definida. Pouco a pouco, entre os gregos, a poesia deixa de ser privilgio dos
sacerdotes, com uso restrito aos rituais sagrados, e conquista a laicidade. O artista ganha
independncia e espao para inovao nas diferentes artes: o ator comea a se destacar
como protagonista, aquele que agoniza no palco, empreendendo sua luta com as
palavras, com o texto do autor trgico ou cmico, tirando, da abstrao, gestos e
trejeitos concretos; o escultor estimulado a inovar, a desenvolver um estilo, a
acrescentar seu conhecimento tcnico tradio e representar da melhor maneira
possvel a idia;87 e o arquiteto deve criar sem imitar, segundo princpios de harmonia e
utilidade.
neste perodo que comea a aparecer a reflexo sistemtica sobre o fazer
artstico. bastante conhecida a censura de Plato arte mimtica (particularmente
pintura e poesia trgica), mas com Aristteles que temos uma primeira teoria da arte
enquanto tal, formulando os mecanismos da tragdia num plano estritamente tcnico, no
sentido de uma reflexo prpria arte. a arte pensada nela mesma, na busca de um

87

Cabe lembrar que a arte egpcia transforma-se muito lentamente ao longo dos sculos. O arteso
ocupava lugar pouco privilegiado na rgida hierarquia social (justo acima do escravo) e era estimulado a
imitar perfeitamente o cnone. Quanto mais fiel tradio, melhor. J na arte romana, herdeira da grega,
o escultor, alm de ter que ser exmio tcnico no manejo da matria e da forma, deveria dot-la de
emoo e imitava, no mais a Idia, mas a prpria realidade em seus traos particulares um busto de
Nero diferente do de Csar, que diferente do de Augusto; no h o busto do Imperador
genericamente. Os gregos, sim, olham (e tentam imitar) a Idia das coisas.

69

esclarecimento progressivo de seus princpios. Neste contexto, podemos falar de uma

reflexo especializada, de uma realizao artstica e do artista com uma funo social
diferenciada, de tal modo que temos a liberao de instituies sociais bem definidas,
que nos permitem designar este conjunto como arte.88
A tragdia significativa manifestao cultural, extremamente complexa, que
resplandece durante o sculo VI a.C. situa-se entre a religio e a arte, entre a
participao e a representao, entre o produtor (o autor, o poeta) e o pblico (que
tambm a produzia e a criava), entre o rito e o teatro. Sua alterao gradativa inaugura
prticas no-ritualsticas que sero consideras formas artsticas. A morte ou
transformao substancial da tragdia corresponde ao aparecimento da arte cnica do
teatro. Ela se d quando o elemento divino esvaziado de seu carter conflitante e o
plano humano acaba ganhando o espao cnico por inteiro, dando um sentido social ao
evento89. J no se trata de um ritual, mas do teatro, uma prtica social que passa a ter
funes estticas, didticas, polticas, moralizantes, em todo caso, prximas das
significaes com as quais identificamos as obras de arte.
Apesar de rechaada por Plato que expulsa os pintores e poetas imitadores
(trgicos e cmicos) da sua polis ideal, s deixando ficar o poeta mstico, revelador da
verdade posto que inspirado diretamente pelas Musas , a tragdia conquista enorme
popularidade. somente aps seu declnio que podemos falar em representao
propriamente dita e em teatro como prtica social distinta, secular, autnoma em relao
aos propsitos religiosos, distante de sua origem dionisaca. Em funo da tragdia
encontramos os primeiros documentos de reflexo acerca da arte: nos dilogos de Plato
(como, por exemplo, no Livro X de A Repblica e, tambm, em O Banquete) e na
clssica Potica, de Aristteles. Talvez seja possvel recuar as reflexes sobre o Belo

88

Para alguns autores, na Antigidade a reflexo acerca da arte j comportava at mesmo os germes de
uma histria da arte: o guia dos viajantes, do qual Pausnias (II d.C.) oferece o modelo, descrevendo a
Grcia cidade por cidade, tesouro por tesouro, como faziam os turistas romanos; o outro o catlogo dos
nomes de artistas introduzido por Plnio o Velho (I a.C.) na sua Histria Natural como uma digresso
(livros XXXV-XXXVI) ligada aos materiais: minerais, terra, metal. C HASTEL, Andr. Histoire de lArt.
In: Encyclopedie Universalis, Paris, 1984.
89
A tragdia no um caso isolado. Outros setores da vida grega tambm apontam este processo de
dessacralizao. A literatura e a poesia surgem neste processo onde os mitos e as prticas do poeta antigo
perdem sua funo mgico-religiosa. Cf. DETIENNE, Marcel. Os mestres da verdade na Grcia Arcaica.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988. Para uma interpretao da tragdia como planos divino e
humano, cf. VERNANT, Jean-Paul; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e Tragdia na Grcia Antiga. So Paulo:
Livraria Duas Cidades, 1977.

70

at aos pitagricos e outros filsofos pr-socrticos, mas de forma mais explcita

aquelas so de fato as primeiras reflexes sobre arte.
Tais reflexes persistem at hoje, ora profundamente elaboradas, ora
estranhamente deturpadas. cmodo condenar ou enaltecer a obra de arte e, por outro
lado, tentar formul-la, enquadrando-a em certos parmetros: so atitudes que foram
inauguradas neste perodo e se refletem ainda hoje no senso comum e mesmo nas
concepes de tericos de outras reas.
Desde as origens do pensamento dialtico nas cincias histricas que os
crticos de arte tem distinguido dois tipos bsicos de perspectiva artstica e
tentado reduzir todos os esforos formais ou estilsticos a estas alternativas.
A diferenciao entre classicismo e romantismo, idealismo e realismo,
perspectiva objetiva e perspectiva subjetiva, pertence s formulaes mais
primitivas do problema. Schiller falou de um estado de esprito nave e de um
sentimental, Nietzsche de arte Apolnea e Dionisaca, Worringer de
abstrao e empatia. Ns prprios temos o hbito de falar de estilizao e
naturalismo, geometrismo e expressionismo, de estruturas tectnicas e no
tectnicas. Todos esses conceitos, contudo, giram em torno do mesmo
antagonismo. 90

Algumas anlises sobre a arte popular, o teatro e at sobre alguns meios de

comunicao (a fotografia, a telenovela, os filmes, os shows de rock, os quadrinhos),
muitas vezes so novas roupagens da viso crtica de Plato, que, se fosse bem
explorada, talvez pudesse abrir perspectivas mais fecundas que preconceituosas para a
compreenso das vrias formas de arte. De todo modo, o importante a reter que na
Antigidade surge no s uma forma de arte independente da religio (o teatro), mas
tambm a possibilidade de se falar de arte como atestam os supracitados textos
filosficos. A origem do que chamamos de arte deve ser buscada em uma forma de
comunicao/expresso, originalmente mtica (como a tragdia), transformada pela
racionalidade.
E aqui, talvez, nos deparemos com um dos pontos mais crticos de todo o
problema da interpretao da arte, j que somente no mundo do Logos que tem
sentido falar em arte como uma instncia separada e autnoma da experincia. No
mundo da conscincia mtica, as formas simblicas como Arte, Religio, Cincia
no podem ser perfeitamente isoladas e distinguidas umas das outras.91 No Mito tudo se

90
91

HAUSER, op. cit. p. 99.

Cf. C ASSIRER, Ernst. Antropologia filosfica. So Paulo: Mestre Jou, 1977.

71

confunde e a unidade da experincia no admite a decomposio analtica desta,

caracterstica da racionalidade do Logos.
O estranhamento e a distncia que se abrem entre uma arte primitiva e nossa
forma simblica de arte tambm se encontra em toda tentativa de comparao entre a
religio primitiva e as formas histricas de religio, entre o conhecimento primitivo e
nossa cincia. Elas expressam uma diferena radical que ultrapassa em muito as
dimenses do nosso problema, mas que no pode ser ignorada, pois decisiva no que
tange objeo de uma noo trans-histrica, supra-psicolgica e essencialista da arte.
Esta diferena radical incompatvel com a idia de uma essncia da arte de forma
absoluta, independente de um enquadramento scio-histrico.
Embora no possamos permitir que todas as afirmaes sejam verdadeiras
apenas relativamente e no seu contexto histrico o que seria rejeitar todas
as leis da lgica e tornar impossvel o pensamento cientfico no h dvida
de que as regras e os mtodos do pensamento tm, de fato, sofrido alteraes
de longo alcance. Na cincia, as afirmaes de validade universal fixam-se
num sistema lgico que governa todo o nosso pensamento racional; na tica,
as exigncias incondicionais esto relacionadas com o carter de civilizaes
inteiras; na arte podem descobrir-se leis de composio que permanecem
vlidas atravs de perodos estilsticos completos. Mas a validade de todas
elas o resultado da deciso humana embora de modo algum arbitrria.
Nunca concedida por uma revelao sobre-humana, sobrenatural. Nem o
absolutismo metafsico nem o relativismo psicolgico do satisfatoriamente
conta do significado da validade. As verdades vlidas e os valores
reconhecidos no so emanaes dum mundo platnico das formas nem
mesmo noes simplesmente inventadas por indivduos e alteraes segundo
a vontade; so humanos, contudo a sua origem no totalmente espontnea
nem a sua existncia totalmente efmera. A sua inveno, o seu
reconhecimento e o seu abandono esto, na verdade, ligados a condies
histricas; mas o indivduo que os reconhece ou formula est consciente de
92
se submeter a padres supra-individuais.

A emergncia histrica da arte no horizonte das instituies sociais da Grcia

Antiga no exatamente uma novidade, mas ainda no deixa de chocar nossa viso
essencialista e transcendente da arte. No entanto, mais do que polarizar a discusso
entre uma viso radicalmente histrica ou profundamente metafsica, nosso objetivo,
antes de tudo, marcar que a arte emerge de um quadro bem mais complexo que o de
uma simples dimenso isolada, seja a da obra e sua contextualizao histrica, seja a do
artista em sua transbordante necessidade de expresso.
Mais que isto, o contexto de sua emergncia enquanto forma simblica no Logos
fortalece nosso quadro de anlise, pois indica que um modo particular de compreender a

92

HAUSER, op. cit. p. 152-153.

72

arte (tpico de culturas de tradio escrita) aparece na conjuno entre o refletir, o

realizar, o difundir e o fruir, correlatos a papis sociais, atravs dos quais indivduos se
reconhecem, ora como tericos da arte, ora como artistas, ora como promotores, ora
como pblico. Descrevendo estas quatro dimenses do fenmeno artstico, podemos
observar como a arte se manifesta em cada perodo. No perodo da Antigidade, porm,
o fato mais importante a prpria liberao da arte, sua origem histrica. Marcada pela
reflexo acerca de uma realizao especfica (a tragdia o maior exemplo), essa
liberao se manifesta tambm no mbito da prpria realizao de obras altamente
elaboradas do ponto de vista tcnico e intencional. Os demais planos difuso e fruio
no vo ainda sobressair aqui.
O artista ou realizador, mesmo estando inserido em sistemas cooperativos,
percebido e respeitado como artista. Ele no se limita a reproduzir com perfeio o
cnone, ganha uma certa liberdade; estimulado a aperfeioar as tcnicas aprendidas
com os mestres e, at mesmo, a desenvolver seu estilo pessoal. Aprimorando a
capacidade mimtica, os antigos representam seus deuses, seus heris, seus valores
tico-morais, seus imperadores e a si mesmos, diferentemente dos povos pr-histricos,
que no tinham clara a noo de representao imitao, expresso e original se
confundiam na realidade, onde se entrelaavam os planos do natural, do humano e do
divino. No entanto, todo estaturio greco-romano representao: de formas ideais, de
passagens mitolgicas, de cenas da realidade, de seres concretos. No h a sobreposio
mgica entre o objeto e a coisa que ele representa, como supomos haver no perodo prhistrico. Na Antigidade as coisas comeam a delinear seus contornos, o homem
comea a fazer distines importantes, a classificar, separar, criar categorias, analisar.
O smbolo, atravs do qual uma fora do alm, isto , um ser
fundamentalmente invisvel, atualizada, presentificada neste mundo,
transformou-se em uma imagem, produto de uma imitao versada que, pelo
seu carter de tcnica erudita e de processo ilusionista, introduz-se desde
ento na categoria geral do fictcio que ns chamamos arte. A partir da,
a imagem depende do ilusionismo figurativo, tanto mais que no se aparenta
93
ao domnio das realidades religiosas.

No plano da realizao desponta, exatamente, essa idia de representao, essa

idia de signo icnico, em detrimento da idia de fetiche, de comunho, de unio,
premente no simblico. Nesse sentido, podemos afirmar que nasce com a arte antiga a
93

VERNANT, Jean-Paul. Mito & pensamento entre os gregos: estudos de psicologia histrica. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1990, p. 401.

73

noo de cone, de imagem visual anloga quilo que ela representa: algo destacado do
real ou do ideal, que estabelece com este uma relao de semelhana, uma relao
propriamente mimtica, e no arbitrria como no simblico, embora ainda interativa,
nem de continuidade (resto, trao), como no indicial. A partir de ento, as artes a
msica, a poesia, a dana, o teatro, a pintura, a escultura e a arquitetura comeam a
definir seus espaos, a ganhar forma prpria, a estabelecer suas linguagens, seus
critrios de representao e, conseqentemente, de julgamento de valor, a determinar o
objeto a ser imitado e a desenvolver instrumentos tcnicos e tericos para o
aprimoramento da imitao.
Ao mesmo tempo que a tchne se liberta do mgico e do religioso,
determina-se a idia da funo dos artesos na cidade. Ao lado dos
agricultores, dos guerreiros, dos magistrados civis e religiosos, o arteso
forma uma categoria social particular cujo lugar e papel so fixados
estritamente. Estranha ao domnio da poltica, como ao da religio, a
atividade artesanal responde a um requisito de pura economia. O arteso est
a servio de outrem. Trabalhando para vender o produto que fabricou em
vista do dinheiro , ele se situa no Estado ao nvel da funo econmica da
94
troca.

No entanto, embora possamos encontrar na Antigidade todos os elementos que

devem compor o campo da arte, no claro se os antigos tinham plena conscincia da
arte como categoria simblica nos moldes que temos hoje. Como foi apontado acima,
categorias como difuso (promotores) e fruio (pblico), no se aplicam com muita
justeza a. Dentro do processo de laicizao que modificou a realizao e inaugurou a
dimenso da reflexo especializada, tambm em termos de difuso e fruio podemos
registrar o mesmo sentido de liberao e, de certo modo, de especializao.
Mesmo que no contasse com um servio de difuso exatamente especializado
(o que seria muito moderno), a arte tinha seu lugar garantido como parte integrante da
vida social95. Esse lugar criava, junto com a noo de artista, a noo de pblico, isto ,
de pessoas que assistiam ao que outras especializaram-se em fazer, a fim de purificar-se,
de entreter-se, de extasiar-se, de emocionar-se ou de relembrar sonhos, lendas ou fatos,
atravs de formas belas ou aterrorizantes. A participao no mais integral, como no
rito. Quem assiste ao espetculo, visita o templo ou freqenta o coliseu, sabe que ali
um espao de representao, onde se entra em contato com algo que no a coisa e que

94

Idem, p. 358.
A importncia maior da difuso ser no perodo da arte contempornea, onde os meios de
comunicao, eles sim, tm lugar garantido como parte integrante da vida social.
95

74

no necessariamente nos leva coisa ausente, mesmo se tivermos cultura para

apreender sua simbologia; um espao onde se entra em contato com algo que se parece
com a coisa, que se assemelha coisa, mas onde fica claro, pelas regras prprias a este
espao, que no estamos diante da coisa ela mesma. O pblico sabe que est diante de
uma imagem e os arquitetos, escultores e dramaturgos sabem que suas obras so
espelhos ou cristalizaes de possveis realidades.
Assim, obras consideradas de arte e encontradas indistintamente no mundo prhistrico, em vrios lugares e contextos cotidianos ou sagrados, vo encontrar no
mundo antigo um lugar prprio, distinto, destacado das demais instncias e momentos
sociais. A arte, de todo modo, aqui, surge como arte, ocupa a praa central. Se festival,
poesia, friso, quadro ou afresco, para os gregos mais pblica, para os romanos mais
privada, a arte comea a deixar de ser privilgio dos msticos e mestres da verdade para
ser dos cidados. Mesmo que ocupe templos, pag, porque os templos, mesmo sendo
dos deuses, servem para abrigar suas esttuas: criaes artsticas feitas em atelis com o
uso de instrumentos e tcnicas especiais aprendidas, desenvolvidas, partilhadas,
ensinadas

e no fabricadas em cultos sagrados, misteriosamente preparadores da

criao.
Para encerrar este perodo histrico, cabe lembrar um aspecto relevante, tocante
difuso e fruio: as tragdias gregas eram histrias conhecidas, contadas e ouvidas
por muita gente, histrias populares; no era o poeta quem as inventava totalmente, elas
faziam parte de um repertrio de domnio pblico, assim como as imagens lendrias e
mitolgicas. Ao poeta e ao artista cabia formatar aquilo que se sabia. Naturalmente,
nesse formatar entrava muita inventividade, talento, tcnica e, principalmente,
habilidade para adaptar a narrativa oral para a ao cnica e dar concreo ao
imaginrio, como por exemplo transformar uma histria de heris (ou de homens
moralmente superiores) em algo prprio para ser representado dentro dos princpios do
jogo cnico atores, falas, ditirambo, coro, cenrio, tempo de durao lentamente
firmados, desde Tspis at os grandes trgicos squilo, Sfocles e Eurpedes. O poeta
trgico era apenas o escritor ou a voz do povo, aquele que, dominando um conjunto
de tcnicas e, principalmente, este incipiente meio de comunicao, a escrita, dava aos
cidados a imagem ntida que eles j tinham em mente e queriam avivar.

75

3.3. Arte medieval

Aps um incio efervescente, a arte na civilizao ocidental entra em calmaria. O
perodo medieval marcado pela estagnao, pelo medo, pela submisso do povo aos
poderes dos senhores feudais e do clero. Por razes diferentes daquelas apontadas na
discusso da arte primitiva, aqui tambm aparece uma hesitao em se falar de arte
porque as manifestaes consideradas artsticas se encontram bastante imbricadas com a
f crist, de modo que se confunde com a religio. Voltamos a ter um estado que
dificulta a delimitao da arte. Ainda que nem todos caiam no anonimato, os artistas se
dissolvem nas corporaes; a reflexo sobre a arte se confunde com os propsitos
religiosos; a realizao, a difuso e a fruio encontram-se igualmente presas Igreja.
O cristianismo assume dois posicionamentos distintos em relao a essa
propagao da f atravs de recursos tcnicos envolvendo a imagem visual. Um
educativo e doutrinrio: para o papa Gregrio a iconologia funciona para o analfabeto
como a escrita para o leitor; as imagens so teis. Outro evocativo a pintura, a
escultura e a arquitetura so instrumentos de xtase mstico para os bizantinos; a
imagem sagrada.
Seja o que for que pensemos sobre a lgica dessa tese [de adorar Deus e os
santos atravs de suas imagens e para alm delas], a sua importncia para a
histria da arte foi tremenda. Pois quando esse partido retornou ao poder,
aps um sculo de represso, as pinturas numa igreja no mais puderam ser
encaradas como meras ilustraes para uso daqueles que no sabiam ler.
Eram vistas como reflexos misteriosos do mundo sobrenatural. Portanto, a
Igreja oriental no pode continuar permitindo ao artista que seguisse a sua
fantasia na criao dessas obras. (...) os bizantinos passaram a insistir quase
96
to rigorosamente quanto os egpcios na observncia das tradies.

Em todo caso, a funo das imagens discutida. A idia de representao

prevalece em relao de participao devido ao anseio, ora doutrinrio, ora
encantatrio, de fazer a sensao audiovisual (se pensarmos no ritual eucarstico)
glorificar a escritura. Os meios de representao mais sofisticados da poca, meios esses
que reuniam conhecimentos tcnicos diversos, estavam nas mos do poder religioso.
A novidade desse perodo a utilizao da arte como instrumento de propagao
de uma f e de uma doutrina. Experimenta-se um monoplio dos sentidos da arte. A arte
compreendida como veculo e assim que ser vivida e produzida. Isso no elimina
necessariamente a liberdade de criao, mas essa liberdade se encontra enquadrada

96

Cf. G OMBRICH, Ernst Hans. A Histria da Arte. 2. ed. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1981, p. 97-98.

76

viso que os prprios agentes tm da criao de imagens. Tericos, artistas, promotores

e pblico esto imersos numa cultura que se confunde com a Igreja. a partir desta que
compreendem a arte. Seria inadequado ver esse papel referencial da religio como
apenas um problema de dominao poltica. A religio o fundo do qual a arte se
destaca.
Como amplamente sabido, o advento da era crist marca mudanas profundas
na mentalidade, nos hbitos, nas estruturas sociais, na economia, enfim, no rosto do
ocidente. No que concerne arte, o longo perodo medieval parece fazer jus ao
indecoroso e contestvel desgnio de idade das trevas exceo feita magnitude das
catedrais gticas. Em relao ao que at ento vinha se desenvolvendo na Antigidade,
houve um drstico deslocamento, tanto da temtica, quanto do tratamento. De uma
mitologia politesta, passa-se a uma doutrina monotesta. De um modo de representao
detalhado, ilustrao esquematizada. Igreja interessava, ora o xtase religioso, ora a
traduo visual das escrituras sagradas, com suas passagens hericas, seus
mandamentos e seus mistrios: afrescos alusivos a versculos bblicos, iluminuras
oriundas do texto copiado, esttuas da Virgem, de Cristo crucificado, dos santos, enfim,
toda a mstica crist devia sair do mundo abstrato das palavras para ganhar forma, cara,
imagens e, naturalmente, mais fiis.
No campo da reflexo, no raiar dessa poca, o pensamento esttico neoplatnico de Plotino exerce enorme influncia, que se estende, inclusive, at a alta Idade
Mdia, em Santo Agostinho e So Toms. No vamos nesse momento entrar nos
detalhes, sem dvida riqussimos, dessas estticas. Queremos apenas assinalar que em
termos de reflexo sobre a arte, aqui se desenvolve, de modo lento e complexo, o que
germinou no perodo antigo. Atravs de crticas, anlises e snteses dos pensadores
antigos, a escolstica e os grandes filsofos medievais dedicam considervel ateno
aos problemas da beleza e da arte. Essas reflexes, no entanto, permanecem restritas a
um pequeno nmero de leitores e interlocutores que tm acesso s cpias manuscritas
dos textos filosficos.
A realizao profcua, embora o artista perca muito da autonomia conquistada
e quase desaparea como artista no sentido pleno, j que tem que observar com muito
rigor a tradio iconolgica da Igreja ou as sagradas escrituras. Fora os poucos que
conseguem se destacar, a maioria sucumbe em corporaes ou no isolamento

77

monstico. Paralelamente, uma arte marginal e de reproduo, a xilogravura, fazia

circular histrias populares, charges e caricaturas annimas humorsticas pelas pequenas
cidades. Quer dizer, havia realizao artstica fora do domnio episcopal, mas nada que
se comparasse arte oficial crist.
No que diz respeito fruio, podemos, fazendo o esforo de nos transportarmos
quela poca, imaginar o que era, para um fiel peregrino que passara semanas
caminhando, alimentando-se mal e dormindo muitas vezes ao relento, chegar ao local
sagrado, mesmo que fosse uma igreja simples, e ver imagens (esttuas, relevos,
pinturas) de Cristo, de Nossa Senhora, dos santos de sua devoo: o fascnio devia ser
imenso, o poder evocativo, monstruoso, a entrega, garantida. Acrescenta-se a isso o fato
de que essa pessoa, provavelmente, no tinha uma cultura da imagem visual, no
possua quadros, desenhos ou esttuas em sua casa, no estava habituada, como ns
estamos, ao signo visual. Se ela entrava em uma catedral gtica, ento, era certamente
arrebatada. O lugar imenso. Com sorte, um pequeno feixe de luz, filtrado por vitrais
coloridos, entra do alto, pelos lados e pelas costas. Um coral entoa belssimos cantos
gregorianos. Parece um sonho! Parece cinema! Parece propaganda subliminar e .
De fato, a arte na Idade Mdia essencialmente difuso: propaganda dos valores
religiosos e doutrinrios da f crist, que, todo-poderosa, ergue seu imprio, alastra-se e
se infiltra irremediavelmente nas mentes e nos coraes humanos. uma arte que no
precisa ser difundida explicitamente como arte porque , ela mesma, vetor de difuso.
3.4. Arte moderna97
O incio da modernidade marcado pelo resgate de vrios valores e elementos
do mundo antigo, como o retorno do artista e a reflexo sobre a arte. Com isso, muito
do que j foi dito a respeito da Antigidade pode ser retomado desde que se guardem as
devidas diferenas, posto que o cristianismo e a esttica medieval no desaparecem,

97

Comumente o termo arte moderna estritamente associado s vanguardas do incio do sculo XX e s

manifestaes da arte contempornea. Cabe esclarecer que, para ns, tal associao estreita parece
dissociar a histria da arte da histria da humanidade, como se aquela fosse uma coisa e essa, outra to
distinta que segue outra terminologia. Para evitar, no s esse mal entendido, como a difcil noo de psmodernidade, que requer uma discusso amplamente embasada, pensamos e vamos aqui tratar por arte
moderna a arte observada nesse extenso perodo que comea com um recomeo (o Renascimento) e segue
talvez at os dias de hoje. Quando entrarmos nos dias de hoje, vamos simplesmente falar em arte na
atualidade, lembrando que e atualidade tecida nos meios de comunicao a imagem dos dias de hoje,
isto , da nossa sociedade e do momento histrico presente.

78

muito pelo contrrio, continuam se alastrando, agora com ferramentas de persuaso

ainda mais poderosas.
A partir da Renascena, vemos se acentuar a distino das funes sociais e o
reconhecimento social do artista. Destaquemos, no campo da difuso, o aparecimento
dos mecenas, que marcam o deslocamento da demanda de produo artstica da Igreja
para o setor privado/individual; e o deslocamento da fruio, do espao comunitrio
paroquial para o espao privado das manses e dos castelos ricamente decorados.
A dimenso da reflexo ocupada pelo artista, que nesse perodo vai se
individualizando, desenvolvendo estilo prprio, vendo-se como artista e refletindo sobre
sua tcnica, como testemunham a obra de Alberti, O Tratado Sobre a Pintura, e os
cadernos de Leonardo da Vinci. o artista-cientista, a quem nem mesmo a presena
inquiridora da Igreja pde impedir o desejo de sondar o mundo real e pesquisar novas
formas de expresso e de representao deste mundo.
No plano da realizao, a grande conquista a descoberta da perspectiva, que
lana a arte pictrica no rumo da iluso, capaz de dar impresso de realismo a cenas
imaginrias. Para tanto, os artistas incorporam s suas prticas instrumentos tcnicos
altamente elaborados, como a cmera obscura, e conhecimentos tericos sofisticados,
como as leis da perspectiva albertiniana. Recupera-se, com muito maior desenvoltura, a
idia de representao mimtica da Antigidade e junta-se a ela a funo comunicativa
explorada no medievo. Trata-se portanto de uma arte que simultaneamente expressa
valores cristos e atravessada pelo desejo de conhecer, experimentar, mostrar e
desvendar o mundo; uma arte que toma a realidade como matria-prima e credo.
O artista, mesmo trabalhando em cooperativas, aos poucos ganha ligeira
independncia, autonomia e status embora inferior ao do literato. tambm homem
de cincia e reflexo, que anota os conhecimentos que vai adquirindo, suas descobertas,
certezas e indagaes. Suas obras, apesar de motivadas do exterior (a maioria dos
artistas trabalha por encomenda), encontra em suas pesquisas filosfico-cientficas
motivaes igualmente fortes.
Como os escritores no tm conhecimento da pintura, no podendo nos
descrever seus graus e suas partes e, mais ainda, porque ela mesma no busca
seu fim nas palavras, assim ficou, por causa da ignorncia, a pintura relegada
s cincias j mencionadas, sem que isso tivesse diminudo seu carter
divino. Na verdade, relegou-se ao esquecimento, no entanto, a nobreza da
pintura, a qual enobrece a si mesma sem o concurso de lnguas alheias, tal
como as excelentes obras da natureza. E se os pintores no a descreveram e
reduziram-na a teoria, no se culpe a pintura, que nem por isso fica menos

79

nobre, pois s uns poucos pintores tm profisso de homens de letras e no

lhes basta sua vida para entend-las. Diramos, por acaso, que no existem
poderes nas plantas e nas pedras porque os homens as ignoram? No, por
certo. Diremos, ao contrrio, que essas plantas tm nelas a sua nobreza sem
98
auxlio das lnguas e das letras dos homens.

As questes tcnicas, pouco ou nada discutidas na Idade Mdia, aqui ganham

espao, tratados e regras racionalmente demonstrveis, dando origem a instrumentos de
funcionamento complexo, como as tecnologias de imagem. De especial interesse, entre
essas, so a cmera escura (cuja clara descrio atribuda a Giovanni Battista della
Porta99) e a tipografia, criada por Gutenberg em 1450. Essas duas tecnologias vo, aos
poucos e junto a outros importantes fatores (de ordem econmica, religiosa, social,
poltica, etc), alterar profundamente as quatro dimenses pelas quais temos tentado
compreender a arte. Tal alterao se alastra por todas as fases artsticas subseqentes
Maneirismo, Barroco, Rococ, Romantismo e Realismo culminando nas vanguardas
do incio do sculo XX, com todos seus ismos e suas rupturas.
Dentre as alteraes provocadas pela cmera escura, destacamos primeiramente
a sensao de um movimento liberador. Com o aparato da cmera escura (que, por volta
do sculo XVII, to indispensvel ao bom pintor quanto seus pincis) e de
instrumentos ticos semelhantes (posteriormente, a cmera lcida, o fisionotrao e o
pantgrafo), aquilo que era privilgio dos bem dotados para o desenho passa a ser
acessvel a mais pessoas. Qualquer um passa a poder fazer imagens, desde que munido
com a tecnologia apropriada. Desenhar a paisagem dos campos ou do litoral, nas horas
de lazer, vira moda entre a burguesia ascendente do Sculo das Luzes. O universo
temtico, conseqentemente, tambm se libera e se amplia. No s mais a doutrina
crist, seus santos e mrtires, que digna da arte. A nobreza, que desde o Quatroccento
se faz retratar, segue ocupando, na esfera do artstico, um lugar que antes era
praticamente s da Igreja.
Esse processo lento de secularizao da arte se manifesta de maneira inequvoca
no Romantismo, com suas enormes pinturas de glrias e guerras, de belos ideais laicos,
de conceitos abstratos (a liberdade, por exemplo) personificados (no quadro de
Delacroix, 1830, A Liberdade guiando o povo), do indivduo misterioso e

98

CARREIRA, Eduardo (Org.). Os escritos de Leonardo da Vinci sobre arte e pintura. Braslia: Editora
Universidade de Braslia. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2000, p. 74.
99
Em seu livro Magi Naturalis, de 1558.

80

melanclico, exilado em si mesmo, contraposto ao mundo; e no Realismo, onde o

cenrio urbano, nem sempre belo, nem sempre limpo, o ser humano comum ou
marginalizado e as misrias sociais, ganham forma e interesse na arte.
Quando, concomitante ao Realismo, a fotografia enfim irrompe no cenrio
histrico e entra em sua fase industrial, tudo aos poucos vai se tornando tema, tudo
passa a poder ser interessante, ou a ganhar interesse pelo fato de ser fotografado. A
mobilidade da cmera, a facilidade de operar o equipamento, a reprodutibilidade da
fotografia, no s abrem novos campos temticos, como tambm potencializam a
faculdade humana de criar ou fazer imagens. claro que as conseqncias que
acarretam para a arte, j ento bem estabelecida, so gravssimas, como largamente
discutido no mbito das teorias, tanto da arte, quanto da fotografia.100 Cumpre, no
entanto, sublinhar um dado curioso. Aquela confuso corriqueira qual nos referamos
sobre onde situar historicamente a modernidade da arte muito bem resolvida na
Histria da Fotografia, onde vrios autores adotam uma clara diviso: at o sistema
positivo-negativo, de William Fox Talbot implementado por volta de 1843 mas s
democratizado anos mais tarde, permitindo a reproduo da imagem , a fotografia
(ou melhor, a daguerreotipia) ainda no considerada moderna. A fotografia s entra
para a Modernidade, isto , s se fala em fotografia moderna, quando a tecnologia para
se desenhar com a luz, desenvolvida por Nicphore Nipce nos anos 20 e aprimorada
por Daguerre na dcada seguinte, passa a trazer consigo o signo da reprodutibilidade. O
daguerretipo nico e as fotogravuras so ento considerados ancestrais rudimentares
desse invento maior que vai se resumindo, da metade do sculo XIX em diante, a uma
cmera porttil investida de pelcula em bobina a ser revelada pelo fabricante (e no
mais, necessariamente, pelo fotgrafo). A fotografia moderna , justamente, aquela que
qualquer um faz, sua maneira e de acordo com suas finalidades.
No entanto, uma das caractersticas mais notveis da modernidade o
aparecimento da Esttica como rea de conhecimento e disciplina acadmica101 voltada
para a reflexo do Belo. Relaes complicadas se estabelecem entre este saber e as
prticas artsticas, de modo que no nada fcil determinar com preciso o papel dessa
disciplina, mesmo porque as vertentes, linhagens e maneiras de se refletir a respeito da
100

Cf. SONTAG, Susan. Sobre fotografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
Inaugurada com a obra homnima de Baumgarten, em 1750. Cf. BAUMGARTEN, Alexander Gottlieb.
Esttica: a lgica da arte e do poema. Petrpolis: Editora Vozes Ltda, 1993.
101

81

arte vo, no s se constituindo, como tambm influenciando de modo muito acentuado

a realizao artstica fato indito at ento. difcil inferirmos que pintores,
escultores e poetas gregos tenham alterado suas prticas artsticas em funo do
pensamento filosfico. Do mesmo modo, difcil imaginarmos que as idias estticas
de Plotino, So Toms de Aquino ou Santo Agostinho tenham tido papel decisivo junto
aos artistas e arquitetos medievais. A influncia da reflexo sobre o fazer artstico
comea a ser perceptvel da Renascena para c. Na Renascena porque a figura do
artista misto de cientista e sbio comea a se formar. Depois, porque o especialista
artista passa a dar ouvidos ao especialista de outra rea sobre os meandros de sua
especialidade, como se ele, por estar to dentro, to envolvido, to especializado no seu
fazer, precisasse que um olhar de fora elucidasse o seu. Somando-se a isso a crescente
circulao de livros e a criao de instituies especializadas na discusso das idias
estticas e no ensino das artes, o fazer artstico passou a ser indissocivel da reflexo
sobre este fazer. O caso mais notvel o das idias kantianas, que geraram, ao nosso
ver, talvez at por sucessivos erros de interpretao, uma arte inspida, pois indiferente,
desinteressada, sem finalidades ou objetivos que no ela mesma, a fruio mais pura ou
a investigao da sua prpria linguagem muito do modernismo.
Em todo caso, nosso interesse, mais uma vez, destacar alguns elementos
contextuais que assinalam o modo como a arte percebida e realizada em cada perodo.
Neste sentido, o simples fato da Esttica existir pode ser tomado como um importante
indicador de que a arte reconhecida enquanto instncia da experincia. O indivduo
moderno tem claro para si mesmo a existncia de algo que designa como arte, elemento
que deve ser assinalado como verdadeira novidade e trao caracterstico da
modernidade. Mais do que em qualquer outro perodo, seno apenas aqui, pode-se falar
com propriedade de uma instncia artstica. Pelo menos no sentido de uma instncia
autnoma e, em certa medida, determinada por princpios prprios.
Correlata a essa percepo, temos a multiplicao das instituies sociais
voltadas para a arte e a diversificao dos lugares de fruio, como museus, galerias,
teatros, sales, cinemas. Tambm temos a formao de pblicos especficos, voltados
para a apreciao dos trabalhos artsticos. Enfim, este quadro de afirmao da arte se
completa com as iniciativas da indstria cultural e os incentivos do Estado, que passa a

82

assumir a responsabilidade de zelar pela cultura e a se ocupar, junto com iniciativas

privadas, da difuso da arte.
Uma das novidades que gostaramos de reter que, a partir do Renascimento,
com a inveno de Gutenberg, tambm se consolida a noo de meios de comunicao.
Estes esto intimamente ligados desterritorializao e a novas prticas e percepes do
tempo e do espao, novos modos de relao social e de compreenso do que a
realidade. A imprensa expande a capacidade de comunicao, alargando o mundo e
conectando lugares e saberes at ento isolados, abrindo possibilidades de confrontos e
comparaes, snteses e digresses, propiciando o acesso a informaes que provocam a
tomada de novas atitudes e compreenses, particularmente, para ns, em relao
arte.102 Talvez o prprio aparecimento da Esttica possa ser pensado como um efeito
dessa dinmica de mediao. De fato, dentro do movimento geral da profunda
reestruturao trazida pela modernidade, na qual no precisamos aqui insistir, a arte
tambm se v obrigada a se re-significar diante de um mundo que no pra de se
transformar, acompanhando as mudanas trazidas por esta nova arquitetura
informacional.
A realizao artstica no somente se depara com a ampliao da gama de suas
possibilidades tcnicas e temticas, mas a prpria noo de arte tem que ser repensada.
Como observa Legmany, se a fotografia faz sua estria como prova, como algo que
atesta a veracidade dos fatos, no decorrer de sua curta histria, vemos esta vocao
inicial ser revertida, e a fotografia acaba servindo de instrumento de des-realizao do
mundo.103 Se a arte chega aurora do perodo moderno com alguma inteno de sondar
e expressar o real, ela segue uma trajetria similar a esta da fotografia, se afastando dos
paradigmas realistas. preciso deixar claro que tal des-realizao no uma perda da
realidade, mas sim uma conseqncia do alargamento da experincia proporcionado
pelas tecnologias de comunicao. No caso da arte, esta des-realizao se manifesta
no alargamento de horizontes, tpico da arte moderna, a qual se desdobra em sentidos
mltiplos, expressos na diversidade dos manifestos e movimentos artsticos do incio do
sculo XX.

102

Cf. EISENSTEIN, lisabeth. La rvolution de limprim dans lEurope des premiers temps modernes.
Paris: La Dcouverte, 1991.
103
Cf. LEMAGNY, Jean-Claude; ROUILLE, Andr. Historia de la fotografia. Barcelona: Ediciones
Martnez Roca, 1988.

83

Mas a ao dos meios de comunicao sobre a arte no se detm apenas no

plano conceitual. Tambm vemos o aparecimento de novas formas artsticas (como a
fotografia e o cinema) ou mesmo novos gneros de arte, com as possibilidades
tecnolgicas trazidas pelos computadores (infoarte, webarte, body art, poesia digital),
isto , gneros que s existem atravs dos meios de comunicao, o que lhes confere um
estatuto ambguo e os deixa a meio caminho entre arte e comunicao. Por outro lado,
vemos novos gneros de comunicao, como a publicidade comercial, servindo-se de
princpios artsticos para atingir finalidades estranhas arte. E ainda, gneros mais
elaborados, como a telenovela, que no se limita a um uso instrumental desses
princpios, mas se confunde com a arte em um intrincado jogo de semelhanas, que no
exclui, nem se abstm das diferenas.
Outro aspecto importante que o dilogo que a arte mantinha com a religio, no
perodo medieval, parece se deslocar, por assim dizer, para a indstria cultural, de modo
que na modernidade a esfera artstica acaba sendo profundamente marcada pelas
contingncias do sistema meditico e do sistema econmico. Marchands, crticos de
arte, produtores culturais, patrocinadores e grande pblico constituem o universo onde o
artista vive e onde ele ter que dar prova de criatividade, no somente no campo
artstico, mas tambm em matria de negociao da sua arte com as vicissitudes do
mercado.

3.5. Arte na atualidade

Finalmente, quanto mais avanamos rumo ao presente, observamos que, entre as
idias sobre a arte e arte enquanto realizao tornada pblica, existem os meios de
comunicao. Mas o que fazem os meios de comunicao a? A eles cabe, justamente,
fazer a mediao entre a noo abstrata e o existir da arte. Eles proporcionam a
circulao das obras de arte; atravs deles as obras so vistas, faladas, pensadas, enfim,
definidas. Tal proximidade com os meios de comunicao um trao da nossa poca. A
arte que no aparece nos meios de comunicao no existe. Ao mesmo tempo, devido
a essa alta circulao de informao, nunca houve tanta profissionalizao e
especializao no campo da arte quanto hoje, nunca houve tantas artes quanto hoje.
Tal dependncia, entre outras coisas, deve-se ao fato de que os meios foram
assumindo o papel, numa sociedade complexa (como a nossa, globalizada, imensa), de

84

verdadeiros orientadores da ateno pblica, centros de referncia. Quem quer saber e

se orientar sobre futebol, por exemplo, assiste a uma srie de programas televisionados
que vo desde os jogos s mesas de discusso, reviso de passes, comentrios especiais,
informaes detalhadas. Do mesmo modo, quem quer saber sobre arte ou sobre
culinria, encontra por perto uma srie de revistas, sites, documentrios, alguns
programas televisivos, entrevistas reveladoras. Se o homem renascentista, barroco ou
iluminista procurava auxlio nos livros e nas estrelas; o homem medieval, na Igreja; o
homem antigo, nos orculos; e o homem selvagem, nos ritos comunitrios; o homem de
agora busca auxlio no vozerio amplificado de seus pensamentos expressos em imagens,
sons e palavras nos meios de comunicao.104 No dia-a-dia experimentamos, por tudo
isso, por esse nosso lidar com os meios de comunicao, um sentimento de realidade
estendida105: sentimo-nos expandidos, dilatados em nossas imaginaes, memrias e
experincias quando em contato com imaginaes, memrias e experincias de outras
pessoas, encontradas nos meios de comunicao.
Na atualidade, os meios de comunicao alteram a arte nas quatro dimenses em
que a estamos definindo (reflexo, realizao, difuso e fruio) na medida em que se
fazem de intermedirios entre a arte e o grande (ou pequeno) pblico, liberando um
volume monstruoso de informaes a respeito da arte de hoje, de antigamente, bem
como de vrios lugares do planeta. Numa sociedade mediatizada, no podemos mais
falar em uma nica arte, em um nico contedo digno da arte, em uma nica forma
legtima de refletir, realizar, difundir e fruir obras e eventos. A atividade meditica
permeia e faz desdobrar o campo artstico em uma diversidade jamais vista. A histria
nos ensina a respeitar e acompanhar suas transformaes; a mediatizao uma delas.
A nosso ver, a contribuio significativa da Comunicao para o eterno
problema da arte reside nas diversas maneiras de refletir, realizar, difundir e fruir a arte.
A ao dos meios de comunicao resulta na abertura diversidade da arte. Neles, a
arte eventualmente perde sua aura, aquilo que a fazia mpar em outros perodos, mas
ganha a possibilidade de se desdobrar em muitos sentidos e de se fazer plural. A aura
perdida se converte em popularidade pela ao dos meios de comunicao, que
104

A dona de casa liga o rdio para saber se vai chover. O estudante compra livros, vai a shows, navega e
instrui-se em manuais. Uma semana sem televiso, jornal, internet, revista, parece estado de alienao
total, frias em uma ilha deserta.
105
Cf. MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicao como extenses do homem. 4. ed. So Paulo:
Cultrix, 1964.

85

democratizam a reflexo, a realizao, a difuso e a fruio da arte, desestabilizando um

sistema h muito consolidado. Neste processo, muito se perde, mas tambm muito se
ganha. Perdem-se, sobretudo, a certeza do que seja a arte, as regras do jogo artstico e o
paradigma absoluto do Belo e da beleza. Ganha-se flexibilidade, relativismo e a
dificuldade de dar sentido profuso da arte na atualidade. O mito de uma arte que
evolui, caminhando em linha reta, cai por terra. Resta-nos, ento, verificar a hiptese de
que a arte na atualidade tem condies histricas singulares. Seu ser torna-se plural, a
diversidade se expressa em termos de noes (dimenso da reflexo), realizaes
(obras), veiculaes (difuso) e sentidos de beleza (fruio esttica).
O conjunto dessas consideraes sobre a histria da arte nos permite destacar um
curioso paradoxo entre a arte na atualidade e as demais etapas aqui analisadas. Se
paulatinamente nos perodos anteriores vo se consolidando instituies, pblicos,
fazeres e noes que atestam a existncia da arte, no perodo atual, onde este processo
culmina sem que ningum negue a existncia da arte, temos dificuldade em defini-la.
Aqui a arte vivida pelos indivduos e afirmada pela sociedade, cujas instituies
especializadas (lugares, saberes, papis sociais...) do-lhe uma inegvel materialidade.
Contudo a essncia mesma dessa arte que agora parece nos escapar. Ela existe, est a,
mas o que exatamente ela ?
Aparncia e essncia se alternam na apreenso da arte. Quanto mais a arte vai
ganhando contornos definidos, mais sua essncia se torna problemtica. Nos escapa a
certeza de que haja um fenmeno propriamente artstico. O que normalmente tomamos
como arte um conjunto de prticas e obras perfeitamente delimitvel, que segue uma
relativa padronizao e que tem, na cultura, sua unidade. No somente reunimos
diferentes atividades sob a mesma rubrica, mas tambm chegamos a uma idia clara
daquilo que constitui o estilo que permite reconhecer a arte de um perodo.
Na Antigidade vemos a arte sendo liberada, mas aparece visceralmente ligada
cultura, sendo difcil separar uma da outra. No medievo, a unidade passa a ser dada na
relao com a religio: a arte quase uma propaganda, um veculo de difuso, ou
mesmo a materializao de um imaginrio cristo. Da Renascena em diante, a arte se
desprega de um fundo de abertura do mundo e encantamento com a natureza recm
descoberta. Ento, o que na verdade fazemos construir um fundo a partir do qual a arte

86

pode ser destacada e, por isso mesmo, definida. este contraste que nos permite
perceber o que a arte .
A dificuldade que experimentamos ao tentar definir a arte na atualidade talvez
seja decorrente da dificuldade de construir um fundo nico, do qual poderamos
destac-la. A sociedade complexa, pela prpria estrutura de sua organizao, pelo
dinamismo de suas relaes, comporta uma multiplicidade de cenrios e uma
diversidade cultural que no permitem uma apreenso nica e estvel da arte. A
variedade de estilos, tcnicas, temticas, gneros, intenes, suportes, fazem com que
ela aparea sob formas to diversas e complexas quanto as formas liberadas pela
sociedade que a acolhe. Tendncia que nitidamente se acentua a partir da metade do
sculo XX, quando temos uma simultaneidade e convivncia de formas de arte muito
diferentes, dificultando uma conceituao unitria.
Faz parte mesmo da essncia da arte a coexistncia de vrias atitudes e
finalidades. O reconhecimento do valor de um determinado tipo de obra no
desvaloriza de modo algum obras de um tipo completamente diferente; a
determinao circunstancial e a conseqente relatividade dos juzos estticos
no implicam que estes devam ser totalmente subjetivos. As obras de arte no
se contradizem, por diferentes que possam ser, e os juzos crticos so mais
106
sintomticos do que verdadeiros ou falsos.

Talvez tenhamos chegado a condies histricas scio-culturais altamente

favorveis para que a arte assuma uma existncia essencialmente mltipla, livre da
obrigao de obedecer a um paradigma nico, a um padro de qualidade esttica. Como
os meios de comunicao atuam neste processo o que vamos ver a seguir.

106

HAUSER, op. cit. p. 157.

87

IV Origens da cultura da arte nos meios de comunicao

No raiar da cultura meditica, quando a ao dos meios de comunicao comea
a se fazer notar mais nitidamente e a gerar novos valores, em fins do sculo XIX, os
artistas sentem a necessidade de se posicionar e de posicionar sua arte em relao a ela.
Suas obras e, depois, eles mesmos viram notcia, so criticados, comentados e
provocados. O que se v, ento, uma profuso de comunicaes sobre prticas
artsticas e sobre os sentidos, geral e particular, da arte beleza, educao, revoluo,
depurao de linguagens.
Quanto a isso [teorizao da prtica], tenho a dizer-lhe que, como os estudos
a que me dediquei s deram resultados negativos, e temendo crticas por
demais justificadas, eu havia resolvido trabalhar em silncio, at o dia em
que me sentisse capaz de defender teoricamente o resultado de minhas
107
experincias.

A dimenso da reflexo passa a ser habitada sistematicamente pelo artista, que

agora faz do seu espao de realizao um lugar de discusso crtica da arte do que ela
, para que serve, como atua no mundo e na vida das pessoas, a qual corrente esttica se
alinha, etc. Aos poucos, sua realizao passa para segundo plano, sendo mais
importante a prpria reflexo. Uma reflexo, no entanto, distinta daquela feita pelos
pintores renascentistas, interessados sobretudo no registro e na troca de tcnicas e
experincias, mais cientistas que filsofos, concentrados na realizao da arte. A
reflexo de agora, alimentada na boa literatura sobre arte j disponvel, alm de
desenvolver os problemas prprios da realizao, volta-se para a prpria idia de arte,
descobrindo-lhe sentidos e desencadeando uma luta por eles.
Trata-se de uma reflexo nosso dever [] pensar, no sonhar, escreve Van
Gogh a Bernard e Gaugin108 que ligeiramente filosfica, cientfica e tcnica; mas ,
sobretudo, adequada ao meio de comunicao onde ela se constri. As missivas dessa
poca ilustram como pouco a pouco nascem estas reflexes, mesmo se a contragosto.
Uma correspondncia de Czanne a Bernard comea do seguinte modo: No me
estenderei com voc em consideraes estticas.109 Em outra, fica clara sua postura
anti-especulativa: As conversas sobre arte so quase inteis. O trabalho que leva
107

C ZANNE, Paul. Trabalho antes da teoria, 1889. In: CHIPP , Herschel Browning. Teorias da arte
moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1988, p. 14.
108
VAN G OGH, Vincent. Motivos bblicos, 1889. In: C HIPP, op. cit. p. 40.
109
CZANNE, Paul. Trabalho antes da teoria, 1889. In: CHIPP , op. cit. p. 18.

88

realizao de um progresso do nosso ofcio uma compensao suficiente por no

sermos reconhecidos pelos imbecis.110 As reflexes escritas dos artistas vo se
construir entre a necessidade de expressar verbalmente suas vises da arte e a afirmao
da independncia da arte em relao a essa forma de comunicao a escrita.
Quando, no comeo do sculo XX, os artistas atinam para a necessidade de
pensar suas prticas de realizao para alm delas mesmas e para alm da comunidade
de especialistas e crculo de amigos a elas vinculados, de explic-las aos crticos e
sociedade, o fazem atravs dos meios de comunicao mais acessveis poca carta,
jornal, revista, panfleto e livro. Tambm recorrem escrita quando se deparam com a
liberdade de definir a arte em termos de tema, tcnicas, finalidades e pblico. Assim
esclarece Chipp, nas primeiras linhas do prefcio da sua coletnea de escritos de
artistas: A maioria dos textos importantes apareceu originalmente em publicaes hoje
obscuras: pequenas revistas efmeras, jornais ou edies limitadas de livros.111 Os
artistas discutiam, nesses meios, suas teorias da arte e se expunham como artistas,
freqentemente trabalhando suas imagens pblicas e paulatinamente adequando seus
discursos aos meios de comunicao e atualidade.
Os abundantes relatos deixados por eles nos fornecem elementos (seleo de
trechos de cartas, livros, depoimentos, manifestos, entrevistas) para observar como os
artistas modernos exploram a idia de arte e como os meios de comunicao tecem as
diversas concepes ento geradas, fazendo-as circular, serem debatidas e assimiladas,
formando com isso um fundo de onde surge uma noo fluida da arte. Uma noo que
nos permite assegurar sua aparncia multiforme na atualidade, mas que nos emudece
quando se trata de explicitar sua essncia.
Por isso vamos procurar extrair das reflexes dos prprios artistas sua riqueza no
tocante realizao, difuso e fruio das obras de arte. O objetivo explorar a
fecundidade dessas reflexes, pois nelas se afirma a diversidade (tcnica, publicitria e
interpretativa da arte) da qual falvamos. O estudo dessas reflexes nos permite
acompanhar a consistncia da liberao resultante deste processo, que perdura at hoje e
marca este perodo. Isso relevante porque, ao longo do tempo, com o desgaste do
impulso original da reflexo sobre os sentidos da arte, a obra foi passando mera

110
111

Idem, p. 16.
CHIPP , op. cit. p. XIII.

89

funo ilustrativa, ou seja, a discusso do conceito de arte foi tomando a cena enquanto
a obra lhe foi servindo de ponto de partida ou arremate de discurso.

4.1. A reflexo intimista

O prazer deve residir no estudo
Czanne

No seu af de pensar a arte, os artistas desenvolveram diversas maneiras de

abordar o assunto, matizadas pelos meios que empregavam.
O meio de comunicao usado por Czanne e Van Gogh para falar de arte era a
carta. No caso de Czanne, cartas especialmente dirigidas a trs jovens amigos:
Joachim Gasquet (1873-1921), poeta, tinha 23 anos em 1896, quando
procurou Czanne cheio de admirao pelos seus quadros, que vira no Pre
Tanguy, em Paris. (...) Charles Camoin era estudante de arte e tinha 22 anos
em 1901, quando, ao fazer seu servio militar em Aix, procurou Czanne
para orientao e companhia. (...) mile Bernard (1868-1941) conhecia
Czanne desde 1890, quando o jovem, ento com 22 anos, publicou um
artigo elogioso sobre sua pintura, que havia visto em Paris, na srie Les
112
Hommes dAujourdhui.

Sendo dirigidas a amigos e admiradores que, no entanto, colaboravam com um

meio de comunicao , suas cartas resguardam um tom de conversa; primeiro travam
um dilogo com o papel em branco; depois com outrem, seja um leitor imaginrio, seja
de seu crculo de amizades. A linguagem escrita permite um jogo de mscaras: quando
testada com um amigo, mais um pensar em voz alta, algo a meio caminho do natural e
do artificial. Elaboram-se ali verdades: com cuidado e ousadia, o caminho vai sendo
conhecido na medida em que se deixa entrever no processo da escrita. Quando se volta
para um grande pblico, permite a construo do personagem por detrs dos
posicionamentos, o que acontecer num segundo momento, com os manifestos (como
veremos mais adiante).
No caso de Van Gogh, a correspondncia estava dirigida ao irmo Theo, irm
Wilhelmina, a mile Bernard, a Paul Gauguin e a G. Albert Aurier. preciso ter em
conta que estavam restritas a um mbito pessoal e familiar, sem maiores pretenses que
a comunicao particular de uma viso da arte e da pintura. Somente mais tarde, quando

112

CHIPP , op. cit. p. 9.

90

publicadas, na ntegra ou em partes, essas cartas sero tomadas como uma espcie de
teoria da arte ps-impressionista.
Dois representantes desse estilo (ps-impressionista), Czanne e Van Gogh,
ocupam extremidades opostas, um como inaugurador, outro como extrapolador. Eles
nos lembram que a unidade estilstica um tanto artificial, isto , o que chamamos de
estilo ps-impressionista no existe como unidade para os pintores eles mesmos, uma
instituio supra-individual, despercebida pelos prprios artistas. Assim Czanne
aconselha o jovem Bernard: (...) o senhor tem a inteligncia do que preciso fazer e
chegar logo a virar as costas aos Gauguin e aos Van Gogh!.113 Ou seja, o que hoje
ns, instrudos pela histria da arte, consideramos partes formando um mesmo todo,
poca, eram elementos conflituosos. Hauser nos esclarece sobre essa questo.
Assim, a existncia de um determinado indivduo surge como um
acontecimento que manifesta caractersticas de instituies prexistentes e subseqentes. Atravs da histria, o institucional e o tpico so
em toda parte estimulados pelo individual e acidental. Mas o historiador da
arte, pelo fato de relacionar entre si vrias obras, transforma-as
imediatamente, desse modo, de fenmenos singulares em partes de um
contexto objetivo e permanente. Assim, qualquer histria da arte, para usar as
palavras de [Paul] Lacombe, trata um acontecimento, ou seja, uma
determinada obra, como veculo de uma instituio, isto , como suscetvel
de continuao e de imitao; a obra perde o seu carter acidental, emerge do
seu isolamento e torna-se tpica. 114

O que interessante notar, da nossa perspectiva comunicacional, como aos

poucos, medida que os pintores comeam a escrever e a serem publicados nos meios
de comunicao de massa, eles mesmos vo se institucionalizando, vo se tipificando,
abrindo mo do seu carter acidental (e individual), de modo que se tornam passveis de
serem apreendidos em uma histria da arte (e logo se empenham nisto). Uma histria
escrita no s pelos historiadores, mas por jornalistas, crticos e, evidentemente, pelos
prprios artistas e suas obras.
Os escritos dos artistas foram lentamente se modificando, deixando de ser
manifestaes escritas de reflexes genunas para assumirem um carter de combate,
excludente, visando eliminar a diferena, provar que as idias e obras defendidas por
um grupo de artistas, e s um, cumpriam a linha evolutiva de uma histria linear e
supra-individual da arte e estabelec-las como modelo a ser seguido at ser superado
por outro comprovadamente mais condizente com o progresso da arte. Notemos que o
113
114

CEZANNE, Paul. O cilindro, a esfera, o cone, 1914. In: C HIPP, op. cit. p. 16.
HAUSER, Arnold. Teorias da Arte. 2. ed. Lisboa: Editorial Presena, 1988, p. 163.

91

acontecimento deixar de ser acidental, ser trazido para o primeiro plano, como
matria de reflexo, embate e construo coletiva. Mas tambm buscado e
artificialmente criado pelo prprio artista, que se inventa/fabrica como acontecimento
(mais adiante, veremos como isto se d no mbito dos manifestos).
Mas voltando a Czanne e Van Gogh, ambos tm em comum o fato de terem
sido marginais ao mundo artstico oficial da poca, tendo sido hostilizados pela crtica e
tido pouco reconhecimento em vida. Tambm para ambos a arte estava acima disso, ou
era outra coisa que uma discusso pblica, era um estudo direto, solitrio, rigoroso e
inventivo, da natureza e dos meios pictricos (como a cor sugestiva de Van Gogh) de
expressar a emoo do estudioso, a fim de levar o pblico a sentir o que ns mesmos
sentimos e para fazer com que nos admirem.115 Sublinhemos que o artista trabalhava e
escrevia visando alcanar seus objetivos e fixar suas vises; o que os outros iam achar
do seu trabalho e das suas idias de arte era secundrio, no pesava sobre sua realizao
artstica.
O senhor me fala em sua carta de minha realizao na arte. Creio alcan-la
cada dia mais, embora um tanto penosamente. Pois se a sensao forte da
natureza e, certamente, eu a tenho viva a base necessria de qualquer
concepo de arte, e sobre a qual repousa a grandeza e a beleza da obra
futura, o conhecimento dos meios de exprimir nossa emoo no menos
essencial, e s se adquire por uma experincia muito longa. A aprovao dos
outros um estimulante, do qual s vezes bom desconfiar. A conscincia de
116
sua fora nos torna modestos.

De fato, apesar da preocupao com o pblico e com a crtica, esses pintores

estavam mais interessados em afirmar a independncia de suas artes em relao aos
modismos e opinies estticas vigentes poca, em discutir suas opes temticas,
cromticas, formais, suas motivaes, principais influncias e maneiras de trabalhar
com ou sem modelo, direto sob o cu, em estdio, de memria, noite etc. No entanto,
interessante observar que estas cartas, que no se destinam ao grande pblico e aos
especialistas (os crticos de arte), sem dvida os tm em mente, to presentes se fazem
nas inquietaes desses artistas. H de certo modo um pressentimento de que escrever
mesmo que para si e para os mais prximos j um pouco fazer histria,
institucionalizar-se. No entanto, em momento algum esses escritos perdem de vista o

115
116

CZANNE, Paul. Sobre questes tcnicas, 1906. In: CHIPP , op. cit. p. 19.
CZANNE, Paul. Da concepo e da tcnica, 1904. In: C HIPP, op. cit. p. 15.

92

foco: a experincia direta, a sensao forte da natureza, a influncia de outras

experincias vlidas e de outros estilos j institucionalizados.
E no me surpreenderia se dentro em pouco os impressionistas criticassem a
minha maneira de trabalhar, pois foi fertilizada antes pelas idias de
Delacroix que pelas suas. Porque em lugar de tentar reproduzir exatamente o
que tenho ante os olhos, uso a cor mais arbitrariamente, para me expressar
117
com fora.

Quer dizer, apesar da opinio alheia no interessar, ela antecipada

mentalmente e at mesmo rebatida. O que cria essa intimidade com colegas distantes,
geogrfica e temporalmente, seno a presena virtual deles, de suas idias e pinturas, na
atualidade (livros, jornais e revistas) da poca? O fato dessas idias e obras
reproduzidas tecnicamente circularem, faz com que se tornem to vivas que o artista
dialoga com elas, posicionando-se, e sua arte, em relao a esse interlocutor
imaginrio.
Czanne chega a se dar conta da influncia de uma prtica jornalstica que
comeava a se tornar comum poca: a fabricao da notcia a todo custo. Ele estranha
a atividade meditica que ento ia se constituindo, oscila entre o ressentimento e a
gratido, e passa a zelar pela diferena entre sua pessoa pblica e sua vida privada.
Maldigo porm os X... e os patifes que, para fazerem um artigo de cinqenta
francos, chamaram a ateno do pblico sobre mim. Minha vida inteira
trabalhei para conseguir ganhar a vida, mas achava que algum pudesse fazer
pintura bem feita sem chamar a ateno para sua vida privada. Por certo o
artista deve elevar-se intelectualmente o mais possvel, mas o homem deve
permanecer obscuro. O prazer deve residir no estudo.118

Para Czanne, o pintor enquanto indivduo claramente diferente da pintura, sua

obra. Sobre essa, sim, se poderia falar nos meios de comunicao, em artigos. Sobre
aquele, no. Esse senso de privacidade vai se perder mais adiante. No caso limite, o
artista afasta-se da materialidade da obra de arte e expe-se a si mesmo como obra,
como um acontecimento auto-fabricado: sua intimidade, privicidade, toma o lugar da
obra. No entanto, no perodo analisado, quando a reflexo do artista ainda intimista, a
situao outra: o artista percebe a inverso insinuada e a denuncia.
A respeito do pblico, Czanne acrescenta: A arte se dirige apenas a um
nmero excessivamente restrito de indivduos. O artista deve desprezar a opinio que

117
118

VAN G OGH, Vincent. Cor expressiva, 1888. In: CHIPP , op. cit. p. 31.
CZANNE, Paul. O papel do artista, 1896. In: C HIPP, op. cit. p. 14.

93

no se baseie na observao inteligente do carter.119 Assim como deve ver com

reverncia, mas no com subordinao, o trabalho dos grandes mestres, os museus e
demais instituies artsticas (escolas, movimentos, estilos). Em outras palavras, o
artista no deve se curvar, nem opinio pblica, nem s instituies, mas preservar sua
autonomia.
Ele [Charles Camoin] me mostrou uma fotografia de um retrato do infeliz
mile Bernard. Concordamos que um intelectual, congestionado pelas
lembranas dos museus, mas que no enxerga muito na natureza, e o ponto
fundamental sair da escola, e de todas as escolas. Pissarro, portanto, no
estava enganado, embora tenha ido talvez um pouco longe demais, ao dizer
que era preciso queimar as necrpoles da arte.120

Na realidade, a arte ps-impressionista estabelece com os meios de comunicao

(e com a institucionalizao da arte que eles ajudam a realizar) uma relao paradoxal,
de desconfiana e fascnio. Artigos, crticas e depoimentos publicados em jornais e
revistas so vistos, ora como desprezveis, ora como portadores de informaes valiosas
para o artista, que comea a perceber o potencial de re-significao da obra na
atualidade fabricada pela atividade meditica.
Muito obrigado pelo seu artigo no Mercure de France, que muito me
surpreendeu. Gosto muito dele como uma obra de arte em si mesmo; em
minha opinio, as suas palavras produzem cor; em suma, redescubro minhas
telas em seu artigo, mas melhores do que so na realidade, mais ricas, mais
121
significativas.

Para concluir esta parte, chamamos a ateno para o fato j mencionado de que
tal atividade meditica no se restringia circulao de idias sobre arte, mas tambm
fazia circular reprodues (ainda no fotogrficas) de obras de arte de outras pocas e
de outros lugares. conhecida a admirao de Van Gogh pela arte japonesa, da qual
tomou conhecimento por meio de gravuras, e a influncia que teve o estilo oriental no
seu modo de pintar sendo o trao mais tpico dessa influncia a adoo de fortes
contornos pretos nas figuras. Quanto tradio ocidental, de se registrar este pequeno
lamento do pintor:
No triste o fato de que os Monticellis122 no foram ainda reproduzidos em
boas litografias, ou guas-fortes vibrantes? Eu gostaria muito de saber o que
diriam os artistas se um gravador que gravou os Velsquez fizesse tambm
uma bela gua-forte deles. No importa, acredito que mais dever nosso

119

CZANNE, Paul. O estudo da natureza, 1904. In: CHIPP, op. cit. p. 16.
CZANNE, Paul. Museus, 1906. In: CHIPP, op. cit. p. 19-20.
121
VAN G OGH, Vincent. Sobre Monticelli, Gauguin, 1890. In: C HIPP, op. cit. p.42.
122
Adolphe Monticelli (1824-1886), pintor do fim do Romantismo.
120

94

tentar admirar e conhecer as coisas por ns mesmos do que ensin-las s

outras pessoas. Mas as duas coisas podem coexistir.123

Os meios de comunicao aqui principalmente as cartas, as revistas de

vanguarda e as reprodues precrias iam assim criando um circuito de troca e
formulao de reflexes que inseria o artista em uma comunidade mais ampla de
discusso e, sua arte, em um universo de referncias artsticas que inclua o elogio e a
crtica aberta aos colegas.

4.2. A reflexo passional

O prximo perodo do processo de transformao da reflexo e do discurso do
artista, marcado pela ao meditica, corresponde ao simbolismo e ao subjetivismo,
protagonizados por Gauguin. Aqui temos um quadro onde se intensifica a circulao, os
debates e os escritos, quase sempre seguidos de um (...)sei l, estou lhe dizendo um
monte de bobagens124. Alm de cartas intimistas e generosas, os pintores da virada do
sculo deixaram manuscritos125 sobre suas idias formais e prticas artsticas. A
reflexo girava em torno de novas possibilidades de realizao para a pintura e suas
implicaes, inclusive financeiras, j que a novidade normalmente demora a ser aceita e
vendida. Girava ainda em torno das inquietaes dos poetas do Manifesto Simbolista
(1886) de Jean Moras (1856-1910): Stphane Mallarm (1842-1898), Paul Verlaine
(1844-1896) e J.-K.Huysmans (1848-1907), que questionavam um certo naturalismo da
gerao anterior, inspiravam-se no Romantismo de Charles Baudelaire e exploravam o
universo da individualidade.
Os pintores estavam, quase sem exceo, ligados em graus variados aos
principais poetas avanados da poca, e alguns deles foram tambm poetas,
crticos ou ensastas. Vrios deles eram crticos de arte. Em sua maioria,
foram missivistas prolficos, descrevendo suas lutas artsticas na forma de
extensa correspondncia com os amigos. Poucas vezes, depois daquele
perodo, e talvez nunca antes, pintores e poetas estiveram to ligados, tanto
em sua associao pessoal como em sua luta com problemas artsticos
126
comuns.

A sensao que temos a de que a pintura comea nesse momento a extravasar

seus limites em pelo menos dois sentidos: em direo a outras artes poesia, literatura,
123

VAN G OGH, Vincent. Os artistas japoneses vivem na natureza, 1888. In: C HIPP, op. cit. p.35.
GAUGUIN, Paul. Sentimento e pensamento, 1885. In: CHIPP , op. cit. p. 56.
125
Como os cadernos de Gauguin: Diverses Choses (1896-1897), Cahier pour Aline (1893), LEsprit
Moderne et le Catholicisme (1897-1898).
126
CHIPP , op. cit. p.47.
124

95

msica, decorao e em direo a outras possibilidades pictricas, como a

representao no realista da natureza. Essa pintura manifesta uma maneira prpria de
ver o mundo, correlata florao de um indivduo-pintor que, sem temer desagradar
seus colegas, se posiciona ante o sistema das artes a Academia, as Escolas, a Crtica.
Cabe sublinhar que esses novos pintores formam discpulos jovens pintoresintelectuais que so ativos escritores de artigos sobre seus mestres, seus ideais e vises.
A pintura ganha novos destinos.
Antes de explorar esses novos destinos, cumpre fazer uma ponderao; mais
uma vez, lembramos os renascentistas. Leonardo da Vinci deixou volumosos
manuscritos, onde se encontram tratados preciosos sobre a viso, a pintura, as outras
artes, as cores, as novas tcnicas. A diferena que tais manuscritos permaneceram
guardados durante anos, no mais absoluto silncio, sem terem sido discutidos em seu
tempo. O prprio autor dificultava sua leitura, escrevendo da direita para a esquerda,
para que no fossem facilmente decifrados, muito menos pela Santa Inquisio. Mesmo
os tratados de outros artistas-cientistas dessa poca, que chegaram a ser publicados, no
o foram em grande tiragem, sequer havia grande nmero de leitores.127
Outro foi o destino das experincias artsticas teorizadas em manuscritos e
artigos publicados em peridicos no incio do sculo XX. Aqui, a regularidade de
circulao das reflexes cria um ambiente extremamente fecundo, onde a palavra do
poeta e a do pintor se fertilizam mutuamente.
O fato de os poetas louvarem o poder das cores e formas de uma obra de arte,
e de expressarem isso na terminologia da viso, era naturalmente muito
estimulante para os pintores. (...) Mas enquanto os pintores podiam conceber
os poderes evocativos das formas e cores dotados de existncia independente
do motivo, no estavam de modo algum preparados para colocar em prtica
128
todas as implicaes da teoria.

Claro que lisonjeiro e estimulante (como no seria?) ter sua arte traduzida em
palavras, quanto mais pelas mos de um poeta, e ver essa traduo circular mundo
afora. Contudo, o dilogo entre poetas e pintores no visava a colocao em prtica de
teorias partilhadas. O caminho na maioria das vezes era o inverso desse: tanto poetas
quanto pintores falavam sobre as obras realizadas, a teorizao partia das prticas

127

Sabe-se que a inveno da imprensa, em 1452, impulsionou um lento mas verdadeiro processo de
alfabetizao, que fez crescer da por diante o nmero de leitores e de escritores, formando aos poucos
uma sociedade letrada.
128
CHIPP , op. cit. p. 47.

96

artsticas, no o contrrio. claro que havia uma reflexo anterior prtica, mas essa se
orientava para o preparo de uma pintura especfica, organizando as idias plsticas
necessrias realizao, e no a um conceito terico a ser ilustrado pela obra a ser
realizada.
Essa reflexo necessria, anterior prtica, muito bem expressa na noo de
devaneio potico de Gaston Bacheldard e no pode ser confundida com uma teoria. Tal
noo traduz um pouco o processo criativo em termos psquicos: uma espcie de
meditao ante um fenmeno qualquer que nos faz parar e nos lana na verticalidade do
instante, como se despertasse em ns uma lembrana antiga e forte, uma verdade
esquecida, ou como se nos colocasse diante de uma novidade extrema, uma revelao
acachapante e revolucionria. Uma vez sensivelmente ativado, o pensamento se esfora
para formular a beleza daquele instante nico, fixando-a na linguagem para que ela no
volte a ser esquecida e para que ela possa (ainda que precariamente, pois transformada
em linguagem, ou seja, formalizada) ser partilhada com os outros. Essa vontade de
partilhar um devaneio, de comunic-lo, express-lo, de faz-lo chegar ao outro, o que
o faz potico, se no seria s um devaneio. O poeta, arrebatado ante uma percepo
mpar, quer espalh-la aos quatro cantos do mundo, fazer da beleza daquele instante
particular um patrimnio eterno e universal. 129
A diferena entre o devaneio potico e a reflexo que, alm de anteceder a
realizao da obra, a explica a posteriori que essa vai se constituindo como uma
teorizao. O realizador, agora, passa a refletir, para alm do seu quadro, a relao da
sua obra com o mundo da arte e com a sociedade. E interessante como, mesmo
distante fisicamente desta sociedade, o artista se sente estreitamente ligado a ela,
devendo-lhe explicaes. Foi assim, por exemplo, com Paul Gauguin.
O fato de considerar-se um selvagem, acima da influncia da civilizao no
inibe essa teorizao sofisticada, e nem mesmo o impede de discutir com os
crticos que havia comentado o seu trabalho. Tambm escreveu, ao ligar-se
ao grupo de poetas, artigos de crtica de arte para a revista de vanguarda de
Albert Aurier, Le Moderniste, e na Oceania comps vrios ensaios longos
130
sobre suas idias a respeito da arte e problemas sociais e religiosos.

De nosso ponto de vista, essa ligao, muitas vezes tensa e conflituosa, entre o
artista e a sociedade se estreitou em funo da presena j bem marcante dos meios de
129

Cf. BACHELARD, Gaston. Lintuition de linstant. Paris: ditions Stock, 1992; La potique de la
rverie. 4. ed. Paris: Quadrige / Presses Universitaires de France, 1993.
130
CHIPP , op. cit. p. 48.

97

comunicao impressos e industrializados poca livros, jornais e revistas , trazendo

a toda hora notcias do mundo de l: de outros tempos e de outros lugares. O homem
civilizado vai, em contato com os meios de comunicao, se sentindo cada vez mais
ligado a esses outros mundos, distantes ou j inexistentes, mas ao mesmo tempo
prximos e presentes naqueles meios de comunicao, onde encontram-se
transformados em linguagem. Do mesmo modo, o artista civilizado pressente nesses
meios a possibilidade de estabelecer novas relaes com sua sociedade, relaes que
independam de sua presena fsica em determinado ambiente social e de seus
constrangimentos financeiros, sociais, cromticos. 131
Tais novas relaes, isto , as relaes mediadas por livros, revistas e jornais, se
estreitam quanto mais passam a ser constantes e peridicas. No entanto, essa mediao
fora (e torna artificial), por sua vez, a produo intelectual de um grupo de escritoresjornalistas amantes da arte: os crticos. (...) s os homens de letras so crticos de arte;
s eles se defendem perante o pblico. Suas introdues so sempre uma justificativa de
seu trabalho, como se um trabalho realmente bom no se defendesse sozinho. 132 Se
apenas os homens de letras so crticos de arte, todo artista que quiser participar da
atividade meditica, onde se privilegia a crtica, deve ser homem de letras? Contra o qu
o artista deve se defender? Por que sua obra deve ser justificada? Que arte esta? Essas
questes traduzem a tenso que nesse momento comea a se fazer sentir entre artistas e
comunicadores.
A comunicao escrita e publicada, em forma de crtica, artigo, carta, texto de
apresentao e, mais tarde, aforismos, memrias, entrevistas, atrai e perturba o artista.
Mesmo indignado e menosprezando o crtico, o pintor se v na obrigao de lhe dar
satisfao. Gauguin, por exemplo, escreve um pequeno texto para orientar sua esposa na
venda da tela Manao Tupapau, o Esprito dos Mortos em Viglia, de 1892: um
pequeno texto que preparar voc para os crticos, quando eles a bombardearem com as
suas perguntas maliciosas... O que escrevi muito tedioso, mas parece-me necessrio,

131

Muitos artistas desse perodo, tendo rompido com a pintura acadmica e de ateli, encantaram-se com
a luz natural e procuraram lugares com luminosidades particulares, como a luz mediterrnea, dos
trpicos, do norte da frica, do Taiti etc. Tanta novidade, porm, no vendia, colocando muitos pintores
em srios problemas financeiros, o que se observa at hoje, j que a pintura, tendo sobrevivido como arte
artesanal (no sentido de ter permanecido manual e ttil), tem dificuldade de encontrar seu preo justo e se
vender para a sociedade industrial.
132
GAUGUIN, Paul. Notes synthtiques, 1888. In: CHIPP , op. cit. p. 59.

98

a.133 E termina assim: Essa gnese foi escrita para aqueles que esto sempre
querendo saber os para qus e os porqus. Seno apenas um estudo de nu da
Oceania.134
Ainda que despreze o fato de escrever sobre o que faz, o pintor est longe de
ficar indiferente fora que seus textos adquirem na sociedade letrada, em plena fase
industrial da Era de Gutenberg. A distncia que ele cria (viagens, isolamento...) em
relao a essa sociedade apenas relativa, o contato est garantido atravs de diversos
meios de comunicao: cartas, livros e revistas. Gauguin freqentemente reage s
matrias dos veculos que ele continua a assinar em seu exlio. Ele escreve de modo
passional e crtico. Sua reflexo acaba adquirindo a forma que predomina no meio de
comunicao para o qual escreve: a crtica de arte publicada em revista especializada.
Senhor Fontainas,
No Mercure de France, nmero de janeiro, dois artigos interessantes,
Rembrandt e Galerie Vollard. Neste ltimo sou mencionado; apesar do
seu desagrado, o senhor quis estudar arte ou, antes, a obra de um artista que
no o emociona, falar dela com integridade. um fato raro na crtica de
nossos dias.
Sempre achei que fosse dever de um pintor nunca responder s crticas,
mesmo que injuriosas sobretudo a estas, e tampouco s elogiosas, pois
freqentemente so ditadas pela amizade.
Sem renunciar minha reserva habitual, desta vez tenho uma vontade louca
de lhe escrever, um capricho, se assim o senhor o quiser, e, como todos os
passionais, sei resistir pouco. Esta no uma resposta, pois pessoal, mas
uma simples conversa sobre arte: seu artigo convida a ela, suscita-a.135

O tom coloquial, de conversa, que o pintor quer dar ao texto visa marcar, de
certo modo, a diferena entre o artista/primitivo, ser da fala, e o crtico/civilizado, ser
letrado. Contudo, essa crtica informal se quer altura da Crtica. curioso como, por
ser mediada por pelo menos dois meios de comunicao a escrita e a revista e por
ter sido provocada por um tipo de texto tpico da revista especializada (o artigo), a
conversa que segue, informal e formal ao mesmo tempo, se torna teorizao sobre arte;
teorizao dirigida a um pblico que mal se conhece os leitores de revistas
especializadas em arte , mas do qual se tem a certeza de que existe.
No texto, diferentemente do que acontece na conversa direta com algum, o
interlocutor est na realidade ausente, um leitor desconhecido, impossibilitado de

133

GAUGUIN, Paul. Manao Tupapau (o esprito dos mortos em viglia), 1892. In: C HIPP, op. cit. p. 65.
Idem, p. 66.
135
GAUGUIN, Paul. Resposta de Gauguin ao artigo de Fontainas, Taiti, maro de 1899. In: C HIPP, op. cit.
p. 71-72.
134

99

intervir no rumo do encadeamento das idias, e o autor pode desenvolver

tranqilamente suas reflexes, sem ser interrompido. Seus argumentos podem ser
calmamente ponderados. Mas alm desse isolamento fortalecedor, desde sempre tpico
do processo da escrita, o fato de haver um leitor j mais ou menos pr-estabelecido pela
indstria da qual a revista, mesmo a de vanguarda, produto, estimula enormemente o
artista o que se comprova, inclusive, pela quantidade de pintores que, nessa poca,
lanaram mo da pena, escrevendo tanto quanto pintavam. Assim, graas ao
conjunta desses meios de comunicao (a escrita e a imprensa), a reflexo se fortalece
na perspectiva do outro, mais at do que na presena dele, com a vantagem, ainda, de
ficar registrada (mesmo que em poucos exemplares) e de ser discutida ou comentada em
seu prprio tempo e em outros, sugerindo ao artista que a partir de agora ele, atravs do
seu discurso, pode alterar a ordem natural das coisas, e no s das coisas do mundo da
arte. Em seus textos, Gauguin discute assuntos os mais diversos de poltica religio,
de sociedade geografia.
O artista desenvolve, dada a freqncia e a maneira com que os crticos se
manifestam, uma viso crtica em relao Crtica, chamando a ateno para sua
superficialidade e eurocentrismo. Passa-lhe desapercebido, porm, (o que
compreensvel para a poca) que tal superficialidade e eurocentrismo j um efeito da
atividade meditica, que aparenta universalidade (parece falar de tudo, do mundo
inteiro) enquanto, na realidade, , como no poderia deixar de ser, parcialssima e
limitada.
Parecemos no suspeitar, na Europa, que existe, tanto entre os maoris da
Nova Zelndia como entre os marquesanos, uma arte decorativa muito
adiantada. Nossos belos crticos esto enganados quando consideram tudo
136
isso como arte papusia.

igualmente contestado o hbito que se adquiriu de s se ver o que quer e de

insistir num modelo como se houvesse um grande paradigma artstico, o cnone
oficial, ao qual cada obra devesse ser comparada para ser entendida e, a partir desse
entendimento, julgada , subestimando formas de expresso relativamente originais,
estrangeiras ou esquisitas. Isso fica claro no discurso de abertura de James Ensor para
sua exposio no Jeu de Paume de Paris, em 1932, que culmina com uma exortao
variedade legtima e caracterstica da arte.
136

GAUGUIN, Paul. A arte das marquesas, 1903. In: C HIPP, op. cit. p. 80.

100

Caros amigos, lembro-me de 1929: o ano da minha mais retrospectiva

exposio no Palais des Beaux-Arts, em Bruxelas. Vossos crticos generosos
elogiaram-se largamente, e agora vossos grandes homens se interessam por
meus trabalhos. (...) Berrai fauves, Dodos, Dadas; danai, expressionistas,
futuristas, cubistas, surrealistas, orfistas. Vossa arte grande. Paris grande.
Encorajemos a arte do pintor e seus cnones variados. Salvas e mais salvas,
137
canonistas da arte, para a salvao da cor!

Se o artista ainda se esfora para convencer racional e emocionalmente a Crtica,

faz questo de esclarecer que no com razo nem com emoo que se julga a pintura e
a msica. Gauguin chega mesmo idia de que preciso ser artista para apreciar (ou
fruir adequadamente) a pintura. Essa teoria faz eco a uma teoria esttica pouco
conhecida poca (e at os dias de hoje), segundo a qual todo o homem artista no
s aquele que realiza a obra, mas tambm aquele que sabe senti-la; havendo, portanto,
tanta arte no realizar quanto no fruir.138
preciso inteligncia e conhecimento para julgar um livro. Para julgar a
pintura e a msica so necessrias sensaes especiais da natureza, alm da
inteligncia e da cincia artstica; numa palavra, preciso ter nascido artista,
e poucos so os escolhidos entre os chamados. Qualquer idia pode ser
formulada, mas no a sensao do corao.139

Mais uma vez fica claro que o artista est saindo da sua esfera restrita de
atuao, a realizao pictrica, e refletindo sobre outras dimenses da arte, que
antigamente no se lhe colocavam como objeto de reflexo: os meandros da fruio, por
exemplo. Ou seja, uma vez que o outro, o pblico, chegou mais perto (por causa da
mediao sistemtica), ele comea a ser pensado pelo artista que, mesmo contrariado e
sem sentir uma necessidade real de lhe dar uma orientao para a boa fruio da obra,
tende a faz-lo.
So eles [meus desenhos], portanto, sem necessidade de explicaes mais
claras, as reverberaes de uma expresso humana, colocada, por licena da
fantasia, num jogo de arabescos. Acredito que disso derivar uma ao no
esprito do espectador que o incitar a fices cujos significados sero
grandes ou pequenos, conforme sua sensibilidade e aptido imaginativa para
140
engrandecer ou apequenar tudo.

Com a preocupao com o pblico, a dimenso da fruio comea a aparecer

para o pintor, que agora se pe a refletir sobre como a sua obra vai ser recebida e

137

ENSOR, James. De um discurso pronunciado em sua exposio no Jeu de Paume de Paris, 1932. In:
CHIPP, op. cit. p. 110-111.
138
Do esteta alemo, contemporneo (e desafeto) de Hegel, Friedrich Schleiermacher (1768-1834). Cf.
SCHLEIERMACHER, Friedrich. Esthtique. Tous les hommes sont des artistes. Paris: Cerf, 2004.
139
GAUGUIN, Paul. Notes synthtiques, 1888. In: CHIPP , op. cit. p. 59.
140
REDON , Odilon. Arte sugestiva, 1909. In: CHIPP , op. cit. p. 114.

101

sentida, sem se preocupar, porm, em ser compreendido imediatamente por todos e sem
alterar sua prtica artstica para agradar esse pblico, que continua em segundo plano.
De todo modo, o espectador e os problemas relativos fruio da obra de arte comeam
a ser pensados pelo artista.
Atribumos essa preocupao com o pblico a um reflexo, no artista, da fora
dos meios de comunicao, inclusive, de um meio ainda no mencionado e que se
tornar pea-chave na institucionalizao cada vez mais intensa da arte ao longo do
sculo XX: o catlogo de exposio, feito justamente para o pblico. Por essa pea de
comunicao o artista conversa agora diretamente (atravs de um discurso, mas um
discurso seu) com o pblico, deixando o discurso do crtico para os especialistas.
Se o pblico da minha gerao racionalista num momento em que se
construiu o edifcio do Impressionismo, com sua cpula baixa deixou de
reagir imediatamente minha arte, a atual gerao a compreende melhor. A
evoluo natural produz isso. Alm do mais, a juventude, com sua
mentalidade diferente, est mais que nunca afetada pelas vigorosas ondas de
msica e por isso se abre tambm aos sonhos e fices das formas idealistas
141
que caracterizam essa arte.

Podemos, igualmente, atribuir ao dos meios a sensao de unidade na

produo intensa, tanto de obras quanto de material reflexivo, experimentada por
artistas de tendncias estticas s vezes divergentes. Passa a ser reivindicao do pintor
que esse material reflexivo/terico, por ele produzido, seja levado em considerao
pelo intelectual especializado em arte seja ele jornalista, crtico, terico, historiador ou
esteta na formulao de julgamentos mais justos.
O trabalho que empreendemos nestes primeiros anos da ltima dcada do
sculo XIX teve uma importncia to fundamental que devia ter
proporcionado aos crticos e historiadores da arte srios material suficiente
para iluminar a curiosidade dos que se sentiram intrigados ou desconcertados
por essa mesma arte, levando-os a formulaes no raro extravagantes ou a
concluses totalmente falsas.142

Quanto realizao propriamente dita, algumas alteraes devem ser

assinaladas. Um ligeiro comentrio de Gauguin indica uma postura que mais tarde ser
assumida com muita tranqilidade por vrios artistas, principalmente os da Bauhaus,
qual seja: o engajamento na produo industrial ou mesmo a falta de preconceito em
relao participao do artista nesse tipo de produo; algo que no deve ter deixado
de chocar os puristas e acadmicos. E dizer que eu nasci para fazer uma indstria de
141
142

REDON , Odilon. Introduo a um catlogo. In: C HIPP, op. cit. p. 117.

VAN DE VELDE , Henry. Memrias: 1891-1901. In: C HIPP, op. cit. p. 117-118.

102

arte e no consigo. Seja o vitral, seja a moblia, a faiana, etc... no fundo so essas as
minhas aptides, muito mais do que a pintura propriamente dita.143 Talvez fiquem
revelados a, nas entrelinhas, o pressentimento da obsolescncia que ameaava a pintura
(propriamente dita), atividade manual e artesanal por excelncia, numa sociedade
industrializada, e o desajeito do pintor que, mesmo se sentindo impelido a fazer uma
arte decorativa e industrial, no consegue se desprender de uma srie de valores ligados
realizao no-industrial de arte. Henry Van de Velde, porm, alm de trabalhar muito
bem com tcnicas populares de reproduo de imagem (como a xilogravura) no
hesitou em realizar psteres para o jornal Dekorative Kunst, em 1907. o caso tambm
de Toulouse Lautrec, famoso por transitar livremente entre a pintura, o desenho e o
cartaz publicitrio.
At mesmo a tcnica, to necessria prpria indstria e normalmente
valorizada pelos artistas, inclusive pelos predecessores mais imediatos e ousados por
desprezarem meios tradicionais (os impressionistas e, adiante, os pontilhistas), comea
a ser considerada secundria em relao liberdade criadora. Condenemos os
procedimentos ridos e repugnantes dos pontilhistas j mortos para a luz da arte. (...)
Sim, antes de mim o pintor no escutava sua viso.144 O que contava para a realizao
da obra, mais do que a desenvoltura tcnica do artista, era mais uma vez o pensamento,
a reflexo, a escuta de si. Assim Gauguin se refere aos colegas impressionistas:
Procuraram ao redor do olho e no no centro misterioso do pensamento, e de
l caram em razes cientficas... So os Oficiais de amanh, mais terrveis
que os Oficiais de ontem... Essa Arte (a Arte dos de ontem) foi at o fim,
produziu e ainda produzir obras-primas. J os Oficiais de amanh esto num
barco vacilante, mal construdo e inacabado... Quando falam de sua arte, de
que se trata? De uma arte puramente superficial, cheia de afetao,
puramente material. O Pensamento no reside nela.
Mas voc tem uma tcnica?, perguntaro.
No, no a tenho. Ou melhor, tenho uma, mas vagabunda, elstica, conforme
a disposio com que me levanto de manh, tcnica que utiliza o meu gosto
para exprimir o pensamento, sem levar em conta a verdade da Natureza como
exteriormente se apresenta.145

A reao do artista em relao tecnologia industrial de produo e reproduo

de imagens a fotografia , que comeava a se fazer sentir, foi ambgua. Alguns a
saudavam e a viam como mais um meio de expresso disponvel. Outros se sentiam

143

GAUGUIN, Paul. Decorao, 1892. In: CHIPP , op. cit. p. 61.

ENSOR, James. Prefcio de seus Escritos Coligidos, 1921. In: CHIPP , op. cit. p. 107.
145
GAUGUIN, Paul. Os impressionistas, 1896-1897. In: CHIPP , op. cit. p. 62.
144

103

incomodados e apostavam no lado humano da criao, que nenhuma mquina jamais

poderia substituir.
As mquinas vieram, a Arte se foi, e longe de mim pensar que a fotografia
nos seja algo propcio. Com o instantneo dizia um amador de cavalo o
146
pintor pde compreender esse animal, e Meissonier , glria da Frana,
conseguiu captar todas as atitudes desse nobre animal. Quanto a mim, recuei
para bem longe, mais longe que os cavalos do Partenon... at o brinquedo de
minha infncia, o cavalo de pau. 147

De todo modo, quanto mais a mquina ia se fazendo presente, mais o artista

ameaado em seu modo lento e artesanal de produo de imagem criava para sua arte
novas e ainda mais nobres finalidades que a retratao da natureza. Na medida em que a
pintura se tornava menos tcnica, mais ia se distanciando da realidade sensvel e se
aproximando do universo intelectual/sentimental do pintor: A arte j no apenas uma
sensao visual que gravamos, mera fotografia, por mais requintada, da natureza. No,
ela uma criao do nosso esprito, da qual a natureza no passa de imitao.148

4.3. A reflexo feroz

Um novo tipo de reflexo marcado com a chegada dos Fauves (as feras) na
cena artstica. Aqui as criaes do esprito se afirmam com toda intensidade,
anunciando o papel decisivo da reflexo do pintor ante a natureza e os meios prprios
para penetr-la. Essa reflexo mais uma vez ser escrita e, mais cedo ou mais tarde,
publicada. Extrai-se da, ento, uma teoria da arte direta ou indiretamente construda por
um grupo de pintores batizados Les Fauves pelo crtico-jornalista Louis Vauxcelles, que
se sentiu particularmente tocado com a tela O Leo Faminto, de Henri Rousseau (18441910), e pelas deformaes, com cores aberrantes, dos quadros de Matisse, Derain,
Vlaminck, Marquet e Rouault, expostos na mesma sala no Salon dAutomne, de 1905.
No a primeira vez que a imprensa quem d nome a um grupo de artistas e
obras norteados por idias semelhantes sobre a arte e suas expresses cromticoformais. Com a arte Impressionista j foi assim.
Entre os trinta expositores figuravam, entre outros, Boudin, Czanne, Degas,
Guillaumin, Berthe Morisot, Pissarro, Renoir, Sisley e Claude Monet, que
mostrava uma Impresso, sol nascendo, da qual Louis Leroy dizia no Le
Charivari, o jornal divertido, do dia 25 de abril :
146

Ernest Meissonier (1815-1891): pintor naturalista de estilo pouco imaginativo e muito dramtico.
Especializou-se em grandes telas com temas histricos.
147
GAUGUIN, Paul. Primitivismo, 1896-1897. In: CHIPP, op. cit. p. 80.
148
DENIS, Maurice. Deformao subjetiva e objetiva, 1909. In: C HIPP, op. cit. p.102.

104

 O que representa esta tela? Vejam no livreto :

Impresso, sol nascendo.
Impresso, eu estava certo. Eu me dizia tambm, porque eu estou
impressionado, deve haver uma impresso l dentro e quanta liberdade,
quanta facilidade na realizao ! O papel em estado embrionrio ainda mais
feito que aquela mquina.
Assim foi batizada a nova escola. Ns esquecamos que as grandes coisas
comeam freqentemente por uma ironia. 149

O fato de um movimento ser batizado por um jornalista ou crtico de arte vai se

repetir ainda algumas vezes ao longo da arte moderna. O aglutinador de estticas
prximas, mas muito pouco discutidas em conjunto por seus praticantes-pintores, um
signo escolhido por um especialista em comunicao, um profissional do meio, que
cumpre seu papel de intermedirio da relao entre o artista e o pblico, interpretando a
obra, traduzindo-a, ou simplesmente dando dela uma imagem sinttica e impactante,
ajudando a difundi-la. O artista lhe , naturalmente, grato: Termino esta nota
agradecendo-lhe antecipadamente pelo artigo que escrever a meu respeito.150
Outros artistas dirigem-se ao pblico sem passar pelo crtico, mas no escapam
da mediao representada pelo texto, e essa mediao objeto de reflexo. Alm de
girarem em torno de questes intrnsecas pintura (cor, forma, desenho, relao com a
natureza, temas), as notas de Henri Matisse tocam em problemas comunicaionais.
Inicialmente, o do artista com a escrita; depois, e por meio desta, com o pblico.
Um pintor que se dirige ao pblico, no mais para mostrar suas obras, mas
para apresentar algumas idias sobre a arte de pintar, expe-se a vrios
perigos.
Em primeiro lugar, sei que muita gente costuma encarar a pintura como uma
dependncia da literatura e por isso exige que ela exprima no idias gerais,
adequadas aos seus meios, mas idias especificamente literrias; por isso
receio que o pintor que se arrisca no domnio literrio venha a ser olhado
com espanto. Com efeito, tenho plena conscincia de que a melhor
demonstrao que um artista pode dar de sua maneira a que resultar de
suas obras.
No entanto, artistas como Signac, Descallires, Denis, Blanche, Gurin e
Bernard escreveram pginas que foram acolhidas em revistas. Quanto a mim,
tentarei expor simplesmente meus sentimentos e aspiraes de pintor, sem
151
maiores preocupaes com a escrita.

149

C OURTHION, Pierre. Chefs-duvres de la peinture. Les impressionistes. Amsterdam: Editions TimeLife, 1982, p. 3-4.
150
R OUSSEAU, Henri. Carta ao crtico de arte Andr Dupont explicando O Sonho, 1919. In: C HIPP, op. cit.
p. 125. significativo o comentrio de Chipp sobre este texto onde o pintor explica ao crtico a razo pela
qual um determinado sof est no quadro O Sonho: Em contraste com o tom potico da interpretao
para o Sr. Dupont e da inscrio, Rousseau, num momento de confidncia, explicou ao seu amigo Andr
Salmon que o sof estava ali apenas devido sua cor vermelha. As declaraes de Rousseau sobre arte
so muito raras... (CHIPP, op. cit. p. 125).
151
MATISSE, Henri. Notas de um pintor, 1908. In: CHIPP, op. cit. p. 126-127.

105

Temos ento, inicialmente, um tipo de reflexo que se repetir em outros

pintores modernos: a relao da pintura com outras artes aqui, com a literatura, em
Kandinsky com a msica, em Malevitch com a geometria, em Klimt com a moda, em
Chagall com o teatro, em Athos Bulco com a arquitetura, etc. Matisse acentua a
especificidade de cada forma de arte relacionada, afirmando que no pode se esperar de
uma forma artstica o que prprio de outra. Por mais que estejamos habituados, no
podemos continuar esperando da pintura que ela trate de temas e idias literrias. No
entanto, pode-se esperar, no da obra, mas do artista, que se exprima de modo outro que
no o propriamente seu que um pintor escreva, que um msico dance, que um ator
faa poesia. Ele, pelo menos, se sente vontade para deixar de lado seus meios
pictricos e se lanar escrita. Para o artista no importa o que dizem dele, importa a
arte, importa traduzir em obras o sentimento que se tem da vida, importa vivificar os
meios de expresso por pensamentos profundos.
s vezes concederam em atribuir-me certa cincia, com a ressalva, porm, de
que minha ambio era limitada, e no ia alm da satisfao de ordem
puramente visual que a contemplao de um quadro pode proporcionar. Mas
no se deve considerar o pensamento de um pintor fora de seus meios, pois
ele s tem valor na medida em que servido por meios que devero ser tanto
mais completos (e por completos no entendo complicados) quanto mais
profundo for seu pensamento. No posso distinguir entre o sentimento que
tenho da vida e a maneira como o traduzo. 152

O processo de traduo, porm, obrigatoriamente lento e nisso ele contrasta

com o que parece ser a tnica do sculo XX, a celeridade, que vai ser obtida, em termos
de representao visual, com o instantneo fotogrfico. O pintor insiste na lentido
necessria ao seu trabalho: Uma traduo rpida da paisagem s nos oferece um
momento de sua durao. Prefiro, insistindo no seu carter, expor-me a perder o encanto
para obter mais estabilidade.153 Quer dizer, o que conta no tanto a sensao visual, o
olhar semi-inconsciente, passageiro, fotogrfico, mas a viso ancorada e aprofundada
pela arte do pintor. Sem se referir diretamente fotografia e sim escultura, que
tambm fixa ou paralisa o movimento, o pintor traduz seu sentimento em relao ao
efeito produzido pelo instantneo, refletindo sobre seu sentido:
Sob essa sucesso de momentos que compem a existncia superficial dos
seres e das coisas e que os reveste de aparncias cambiantes e efmeras,
pode-se buscar um carter mais verdadeiro, mais essencial, que o artista
utilizar para dar realidade uma interpretao mais duradoura. (...) a atitude
152
153

Idem, p. 128.
Ibidem, p. 129.

106

em que os escultores mostram o modelo sempre a que comporta maior

desenvolvimento dos membros, a tenso mais forte dos msculos. Mas o
movimento assim compreendido no corresponde a nada na natureza: quando
o surpreendemos por meio de um instantneo, a imagem da resultante no
154
nos recorda nada que j tenhamos visto.

O artista, ento, se coloca um problema: ao mesmo tempo em que a arte deve ir

alm da aparncia natural daquilo que ela se prope a representar, ela no pode ser to
artificial a ponto de no suscitar no espectador nenhuma experincia vivida, nenhuma
recordao. A soluo apresentada por Matisse ir alm da sucesso de instantes que
constituem a superficialidade das coisas e penetrar no que subjaz aparncia,
traduzindo o que no se v imediatamente: o que duradouro. No me possvel
copiar servilmente a natureza. Tenho de interpret-la e submet-la ao esprito do
quadro. (...) Para mim tudo est na concepo.155 Uma mudana conceitual importante
se opera nessa reflexo: de algo mais sensual (como a pintura de Gauguin ou
Rousseau), ou altamente racionalizado (como a dos acadmicos), a pintura passa a ser
concebida intelectualmente na juno da sensao natural e do trabalho espiritual. A
reflexo lenta e depurada no s o devaneio potico antecede a realizao,
afirmando a soberania respeitosa da arte em relao reproduo subserviente da
realidade sensvel. Essa reflexo, inicialmente, no se quer terica (no sentido
filosfico-cientfico do termo), mas pessoal. Visa, com isso, reafirmar a autonomia
recm-conquistada do artista em relao s instituies.
A escolha de minhas cores no repousa em nenhuma teoria cientfica: baseiase na observao, no sentimento, na experincia de minha sensibilidade.
Inspirando-se em certas pginas de Delacroix, um artista como Signac se
preocupa com as complementares, e o conhecimento terico delas o levar a
empregar, aqui ou ali, este ou aquele tom. Quanto a mim, procuro
simplesmente empregar cores que expressem a minha sensao.156

No entanto, essas reflexes aparentemente despretensiosas se acha que todas

essas minhas reflexes podem ser teis a algum, faa com esta carta o que lhe parecer
melhor...157 e pessoais empregam com freqncia, de modo consciente ou no, uma
terminologia cientfica. No caso dos escritos de Matisse, notvel o uso corrente de
termos semiolgicos: Os diferentes signos que emprego...158; Uma obra deve trazer

154

Ibidem, p. 129.
Ibidem, p. 130.
156
Ibidem, p. 131.
157
MATISSE, Henri. A facilidade de pintar, 1948. In: C HIPP, op. cit. p.138.
158
MATISSE, Henri. Notas de um pintor, 1908. In: C HIPP, op. cit. p. 130.
155

107

em si todo seu significado e imp-lo ao espectador antes mesmo que ele conhea seu
tema159 ; ou ainda, nesse trecho:
Portanto o signo para o qual eu forjo uma imagem no tem nenhum valor a
menos que cante com outros signos, que devo determinar no curso de minha
inveno e que so absolutamente particulares a essa inveno. O signo
determinado no momento em que eu o emprego e para o objeto do qual ele
deve participar. Eis por que no posso determinar antecipadamente signos
que nunca mudem e que seria como uma escrita: isso paralisaria a liberdade
160
da minha inveno.

De algum modo, o pintor desenvolve uma espcie de cincia dos signos, mas,
paradoxalmente, uma cincia particular, que no se quer universal, pois se sabe
submetida aos desgnios da inveno pessoal. A complexificao da reflexo, por vezes,
leva os artistas a se aproximarem da cincia e de outras formas de pensamento que
possam ajud-los a se expressarem.
Mas voltando relao, tanto da obra, quanto do artista, com os meios de
comunicao, gostaramos ainda de sublinhar que, no caso de Matisse, ela ao mesmo
tempo cordial e agressiva, como se o jogo meditico a crtica, a resposta a ela e o
burburinho que tudo isso vai gerando j estivesse ficando mais claro para o artista,
que percebe nitidamente sua inevitabilidade e desenvolve maneiras prprias de jogar,
ora se impondo, ora querendo compreenso.
Sempre busquei ser compreendido, e, quando via minha obra deturpada pelos
crticos e confrades, dava-lhes razo achando que no fora suficientemente
claro para ser compreendido. Esse sentimento permitiu-me trabalhar a vida
inteira sem dio e mesmo sem amargura para com as crticas, viessem de
onde viessem, contando apenas com a clareza da expresso de minha obra
para alcanar o meu objetivo. O dio, o rancor e o esprito de vingana
constituem um fardo que o artista no pode carregar. Seu caminho difcil
demais e ele deve expurgar seu esprito de tudo o que poderia sobrecarreg161
lo.

Ora simplesmente ironizando a futilidade da crtica.

Um artista s tem a ganhar quando lhe do informaes sobre ele mesmo, e
felicito-me por ter ficado sabendo qual era meu ponto fraco. M.Peladan, na
Revue Hebdomadaire, reprova certo nmero de pintores, entre os quais sou
forado a incluir-me, por se fazerem chamar fauves e no entanto se
vestirem como todo mundo, de tal modo que no se distinguem dos chefes de
seo das grandes lojas. O gnio se prende a to pouco? Se se trata apenas de
mim, que M. Peladan se tranqilize: amanh me denominarei Sar e me
162
vestirei como necromante.

159

Idem, p. 131.
MATISSE, Henri. Testemunho, 1952. In: CHIPP , op. cit. p. 140.
161
Idem, p. 140.
162
MATISSE, Henri. Notas de um pintor, 1908. In: CHIPP, op. cit. p. 132-133.
160

108

A reflexo aqui confirma a altivez do artista em relao crtica e ao pblico e

se desenvolve no sentido de pensar o destino do pintor. Contudo, ao lado dessa altivez,
ainda subsiste uma preocupao quanto maneira com que o pblico ir receber a obra,
j bastante despojada; principalmente o pblico especializado a crtica e os jovens
pintores. Como interpretaro eles a impresso de aparente facilidade que lhes
produzir uma viso geral e rpida, e at mesmo superficial, de minhas pinturas e
desenhos?163 o mesmo misto de preocupao e desdm que afligia Gauguin, com sua
falta de tcnica, isto , com sua tcnica individual, cambiante como seu humor, no
institucionalizada. Matisse, porm, se d o trabalho de explicar toda preparao
intelectual e mesmo metodolgica que h por trs de tanta simplicidade, justificando,
inclusive, o emprego de tcnicas no tradicionais, como a dcoupage, na realizao de
suas pinturas.
Afirma-se, com tudo isso, uma tendncia que j entre os simbolistas vinha se
esboando: mais do que o respeito a uma tradio artstica (religiosa ou cientfica, mas
institucional) importa a obra e o que ela representa como processo criativo do artista,
fundamentado em sua viso de mundo e dos problemas colocados pela arte. Viso esta
por vezes to ferina quanto a do ciclista-pintor Maurice de Vlaminck:
Nunca vou ao museu. Fujo do seu odor, de sua monotonia e de sua
severidade. (...) No tenho de agradar a ningum, a no ser eu mesmo. (...) A
cincia me d dor de dente. (...) Detesto a palavra clssico no sentido em
que o pblico a emprega. (...) A pintura, caro amigo, bem mais difcil e
bem mais tola que tudo isso. (...) Adoro crianas. P.S. No confundir
164
cozinha com farmcia.

4.4. A reflexo abstrata

Concomitante liberao feroz das garras de uma arte institucional, surge um
movimento antagnico, de institucionalizao e normatizao, pelos prprios artistas
(independentemente dos estetas), de uma arte nova, liberta dos paradigmas naturalistas.
Difcil at mesmo comear, tamanha riqueza aqui encontrada. A reflexo ganha uma
exuberncia mpar nas mos de Emil Nolde, Wassily Kandinsky, Oskar Kokoschka,
Ernst Ludwig Kirchner, Franz Marc, Paul Klee e Max Beckmann. Os pensamentos
desses artistas constituem uma teoria na medida em que eles exploram e expem de

163
164

MATISSE, Henri. A facilidade de pintar, 1948. In: C HIPP, op. cit. p. 137.
VLAMINCK. Maurice de. Carta-prefcio. In: C HIPP, op. cit. p. 141-142.

109

modo sistemtico a conscincia que tm do seu processo criativo, de seus mtodos, de

suas motivaes e, como j vinha acontecendo, de sua viso de aspectos do mundo.
O meio de comunicao predileto desses artistas o livro indica o grau de
intensidade terica que corresponde s suas reflexes. No se trata mais de escrever por
romantismo, por provocao, para responder a uma crtica, para fortalecer a rebeldia ou
por vontade de participar de um debate pblico sobre arte que tem lugar nos peridicos
revistas e jornais especializados, mas de escrever a fim de consolidar uma
perspectiva ou um conjunto de questes relativas aos problemas da arte. O livro, como
vimos, um meio de comunicao-instrumento, fruto de uma necessidade de
comunicao longamente acalentada por parte do autor, diferentemente do jornal e da
revista, meios de comunicao-mquina, estimulados do exterior pela periodicidade,
pelo pblico leitor. Escrever um livro-texto implica um envolvimento maior com a
reflexo e conformao em linguagem escrita desta reflexo; implica, portanto, uma
disciplina de outra ordem que a da escrita eventual e assistemtica.
Inicialmente, encontramos uma autobiografia: a de Emil Nolde (1867-1956),
membro da Brcke (Ponte) grupo de pintores alemes que se reuniram em Dresden,
em 1905, para aglutinar suas foras num movimento voltado para uma forma de arte
vital e revolucionria.165 Imbudo da mstica crist, Nolde reflete sobre a Bblia, os
ensinamentos do Messias, as megalomanias humanas, a fora benfazeja da f na
realizao artstica, as limitaes do saber cientfico e a necessidade inexplicvel da
arte. Sem nenhuma inteno, conhecimento ou reflexo, eu cedera a um desejo
irresistvel de representar a espiritualidade, a religio e a interioridade profundas.166
Uma autobiografia no , em muitos casos, uma romantizao de si mesmo, uma
idealizao da prpria histria, uma forma de auto-promoo, de auto-reconhecimento e
de auto-institucionalizao? Ser que quem escreve uma autobiografia est consciente
da importncia que tem, como indivduo, para a histria, ou quer se fazer passar por
algum importante para essa histria? Quem se acha um homem comum, qualquer,
escreve uma auto-biografia?
De todo modo, o que interessa para ns que a relao estabelecida pelos
pintores, de um modo geral, com os meios de comunicao foi tal que o discurso anti-

165
166

CHIPP , op. cit. p. 122.

NOLDE, Emil. Anos de luta. In: C HIPP, op. cit. p. 144.

110

institucional deu lugar a uma voz institucionalizante. Se, num primeiro momento
ilustrado pelas reflexes intimista, crtica e feroz os pintores, atravs de cartas e
artigos publicados em revistas e jornais, combateram a arte institucional (o cnone a ser
imitado, o modelo acadmico romntico, realista e naturalista), agora que querem
passar a modelo e servir de exemplo a ser seguido pelos novos artistas, usam o livro
meio de comunicao mais antigo e institucionalizado que os demais impressos. A
reflexo aqui visa dar uma certa concreo conceitual (teolgica, filosfica ou
cientfica) e instituir o que de modo incipiente vinha se esboando: uma arte mais
espiritual e abstrata que as anteriores.
Alm de ter escrito sua autobiografia, Nolde trabalhava ainda em um livro que
nunca chegou a ser concludo Manifestaes artsticas dos povos primitivos. E
trabalhava do seguinte modo, aparentemente acidental: Ao acaso, ia lanando no papel
frases que seriam utilizadas para a introduo.167 Sendo que as frases iam de questes
ligadas histria da arte s caractersticas da poca vigente. No trecho reproduzido
abaixo, vemos reflexes a respeito do espao oficial de armazenamento e difuso de
arte, o museu; sobre a abertura desse espao a outras artes (de outros perodos histricos
e lugares); sobre a difcil distino entre arte, cincia e tecnologia; e, finalmente, de
especial interesse para ns, sobre um trao que j vinha se manifestando em Matisse, e
que se torna tpico de muitas criaes modernas, principalmente no desenho grfico: a
reflexo dirigida ou esboo, que problematiza a obra a ser realizada e prepara
mentalmente os detalhes de sua realizao. Esse tipo de processo criativo
racionalizado contrasta com a criao mais espontnea, onde a obra no to prmeditada, mas origina-se do contato direto e prazeroso com a matria, como ocorre com
os primitivos e com os artistas intuitivos.
Nossos museus esto se tornando maiores e mais cheios e se multiplicam
rapidamente. No sou amigo dessas aglomeraes que nos sufocam com seu
peso. Uma reao contra o exagero de colees certamente logo se far
sentir.
No h muito tempo, apenas a arte de alguns perodos era considerada
suficientemente madura para ser exposta em museus. Mas a elas veio
acrescentar-se a arte dos copistas, a arte dos primeiros perodos do
cristianismo, cermica e vasos gregos, arte islmica e persa. No entanto, por
que as artes indiana, chinesa e javanesa continuam a ser atribudas ao mbito
da cincia e da tecnologia? E por que no devidamente valorizada como tal
a arte dos povos primitivos?

167

Idem, p. 148.

111

Como se explica o fato de ns, artistas, apreciarmos tanto as primeiras

manifestaes dos povos primitivos?
Uma caracterstica de nossa poca o fato de cada objeto de cermica, cada
ornamento, cada utenslio e cada pea do vesturio precisarem ser esboados
primeiramente no papel. Com o material na mo, surgem entre os dedos as
obras dos povos primitivos. A vontade que se exterioriza o prazer e o amor
do ato de fazer. A absoluta espontaneidade, a expresso intensa,
freqentemente grotesca, da energia e da vida em suas mais variadas formas
talvez seja isso que nela nos agrade.168

Encontramos a o tom intimista dos ps-impressionistas, a postura crtica dos

simbolistas, a ferocidade dos fauves e a autonomia de quem se interessa pelas foras
expressivas, quaisquer que sejam elas, desde que exteriorizem a vontade do sujeito
criador. Temos tambm neste texto um testemunho claro da transformao pela qual
est passando a arte, ou pelo menos a arte enquanto instituio social: se antes era coisa
rara e bem definida, especialmente madura e restrita, agora coisa variada e abundante,
confundindo-se muitas vezes com o extico, o cientfico e o tecnolgico. No sabemos
at que ponto os meios de comunicao esto implicados nessa transformao, mas
sabemos como o artista as percebe (rejeitando a nova ordem industrial e questionando a
arte institucional, a que pode entrar nos museus) porque agora ele quem escreve, ele
e no o esteta, nem o historiador quem lana mo da pena e produz um livro. ele
quem se sente artista e escreve sua histria.
Nolde, considerado o mais velho dos expressionistas, exprime ainda sua
percepo de como um pblico composto por familiares, camponeses e,
eventualmente, citadinos frui sua pintura. Ele reala o contraste j sublinhado por
outros pintores (Gauguin, por exemplo) entre o primitivo e o civilizado, e prefere aquele
a este.
Os efeitos de minha arte sobre as pessoas simples eram sempre muito
gratificantes; mesmo os quadros mais complexos e profundos pouco a pouco
lhes iam parecendo evidentes. S com os civilizados, corrompidos pelo
brilho superficial da cidade, que costumavam surgir problemas. Sua viso
era diferente. No levou muito tempo para que eu ouvisse palavras como
169
escrnio e blasfmia aplicadas abertamente aos meus quadros.

Ao lado dessas reflexes autobiogrficas, que mergulham nos problemas da

expresso, temos uma outra mais formal e mais ambiciosa. Diferentemente de Nolde,
Kandinsky escreve como terico, esclarecendo categoricamente questes da arte. Sua
reflexo sistemtica, cientfica na medida do possvel (por exemplo, quando voltada
168
169

Ibidem, p. 148-149.
Ibidem, p. 147.

112

para os elementos da pintura, principalmente a cor) e filosfica quando voltada para o

artista e sua necessidade interior, para a psicologia do espectador, a percepo visual, a
cognio, o crtico e a arte de modo geral. O livro170 mais uma vez o meio de
comunicao escolhido para desenvolv-la em detalhes e exp-la.
(...) Num estgio posterior da evoluo, porm, tal efeito elementar [da cor]
d origem a outro, mais penetrante, que provoca um abalo interior. Nesse
caso verifica-se o segundo resultado bsico da observao da cor, ou seja, seu
efeito psquico. Aqui se revela a fora psquica da cor, que provoca uma
vibrao espiritual. E a primeira fora psquica elementar torna-se ento um
171
caminho atravs do qual a cor chega alma.

Em suas reflexes encontramos a confirmao da pluralidade legtima das

formas de arte e suas tcnicas, temas, materiais e obras. O Cavaleiro Azul Der Blaue
Reiter, codinome de Kandinsky , ao mesmo tempo em que busca e estabelece leis
essenciais arte da pintura, postulando os princpios de cada elemento pictrico,
sublinha a impossibilidade de se determinar regras gerais vlidas indistintamente em
qualquer situao. O importante que a pintura seja um prolongamento da vida interior
do artista, que saber escolher e trabalhar os meios mais propcios sua expresso. A
matria aqui uma despensa, da qual o esprito escolhe o que lhe especificamente
necessrio como faz o cozinheiro.172 Por isso, muitas vezes crianas e pintores sem
formao acadmica (sem conceitos pr-formados, treinos exaustivos, atavismos e
desenhos inspidos) realizam sem saber obras de grande valor artstico, mas de pouco
reconhecimento pblico as pessoas tendem a no ver isso como arte. Tal valor reside
na intensidade da fora espiritual que anima e conforma a matria e na adequao dos
meios organizados para express-la.173
Os sentidos da arte s podem ser, por conseguinte, muitos. Aquilo que vrios
artistas vinham dizendo para garantir individualmente sua realizao artstica, qualquer
que fosse ela, agora ganha uma teoria no texto de Kandinsky.
A forma a expresso exterior do contedo interior.
Assim, no se deve transformar a forma em uma deidade. E a luta pela forma
deveria se estender apenas at o ponto em que ela pode servir como meio de
expresso para a ressonncia interior. Por isso no se deve buscar a salvao
em uma forma.

170

KANDINSKY, Wassily. Uber das Geistige in der Kunst (Do espiritual na arte). Munique: R. Piper,
1912.
171
KANDINSKY, Wassily. O efeito da cor, 1911. In: C HIPP, op. cit. p. 152.
172
KANDINSKY, Wassily. Sobre a questo da forma, 1912. In: C HIPP, op. cit. p. 154.
173
Cf. KANDINSKY, Wassily. Du Spirituel dans lart, et dans la peinture en particulier. Paris: Denol,
1989, p. 68.

113

Essa afirmao deve ser entendida corretamente. Cada artista (isto , artista
criador, e no aquele que sente o que outros sentiram) considera o seu meio
de expresso (ou seja, a sua forma) o melhor. Uma vez que tal meio
incorpora melhor aquilo que ele, artista, se sente no dever de proclamar.
Freqentemente, porm, a concluso errnea que se tira da que tal meio de
expresso tambm , ou deveria ser, o melhor para os demais artistas.
Visto que a forma nada mais que a expresso do contedo, e visto que o
contedo difere em cada artista, torna-se claro que pode haver em uma
mesma poca diferentes formas, que so igualmente vlidas. A necessidade
gera a forma. As profundezas abissais so habitadas por peixes desprovidos
de olhos. O elefante tem uma tromba. O camaleo muda de cor, e assim por
diante.
Portanto o esprito de cada artista se espelha na forma. A forma traz o selo da
174
personalidade.

Tudo isso prepara o argumento principal: (...) de um modo geral, o mais

importante no a forma (a matria), mas o contedo (o esprito).175 Desse modo,
muitas questes, sem dvida ligadas aos problemas da realizao (conformao) da
obra de arte, desguam em outro problema, que no escapava reflexo de Kandinsky:
o da fruio.
Nesse sentido, o posicionamento a adotar em face de uma obra o de permitir
que a forma atue sobre a alma. E, atravs dela, o contedo (o esprito, a ressonncia
interior). Do contrrio, a tendncia elevar o relativo categoria de absoluto.176 Cabe,
portanto, ao pblico (e ao indivduo) saber fruir, sentir o quadro, observando as
sensaes que ele lhe provoca tarefa qual ele ainda no est capacitado.
Na hora atual, o espectador raramente capaz de ressentir tais vibraes. Ele
procura na obra de arte ou bem uma simples imitao da natureza que pode
servir a fins prticos (retrato no sentido mais banal da palavra, etc) ou uma
imitao da natureza comportando uma interpretao, uma pintura
impressionista , ou enfim estados de alma disfarados sob as formas
naturais (aquilo que a gente chama ambincia)177

Por outro lado, cabe ao artista dosar trs elementos que inevitavelmente marcam
toda obra: personalidade, estilo e nacionalismo.
(...) suprfluo e prejudicial o pretender enfatizar apenas um desses
elementos. Tal como hoje muitos se empenham em cultivar o elemento
nacional, enquanto outros, por sua vez, procuram concentrar seus esforos no
estilo, h bem pouco tempo se cultuava particularmente a personalidade (o
178
indivduo).

174

KANDINSKY, Wassily. Sobre a questo da forma, 1912. In: C HIPP, op. cit. p. 156.
Idem, p. 157.
176
Ibidem, p. 157.
177
K ANDINSKY, Wassily. Du Spirituel dans lart, et dans la peinture en particulier. Paris: Denol, 1989,
p. 54.
178
KANDINSKY, Wassily. Sobre a questo da forma, 1912. In: C HIPP, op. cit. p. 156.
175

114

O tom nitidamente reflexivo: revela uma viso abrangente, como que

distanciada da realidade, mas efetivamente nela imersa, e por isso capaz de perceber e
acolher sua variedade. Nisso o texto do artista se diferencia do texto do terico
propriamente dito (esteta ou historiador). Ao mesmo tempo, j se faz sentir uma ntida
diferena em relao aos textos e reflexes de Gauguin, Van Gogh, Czanne, Matisse:
Kandinsky em momento algum se desculpa por sua escrita de pintor, como esses
colegas. Ele toma a palavra como meio de investigao do mundo da arte, ou seja,
pensa com a linguagem escrita visando gerar conhecimento, cincia. Seu texto pouco
especulativo. certeiro. As idias centrais so destacadas e elaboradas cuidadosamente.
Ele no busca apoio em outros tericos, raramente cita terceiros, s vezes menciona
algum para ilustrar uma idia. Henri Rousseau abriu caminho para as novas
possibilidades da simplicidade. Esse aspecto de seu talento multifacetado para ns,
por ora, o de maior valor.179 Concentra-se em desenvolver seu raciocnio com
coerncia e generosidade, pontuando questes cruciais viso da arte que vai assim
construindo.
Reflete ento sobre os sentimentos (do bem, do mal a mo negra, o raio
branco), a liberdade, os meios de expresso, a correspondncia das artes (msica e
pintura) e das sensaes (cores, sons, odores, tatos, sabores), o realismo e a abstrao, a
letra, os signos, a finalidade. Um bom exemplo o trecho sub-escrito:
Mas enquanto esta ou aquela linha [o travesso] permanecem no livro, a
finalidade prtico-funcional no pode ser definitivamente eliminada. Agora,
transportemos a mesma linha para um meio em que a finalidade prticofuncional pode ser totalmente eliminada. Por exemplo, para uma tela. Na
medida em que o observador (ele no mais um leitor) considera a linha
sobre a tela como um meio de limitar um objeto, ele se subordina, tambm
neste caso, ao elemento prtico-funcional. Mas, no momento em que diz para
si mesmo que o objeto prtico no quadro desempenhava um papel quase
sempre casual, e no puramente pictrico, e que por vezes a linha tinha um
significado exclusiva e puramente pictrico, nesse momento a alma do
180
observador est madura para sentir a pura ressonncia interior dessa linha.

No se trata de uma comunicao, digamos assim, feita para um dirio, para um

amigo, para uma ocasio, para um catlogo. Trata-se de uma formulao terica dirigida
a um pblico especializado. O artista se assume autor autor-artista, senhor do que diz.
Tocamos aqui nesses grandes problemas de passagem. Tudo o que o leitor tem a fazer

179
180

Idem, p. 167.
Ibidem, p. 163.

115

 absorver-se mais nestas questes; em seguida, por exemplo, o elemento misterioso,

irresistivelmente sedutor desta ltima concluso surgir por si mesmo.181
Dada a substancialidade de sua teoria, at poderamos traar paralelos entre ela e
a Semiologia, ou a filosofia de Schleiermacher, pela abordagem da fruio onde o
espectador se faz artista, co-autor da obra de arte. Mas seria em vo, j que a beleza e a
particularidade do pensamento de Kandinsky esto justamente em condensar-se nas
potencialidades do artista (tanto o realizador, quanto o fruidor) e da arte (obras e
histria), criando para ambos referncias fertilizadoras. Ele, inclusive, no se v como
terico; segundo ele mesmo diz, sua vida muito semelhante da criana.
Em relao crtica, o tom de advertncia e ensinamento.
(...) Nunca se deve acreditar em um terico (historiador da arte, crtico, etc)
quando ele afirma que descobriu na obra algum erro objetivo.
A nica coisa que o terico pode asseverar justificadamente que at agora
ele no est familiarizado com esta ou aquela aplicao do meio. E os
tericos que partindo da anlise de formas j existentes, desaprovam ou
elogiam uma obra, so os enganadores mais prejudiciais, pois formam um
muro entre a obra e o observador ingnuo.
Deste ponto de vista (que infelizmente quase sempre o nico possvel), o
crtico de arte o pior inimigo da arte.
O crtico ideal, portanto, no seria o crtico que tentaria descobrir os erros,
aberraes, ignorncias e plgios, etc, mas aquele que procuraria sentir
que tipo de efeito esta ou aquela forma produz internamente para em seguida
comunicar ao pblico, de maneira expressiva, sua experincia total.
Aqui naturalmente o crtico deveria ter uma alma potica, pois o poeta
precisa sentir objetivamente para, de forma subjetiva, dar corpo ao seu
182
sentimento. Ou seja, o crtico precisaria possuir fora criativa.

O crtico, longe de ser um especialista de conhecimentos histricos, estticos ou

tcnicos relativos arte, deveria ser um especialista da fruio potica (criadora, livre,
ingnua, desprovida de preconceitos, atenta em entrar em sintonia com a obra, sentindoa em sua plenitude), e da comunicao, j que transformaria essas sensaes ntimas e
nicas em linguagem verbal. Ao indivduo ou pblico leigo caberia postura semelhante,
a fruio criativa.
Para um outro nome importante dessa poca, Oscar Kokoschka, a reflexo
escrita tambm ocupa lugar de destaque. Ensasta, dramaturgo, conferencista e ativo
colaborador da revista expressionista Der Sturm, em Berlim, o pintor e artista grfico
tambm se v s voltas com os problemas da alma, da conscincia, da imaginao e da

181
182

Ibidem, p. 163.
Ibidem, p. 164-165.

116

palavra. Sua reflexo, contudo, bem mais filosfica que cientfica, beirando o
misticismo.
(...) devemos ouvir com toda ateno a voz que vem de dentro, e esforar-nos
por atravessar as sombras das palavras at nos acercarmos de sua fonte: ali o
Verbo se fez carne e habitou entre ns; e a fonte interna logo se liberta das
palavras, de maneira ora violenta, ora febril, dentro das quais vive como que
um encanto: Aconteceu comigo segundo o Verbo.
E por estarmos em condies, graas nossa coerncia conflitante, de
receber essa essncia mgica como pensamento, intuio e relao; por
vermos todos os dias que as essncias se confundem umas com as outras no
que vive, no que ensina, no que deseja e no que no quer, assim tudo o que
existe no mundo, tudo o que comunicado, tudo o que se faz sentir por sua
prpria fora plstica, tudo est contido na conscincia e na vida e, como
uma essncia superior, se resguarda da extino. 183

Kokoschka no tem, como Kandinsky, a ambio de organizar objetivamente

um sistema de pensamento voltado para questes estticas, tcnicas e metodolgicas.
D livre vazo a suas idias sobre a natureza das vises e a conscincia do artista. Os
meios de expresso no so discutidos, sequer so mencionados. a fora do texto e
das obras de Kokoschka que conferem valor s suas reflexes, mais do que sua fraca
consistncia terica explicvel, pois o artista no se prope a construir uma teoria.
Deve ser sublinhado que Kokoschka, assim como Gauguin, abre seu pensamento
para questes que extrapolam o mbito exclusivo da arte. Assim como o artista vai
deixando de ser um especialista da representao, sua reflexo deixa de se restringir aos
problemas especficos dessa representao para se voltar a questes existenciais e aos
meandros da imaginao. Por sair da linha, quer dizer, por fugir ao que era
tradicionalmente esperado do artista, sente necessidade de comunicar suas razes e
vises da arte.
Diferente e digno de anlise o caso de Ernst Ludwig Kirchner, que escreve e
publica uma crnica no autorizada sobre o grupo da Brcke, supostamente causando
sua dissoluo Chronik der Brcke, 1916, que teve alguns exemplares impressos,
particularmente, em Berlim.
Durante os oito anos de existncia do grupo, os artistas da Brcke dividiram
seus atelis, realizaram vrias exposies, lanaram e publicaram lbuns.
Cumprida a sua funo, e aps a separao dos artistas (que se transferiram
para Berlim), a Brcke desapareceu. A Chronik de Kirchner, no autorizada
pelos outros artistas e nunca submetida ao seu parecer, constitui a causa
184
imediata da dissoluo do grupo.

183
184

KOKOSCHKA, Oscar. Da natureza das vises, 1912. In: CHIPP , op. cit. p. 171-172.
CHIPP , op. cit. p. 123.

117

A crnica da ponte mais descritiva que reflexiva, limitando-se a comentar a

dinmica de trabalho de pintores prximos, reunidos sob a alcunha da Brcke, suas
principais tcnicas xilo e litogravura , estudos de nu ao ar livre, compartilhamento de
experincias, apoio e inspirao mtua, interesses, referncias artsticas (como a
escultura africana, os mestres medievais, etc) e a participao desses pintores no cenrio
artstico (exposies, atelis, lbuns e sales) de Dresden e Berlim, poca. O que
acontece aqui que falta ao texto legitimidade: ele existe mais que a coisa a qual se
refere, como se o grupo, enquanto instituio, fosse uma fico forjada por Kirshner
que, no obstante, lhe d um peso e um valor, no s exagerados, como altamente
pretensiosos, justamente no momento em que o grupo vai deixando de existir.
Para ns, contudo, cumpre assinalar nesse caso como a forma de comunicao
a crnica descritiva do grupo se sobreps ao prprio grupo, enquanto realidade viva, a
fim de lhe garantir um lugar no cenrio artstico meditico. Sintomaticamente, assim
que o grupo passa a existir em forma de comunicao textual, ele deixa de existir
realmente os artistas que compunham o grupo se separam.
A maior parte dos membros da Brcke estava agora em Berlim. Mesmo ali, o
grupo havia mantido seu carter intrnseco. De sua coerncia interna
irradiavam-se sobre a moderna produo artstica de toda a Alemanha os
novos valores da criao artstica. No influenciado pelas correntes
contemporneas cubismo, futurismo, etc , o grupo lutava por uma cultura
humana, que seria o solo de uma arte verdadeira. A tais esforos deve o
185
grupo Brcke sua atual posio no cenrio artstico.

Enfim, tendo ou no sido a causa da dissoluo do grupo, o papel que a

publicao desempenha notvel. Ela marca uma inverso de interesses da parte do
artista: o pblico conta mais que os colegas prximos; marca uma inverso de valores
disfarada na expresso cultura humana. O artista que supostamente luta por uma
cultura humana, ao publicar, revelia do grupo, a histria do grupo, fere esta cultura
em prol de uma outra, a cultura meditica. Esta publicao no autorizada marca ainda a
luta por um lugar distinto e nobre, verdadeiro, livre da influncia de outros pintores
contemporneos.
Por mais que volta e meia tenha havido rixas e desafetos entre os artistas de
todos os tempos (o que prprio da natureza humana), o posicionamento contrrio
declarado em relao a outras prticas artsticas da mesma poca indica uma

185

KIRSHNER, Ernst L. Chronik der Brcke, 1916. In: C HIPP, op. cit. p. 178.

118

animosidade cujo tom dessoa do de Kandinsky, por exemplo, que fala de vrias formas
de arte, cada qual com suas caractersticas e vocaes estticas. O tom de Kirshner no
o de quem reflete teoricamente, de quem tem uma viso panormica e profunda da
arte, mas o de quem est inserido no problema, esforando-se para fazer valer a sua
viso particular, recusando influncias que talvez fossem valiosas. Ele briga por um
lugar no cenrio artstico e o faz por meio de uma publicao, indicando com isso que o
cenrio artstico j , poca, construdo no espao pblico dos meios de comunicao
a atualidade. nesse espao que os novos valores da criao artstica vo buscar
sua institucionalizao. O pressentimento dessa institucionalizao como uma
necessidade de sobrevivncia e de supra-vivncia (para alm do tempo de vida do
grupo) pode explicar a agressividade de Kirchner e o que o faz agir revelia dos
colegas.
Pois a instituio , por vezes, mais antiga do que a atitude psicolgica que a
explica e a motiva; frequentemente, o significado ou o sentimento que lhe
est ligado no mais do que uma racionalizao post facto. Ao se
considerar a discrepncia entre a natureza de uma instituio e as
justificaes da sua existncia, deve ter-se em mente que as conseqncias de
qualquer acontecimento so incalculveis e que o seu significado se vai
186
alterando medida que o tempo passa.

O grupo der Brcke no queria se deixar fixar na forma institucional, na forma

de uma crnica publicada, na Chronick der Brcke. Exceto Kirchner, os demais artistas
talvez no quisessem antecipar o fim do grupo, atribuindo-lhe significados e
sentimentos, fazendo de algo ainda vivo, algo passado, post facto. Queriam continuar
vivendo suas pontes, sem maiores justificaes. Ser que a comunicao racionalizada
de algo pulsante e despropositado como a vida (e como o que vivido com intensidade,
como a arte), ao mesmo tempo em que lhe garante certa durao maior que a do
momento presente, no lhe rouba a beleza do incalculvel?
Dois outros pintores expressionistas tambm publicam: Franz Marc escreve um
livro de aforismos e Paul Klee, uma Teoria da arte moderna.187 Com eles, na esteia de
Kandinsky, fica claro que um meio de comunicao ntima e criticamente testado por
artistas anteriores, a escrita, agora abraado e vivido como maneira de refletir a fundo
sobre os problemas da arte e da criao artstica. Esses pintores no escrevem apenas
para si e para os seus amigos, inimigos e crticos, mas para um meio de comunicao j
186
187

HAUSER, op. cit. p. 165.

Cf. KLEE, Paul. Thorie de lart moderne. Paris: Denol, 1985.

119

familiarizado filosofia, cincia e literatura; eles escrevem para

um livro

imaginrio, escrevem por necessidade sentem-se intimamente obrigados ou impelidos

a escrever. Eles vislumbram desde o comeo um pblico diferenciado, um leitor
interessado e a eternidade.
Mesmo sem ser desafiado, sinto-me obrigado a protestar contra o pensamento
de que o leitor, partindo do fato de eu freqentemente ter retratado animais,
possa chegar concluso injustificada de que nestas discusses eu esteja
exatamente pensando em minhas obras. Entretanto, o problema est antes no
fato de a insatisfao com minha prpria criao ter me forado a refletir
188
sobre o assunto e a escrever estas linhas.

A reflexo assume com toda intensidade sua veia terica. O pensamento parte
para abstraes ligadas ao processo de subjetivao e transformao da matria
subjetiva, pessoal e individual em coisa concreta. Diferentes maneiras de ver (a dos
bichos, a de outros povos), interpretar e expressar o espao e os seres no espao so
discutidas por Marc, que conclui com a formulao de um problema.
Como um pintor precisa ser infinitamente mais sensvel para pintar isso [o
corso sente]! Os egpcios o fizeram. A Rosa. Manet a pintou. A rosa
floresce. Quem pintou a florescncia da rosa? Os ndios. O predicado.
(...)
Os cubistas foram os primeiros a no pintarem o espao o sujeito mas
disseram algo a respeito dele e reproduziram o seu predicado.
tpico de nossos melhores pintores evitarem a reproduo de temas vivos.
Atravs de seu intelecto, eles tentam dar vida assim chamada naturezamorta.
Reproduz-se o predicado da natureza-morta; a reproduo do predicado do
tema vivo continua um problema a ser resolvido.189

Franz Marc testa a novidade de sua proposta em relao arte j existente, j

institucionalizada Manet e os egpcios. Usa o texto, a comunicao escrita, para
refletir e para explicar de modo convincente o que sua reflexo a respeito da sua
realizao (sua obra) traz de novo pintura. No basta mais, para um artista como
Marc, realizar uma pintura (nesse caso estilizada e no naturalista) e correr o risco de
ser ridicularizado por supostamente no saber imitar bem a natureza. Ele precisa
mostrar seu diferencial, como infinitamente mais sensvel (at milenar!) por pintar o
predicado da coisa e no a coisa.
Alm de ter esse carter demonstrativo, o texto de Franz Marc chama a ateno,
do ponto de vista comunicacional, por uma outra razo: a maneira potica, metafrica e
irnica de formular uma reflexo sria. Nada mais h aqui daquela cerimnia e desajeito
188
189

MARC, Franz. Como um cavalo v o mundo? In: C HIPP, op. cit. p. 179.
Idem, p. 179.

120

ao lidar com a comunicao escrita. O pintor j est to familiarizado com o texto e com
o escrever que brinca de pensar com palavras, convidando o leitor a brincar de
pensar.
Apanhei um pensamento estranho que pousou como uma borboleta na palma
de minha mo: o pensamento de que um dia, h muito tempo, pessoas houve
que, como desdobramentos de ns mesmos, amavam tal como ns as
abstraes.
Em nossos museus de antropologia, isto parece pairar em silncio e nos
observar com olhos inquietantes.
Como pde ser possvel que tais objetos fossem produto de um desejo puro
de ser abstrato? Como possvel conceberem-se tais pensamentos abstratos
sem as novas possibilidades do pensamento abstrato de que dispomos hoje?
A vontade que ns, europeus, temos de obter a forma abstrata nada mais do
que o meio consciente, sequioso de ao, de que dispomos para fazer frente e
revidar o sentimentalismo. Cada um daqueles primitivos, porm, no havia se
deparado com o sentimentalismo quando se apaixonou pelo
abstracionismo.190

Franz Marc no se prope a investigar o assunto. Formula questes (ou deixa

que elas pousem em sua mo) cuja soluo conhece; partilha-as, ento, com um
interlocutor imaginrio o leitor do seu livro de aforismos. Provavelmente construiu
sua cultura sobre os primitivos atravs de leituras e visitas a museus. Suas abstraes
s so possveis porque ele possui tal cultura, adquirida por meio das informaes
disponibilizadas pelos espaos institucionalizados da arte e pelos meios de comunicao
da poca livros, jornais, almanaques, revistas , porque ele a possui e contenta-se com
ela, sem querer averigu-la, como faz o especialista ou cientista: antroplogo, etnlogo,
psiclogo, etc. Franz Marc usa essa cultura como ponto de partida para especulaes
pontuais e filosficas. O que o pintor quer, no fundo, ir alm dessa cultura e tocar o
essencial.
Em meus aforismos, toquei a verdade por todos os lados sem, porm, nunca
conseguir dizer aquilo que lhe particular, o essencial (...) A
contemplao, o retraimento puro, a conscincia, as manteriam [as pessoas]
afastadas da produo impura. Se medida com esta escala nobre, muito pouco
sobraria de toda arte europia. O esprito dos sculos modernos, sedento de
progresso, provou-se absolutamente hostil arte com a qual sonhamos. S
muito raramente a arte est ali presente. Reflito muito sobre minha prpria
arte. (...) De tudo o que foi dito, voc poder concluir que estou reincidindo
em um antigo erro, que estou apenas refletindo sobre a forma abstrata
possvel. Ao contrrio: tento viver de acordo com o que sinto (...). Talvez
nossos olhos europeus tenham envenenado e distorcido o mundo; por esta
razo, sonho com uma nova Europa. Sem dvida Kandinsky descobriu
aquele ideal de verdade por isso o admiro tanto. (...) Confio muito em meu
instinto, na produo movida pelo instinto. (...) Sinto com freqncia que
tenho algo de misterioso, de muito feliz, dentro do bolso; algo que no devo
190

MARC, Franz. Aforismos 1914-1915. In: CHIPP, op. cit. p.181-182.

121

olhar. Coloco a mo sobre o bolso e, de vez em quando, apalpo-o pelo lado

de fora.191

A reflexo de Franz Marc busca uma essncia, indica valores, considera a

histria de um povo e a verdade do indivduo que a torna pblica. A passagem acima
de uma carta dirigida ao Caro L, publicada no primeiro volume de seu livro, Briefe,
Aufzeichnungen und Aphorismen (Berlim: Cassirer, 1920). Guarda, portanto, o tom
intimista dos ps-impressionistas, certa sinceridade, que no sabemos at onde
encenada. Reflete, igualmente, um olhar crtico ante a sociedade europia e, por
extenso, ante a civilizao. Por outro lado, prolonga a doura de Kandinsky e desgua
em prosa literria: o abstrato se realiza na palavra.
Seu contemporneo Klee tambm desenvolve, em seu Credo Criativo
(Schpferische Konfession. Berlim: Erch Reiss, 1920) e nos ensaios diversos de seu
dirio, idias filosficas. As proposies so assertivas, quase didticas. H muita
clareza quanto ao carter no-cientfico da arte.
A arte no uma cincia que faz avanar passo a passo o esforo impessoal
dos pesquisadores. Ao contrrio, a arte vem do mundo da difierena : cada
personalidade, uma vez seus meios de expresso em mos, tem voz ao
captulo, e ss devem se apagar os fracos procurando seu bem nas coisas
acabadas em vez de os tirar deles mesmos.192

Assim, o pintor reflete sobre o movimento, os elementos grficos, as aventuras

da imaginao criadora na construo do desenho; reflete sobre Deus, Lessing, a
Antigidade, as semelhanas da arte com a Criao. Klee escreve do que sabe, do que
tem cincia, do que sua pintura o leva a saber. Investiga-se a si mesmo at apoderar-se
da prpria subjetividade. O sujeito liberado na reflexo crtica de Gauguin expressa aqui
sua potica com suavidade kandinskyana. Vamos adotar um plano topogrfico e fazer
uma pequena viagem terra do conhecimento mais profundo. Transposto o ponto
morto, o primeiro ato dinmico (a linha).193 A reflexo se encaminha, ento, de tal
modo, com tanta poesia e mtodo, a partir de uma base concreta a realizao de uma
imagem pelo artista que comunica um conhecimento, um conhecimento potico,
expresso em um credo, guardando por isso o tom confessional e ntimo j visto em
outros pintores.

191

MARC, Franz. Carta, 12 de abril de 1915. In: C HIPP, op. cit. p. 182-183.
KLEE, Paul. Thorie de lart moderne. Paris: Denol, 1985, p. 14.
193
KLEE, Paul. Credo criativo, 1920. In: CHIPP, op. cit. p.183-184.
192

122

A esse credo vem se misturar a simplicidade de quem vislumbra falar para toda
gente o leitor abstrato do livro que ainda no existe. O conhecimento potico quer,
atravs da escrita, transformar-se em teoria e se transforma. A reflexo abstrata ganha
inflexo terica, postulando sobre a realizao da obra de arte, a percepo visual e os
caminhos da fruio.
A obra de arte tambm sobretudo gnesis; ela nunca vivenciada como
produto.
Uma certa centelha, um impulso de transformar, se acende, transmite-se
atravs da mo, espalha-se sobre a tela e sobre ela salta de volta, como brasa,
fechando o crculo de onde se originou: de volta aos olhos e para alm deles.
At mesmo a atividade bsica exercida pelo observador temporal. Ela
conduz parte por parte at os olhos, e para enfocar alguma outra coisa precisa
abandonar o que via antes.
Num dado momento, o observador pra de olhar e se afasta, como o artista.
Na obra de arte existem caminhos preparados para os olhos do espectador;
olhos que tateiam como um animal pastando. (Na msica como se sabe
h canais de audio que levam ao ouvido; no teatro, ambas, audio e viso,
so utilizadas.)
A obra pictrica surgiu do movimento; ela mesma movimento registrado e
194
assimilada por movimento (pelos msculos dos olhos).

Como em Kandinsky (e, no campo da Esttica, como em Schleiermacher), o

fruidor comparado ao artista, participa da construo da obra, sua fruio ativa: ela
d incio a um movimento, que vai do gesto fixado na tela pelo pintor aos olhos do
espectador. Klee imagina o animal que frui a arte, o homem como ser que sintetiza
sensaes, mais do que como ser cultural, que fabrica sentidos. Por isso o detalhamento
da atividade do observador: o movimento dos seus olhos, guiado pelos traos do pintor,
bicho que fixa movimentos prenhes de sentido. Evidentemente, Klee preocupa-se com a
significao da obra e, portanto, com o aspecto cultural da fruio, mas de modo
indireto. Nesse sentido, sua reflexo terica toma rumos mais filosficos que
cientficos.
A introduo dos conceitos de bem e mal estabelece uma esfera moral. O mal
no deve ser algo hostil, a triunfar e a nos envergonhar, mas uma fora que,
de um modo geral, participa da criao. Um co-fator influindo na criao e na
evoluo. A simultaneidade do elemento masculino primitivo (mau,
estimulante, passional) e do elemento feminino primitivo (bom, gerador,
sereno) funciona como um estado de estabilidade tica.
A ele corresponde a simultnea fuso das formas, movimento e movimento
contrrio ou, em termos mais ingnuos, a fuso de opostos objetivos (em
termos de colorido: emprego de opostos cromticos desmembrados, como em
Delaunay). Cada energia requer um complemento para conseguir obter um
estado de repouso em si, acima do jogo de foras. A partir de elementos
formais abstratos, cria-se por fim um cosmos formal independente da unio

194

Idem, p. 186.

123

de tais elementos em uma essncia concreta ou de coisas abstratas como

nmeros e letras, o qual mantm em comum com a Criao o fato de que
basta um sopro para transformar a expresso do religioso, ou a religio, em
195
ao.

curioso como nessa abstrao Klee retoma sua preocupao original: a fixao
do movimento. Comea por um tema filosfico, a tica e a moral, e passa a teorizar
sobre o universo formal do pintor. Gera, com isso, uma cultura especfica, propriamente
filosfico-cientfico-artstica, que explora a funo terico-abstrata do pintor, iniciada
com Kandinsky. Essa cultura, uma vez transcrita em livro, vai ser denominada teoria
Teoria da arte moderna. O meio de comunicao, aqui, refora o status de teoria
atividade reflexiva do artista. A obra terica de Paul Klee se reparte em dois grupos
distintos: de uma parte os textos publicados em vida; de outra, a massa de notas e
esquemas destinados ao seu ensino na clebre Bauhaus, depois na Academia de
Dsseldorf.196 Voltamos a insistir na particularidade desse meio de comunicao o
livro porque ele, publicado em vida ou no, altera a gravidade ou extenso do texto:
amplia seu raio de ao.
Quando compilados em um livro, os textos de cartas, artigos, anotaes ou
dirios ganham um peso que, isolados, ignoram. como se o livro, j conformado aos
moldes do texto filosfico, cientfico e literrio, solicitasse do texto do pintor igual
rigor, preciso e elegncia, ou seja, solicitasse uma estrutura necessariamente terica e,
na ausncia dela, lhe emprestasse sua prpria tradio. A atividade especulativa e
investigativa, como vimos, h muito tempo acompanha os artistas, manifestou-se
nitidamente na Renascena e alastrou-se de modo informal, crtico e selvagem para
outros setores da sociedade pela ao dos meios de comunicao de massa no raiar do
sculo XX. Agora, a partir de pintores como Kandinsky e Klee, a reflexo filosficocientfica do artista anseia a sabedoria e seu lugar no universo meditico: as pginas dos
livros. Ali se tem a sensao de escapar ao do tempo, de tambm fixar, com outros
meios que no os pictricos, o que passageiro (um pensamento profundo a respeito da
arte pode ser passageiro), mas justamente fix-lo, perpetu-lo.
O livro corriqueiramente considerado um meio nobre, destinado a eternizar seu
contedo e seu autor, meio de elite, no mais porque so poucos os que tm acesso a ele
195

Ibidem, p. 186-187.
GONTHIER, Pierre-Henri. Avant-propos. In: KLEE, Paul. Thorie de lart moderne. Paris: Denol, 1985,
p. 5.
196

124

(a indstria editorial j cuida de manter muitos leitores e conferir destaque social ao

escritor, que assim aceita o baixo retorno financeiro da atividade), mas porque se coloca
em uma outra esfera, a da alta cultura, a dos homens de letras, distintos da massa que l
jornais, ouve rdio e vai ao cinema. Nessa esfera, a arte tambm alada a um outro
nvel: ao nvel de uma unidade acima das complicadas questes formais do pintor.
A arte assemelha-se Criao. Cada obra de arte um exemplo, assim como
o elemento terrestre um exemplo do csmico.
A libertao dos elementos, seu agrupamento em subdivises menores, o
desmembramento e a reconstruo em um todo sob diversos aspectos ao
mesmo tempo, a polifonia pictrica, a obteno da estabilidade atravs de um
equilbrio de movimento, todas estas so complicadas questes formais,
cruciais para se dominar o problema da forma, mas ainda no so arte em
uma esfera mais elevada. Nesta esfera mais elevada, por detrs da pluralidade
de sentidos, h um mistrio derradeiro, e a luz do intelecto, lastimavelmente,
197
se apaga.

No livro, as reflexes ganham peso de teoria. A teorizao , portanto, de certo

modo, um efeito do meio, uma demanda introduzida pelo livro, assim como a novidade
uma demanda do jornal. Juntos, estes e outros meios vo formando uma cultura
especfica: a cultura da arte na atualidade. Cada comunicao escrita (dos artistas, dos
crticos, do pblico...), uma vez publicada, se torna um acontecimento, cuja soma ir
integrar uma instncia da realidade da sociedade complexa, que paralelamente est se
formando, e que designamos como atualidade. Nessa cultura a da atualidade na
continuao de Kandinsky, de Klee, de Marc, etc, h espao para teorias da arte
formuladas por artistas e no mais s por estetas, crticos e historiadores da arte.
O artista, que foi aos poucos conquistando mecanismos de comunicar sua
reflexo e, com ela, o venturoso mundo do conhecimento, antes permitido apenas aos
filsofos e cientistas, v sua conquista invadir o espao meditico. Traa ento, ali, uma
trajetria mpar, a fim de traduzir seu conhecimento potico em conhecimento terico,
escrito como discurso filosfico, cientfico e literrio. dessa forma, portanto, que o
meio de comunicao empregado pode agir sobre a natureza do conhecimento
produzido, determinando os princpios da traduo necessria, arte emergente, da obra
para o pblico, razo ltima da teorizao. Um bom exemplo o prprio ttulo da
compilao das reflexes de Klee: Teoria da arte moderna.

197

KLEE, Paul. Credo criativo, 1920. In: CHIPP, op. cit. p. 188.

125

4.5. A reflexo conceitual

leveza do indivduo que se expe sabiamente se contrape o esforo do grupo
que, reunido em torno de um conceito, se faz acontecimento. O conceito o cubo, mas
poderia ser qualquer outro. A reflexo do artista vai se concentrar na realizao, ora
solitria, ora grupal, de princpios conceituais plstico-formais. A reflexo conceitual
sinalizada pelo Cubismo leva a arte ao mundo das idias complexas (diferentes das
idias profundas): a no-figurao, a figurao deformada, a forma suprema,
geomtrica, cbica, a necessidade de recomposio da realidade. Os cubistas reafirmam a quebra dos padres idealistas da arte acadmica e da pintura em perspectiva e
o artista, sem desertar totalmente o mundo exterior, mergulha nas aventuras da
representao plstica, admira o extico, a arte no-ocidental, a poesia, a geometria, as
teorias cientficas. Embora marginal, o artista-smbolo desse movimento, Pablo Picasso,
dedica-se, exatamente, a pintar idias/imagens complexas, multi-facetadas.
A relao da arte com os meios de comunicao se estreita, j que os artistas
esto cada vez mais cnscios do efeito exercido pelos meios sobre a sociedade e,
conseqentemente, sobre a prpria arte. Uns preparam-se para chegar ao pblico por
meio da imprensa (explicando e teorizando a arte) e assim defender um espao de
sobrevivncia grupal, outros parecem perceber algo de estranho no ar, algo suspeito no
fato de terem que se explicar e agradar ou escandalizar o pblico; calam-se e pintam.
Os artistas e escritores que se reuniram, a partir de 1905, no estdio de
Picasso, o Bateau Lavoir, na ladeira de Montmartre, estavam
intelectualmente bem equiparados para formular explicaes e teorias sobre o
cubismo. Os defensores atuantes eram de dois tipos: os poetas-crticos,
Apollinaire e Salmon; e os artistas, em particular Jean Metzinger, Albert
Gleizes, Fernand Lger e Juan Gris. Os lderes do movimento, Picasso e
Braque, foram praticamente os nicos artistas que no procuraram quela
poca explicar o movimento.
Apollinaire e Salmon tinham em sua formao muitos elementos em comum,
que os preparavam para os papis de tericos e historiadores do cubismo:
eram ambos cultos e bem conhecidos nos crculos dos poetas simbolistas
avanados, em particular o grupo Vers et Prose; eram, eles prprios, diretores
de uma revista, Le Festin dEsope; e eram ambos crticos de considervel
influncia durante os anos cruciais de 1908 a 1914. 198

Parece que a arte j no podia existir por existir; a sociedade que a abrigava
obrigava-a a definir para si uma essncia conceitual e histrica da a necessidade da
teoria. como se estivesse implcita a idia de que no havia tanto problema em

198

CHIPP , op. cit. p. 196.

126

abandonar a academia e sua rigidez, mas nada de deixar a arte solta, desabrigada,
desinstitucionalizada. Nada de deixar a arte apelar sozinha para os sentidos (j bastante
embotados pela razo industrial). A arte, nessa sociedade tecnolgica, tem que ter um
conceito e, se no o acadmico, que seja um outro, menos abstrato e individual que os
que vinham se esboando.
Portanto, no momento em que se libera de um modelo rigoroso de representao
visual, velado pelas Escolas de Belas Artes, museus, sales, crticos, estetas, etc, o
artista v-se presa do discurso da comunicao verbal e, por tabela, de uma reflexo
sistemtica ou sistematizada por terceiros sobre seu conceito de arte, ou seja, sobre as
idias que guiam sua realizao. A realizao servil (para fins religiosos, msticos,
estatais, cristos, ideolgicos, nacionais e sociais) ou glamourosa (para os colegas
acadmicos, virtuosos e grandes conhecedores da arte renascentista), d lugar de vez
realizao autnoma, mais livre, sim, mas desde que preste longos e inteligentes
esclarecimentos.
Talvez isso que acontece aqui explique a agressividade instintiva e a vontade de
seduzir a mdia dos primeiros pintores do sculo XX. Estes refletiam quando queriam,
porque queriam, como queriam, para quem queriam (parentes, amigos, si mesmos). Se
no quisessem, no refletiam, no falavam, no escreviam e, dramtica conseqncia
que ali j se fazia sentir, no expunham, no vendiam, no obtinham reconhecimento.
Ser que no obtiveram esse reconhecimento tardio justamente porque deixaram textos
para trs, mostrando com palavras o que os sentidos de seus contemporneos letrados e
imprensados j no podiam ver e sentir?
Para nos abrirmos com palavras, olhos e ouvidos ao Cubismo, temos um livro
trabalhado e re-trabalhado, oriundo de publicaes em jornais, cuja mudana do ttulo
original intrigante.
O livro de Apollinaire s foi publicado na primavera de 1913, tendo sofrido
vrias revises, nas quais o cubismo ganhava destaque cada vez maior. O
ttulo original, Meditations Esthtiques, foi substitudo por outro, Les
Peintres Cubistes, e tornou-se um subttulo. Trata-se, em parte, de uma
coletnea de fragmentos de artigos de jornais e de Soires de Paris e, em
parte, de uma seo nova, sobre artistas individuais, onde se estabelece uma
distino entre quatro tipos de cubismo. Embora perdure o idealismo
simbolista, particularmente em suas opinies sobre a natureza, Apollinaire
fala tambm de algumas tcnicas plsticas avanadas, como a colagem. E
seus Calligrammes, iniciados em 1914, representam uma tentativa de

127

construir poemas e at mesmo disp-los na pgina impressa de acordo com

os recursos formais do cubismo.199

Por que o ttulo original foi alterado? Teria sido por uma obrigao imposta pelo
meio, uma exigncia do editor conhecedor de seu pblico-leitor? Teria sido uma
exigncia interna da obra? O primeiro nome geral e filosfico. O segundo, pontual e
descritivo. A inverso que se opera sintomtica: o ttulo original passa a sub-ttulo; o
especfico preferido ao genrico.
Mesmo ignorando a causa de tal alterao, podemos identificar o efeito que ela
causa: de reiterao do movimento esttico-artstico ento em andamento. Esta
reiterao no gratuita o nome confere identidade coisa. Mesmo que os artistas
ligados a um ideal cubista de arte se reunissem com freqncia, dessem conferncias e
discutissem seu trabalho, ou seja, mesmo que a coisa existisse (um grupo que refletia
conceitualmente sobre arte e realizava obras afins), ela ganha fora quando
comunicada publicamente e, com o peso de um livro, busca explicar-se sociedade por
meio de seus porta-vozes (poetas, jornalistas e crticos) ou por meio do texto do prprio
artista. O meio de comunicao desempenha, ento, a partir do ttulo, o papel de
fermento: a coisa cresce uma vez nomeada, apresentada por escrito e discutida
oralmente por segmentos da sociedade, especializados ou no. O que era conversa de
entendidos vira assunto de toda a gente, cai em bocas de matildes. O que era
necessidade de expresso e cultivo individual a realizao de obras de arte vira
matria de jornais, livros, filmes, histrias de arte.
O artista reage do seguinte modo: ora comunica-se livremente, cuidando ele
mesmo de escrever suas reflexes acerca da arte, ora silencia, como fez Picasso,
concentrando-se na realizao mais do que na difuso da sua obra.
Embora Picasso estivesse intimamente ligado a poetas e escritores durante
toda a sua vida e houvesse escrito vrios poemas e uma pea, escreveu
apenas alguns textos muito curtos e raros sobre ele prprio. Nenhum desses
textos trata de suas idias sobre a arte. Para conhec-las, temos de valer-nos
de suas conversas informais com amigos prximos, ou das recordaes
destes. O primeiro texto de Picasso sobre arte data de 1923. Nessa poca o
cubismo j no existia como movimento (...). A exemplo dos prprios
quadros, suas afirmaes devem ser tomadas como reaes a uma
determinada situao ideolgica, cujas condies precisas s em parte
podemos conhecer. Elas surgem como comentrios imaginativos e por vezes
poticos, ricos de associaes e aluses em muitos nveis. Embora evitem

199

Idem, p. 197.

128

sempre a explicao direta, so fragmentos que revelam aspectos pessoais da

luta do artista. 200

Mas Picasso era exceo.

A tendncia do momento era refletir conceitualmente sobre a arte e sobre formas
de representao generalizveis, que pudessem constituir um estilo apreensvel, mais do
que sobre as formas de expresso do indivduo nico e singular. Havia uma demanda
social latente para que a arte que deixara de ser coisa de acadmicos fosse alguma coisa
que pudesse ser definida e entendida por todos. Impresses pessoais, reflexes
filosficas, aforismos espirituosos, poesia ou leis especficas de composio visual
podiam servir a um ou outro artista, ou a uma escola especfica, com finalidades muito
bem determinadas de formao de uma mo-de-obra artstica especializada (a Bauhaus),
mas no serviam para todo mundo, para o pblico geral, para a sociedade. O artista antisocial, rebelde, criana, bomio ou professoral comeava a ser mal visto e mal quisto:
parecia um espectro do passado romntico, um resqucio do sculo XIX, a ser
expurgado da nova ordem tecnolgica que se impunha indiscriminadamente a todos os
setores no sculo XX.
A nova tela de Picasso foi espontaneamente batizada por um amigo do artista
de O b... filosfico. Foi esta, creio eu, a ltima farsa de ateli a animar o
mundo dos jovens pintores inovadores. A pintura, doravante, tornava-se uma
cincia, e no das menos austeras.201

A forma (ou o aspecto) de cincia que a arte vai assim adquirindo naturalmente
sustentada por conceitos, ou seja, por idias muito bem articuladas em torno de um
significado fruto, portanto, de uma reflexo terica. O conceito aqui o de pinturaequao. As formas e cores so menos figuras que problemas cientfico-artsticos. A
arte comea a ganhar contornos radicalmente distintos dos da religio, da mitologia e da
literatura, com suas metforas, alegorias e simbolismos. Comea a existir realmente
como arte pela arte. Mesmo a expresso pretende-se (ou percebida como) desumana.
Mesmo o ttulo provisrio pretende-se ininteligvel O b... filosfico; o que seria este
b, que conceito/palavra ele inicia sem revelar?
Pela primeira vez, em Picasso, a expresso dos rostos no nem trgica nem
apaixonada. Trata-se de mscaras totalmente desprovidas de humanidade.
Todavia, essas personagens no so deuses, nem Tits ou heris, nem

200
201

CHIPP , op. cit. p. 200.

SALMON , Andr. Histria anedtica do Cubismo, 1912. In: C HIPP, op. cit. p. 204.

129

tampouco figuras alegricas ou simblicas. So problemas nus, algarismos

brancos no quadro negro. Tal o princpio colocado pela pintura-equao. 202

O que vinha acontecendo em Kandinsky e Klee a teorizao sobre a arte, que

vai lhe conferir carter (e no forma) de cincia nitidamente alterada: entre os
cubistas, primeiro h uma certa reflexo terica, na qual vai se desenvolver um
conceito, depois a tentativa de se concretizar este conceito em uma realizao. Havia,
em Klee e Kandinsky, a realizao, depois um amlgama de realizao com reflexo e
finalmente a reflexo escrita sobre as realizaes. Agora, com os cubistas, a ordem : o
artista reflete, destila um conceito e o persegue na prtica, preocupando-se,
basicamente, com a conformao plstica e formal deste conceito. Os elementos
pictricos se orientam por uma idia, um conceito, enquanto, antes, inspiravam idias
esttico-cientficas (teorias da arte).
O artista cubista no precisa sequer falar, desde que tenha porta-vozes (poetas,
jornalistas, escritores) que comuniquem os conceitos que embasam suas obras; no
sente tampouco tanta necessidade de escrever. Talvez at quanto mais enigmtico e
silencioso, melhor, mais conceito deve parecer haver naquilo que realiza como se fosse
coisa simples. Explicar e demonstrar teorias tarefa da cincia e de artistas-cientistas,
no funo do artista-artista. Seduzir o olhar coisa do passado, da arte tradicional. A
pintura-equao quer ser a realizao de um conceito e no de uma viso da arte nem
do mundo exterior ou interior do artista. O conceito requer recolhimento e inteleco.
Realizado s pressas e exposto diretamente, sem porta-voz, o conceito corria o risco de
passar to despercebido quanto as obras dele originrias.
Jean Metzinger e Robert Delaunay pintaram paisagens povoadas de casinhas
reduzidas estrita aparncia de paraleleppedos. Vivendo uma vida menos
interior que Picasso, permanecendo mais exteriormente pintores que seu
precursor, esses jovens artistas tinham muito mais pressa de realizar, embora
de maneira menos completa. Foi sua grande pressa que decidiu do sucesso da
empresa. Expostas, suas obras passaram quase despercebidas do pblico e
dos crticos de arte, os quais barretes verdes ou barretes azuis, guelfos e
gibelinos, Capuletos e Montquios s reconheciam, para louv-los ou
203
amaldio-los, os fauves.

Aos olhos do artista cubista, a crtica e o pblico costumam ser limitados: uma
vez familiarizados a uma esttica (no momento, a fauve) no conseguem sequer ver,
quanto menos julgar, outras manifestaes. Os artistas que se ocupavam de fato com a
202
203

Idem, p. 204.
Ibidem, p. 207.

130

realizao tinham pouca necessidade de falar ou quisessem, com o prprio silncio,

distinguir-se dos que eram mais intelectuais (destiladores e explicadores de conceitos)
que pintores.
A ao dos meios, ento, fica muito clara: por um lado, agrupa artistasintelectuais que com o tempo vo se tornar mais intelectuais que artistas; por outro,
confere certa distino aos que, sendo decididamente artistas, buscam a arte nela
mesma, como uma investigao de seus recursos. H ainda os artistas reconhecidos por
um pequeno pblico (formado por amigos, poetas e especialistas em arte, alm de
crticos-jornalistas), que deliberadamente no buscam convencer as multides, ou seja,
no buscam chegar ao grande pblico ocupando, pelo texto, um lugar no universo
meditico.

4.6. Desdobramentos do cubo

O grupo cubista, assim como o der Brcke, desaparece muito mais rapidamente
que o conceito que gerou. O cubismo existe para alm dos cubistas e o grande nome do
movimento, Picasso, muito mais um pintor que um cubista. A fora da comunicao
passa pela cristalizao de um conceito em um nome e pela ao meditica, espalhando
esse conceito para alm do acontecimento de origem.
As escolas desaparecem por falta de etiquetas convenientes. Isso incmodo
para o pblico, pois ele gosta das escolas, que lhe permitem compreender
com clareza e sem esforo. O pblico aceitou docilmente o cubismo,
chegando mesmo a reconhecer Picasso como chefe da escola e apegando-se
tenazmente a essa crena. (...) Mais tarde [Braque] haveria de segui-lo [a
Picasso] respeitosamente, passo a passo, permitindo a um escritor,
freqentemente judicioso, escrever isto, que no deixa de ser excessivo Dizse que o inspirador do movimento o sr. Picasso; mas, como este no expe
absolutamente, devemos considerar o sr. Georges Braque como o verdadeiro
representante da nova escola. Muito mais intelectual, Jean Metzinger, pintor
e poeta, autor de belos versos esotricos, quis justificar esse cubismo criado
por Henri Matisse, que no participava da empresa, e pensou em reunir os
elementos confusos da doutrina. De sorte que se o cubismo, batizado por
Henri Matisse, veio realmente de Picasso, que no o praticou de forma
alguma, Jean Metzinger tem razes para considerar-se o seu chefe. No
entanto, ele se apressava em reconhecer: O cubismo o meio, e no o fim.
Ergo: o cubismo admirvel porque no existe, conquanto tenha sido
inventado por quatro pessoas. Hoje, vemos os cubistas cada vez mais
separarem-se; abandonam pouco a pouco os pequenos truques cooperativos;
o que denominavam disciplina no passava, em suma, de uma ginstica, algo
como uma cultura plstica. 204

204

Ibidem, p. 207.

131

Uma cultura plstica diferente de um conceito de arte. O pblico de arte que

ento ia se formando talvez tivesse muito mais necessidade dessa cultura plstica
artificial, etiquetada, criada pela comunicao e justificao de uma esttica nova junto
ao pblico habituado s feras (os fauves) que de um conceito de arte. Quem precisava
realmente de um novo conceito de arte eram os intelectuais, os jornalistas, os crticos,
os poetas e os prprios artistas, que, no entanto, extrapolavam os limites desse conceito,
afirmando sua independncia e soberania criativa.
Picasso, por exemplo, no se prende a nomes: seu compromisso no com a
comunicao, mas com a arte ela mesma. Sua relao com os meios de comunicao
interessante. Ele experimenta o cinema, por exemplo, como tecnologia de criao, de
registro de um processo criativo e de difuso da arte. No filme Le Mystre Picasso, de
Henri-Georges Clouzot, o artista se dispe a mostrar para o pblico, pela primeira vez
na Histria, como realiza seus quadros. Mostrar e, no, falar. No entanto, ao longo do
processo, ele fala da prpria filmagem e da impresso errnea que pode transmitir ao
pblico de que um quadro, que na realidade leva horas para ser realizado, feito em
poucos minutos, dadas as elipses naturais da montagem cinematogrfica.
Assim, querendo ou no o artista tem que se relacionar com os meios de
comunicao: seja para colaborar com seus agentes (amigos, jornalistas, crticos) e com
as ideologias que os regem, propagando, com isso, atravs deles, suas teorias, conceitos
de arte e sua arte ela mesma; seja para distinguir-se de quem cede na pureza da
realizao propriamente artstica e escreve, descreve ou faz o jogo, participando sem
reservas do sistema meditico que, em contrapartida, difunde e consolida suas idias
artsticas. Em outras palavras, negar-se a escrever (ou a se comunicar com o grande
pblico por outros meios que no o pictrico), omitir-se ou manter-se afastado da mdia
vai daqui por diante deixar de ser exclusivamente uma idiossincrasia de um ou outro
artista para ser (ou ser visto como) um gesto poltico ou estratgico, que, como todo
gesto poltico, acarreta uma srie de conseqncias nefastas ou prodigiosas. A
comunicao verbal dos artistas sobre suas prticas ou sobre a arte em geral perde a
ingenuidade e mesmo, em alguns casos, a honestidade (no sentido de estar desvinculada
de uma realizao legitimadora).

132

Mais uma vez, o ttulo do movimento, Cubismo, vem de fora, de um comentrio

ligeiro e casual de Matisse. Uma vez publicado, o nome consagra (e estimula) uma
tendncia ainda embrionria. Assim Guillaume Apollinaire explica o acontecimento:
Em 1908, Georges Braque exps um quadro cubista no Salon des
Indpendants. Provocou entusiasmo por parte de Henri Matisse, que,
particularmente impressionado pelo aspecto geomtrico daquela pintura em
que o artista quisera reproduzir com grande pureza a realidade essencial,
pronunciou a burlesca palavra cubismo, que to depressa correria o mundo.
Os jovens pintores aceitaram-na imediatamente porque, ao representar a
realidade concebida, o pintor pode dar a aparncia das trs dimenses pode,
de certa forma, cubicar. No o poderia se simplesmente representasse a
realidade vista, a no ser que fizesse trompe-loeil em escoro ou em
perspectiva, o que deformaria a qualidade da forma concebida. (...) A nova
escola de pintura conhecida como cubismo. O nome lhe foi dado
zombeteiramente, no outono de 1908, por Henri Matisse, que acabava de var
um quadro representando casas cuja aparncia cbica o impressionou
vivamente. (...) A primeira manifestao dos cubistas fora da Frana ocorreu
em Bruxelas no mesmo ano, e no prefcio ao catlogo dessa exposio
aceitei, em nome dos expositores, as denominaes cubismo e cubistas.205

O depoimento de outro poeta-crtico amigo dos pintores do movimento

complementa a explicao de Apollinaire.
Com esse senso feminino do a-propsito que constituiu a base do seu gosto,
[Matisse] batizou de cubistas as casinhas dos dois pintores [Jean Metzinger
e Robert Delaunay]. Um crtico de arte ingnuo ou engenhoso o
acompanhava. Correu ao jornal, escreveu com estilo o artigo-evangelho e o
206
pblico era informado, no dia seguinte, do nascimento do cubismo.

A nota de rodap que Chipp acrescenta a este trecho deve ser aqui transcrita,
pois fornece dados importantes: mostra a agitao provocada pelos meios de
comunicao, atravs de seus colaboradores, em torno de algo que teria sido proferido
casualmente.
Salmon refere-se, provavelmente, ao incidente que teria ocorrido em 1 de
outubro de 1908, na poca do julgamento do Salon dAutomne. Segundo a
verso de Apollinaire (mencionada no captulo VII de Les Peintres Cubistes),
Matisse descreveu os quadros de Braque ao crtico Louis Vauxcelles como
pequenos cubos. Vauxcelles usou a expresso pela primeira vez em letra de
forma, no no dia seguinte, como Salmon disse, mas cerca de seis semanas
depois, em 14 de novembro, por ocasio de sua crtica da exposio de
Braque na Galeria Kahnweiler, quando suas gravuras cubistas foram
mostradas pela primeira vez. (...) Escreveu ele em Gil Blas (14 de novembro
de 1908): O exemplo perturbador de Picasso e Derain endureceu-o [a
Braque]. Alm disso, talvez o estilo de Czanne e a lembrana da arte
esttica dos egpcios o tenham preocupado excessivamente. Ele constri
homens metlicos deformados, de uma simplificao terrvel. Despreza a

205
206

APOLLINAIRE, Guillaume. Os pintores cubistas, 1913. In: CHIPP, op. cit. p. 222-228.
SALMON , Andr. Histria anedtica do Cubismo, 1912. In: C HIPP, op. cit. p. 207.

133

forma, reduz tudo, locais, figuras e casas, a esquemas geomtricos, a

cubos.207

O crtico, portanto, atravs da letra de forma (isto , da imprensa) participa da

transformao do casual, do acidental, em institucional. Contudo, no entender do
crtico, seu papel no fruir postar-se diante da obra, senti-la e traduzir essas
sensaes em comunicao escrita para o grande pblico, como props Kandinsky ,
mas julgar o trabalho do artista a partir do trabalho de outros artistas, descrevendo
tendenciosamente a obra que tem diante de si a um grupo restrito de entendedores de
arte (outros artistas, que querem manter-se no centro das atenes, e outros crticos).
Assim, paralelamente a uma tendncia de conceituao da arte cubista por parte dos
artistas, manifesta-se uma tendncia de confirmao ou aniquilamento (de
institucionalizao ou excluso da instituio nova arte) do conceito subjacente ao
cubismo por parte dos crticos entenda-se, por parte da mdia, j que nessa poca eram
basicamente os crticos que ocupavam o principal espao reservado arte nos meios de
comunicao. E, o crtico acaba arrastando consigo a opinio pblica que, naturalmente,
mesmo sem entender bem do que se trata, prefere aderir a uma argumentao bem
construda e assim emitir juzos de valor aparentemente imbatveis e bem
fundamentados (com direito a ligeiro exibicionismo cultural), a se dar ao trabalho de
fruir ou apreciar por si mesma, com olhos e esprito abertos, as novas criaes artsticas,
as obras elas mesmas e no o texto. As pessoas inclinadas a considerar os cubistas
como audaciosos fantasistas ou espertos negociantes que se dignem a atentar para o
verdadeiro drama que preside ao nascimento dessa arte.208
Quem finalmente faz a crtica necessria, ou seja, aquela que se volta para a obra
e para o conceito que a sustenta, com o intuito de esclarecer o pblico sobre o que h de
misterioso e autenticamente original na realizao artstica, o poeta-crtico, ou seja, o
escritor-artista, que faz da sua fruio um gesto criativo. No entanto, talvez a fim de
garantir o espao e sublinhar a importncia desta nova arte, o poeta-crtico acaba sendo
por vezes to tendencioso quanto o crtico-jornalista, chegando a distorcer ligeiramente
a realidade para afirmar um conceito de arte que lhe parece ser o verdadeiro conceito.
Quem demonstrar a necessidade, a razo esttica superior de pintar os seres
e as coisas tal como so, e no como nossos olhos as reconheceram, no

207
208

CHIPP , op. cit. p. 207-208.

SALMON , Andr. Histria anedtica do Cubismo, 1912. In: C HIPP, op. cit. p. 205.

134

desde sempre, seja, mas desde que o homem comeou a meditar em sua
imagem?
No isso a prpria arte?209

Por um momento a convico do poeta leva-o a crer que os seres e as coisas

apenas so como so e, no, esto como esto. O que no pode ser percebido pela
viso ou por qualquer outro sentido, mas pela inteleco, pela meditao sobre a
aparncia sempre mutante a imagem. Quer dizer, o velho conceito platnico da arte
(tpico do crtico) repetido, com nova roupagem, pelo poeta Salmon que condena a
pintura que se atm imitao da aparncia dos seres e das coisas. arte ele reserva
uma funo muito mais nobre, anteriormente reservada aos filsofos: a de meditar sobre
a essncia dos seres e das coisas, a de buscar a verdade (aquilo que ) por trs, ou alm,
daquilo que existe (que est). Confirma, desse modo, a tendncia ao idealismo que, se
sempre assombrou e dividiu a arte, queria agora se impor. Tal tendncia, mesmo
contestada por colegas de gerao, revela que a arte est se colocando um velho
problema filosfico: a tenso entre essncia e aparncia, entre conceito e imagem, entre
verdade e representao.
Por isso nos admira que crticos bem-intencionados expliquem a diferena
notvel entre as formas atribudas natureza e as da pintura atual pela
vontade de representar as coisas no como parecem, mas como so. Como
so elas! Segundo eles, o objeto possuiria uma forma absoluta, essencial, e
seria para libert-la que suprimiramos o claro-escuro e a perspectiva
tradicionais. Que simplicidade! Um objeto no tem uma forma absoluta, mas
vrias, tanto quantos so os planos no domnio do significado. A que esses
escritores assinalam se adapta como por milagre forma geomtrica. A
geometria uma cincia, a pintura uma arte. O gemetra mede, o pintor
saboreia. O absoluto de um o relativo do outro; se a lgica se horroriza com
isso, tanto pior! Acaso impedir ela que um vinho seja diferentemente
perfeito na retorta do qumico e no copo do bebedor? (...) Segue-se da que
devemos seguir o exemplo dos impressionistas e confiar apenas nos sentidos?
De modo algum. Buscamos o essencial, mas buscamo-lo em nossa
personalidade, e no numa espcie de eternidade que matemticos e filsofos
dividem laboriosamente. 210

Cabe destacar que a subjetividade/personalidade que levaria essncia da arte,

reivindicada publicamente pelo artista que j no se quer nem cientista, nem filsofo,
mas to somente artista vai comear a ser solicitada ao pblico. No se trata mais de
um espectador passivo e acomodado, o cubismo reivindica um espectador interessado
em interagir com a obra, sentindo abertamente sua novidade. A fruio, ela tambm,

209
210

Idem, p. 206.
GLEIZES, Albert; METZINGER, Jean. Cubismo, 1912. In: C HIPP, op. cit. p. 216.

135

no deve mais ser filosfica nem cientfica, mas to somente artstica: a obra se interpe
a duas subjetividades.
A fim de estabelecer o espao pictrico, cumpre recorrer a sensaes tteis e
motrizes e a todas as nossas faculdades. a nossa personalidade inteira que,
contraindo-se ou dilatando-se, transforma o plano do quadro. Como,
reagindo, esse plano a reflete no entendimento do espectador, o espao
211
pictrico se define como passagem sensvel entre dois espaos subjetivos.

Contudo, apesar da contestao de Gleizes e Metzinger e da sua justa afirmao

ao direito da arte e da fruio artstica relatividade, vence a tendncia ao ideal da
forma absoluta cristalizada no conceito de cubismo forma, essa,

eternamente

inapreensvel pela viso ou pelos sentidos, sendo acessvel apenas inteleco. Poucos
foram os que resistiram a essa tendncia.
O artista [Picasso] se achava numa posio verdadeiramente trgica. Ainda
no tinha discpulos dos quais muitos seriam discpulos inimigos; pintores
amigos afastavam-se dele (...), conscientes de sua prpria fraqueza e temendo
o exemplo, odiando as belas armadilhas da Inteligncia. O ateli da rua
Ravignan j no era o ponto de encontro dos Poetas. O novo ideal separava
os homens que comeavam a olhar para si mesmos em todas as faces ao
mesmo tempo e assim aprendiam a se desprezar. 212

Enquanto este novo ideal mais separava que agregava os artistas, crescia neles (e
entre eles) uma razo crtica implacvel, que passava por cima do afeto, da paixo e
mesmo da sensibilidade. Antes tnhamos o artista eventualmente criticando a obra do
outro, mas no a pessoa. s vezes a crtica obra era oriunda at da paixo mal
resolvida pelo colega. Agora no, quando o conceito ideal rouba a cena, colocando-se
acima da realizao, no se critica apenas a obra resultante dessa realizao, mas
despreza-se o prprio artista formulador e comunicador do conceito em questo. A
instituio recm-conquistada a escola ou o estilo cubista vale mais que os
indivduos, os acontecimentos que a constituem. O que diferencia o cubismo das
velhas escolas de pintura que ele no uma arte de imitao, mas uma arte de
concepo que tende a elevar-se s alturas da criao.213
A essas alturas, as referncias clssicas e acadmicas perdem o valor e o artista
no quer mais explicar suas prprias referncias, constru-las ou explicar didaticamente
seu sistema, fazendo da arte uma cincia (ou seja, algo apreensvel pela razo,
progressivo, demonstrvel e comunicvel), o artista quer assumir-se plenamente como
211

Idem, p. 214.
SALMON , Andr. Histria anedtica do Cubismo, 1912. In: C HIPP, op. cit. p. 206.
213
APOLLINAIRE, Guillaume. Os pintores cubistas, 1913. In: CHIPP, op. cit. p. 229.
212

136

artista e, tragicamente, comea a assumir e viver a simplicidade da arte em meio a uma

sociedade cada vez mais complexa.
A matemtica, a trigonometria, a qumica, a psicanlise e no sei mais o que
foram relacionados com o cubismo para dar-lhe uma interpretao mais fcil.
Tudo isso simples literatura, para no dizermos absurdo, que teve maus
resultados, ofuscando as pessoas com teorias. 214

Mas, como apontamos mais acima, o pblico tinha necessidade dessa

interpretao facilitadora. O artista conquistou, de fato, grande autonomia colocou-se
acima da opinio do grande pblico e at mesmo da opinio dos seus colegas (que
passou a desprezar) mas o pblico ainda no. As pessoas continuam confusas, sem
saber como fruir essa arte assim to autnoma, pessoal e conceitual. O pblico e o
crtico vo oscilar, ento, entre o repdio preconceituoso, a m-interpretao terica e a
idolatria a-crtica.
Mas de que singular nobreza Picasso reveste tudo aquilo em que toca!
Os monstros de seu esprito nos desesperam; nunca despertaro nos mais
vulgares o riso democrtico que leva as multides domingueiras a invadir o
215
Salon des Indpendants.

Assim, mesmo j tendo se habituado a manifestaes artsticas nada acadmicas

e adquirido junto aos meios de comunicao uma certa cultura plstica (da nova
plstica), o pblico no tem ainda a cultura da fruio desimpedida, verdadeiramente
autnoma, artstica, ou seja, o pblico ainda no sabe como se comportar diante da obra
de arte assim to liberada, to incomparvel aos cnones artsticos; e, pelo que
acabamos de ver, nem o crtico-jornalista, nem o crtico-poeta, nem tampouco o prprio
artista dispe-se a orient-lo. Dispem-se, eventualmente, a lhe dar instrumentos para
que ele possa desenvolver a autonomia e a sensibilidade necessrias fruio artstica.
A dificuldade que mesmo um pblico sensvel e culto experimenta para ler as
obras modernas resulta das condies atuais? Admitimos que sim; mas ela
pode transformar-se em fonte de gozo. Gostamos hoje do que ontem nos
exasperava. Transformao muito lenta e lentido inexplicvel: como haveria
a compreenso de evoluir to rapidamente quanto as faculdades criadoras?
216
Ela caminha a seu reboque.

Fala-se em ler as obras. At ento a obra de arte era para ser vista e sentida a
noo bsica de esttica (do grego, aiesthsis, sensao ou percepo atravs dos
sentidos) e a disciplina filosfica que a discute lidam justamente com a sensao

214

PICASSO , Pablo. Declarao, 1923. In: C HIPP, op. cit. p. 269.

SALMON , Andr. Histria anedtica do Cubismo, 1912. In: C HIPP, op. cit. p. 207.
216
GLEIZES, Albert; METZINGER, Jean. Cubismo, 1912. In: C HIPP, op. cit. p. 212.
215

137

provocada pela contato com a beleza. Ler, no entanto, resulta em construir significados.
Sentir resulta em construir relaes. Ler a obra de arte implica em entend-la, por meio
da interpretao: primeiro passo para comunic-la oralmente e por escrito. Em outras
palavras, estamos diante de uma sobreposio nica, qual seja, a da comunicao
(linguagem, conceito) sobre a arte (silncio, imagem), ou a da lgica sobre o mito. O
texto, o discurso e a compreenso, apesar de irem a reboque, apesar de secundrios,
comeam a ser imprescindveis ao entendimento da nova arte.
Na minha opinio, o caracterstico da nova arte, do ponto de vista
sociolgico, que ela divide o pblico nestas duas classes de homens: os
que a entendem e os que no a entendem. Isto implica em que uns possuem
um rgo de compreenso, negado portanto aos outros; em que so duas
variedades diferentes da espcie humana. A nova arte, pelo visto, no para
todo mundo, como a romntica, e sim vai desde logo dirigida a uma minoria
especialmente dotada. Quando algum no gosta de uma obra de arte, porm
a compreende, sente-se superior a ela e no h lugar para a irritao. Mas,
quando o desgosto que a obra causa nasce do fato de no t-la entendido, o
homem fica como que humilhado, com uma obscura conscincia da sua
inferioridade que precisa compensar mediante a indignada afirmao de si
mesmo frente obra. A arte jovem, com s se apresentar, obriga o bom
burgus a sentir-se tal como ele : bom burgus, ente incapaz de sacramentos
artsticos, cego e surdo a toda beleza pura. Pois bem, isso no pode ser feito
impunemente aps cem anos de adulao de todo modo massa e apoteose
do povo. Habituada a predominar em tudo, a massa se sente ofendida em
seus direitos do homem pela nova arte, que uma arte de privilgios, de
nobreza de fibras, de aristocracia instintiva. Onde quer que as jovens musas
se apresentem, a massa as escoiceia.217

isso o que se assiste com o Cubismo: um hiato significativo se estabelece entre

o conceito altamente elaborado (pelo artista-intelectual, pelo grupo de artistas e
intelectuais ou ainda pela dinmica dos meios de comunicao) e a obra que se prope a
materializar este conceito, de tal modo que a massa que desconhece o conceito fica
inabilitada a fruir a obra. Em outros termos: se estabelece um hiato entre reflexo e
realizao, que somado a rudos de difuso, dificultam a fruio artstica.
Fruir a obra passa a equivaler a ler a obra e nem todos (na verdade, apenas os
poucos que convivem com os artistas ou que acompanham, via revistas e jornais
especializados, seus debates) esto prontos foram devidamente alfabetizados para a
leitura da obra de arte. At os dias de hoje, comum pessoas sarem de exposies de
arte sem saber o que pensar. E esse sentimento de ter que pensar algo sobre a arte e
expressar este pensamento em palavras comunicando-o, emitindo opinies em
conversas ou escrevendo para o jornal surge neste momento em que a reflexo dos
217

ORTEGA Y G ASSET, Jos. A Desumanizao da Arte. So Paulo: Cortez, 2005, p. 22-23.

138

artistas e poetas se volta para o conceito mesmo daquilo que guia sua realizao
artstica, levando-o ao debate pblico atravs dos meios de comunicao. Indiferente ou
didtico para com toda a gente, o artista segue realizando conceitos de arte, ora em
obras, ora em publicaes.
Dissociando por convenincia coisas que sabemos indissoluvelmente
unidas, estudamos atravs da forma e da cor a integrao da conscincia
plstica. Discernir uma forma implica, alm da funo visual e da faculdade
do movimento, um certo desenvolvimento do esprito; o mundo exterior
amorfo aos olhos da maioria. Discernir uma forma verificar uma idia
preexistente, ato que ningum, a no ser o homem a quem chamamos artista,
realiza sem ajuda externa. 218

Sem ajuda externa traduz-se por sem ajuda de uma comunicao verbal: um
texto, uma palestra, um livro, um artigo, um tratado. Nas primeiras dcadas do sculo
XX, a nova arte, altamente elaborada e refinada na soluo dos problemas plsticos
(forma e cor), demanda mediao proporcionada pelos meios, com seus crticos,
intelectuais e comentadores, modismos e badalaes. Sem tal intermediao, um abismo
se abre entre o refinamento do artista estudioso, especialista da forma e da cor, e a
maioria das pessoas, incapazes de perceber com os olhos do esprito as formas do
mundo. Um Picasso estuda um objeto como o cirurgio disseca um cadver.219
, portanto, natural que essa arte conceitual se distancie da sociedade, habituada
a v-lo como homem predominantemente instintivo e sensvel, pouco intelectual. Um
outro trecho deixa clara a distncia entre o novo artista e o grande pblico.
Se o artista nada concedeu aos padres comuns, sua obra h de ser fatalmente
ininteligvel a quem quer que no possa, como por um bater de asas, elevarse a planos ignorados. Ao contrrio, se, por impotncia ou falta de direo
intelectual, o pintor permanecer sujeito s formas em uso, sua obra agradar
multido sua obra? A obra da multido e constritar o indivduo.
Entre os chamados pintores acadmicos, alguns podem ser bem-dotados;
como sab-lo? Sua pintura to verdica que se perde na verdade, nessa
verdade negativa, me dos diferentes tipos de moral e de todas as coisas
220
inspidas que, verdadeiras para todos, so falsas para cada um.

A multido seria atvica. As velhas instituies verdicas para todo mundo e

falsas para cada indivduo perduram. A novidade permanece ininteligvel. O artista,
contudo, o novo artista, o artista de vanguarda, deve seguir adiante. Seus meios so
novos, mas sua finalidade uma das finalidades clssicas da pintura: o prazer dos olhos.

218

GLEIZES, Albert; METZINGER, Jean. Cubismo, 1912. In: C HIPP, op. cit. p. 212.
APOLLINAIRE, Guillaume. Os pintores cubistas, 1913. In: CHIPP, op. cit. p. 224.
220
GLEIZES, Albert; METZINGER, Jean. Cubismo, 1912. In: C HIPP, op. cit. p. 216.
219

139

A verossimilhana j no tem nenhuma importncia, pois o artista sacrifica

tudo s verdades, s necessidades de uma natureza superior que ele supe
sem descobrir. O assunto j no conta, ou conta muito pouco.
A arte moderna repele, de um modo geral, a maioria das tcnicas de agradar
utilizadas pelos grandes artistas do passado.
Se a finalidade da pintura sempre, como outrora, o prazer dos olhos,
doravante se exige do amador que encontre um prazer diverso daquele que
lhe pode ser proporcionado pelo espetculo das coisas naturais.221

J intolerante para com as velhas regras da arte instituda (que ao menos lhe
davam o conforto de ser compreendido) e senhor de uma liberdade sem precedentes, o
artista segue sozinho, exilando-se de uma sociedade cada vez mais presa s suas
instituies e pouco atenta s transformaes nos hbitos, nos comportamentos, na
sensibilidade, nos relacionamentos provocadas pelo grande acontecimento que foi a
Revoluo Industrial, cujas conseqncias agora se tornavam mais ntidas. Justifica-se,
ento, a funo da imprensa e dos intelectuais da arte.

4.7. Extrapolao e consolidao do cubo

No auge da era industrial, o fascnio se desloca da natureza, do espetculo das
coisas naturais, para aquilo que fabricado pelo homem. Fernand Lger um dos
primeiros que, resistindo ao velho instinto da espcie, da raa, se abandonaram
alegremente ao instinto da civilizao.222 Por algum tempo este cubista incomum
encontra apoio no seu pequeno grupo, que se esfora em explicitar e consolidar novas
regras civilizatrias, capazes de domesticar a nova pintura, regras rapidamente
transgredidas pelo prprio artista, sedento da independncia recm conquistada. Tal
transgresso acontece com outros cubistas: eles no queriam as amarras de qualquer
instituio nem da velha, nem da nova arte. Eles queriam uma pintura inteiramente
outra, desvencilhada de quaisquer conceitos e concepes pr-estabelecidas.
Foi nessa poca [1910] que Andr Derain, alarmado com os resultados de
suas reflexes ou talvez preparando uma nova revoluo esttica, separou-se
do cubismo e recolheu-se a uma vida de isolamento.
Em breve, com novas adeses, novas tendncias se manifestaram dentro do
cubismo. Francis Picabia libertou-se da frmula concepcionista e entregouse, assim como Robert Delaunay e Marcel Duchamp, a uma arte que no
implica qualquer regra.
E assim eles caminham para uma arte inteiramente nova, que ser para a
pintura, tal como a conhecemos at agora, o que a msica para a literatura.
Essa arte tem com a msica as relaes que pode ter com ela, uma arte que
seu contrrio. Ser pintura pura. O que quer que se pense de uma tentativa

221
222

APOLLINAIRE, Guillaume. Os pintores cubistas, 1913. In: CHIPP, op. cit. p. 224.
Idem, p. 245.

140

to arriscada, no se pode negar que estamos em presena de artistas

convictos e dignos de respeito. 223

O segundo passo, depois da liberdade, seria a pureza. Mas a pureza trada pela
fora da linguagem, que traz o particular para o seio do social atravs da observncia de
regras constantemente discutidas. Ou seja, ainda que se atinja pictoricamente um
depuramento significativo da linguagem plstica, a ponto de se descaracteriz-la
enquanto linguagem por isso a sensao de uma arte verdadeiramente nova, ou de
uma arte verdadeiramente arte (e no linguagem, regida por regras) no se escapa da
necessidade de falar desse depuramento, de apreend-lo pela linguagem e, nesse
momento, de trair aquela pureza. No entanto, mesmo que esta nova arte, idealmente
pura e desregrada, tenha permanecido no plano conceitual ou ideal (no futuro, na
promessa, no ser), no tendo chegado a se realizar (pois, se escapava das regras da arte
tradicional, caa nas regras da linguagem formal para se fazer inteligvel), ela era digna
de respeito, tamanha a seriedade dos artistas em discutir e transgredir as regras
particulares de suas criaes.
S com o dadasmo a pintura, na impossibilidade de se purificar, se entrega de
vez linguagem verbal, escrita. No cubismo h um conceito, um ideal plstico, e este
ideal pode ser alcanado observando-se as regras da geometria. Quanto mais essas
regras so observadas e transgredidas, mais o cubismo se faz linguagem pictrica, cuja
esttica vai se definindo aos poucos.
A geometria, cincia que tem por objeto a extenso, suas dimenses e
relaes, sempre determinou as normas e regras da pintura.
At agora, as trs dimenses da geometria euclidiana bastavam para as
inquietaes que o sentimento do infinito desperta na alma dos grandes
artistas.
Os novos pintores no tm a pretenso, no mais que seus predecessores, de
ser gemetras. Mas podemos dizer que a geometria para as artes plsticas o
que a gramtica para a arte do escritor. Hoje, os cientistas j no se limitam
s trs dimenses da geometria euclidiana. Os pintores foram levados
espontaneamente e, por assim dizer, por intuio a preocupar-se com novas
dimenses possveis da extenso, que na linguagem dos atelis modernos so
designadas pelo termo quarta dimenso. 224

A quarta dimenso da fsica o tempo. Por coincidncia ou no, a pintura

contempornea fotografia j largamente industrializada reflete e discute a quarta
dimenso e as maneiras de represent-la. Nesse sentido, o cubismo d continuidade s

223
224

APOLLINAIRE, Guillaume. Os comeos do Cubismo, 1912. In: CHIPP , op. cit. p. 221.
APOLLINAIRE, Guillaume. Os pintores cubistas, 1913. In: CHIPP, op. cit. p. 225.

141

reflexes e realizaes impressionistas (sobretudo as de Degas nos flagrantes das

bailarinas e Monet, que tenta retratar a luz cambiante da catedral de Rouen). Por isso
no se pode dizer que antes do cubismo a pintura ignorasse a quarta dimenso, mas que
a designao e discusso do tempo no espao pictrico acontece claramente pela
primeira vez com os cubistas.
Se olharmos cuidadosamente, perceberemos que os contemporneos da
primeira gerao de fotgrafos no estavam preocupados basicamente com a
substituio de cenas de uma certa permanncia pelas que passavam
depressa. No tentavam deter o movimento. Ao contrrio, pode-se dizer que
completaram as atitudes fundamentais da mente e do corpo humanos, que
ocupavam as pinturas tradicionais a expresso do pensamento e da tristeza,
do cuidado e do amor, do repouso e da ao com os gestos mais exteriores
do comportamento cotidiano, e descobriram novos significados neles. (...)
Mas, se compararmos estas lavadeiras, midinettes e boulevardiers, estes
ptios de estaes cheios de fumaa ou as multides andando pelas rua, com
instantneos, perceberemos que, em sua maioria, at mesmo estas poses
momentneas nada tinham da incompletude da frao de um segundo
retirado do contexto do tempo. Em relao ao tempo, uma bailarina de Degas
amarrando a ala to calma e to descansada quanto a deusa da antiga
225
Atenas.

O tempo trabalhado de maneira distinta pelas vrias vanguardas: o surrealismo

o transcende (ou derrete), o futurismo o retrata, a fotografia o aprisiona, o suprematismo
o condensa, o cinema o restitui, o expressionismo o amplifica. O cubismo o traduz em
conceito e v a fotografia cinematogrfica como um instrumento, preciso e impassvel,
de observao analtica da matria e do processo criativo do artista. Resolvendo em
um timo (de forma mecnica, com a cmera) os problemas ligados representao do
espao segundo as leis da geometria euclidiana, o fotgrafo se concentra na captura do
instante, foca a quarta dimenso. O pintor chega a pensar na fotografia como um meio
de ver o fruto do tempo: as transformaes.
Seria muito interessante fixar fotograficamente, no as etapas de um quadro,
mas as suas metamorfoses. (...) Muitas vezes, depois de estudar uma luz e
uma sombra que coloquei no meu quadro, tento quebr-las acrescentando
uma cor que cria um efeito contrrio. Quando essa obra fotografada
percebo que o que eu introduzira para corrigir minha viso inicial desaparece
e que, afinal, a imagem dada pela fotografia corresponde minha primeira
viso, antes das transformaes trazidas por minha vontade. 226

Essa idia de se usar a fotografia como meio de investigao do processo

criativo foi concretizada algumas vezes na pintura ocidental. Uma, no filme supracitado
Le Mystre Picasso, outra com Pollock, outra ainda com Giacometti, no livro do
225
226

ARNHEIM, Rudolf. Intuio e intelecto na arte. So Paulo: Martins Fontes, 1989, p. 108-109.
PICASSO , Pablo. Conversao, 1935. In: C HIPP, op. cit. p. 272.

142

jornalista James Lord.227 Nesse livro, Lord passa mais de um ms sendo pintado na
verdade, posando para o artista todas as tardes para ter sua imagem destruda no dia
seguinte e repintada e repintada, conforme a nsia do artista em representar realmente o
que tinha diante dos olhos e que, naturalmente, no parava de se modificar. O jornalista
decretou o fim do processo por falta de pacincia e por perceber a inutilidade dessa
busca, to cheia de sentido para o artista (ou ser que este estava no fundo rindo do
pobre jornalista?). No livro que resultou desta experincia, h as fotos que Lord foi
tirando a cada dia. No h evoluo, no h melhor ou pior. H um retrato diferente a
cada vez, re-trabalhado a cada dia, destrudo e re-construdo; enfim, transformado h
vestgios do tempo.
Cabe, contudo, notar que a investigao, tanto do processo criativo, quanto do
prprio tempo, propiciada pela fotografia e pelo mtodo cubista, no toma contornos
puramente tcnicos, mas se mantm dentro das finalidades da arte. Muitas vezes, o
pintor no to metdico, nem tem para com a realizao artstica as mesmas ambies
do investigador da tcnica, que procura a verdade dos fatos ou suas justificativas e
causas. Importa-lhe, ao contrrio, bem mais, os prprios fatos, experincias e
aprendizagens.
Isso deve ser sublinhado porque, em funo do assdio dos meios de
comunicao, onde reina uma linguagem perfeitamente inteligvel, moldada pela
argumentao lgica, tende-se a enquadrar a intelectualidade investigativa do artista
nesses moldes. A pesquisa artstica, pelo menos nesse momento da arte no cubismo
visa a realizao de obras e no a construo de um discurso, quanto menos um
discurso verdadeiro ou que anseie a verdade.
Entre os vrios pecados que fui acusado de cometer, nenhum mais falso do
que o de dizer que tenho como objetivo principal de meu trabalho o esprito
de pesquisa. Quando pinto, meu objetivo para mostrar o que encontrei, e
no o que estou procurando. Na arte, as intenes no bastam e, como
dizemos em espanhol, o amor deve ser provado pelos fatos, e no por
argumentos. O que conta o que fazemos e no o que tivemos a inteno de
fazer. Todos ns sabemos que a arte no a verdade. A Arte uma mentira
que nos faz compreender a verdade, pelo menos a verdade que nos dado
compreender. O artista deve conhecer a maneira de convencer os outros da
veracidade de suas mentiras. Se em seu trabalho ele se limitasse a mostrar
que pesquisou, e pesquisou novamente, a maneira de apresentar mentiras,
jamais realizaria alguma coisa. (...) Muitas vezes a idia da pesquisa fez a
pintura extraviar-se e levou o artista a perder-se em elucubraes mentais.
Talvez este tenha sido o principal erro da arte moderna. O esprito de
227

Cf. LORD, James. Um retrato de Giacometti. So Paulo: Iluminuras, 2007.

143

pesquisa envenenou aqueles que no compreenderam bem todos os

elementos positivos e conclusivos da arte moderna e levou-os a tentar pintar
o invisvel e, portanto, o que no pintvel.228

Corrobora esta postura, a de Braque.

A limitao dos meios determina o estilo, cria nova forma e impulsiona a
criao.
Os meios limitados constituem, com freqncia, o encanto e a fora da
pintura primitiva. A extenso, pelo contrrio, leva as artes decadncia.
Novos meios, novos motivos. (...)
Os sentidos deformam, a mente forma. Trabalhe para aperfeioar a mente.
No h certeza seno naquilo que a mente concebe. (...)
A nobreza nasce da emoo contida. (...)
Gosto da regra que corrige a emoo. (...)
229
Trabalho com o material, e no com idias.

Encontramos na reflexo de Braque uma incongruncia (ou uma tenso)

semelhante apontada mais acima, entre a viso idealista de Salmon e a postura
relativista de Gleizer e Metzinger: por um lado a afirmao de que a mente concebe,
comanda e regula o processo, por outro, a impossibilidade de se pintar o invisvel. O
pintor trabalha com o material, e no com idias. A preocupao com a matria supera a
preocupao com o conceito nos dois inauguradores do cubismo Braque e Picasso.
No por acaso que eles incorporam ao quadro outros meios de expresso plstica,
meios tradicionalmente inimaginveis ou considerados de antemo indignos da arte,
raramente experimentados at ento: a colagem de papis, panos, coisas enfim, direto na
tela. Iniciativa valorizada pelo poeta.
Quanto a mim, a arte no me mete medo e no tenho nenhum preconceito
contra os materiais do pintor.
Os mosastas pintam com mrmores ou madeiras coloridas. Mencionou-se
um artista italiano que pintava com matrias fecais; durante a Revoluo
Francesa houve quem pintasse com sangue. Pode-se pintar com o que se
quiser, com cachimbos, selos, cartes postais, cartas de jogar, candelabros,
230
pedaos de tela encerada, colarinhos, papel pintado, jornais.

Os trs poeta e pintores esto na verdade afirmando uma pintura (de origem
to conceitual quanto sensual231 ), que traga para o plano da realizao a complexidade
incongruente, por vezes da reflexo. Eis o homem [Juan Gris] que meditou sobre
228

PICASSO , Pablo. Declarao, 1923. In: C HIPP, op. cit. p. 267-268.

B RAQUE, Georges. Pensamentos e reflexes sobre a arte, 1917. In: C HIPP, op. cit. p. 265-266.
230
APOLLINAIRE, Guillaume. Os pintores cubistas, 1912. In: CHIPP, op. cit. p. 236.
231
Embora muitas obras cubistas partam da viso, o poeta-porta-voz do movimento afirma a primazia da
funo intelectual: Desejando atingir as propores do ideal, no mais se limitando humanidade, os
jovens pintores nos oferecem obras mais cerebrais que sensuais. Afastam-se cada vez mais da antiga arte
das iluses de ptica e das propores locais para exprimir a grandeza das formas metafsicas. Eis por
que a arte atual, se no a emanao direta de crenas religiosas especficas, apresenta no obstante
algumas das caractersticas da grande arte, ou seja, da arte religiosa. (Idem, p. 226).
229

144

tudo o que moderno, eis o pintor que no quer conceber seno estruturas novas, que
no gostaria de desenhar, de pintar seno formas materialmente puras. 232 Puras ou no,
as formas (idias?) ganham materialidade, a reflexo conceitual resulta em realizao
desimpedida, mas bem determinada: resulta em uma cubicao.
O cubismo? Como nunca o adotei conscientemente, aps madura reflexo,
mas trabalhei num certo esprito que me levou a ser classificado nessa
tendncia, no meditei sobre suas causas e seu carter, como algum que a
observou de fora ou refletiu sobre ela antes de adot-la.
Hoje, evidentemente, percebo que a princpio o cubismo no passava de um
233
novo modo de representar o mundo.

A reflexo cubista, por mais conceitual que seja, no toca nas questes de fundo
da pintura e da arte, no discute a finalidade da pintura, mas os meios de dar forma a
uma viso concreta (nos pintores mais sensoriais) ou a uma imagem mental (nos
pintores mais cerebrais). A reflexo cubista chega a um conceito ligado ao modo de
representar o mundo, de comunicar pictoricamente uma verdade. O meio de
representao o que est em jogo. Toda discusso em torno de um nome, todos os
textos que instituem um estilo, resultam, na prtica, para o artista, em um meio, em um
modo de fazer, em uma palavra, em uma tcnica. No fim das contas, depois de tanto
discurso, o nome cubismo cristaliza mais um conjunto de meios e prticas de se
alcanar a finalidade de toda pintura (o prazer da viso) que uma idia abstrata,
absoluta, verdadeira, eterna e mirabolante: o cubo em si, em sua pureza geomtrica. No
entanto, tal cristalizao de um conjunto de tcnicas em um nome, em um conceito
comunicvel, mesmo que no resguarde o idealismo que o poeta (Salmon) quis nela ver,
faz com que alguns artistas e pintores trabalhem com maior domnio do seu processo de
criao, trabalhem de modo mais consciente, pois sabem nomear, explicar e comunicar
os pormenores de sua obra.
Nada h de inacabado em sua obra [de Metzinger], nada que no seja o fruto
de uma lgica rigorosa, e se alguma vez ele se enganou, o que no sei nem
me importa saber, estou certo de que no foi por acaso. Sua obra ser um dos
documentos mais autorizados quando se quiser explicar a arte da nossa
poca. graas aos quadros de Metzinger que se poder distinguir entre o
que tem e o que no tem valor esttico em nossa arte. Uma pintura de
Metzinger contm sempre sua prpria explicao. Trata-se, quem sabe, de
uma nobre fraqueza, mas certamente o resultado de uma alta conscincia, e
234
creio ser este um caso nico na histria das artes.

232

Ibidem, p. 243.
GRIS, Juan. Resposta a um questionrio sobre o cubismo, 1921. In: CHIPP , op. cit. p. 279.
234
APOLLINAIRE , Guillaume. Os pintores cubistas, 1912. In: C HIPP, op. cit. p. 239.
233

145

No nos cabe concordar nem discordar de Appolinaire, que v na pintura de

Metzinger um paradigma para a valorao esttica da poca. Cabe-nos sublinhar o fato
que vem sendo anunciado aqui: pela fora da comunicao inicialmente, do artista que
comunica suas reflexes em cartas, artigos, conferncias e livros, depois do artista que
comunica suas reflexes obra (a reflexo passa realizao, o que d obra o aspecto
de ser fruto de uma lgica rigorosa) o poeta passa a esteta. A Esttica exercida por
um no-especialista da Esttica a rigor, um filsofo , mas por um artista da palavra.
Com isso, a arte se auto-institucionaliza. o artista e o poeta que dizem o que
bom em termos estticos e ainda orientam o historiador, dizendo: esta obra, a de
Metzinger, deve servir de documento, histrica. Atravs do exerccio constante da
comunicao, artistas e poetas vo liberando a arte das velhas instituies (a Histria da
Arte, a Esttica, a pintura acadmica) e criando as bases institucionais da nova arte.
Aqui, eles ditam ou transgridem as regras por eles mesmos criadas e comunicadas
sociedade atravs dos meios de comunicao.
Nesse estado incipiente de institucionalizao (no mais religiosa, nem
acadmica, mas meditica) de uma nova arte, fazendo eco a reflexes de outros artistas
(notadamente Kandinsky), tambm o prprio artista quem cria as novas bases para a
fruio. Embora, no mbito restrito da Esttica, Schleiermacher j tivesse alado o
fruidor ao papel de co-autor da obra, tirando-o da contemplao passiva para a fruio
potica, co-criadora, agora mais uma vez o artista, atravs de seu texto informal (sua
conversao), quem institucionaliza o fruidor-realizador. O papel que o espectador tem
na realizao (em sentido pleno) da obra de arte , no s refletido, mas comunicado a
todos pelo artista consciente do que faz, o artista que pensa enquanto pinta, que reflete
enquanto realiza.
Um quadro no pensado e fixado de antemo. Enquanto o produzimos ele
segue a mobilidade do pensamento. Depois de terminado ele continua a
mudar, conforme o estado daquele que o contempla. Um quadro vive sua
vida como um ser vivo, sofre as mudanas que a vida cotidiana nos impe.
Isto natural, j que um quadro s vive graas quele que o contempla. 235

O espectador completa e d continuidade ao processo de criao. A obra

terminada no est na realidade terminada at que seja devidamente contemplada. na
fruio que a obra vive. No no pensamento do pintor, nem na realizao que ele

235

PICASSO , Pablo. Conversao, 1935. In: C HIPP, op. cit. p. 272.

146

empreende guiado por este pensamento que se encontra o sentido do quadro, mas na
fruio do outro. Mesmo que o sentido original (aquele que guia a mo do pintor) no
seja sequer imaginado por quem contempla a obra, ela vai ganhar vida nos sentidos que
ela inspira em quem a contempla.
Outro aspecto relativo a essa nova fruio, interessante do ponto de vista
comunicacional, so os ttulos dos quadros. Dada a percepo do jogo essencial que se
estabelece entre realizador e fruidor na significao da obra de arte, muitos pintores
cubistas tinham a preocupao de dar nomes poticos a suas obras, isto , ttulos que
solicitassem a participao criativa do espectador, delimitando e sugerindo sentidos
para a imagem. como se a pintura vivesse o seguinte dilema: por um lado os pintores
se libertaram (e pintura) da representao codificada do mundo, ou seja, da linguagem
pictrica acadmica (que paulatinamente, desde a segunda metade do sculo XIX, vinha
perdendo seu encanto), tinham ento um mundo de descobertas pela frente como
representar plasticamente a realidade, que outros mundos representar, que novos meios
empregar, como tratar o tempo, como re-inventar o espao, etc ; por outro lado, fora
dessa liberdade recm-conquistada (ou depois dela), ainda que ostentassem certa
indiferena em relao ao pblico, os jovens pintores pressentiam a necessidade de
orientarem a fruio, de conquistarem a sociedade, de verem sua pintura minimamente
compreendida, vista, re-significada.
Acresce que a indicao do ttulo no , em Picabia, um elemento intelectual
estranho arte a que ele se consagrou. Essa indicao deve desempenhar o
papel de uma moldura interior, como o fazem nos quadros de Picasso os
objetos autnticos e as indicaes copiadas com exatido. Deve descartar o
intelectualismo decadente e conjurar o perigo que o artista sempre corre de
tornar-se literato. O ttulo escrito de Picabia, os objetos autnticos, as letras e
os algarismos moldados dos quadros de Picasso e Braque tm seu equivalente
pictrico nos quadros de Marie Laurencin, sob a forma de ngulos retos que
retm a luz; nos quadros de Fernand Lger, sob a forma de bolhas; nos
quadros de Metzinger, sob a forma de linhas verticais paralelas aos lados da
moldura e cortadas por raros escales. (...) A surpresa desempenha aqui um
papel de relevo. Pode-se dizer que o sabor de um pssego mera abstrao?
Cada quadro de Picabia tem sua existncia prpria limitada pelo ttulo que
ele lhe deu. 236

O ttulo passa a ser, ento, elemento plstico. O ttulo no apenas designa a obra,
mas a compe, to parte dela quanto a cor que cobre sua superfcie. As letras,
algarismos e

236

outros smbolos empregados no quadro perdem, justamente por

APOLLINAIRE, Guillaume. Os pintores cubistas, 1912. In: CHIPP, op. cit. p. 247.

147

comporem uma unidade plstica, seu valor semntico individual e conseqentemente a

possibilidade de serem decodificados de modo tradicional. O ttulo, uma vez
determinante para a compreenso (ou mesmo delimitao e enquadramento) da obra,
ganha uma conotao que extrapola sua significao natural a fim de abrir um novo
campo de sentido para uma pintura que, de outro modo, permaneceria em silncio,
posto que ainda ininteligvel, de difcil codificao, pois pouco afeita aos parmetros da
linguagem pictrica tradicional, j desgastadamente codificada.
Na verdade, a assimilao [que leva o observador no familiarizado com esta
nova linguagem a ver objetivamente as coisas representadas] sempre
ocorre no final; para acelerar este processo, porm, e alertar o observador
para sua necessidade, os quadros cubistas sempre colocavam ttulos
descritivos tais como Garrafa e copo, Cartas de baralho e dados, etc.,
para que, com isto, fosse evocado aquilo que H. G. Lewes chamou de estado
de pr-percepo e para que as imagens retidas na memria, relacionadas
com o ttulo da obra, se sintonizassem mais facilmente com os estmulos
provocados pelo quadro.
Os ttulos evitavam tambm as iluses sensoriais como a que deu ao
Cubismo seu nome e sua particular designao, empregada sobretudo na
Frana, como estilo geomtrico. H que se estabelecer nitidamente a
diferena entre a impresso causada no espectador e as linhas do quadro. A
denominao Cubismo e sua designao como arte geomtrica surgiram da
impresso dos primeiros observadores, que viam nos quadros formas
geomtricas. Esta impresso geomtrica do observador injustificada, uma
vez que a concepo visual pretendida pelo pintor de forma alguma est nas
formas geomtricas, mas na representao dos objetos reproduzidos. Como
surge tal iluso sensorial? Ela ocorre to-somente para aquele observador em
que, por falta de hbito, no se processa a associao cuja conseqncia a
percepo objetiva. O homem possui uma necessidade de objetivao: ele
quer ver alguma coisa nas obras das artes plsticas, as quais ele sabe
devem representar alguma coisa. (...) A experincia mostra que tal
impresso geomtrica desaparece por completo to logo se verifique o
processo de percepo, conseguido graas familiarizao do espectador
237
com o novo meio de expresso.

Mas essa familiarizao no evidente, nem se processa rpida e naturalmente.

Os meios de comunicao, interferem a de modo decisivo. Novos meios de expresso
requerem novos hbitos de fruio, e isso leva um tempo para ser construdo ou mesmo
percebido pelo pblico (e pela sociedade em geral). Nem o didatismo de certos ttulos,
nem o esforo de colegas e poetas para explicar a novidade, so suficientes para alterar
um hbito h muito arraigado na mentalidade ocidental: a obrigao de explicar e de
entender racional e literalmente os mais diferentes fenmenos do mundo, dos mais
naturais aos mais complexos, do canto dos pssaros pintura moderna. Nem a noite,
nem a flor, nem nada que nos rodeia pode ficar mudo, incomunicvel. Raramente se
237

KAHNWEILER, Daniel-Henry. A ascenso do Cubismo, 1915. In: CHIPP , op. cit. p. 260.

148

ama a noite, a flor e o canto dos pssaros. Raramente se v a noite, a flor e o canto dos
pssaros. Temos uma necessidade antiga de compreender e falar da escurido, do
perfume e do som da passarada.
Todos querem compreender a pintura. Por que no tentam compreender o
canto dos pssaros? Por que se ama uma noite, uma flor, tudo o que rodeia o
homem, sem tentar compreend-los? Mas no caso da pintura as pessoas
querem compreender. Se ao menos compreendessem que o artista trabalha
por necessidade, que ele prprio um nfimo elemento do mundo, a quem
no se deveria atribuir mais importncia que a tantas coisas da natureza que
nos encantam, mas que no explicamos. Os que tentam explicar um quadro
esto quase sempre no mau caminho. Gertrude Stein anunciava-me
jubilosamente, h algum tempo, que finalmente compreendera o que
representava o meu quadro dos trs msicos. Era uma natureza-morta! 238

O cubismo guarda o seguinte paradoxo: por ser oriundo de uma necessidade de

expresso conceitual e conscientemente elaborada, seus artistas ora se sentem, ora no
se sentem inclinados a dar explicaes, a se comunicar verbalmente. Isso porque a
necessidade de expresso comum, instintivamente compreendida por todos, mas o
conceito que norteia a realizao propriamente cubista, inspira novas tcnicas e resulta
em obras incomuns, que merecem explicao. Soma-se a isso o fato desse estilo estar,
por um lado, rompendo com as velhas instituies artsticas, apresentando tcnicas,
temas e mtodos de representao novos, e discutindo sua prpria institucionalizao
nos meios de comunicao onde tudo deve ser explicado. Assim, os cubistas, ora
incitam a explicao e indicam no ttulo da obra seu sentido, ora negam qualquer
interpretao e afirmam o direito a criar por necessidade mais que por vontade de
explicar o mundo ou construir paralelamente universos de sentidos particularmente
belos. Por isso interessante voltar ao acaso acerca do ttulo do prprio movimento.
Quando inventamos o cubismo, no tnhamos a mnima inteno de inventar
o cubismo, mas de exprimir o que estava em ns. Ningum nos traou um
programa de ao; nossos amigos poetas seguiam atentamente o nosso
esforo, mas nunca o ditaram. Jovens pintores atuais traam para si
freqentemente um programa a seguir e se aplicam como bons alunos em
239
cumprir corretamente o seu dever.

Por mais que haja um esforo de institucionalizao, no cubismo ainda a

premncia do casual, do indivduo, do acontecimento. A comunicao no veio antes,
mas junto com a arte, na forma de movimento artstico, expresso hbrida e simultnea
dessas duas instncias.

238
239

PICASSO , Pablo. Conversao, 1935. In: C HIPP, op. cit. p. 276.

Idem, p. 275.

149

Chegamos a pensar se no estaria incorreto designar por conceitual a reflexo

caracterstica do cubismo, se ela no seria melhor definida como reflexo
materializante. Mas o que se destaca realmente no cubismo, sem diminuir a importncia
da legitimao que ele traz ao emprego de novas tcnicas e novos materiais na pintura,
a reflexo em torno das novas inteleces possveis para a realizao artstica: no
campo do processo criativo do artista, ligadas geometria e fotografia, e no campo do
processo criativo do espectador, ligadas cultura da fruio, ainda inexistente. A
reflexo cubista propriamente conceitual, mesmo que seus inauguradores pouco se
preocupassem em difundir os conceitos centrais: estavam mais interessados em mostrlos, aplic-los e apresent-los, comunicando com as prprias obras os princpios de uma
nova arte. As declaraes supracitadas de Picasso so trechos de entrevistas. O artista,
cnscio do seu papel social e do papel dos meios de comunicao que poca j so
responsveis pela unificao da experincia social cuida de garantir sua liberdade de
realizao ante a vontade de explicao da maioria (o grande pblico ou o espectador
tradicional, habituado a entender a pintura mais que a fru-la silenciosamente).
H que se deixar claro que no estarei me referindo a um programa
estabelecido quando falar, daqui para diante, dos anseios, lutas e
pensamentos de Picasso ou Braque. Procurarei revestir com palavras aquilo
que para estes artistas era uma necessidade interior, algo de que eles tinham
uma clara noo, mas que muito raramente expressavam em suas conversas,
e que nestas raras ocasies no passava de algumas palavras atiradas ao
240
acaso.

Aceita-se o rtulo cubismo desde que fique claro que ele expressa uma
essncia autntica, de verdadeiro valor para o artista. Mesmo que tal essncia no seja
unanimemente compreendida no nome por acaso escolhido para represent-la, a ela
que o pintor se atm, e no ao nome com o qual conhecida, nem aparncia que
adquire a cada momento. O esforo pela institucionalizao meditica de reflexes,
realizaes e mesmo fruio cubistas nada seria se no houvesse a necessidade
individual do artista. ele quem faz, com suas obras, que uma esttica se torne uma
realidade.
Ora, sei muito bem que no comeo o cubismo era uma anlise, e no pintura,
assim como a descrio dos fenmenos fsicos no era a fsica.
Agora, porm, quando todos os elementos da chamada esttica cubista so
medidos pela tcnica pictrica, agora que a anlise de ontem se transformou
em sntese pela expresso das relaes, no se pode dirigir-lhe esta censura [a
de ser uma representao meramente descritiva e analtica]. Se o que se
240

KAHNWEILER, Daniel-Henry. A ascenso do Cubismo, 1915. In: CHIPP , op. cit. p. 253.

150

chamou de cubismo apenas um aspecto, o cubismo desapareceu; se uma

esttica, incorporou-se pintura. 241

Se o cubismo uma esttica, percebemos como pertinente pensar que seu

legado extrapola um ou outro de seus aspectos: seja a geometrizao na maneira de
representar o mundo, seja a fixao do tempo no espao, seja a resistncia simples
inteligibilidade, seja ainda a incompatibilidade com o grande pblico. Talvez esse
ltimo aspecto seja ainda o que faz dele, at hoje, mais um estilo que uma esttica no
sentido pleno. Em todo caso, ele inaugura uma viso de arte mais aberta: o artista pode
trabalhar com materiais inusitados, colar papis e panos diretamente na tela, e usar o
que sente ser preciso na realizao artstica. O pblico, se fosse mais educado, poderia
igualmente perceber a arte das coisas comuns e sentir a presena da beleza em diversos
lugares e objetos, no apenas nos que oficialmente se apresentam como artsticos.
Muitos indivduos seriam sensveis beleza dos objetos usuais, sem inteno
artstica, se a idia preconcebida do objeto de arte no fosse uma venda em
seus olhos. A causa disso a m educao e a mania moderna de tudo
classificar a qualquer preo, tanto os indivduos como os utenslios. Os
homens tm medo do livre-arbtrio, que , no entanto, o nico estado de
esprito possvel para a recepo do belo. Vtimas de uma poca crtica,
ctica, inteligente, eles se empenham em compreender em vez de se deixar
levar pela sensibilidade. Acreditam nos fabricantes de artes, porque so
profissionais. Os ttulos, as distines os deslumbram e lhes bloqueiam a
vista. Meu objetivo aqui tentar provar isto: que no existe Belo catalogado,
hierarquizado; que este o pior erro que pode haver. O Belo est em toda
parte, na ordem que voc pe em suas panelas, na parede branca de sua
242
cozinha, mais talvez que no seu salo sculo XVIII ou nos museus oficiais.

Um mtodo vislumbrado por Lger para denunciar os fabricantes de arte (os

artistas profissionais, os especialistas da arte) e mostrar a onipresena do Belo para os
espritos destemidos, praticantes do livre-arbtrio, o isolamento do objeto; no um
isolamento qualquer, mas aquele propiciado pela tecnologia cinematogrfica. Um
objeto, qualquer que seja ele, dos mais teis aos mais insignificantes, pode ter seu valor
ressaltado uma vez apresentado em plano de detalhe na tela de cinema.
Todos os esforos no campo do espetculo ou do cinema devem concentrarse em ressaltar os valores do objeto mesmo a expensas do motivo e de
todos os outros chamados elementos fotogrficos de interpretao, sejam eles
quais forem.
Todo cinema atual romntico, literrio, histrico, expressionista, etc.

241
242

GRIS, Juan. Resposta a um questionrio sobre sua arte, 1921. In: C HIPP, op. cit. p. 280.
LGER, Fernand. A esttica da mquina, 1924. In: C HIPP, op. cit. p. 281.

151

(...) A ampliao enorme de um objeto, ou de um fragmento, d-lhe uma

personalidade que nunca teve antes e dessa maneira ele pode tornar-se
veculo de toda uma nova fora lrica e plstica.243

A fim de pr em prtica, no cinema, essas e outras idias plsticas, Lger realiza

o filme Ballet mcanique, em 1924. Mesmo que essa e outras experincias sejam
pontuais na histria da stima arte, elas so importantes por mostrar um uso mais
plstico e menos literrio da tecnologia cinematogrfica. So relevantes tambm por
mostrar como as artes plsticas estavam ampliando seu leque de materiais, suportes e
instrumentos de realizao. Contudo, o cinema se conforma rapidamente aos moldes da
fbrica e d ao pblico o que este est habituado a ter: literatura audiovisual, histria
linear e romantismo dramtico. Ainda assim, a relao entre cinema e artes plsticas se
estabelece: ora so artistas plsticos que se pem a fazer filmes como se fizessem
pintura e arte, ora so cineastas que usam a linguagem plstica para pontuar seus filmes.
H ainda, atualmente, o artista que artista plstico e cineasta, como o britnico Peter
Greenway.
Alguns conceitos realmente originais concretizados na pintura cubista ganham
novos contornos quando discutidos por outros grupos, que lanam e praticam outras
estticas. para elas que nos voltamos a fim de apreender as transformaes pelas quais
a arte passou ao longo de um sculo marcado pela presena evidente e agressiva, no s
do cinema, mas de todos os demais meios de comunicao impressos e eletrnicos.
difcil aquilatar o real papel dos meios nessas transformaes. Vimos como as
reflexes centrais do pensamento cubista e a discusso em torno da linguagem plstica,
dos meios pictricos de representar o mundo e da postura do artista ante sua realizao e
sua difuso junto ao grande pblico foram permeadas pelos meios de comunicao
principalmente por revistas e jornais especializados. Como um artista to arredio e
independente quanto Picasso tornou-se rapidamente conhecido (e muito apreciado) pelo
grande pblico? Picasso rompeu com os padres acadmicos, criou regras prprias,
realizou poucas exposies, escreveu pouco sobre arte, concedeu algumas entrevistas
para amigos prximos, participou de filmes, posou para grandes fotgrafos (Robert
Doisneau, Andr Bresson, Arnold Newman) e produziu abundantemente. Isso teria sido

243

LGER, Fernand. Um novo realismo o objeto, 1926. In: C HIPP, op. cit. p. 283.

152

o bastante se no houvesse um ambiente meditico interessado em criar grandes

celebridades?
Suspeitamos que tamanha popularidade no se deva exclusivamente a algo
intrnseco sua obra, mas se explique tambm por algo que, sim, lhe pertence e lhe
pertence exclusivamente (ao artista e sua obra sua aura), mas que extrapola seus
limites no tempo e no espao quando reproduzido em escala planetria pelos
meios de comunicao. Este algo comea a surgir na prpria comunicao das idias do
artista para seu pequeno crculo de amigos, que, ao escreverem sobre essas idias e
publicarem tais textos no espao pblico dos meios de comunicao, geram um
movimento interessante: deslocam a ateno do pblico da obra para o conceito por trs
da obra! Se estava havendo resistncia e dificuldade em se compreender o que estava se
passando na arte e nas obras de arte, agora j havia uma explicao e essa explicao
chegava pelos meios de comunicao. Bastava ler os artigos, os catlogos ou se ater a
certos ttulos (principalmente quando eram descritivos e sugestivos) e pronto, por que
temer Picasso ou os demais cubistas ou toda a vanguarda enigmtica? Bastava se
posicionar contra ou a favor. O artista, em todo caso, estava pouco se preocupando.
Aderir s idias era at mais fcil que aderir obra. Mesmo que as
sensibilidades no estivessem prontas, a sociedade estava intelectualmente muito bem
paramentada para acolher e expandir (popularizar) a pintura de elite, que, se no se fazia
sentir, se explicava: dois poetas de prestgio faziam a ponte desse universo particular
para o infinito pblico. Ou seja, mesmo que Picasso tenha exposto pouco e no fosse
exatamente popular em seu tempo, como bem observou Ortega y Gasset, estendendo,
inclusive, essa observao para toda as demais manifestaes da pintura moderna244 ,
tudo isso que nasceu de pequenos grupos de amigos, de discusses de bairro, de
especulaes despretensiosas ou delirantes, ou seja, tudo isso que surgiu em um
contexto muito particular, rapidamente ganhou as ruas, rapidamente se universalizou,
veio ditar regras aqui no Brasil e em outros cantes do mundo. A Europa era o centro

244

Toda a arte jovem [de Debussy e das vanguardas artsticas do comeo do sculo XX] impopular,
no por acaso ou acidente, mas em virtude do seu destino essencial. (ORTEGA Y GASSET , Jos. A
Desumanizao da Arte. So Paulo: Cortez, 2005, p. 20) impopular porque no entendida, porque o
povo est acostumado ao romantismo, a encontrar figuras e cenas felizes ou melanclicas nos quadros.
No deixa de ser curioso observar como essa impopularidade foi superada: no pelo entendimento, mas
pela insistncia, ou seja, pela exposio massiva desses artistas e de suas obras nos mais diversos meios
de comunicao ao longo de todo o sculo XX.

153

que irradiava idias e conceitos que, embora tivessem imenso valor para quem os estava
produzindo e vivenciando, no necessariamente tinham valor universal. Este valor foi
alcanado de modo artificial pela ao dos meios de comunicao atuantes nas
sociedades industriais. O burburinho gerado naquele momento por Picasso, Braque,
Apollinaire, Metzinger, Lger, Salmon, que simplesmente desenvolviam seus trabalhos
de artistas e poetas num lugar que nessa poca ditava modas e costumes s demais
naes ocidentais, vira objeto de interesse dos mais diversos leitores, que se apropriam
dessa nova arte de diferentes maneiras, redimensionando-a.
Este redimensionamento se d em dois sentidos: no da explicao da obra (ou do
movimento esttico que contextualiza a obra) e no da reproduo da mesma (ou do
processo de criao da mesma) pelos mais diversos meios tecnolgicos de
comunicao. Ambos materializam aquele algo do qual falvamos, aquele algo que
extrapola os limites da obra e a torna universal (ou global). Talvez possamos chamlo de aura meditica: a comunicao da obra de arte nos meios de comunicao. Esta
comunicao, que ilustra a relao estabelecida na modernidade entre os meios de
comunicao e a arte, abrange desde as comunicaes dos amigos das artes e artistas
sobre suas prticas, sua cincia e sua filosofia como vimos at agora at a ao dos
meios tecnolgicos de comunicao nos processos de difuso e fruio da obra de arte,
que tambm j aparece aqui, mas que se intensifica adiante.
No processo de difuso, a alterao que se observa acompanha o deslocamento
de ateno provocado pela pintura cubista: divulga-se sobretudo as idias e os
conceitos, mais que as obras. Este tipo de difuso, primeiro, no se enxerga como
difuso as discusses concretas dos artistas em torno dos problemas da pintura no
visavam sair dos atelis e os textos delas decorrentes no foram feitos visando difundir
os novos conceitos que iam surgindo desses debates. Foram, antes, feitos com o intuito
de sistematizar uma cultura autntica que ia se formando naquele momento entre jovens
pintores que compartilhavam experincias, dvidas e ambies. Por essa razo, uma
difuso que se estende ao longo do tempo, que perdura para alm do momento histrico
em que as comunicaes artsticas surgem, no como instrumentos de difuso pontuais
e especficos, mas como lugares de reflexo e desenvolvimento de conceitos centrais.
tambm uma difuso que extrapola o espao onde acontece o fato, seja porque as
notcias, uma vez publicadas, desconhecem fronteiras territoriais, seja porque o teor das

154

discusses tem valor real, podendo interessar e influenciar culturas distantes; seja ainda
porque faz parte da lgica dos meios de comunicao industriais globalizar a cultura
que fabricam.
A dimenso da difuso, at agora negligenciada, se estabelece pela circulao
das idias e dos comentrios sobre a vida do artista (que aos poucos arrisca se
transformar em celebridade) na sociedade atravessada pelos meios de comunicao.
Este falatrio natural aumenta com o tempo, intensificado por sua repetio pelos
meios de comunicao em lugares diferentes de modos diferentes (em filmes, salas de
aula, palestras, livros, entrevistas com artistas e estetas, etc) e pela reproduo
fotogrfica de obras de artes para os mais diversos fins (decorao de objetos, capa de
revista, cartaz, estampa de toalha, enfeite de xcara, ilustrao de teorias). Porm, no h
uma difuso propriamente dita, direcionada, calculada, como uma propaganda do
cubismo. No h uma comunicao clara e sistemtica de um conjunto de idias e
realizaes artsticas chamadas cubistas; assim como no houve semelhante
comunicao a difuso propriamente dita nos movimentos que o antecederam. O
que existe at aqui, em termos de difuso, est mais para publicidade, no sentido de uma
comunicao discreta e pulverizada sem que se perceba, em um dado momento um
assunto vira o assunto e toda a gente s fala naquilo, naquele ou naquela. De modo que,
embora ainda muito discreto (ou ainda experimentado sem muita malcia pelos
cubistas), esse tipo de difuso natural vai se estabelecendo como modelo ou
paradigma na arte moderna.
No processo de fruio, o deslocamento mencionado seguido de perto. O
pblico se volta para a explicao que embasa a obra (isso no quer dizer que a
entende); senti-la passa a ser secundrio. Como as regras da arte acadmica, em
perspectiva linear, se tornaram obsoletas e a nova pintura no estava ainda codificada (a
repetio de certos elementos expressivos est apenas comeando a se constituir em
linguagem esttica ou estilo o cubismo, por exemplo, como linguagem , nesse
perodo, ainda bastante incipiente) ningum sabe ao certo como se posicionar. Nesse
contexto, um ttulo, uma entrevista ou uma apresentao podem re-estabelecer para o
pblico o conforto roubado pela novidade. Assim, o incmodo provocado pela arte
desaparece temporariamente desde que o quadro, a escultura, o objeto encontrado se
explique, expondo em alto e bom tom seu conceito. Nesse momento, sim, acalmada a

155

razo, a sensibilidade pode ensaiar algum modo de fruir o novo, ou de fru-lo

desinteressadamente: o grande interesse entender ligeiramente para poder julgar
encontra satisfao no meio de comunicao que envolve a manifestao artstica na
modernidade; no texto e no contexto que acompanham a obra muito mais do que nela
mesma. Face perturbadora exposio, consumir o livro ou o texto explicativo passa a
ser reconfortante.

156

V A cultura dos manifestos

Aps a efervescncia e ousadia das primeiras reflexes vanguardistas, entra-se
em uma fase de explorao social dessa matria reflexiva. O que resulta da, ento,
uma cultura muito particular, que podemos chamar de cultura dos manifestos, pelo fato
de ser gerada por esse tipo de comunicao escrita com caractersticas muito
especficas: o manifesto. Essa cultura vai nascer aos poucos, com uma boa dose de
conflito entre os distintos movimentos, de disputa, de auto-afirmao e de convico. O
que est na sua base o exerccio de tornar pblico, atravs de meios de comunicao
impressos (panfletos, jornais, revistas) e na forma de manifesto, o que era discutido e
realizado em obras por pequenos grupos de artistas. fora de faz-lo, esses pequenos
grupos ganham uma dimenso maior do que a real. No que no tivessem a pretenso
de crescer; queriam, sim, falar para todos, abraar o mundo. Apenas no esperavam que
fosse to fcil em termos comunicacionais, ao menos. Quando percebem que esto, de
fato, ganhando fama mundial, assustam-se ou entusiasmam-se com a proporo que
suas concepes de arte adquirem. A ao dos meios de comunicao, claramente
perceptvel e sentida aqui em toda sua intensidade pelos artistas de vanguarda, cria e
sedimenta, atravs de manifestos, uma cultura artstica diversificada, que no pode, a
partir de ento, ser reduzida a uma s noo de arte, monoltica e singular. Os meios
agem aqui principalmente como ponte entre artista e pblico, como canalizadores de
discusses dos artistas entre si e com especialistas, e como legitimadores de novos
conceitos de arte.
A cultura dos manifestos se consolida no hbito de escrever para o grande
pblico sobre o que se faz em termos de arte. As reflexes escritas, estudadas no
captulo anterior, no se dirigiam diretamente sociedade como um todo, mas a
pequenos crculos de especialistas. Os manifestos visam abertamente o grande pblico,
todo mundo. A cultura dos manifestos se consolida tambm no hbito de se aceitar
socialmente qualquer coisa que se auto-denomine artstica desde que venha
acompanhada de uma comunicao escrita ou audiovisual convincente (manifesto,
artigo, livro, notas, catlogo, texto junto obra, ttulos explicativos ou confusos,
entrevista, filme, depoimento ao vivo). O desgaste da frmula certo, mas o que intriga
nessa cultura dos manifestos a potencialidade criativa que ela resguarda.

157

Potencialidade que eventualmente se realiza, mas que tambm permanece retrada,

como promessa ante a realidade esmagadora da uniformizao, massificao,
globalizao ou unificao totalitria, dominante na atualidade meditica.
Vinte escolas nascem em um ms. O futurismo, o cubismo so a antiguidade,
a pr-histria. Em trs dias, a gente se torna acadmico. O motototismo
destrona o automatismo para ser ultrapassado pelo trepidismo e o vibrismo,
que morrem em seguida, dando lugar ao planismo, o serenismo, o
exacerbismo, o omnismo e o nesmo. Organizam-se exposies nos palcios
e nas mansardas.245

No somente por que indicam escolas, os ismos interessam aqui por serem
invariavelmente acompanhados de manifestos. Estes so formas de comunicao que
apresentam os princpios de um fazer artstico, de uma realizao. Muitos desses
manifestos eram desdobrados depois em artigos e livros, isto , as idias neles
sintetizadas eram desenvolvidas com mais calma em outro lugar. O manifesto tinha a
obrigao de expor os conceitos fundamentais compreenso (e aceitao) da arte que
apresentava e defendia. Devia justamente defender um espao de discusso e de fruio
para as estticas e as obras que propunha. Contudo, o importante a reter em meio
diversidade de assuntos/contedo e modos/forma dos manifestos o que ser visto a
seguir que essas comunicaes formam uma cultura que marca indelevelmente a arte
do sculo XX. A cultura dos manifestos acompanha o ambiente intelectual e social
correspondente abertura conceitual da arte. Os manifestos so meios de difuso das
reflexes dos artistas a respeito da arte conceitos, tcnicas, aspectos ligados fruio
da obra. As realizaes, as obras de arte, so ali explicadas e interpretadas pelo artista
para a sociedade, que comea a ver a arte de outro modo, reconhecendo valores
estticos onde antes no era possvel.

5.1. Manifesto futurista

Os futuristas so mais agressivos que os cubistas ao reagir s transformaes
pelas quais passava a sociedade europia recm industrializada e cercada por novas
tecnologias de comunicao rdio, cinema, telgrafo, gramofones, vitrolas, mais tarde,
telefone, televiso, aparelhos de som portteis e automotivos, grandes amplificadores e
instrumentos musicais eltricos. Como Lger, fazem o elogio da mquina e dos

245

DIAGHILEV, Serge apud GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contempornea: do cubismo ao

neoconcretismo. So Paulo: Nobel, 1985, p. 119.

158

artefatos industriais. Louvam, como ningum, a velocidade. Repudiam o passado e se

lanam ao devir. Como os artistas reflexivos, os futuristas rejeitam a arte institucional.
A construo dos quadros estupidamente tradicional. Os pintores sempre
nos mostraram coisas e pessoas colocadas diante de ns. Colocaremos o
espectador no centro do quadro.
Como em todos os campos do pensamento a imvel obscuridade do dogma
substituda pela iluminada busca individual, cumpre que na arte nossa a
tradio acadmica seja substituda por uma vivificante corrente de liberdade
246
individual.

Em relao aos meios de comunicao, os futuristas inauguram uma maneira de

agir que faz escola: a publicao de manifestos. O texto aqui nada tem do
distanciamento terico de Kandinsky, nem da doura individualista de Klee, nem da
fineza filosfica dos poetas, tampouco do despojamento de Picasso, ou da paixo de
Gauguin, nem da sinceridade de Van Gogh. Assemelha-se, de longe, postulao
certeira de Kirchner. Mas vai alm: quer claramente se impor.
Para tanto, proclama, em alto e bom tom, uma srie de verdades a serem
aceitas ou discutidas, no podendo ser ignoradas. O tom de uma declarao de guerra.
Guerra contra a diferena. Apesar do fascnio que algumas idias expressas no
manifesto exercem algumas, inclusive, no muito distintas das de outras vanguardas,
como a averso tradio, ao peso dos museus e esterilidade da pintura acadmica, a
defesa da liberdade individual, a reivindicao de um nobre destino para a verdadeira
pintura, o esforo pelo reconhecimento social, intimamente desprezado, etc incomoda
o tom, abertamente totalitrio. O manifesto futurista no deixa espao para nada que
difira dele; s aceita o que igual a si mesmo, excluindo da linha do horizonte idias e
artes que no correspondam ao programa por ele estabelecido.
Isso deve ser retido, pois se esse pensamento totalitrio inaugurado ou
manifesto pela primeira vez aqui, ele vai se estabelecer no mundo da arte e permanecer
como um novo paradigma de modernidade: at hoje se v grupos de artistas lanando
manifestos que se querem a ltima palavra em termos de arte, a grande verdade ou a
elucidao da frmula perfeita, messinica, to esperada para se fazer arte corretamente.
Quase sempre, os manifestos so extremamente dogmticos. Cada grupo, para se
estabelecer, procura eliminar o outro, invalidando, com argumentos tericos e tcnicos,
sua proposta esttica. Os futuristas no s fazem o elogio da guerra, como a praticam:
246

MARINETTI, Fillippo Tommaso. Pintura futurista: manifesto tcnico, 11 de abril de 1910. In: C HIPP,
Herschel Browning. Teorias da arte moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1988, p. 295.

159

so belicosos e usam, pela primeira vez na histria da arte ocidental, a publicao de

textos escritos em forma de manifestos como arma. Ou seja, eles so os primeiros a
perceber que o espao social prprio para a batalha que esto preparando o espao
meditico. Propem a substituio da pintura que se dirige apenas ao olho por uma
pintura que tambm se dirija ao esprito do observador.
Longui apontou muito bem em seu artigo sobre os pintores futuristas (La
Voce, 10 de abril de 1913), o carter eminentemente esttico da obra de
Czanne, se bem que naquilo que ela tem de mais revolucionrio. E essa
obra, que foi capaz de gerar o cubismo, no tem decerto nenhuma afinidade
com os nossos estudos de carter essencialmente dinmico.
Ns, futuristas, combatemos o objetivismo cezanniano da cor, como
rejeitamos o clssico objetivismo da forma. Para ns, a pintura deve exprimir
a cor tal como se sente a msica, e isso de maneira anloga, posto que muito
diferente nos meios. Propugnamos por uma perspectiva da cor livre da
imitao dos objetos e das coisas como imagens coloridas; uma perspectiva
area, onde a matria colorstica se expresse em todas as suas multiformes
possibilidades que a nossa interioridade sabe criar. (...)
Uma pintura que acaricie o olho, no sentido em que se costuma entender
esta frase, tem sempre origem exclusivamente visual. O esprito do
observador permanece passivo, estranho obra, cujo centro se encontra fora
dele. Tal pintura fruto de um idealismo contemplativo, e poderamos definila como mimetismo sentimental da natureza aparente.
Se os nossos contemporneos ainda sentem admirao por essa forma
inferior da atividade pictrica, isto se deve a todos os literatos que quiseram
ocupar-se de pintura, embora ignorassem completamente essa arte. Esses
literatos, com deslavada incompetncia, chamaram de divino o que era
apenas exterior e medocre harmonia decorativa.
Ns, futuristas, afirmamos que essa forma de arte vulgar antittica nossa.
Trata-se de duas formas de mentalidade pictrica, as quais se negam
reciprocamente, em sua profunda diversidade que se acentua cada vez
247
mais.

Os futuristas, ao mesmo tempo em que recriminam os museus e as galerias,

procuram se estabelecer institucionalmente atravs de um manifesto publicado e
lanado para todos. Isso se d, em parte, porque os meios de comunicao estavam
causando, junto a inmeros outros agentes sociais, econmicos, polticos e religiosos, a
falncia de uma srie de instituies para, ento, estabelecer-se como instituio-mor.
Nesse processo, eles serviram, em um primeiro momento, de instrumentos de
comunicao vimos como os pintores do final do sculo XIX e das primeiras dcadas
do sculo XX usavam a escrita para expressar reflexes a respeito da arte em geral e da
pintura especialmente, a respeito de suas realizaes, caprichos, crenas e cincia. No
entanto, o que acontece aqui, com os manifestos, bem diferente: a comunicao dos
artistas, seus textos, so beligerantes, querem vencer um inimigo (imaginrio ou no). O
247

C ARR, Carlo. De Czanne a ns, os futuristas, 1913. In: CHIPP , op. cit. p. 309-310.

160

tom que prevalece nos meios de comunicao maquinais sobrepe-se ao tom individual
daquele que usa ou se serve dos meios de comunicao como de instrumentos de
construo de idias, de sistematizao de conhecimentos, de compartilhamento de
saber. O tom das mquinas de comunicao diferente do tom dos instrumentos de
comunicao. Estes servem necessidade de comunicao do indivduo. Os meiosmquinas de comunicao servem s necessidades da indstria cultural.
Se acusamos os cubistas, como antes os impressionistas, de no criar obras,
mas apenas fragmentos, porque em seus quadros se sente a necessidade de
um desenvolvimento ulterior e mais vasto. E tambm porque suas telas
carecem de um centro essencial ao organismo da obra inteira e daquelas
foras que confluem para tal centro e gravitam em torno dele.
Finalmente porque se nota que o arabesco de suas pinturas puramente
acidental, faltando-lhe um carter de totalidade indispensvel vida da obra.
Nossos quadros no so mais sensaes acidentais e transitrias, limitadas a
uma hora do dia, ou a um dia, ou a uma estao. Ns, futuristas, destruindo a
unidade de tempo e de lugar, trazemos pintura uma integrao das
sensaes que a sntese do plstico universal.
Continuamos a falar de tcnica, dado que, para quem compreende a arte, a
tcnica ao mesmo tempo causa e efeito. O que dissemos e tudo o que
vamos dizer letra morta para todos aqueles (e so inumerveis) que com
absoluta incapacidade cerebral e igual incompetncia se pronunciam sobre
fatos e problemas da pintura. 248

Assim, os futuristas nos do a estranha sensao de que, embora bradem a

liberdade, so bem menos livres que outros vanguardistas. Apegam-se to
convictamente s suas concluses que ficam sem ter para onde ir. Abrem, assim, uma
temporada de fanatismo que parece no ter fim. Fanatismo no sentido de s se ver uma
nica possibilidade de ao e de soluo para situaes adversas. A arte comea a ficar
cheia de obrigaes, a se colocar deveres, a se esforar para atingir um ideal, uma meta.
Isso talvez seja, em parte, um efeito da palavra escrita: uma vez escrita, a
palavra fixa os conceitos que veicula, estabelece parmetros de comparao e
obrigaes de coerncia. verdade tambm que, no s escrita, mas publicada e lida, a
palavra amplia seu poder de influncia. Ningum tem controle sobre como essa palavra
vai ser interpretada, em qual sentido ser tomada, com qual finalidade. Por essa razo,
aliada fora das circunstncias, o que comea de maneira inofensiva (a comunicao
escrita de pintores e poetas sobre suas reflexes a respeito da arte) ganha contornos
beligerantes. Mesmo que desde sempre os artistas se alfinetassem, ou seja, lanassem

248

Idem, p. 311.

161

publicamente ofensivas mtuas, o que se v agora de outra natureza. Trata-se de

garantir uma, uma nica, comunicao sobre todas as demais.
Os escritos se desenvolvem no sentido de manifestar uma viso particular do
mundo e da arte que quer convencer por uma argumentao radical, feita de afirmaes
plenas de convico. O artista no quer discutir, afirma suas verdades.
O processo criativo intrnseco realizao artstica exposto com simplicidade
e firmeza. Fala-se com toda naturalidade de coisas que podem parecer inexplicveis,
como o infinito plstico interior e o infinito plstico exterior.
A coisa que se cria nada mais que a ponte entre o infinito plstico interior e
o infinito plstico exterior; portanto os objetos nunca terminam e se
interpem com infinitas combinaes de simpatia e choques de averso.249

A altivez e segurana que espantam questionamentos, tpicas dos textos dos

manifestos, particularmente dos futuristas, refletem a necessidade de auto-afirmao
pela qual a arte passava nesse momento, em que as obras dependiam dos textos para
serem aceitas e compreendidas pelo pblico de ento. O texto se dirige, tanto aos outros
artistas, aos crticos, tericos, intelectuais e responsveis por instituies fomentadoras
da arte, como, e principalmente, a uma figura meio abstrata que comea a se constituir
em realidade: o leitor dos veculos de comunicao (basicamente panfletos, revistas,
catlogos e jornais), o grande pblico. Esses leitores, mutatis mutandi, somos
potencialmente ns: consumidores dirios de comunicao, leitores de jornal, ouvintes
de entrevistas e msica pop, ruminadores de livros, espectadores de televiso,
freqentadores de cinema, exposies de arte e palestras.
O que se verifica nas entrelinhas dos textos do futurismo que, medida que a
arte se esfacela enquanto instituio tradicional e acadmica, os artistas sentem a
necessidade de construir e defender um novo lugar para ela. Esse lugar naturalmente
aquele criado pelos meios de comunicao: a atualidade meditica, compreendida como
a realidade fluida e em fluxo contnuo de informao (eventualmente elaborada em
representao) resultante da ao conjunta das tecnologias, das instituies (indstrias,
grupos, redes) e dos profissionais de comunicao. na atualidade meditica que os
artistas vo instintivamente defender seus territrios e a disputa por este espao
inaugurada de maneira ntida pelos futuristas.

249

Ibidem, p.308.

162

Ao mesmo tempo em que fazem o elogio da mquina e do mundo tecnolgico,

os futuristas afirmam a subjetividade, o homem-animal, instintivo, intuitivo, passional,
emocional, imprevisvel, despojado. Repudiam a objetividade na arte, o pblico
aculturado ou culto, o artista-intelectual. Contrapem a ele o artista-poeta. Eles se
lanam, ento, na brecha que percebem entre o mundo sistmico, extremamente
ordenado, das tecnologias modernas e o mundo catico do movimento, do fluxo, disso
que alimenta a mquina. A relao que estabelecem com a palavra o comprova. No
primeiro manifesto futurista, Marinetti escreve como poeta: seu texto jorra imagens e
ateia fogo na cultura artstica vigente.
Em 20 de fevereiro de 1909 o agitado poeta bilnge e diretor de revista F. T.
Marinetti, responsvel pela controversa revista literria Poesia (Milo),
anunciou o movimento do futurismo num manifesto beligerante publicado na
primeira pgina do jornal parisiense Le Figaro.250

Mesmo que o segundo manifesto se queira tcnico, o apelo bem mais

esttico e potico, que cientfico e filosfico. Isso se d tanto pelo lado da forma
empregada para expor as idias (uma forma ao mesmo tempo agressiva e sedutora),
quanto pelo teor do que est sendo dito: so palavras profticas, vises, muito mais que
concluses. Soma-se a essa fora cega/visionria (ou bruta), a lucidez e a elegncia dos
poetas.
Os poetas acompanharam o ritmo dos pintores, e foram grandes os estmulos
mtuos. Em 1912 Marinetti publicou sua teoria da poesia da palavra livre,
na qual as palavras, impressas em tipos e tamanhos diferentes, ligadas por
smbolos matemticos e no pelos conectivos gramaticais, eram teatralmente
espalhadas pela pgina. Os pintores aproveitaram essa idia e comearam a
usar as palavras em seus quadros, no, como fazia o cubismo, em razo de
sua forma, mas como evocao de sons e associaes extrapictricas.251

Aquilo que sempre aprisionou a palavra o significado, o sentido, o conceito

ao qual se refere estava agora isolado, remoto. A palavra, mais comumente usada para
comunicar as idias que ela cristaliza ou preserva, como um fssil vivo, abria-se para
novas possibilidades: formais-visuais (com os cubistas) e formais-sonoras (com os
futuristas). Isso, quando empregada no quadro. Quando arranjada em poesia, rompia
outras algemas e entregava-se fora da imaginao. O que pintar com as palavras?
Marinetti no era pintor? Quem o poeta Marinetti?

250

TAYLOR , Joshua. Futurismo, o dinamismo como expresso do mundo moderno. Introduo. In: C HIPP,
op. cit. p. 285.
251
Idem, p. 287.

163

A poesia futurista, segundo o poeta Marinetti, depois de haver destrudo a

mtrica tradicional e criado o verso livre, destri agora a sintaxe e o perodo
latino. A poesia futurista uma corrente espontnea ininterrupta de
analogias, cada uma das quais se relaciona intuitivamente com o substantivo
essencial. Portanto, imaginao sem fios e palavras livres. A msica
252
futurista de Balilla Pratella infringe a tirania cronomtrica do ritmo.

Para construir um estilo que prevalea entre outros, que se sobressaia no

conjunto dos que disputam o espao-tempo da atualidade meditica, pode-se trabalhar
para falar mais alto (ou seja, aprimorar o texto dentro do que esperado, superando
eventualmente as expectativas), ou pode-se destruir o sistema de parmetros que
sustentam as outras vozes. O parmetro do poeta-pintor no a gramtica que rege o
poeta-poeta ou o artista que intelectualiza sua arte. Suas regras so outras. Fica difcil
classific-lo. Entend-lo, ento, requer esquecer a cultura intelectual normativa. Sentir
ou fruir a obra futurista requer entrega total.
praticamente impossvel expressar em palavras os valores essenciais da
pintura.
O pblico tambm deve ser convencido de que, para compreender as
sensaes estticas a que no estamos acostumados, necessrio esquecer
totalmente a nossa cultura intelectual, no para assimilar a obra de arte, mas
para nos entregarmos a ela de corpo e alma.
253
Estamos comeando uma nova poca da pintura.

Os artistas-expositores, na voz do poeta-pintor Marinetti, dirigem-se

textualmente ao pblico, visando criar condies para o difcil entendimento e a
moderna fruio que reivindicam para seus quadros e esculturas. No h didatismo; h
simples declarao. O futurismo na arte resulta de uma postura, toda ela, futurista.
Declaramos, pelo contrrio, que no pode haver pintura moderna sem o ponto
de partida de uma sensao absolutamente moderna, e ningum nos pode
contradizer quando afirmamos que pintura e sensao so duas palavras
inseparveis.
Se nossos quadros so futuristas, porque resultam de concepes ticas,
254
estticas, polticas e sociais absolutamente futuristas.

A percepo de que arte e existncia, pintura e sensao, formam um todo

indissocivel pela primeira vez manifesta ou declarada em alto e bom tom. Mesmo
que antes essa unidade tivesse sido percebida e vivenciada pelo artista, que vem desde a
Renascena ganhando autonomia e personalidade, ou seja, se individualizando e
deixando sua individualidade impregnar sua obra, agora a percepo de que a arte
252

B OCCIONI, Umberto. Manifesto tcnico da escultura futurista, 1912. In: C HIPP, op. cit. p. 305.
B OCCIONI, Umberto; C ARR, Carlo; RUSSOLO, Luigi; BALLA, Giacomo; S EVERINI, Gino. Os
expositores ao pblico, 1912. In: C HIPP, op. cit. p. 301.
254
Idem, p. 298.
253

164

resulta de posturas e idias (concepes ticas, estticas, polticas etc) se afirma

publicamente. Isso deve ser ressaltado porque inaugura uma tendncia: a arte resulta de
um iderio; a qualidade do quadro est na qualidade do conjunto de concepes do qual
se origina. Essas concepes so comunicadas ao pblico para que ele possa, a partir
delas, fruir determinada arte e o conjunto de concepes do qual ela resulta.
Na concepo futurista, a arte deve sintetizar o passado retido na memria e o
presente percebido pelo olhar. Para fazer o espectador viver no centro do quadro,
como dissemos em nosso manifesto, este deve ser a sntese daquilo que lembramos e
daquilo que vemos.255 No s a questo do tempo (a memria e os anseios fundidos
percepo do momento) que se coloca. Esta questo, uma vez resolvida pelo pintor, leva
ao problema da participao do espectador na obra.
A fruio deve ser ativa (como j fora anunciado por outras vanguardas), mas
aqui, no futurismo, cabe ao pintor fazer com que o fruidor viva no centro do quadro.
Colocar o fruidor no centro da obra significa dizer que a obra s se completa nele:
abole-se a distncia que ainda persistia na fruio contemplativa-ativa, mesmo que
analtica (cubista). Os meios (ou mtodos) futuristas de fundir fruio e realizao so
indicados ao pblico na introduo ao catlogo da exposio.
Alm disso, todo objeto influencia seu vizinho, no pelos reflexos de luz
(base do primitivismo impressionista), mas por uma competio real de
linhas e pelos conflitos reais de planos, de acordo com a lei emocional que
governa o quadro (a base do primitivismo futurista).
Com o fito de intensificar as emoes estticas fundindo, por assim dizer, a
tela pintada com a alma do espectador, declaramos que no futuro este deve
ser colocado no centro do quadro.256

J que se pretende colocar o espectador no centro do quadro, a preocupao com

o pblico bem maior que a dos cubistas. Estes oscilavam entre a indiferena (que dava
um distintivo enigmtico originalidade de sua arte) e as explicaes semi-didticas.
Aqui, j acontece uma coisa engraada: o texto se dirige ao pblico, mas este colocado
de lado, fala-se dele como se ele no estivesse ali presente, como se ele no fosse o
leitor privilegiado deste texto que se intitula Os expositores ao pbico.
Entretanto, ser que poderamos deixar uma irrestrita liberdade de
entendimento ao pblico, que sempre v como lhe ensinaram a ver, com
olhos deformados pela rotina?
Seguimos o nosso caminho destruindo diariamente em ns mesmos e em
nossos quadros, as formas realistas e os detalhes bvios que nos serviram
255
256

Ibidem, p. 299.
Ibidem, p. 300.

165

para construir uma ponte de compreenso entre ns e o pblico. Para que a

multido possa desfrutar o nosso maravilhoso mundo espiritual, do qual
ignorante, damos-lhe a sensao material desse mundo.
Respondemos assim curiosidade grosseira e simplista que nos cerca, com
257
os aspectos brutalmente realista do nosso primitivismo.

O destinatrio do texto abertamente rebaixado: seus olhos so deformados pela

rotina, ele ignora o maravilhoso mundo espiritual do artista, ele precisa de detalhes
bvios para compreender o pintor, ele possui uma curiosidade simplista e grosseira. Os
autores pensam se vale a pena dar liberdade de entendimento a esse ser demasiadamente
civilizado e, portanto, despreparado para a brutalidade do primitivismo futurista.
Talvez por isso, deixem no ar complexas questes relativas representao do
movimento na pintura: Em vrios quadros que estamos apresentando ao pblico, a
vibrao e o movimento multiplicam interminavelmente cada objeto. Justificamos assim
nossa famosa afirmao sobre o cavalo que corre e que no tem quatro patas, mas
vinte.258 A associao mais imediata que se pode fazer dessa imagem, e que
estranhamos no ter sido feita pelos prprios autores, com o famoso experimento de
Eadweard Muybridge (1830-1904) que deu origem representao do movimento no
cinema. A pintura futurista (assim como a escultura), explicitava o movimento
sintetizando os instantes sucessivos simultaneamente no espao do quadro, na imagem
parada. Antes dela, a tecnologia cinematogrfica (cmera e projetor) utilizara o mesmo
objeto mencionado pelos futuristas o cavalo para fazer justamente o contrrio:
explicitar o movimento analisando-o, decompondo-o no tempo. No entanto, os
expositores no mencionam a incipiente tecnologia da imagem em movimento que
poca j gozava de indubitvel popularidade; no vem o cinema, ou, se o vem no
falam dele. A relao entre o movimento na pintura futurista e o movimento na imagem
cinematogrfica (que, naturalmente, vai alm da coincidncia do objeto, o cavalo), no
percebida pelos expositores que consideravam o pblico incapaz de lhes compreender.
Os filmes, porm, no precisavam de textos que os explicassem junto ao pblico antes
de cada sesso.
O artista futurista prossegue explicando em termos tericos e cientficos (ou
seja, enigmticos para o grande pblico) os mecanismos de funcionamento da vida
plstica, tal como a compreende.
257
258

Ibidem, p. 301.
Ibidem, p. 301.

166

O movimento muda as formas.

As formas mudam, em qualquer movimento, suas relaes originais. (...)
Somos contra a mentira da lei fixa da gravidade dos corpos: para o pintor
futurista, os corpos respondero ao centro de gravidade especial da
construo do quadro. Sero, pois, as foras centrfuga e centrpeta que
determinaro o peso, a medida e a gravidade dos corpos. Desse modo, os
objetos vivero em sua essncia plstica com a vida total do quadro. Se o
homem tivesse a possibilidade de criar um plasticmetro capaz de medir a
fora que os corpos exprimem nas linhas, no peso da cor-tom e nas direes
dos volumes que a nossa intuio nos leva a aplicar em nossas obras,
cessariam todas as acusaes de arbitrrio, porque se poderia descrev-las em
259
termos de ampres plsticos, ondas hertzianas plsticas, etc.

O artista futurista no quer agradar o pblico, quer hipnotiz-lo. Esfora-se por

traduzir textualmente suas convices a fim de garantir a respeitabilidade de obras que,
assim como as dos demais vanguardistas, rompiam com os paradigmas clssicos da
representao pictrica e temiam cair no limbo. Seu compromisso , antes, com isso que
j se fazia sentir como a nova arte (que vinha se institucionalizando mediaticamente em
livros, revistas especializadas, catlogos), que com o pblico, a quem ele destina seu
texto. O pintor est plenamente consciente da distncia que existe entre suas verdades
(fruto do seu fazer, da sua intuio, da sua arte) e o discurso dominante no meio social
onde quer ser aceito: um discurso estreitamente racionalista. Se, na arte, os futuristas
fazem o elogio da mquina, no campo terico reservam intuio um lugar frente da
compreenso cientfica. O que eles so capazes de ver, materializar e comentar graas
fora de uma intuio to poderosa que refuta com tranqilidade a lei da gravidade fixa
dos corpos, o pblico s poderia entender munido de mquinas medidoras. S ento
ele no mais gritaria escandalizado, porque j no teria medo de ser enganado e
entenderia as novas verdades que agitamos h quatro anos, na Itlia e alhures,
revolucionando o campo pictrico.260
Os futuristas se sentem claramente frente do seu tempo, encarnam a prpria
idia de futuro. Em termos de realizao, deram continuidade s destruies e
fundamentaes de outros pintores modernos, sem trazer novidade. A grande novidade
futurista est situada fora da arte: est situada na maneira de comunicar uma
determinada concepo de arte, de ocupar o espao criado pelos meios de comunicao,
a atualidade meditica, e de criar seus prprios meios o panfleto entregue direta ou
apoteoticamente ao pblico.
259
260

C ARR, Carlo. De Czanne a ns, os futuristas, 1913. In: CHIPP , op. cit. p. 312.
Idem, p. 312.

167

A revoluo futurista est na forma de falar da arte, mais que no contedo: as

linhas, os planos, as cores, o volume, o objeto ou motivo, e mesmo o movimento, j
eram h muito discutidos pelos pintores. As pesquisas plstico-formais estavam
bastante sofisticadas poca e eles as acompanharam, tornando ainda mais complexos
os problemas da representao e dos meios de representao pictricos. Porm, colocar
de modo direto, potico, incendirio, literalmente, manifesto, o fruto dessas reflexes
amadurecidas, sim, novidade. , alis, a novidade futurista, que aproxima, mistura e
sobrope arte e comunicao.

5.2. Manifesto raionista

A novidade futurista se espalha velozmente. Na Rssia, Michel Larionov lana
em 1913 seu Manifesto Raionista e inaugura uma exposio, intitulada Esttica Livre,
que dura apenas um dia. Sem grandes inovaes no campo terico, tampouco no campo
propriamente artstico, o raionismo ilustra bem o esprito da arte que, a partir dos
futuristas, vai se fazer acompanhar de um conjunto de declaraes articuladas, de uma
comunicao que visa proteger textualmente um espao para suas verdades.
A tela (raionista) d a impresso de deslizar e parece estar fora do tempo e do
espao; dela emana uma sensao do que ns poderamos chamar de quarta
dimenso, uma vez que seu comprimento e sua largura, juntados
profundidade dos raios de cor, so os nicos sinais do mundo que nos rodeia.
Todas as outras sensaes que nos vm da tela so de natureza inteiramente
diversa.261

No importa at que ponto a impresso de deslizamento sentida pelos

espectadores. O autor (do texto e do quadro) apresenta logo sua leitura, indica uma
interpretao particular que, no entanto, quer se generalizar so os nicos sinais do
mundo que nos rodeia. O que de foro ntimo, privado uma impresso , quer entrar
no espao pblico, se fazer valer socialmente, atravs da linguagem, atravs de um
discurso lgico-potico do qual a obra ao mesmo tempo ponto de partida e de
chegada. Este discurso assume a forma de manifesto.
Quem o leitor imaginrio do manifesto? Em quem o artista pensa enquanto
escreve? No importa. O importante que os leitores, muitos ou poucos, estejam
garantidos; e praticamente esto quando se trata de um texto publicado (em forma de
livro, catlogo ou revista) no seio de uma sociedade civilizada/letrada. Na ausncia do
261

LARIONOV, Michel apud GULLAR, op. cit. p. 120.

168

interlocutor concreto e do leitor personificado imaginariamente, o autor do manifesto

escreve para os meios de comunicao, que aguardam ansiosos por estes textoscombustveis. As afirmaes de qualquer manifesto se dirigem para o grande pblico ou
para um determinado segmento de pblico, e o teor do que declaram adquirem com o
tempo importncia quase folclrica para o grande pblico e valor de documento para os
estudiosos, crticos e historiadores de arte. Parecem, de longe, palavras lanadas ao
vento, cheias de entusiasmo e verdade, mas fadadas a perderem o valor dado pelo
contexto onde ocorrem originalmente, uma vez escritas.
Um manifesto normalmente uma declarao. Os meios de comunicao
impressos alcanam um pblico distante do contexto do autor, seja no tempo (como ns
aqui que s conhecemos certos autores e no outros graas aos textos que nos chegam
deles), seja no espao (como os colegas de outras nacionalidades, realizando arte em
outros lugares do mundo e identificando semelhanas e diferenas entre suas prticas).
De todo modo, o manifesto escrito sinaliza que uma determinada viso de mundo (e de
arte) quer entrar nos meios de comunicao, falar a lngua que ali se fala, virar letra
tipogrfica, ser impressa, circular e ser lida. Uma publicao significa, na Galxia de
Gutenberg, passaporte para uma eternidade, jamais totalmente realizvel, ou somente na
forma da atualidade.
No manifesto, forma e contedo se esforam para afirmar uma arte nova e
autnoma, livre das velhas regras, das velhas instituies (Igreja, Estado, Academia),
uma arte que se auto-institucionaliza atravs dos meios de comunicao. A nova arte
meditica. No Manifesto raionista, o tom mantido com a mesma firmeza proftica dos
futuristas. Afinal, a atualidade meditica de ento (publicaes impressas), no poderia
ser mais propcia para o esclarecimento da nova ordem da arte, dando peso s idias,
concepes ou vises dos novos pintores.
Aqui comea a natural decadncia de todos os estilos e formas que existiram
nas artes precedentes, porque, a partir de agora, no haver seno aqueles
que, como a vida mesma, servem apenas expresso e construo raionista
do quadro.
Aqui comea a verdadeira independncia da pintura e seu novo nascimento
segundo o meio nico de suas leis prprias. 262

Quem, alm dos especialistas em arte, se lembra hoje do raionismo? Quem

reconhece esse marco de independncia da pintura? As verdades raionistas passaram,
262

Idem, p. 120.

169

confundiram-se com outras, foram atropeladas pelo movimento contnuo do mundo,

constantamente renovado pelo fluxo meditico. A vida desse movimento apenas
aquela que se encontra nos quadros embalsamados pela escrita, nica via de acesso a
seu sentido original. A arte-manifesto, a arte na atualidade, expresso do momentneo;
viva, mal se deixa apreender na fossilizao de seu cadver de papel.

5.3. Manifesto suprematista

Aqui o silncio se faz denso. A compreenso da arte pelos artistas profunda. A
comunicao da obra, ou seja, o texto que o artista escreve para acompanhar sua
pintura, elegante, justo e necessrio para que se supere a impresso de
incomunicabilidade que o quadro suprematista pode causar. Tudo quanto vinha se
manifestando implcita ou abertamente em termos de rompimento da arte com um
sistema de representao visual (de ordem religiosa ou poltica, mas como forma
artstica pura) encontra aqui sua expresso mais radical. O tom do manifesto
suprematista, de Kasimir Malevitch, no entanto, no tem a mesma intolerabilidade dos
demais manifestos (futurista e raionista). O tom aqui professoral, denotando a viso
abrangente do artista-estudioso, que se manifesta com doura. A segurana tanta que
dispensa a agressividade.
Ao artista importa a obra impregnada de sentimento puro, a matria
transformada em plstica, por mais incompreensvel que possa parecer. O contedo
deve ser puramente plstico. A arte deve existir pela e para a arte. O vazio se instaura.
Na verdade, o vazio instaura o espao pleno da representao pura.
Quando no ano de 1913, tentando desesperadamente libertar a arte do peso
morto da objetividade eu me refugiei na forma do quadrado, e criei um
quadro que nada mais era seno um quadrado preto sobre um fundo branco, a
crtica, e com ela toda a sociedade, assim se lamentou: Tudo o que
amvamos desapareceu. Estamos em um deserto... temos diante de ns um
quadrado preto sobre um fundo branco!
Buscavam-se palavras exterminadoras para se afugentar o smbolo do
deserto e para se ver no quadrado morto o amado retrato da realidade (a
objetividade real e o sentimento espiritual).
O quadrado parecia incompreensvel e perigoso crtica e sociedade... e
263
naturalmente isso era de se esperar.

O quadrado preto sobre um fundo branco era incompreensvel porque no

representava nada do que a pintura costumava e estava se acostumando a representar:

263

MALEVITCH, Kasimir. Suprematismo. In: C HIPP, op. cit. p. 346.

170

paisagens, pessoas, naturezas-mortas, objetos, mquinas, reflexos, sombras, ngulos,

vises, o corpo em movimento, a velocidade. Representava o sentimento como tal.
no-objetividade manifesta dos suprematistas contrape-se sua necessidade premente de
objetivar algo extremamente subjetivo e ntimo: o sentimento. A, neste paradoxo,
reside sua fora e sua beleza. O que o manifesto suprematista afirma e constri era at
ento mantido em silncio no mundo da arte: neste mundo, tradicionalmente visto como
o reino das sensaes, nunca se falou de sentimento. Isso no quer dizer que nunca
tenha havido sentimento neste mundo, mas que nunca, a, se falou disso.264
A incompreenso prevista pelo artista decorre de um clssico problema de
comunicao. mais difcil compreender o que uma pessoa fala sobre uma coisa
quando no se sabe que coisa esta (ignora-se o referente); quando no se fala a mesma
lngua da pessoa (ignora-se o cdigo, sem se chegar linguagem); ou ainda quando
nunca se ouviu falar dessa coisa, embora ela j tivesse sido percebida ou sentida
estranha-se, ou a mensagem, ou o canal (o meio). No caso da pintura de Malevitch, ela
junta as trs dificuldades bsicas de qualquer comunicao. natural que no seja
compreendida. O manifesto dedica-se justamente a ajudar o pblico a superar essas
dificuldades e desfrutar do quadrado preto sobre fundo branco. O pintor vai
pacientemente elucidando ponto por ponto o problema. Fala do sentimento plstico, fala
da arte e fala da fala. O artista (o pintor) no mais est preso tela ( superfcie do
quadro) e pode transpor suas composies dela para o espao.265 O meio no precisa
mais existir; o contedo (a mensagem) vira, em 1918, com a tela Quadrado branco
sobre fundo branco, um deserto branco sobre um fundo branco.
O pblico, no entanto, passa bem longe desse meio-mensagem e at hoje se
mantm distante desse tipo de arte e de compreenso da arte. possvel que, tanto
ontem quanto atualmente, a pintura no-objetiva de Malevitch parea fria, sem
sentimento, extremamente objetiva (por se concentrar em uma forma to geomtrica
quanto o quadrado). O sentimento quase sempre o sentimento de algo. Poucos
entendem o sentimento puro, o sentimento sem objeto, o sentimento como tal. O
264

A palavra falar indica, aqui, escrever para os meios de comunicao. Estamos usando-a para marcar
a diferena entre o texto do esteta (longamente ruminado e comprometido com uma disciplina
propriamente filosfica; predestinado ao livro) e o texto do artista (mais oral e fragmentado; aparece em
meios mais efmeros, como o volante, a revista, o jornal, mas tambm em livros), que o que estamos
estudando.
265
Idem, p. 351.

171

sentimento na pintura normalmente, para o grande pblico, identificado com o

sentimento inspirado por alguma coisa uma bela paisagem, um rosto grotesco, uma
mulher nua. Esta alguma coisa, dependendo do modo como transposta para a tela,
pode ou no despertar algum sentimento no pblico, quase sempre um sentimento
gmeo ao inspirado pela coisa real. Assim, quando a coisa real deserta a tela,
carrega consigo toda carga sentimental que poderia inspirar. A tela no-objetiva por
excelncia parece desprovida de qualquer trao de subjetividade, desprovida de
qualquer sentimento. Parece, portanto, extremamente, objetiva. Ningum nunca viu o
sentimento em toda sua abstrao, o sentimento e ponto, despojado de objeto. Pensar
que esse sentimento (o sentimento) pode se expressar em uma forma geomtrica
determinada, o quadrado, no fcil. muito incomum em tudo. Ver que o sentimento
pode procurar e construir uma plstica prpria era e excepcional. O manifesto tinha
que garantir minimamente, atravs de uma linguagem comum a todos, a comunicao
de algo nada comum, algo que vinha tona pela primeira vez. Assim como os
futuristas, Malevitch afirma o primitivismo de sua arte, de sua sensibilidade e de sua
concepo esttica.
certo que, tanto quanto antes, o pblico continua convencido de que o
artista cria coisas desnecessrias, inteis; ele no pensa que essas coisas
sobrevivero atravs dos sculos e mantm-se atuais, ao passo que as
coisas necessrias, teis, no duram muito tempo.266

No sabemos o real interesse, nem a real rejeio que a pintura suprematista

causou no pblico da poca. Sabemos que ela se estabeleceu e conquistou um espao no
seio da sociedade que um dia a estranhou. Mais do que se estabelecer, gerou e gera um
espao para o sentimento plstico puro, pois o suprematista no observa nem tateia,
sente. 267 O manifesto suprematista, ou seja, o texto que acompanha esta pintura tem,
naturalmente, um papel de relevo inconteste na sua legitimao. A obra suprematista se
sustenta esteticamente sem explicao? Como podemos saber disso se essa obra j nos
chegou rodeada de explicao, de texto? Se nunca a vimos pura, em silncio? Quem a
v em silncio se no o pintor? Por que ele passou a falar dela nos meios de
comunicao, protegendo ou ferindo este silncio; multiplicando suas possibilidades de
leitura no instante mesmo em que descrevia sua pureza? O que sustentar-se

266
267

Ibidem, p. 349.
Ibidem, p. 349.

172

esteticamente? fazer-se sentir de imediato ou fazer-se entender em um contexto

filosfico de discusso sistemtica sobre a arte e a beleza?
O manifesto mostra o que a pintura oculta. O suprematismo se aproxima da
filosofia, substitui a sensao pelo sentimento, se envereda pela argumentao da obra.
Essa filosofia, por mais rica e original que seja, naturalmente, no passvel de ser vista
na pintura suprematista, at mesmo porque uma filosofia no pode ser apreendida pelos
sentidos. Apenas pelo pensamento.268 Assim, o sentimento que a obra deve despertar
(ou a idia de sentimento), reivindicada pela pintura suprematista, s pode ser alcanada
mediante o texto do manifesto. Por meio deste, o sentimento pensado, fabricado e
exposto pelo autor, e dessa forma pode chegar ao pblico. A obra est para o texto,
assim como o sentir est para o pensar. A obra permanece silente.

5.4. Manifesto neoplasticista

Firmando esta cultura da arte construda, como estamos vendo, por meio de
livros, artigos, ensaios, entrevistas e manifestos escritos pelos prprios artistas, a revista
De Stijl ocupa um lugar de destaque. Nela, a lngua que Malevitch falava sozinho
elaborada por um pequeno grupo de gramticos269 da nova arte universal: Theo van
Doesburg, Piet Mondrian, Antony Kok, Vilmos Huszar, entre outros colaboradores da
revista.
O objetivo da revista de arte De Stijl apelar para todos aqueles que
acreditam na reforma da arte e da cultura para aniquilar tudo o que impede o
desenvolvimento, do mesmo modo que fizeram no campo da arte nova
suprindo a forma natural que contraria a prpria expresso da arte,
270
conseqncia mais alta de cada conhecimento artstico.

268

Cf. MALEVITCH, Kasimir. Die Gegenstandslose Welt, Bauhaus II. Munique: Langen, 1927.
No se trata exatamente de uma gramtica porque no h precisamente um cdigo, uma lngua, uma
linguagem. O que h uma forte convico e um trabalho sistemtico em prol da construo de uma nova
plstica, que se queria universal. Aquilo que considerado como um sistema apenas obedincia
constante s leis da plstica pura, necessidade que a arte exige dele. claro, portanto, que ele [o artista]
no se tornou um mecnico, mas que o progresso da cincia, da tcnica, da maquinaria, da vida como um
todo apenas o transformou numa mquina viva, capaz de realizar, de maneira pura, a essncia da arte.
Portanto ele , em sua criao, suficientemente neutro, de modo que nada dele mesmo, ou fora dele, pode
impedir que estabelea aquilo que universal. Certamente sua arte uma arte pela arte... pela arte que
forma e contedo ao mesmo tempo.(MONDRIAN, Piet. Arte plstica e arte plstica pura. In: Chipp, op.
cit. p. 366.)
270
VAN DOESBURG , Theo; MONDRIAN, Piet; KOK, Antony; HUSZAR, Vilmos; VANTONGERLOO , G.; VANT
HOFF, Robert; W ILS, Jan. Primeiro manifesto De Stijl, 1918. In: GULLAR, op. cit. p. 149.
269

173

Eles no querem trabalhar sozinhos, nem querem apelar para que os povos se
juntem a eles. Sabemos que os que se juntaro a ns j juntos estavam, de origem, pelo
esprito. S para estes ser modelado o corpo espiritual do novo mundo. Trabalhai.271
Os neoplasticistas estavam imbudos de uma misso: construir uma nova
plasticidade. O rgo De Stijl, fundado com esse fim [combater espiritualmente ou
materialmente para a formao de uma unidade internacional na Vida, na Arte e na
Cultura], dispende todos os seus esforos para tornar clara a nova idia da vida.272 O
meio de comunicao a revista utilizado muito conscientemente para combater e
amalgamar. Atravs dele, os artistas querem agregar idias, unir foras, confundir as
fronteiras entre as artes, superar a clssica dicotomia forma-contedo, a dualidade do
interior e do exterior. Trabalham coletivamente, examinam as leis do espao, as leis da
cor no espao e na durao, a relao entre o espao e o tempo; observam tudo (a
decadncia da Europa, por exemplo) tranqilamente.
Para movimentar a sociedade em torno de suas idias, usam a revista um meio
de comunicao gil, tanto para a produo do texto (o grupo deixou manifestos curtos
e rpidos), quanto para a circulao. Alm de gil, a revista um meio mais acessvel,
habituado coletividade, menos recatado e mais social que o livro. A revista no de
um autor s, escrita por vrias pessoas, assinada por um corpo editorial e lida ao
mesmo tempo (um determinado ms ou semana) por um grupo social. O livro traz
consigo mais austeridade e uma tradio de isolamento. rarssimo encontrar
espontaneamente algum que esteja lendo o mesmo livro que voc. Como falar de um
livro fora das salas de aula, com um estranho? Da notcia do jornal, da matria da
revista, do desastre exibido na tev podemos falar com qualquer um. Do livro, porm,
quando este no best-seller, no se pode falar porque no se tem com quem falar, ele
no um objeto compartilhado, um objeto comum; menos multiplicado que a revista.
Os colaboradores da revista De Stijl esto interessados em construir uma nova
plasticidade, consciente dos problemas e desafios colocados pela modernidade para a
pintura. Idealizam (e profetizam) uma sociedade que no precisaria de arte porque esta
j estaria incorporada vida, j faria parte do cotidiano, j teria se tornado uma
linguagem universal, falada por todos. O fim da arte, assim previsto por esses artistas,

271
272

Idem. Terceiro manifesto. Para a formao do novo mundo. In: GULLAR, op. cit. p. 151.
Ibidem. Primeiro manifesto De Stijl, 1918. In: GULLAR, op. cit. p. 149.

174

assemelha-se ao fim da arte de Hegel, que tambm idealizara uma sociedade

naturalmente esttica.273 O ser esttico, o poeta no sentido pleno, no precisaria da arte
(e portanto no a produziria nem a consumiria) porque esta j estaria incorporada
prpria vida, estaria presente no esprito (que se revela na maneira de viver da pessoa)
ou em todos os cantos: nos objetos domsticos, no desenho das roupas e dos
automveis, nas fachadas, nos prdios, nas ruas. Os manifestos neoplasticistas e toda a
movimentao causada pela revista De Stijl visavam, justamente, fazer com que essa
sociedade ideal se realizasse, fazer com que o futuro chegasse logo, ou, ainda,
visavam construir e preparar a sociedade para a arte da nova poca da histria humana.
O objeto da natureza o homem. O objeto do homem o estilo.274 O estilo na arte era
dado pelos artistas neoplasticistas e, mais cedo ou mais tarde, faria parte da vida na
civilizao moderna. Um resto de futurismo se deixa ver aqui, onde a idia a de que a
nova plstica, com esforo publicada, seria no futuro coisa comum.
No s um resto de futurismo, um resto de tudo. At agora nada foi dito a
respeito da sensao de temporalidade histrica linear, progressiva ou evolutiva que
estes textos, principalmente os do cubismo para c, nos do.
Somente com o Cubismo e com o Futurismo tem incio a arte do meio
industrial, ou seja, com eles que termina a pintura convencional. A
propsito, estas duas culturas (Cubismo e Futurismo) possuem ideologias
diferentes. Enquanto o Cubismo, em seu primeiro estgio de evoluo, est
ainda muito prximo da cultura de Czanne, o Futurismo j generaliza todos
os fenmenos em favor da arte abstrata, aproximando-se, com isto, de uma
275
nova cultura: do Suprematismo no-objetivo.

Sem que a viso de histria de cada pintor-escritor/artista-intelectual seja

explicitada ou discutida, a imagem rudimentar que seus textos nos do de uma arte
que progride, melhora, aperfeioa-se, torna-se mais correta a cada gerao, mais
verdadeira, mais prxima de sua essncia, mais senhora dos materiais, mais livre, mais
pura. No cume, as vanguardas, inicialmente aflitas e depois acalmadas, abririam novos
caminhos para que a expresso plstica se universalizasse o que, no momento,
dependia da linguagem escrita. (...) artistas produtivos conseguiram formular de
maneira clara as idias que adquiriram no curso de seu trabalho, contribuindo muito

273

Cf. HEGEL , Georg Wilhelm Friedrich. Cursos de Esttica I, II, III e IV. 2. ed. rev. So Paulo: EDUSP,
2001.
274
VAN DOESBURG, Theo. Introduo ao Volume II de De Stijl, 1919. In: CHIPP , op. cit. p. 327.
275
MALEVITCH, Kasimir. Introduo teoria do elemento adicional na pintura. In: CHIPP , op. cit. p. 341.

175

para a elucidao da nova conscincia artstica.276 a conscincia artstica que est em

jogo, muito mais que a nova sensibilidade esttica construda pela arte. Pela revista se
constri a nova conscincia, no texto que as idias so claramente formuladas. Talvez
por isso, a idia de progresso, tipicamente moderna, se afirme.
Esta ltima [a nova conscincia artstica] suficientemente confirmada pelo
crescente interesse inclusive no exterior pelo contedo desta revista
mensal, que no deixou de influenciar tanto a nova como a velha gerao.
Esse contedo, portanto, atende necessidade do homem que adquiriu um
conhecimento esttico mais profundo. Que isto seja um estmulo para
continuarmos com a mesma segurana nosso trabalho esttico em prol da
civilizao, a despeito das dificuldades que, por razes temporais, opem-se
277
consideravelmente publicao de peridicos.

No por acaso, o segundo manifesto neoplasticista trata da escrita. Ela

central na formulao consciente (racional?) do conhecimento plstico e na conquista da
compreenso social do que vinha sendo proposto. Mesmo com dificuldades, mesmo
enfrentando a resistncia da sociedade, refletida na resistncia tambm encontrada nos
meios de comunicao (vide o esforo para publicar e fazer circular a revista De Stijl),
os artistas seguem lutando por seus ideais, e o fazem com textos. O meio no poderia
ser outro que a escrita. O texto do manifesto a arma. As obras de arte sem dvida tm
seu papel no combate, mas o texto que briga, a comunicao sobre a obra que
conquista para esta um lugar no sistema das artes, que vinha sendo discutido nos meios
de comunicao impressos da poca. Sem essa comunicao, mesmo que o pblico
sentisse a obra, nada ganharia, pois nada viria conscincia. Nada seria alterado no
plano da mentalidade, que era o que mais importava ento. Ainda assim, o texto
igualmente dependente da obra, que o complementa. Os textos dos manifestos e da
revista De Stijl seriam insignificantes sem a realizao plstica de seus autores.
Entre os neoplasticistas, o texto trabalhado de modo a formular um
conhecimento cientfico/plstico e filosfico/esttico acerca da arte no os textos dos
manifestos, que so bastante curtos e bombsticos, tendo por objetivo mais convencer a
sociedade e anunciar a novidade neoplstica que construir textualmente essa novidade,
mas sim os artigos, ensaios e livros.278 Na verdade, os textos dos manifestos so
instrumentos de difuso das idias, mais que das obras. Isso deve ser sublinhado: aqui

276

DOESBURG, Theo. Introduo ao Volume II de De Stijl, 1919. In: CHIPP , op. cit. p. 328.
Idem, p. 328.
278
Cf. MONDRIAN, Piet. Arte plstica e arte plstica pura (arte figurativa e arte no-figurativa). In:
MARTIN , J. L.; NICHOLSON, Ben; GABO, Naum. Circle. Londres: Faber & Faber, 1937.
277

VAN

176

explode a vocao difusora das comunicaes sobre a arte, dos textos onde o artista
expe suas reflexes, tcnicas de realizao e aspectos ligados fruio da obra. Essa
dimenso comunicacional, a difuso, esteve latente, implcita na agitao social causada
pela publicao dos escritos de artistas (livros, artigos, prefcios, etc) que foram
gerando uma cultura artstica meditica, isto , tpica de uma sociedade que ia
rapidamente se acostumando velocidade, ao convvio com as mquinas, energia
eltrica, ao automvel, ordem industrial, ao telefone, ao rdio, ao cinema, s revistas,
ao jazz. Nos manifestos neoplasticistas, no entanto, os artistas esto clara e
explicitamente difundindo as idias centrais da sua esttica do estilo. Nos demais textos
(ensaios, artigos e livros), prevalece a formulao e o compartilhamento de novos
conhecimentos estticos e artsticos, prevalece a construo conceitual.
A linguagem da revista De Stijl elabora-se com o intuito de trazer tona, aos
olhos da sociedade, o potencial de universalidade da arte que seus colaboradores
praticam e desenvolvem. No deixa de causar certo estranhamento o fato desses artistas
fazerem uma contundente crtica poesia. Eles no so pintores, escultores, arquitetos?
No s. Desde o comeo do sculo XX vinha se consolidando a idia de arte como
unidade acima das particularidades de cada fazer artstico (o teatro, a msica, a poesia, a
literatura, a pintura, a arquitetura, a dana). Essa idia amadurece a tal ponto que o
artista, apesar de se dedicar a uma ou outra arte (pintura, poesia, teatro, literatura etc) se
v acima de tudo como artista. Comporta-se socialmente como tal. Dialoga com outros
artistas e simpatizantes das artes atravs dos meios de comunicao lendo,
informando-se sobre outras realizaes e idias estticas, e publicando suas prprias
concepes. Sente-se vontade para criticar e comentar outra modalidade artstica que
no a de sua especialidade.
Lembremos como inicialmente isso se deu de maneira gradativa, como a
reflexo dos pintores do final do sculo XIX girava em torno de problemas intrnsecos
pintura, realizao, e um pouco em torno dos problemas individuais do artista. Logo
depois, identificamos um sentimento de pertencimento ao social, ao mundo, e o artista
passou a refletir sobre coisas que no eram da sua alada. Lembremos como Paul
Gauguin, mesmo distante de Paris, participou intensamente da discusso de idias
polticas, sociais e religiosas de seu tempo. Isso s foi possvel porque o espao dessas
discusses, assim como o de circulao de idias, no era mais apenas territorial, mas

177

sim principalmente meditico. O espao das pginas de livros, catlogos, revistas

contava tanto quanto (ou mais que) o espao geogrfico. O germe da universalizao
encontra sua infra-estrutura a, no espao dos meios de comunicao. Intelectualmente,
o artista se des-profissionalizava, saa do seu domnio, emitia opinies sobre as
religies, as sociedades, os hbitos, a psicologia, as guerras. Atribumos essa
extrapolao ao dos meios de comunicao, que iam criando um sentimento de
participao global o indivduo ia comeando a se sentir parte do mundo, como
observa e esclarece McLuhan.
Nunca tivemos conscincia de nosso ambiente at ele se tornar o contedo de
um novo ambiente. A cultura na qual o homem vive consiste em estruturas
baseadas em regras bsicas das quais somos misteriosamente inconscientes.
(...) No obstante, qualquer mudana nas regras bsicas de uma cultura
modifica a estrutura total, e a cibernetizao, muito mais do que a estrada de
ferro ou o avio, acelera o movimento da informao no seio de uma cultura,
operando uma mudana total na percepo, na perspectiva e na organizao
279
social.

Essa nova organizao social cibernetizada, mediatizada permite que o

artista, ao mesmo tempo em que entra em contato com outras culturas de arte, com
aquilo que seus colegas de outras nacionalidades, lugares e pocas pensavam e
realizavam como arte por meio de reprodues xilogrficas, fotogrficas e textuais de
obras e pensamentos , comea a refletir sobre a relao de sua arte (aquela que ele
concebe e pratica) com o mundo, no s com o meio social onde se encontra, mas com
o que ele entende por mundo: os sistemas polticos e religiosos, a economia industrial,
as recentes descobertas cientficas, os avanos tecnolgicos, as aes e discusses em
torno da arte como um todo e no em suas particularidades. Um mundo que lhe chega
por meios de comunicao. O jornal, o livro, a revista e o catlogo, assim como o
cinema e o rdio, lhe trazem imagens desse vasto mundo. O artista moderno no mais
um Raimundo e no se vai mais admitir que se comporte como tal. Exige-se que ele se
torne consciente da complexidade do mundo em que vive.
Assim, no de se estranhar que esse artista v saindo de sua esfera cmoda
para uma muito mais complexa. Realizar telas sob encomenda retratos, cenas
histricas ou mesmo tomadas de vista seguindo regras muito bem definidas pela
academia e escolas de Belas Artes, j no condizia mais, nem com a demanda social por

279

MCLUHAN, Stephanie; STAINES , David (Orgs.). McLuhan por McLuhan. Entrevistas e conferncias
inditas do profeta da globalizao. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005, p. 79.

178

arte (muitas daquelas encomendas vinham sendo realizadas com sucesso, fidedignidade,
rapidez e baixo custo por fotgrafos), nem com a cobrana dos pares as reflexes
publicadas dos vrios artistas foravam um re-posicionamento, cobravam do pintor uma
resposta ou mesmo uma postura consciente, isto , igualmente refletida e argumentada,
de preferncia por escrito. O verdadeiro artista moderno, isto , o artista consciente,
tem uma dupla misso. Em primeiro lugar, deve criar a obra puramente plstica.
Segundo, deve abrir ao grande pblico a esttica nova da arte puramente plstica.280
No basta apenas realizar a obra, deve-se comunicar ao pblico sua esttica. O artista
incapaz de se explicar (e sua arte) ao grande pblico inconsciente, incompleto, no
moderno; no passa, aos olhos de muita gente, de folclore at hoje assim. Sair da
esfera privada, cmoda, individual se torna obrigatrio depois que os meios de
comunicao criam essa sensao de pertencimento a um todo muito maior, a uma
aldeia global, ao mundo. Quem fica preso sua realidade individual, regional, local ou
temporal mal visto; a arte moderna requer um artista igualmente moderno, cidado do
mundo e no habitante de um lugarejo.
Essa necessidade de se sair do individualismo romntico e entrar em uma outra
ordem, extremamente objetiva (com vistas universalidade), foi colocada claramente
pelos neoplasticistas. A poesia asmtica e sentimental o eu e o ele que perpetrada
em toda parte e principalmente na Holanda est sob influncia de um individualismo
temente do espao, resduo fermentado de um tempo velho e que nos enche de tdio.281
Para eles, as artes at ento, excetuando os esforos das vanguardas, no tinham sado
desse paradigma romntico. Tanto as msicas, como os quadros, como os versos e os
grandes romances do sculo XIX visavam representar o universo individual das
paixes, dos amores mal resolvidos, dos problemas domsticos, e construam
justamente imagens desse mundo privado, que s tinham valor enquanto a classe
dominante que se via representada pelo artista o apoiasse e sua arte, ou seja, s tinha
valor em um determinado meio social e para uma determinada cultura, muito bem
definida. O que os neoplasticistas propunham, pelo contrrio, queria-se fruto de uma
cultura global e no individual, embora com ares de universal graas ao efeito das
foras poltica, econmica, social, moral etc dos que a apoiavam, sem sustentao
280

Introduo ao primeiro nmero de De Stijl. In: G ULLAR, op. cit. p.143.

VAN D OESBURG, Theo; MONDRIAN, Piet; KOK , Antony. Segundo manifesto, De Stijl, 1920. In:
GULLAR, op. cit. p.150.
281

179

objetiva alguma. A psicologia de nossa literatura romanesca repousa apenas na

imaginao subjetiva: a anlise psicolgica e a retrica confusa mataram a significao
da palavra.282
Assim como para Malevitch, para os artistas da De Stijl, as justificativas deviam
se encontrar na prpria pintura ou obra, no jogo dos elementos plsticos (linhas, pontos,
cores, planos) e no em questes de natureza estranha arte (questes de ordem
religiosa ou poltica, por exemplo). Os neoplasticistas, referindo-se literatura (mas
referindo-se tambm a todas as artes, pois, como vimos, pensam na arte como uma
unidade acima das diferentes formas de expresso que adquire), criticam de modo claro
o individualismo realista (datado e localizado) dos artistas que no esto em sintonia
com a realidade moderna forosamente coletiva, dada a cultura global gerada pelos
meios de comunicao com a atualidade.
Essas frases cuidadosamente colocadas uma aps outra e uma debaixo da
outra, essa fraseologia seca na qual os realistas antigos apresentavam suas
experincias limitadas a si mesmos, so inteiramente impotentes e no podem
exprimir as experincias coletivas de nosso tempo. Seguindo a antiga
concepo da vida, os livros se baseiam no comprimento, na durao, so
volumosos: a nova concepo da vida reside na profundidade e intensidade e
283
assim queremos a poesia.

No mais o volume, a lentido, a extenso, mas sim a intensidade profunda. No

mais o blablabl das miudezas, dvidas, realidades pessoais, mas sim o compromisso de
transpor para a arte as experincias coletivas. No mais a literatura, nem os livros, mas
o fulgor da poesia e a periodicidade da revista. De onde vinha a sensao de
coletividade, to pungente que fazia com que os artistas (sensitivos de primeira)
repudiassem uma arte que no refletisse o coletivo? A arte que refletia o mundo
individual das paixes no fazia qualquer sentido aos olhos desses artistas globalizados,
que participavam da nova ordem mundial (estabelecida em grande parte pelos meios de
comunicao); tanto participavam que se sentiam responsveis pelo estabelecimento
dessa nova ordem no mundo da arte e o faziam por meio da revista, onde publicavam
seus manifestos e comunicaes artsticas discursos sobre os problemas e solues de
suas realizaes.
Os artistas sempre souberam que qualquer forma de arte tem o poder de
impor seus prprios pressupostos ao espectador. Qualquer meio de
comunicao , como uma forma de arte, uma extenso de um ou mais de

282
283

Idem, p. 150.
Ibidem, p. 150.

180

nossos sentidos. O discurso , por si s, uma extenso de todos os nossos

sentidos ao mesmo tempo. A mistura ou proporo de todos os nossos
sentidos tornados externos a ns (exprimir = exteriorizar), a razo, mistura ou
proporo de nossos sentidos envolvidos no discurso, no rdio ou na
fotografia impe de maneira no-verbal os parmetros ou a estrutura de todas
284
as operaes humanas.

Para os neoplasticistas, a arte deve refletir a vida ou a nova concepo de vida, e

no o sentimento, como para Malevitch. No Segundo manifesto, fica claro at que ponto
estavam implicados com essa causa: fundar atravs do discurso uma nova arte
condizente com a nova vida, a vida moderna, onde o tecido social moldado pelos
meios de comunicao assim como os futuristas e os suprematistas, os neoplasticistas
se consideram os primitivos de uma nova era. Como essa nova arte fundada pela
escrita, natural que os novos artistas se concentrem nela. O Segundo manifesto um
manifesto de escritores. Os artistas dizem como deve ser no s a nova arte, mas a nova
escrita, a nova poesia.

Contrariamente arte do passado, individualista e dualista, a

nova arte quer superar a dualidade entre o contedo e a forma (...) para o escritor
moderno, a forma ter uma significao diretamente espiritual, ele no descrever
nenhum acontecimento, no descrever nada: escrever285 (o no-objetivismo de
Malevitch trazia mensagem semelhante). No entanto, a superao da dualidade formacontedo permanece num plano ideal, trata-se de algo que eles no realizam, mas que
colocado para geraes futuras. Na prtica, isto , em suas pinturas, neoplasticistas e
suprematistas preservam, cada qual, seu contedo: Malevitch o sentimento; os
neoplasticistas, o estilo.286
A idia de estilo que propem, porm, vai alm da idia de estilo como algo
individual, como algo que distingue algum, sugerindo traos de sua personalidade,
expressando por meios mais ou menos codificados sua maneira pessoal de ver o mundo
e se comunicar. O estilo neoplstico repudia a tediosa interioridade romntica para se
fundar na coletividade. [o escritor moderno] Recriar na palavra o coletivo dos fatos:
unidade construtiva do contedo e da forma. Contamos com o apoio moral e esttico de

284

MCLUHAN, Stephanie; STAINES , David (Orgs.), op. cit. p. 39.

VAN D OESBURG, Theo; MONDRIAN, Piet; KOK , Antony. Segundo manifesto, De Stijl, 1920. In:
GULLAR, op. cit. p. 151.
286
Jackson Pollock, muito mais tarde, e em condies muito diferentes das de agora, concretiza a idia de
no se pintar nada, mas simplesmente pintar: pinta o gesto, a ao deixa seu trao com tinta sobre tela.
Seus macarres so para comer com os olhos. A pintura se faz indicial: resto de movimento, e portanto
vida materializada.
285

181

todos aqueles que colaboram na renovao espiritual do mundo.287 Em termos de

pintura, o coletivo dos fatos se traduziria na universalidade e impessoalidade da
expresso, que passou a ser intensamente discutida pelos neoplasticistas.
(...) a universalidade da arte se punha em termos mais precisos: no devia o
artista partir do individual (do indivduo) para o universal; devia ele partir,
tanto quanto possvel, de meios impessoais, para atingir a universalidade
desses meios. Assim, [os neoplasticistas] adotaram a reta e o ngulo reto.
Como nessas formas impessoais restava ainda a individualidade de cada
forma, o problema era, ento, ultrapassar essa individualidade pela oposio
dessas formas em ritmos verticais e horizontais. Desse modo, a obra
resultaria no uma expresso subjetiva do indivduo e sim a resoluo de um
problema objetivo de equilbrio. Dentro de tal ponto de vista, a adoo da
construo em diagonal j era o retorno expressividade individual: o uso da
288
forma geomtrica para exprimir um estado particular de tenso.

Porm, atingir a universalidade dos meios impessoais no era tarefa fcil, nem se
faria do dia para a noite. Construir o novo estilo, ou a esttica dessa arte puramente
plstica, requeria trabalho intenso, no s na realizao de obras, mas tambm, como
vimos, no escrever. S assim o que era realizado na arte poderia se realizar na
conscincia. E quando se fala em conscincia, aqui, se fala na conscincia no s do
realizador (o artista), mas tambm do crtico e do pblico. Em prol dessa nova
conscincia trabalhava um dos artistas colaboradores mais fecundos da De Stijl, Piet
Mondrian.
Para isso [para se criar a obra de arte puramente plstica e abrir ao grande
pblico a esttica nova dessa arte], era importante o contato do artista e do
crtico com o pblico, mas tambm que os artistas dos diferentes campos (o
pintor, o escultor, o arquiteto) reconhecessem que tm que falar uma
linguagem geral, libertando-se dos caprichos individualistas. J essa
introduo [do primeiro nmero de De Stijl] esboa, em linhas gerais, o
programa do neoplasticismo, cujas idias iam se precisando e aprofundando,
de ano para ano, atravs de artigos, manifestos e, sobretudo, do trabalho dos
elementos do grupo, entre os quais se destaca Piet Mondrian.289

Mondrian queria construir as bases do reconhecimento dessa linguagem geral,

comum aos artistas dos diferentes campos. Interessava-lhe, e no s a ele, mas a todos
os artistas da De Stijl, que a arte fosse vista, sentida, compreendida e vivida como
unitria: a Arte. A revista tinha, portanto, por funo ser lugar de construo (rigorosa e
profunda) de um saber comum uma linguagem geral capaz de criar uma plstica
universal, no-individualista, comprometida com a vida do homem moderno. Os artistas
287

VAN D OESBURG, Theo; MONDRIAN, Piet; KOK , Antony. Segundo manifesto, De Stijl, 1920. In:
GULLAR, op. cit. p. 151.
288
GULLAR, op. cit. p. 171.
289
Idem, p. 143-144.

182

se sentiam responsveis por este homem de caractersticas distintas autonomia de

reflexo, conscincia de si mesmo, abstrao, distanciamento do mundo natural, etc. A
arte tinha que se adequar a ele e a suas necessidades: a pintura refletiria toda a vida
moderna.
A vida do homem culto do nosso tempo est se afastando gradualmente das
coisas naturais: torna-se uma vida cada vez mais abstrata. (...) A vida do
homem verdadeiramente moderno no se focaliza nem no material pelo
material, nem puramente emocional. Ela se manifesta antes numa vida mais
autnoma da mente humana que se torna cnscia de si mesma.
O homem moderno uma unidade de corpo, mente e alma apresenta uma
conscincia modificada: todas as expresses de vida tomam um aspecto
diferente, isto , um aspecto mais positivamente abstrato.
O mesmo se passa com a arte: expressar-se- como produto de uma outra
dualidade no homem: como produto de uma externalidade cultivada e de uma
interioridade aprofundada e mais consciente como representao pura do
esprito humano, a arte expressar-se- numa forma esteticamente purificada,
vale dizer, abstrata.
(...) Toda vida moderna, que se aprofunda, pode refletir-se inteiramente na
pintura.290

Devemos destacar que Mondrian se refere ao homem culto de seu tempo. O

pblico da revista De Stijl e da arte que ela defendia era esse, no era o grande pblico.
O que o homem culto, assim como o artista, j pode sentir e perceber depois chegar a
todos. A pintura abstrata reflete a conscincia abstrata (e rara) do homem culto e
moderno, minoritrio. Com o tempo e pelo efeito dos meios de comunicao, a comear
pela revista De Stijl, a pintura abstrata ser perfeitamente acessvel e fruvelpor todos
os homens modernos.
A ligao entre vida e arte nunca foi to falada; veio para o centro da cena. Para
Mondrian, a arte resulta da vida tanto da maneira de viver do artista, quanto dos traos
fundamentais da vida de sua poca. E a vida vista em toda sua complexidade, com
seus altos e baixos, com suas razes e des-razes, opostos e afins. O artista busca na
vida a essncia da arte, observa na natureza leis supostamente constantes e perenes. So
essas leis que ele quer seguir. Pensar que o abstracionismo algo puramente racional
incorreto. Pensar que arbitrrio tambm. O neoplasticismo de Mondrian ambiciona ser
a sntese de coisas que parecem contrrias. As dicotomias do individual e do universal,
do humano e do csmico, se diluem na composio do quadro.
Atravs da composio, o novo plasticismo dualista. Atravs da
representao exata da relao csmica, ele uma expresso direta do

290

MONDRIAN, Piet. Realidade natural e realidade abstrata, 1919. In: CHIPP op. cit. p. 325-326.

183

universal; por seu ritmo, pela realidade material de sua forma plstica,
expresso do subjetivo, do individual.
Desse modo ele desdobra diante de ns todo um mundo de beleza universal
291
sem com isso renunciar ao elemento humano.

Tudo que humano e vivo interessa aqui: instintos, intuio, razo. No se pode
endossar o senso comum isto , o grande pblico, distinto do homem culto visado por
Mondrian que tende a ver a arte neoplstica como coisa fria e calculista, desumana e
maquinal. A objetividade no anula a subjetividade.
importante notar isso porque todos sabem como muitos dos princpios do
estilo neoplstico foram depois (e so at hoje) usados na criao de peas publicitrias.
No entanto, alguns desses princpios, capazes de renovar constantemente a expresso
plstica, sendo esta artstica ou aplicada propaganda, foram esquecidos. Mesmo
estando inequivocamente separadas pela natureza de seus fins e de suas finalidades, arte
e comunicao (publicidade, propaganda, jornalismo) tm em comum o fato de lidarem
com as expresses plstica, pictrica e grfica. As idias de Mondrian no passaram
desapercebidas pelos profissionais de comunicao, ansiosos por dialogar com o
homem moderno. Por suas mos ganharam as ruas em cartazes, embalagens, vinhetas,
estampas de vestido. Os princpios neoplsticos latejam, ainda, por sob as regras da
programao visual, do jogo das linhas de fora do quadro ou da folha, dando ritmo
composio do desenho grfico moderno.
Contudo, como se uma grande descoberta, por ironia do destino, tivesse cado
em mos imprprias como aconteceu com a teoria de Einstein, que possibilitou a
criao da bomba atmica. Isso porque o elemento de renovao, o elemento vivo do
estilo de Mondrian, poucas vezes lembrado. O contedo humano desse estilo caiu no
esquecimento, enquanto sua forma universal virou frmula de perfeio plstica. Talvez
no haja mos imprprias; pode ser simplesmente que o sonho de Mondrian, de um
cotidiano repleto de estilo por todos os lados (do seu estilo neoplstico universal), tenha
se tornado em parte realidade. No entanto, voltamos a lembrar que alguns princpios
fundamentais foram esquecidos na correria da modernidade. Princpios que poderiam
ser lembrados, j que no se chocam com o fato de determinado estilo de expresso
plstica estar servindo comunicao. O principal deles a conexo intensa entre arte e
vida, entre realidade e sonho, entre o artista, seu tempo e seu povo.
291

Idem, p. 327.

184

 errneo, porm, pensar que o artista no-figurativo considera inteis as

impresses e emoes recebidas de fora e que julga at necessrio lutar
contra elas. Pelo contrrio, tudo o que o artista no-figurativo recebeu de fora
no s til como indispensvel, porque provoca nele o desejo de criar
aquilo que ele s vagamente sente e que jamais poderia representar de uma
maneira verdadeira sem o contato com a realidade visvel e com a vida que o
cerca. precisamente dessa realidade visvel que ele tira a objetividade de
que precisa, em oposio sua subjetividade pessoal. precisamente dessa
realidade visvel que ele tira seus meios de expresso; e, em relao vida
292
que o cerca, foi precisamente ela que tornou sua arte no-figurativa.

Devemos tambm sublinhar que Mondrian no fala em linguagem artstica,

como nos sugerem as anlises de Ferreira Gullar.293 Fala em arte, em arte plstica, em
cultura artstica, em expresso artstica, estilo, contedo da arte, mas no fala em
linguagem. Isso deve ser comentado porque grande a tentao em se ver como
linguagem a ordem evidente da arte oriunda do conjunto sistematizado das reflexes de
Mondrian sobre os elementos plsticos e suas relaes na/com a tela. Ns mesmos aqui
j falamos na linguagem geral plstica ambicionada por Mondrian. Porm, ele mesmo
no fala em linguagem. Talvez isso indique que o artista, por mais que se preocupe com
a cultura, queira quebrar a linguagem, romper sua carcaa cultural e ver o mundo com
os prprios olhos; v-lo pela primeira vez; ver como o homem novamente primitivo
deve v-lo. Mondrian no esquece que a arte fruto da vida e no condio de vida,
como a linguagem. Por mais ordenada e comprometida com a sociedade de seu tempo,
a arte no se equipara linguagem. A linguagem constitui o homem e o meio; natural
para o ser humano, ser social, no refletida nem construda solitariamente, a no ser na
poesia. A arte o que despoja o homem do meio para que ele veja sem linguagem, veja
em silncio, sem saber o que dizer, para que ele sinta-se impelido a desenvolver seu
estilo, a construir sua prpria linguagem, a nica capaz de comunicar a experincia
esttica vivida. A arte no natural; a arte construda artificialmente. A noo de arte
indica uma relao entre homem e vida diferente da que indica a noo de linguagem; e
isso no esquecido por Mondrian, que afirma uma nova cultura artstica, mas no uma
nova linguagem artstica. Seu novo estilo, o neoplstico, to rigoroso quanto flexvel.
Anula antteses importantes no momento em que detalha cada plo que se ope.
Todavia, necessrio mostrar que as definies figurativa e nofigurativa so apenas aproximadas e relativas. Pois toda forma, e at mesmo
toda linha, representa uma figura; nenhuma forma absolutamente neutra.

292
293

MONDRIAN, Piet. Arte plstica e arte plstica pura, 1937. In: C HIPP op. cit. p. 365-366.
Cf. GULLAR, op. cit. p. 143-177.

185

Na verdade tudo deve ser relativo, mas, como precisamos de obras para
tornar nossos conceitos compreensveis, devemos manter esses termos.294

A comunicao escrita de Mondrian, onde ele expe seus conceitos, precisa de

obras. O nome, porm, dessas tendncias [arte figurativa e no-figurativa] so apenas
indicaes de suas concepes. O que importa a realizao.295 A linguagem no toma
a frente, a reflexo que d nome no mais importante que a realizao. O texto deve
ser claro o suficiente (no artigo) para dar credibilidade obra, que por sua vez ilumina
os conceitos desenvolvidos verbalmente. Isso corrobora a percepo que vnhamos
tendo de que o texto e a obra complementam-se na modernidade. Um depende do outro
para tornar compreensveis os conceitos norteadores da nova cultura artstica. Assim,
por mais importante que o texto seja, o artista no abandona a realizao da obra. A
esfera do pensamento no o lugar mais apropriado para se resolver um problema
artstico. Este deve ser solucionado no trabalho, na realizao.
O nico problema na arte chegar a um equilbrio entre o subjetivo e o
objetivo. Mas da maior importncia que esse problema seja resolvido na
esfera da arte plstica tecnicamente, por assim dizer , e no na esfera do
pensamento. A obra de arte deve ser produzida, construda. Devemos
criar uma representao to objetiva quanto possvel das formas e relaes.
Esse trabalho jamais pode ser vazio, porque a oposio de seus elementos
296
construtivos e sua execuo despertam emoo.

Chegar ao equilbrio entre o subjetivo e o objetivo requer uma disciplina, no s

tcnica, propriamente artstica, como existencial. Essa disciplina no para todos. O
artista fala dela a fim de partilhar a conscincia que ela gera. No entanto, viv-la (a fim
de realizar a obra) e senti-la (para fruir o quadro, a escultura, as edificaes) no para
qualquer um, no para todos. J havamos anteriormente tocado nesse recato de
Mondrian: sua arte rara, o estilo raro, o ambiente social ideal para o neoplasticismo
no existe ainda; est sendo criado pela De Stijl, pelas aes das vanguardas, pelos
peridicos todos, especializados ou no, pelo meio tecnolgico das grandes cidades,
pelo jazz. Para esse artista recatado, a arte, assim como a humanidade, evolui. No pice
dessa evoluo, a nova plstica guia o povo em direo a um novo senso esttico e
existencial, menos individualista e mais holstico. Mondrian fala para os poucos (entre
seus colegas artistas e entre o pblico) capazes de compreender a novidade que anuncia
e segui-la.
294

MONDRIAN, Piet. Arte plstica e arte plstica pura, 1937. In: C HIPP op. cit. p. 355.
Idem, p. 362.
296
Ibidem, p. 354.
295

186

O fato de ser rara a arte realmente no-figurativa no lhe diminui o valor; a

evoluo sempre obra de pioneiros, e seus seguidores so sempre em
nmero reduzido. Esses seguidores no constituem uma igrejinha, mas sim o
resultado de todas as foras sociais existentes; so todos aqueles que, por sua
capacidade inata ou adquirida, esto prontos a representar o grau da evoluo
humana de seu tempo. Numa poca em que se dedica tanta ateno ao
coletivo, massa, importa notar que a evoluo, em ltima anlise, nunca
a expresso da massa. A massa continua atrs e, no obstante, incita os
pioneiros criao.297

Mais uma vez, coerentemente com seu pensamento idealista, Mondrian explicita
o elitismo que j havamos notado no discurso de outras vanguardas. O artista como
antena da massa, como ser mais sensvel e estudioso da sensibilidade, est igualmente
presente no pensamento de McLuhan.
Os pintores sabiam disso [que a tecnologia eletrnica, o rdio e a televiso,
por exemplo, tem esse poder de envolver-nos com todos os nossos sentidos].
Aprendi-o com os pintores do final do sculo XIX; todas essas coisas sobre a
mdia a respeito das quais costumo falar, aprendi-as com eles. (...) Eles
passaram a vida estudando os nossos sentidos enquanto estavam
tecnologicamente no ambiente, porque compreendiam que isso tinha um
efeito profundo sobre a linguagem e sobre o meio de comunicao com o
298
qual estavam trabalhando como poetas.

Ser que os pintores do final do sculo XIX anteciparam realmente o

envolvimento sensorial total provocado pelas tecnologias eletrnicas ou se esforavam
para adaptar sua sensibilidade excessiva realidade? O artista como algum frente do
seu tempo ou mais sensvel que seus contemporneos uma idia que se repete aqui e
ali, at os nossos dias, como resqucio de um discurso moderno e elitista por excelncia.
No entanto, muitos artistas percebem que hoje h espao, tanto para arte abstrata,
quanto para a arte como literatura, como para a figurao e a propaganda de idias
coletivas e pessoais. So alheios ao suposto messianismo proftico de suas atividades e
no se sentem superiores ou melhores que os outros, nem proclamam em manifestos e
discursos uma arte que se quer mais verdadeira que as demais.
Embora a nova arte seja necessria, a massa conservadora. Da esses
cinemas, essas rdios, esses maus quadros que esmagam as poucas obras que
so realmente da nossa era.
lamentvel que todos os que se interessam pela vida social em geral no
compreendam a utilidade da arte abstrata pura. Erroneamente influenciados
pela arte do passado, cuja verdadeira essncia lhes escapa e da qual vem
apenas o que suprfluo, tais pessoas no se esforam para conhecer a arte
abstrata pura. Com uma outra concepo da palavra abstrato, tem por ela
um certo horror. Opem-se com veemncia arte abstrata porque a
297

Ibidem, p. 356.
MCLUHAN, Marshall. O meio a mensagem, 1966. In: MCLUHAN, Stephanie; S TAINES, David (Orgs.),
op. cit. p. 133.
298

187

consideram algo ideal e irreal. Em geral, usam a arte como propaganda de

idias coletivas ou pessoais e, portanto, como literatura. So a favor do
progresso da massa e contra o progresso da elite, e, portanto, contra a marcha
lgica da evoluo humana. Devemos realmente acreditar que a evoluo das
massas e da elite sejam incompatveis? A elite surge das massas; no
299
constitui, portanto, a sua mais alta expresso?

O distanciamento entre o artista e o pblico, entre o realizador e o fruidor

varivel na histria da arte; h perodos em que ele quase inexistente e perodos onde
a distncia entre artista e pblico imensa (porque o artista se distanciou do seu meio
social, se alienou). No entanto, o que est implcito no texto de Mondrian algo que ele
cr ser constante, por mais varivel que parea, e que faria parte da prpria essncia da
arte. algo que indicamos acima ao refletir sobre a diferena entre arte e linguagem:
sem se fazer estrangeiro em sua prpria terra, sem estranhar seu prprio tempo, no se
rompe com a cultura vigente e no se cria um novo estilo. Contudo, mesmo que o artista
(o artista ideal de Mondrian) estivesse acima da massa ou frente de seu tempo, ele
seria sempre o resultado das foras sociais existentes e sua realizao criativa refletiria
sua relao com tais foras. Seu isolamento relativo, mas capaz de garantir a
independncia de suas sensaes e atitudes, de modo que suas realizaes estimulem o
desenvolvimento humano tocando sobretudo o indivduo, no a coletividade.
Tambm para os pioneiros o contato social indispensvel, mas no para que
saibam que sua obra til e necessria, nem para que a aprovao coletiva
os ajude a perseverar e os alimente com idias vivas. Esse contato s
necessrio de maneira indireta; ele age especialmente como um obstculo
que aumenta a determinao dos pioneiros. Estes criam por sua reao aos
estmulos externos. So guiados, no pela massa, mas por aquilo que vem e
sentem. Descobrem, consciente ou inconscientemente, as leis fundamentais
ocultas na realidade, e procuram realiz-las. Com o que estimulam o
desenvolvimento humano. Sabem que a humanidade no servida por uma
arte compreensvel a todos; tentar isso tentar o impossvel. Os que no
vem se rebelaro, tentaro compreender e acabaro vendo. Na arte, a
busca de um contedo que seja coletivamente compreensvel falsa; o
contedo ser sempre individual. Tambm a religio foi aviltada por essa
300
busca.

A autonomia do artista conquista das vanguardas e reflexo, no plano da arte,

da conquista do indivduo no plano social continua a ser defendida e afirmada. A
realizao no depende das condies sociais do artista, nem das tendncias da maioria.
Depende, isso sim, de sua capacidade de ver, sentir e descobrir por si mesmo as leis
invisveis da realidade. Essas leis podem ser discutidas objetivamente e isso que o
299
300

MONDRIAN, Piet. Arte plstica e arte plstica pura, 1937. In: C HIPP op. cit. p. 365.
Idem, p. 356

188

artista passa a fazer. J aquilo que varia de artista para artista, de poca para poca e de
indivduo para indivduo, o contedo (tema ou assunto) nunca ser coletivamente
discutido porque no interessa necessariamente a uma coletividade que, por
conseguinte, nunca o compreender. Para a arte pura, portanto, o motivo nunca pode
constituir um valor adicional; a linha, a cor e suas relaes que devem pr em jogo
todo o registro sensual e inteligente da vida interior..., e no o motivo.301 Mais uma
vez vemos reforada a mxima de McLuhan, para quem os meios so as massa-gens.
O contedo no pode ser descrito, pois ele s se torna evidente por meio da realizao
da obra; ele indeterminvel se dissociado do meio e por essa razo plenamente
humano. A realizao (execuo e tcnica), no entanto, deve ser a mais objetiva
possvel, usando materiais preferencialmente industriais e escondendo a mo do
artista.
Em relao ao contedo da obra, devemos observar que nossa atitude em
relao s coisas, nossa individualidade organizada com seus impulsos, aes
e reaes quando em contato com a realidade, a luzes e sombras do nosso
esprito, etc., certamente modificam a obra no-figurativa, mas no
constituem o seu contedo. Repetimos que seu contedo no pode ser
descrito e que s por meio da plstica pura e da execuo da obra que ele se
torna evidente. Por meio desse contedo indeterminvel, a obra nofigurativa plenamente humana. A execuo e a tcnica tm um papel
importante no estabelecimento de uma viso mais ou menos objetiva exigida
pela essncia da obra no-figurativa. Quanto menos bvia for a mo do
artista, mais objetiva ser a obra. Esse fato leva a preferir uma execuo mais
ou menos mecnica ou a empregar materiais produzidos pela indstria. 302

Das leis descobertas por Mondrian, uma que interessa especialmente discusso
comunicacional que estamos trazendo a lei fundamental do equilbrio dinmico, que
se ope ao equilbrio esttico, exigido pela forma particular.303 Interessa porque j
havamos assinalado a coincidncia entre o advento do cinema e as discusses sobre o
movimento na pintura. Os futuristas procuram representar o movimento na pintura. Os
neoplasticistas procuram fazer com que o movimento se faa pintura. O cinema como
forma de expresso plstica concretamente cintica no vislumbrado por nenhum
deles. O cinema corriqueiro, literrio e teatral, amaldioado claramente no Segundo
Manifesto Neoplasticista. A razo condizente com a idia de objetividade que queriam
realizar na arte. O cinema tradicional, assim como a msica tradicional e a pintura

301

Ibidem, p. 363.
Ibidem, p. 364-365.
303
Ibidem, p. 359.
302

189

tradicional, remoam querelas sentimentais e particularidades subjetivas demais,

populares demais.
Mondrian no perde em momento algum seu foco de interesse: a essncia da
arte. Certamente a essncia da arte no buscada com muita freqncia. Em geral, a
natureza humana individualista to predominante que a expresso da essncia da arte
por meio de um ritmo de linhas, cores e relaes parece insuficiente.304 Assim,
independentemente da forma como se apresente (pictrica, escultrica ou arquitetnica),
a arte preserva sua essncia plstica sempre que observa as leis fundamentais (e
universais) ocultas sob a realidade e se atm aos meios plsticos linhas, cores e
relaes de refleti-las.
Sendo assim, igualmente incorreto pensar que a arte abstrata fruto do
ensimesmamento do pintor. O artista neoplstico no se enclausura para buscar a
pureza. Pelo contrrio, procura objetivar sua prpria realidade; procura, a partir do
mundo que o cerca, extrair a expresso plstica capaz de refletir este mundo; objetivlo. Realidade subjetiva e realidade relativamente objetiva: tal o contraste. A arte pura
abstrata visa criar a segunda, a arte figurativa, a primeira. espantoso, portanto, acusar
a arte abstrata pura de no ser real e v-la como surgida de determinadas idias.305
No que no houvesse determinadas idias. Estamos vendo e acima isso ficou
muito claro como o pensamento de Mondrian (e mesmo o de Van Doesburg)
idealista. O comprova sua viso de mundo, de evoluo da humanidade e da arte, de
elite e de massa, de um conjunto verdadeiro de expresses plsticas, de uma essncia
perene, que atravessa os tempos inclume, embora cambiante. Isso, porm, no se
confunde com a acusao, da qual injustamente alvo, de no ser real. O fato de ser
comprometida com seus ideais no torna a arte neoplstica irreal. Os ideais neoplsticos
no so, em momento algum, descomprometidos com a realidade.
Amar as coisas, na realidade, am-las profundamente; v-las como um
microcosmo no macrocosmo. S assim podemos chegar expresso
universal da realidade. Precisamente devido ao seu profundo amor pelas
coisas, a arte no-figurativa no visa a represent-las em sua aparncia
especfica.
Precisamente pela sua existncia, a arte no-figurativa mostra que a arte
continua sempre no seu caminho verdadeiro. Mostra que a arte no a
expresso das aparncias da realidade tal como as vemos, nem da vida que

304
305

Ibidem, p. 362.
Ibidem, p. 364.

190

vivemos, mas a expresso da verdadeira realidade e da verdadeira vida...

indefinveis, mas realizveis na arte plstica.306

Volta a aparecer a o paradoxo entre essncia e aparncia da arte. A arte que se

diz a mais prxima da essncia (da vida, das coisas e da arte mesmo) quem afirma que
a verdadeira arte continua a existir independente da aparncia que ela adquire na
modernidade. A manifestao artstica que, poca, parece a mais distante do que se
entende comumente por arte justamente a que afirma a arte em toda sua verdade. No
importa o aspecto que ela pode adquirir, pode at ser que ela parea a anttese do que a
massa entende por arte; o que importa que l no fundo da aparncia sua essncia
permanece intacta e pura. Mas para que ela permanea pura, preciso que exista
concretamente, que seja feita, que seja executada, que ganhe uma aparncia igualmente
pura. A essncia da arte s se manifesta na sua aparncia. A execuo de grande
importncia para a obra de arte; por meio dela, em grande parte, que a intuio se
manifesta e cria a essncia da obra.307
A nova plstica, proposta pelos artistas reunidos em torno da revista De Stijl,
marca a arte do sculo XX com uma srie de conceitos pacientemente expostos nos
manifestos e ensaios de seus criadores. Desde as idias at as obras, passando pelas
reflexes a respeito do pblico e da poca, o neoplasticismo cria as bases para uma arte
mais objetiva, abstrata e pura. Ainda h, no entanto, representao: parte-se do mundo
natural para depur-lo atravs de elementos essencialmente plsticos e de um jogo de
relaes rtmicas entre tais elementos. Sobre essas bases, a arte vai romper radicalmente
com o mundo natural e abraar sem reservas o mundo da arte pela arte. Uma arte pela
arte que no nem vazia nem fechada sobre si mesma, mas que se abre realidade
pelas mos do artista a um s tempo intuitivo, racional, emotivo e objetivo.
A realizao dessa arte depende da conexo do artista com a realidade em que
vive. O artista neoplstico no o homem comum, do povo, mas aquele que se sente
imbudo da misso de guiar essa massa para uma nova conscincia de si mesmo, da
arte e da realidade tecnolgica da sociedade moderna. A arte aqui no deve comunicar
nada a no ser a si mesma; no deve representar nada que no seus prprios meios de
fixar indiretamente a realidade sensvel. O contedo no tem importncia. O que
306
307

Ibidem, p. 364.
Ibidem, p. 365.

191

importa comunicar no a verdade do referente, mas o equilbrio dinmico da

composio de elementos puramente plsticos.
No campo da reflexo, o neoplasticismo endossa a viso de cultura como cultivo
do indivduo e as noes de elite, de massa e mesmo de indstria cultural correntes na
poca. Um pequeno grupo de pessoas mais sensveis, inteligentes e conscientes o
supra-sumo da espcie, a vanguarda anuncia a novidade por meios de comunicao
(manifestos e revistas especializadas) visando construir as bases para uma plstica
integral, verdadeira e nica capaz de refletir o esprito moderno, a nova ordem
tecnolgica e maquinal. A arte continuaria a existir de maneira aparentemente muito
diferente do que fora at ento, mas essencialmente seria o que sempre foi construo
de beleza universal e investigao das leis constantes da vida. A poesia devia tambm
adquirir um rosto completamente outro, radicalmente diferente da poesia sentimental e
linear, romntica e atvica. Ambas deviam abandonar o universo subjetivo e lanar-se
objetividade. A arte no podia ser reflexo de uma mentalidade individualista que no
tinha mais lugar na nova ordem cientfica, filosfica e esttica da sociedade industrial.
A nova plstica unia-se realidade social para refletir, a partir dessa realidade, as leis do
mundo, dos seres humanos e das mquinas. O artista sabia-se fruto de foras sociais, o
resultado do trabalho de geraes.
No campo da realizao, unem intuio e objetividade para criar expresses
plsticas abstratas, que refletissem a nova conscincia que sua poca exigia humana e
tecnolgica ao mesmo tempo. No quadro, o ritmo era dado pela composio com
verticais, horizontais e diagonais. As cores puras (vermelho, amarelo e azul) criam com
essas linhas um equilbrio dinmico nico, reflexo, por sua vez, da ordem csmica. A
composio tocava, assim, tanto os sentidos como a inteligncia do espectador (fruidor).
A difuso da arte neoplstica se dava por meio da revista De Stijl, que publicava
os manifestos e artigos dos artistas ligados aos ideais expostos pelos lderes do
movimento. Assim, o que se difundia eram as idias. Mesmo que os artistas dessem
total importncia execuo das obras, o que importava realmente difundir eram as
idias, pois eles queriam alterar a conscincia, a mentalidade, a cultura artstica da
sociedade de sua poca. Isso bastante significativo, pois indica que os meios de
comunicao escolhidos os peridicos impressos estavam mais aptos a isso (difundir
idias e alterar conscincias) que a difundir as obras. No sabemos como se dava a

192

reproduo da imagem (dos quadros, esculturas e projetos arquiteturais) na revista De

Sitijl, mas com certeza isso no era o principal. A revista no se dedicava a difundir as
obras e seus artistas. Dedicava-se a difundir os conceitos do novo estilo e a contribuir,
com a formao de uma nova conscincia esttica e universal, para o desenvolvimento
da humanidade, ainda presa ao egosmo individualista e romntico.
Finalmente, existe uma barreira entre artista e fruidor, este era mantido longe (e
visto de cima) pelos artistas desse grupo de elite. O compromisso que eles estabelecem
no exatamente com o fruidor concreto, o indivduo da fruio. Embora publiquem
suas idias, seus interlocutores se concentram em um crculo seleto colegas,
especialistas em arte, crticos e estetas. Os artistas neoplsticos escrevem para o futuro e
para a eternidade. Escrevem para a arte de um modo geral, o que revela a influncia da
passagem da arte para o mbito do discurso. Assim como os discursos mediatizados
geram idias que se supem livres de sua materialidade, a arte neoplstica aspira
forma objetiva, ideal e pura. Aqui se percebe claramente a confluncia da comunicao
e da arte moderna, que convergem na invisibilidade do meio.

5.5. Manifesto realista

O Manifesto realista foi publicado como panfleto (volante ou flyer) numa
exposio em Moscou, a 5 de agosto de 1920. Essa exposio inclua trabalhos de
Naum Gabo, que escreveu o manifesto, e de seu irmo, Antoine Pevsner, que o assinou
junto. Nele, alm de comentarem criticamente as experincias inovadoras dos cubistas e
futuristas na tentativa de romper com a representao tradicional, afirmam a
necessidade de uma arte menos superficial e mais condizente com a nova vida, com o
esprito de reconstruo e de renovao trazidos pela Revoluo Comunista. Nem o
futurismo nem o cubismo trouxeram-nos o que nosso tempo deles esperava.308
Esperava-se da arte mais engajamento com as questes da poca, mais solidariedade
para com as angstias tpicas da modernidade, mais ateno aos problemas colocados
por uma lgica mundial industrial.
O florescimento de uma nova cultura e de uma nova civilizao com a
marcha, sem precedentes na Histria, das massas para a posse das riquezas da
Natureza, marcha que conduz o povo a uma unio, e por fim a guerra e a

308

GABO, Naum. O Manifesto realista, 1920. In: C HIPP, op. cit. p. 329.

193

revoluo (essas torrentes purificadoras da poca futura) levaram-nos a

enfrentar a realidade das novas formas de vida, j nascidas e atuantes.309

Outra vez fica claro o compromisso que os novos artistas estabelecem com a
cultura, com a sociedade e com as necessidades tpicas da poca. A diferena aqui, em
relao aos neoplasticistas, o compromisso com o povo, com as massas; o artista est
com o povo e no acima dele. Nisso os realistas tambm vo divergir dos cubistas e dos
futuristas. As experimentaes destes e as concluses a que levaram j no respondem
ao que se espera socialmente da arte. O provinciano, o local e o decorativo, por mais
analticos e aparentemente sofisticados que fossem no se sustentavam mais, no
correspondiam realidade social transformada pela Revoluo. No fundo, a grande
diferena entre os realistas e os cubistas, futuristas e neoplasticistas ideolgica,
poltica e profunda.
O mundo perturbado dos cubistas, esfacelado pela sua anarquia lgica, no
nos pode satisfazer, a ns que j fizemos a Revoluo ou que j estamos
reconstruindo e reedificando. (...) Era preciso examinar o futurismo alm de
sua aparncia e compreender que estvamos diante de um conversador banal,
de um sujeito muito gil e prevaricador, vestido com andrajos gastos de
palavras como patriotismo, militarismo, desprezo pela fmea e todo
310
resto desses rtulos provincianos.

Torna-se inadmissvel, para os realistas, restringir-se ao seu campo de ao, no

questionar o lugar social da arte, seus fins, nem tampouco questionar a adequao dos
mtodos e tcnicas a esses fins. Mais que isso, torna-se inadmissvel no experimentar
formas de expresso, puras ou impuras, capazes de refletir o esprito da poca. A
presena marcante dos meios de comunicao na sociedade de ento (e desde ento)
estimulava o envolvimento do artista com um universo de valores que extrapolava seu
universo individual. Era toda uma cultura que se alterava com a alta circulao de
informaes; uma cultura que deixava de ser estritamente local para se abrir em uma
esfera mais ampla de discusso e troca. Essa esfera envolvia no s os artistas e
especialistas em arte, mas toda a sociedade. Na verdade, essa esfera pretendia envolver
a vida e a realidade em sua totalidade, na maneira de ver de Gabo e Pevsner.
Nenhum novo sistema artstico tolerar a presso de uma crescente cultura nova at
que os alicerces mesmos da arte sejam construdos sobre as leis reais da Vida. 311

309

Idem, p. 329.
Ibidem, p. 329-330.
311
Ibidem, p. 330.
310

194

So essas leis que interessam aos realistas, so elas as nicas leis autnticas. A
arte deve se questionar se est em condies de seguir conforme essas leis que garantem
a perenidade da vida (e daquilo que nela belo, sbio, forte, certo e eficaz) alm do que
passageiro (as idias e os sistemas, polticos e econmicos). A existncia eficaz a
mais elevada beleza.312 Nada, absolutamente nada, se coloca acima da vida, da vida
plena, que desconhece as verdades racionalmente abstratas o bem, o mal, a justia, a
moral. Aos realistas interessa a vida e suas necessidades no tempo e no espao, sob os
quais se constri tanto a vida quanto a arte.
O Manifesto realista expressa o pensamento marxista de seus autores e
simpatizantes. Ope-se, assim, s tendncias idealistas, abstratas, superficiais e vazias
(segundo eles) s quais a arte de ento vinha aderindo. Coloca tudo sob a perspectiva da
ao, da vida, do que real, ainda que oculto sob a aparncia enganosa do que
passageiro. O nico objetivo da arte realista a realizao de nossas percepes do
mundo, nas formas do espao e do tempo.313 Nada de sentimentos, nem de conscincia
abstrata e delirante. A arte plstica e pictrica realista se atm percepo e
construo exata da obra, to exata e precisa como a do engenheiro, como a do
matemtico, como a do universo.
Para os realistas, cada coisa (cadeira, casa, lmpada, homem) tem sua essncia e
por isso, ao criar coisas, a arte realista fixa apenas a realidade do ritmo constante das
foras que nela existem.314 Eles ridicularizam a ingenuidade dos futuristas, que crem
representar a coisa (a velocidade, por exemplo) reproduzindo seu aspecto fsico e seu
reflexo tico os carros, a agitao das estaes ferrovirias, as ruas movimentadas,
fios eltricos, etc. No fundo, embora no empreguem esta palavra, os realistas criticam a
metfora. Consideram inadmissvel que o artista se contente com a descrio e com a
metfora, com a explicitao da semelhana que nos faz confundir a essncia e a
aparncia das coisas; consideram um absurdo que o artista se proponha a criar tal
confuso em vez de se dedicar a arrancar das coisas tudo quanto local e acidental, seus
rtulos, sua aparncia, e penetrar na rbita prpria do mundo completo de cada objeto.
Os meios plsticos de se entrar nesse mundo so detalhados no manifesto por
um conjunto de cinco renncias e afirmaes, que podemos resumir assim:
312

Ibidem, p. 331.
Ibidem, p. 331.
314
Ibidem, p. 331.
313

195

1.

Renncia cor como elemento pictrico. Afirmao do tom como nica

realidade pictrica;

2.

Renncia ao valor descritivo da linha. Afirmao da linha como mera

direo das foras estticas e seu ritmo nos objetos;

3.

Renncia ao volume como uma forma de espao pictrico e plstico.

Afirmao da profundidade como a nica forma pictrica e plstica de
espao;

4.

Renncia massa como elemento escultrico. Afirmao da independncia

entre volume e massa, trazendo de volta a linha para a escultura como uma
direo e, nela, afirmando a profundidade como uma forma de espao;

5.

Renncia iluso dos ritmos estticos como nicos elementos das artes
plstica e pictrica. Afirmao de um novo elemento: o ritmo cintico, base
de nossa percepo do mundo real.

O manifesto termina com um sucinto mas contundente elogio ao presente. No

interessa o futuro, sobre o qual impossvel no mentir que seja deixado s
cartomantes. No interessa o passado, devaneio renovado dos romnticos. Interessa o
dia presente, o ato, o hoje. O manifesto conclama ao trabalho e determina uma tcnica
construtiva realista. Mais at do que determinar uma tcnica, o manifesto indica um
caminho claro para a circulao da arte: todo lugar (cidade, campo, praia), toda a
humanidade, toda vida... No se trata mais de criticar a redoma dos museus e galerias,
mas de indicar onde a arte deve se colocar no mundo moderno. Ela deve ser
onipresente. Ela deve estar onde est a vida pulsante.
Hoje proclamamos nossas palavras a vocs. Estamos colocando nosso
trabalho nas praas e nas ruas, convencidos de que a arte no deve continuar
como um santurio para o ocioso, um consolo para o triste e uma justificao
para o preguioso. A arte deve esperar-nos onde quer que a vida seja fluente
e atuante... no banco, na mesa, no trabalho, no lazer, no descanso; nos dias de
trabalho e de frias... em casa e fora dela... a fim de que a chama de viver no
315
se apague na humanidade.

De onde vem essa sensao de humanidade, essa sensao de uma s pulso de

vida amalgamando seres de diferentes lugares em um s fluxo, essa idia de ubiqidade
e fluncia? Por um lado, isso vem em parte da filosofia materialista e marxista
propriamente dita, que estava na base da arte realista. Por outro, talvez, dos efeitos dos

315

Ibidem, p. 333.

196

meios de comunicao modernos na percepo humana do tempo e do espao,

conforme intuiu McLuhan.
Outro fato a ser assinalado a semelhana entre a idia realista de uma arte mais
prxima da vida (entenda-se, da sociedade), isto , uma arte presente, e a idia
neoplstica de integrao das artes (pintura, escultura e arquitetura) com o espao
urbano e tecnolgico da vida moderna. Para Mondrian, no entanto, a realizao plena
dessa idia fica adiada para o futuro. O que est em jogo nessas idias no a difuso
da arte, tal qual cada um a entendia isso eles estavam fazendo indiretamente atravs
das publicaes peridicas onde apresentavam suas teorias , mas de propor (no caso de
Mondrian) e proclamar (no caso de Gabo) um novo espao para a arte: o espao social,
fluido, indiscriminado e vivo dos tempos modernos.
Aps ter sido apresentada sociedade pelos textos escritos por artistas para os
meios de comunicao impressos mais acessveis poca jornal, panfletos, revistas,
livros, catlogos ou, em outras palavras, aps ter sido devidamente civilizada, a nova
arte (que na realidade so novas artes, j que os estilos so bastante diversos) queria
definir e ocupar seu lugar no mundo moderno, letrado e cinematografado. Se
dependesse dos realistas, seu lugar seria a rua, seu tempo, o cotidiano; ela no quer o
lugar da velha. Gabo luta para que sua nova arte seja vista e sentida realmente por
todos. Por seus pensamentos e mos, a arte realista comea a se misturar vida e a se
preparar para se diluir no fluxo do presente.
O pblico, no entanto, sequer mencionado no Manifesto realista. Os autores,
com toda simplicidade e segurana, procuram expor sua viso de arte para toda a
sociedade: a arte viva esta que estamos construindo; as demais so e esto mortas.
Proclamam poeticamente a morte da arte do passado e abrem-se para o presente:
Acima das tempestades dos dias da semana, atravs das cinzas e dos calcinados lares
do passado, ante as portas do futuro vazio, proclamamos...316
Se no manifesto as idias so expostas com veemncia, no texto Escultura: a
talha e a construo no espao317 o artista combate pacificamente. Nenhuma idia
jamais morreu de morte violenta. Toda idia nasce naturalmente e morre

316

Ibidem, p. 329.
Cf. MARTIN , J.L.; N ICHOLSON, Ben; GABO, Naum (Orgs.). Circle: International Survey of
Constructive Art. Londres: Faber & Faber, 1937.
317

197

naturalmente.318 Por isso, embora fale em (e para os) adversrios, Gabo tenta neste
texto apenas esclarecer os problemas e explicar os princpios da escultura construtiva. A
propsito, o termo construtivo vai ser empregado com mais freqncia pelo artista
que o termo realista. E, cabe notar, a construo que ele se prope a realizar na arte
comea conceitualmente. no plano da reflexo conceitual que tem incio a escultura
construtiva. Aps provocar os adversrios, o artista quer saber quais caractersticas
fazem de uma escultura uma obra de arte?. Apresenta, ento, trs atributos
indispensveis escultura (qualquer que seja ela). A escultura
Consiste em material concreto limitado por formas.
intencionalmente feita pelo homem num espao tridimensional.
criada com a finalidade nica de tornar visveis as emoes que o artista
319
deseja comunicar aos outros.

De fato, os trs atributos essenciais de uma escultura estavam a contemplados: a

emoo (no se podia falar em sentimento, nem em ternura, mas em emoo sim, como
j o fazia Malevicth); a tridimensionalidade; e a limitao da matria concreta pelas
formas. neste ltimo atributo que o artista se atm, passando a examinar com toda
calma o que se entende por materiais e por formas. Por mais que o artista tenha seus
ideais (para a arte e para a civilizao), matria, sem dvida, que ele se apega, ela
que lhe cara.
Nosso apego aos materiais tem sua base em nossa semelhana orgnica com
a Natureza. Os materiais e a humanidade so, ambos, derivados da Matria.
Sem esse estreito apego aos materiais e sem esse interesse pela sua
existncia, a ascenso de toda nossa cultura e civilizao teria sido
impossvel. Amamos os materiais porque amamos a ns mesmos.320

Mais uma vez, sublinhamos a preocupao do artista com a cultura e a

civilizao. J no resta dvida de que ele trabalha tanto a sensibilidade, quanto o
intelecto. Desponta a figura do artista-sbio, que pensa a humanidade, suas relaes
fundamentais e seus rumos. A arte se aproxima do conhecimento, trata como tal.
Naum Gabo personifica o principal interesse que um artista materialista pode ter: a
matria e as emoes despertadas pelos materiais.
A ruptura com as tcnicas tradicionalmente aceitas na escultura clara. O
artista-tcnico sabe que no podemos impor ao material as funes que no so
prprias da sua substncia. (...) Na escultura, como na tcnica, o mtodo de trabalhar
318

GABO, Naum. Escultura: a talha e a construo no espao, 1937. In: C HIPP op. cit. p. 333.
Idem, p. 334.
320
Ibidem, p. 335.
319

198

determinado pelo prprio material.321 Assim, questes gerais e de fundo, intrnsecas

realizao da obra, passam a ser discutidas e elucidadas. Gabo mostra toda conscincia
que tem do processo criativo especfico de sua arte, a escultura. Sabe, tambm, que suas
observaes a respeito dela valem de um modo geral para outras formas de expresso
plstica, pois fala de tcnica e de princpios norteadores dessa tcnica.
Do ponto de vista do conhecimento, no deixa de chamar a ateno um trao
que no exclusivo do texto de Naum Gabo, mas que j vem se manifestando no
pensamento de outros artistas de vanguarda, de Klee, Kandinsky e Malevitch a
Mondrian e Theo Van Doesburg: a arte como forma de conhecimento, diferente da
cincia e da filosofia, mas uma forma legtima de conhecimento do mundo. Como tal,
ela no deixa de se pronunciar a respeito de questes que extrapolam seu campo de
ao, ou de se pronunciar de modo cientfico, ou ainda de tratar rigorosamente das
questes que lhe so essenciais, como a do espao.
No hesito em afirmar que a percepo do espao um sentido natural
primrio que pertence aos sentidos bsicos de nossa psicologia. O cientista
provavelmente encontrar nessa minha afirmao um amplo campo de
discusso, e certamente me acusar de ignorncia. No lhe nego esse prazer.
Mas o artista, que est tratando com o domnio da arte visual, compreender
quando digo que experimentamos esse sentido como uma realidade tanto
interna como externa. Nossa tarefa penetrar cada vez mais profundamente
em sua substncia e aproxim-la de nossa conscincia, de modo que a
sensao do espao se torne para ns uma sensao mais bsica e mais
322
cotidiana, como a sensao da luz e do som.

Outro ponto a ser destacado a ressalva para com a cincia. O artista aqui no se
confunde com o cientista. Diferentemente do que ocorre na cincia, onde as verdades
so postas prova, discutidas, argumentadas, demonstradas, Gabo no quer discutir sua
afirmao. Trata-se de uma certeza, que pode fazer rir os outros, mas da qual ele est
perfeitamente convicto; sabe tambm que seus interlocutores (outros artistas) tm igual
convico e vo compreend-lo perfeitamente.
Tal distino para com o cientista deve ser destacada porque o fato de muitos
escritos de artistas se parecerem com tratados cientficos ou com ensaios filosficos faz
com que sejam tomados exatamente por isso que parecem ser, mas que nem por isso
so: textos cientficos e filosficos... No por culpa do artista, mas por um efeito dos
meios de comunicao (a palavra escrita, depois a palavra impressa e finalmente a

321
322

Ibidem, p. 335.
Ibidem, p. 336.

199

palavra publicada), o texto do artista pode ser tomado como teoria cientfica ou
filosfica, fazendo com que o artista passe por filsofo ou cientista. No entanto, esse
texto (os escritos dos artistas) que nasce sem grandes pretenses em forma de dirio,
de carta ao irmo, de caderno de anotaes , esse texto que amadurece, torna-se
pblico e toma ares realmente cientficos e filosficos, em um dado momento (por
exemplo, com Gabo) assume seu carter essencialmente artstico. O artista aqui no se
v como cientista, nem como filsofo; no caminha nesse sentido, como o fizeram
Kandinsky, Malevitch, Mondrian, entre outros. O artista se coloca como algo distinto
disso tudo, escreve como artista, manifesta suas verdades de artista, as quais, na sua
convico, sero sem maiores problemas entendidas por quem entende de arte, por
quem fala a mesma lngua que a sua, ou seja, por outros artistas. Em outras palavras, o
texto do artista ganha a autonomia tpica do artista. Uma autonomia que ao mesmo
tempo reflexo, estmulo e apoio (lgico, moral, social ou racional) autonomia
conquistada no campo da realizao.
Neste campo, Gabo esclarece as opes da escultura construtiva. Retoma as
principais afirmaes do Manifesto realista de 1920 e as desenvolve. Trabalha as noes
de massa, volume, espao, tempo. Estabelece para a escultura tticas de representao
do tempo pelo movimento. Anuncia, com todo vigor, o advento de uma nova era, onde
a escultura retomaria o lugar de honra que sempre ocupara nos grandes momentos da
histria da humanidade. Em todas as grandes pocas, quando uma idia criativa se
tornou predominante e inspirou as massas, foi a escultura que materializou o esprito da
idia.323 Ao realizador (escultor/artista) cabe estar altura de tal tarefa materializar o
esprito da idia. O texto do artista visa justamente dar forma ao esprito construtivo,
desenvolver os conceitos fundamentais ordenao dos elementos escultricos
necessrios realizao grandiosa.
Fica clara, assim, a relao criada pelo artista entre reflexo e realizao: aquela
orienta esta, que, por sua vez, ilumina a primeira. Podemos observar isto no pensamento
de Gabo sobre o tempo. No entanto, melhor que a obra realizada, quem efetivamente
expressa a inteno do escultor apenas o desenho, seu esboo no papel, e no
propriamente a escultura no espao. Para Naum Gabo, a escultura deveria produzir um
efeito cintico, no entanto, as limitaes tnicas no permitiam sua plena realizao: O
323

Ibidem, p. 340.

200

desenho explica melhor a idia da escultura cintica do que a prpria escultura

cintica.324 Somente o esboo da obra (desenhado) consegue exemplificar os elementos
necessrios obra completa. Mesmo que ainda no haja condies tcnicas para a
realizao da escultura cintica, ela j existe como projeto na mente do artista. tal
capacidade de planejamento e preconizao que distingue, justamente, a realizao do
movimento realista das demais. Gabo coerente com o sistema filosfico que o norteia.
O nosso ponto de partida o trabalho sob uma forma que pertence
exclusivamente ao homem. Uma aranha faz operaes semelhantes s de um
tecelo e a abelha confunde, pela estrutura das suas clulas de cera, muitos
arquitetos hbeis. Mas o que, logo de incio, distingue o pior arquiteto da
abelha mais destra que ele construiu a clula na cabea antes de a construir
na colmia. O resultado a que chega o trabalhador preexiste, idealmente, na
imaginao do trabalhador. No muda apenas a forma das matrias naturais;
realiza, ao mesmo tempo, o seu prprio objetivo de que tem conscincia, que
325
determina como lei o seu modo de ao e a que deve subordinar a vontade.

Independentemente de ter os meios tcnicos para realizar de fato a escultura

concebida mentalmente, o Manifesto realista nega os ritmos estticos como nica base
possvel para a escultura o que um preconceito milenar herdado dos egpcios e
prepara o caminho para que a obra escultrica expresse realmente as emoes do tempo
por meio de ritmos cinticos. Proclamamos os ritmos cinticos como uma parte nova e
essencial de nossa obra escultrica, por serem as nicas expresses reais possveis das
emoes do Tempo.326 Cabe sublinhar que o artista se cita. A passagem acima
originalmente do Manifesto realista de 1920 e foi repetida no texto Escultura: a talha e
a construo no espao para introduzir o problema do tempo na arte construtiva. Nesse
texto, tal problema equivale ao problema do movimento, que passa a ser, ento,
esclarecido pelo escultor.
Sublinhamos a auto-citao a fim de mostrar como o texto do artista, o
manifesto, j adquiriu autoridade, como ele tomado como uma forma de teoria pelo
prprio artista e pela comunidade que o cerca, a ponto de ser analisado, discutido,
revisto, reiterado. Somado a outros textos semelhantes na designao (manifestos), o
escrito do artista vai constituir, j est constituindo, o corpo terico da arte moderna.
Neste corpo se destacam algumas caractersticas que, juntas, constituem uma cultura
muito particular, a cultura dos manifestos. Ao se re-citar, o artista fortalece essa cultura.
324

Ibidem, p. 339.
MARX, Karl. Antes de executar, o homem concebe. In: MARX, Karl; E NGELS, Friedrich. Sobre
literatura e arte. 4. ed. Lisboa: Editorial Estampa, 1974, p. 52.
326
GABO, Naum. Escultura: a talha e a construo no espao, 1937. In: C HIPP, op. cit. p. 338.
325

201

Por ser fortalecida, essencialmente por meio da escrita e da leitura, esta cultura adquire
rapidamente notvel autonomia em relao realizao da obra de arte. O artista deixa
aos poucos, mas definitivamente, a exclusividade de sua funo de realizador para se
dedicar escrita, s leituras, reflexo, ao texto, linguagem verbal. Nela ele pode
realizar o que, por uma srie de razes, de ordem prtica, econmica, tecnolgica ou
social, no consegue na arte. O artista percebe claramente a distino entre o que
possvel em termos tericos e portanto passvel de ser expresso no texto e as
condies reais, histricas, para a realizao daquilo que ele capaz de preconizar para
sua expresso artstica. Para a pintura, ele chega at a dizer a tecnologia necessria
realizao do que ele imagina (o cinema), mas para a escultura ele ainda no v a
soluo.
Na arte realista, a dimenso da reflexo absorve grande parte dos eforos do
artista, a obra nem mesmo precisa se realizar. O que certamente facilita sua difuso, mas
enquanto projeto, idia, inteno.

5.6. Bauhaus
Uma escola, muito mais que um manifesto (embora este tenha existido e
desempenhado seu papel de documento-referncia), a Bauhaus traz uma srie de
conceitos ligados arte, s prticas artsticas, tcnica e s tecnologias que lanam uma
nova luz e um novo vigor ao pensamento de alguns expoentes da vanguarda, como
Mondrian, Klee, o prprio Kandinsky, Albers e outros, que integraram o corpo docente
da instituio.327 Ao retomar as idias desses mestres e sistematiz-las a fim de construir
um programa de ensino e aprendizagem da arte com vistas aplicao serial e
industrial, a Bauhaus, pelo manifesto escrito por Gropius, em 1923, e pelo que ela de
fato foi, como centro de educao artstica, assume tanto as tenses quanto as novas
possibilidades de criao abertas pela aproximao da arte com a indstria.
As reflexes de Gropius, fundador da Das Staatliche Bauhaus Weimar fuso
reestruturada da Escola de Artes e Ofcios com a Academia de Belas-Artes de Weimar
resgatam muitos apontamentos de artistas de sua gerao. No entanto, enquanto estes,

327

Os nomes que integraram o primeiro corpo de professores da Bauhaus foram: Johannes Itten, Lyonel
Feininger e Gehard Marcks; depois: Adolf Meyer (1919), Paul Klee (1921), Oscar Shlemmer (1921),
Wassily Kandinsky (1922), Laszlo Moholy-Nagy (1923) e Lothar Schreyer (1925). (GULLAR, op. cit. p.
184-185).

202

ora adiavam, ora eram indiferentes presena da arte na sociedade, Gropius estabelece
isso como meta, cria as condies para tanto e comea a buscar a integrao das artes
entre elas, como j propunha Mondrian, e da arte lgica da fbrica, como j
propunham os futuristas. Prope ainda a harmonizao da arte com o artesanato e a
decorao, como sonhara Gauguin.
A Bauhaus quer restabelecer a harmonia entre as diferentes atividades da
arte, entre todas as disciplinas artesanais e artsticas, e torn-las inteiramente
solidrias de uma concepo de constituir. Nosso objetivo final, mas ainda
distante, a obra de arte unitria o Edifcio na qual j no haver
328
distino entre a arte monumental e a arte decorativa.

Mutatis mutandi, podemos dizer que esse objetivo o restabelecimento da

harmonia entre as diferentes disciplinas artsticas e artesanais e a realizao em srie
de objetos industriais artsticos foram alcanados mais tarde pelo design. No entanto, a
produo industrial anterior s idias da Bauhaus no se aproximava da arte;
institucionalmente eram tidas como coisas distintas, pois tinham, a princpio,
finalidades muito diferentes: a indstria visava a produo em srie e a arte visava a
produo de obras nicas, obras primas. Esta situao s mudou com o surgimento da
Bauhaus, que mesmo concordando com alguns paradigmas da arte tradicional (Beleza,
Harmonia, Equilbrio...) desestabiliza a arte j institucionalizada, a arte comumente
entendida e oficialmente aceita, pelo simples fato de propor uma arte serial, hbrido do
artesanal e do industrial.
Dependendo da poca histrica, o que se entende por arte pode variar bastante,
indo de simples adorno at formas de propaganda que seguiam algumas normas
estticas. Tampouco sempre se falou em esttica como uma disciplina filosfica e,
portanto, com chances de atingir uma linguagem universal ou cientfico-filosfica.329
Assim, embora seja possvel identificar distines entre a arte e o design grfico, ou
entre a arte e a comunicao visual, e vislumbrar uma diferena entre as finalidades da
obra artstica e as de uma pea de comunicao trabalhada esteticamente (com
design), a questo no deixa de ser complexa.
A arte industrial, sonho de Gropius de estender a arte para indstria, no seria
atualmente encarnada, em parte, por peas publicitrias com design grfico e outros
328

GROPIUS apud GULLAR, op. cit. p. 192.

Lembramos que a Esttica enquanto disciplina filosfica relativamente recente e certamente
moderna: data do sculo XVIII, quando da publicao do livro de Baumgarten Esttica: a lgica da
arte e do poema. At ento as reflexes acerca do Belo e da arte eram mais soltas, indisciplinadas.
329

203

produtos em srie desenhados para a indstria cultural? Qual seria, ento, a diferena
entre o artista e o designer, entre a obra de arte e a moda, os utenslios cotidianos, os
produtos da indstria cultural (filmes, canes, camisetas promocionais, painis, murais,
capas de livros), etc? Haveria necessidade de estabelecermos tal diferena? No
estaramos incorrendo em velhos preconceitos, os quais foram com muito custo
desestabilizados pelos modernistas?
O sonho de Mondrian e de outros bauhausianos se realizou, pelo menos quando
consideramos o esforo da indstria em incorporar muitos experimentos estticos e de
integrao entre as artes e a sociedade concebidos na Bauhaus. difcil avaliar, se os
ideais de Gropius e dos demais professores-artistas foram trados. Em que medida eles
se tornaram realidade? Em todo caso, eles preparam o problema de uma hiperindstria
cultural, que, como observa Bernard Stiegler, no demorar a gerar a exigncia de uma
ecologia do esprito330.
Em termos de reflexo, a Bauhaus representa uma sistematizao de idias e
prticas artsticas que rompiam com as idias e prticas artsticas tradicionais. Com isso,
queremos dizer que no h tanta novidade no contedo, h, sim, na estruturao mpar
desse contedo e na determinao indita em termos de finalidade: preparar o artista
para a indstria, fazer a arte entrar nesse territrio seco, habitar ou humanizar a
mquina. A Bauhaus prope uma construo conjunta, onde os artistas (professores e
estudantes da escola) disseminariam seu saber sobre formas, cores e movimentos
desenvolvendo textos orais (aulas, conferncias, conversas) e textos escritos (artigos,
manifestos, livros), alm de projetos e produtos, que seriam, ento, multiplicados pela
indstria de comunicao, de mveis, de carros, de roupas e de artefatos em geral. A
experincia de Weimar , neste sentido, extremamente profcua; as idias ali
acalentadas de fato germinam; a reflexo avana.
Quanto realizao, esta ocupa lugar central nas reflexes que fundamentam a
escola, afinal, trata-se justamente de uma escola de arte. A arte guarda em seu sentido
etimolgico a idia de ars, de tcnica e, portanto, de um saber fazer. Na Bauhaus no se
ensinava arte, pois a arte no se ensina331; na Bauhaus se fazia arte. E a algo curioso
aparece: ainda que a finalidade fosse a arte industrial, ou a arte passvel de ser

330
331

Cf. STIEGLER , Bernard. Reflexes (no) contemporneas. Chapec: Argos, 2007, p. 78-87.
GROPIUS apud GULLAR, op. cit. p. 201.

204

executada pela mquina, a arte praticada na Bauhaus era artesanal; Gropius fazia
questo disso. Vocabulrio e gramtica podem ser ensinados, mas o fator mais
importante de todos, a vida orgnica do trabalho criado, nasce dos poderes do
indivduo.332 O artista (estudante e professor) tinha que saber fazer a coisa

produto, a obra. Isso era fundamental, pois s conhecendo todas as etapas da produo
ele poderia se inserir corretamente em uma cadeia produtiva. O trabalho industrial
caracteriza-se por ser coletivo, mas o artista que tem autonomia, que conhece, por j ter
concretizado, experimentado e discutido idias grficas, pictricas, escultricas,
coreogrficas, poticas, tipogrficas, teatrais, projetivas, etc, num ambiente educativo
est preparado para atuar junto indstria, sugerindo, orientando ou mesmo executando
parte da produo em srie de obras estticas estilizadas ou com design. Tendo
experimentado individualmente o processo inteiro, ele saberia como se comportar num
processo produtivo coletivo.
A experincia artesanal torna-se necessria, portanto, para permitir ao
indivduo com conhecimento posterior dos processos industriais abarcar o
curso da produo e, por outro lado, para dar aos vrios indivduos
implicados na produo uma base comum de experincia que lhes permita
situar-se dentro da equipe e em harmonia com ela. O objetivo do ensino
tcnico e artesanal era, pois, o de possibilitar o trabalho em equipe num alto
nvel esttico e o de preparar o aluno para a criao de modelos para a
produo em massa.333

Para Gropius, contudo, o ensino artesanal na Bauhaus servia apenas para treinar
a mo e dar ao aluno a eficincia tcnica.334 De todo modo, o que importa destacar no
campo dessa reflexo acerca da realizao o fato desta ser necessariamente
artesanal/tcnica e pensada para uma coletividade. A massa (o povo ou o coletivosocial) aparece como at ento no havia aparecido no pensamento artstico, que,
tambm pela primeira vez, desdobra-se em uma prtica educacional e tcnica visando
integrar as diferentes modalidades artsticas num projeto de edificao nica e coletiva.
Cabe igualmente destacar que a preocupao com a indstria aparece de modo
ntido, mas em segundo plano. Em primeiro lugar est o artista-tcnico das formas,
cores e movimentos, o pesquisador, o pensador da arte, o pensador-artista, o aprendiz.
ele quem vai dirigir o processo mecnico da fabricao serial de objetos para que esses

332

Idem, p. 194.
GULLAR, op. cit. p. 193-194.
334
GROPIUS apud GULLAR, op. cit. p. 193.
333

205

sejam estticos, tenham estilo e reflitam em suas formas, cores e movimentos o esprito
da poca. ele que se deve formar.
Belos exemplos do esprito investigativo-educativo da Bauhaus so o Bal
tritico e a Dana das varetas, de Oskar Schlemmer 1922. Na Dana das varetas,
breve filme em preto e branco, um bailarino veste uma espcie de macaco inteiramente
preto onde esto colados bastes brancos que prolongam seus membros para alm das
articulaes do corpo (joelho, cotovelo, calcanhar, ombro, cintura). O bailarino se
movimenta lentamente, explorando o inusitado prolongamento de seu esqueleto. O
efeito visual provocado, apesar de magnfico, no de grande importncia. O filme vale
tanto como filme, produto, efeito, quanto como campo de investigao do movimento e
do papel daquilo que se veste na percepo do deslocamento ou simples movimentao
de um corpo no espao. O que foi visto naquele laboratrio-obra (Dana das varetas)
inspirou estilistas e, se no conquistou a indstria da moda, com certeza, foi por esta
explorado.
Isso, alis, foi o que de fato foi acontecendo: a indstria foi incorporando o que
lhe convinha daquele conjunto de idias e prticas artsticas, daqueles discursos e
coisas. O que no lhe era conveniente, ela simplesmente descartava. Foi o que
aconteceu com a prpria Bauhaus celeiro de diretores artsticos (designers de toda
espcie) para alimentar as diversas indstrias. Aps alguns anos de funcionamento em
pleno vigor, a escola foi simplesmente descartada (fechada) pelo governo alemo, em
dezembro de 1933. Uma vez desfeita a casa, o solo comum de discusso e ajuste das
normas se abriu e o edifcio desmoronou. De suas runas surgiu algo completamente
diferente daquilo que seria o monumento: surgiu o desregramento natural, oriundo da
falta de um solo comum e estimulante, ainda que paradigmtico e experimental. O
corpo docente e dissente dissipou-se pela Amrica do Norte e pela Europa. Os
indivduos-artistas um dia reunidos em um mesmo lugar a fim de desenvolverem um
trabalho conjunto, forte e transformador de conscincias continuaram o trabalho
sozinhos, disseminando individualmente o que fora cultivado em comum e para uma
comunidade universal.
No tocante difuso e fruio, a proposta da Bauhaus bem clara: a arte deve
ganhar as ruas e as casas atravs da indstria, deve colonizar a produo em srie e, por
ela, chegar a toda sociedade. A arte seria consumida em srie na forma de artefatos

206

industriais dotados de design, de desenho tcnico.335 Por trs da forma perfeita talhada
pela mquina estaria o desenho, o desenho sado da cabea de um indivduo
especialmente educado para isso, com habilidades manuais especficas e com uma
sensibilidade disciplinada. A arte (na verdade, a parte formal da arte) seria assim
industrializada e, logo, transformada em objeto de consumo. A difuso assim
substituda pela idia de circulao de mercadoria e a fruio, pelo prprio consumo.
O manifesto da Bauhaus criou uma cultura artstica que no tinha nada contra o
fato de se deixar industrializar, muito pelo contrrio. Essa cultura artstica visava
justamente ser industrializada para, a partir de uma penetrao massiva na sociedade
industrial, espalhar-se mundialmente ad infinitum. A arte voltaria a habitar o cotidiano
das pessoas, seria consumida diariamente nos pratos, talheres, mesas, abajures, roupas,
acessrios, lay outs. No precisaria mais ser percebida; bastava que estivesse presente.
No precisaria mais estar destacada do todo, emoldurada em museus e galerias. Para os
artistas bastava que a arte estivesse de volta ao mundo.
Para a indstria, porm, bastava que o objeto estilizado (ou desenhado com arte)
fosse consumido, esgotado, repetido e substitudo, garantindo a alta produo. A
apropriao industrial da proposta singular da Bauhaus de Weimar, e no o contrrio a
penetrao dos artistas na indstria para a realizao do projeto original de Gropius ,
abre de todo modo duas vias de interpretao para o desdobramento da cultura criada na
e pela Bauhaus: seu projeto foi e est sendo perfeitamente concretizado pela indstria,
que investe alto em design, de um modo geral, sabendo que pelo design, mais que pela
necessidade, que o produto fabricado ser adquirido (gerando lucro) ou encalhar; seu
projeto foi trado em seus fundamentos essenciais, com o fechamento da escola na
Alemanha, e o artista foi substitudo pelo designer no processo produtivo.

Manifesto dadasta
Emblema da ruptura radical da arte com as instituies, o dadasmo figura como
a anttese de tudo quanto se apresentou antes dele. a no-arte, a no-colaborao com
o esquema industrial, o no-movimento, a no-indstria, a no-comunicao mais
335

H trs tipos clssicos de desenho: o desenho de observao, no qual o artista procura imitar o que tem
diante dos olhos a fim de reproduzir manualmente o que v; o desenho de imaginao, no qual o artista d
livre curso s vises mentais e as transpe para o papel; e finalmente o desenho tcnico, no qual o artista
mistura observao e imaginao para projetar coisas (casas, objetos, pginas, cartazes etc) que devero
existir, que devero ser fabricadas, produzidas em srie e consumidas.

207

simples, o no-artista. A no-negao. Dada negao, sim, mas no a negao plena,

de tudo e de todos, por isso no-negao. Dada afirma o absurdo, a liberdade
individual, o questionamento sobre as grandes verdades da arte, a tranqilidade tensa de
uma partida de xadrez, a ironia como ttica de sobrevivncia e no-embrutecimento em
uma poca de obedincia forada e de enquadramento brutal.
O movimento nasce em Zurique com um grupo de artistas ali exilados a fim
de escapar do servio militar obrigatrio. O dadasmo quase contemporneo
Primeira Grande Guerra; internacionalista por excelncia e no exatamente um
movimento: no h nem lder, nem conjunto terico norteador. Mesmo o Manifesto
Dada, que data de 1918, s foi escrito (por Tristan Tzara) trs anos depois de iniciadas
as atividades absurdas e sem sentido dos artistas de certo modo ligados s idias do
ator e dramaturgo alemo Hugo Ball.
O Dada foi fundado em Zurique na primavera de 1916 por Hugo Ball, Tristan
Tzara, Hans Arp, Marcel Janco e Richard Huelsenbeck no Cabar Voltaire,
um pequeno bar onde Hugo Ball e sua amiga Emmy Hennings haviam criado
um pequeno espetculo de variedades, do qual todos ns participvamos. (...)
Tristan Tzara, o internacionalista romntico a cujo zelo propagandstico
devemos o enorme crescimento do Dada, trouxe de sua Romnia uma
facilidade literria sem limites. Naquele perodo, danvamos, cantvamos e
recitvamos noites a fio no Cabar Voltaire; para ns, a arte abstrata
equivalia honra absoluta. O naturalismo era uma penetrao psicolgica dos
motivos burgueses, nos quais vamos nosso inimigo mortal, e tal penetrao
psicolgica, apesar de toda resistncia, provoca uma identificao com os
vrios preceitos da moral burguesa. 336

O dadasmo quis destruir de uma vez por todas as velhas artes, j bastante
ultrajadas pelas outras vanguardas e desmoralizar a moral burguesa. Nesse sentido cabe
perguntar se a arte Dada existe ou se s existe uma maneira de ser Dada, um estado de
esprito Dada? As obras dadastas so obras de arte, acontecimentos ou obras de
linguagem? Os dadastas queriam redescobrir a beleza da gratuidade, destruir o Belo ou
traduzir a Idia (abstrata) em coisa? Dada o encantamento da prpria palavra dada,
sonora, simples, prtica, perfeita, cujo sentido, irrisrio, desconhecido da maioria.
Dada uma marca no sentido publicitrio.
A palavra Dada foi descoberta acidentalmente por Hugo Ball e por mim num
dicionrio alemo-francs, ao procurarmos um nome para Mademe Le Roy, a
cantora do nosso cabar. Dada uma palavra francesa que significa cavalo de
pau. notvel por sua brevidade e por tudo que sugere. Dada transformou-se
337
logo na marca de toda arte lanada no Cabar Voltaire.

336
337

HUELSENBECK, Richard. En avant Dada: histria do dadasmo, 1920. In: CHIPP , op. cit. p. 381-382.
Idem, p. 381-382.

208

Dada traduz um maravilhamento com a prpria idia do absurdo, da falta de

sentido da vida e muito menos da arte. Dada a grande ironia do Grande Vidro obra
de Marcel Duchamp. Nocaute na arte, desnorteio tranqilo e saudvel do artista que
quer deixar de ser artista (no sentido convencional), que quer ser, antes de tudo ser, ser
simplesmente o que ele e o que a sociedade industrial (que enquadra, emprega e
massifica todos) no o deixa ser nem como artista, nem como intelectual, nem como
pessoa. Dada um grito de guerra contra a burguesia e seu universo de valores pautado
em uma viso do mundo e da racionalidade totalmente obtusa e mesquinha. Os
dadastas querem a realidade da vida, a banalidade da vida, o absurdo que a vida
sem sentido, sem finalidade, sem explicao. Eles querem cantar, danar, recitar
simultaneamente poemas e bradar a liberdade aos quatro cantos do universo. No falam
em linguagem, nem querem atingir a universalidade por meio da linguagem (cientficofilosfico-artstica como em outras vanguardas), mas querem se espalhar pelo mundo
pela autenticidade de sua mensagem, pela fora do som da palavra dada, pela fora da
pulso de vida que move at mesmo os mais inertes, pela novidade radical que crem
representar.
No campo da reflexo temos aqui algo indito: embora inicialmente no
houvesse uma reflexo sistemtica e bem formatada dos princpios dadastas, embora os
artistas que se reuniam sob o signo Dada no tivessem um pensamento ou corpo terico
em comum, diariamente partilhado (sem dvida tinham muito em comum, mas no
precisamente o pensamento: tinham em comum o gosto pela vida, a indignao com a
camisa-de-fora que estagnava a arte, obrigando os artistas imitao perptua da
natureza fsica/ptica, o senso de liberdade, o apreo pela amizade, o repdio razo
excludente, assim como s paixes cegas, o gosto pela espontaneidade etc); embora,
ainda, se sentissem antipticos lgica, os dadastas (principalmente um deles,
Duchamp) assumiram-se homens de letras. A relao que estabelecem com a literatura e
com a poesia extremamente estreita. A pintura e a arte dadastas de um modo geral
desaparecem por sob letras, palavras, frases e sentenas significantes, por mais absurdas
ou sem sentido que paream. O artista-escritor, que nasce timidamente na virada do
sculo, com os ps-impressionistas, expressionistas, simbolistas, etc, aqui se assume
plenamente. O que importa agora a arte como expresso intelectual. A dimenso da
reflexo deve ocupar totalmente a cena.

209

Senti que, como pintor, era muito melhor ser influenciado por um escritor do
que por outro pintor. (...) Essa a direo na qual a arte se devia voltar: para
uma expresso intelectual, e no uma expresso animal. Estou enojado da
338
expresso bte comme un peintre burro como um pintor.

No dadasmo, o artista-escritor quer ser reconhecido mais por suas idias e

atitudes, que por suas obras realizaes artsticas. Nisso ele difere bastante dos
colegas de geraes anteriores que, apesar de se entregarem comunicao escrita e
deixarem textos, ora bem refletidos, ora bem articulados, ora confessionais, ora
cientficos, ora filosficos, nem sempre gostavam de serem vistos como escritores e
faziam questo de assinalar que nada se comparava obra. A reflexo e o texto, vindo
antes ou vindo depois da obra, ocupavam em relao realizao papel secundrio. O
que interessava ao artista era a obra, a maneira como fora realizada, a consonncia entre
os meios empregados na realizao e sua finalidade, o estabelecimento dos seus
fundamentos e regras. No dadasmo o contrrio, a realizao no requer nenhum
preparo tcnico especial, a especializao ou profissionalizao do artista no tem a
menor importncia, muito pelo contrrio, so desprezadas por serem signo da falta de
autonomia, resqucio da velha arte aristocrtica e burguesa, que se colocava a servio
dos valores dominantes, opressores das minorias e das individualidades mais ricas. O
artista que se sujeitava a prestar tal servio, por mais habilidoso que fosse, no tinha
para os dadastas o menor valor era um operrio da esttica ou do estilo
institucionalizado, no um artista.
A esse respeito, Octvio Paz tem um livro primoroso, Marcel Duchamp ou o
castelo da pureza,339 onde discorre sobre o grande dadasta e analisa sua arte,
destacando seu vis literrio os aforismos, ttulos e os textos que compem algumas
obras. A Noiva Despida por seus Celibatrios uma das obras mais hermticas do
nosso sculo. Distingue-se da maioria dos textos modernos porque este quadro um
texto pelo fato de que o autor nos deu uma chave: as notas da Caixa Verde.340 Na
realidade, Paz no discute as idias duchampianas, as admira como se admirasse um
quadro, uma escultura ou um objeto artstico. Ser possvel fruir idias em vez de
refletir sobre elas? Parece ter sido essa a proposta do prprio Duchamp.

338

DUCHAMP, Marcel. Pintura... a servio da mente, 1946. In: CHIPP , op. cit. p. 401.
PAZ, Octvio. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. So Paulo: Perspectiva, 2004.
340
Idem, p. 30-31.
339

210

(...) Duchamp abandonou a pintura propriamente dita quando tinha apenas

vinte e cinco anos. Certo, prosseguiu pintando por outros dez anos, mas
tudo que fez a partir de 1913 parte de sua tentativa de substituir a pinturapintura pela pintura-idia. Esta negao da pintura que ele chama olfativa
(por seu odor a terebentina) e retiniana (puramente visual) foi o comeo de
sua verdadeira obra. Uma obra sem obras: no h quadros a no ser o Grande
Vidro (o grande retarde), os ready-made, alguns gestos e um grande
silncio. 341

Pela fruio das idias de Duchamp, Paz consegue reparar algo que passou
despercebido de muita gente: sua Idia a prpria Crtica. Assumindo que Duchamp
de fato um homem de idias, cansado da horrorosa expresso da lngua francesa burro
como um pintor, e que, portanto, sua arte traduz idias e no vises (naturais ou
imaginrias), o poeta mexicano afirma que no estgio atual da histria do pensamento
ocidental a Idia , na verdade, a Crtica. No h mais pensamento propriamente dito, o
que h, em termos de pensamento no mundo ocidental, a crtica; pouco se pensa,
muito se critica; difcil pensar, fcil criticar.
Certo, a f medieval foi substituda pelas imponentes construes da
metafsica ocidental mas, a partir de Kant, todos esses edifcios se
desmoronaram e desde ento o pensamento foi crtico e no metafsico. Hoje
temos crtica e no idias, mtodos e no sistemas. Nossa nica Idia, no
342
sentido reto deste vocbulo, a Crtica.

Assim, a arte de Duchamp reflexo de seu pensamento e no de sua experincia

visual. Se a idia crtica, a arte pura crtica. Duchamp no , assim, nem artista, nem
intelectual (nos sentidos tradicionais), mas crtico, o grande crtico da arte e no
crtico de arte. Sua obra a crtica corporificada. Sua crtica generalizada arte e
burguesia se faz com obras dadastas, onde se inclui sua prpria vida. Sua maneira de
viver constituda em obra. Seu viver, portanto, uma maneira de criticar. O readymade [objetos j prontos, dos quais o artista se apropria] uma crtica da arte
retiniana e manual: depois de provar a si mesmo que dominava o ofcio, Duchamp
denuncia a superstio do ofcio. O artista no um fazedor; suas obras no so feituras
mas atos.343
O primor tcnico, o virtuosismo, as leis plsticas e neoplsticas, nada disso faz
sentido; tudo leva de volta a uma arte e a um artista que no tm mais lugar no mundo
tecnolgico, onde mquinas so capazes de executar tarefas e produzir, inclusive,

341

Ibidem, p. 8-9.
Ibidem, p. 50.
343
Ibidem, p. 25.
342

211

objetos estilizados. O artista no precisa mais fazer, no precisa mais produzir. Cabe a
ele assumir este seu fim o fim de sua histria de fazedor e descobrir seu novo
papel social. Assinar objetos fabricados, j feitos, j produzidos pela mquina, uma
maneira de provocar essa descoberta, de chamar a ateno para a necessidade de se
pensar a funo, no s social, mas esttica mesmo, do artista moderno. Experimentar
outros meios de expresso e outras tecnologias mais adequadas atividade intelectual
conseqncia natural deste processo de re-inveno vivido pelo artista. A atitude
oscilante de Duchamp
diante da obra realiz-la ou abandon-la encontra uma soluo que
engloba todas as possibilidades que podia adotar diante dela: contradiz-la.
Tal , a meu juzo, o sentido de sua atividade durante todos esses anos, desde
a inveno dos ready-made e os jogos de palavras lanados sobre o
pseudnimo andrgino de Rrose Slavy at as mquinas ticas, o curto
Anemic Cinema (em colaborao com Man Ray) e sua participao,
descontnua mas central, primeiro no movimento dad e depois no
344
surrealismo.

Uma interpretao ordinria dos ready-mades leva ao entendimento de que a

assinatura do artista em um objeto fabricado industrialmente o torna diferente dos
demais, ou que o artista ala qualquer objeto categoria esttica s por t-lo visto,
percebido sua beleza singular, tirado-o do seu contexto original e o colocado no espao
consagrado arte o museu, a galeria, o salo de exposio. Chega a ser hilrio
imaginar pessoas olhando seriamente um urinol, uma roda de bicicleta pregada em uma
cadeira e coisas do gnero, encantando-se com a beleza nunca notada desses objetos,
extasiadas diante dessas obras de arte! Mas isso acontece. Muitas pessoas at hoje no
entenderam (intelectualmente) a realizao intelectual-crtica de Duchamp e pensam
que devem fruir (sensualmente ou esteticamente) suas obras-crticas.
poca em que so expostos, os ready-mades de Duchamp causam de fato o
impacto esperado pelo artista e seus amigos dadastas; tm tudo a ver, realmente, com o
esprito Dada e talvez tenham provocado o efeito esperado suscitar o choque, a
indignao, o questionamento e o reposicionamento da sociedade diante da arte.
Porm, a inteno do artista, provavelmente, vai muito alm: ele quer saber, com os
ready-mades, se arte mesmo aquilo que o artista realiza ou (ruptura radical com a
arte-feitura) se arte no seria simplesmente aquilo que o artista diz ser arte, aquilo que
ele assina em baixo. importante sublinhar que Duchamp, sem sombra de dvida,
344

Ibidem, p. 18.

212

estabelece com a arte uma relao de ruptura epistemolgica, explora sua

significao. Por mais louco, absurdo ou jocoso que ele possa parecer aos
conservadores, a ns Duchamp parece serssimo naquilo que faz, serssimo em relao
arte, literatura, vida. Serssimo no sentido de ver a arte como uma forma de
conhecimento. Tanto que, medida em que avana nesse conhecimento, abandona
sem qualquer drama as formas artsticas que o foram conduzindo ao conhecimento,
no hipcrita de continuar apegado a formas que j deram o que tinham que dar. Por
isso dissemos acima ele quer saber. Mais que um artista, Duchamp parece um sbio
moderno, longevo, senhor de si, agradvel, risonho (com um riso de Monalisa) e calmo.
tambm, sem dvida, um grande cnico.
Os ready-mades questionam a significao da arte. A arte seria aquilo que o
artista diz ser arte, aquilo que ele assina e no aquilo que ele realiza. Estamos diante
de uma mudana radical de paradigma, onde a comunicao vai desempenhar papel
central: qualquer coisa pode ser arte desde que seja assinada por um artista, desde que
traga o signo de um artista, desde que esteja marcada, manualmente marcada, por
aquele que no se dedica mais a realizar obras manuais nem a desenvolver

ou

aprimorar tcnicas, mas a refletir ou pensar sobre o que se conhece por arte. A
assinatura se transforma em realizao: marcar realizar, j que marcar sinalizar que
qualquer coisa pode ser arte dependendo do que se entende por arte. A arte alguma
coisa palpvel, realizada, ou uma espcie de reflexo, vivncia e fruio do tempo?
Por que um urinol no pode ser uma obra de arte ou por que a arte no pode ser a
contemplao esttica de um urinol?
Tais proposies duchampianas s so possveis para uma sociedade que se
industrializou totalmente, que se habituou perfeio das obras/produtos sados da
fbrica; uma sociedade que, na verdade, os prefere, por mais grotescos que sejam, aos
produtos/obras irregulares feitos por pessoas chamadas artistas. No entanto, para
Duchamp, o corpo social naturalmente hipcrita: apesar de preferir o perfeito, o
previsvel, o no-singular, o serial, o industrial e comprvel, faz de conta que prefere a
arte e imbui a obra de arte de uma aura de nobreza mpar. 345 Ora, a obra de arte no

345

A fotografia um exemplo clssico: a burguesia que ascende com a Revoluo Industrial adota como
smbolo de status e nobreza o que era tpico da classe dominante que a antecede: o retrato a leo na sala
de visita. No entanto, o burgus no dispe nem do tempo livre nem do dinheiro necessrios para ser
devidamente retratado, pois o bom pintor-retratista custa caro, j que um profissional altamente

213

sentido clssico foi visivelmente, sob o olhar estupefato da sociedade, desaparecendo,

sendo substituda por obras estranhas, ora feias, ora tortas, ora incompreensveis, ora
frias, ora coisas, ora objetos de fbrica. Ficou, porm (e ainda), o artista. Era natural que
o trao dele (uma assinatura sua, um gesto seu, um objeto pessoal) fosse supervalorizado. Foi o que aconteceu com Duchamp, que, naturalmente, por ser de fato, no
nosso entender, comprometido com a arte, soube se aproveitar da situao no no
sentido de tirar proveito para si, mas no sentido de aproveitar as condies do momento
para dizer o que acreditava necessrio ser dito a respeito da arte, da vida e do xadrez.
A obra de Duchamp diz. Ela no mostra, ela diz, e isso significativo do ponto
de vista comunicacional porque a mudana verbal representa uma mudana de ao:
mostrar no o mesmo que dizer. Dizer implica em empregar a linguagem verbal, bem
codificada, para transmitir uma mensagem a algum. Mostrar mais direto e menos
metafrico que tudo isso. No burro, de jeito nenhum, mas mais primitivo, talvez,
mais sensual, mais simples e menos intelectual que dizer, que falar. Quando voc
mostra algo a algum, h voc (o emissor), o meio (ou canal) que est sendo utilizado, o
referente, o outro (o receptor) e a mensagem.346 No h um cdigo e portanto no h,
atravs do cdigo, a adaptao da sua necessidade de expresso ao outro (o receptor da
mensagem). Mostrar tambm diferente de demonstrar, onde se argumenta
insistentemente a fim de convencer o outro da veracidade do que se diz. At Duchamp,
a pintura e as artes plsticas em geral mostravam, faziam apelo ao olho e mostravam
mundos naturais (paisagens, pessoas, pastos, pratos, frutas) ou mentais (imagens de
sonhos, canes cromticas, retas, curvas, ritmos visuais). verdade que na Bauhaus
os artistas ensaiaram uma linguagem plstica, testaram codificaes, tentaram
domesticar a fera (a arte enquanto imagem visual, muda), universalizar o que h de mais
individual. difcil dizer se conseguiram ou no; mas, sem dvida, com ela a reflexo
artstica encampa a preocupao de inserir a arte na sociedade industrial.

especializado, e exige que seu cliente pouse para ele por longo tempo (tardes inteiras, semanas etc). Uma
srie de tecnologias so desenvolvidas, ento, para suprir a crescente demanda burguesa por retratos
rpidos e bons: o pantgrafo, o desenho em silhueta, a cmera escura porttil, a cmera lcida e,
finalmente, a fotografia. Em pouco tempo, a fotografia substitui a pintura na prtica social do retrato.
Porm, at os dias de hoje, comum, embora considerado de mau gosto, kitsh ou coisa de nouveau riche,
ter um retrato pintado a leo na sala de casa para sugerir nobreza e tradio.
346
Baseado no esquema clssico das cinco funes da linguagem (emotiva, apelativa, referencial, potica,
metalingstica e ftica) encontrado em JACKOBSON, Roman. Potica em ao. So Paulo: Perspectiva,
1990.

214

De outra parte, com Duchamp a arte se instala plenamente no reino da

linguagem a velha e boa linguagem, a linguagem verbal. A imagem visual, antes
muda, depois balbuciante, agora fala pela boca do artista. A linguagem conquistada por
Duchamp no ser potencialmente universal por ter sido demonstrada a validade
esttica de seus princpios (como talvez tenha acontecido com as linguagens plsticas
investigadas na Bauhaus), mas por afirmar o direito universal singularidade do
indivduo singularidade expressa na fala. Ou seja, Duchamp conquista para a arte o
reino da fala. O suporte material da pintura normalmente o quadro fica mais fluido,
mais etreo, menos palpvel, menos matrico, menos visvel, menos possvel; fica
transparente como o vidro e pessoal como a voz. A partir de Duchamp, mais
interessante ouvir o que o artista tem a dizer sobre a arte e a vida (ou sobre aspectos
crticos da vida) que ver o que ele apresenta como obra de arte, como realizao. O que
ele mostra vale menos do que o que ele demonstra, que vale menos do que o que ele
fala. Duchamp fala do que faz e do que reflete; no fala da realizao. Com ele, a arte
ganha voz e se faz crtica. Ele teria, por isso, reconciliado a arte com o esprito da
poca? Appolinaire v em Duchamp
o artista moderno que reconciliaria o povo com a arte. Profecia irrealizvel: o
que o poeta francs chamou de povo cessou de existir h muito tempo; em
lugar de povo hoje temos pblico, massas, consumidores etc. Mas h uma
parte de verdade nessa afirmao: Duchamp reconcilia o esprito da poca
347
com a arte.

Duchamp, assim como os dadastas em geral, faziam parte da elite e a arte, tal
como a entendiam, no era para o povo. verdade que se diziam anti-burgueses e at
mesmo que lutavam por uma arte proletria e popular, mas mantiveram-se elite;
caracterstica, alis, comum a vrias vanguardas. Nenhum deles trabalhava em fbricas,
mas queriam introduzir o desemprego generalizado e o prprio Duchamp nunca
trabalhou onde quer que fosse fora do ateli de seus irmos. Na era industrial
(hiperindustrial ou ps-industrial, para alguns), o que se entende por povo se transforma
em massa. Tal alterao conceitual deve corresponder a uma alterao real, concreta. O
que se altera, ento, em termos concretos? A massa o povo desalmado; o pblico o
povo que se mostra; os consumidores so indivduos que querem ao mesmo tempo se
misturar e se distinguir no/do corpo social, no/do povo.

347

PAZ, op. cit. p. 38.

215

Essa alterao, grave e profunda, est estreitamente relacionada com os meios

de comunicao eletrnicos, que provocaram modificaes irreversveis nos hbitos de
sociabilidade. A escuta da msica, por exemplo, era um momento fecundo de reunio
social (das famlias, dos amigos, do povo) at a inveno e adoo do fongrafo e do
som eltrico nas casas, lugares pblicos e automveis.348 A representao teatral outro
exemplo: sem que o teatro deixasse de existir, ele foi se tornando um lugar de elite
assim que o cinema, capaz de reproduzir o que se passava na sala de teatro, foi se
tornando mais e mais popular.349
O filme Bye, bye Brasil, de Cac Diegues, ilustra perfeitamente o impacto
nefasto (do ponto de vista da sociabilidade) da chegada da televiso nas pequenas
comunidades: as pessoas que antes sentavam beira da calada para conversar, trocar
experincias e assuntos, as pessoas que se divertiam juntas em um espetculo circense,
agora ficavam em casa assistindo televiso. Essa falta de momentos de encontro resulta
em falta de alma; o povo se perde quando deixa de existir o sentimento de coletividade.
O povo vira massa quanto mais se torna argamassa da indstria cultural, j que o
sentimento de coletividade no deixa de existir, mas existe mediado. Na mediatizao,
porm, entram em jogo os interesses dos que detm os meios de comunicao, que no
correspondem aos interesses e preocupaes da arte.
Voltando ao movimento Dada. Os dadastas, pressentindo a inutilidade de
discutir suas idias, falam simplesmente dessas idias em obras irreverentes, sem
reivindicar para elas qualquer validade lgica racional e universal. Universal seria
apenas a pulso irracional, livre e autntica de viver. Isso era e popular, sentido por
todos, independentemente de qualquer discurso. Isso estava e est acuado pela ordem
industrial, que merece, portanto, uma forte crtica. A sim, pela crtica realizada na noobra-de-arte Dada, Duchamp talvez estivesse reconciliando a arte com o esprito da
poca e, quem sabe, do mundo.
A Galrie Dada funciona de acordo com os caprichos do grupo e o que
conquista o mundo a palavra! Isso original no contexto da poca, onde os diversos
grupos de artistas se esforavam para explicar objetivamente suas escolhas. Claro, por
348

Como por exemplo, PEREIRA DE S, Simone. A msica na era de suas tecnologias de reproduo.
Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao. XV COMPS,
UNESP. Bauru, 2006, p. 19. Disponvel em www.compos.com.br/e-compos. Acesso em agosto de 2006.
349
Cf. MACHADO, Arlindo. Os primrdios do cinema: 1895-1926. So Paulo: Agncia Observatrio,
1997.

216

um lado a suposta falta de sentido do Dada uma fachada: se no o fosse a palavra, por
mais sonora e atraente, no se sustentaria nem conquistaria o mundo civilizado/letrado.
Nesse mundo, at mesmo a falta de sentido um sentido; assim como a anti-arte uma
forma de arte as loucuras de Duchamp so todas detalhada e logicamente explicadas
por ele em notas e entrevistas.350 Por outro lado, o que de fato original e toca na
questo do efeito dos meios de comunicao na cultura da arte do sculo XX a
amplido do raio social que uma simples palavra, mais ou menos representativa de uma
certa mentalidade artstica comum a um grupo restrito de amigos, atinge. O que
assunto de um pequeno grupo de amigos chega a outros lugares do mundo e passa, para
a glria dessa minoria, a ser discutido pela sociedade.
Dia aps dia o pequeno grupo se reunia no seu caf, lendo em voz alta os
comentrios crticos que vinham de todos os pases imaginveis e que, pelo
seu tom de indignao, mostrava que o Dada havia atingido o alvo.
Emudecidos de espanto, comprazamo-nos em nossa glria. Tristan Tzara
no pensava seno em escrever manifesto atrs de manifesto, falando de
lart nouveau, que no o futurismo nem o cubismo, mas o Dada. Mas o
que era o Dada? Dada, era a resposta, ne signifie rien. Com astcia
psicolgica, os dadastas falavam da energia e da vontade e asseguravam ao
mundo que tinham planos espantosos. Mas, quanto natureza desses planos,
351
nunca se deu qualquer informao...

Para que falar da natureza dos planos se o pblico (a sociedade de massa) se

contentava em saber que eles existiam? Para que entrar no contedo se todo mundo se
comprazia em saber que havia planos espantosos?
Da decorre outra interpretao para a concluso a que chega Octvio Paz, de
que Duchamp reconciliou o esprito de sua poca com a arte: o esprito de sua poca
seria, ao lado da idia-crtica, um certo vazio ou mesmo o fluxo ininterrupto de idias
observado nos meios de comunicao. Quando esse fluido habitado pela palavra
Dada, que no significa nada, a reconciliao est consumada, apesar de parecer o
contrrio, apesar de parecer justamente o contrrio. Pela ao dos meios de
comunicao a comear pela palavra/marca Dada , a arte dadasta conquista seu
espao no mundo da arte, que de algum modo tambm se desmaterializa, se torna
fluido, popular (?), meditico.
A arte dadasta, ento, acreditando ser o mximo em termos de arte, vai
deixando de existir enquanto arte para existir enquanto modo de vida, estado de esprito,

350
351

Cf. CABANNE , Pierre. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido. So Paulo: Perspectiva, 1987.
Idem, p. 384.

217

coisa mental352 que se torna ao no viver do artista, na voz dele e no manifesto, mas
no necessariamente na realizao artstica. Essa arte no se realiza no quadro, na
escultura, no livro, em uma edificao, em uma msica. A comunicao (escrita ou oral)
se torna a realizao dessa nova arte, altamente evoluda; o dizer do artista conta tanto
quanto o seu fazer, a comunicao vale tanto quanto a obra. O artista comea a refletir
sobre como dizer (e no sobre como realizar), que mtodos empregar para falar ao
povo. Ali [em Berlim, 1917] teramos de usar mtodos totalmente diferentes se
quisssemos dizer alguma coisa ao povo. 353
Por essa razo, o Dada, apesar de parecer sem contedo (ou de contedo
irrisrio para a pintura, como o barulhismo354 para a msica), no momento em que ele
existe, no momento em que o movimento Dada realmente acontece, extremamente
consistente.355 O que colocado ali em termos de vazio , na verdade, pleno de sentido,
de valor, de realidade, de crenas, de autenticidade. Os manifestos so contundentes,
ainda que utpicos ou delirantes. O uso posterior que se faz da arte dadasta (os urinis,
pregos, catarros e afins das exposies de arte contempornea), a dissoluo da
consistncia dadasta na existncia/aparncia muitas vezes apressada e oportunista da

352

Leonardo da Vinci j dizia, com outra conotao, que a pintura era coisa mental. Cf. C ARREIRA,
Eduardo (Org.). Os escritos de Leonardo da Vinci sobre arte e pintura. Braslia: Editora Universidade de
Braslia. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2000.
353
HUELSENBECK, Richard. En avant Dada: histria do dadasmo, 1920. In: CHIPP , op. cit. p. 384.
354
Le bruit, barulho com efeitos imitativos, foi introduzido na arte (sob esse aspecto, dificilmente se
pode falar de artes individualmente, de msica ou de literatura) por Marinetti, que usou um coro de
mquinas de escrever, chaleiras, matracas e tampas de panela para sugerir o despertar da capital. (...) O
barulhismo um retorno natureza. a msica produzida por circuitos de tomos; a morte deixa de ser
uma fuga da alma da misria da terra para tornar-se um vmito, um grito, um choque. (Idem, p. 383).
Um curioso paradoxo se observa aqui: se as artes so todas uma s arte, por que na msica os dadastas
buscavam o oposto do que queriam na pintura? Por que buscavam imitar os sons (barulhos) da natureza e
das coisas? Por que musicalmente se podia (e at se devia) ser naturalista, na verdade, ser extremamente
realista, enquanto na pintura no? Pensamos em duas respostas possveis: a primeira porque no se
imitava nada, se colocava diretamente o som para se executar; o som presente/real das coisas
representaria o todo que as comporta (o despertar da capital, nesse caso); a segunda resposta porque os
dadastas gostavam dos paradoxos, no se preocupavam muito com a coerncia, nem tinham tanta certeza
sobre o que queriam. Os dadastas do Cabar Voltaire adotaram o barulhismo sem desconfiar de sua
filosofia basicamente, o que eles queriam era o oposto: o apaziguamento da alma, uma interminvel
cantiga de ninar, arte, arte abstrata. Os dadastas do Cabar Voltaire, na verdade, no tinham idia do que
queriam os fragmentos de arte moderna que, em diferentes momentos se tinham colado s mentes
daquelas pessoas, foram reunidos e receberam o nome de Dada. (Ibidem, p. 383).
355
Existem coisas que no existem, mas que consistem, e so as coisas mais importantes.(...) Acredito
que as coisas que no existem, consistem. Por exemplo, aquilo que se chama o belo, o justo e o
verdadeiro. Vocs podem talvez me dizer que o belo seja uma questo ultrapassada. Mas a isso eu
responderei: quando eu passo sobre os Alpes de avio, belo, as margens do Sena em Paris, belo, Van
Gogh ou Vronse, belo. (STIEGLER, op. cit. p. 18-19).

218

vida moderna, sim, pode talvez ser considerado inconsistente, vazio, Dada no sentido
negativo a negao do Dada, do vazio profundo.
Quando isso acontece, temos uma inverso aguda: o significante passa a habitar
o significado. Normalmente, as palavras significam coisas, conceitos ou sentimentos, ou
seja, o contedo (significado) habita uma determinada forma (significante); o
significado d valor ao significante. Quando esse sentido natural se inverte, temos algo
que existe (uma forma) mas que no consiste, j no diz nada sobre as coisas, nem fala
as coisas; muda. Um significante sem significado insignificante. Podemos dizer que
o dadasmo inaugura essa tendncia ao oco. No quer dizer que ele seja oco (vimos
como seu significante aparentemente oco Dada era cheio de significado), mas que
inaugura uma tendncia ao oco, muito corriqueira atualmente. O que se parece hoje ao
dadasmo pura casca; dentro no tem nada, nem o nada conceitual originrio do Dada.
Tal tendncia ao oco, porm, no intrnseca ao dadasmo. Ela pode ser
percebida como um dos efeitos da industrializao dos meios de comunicao: no se
produzem idias, conceitos, atitudes, novas palavras (como nonada, idioleto, gaborto,
etc) em ritmo industrial, mas se produzem jornais, revistas, livros e programas de
televiso (repletos de idias, conceitos, atitudes e novas palavras) em ritmo industrial.
Da o oco. Da tambm que a arte oca por excelncia tenha sido uma das primeiras a
se esvaziar: esvaziou-se do seu prprio vazio anarco-zen para abrigar o que quisesse
habit-la, qualquer coisa; dando a entender a muita gente que a arte era, a partir de
ento, literalmente, qualquer coisa ou nada.356

5.8. Manifesto surrealista

O Manifesto do Surrealismo foi lanado em 1924 pelo poeta Andr Breton, que
liderava um grupo de artistas, escritores e poetas, muitos deles antigos dadastas. O
nome do movimento, no entanto, surgiu bem antes, mais uma vez de modo inesperado.
Na verdade foi Apollinaire quem, em 1917, deu ao movimento esse nome, ao escolher
como subttulo de sua pea Les Mamelles de Tirsias a expresso drame surraliste,
em lugar da palavra habitual, surnaturaliste.357

356

Cf. SANT ANNA, Affonso Romano de. Desconstruir Duchamp: arte na hora da reviso. Rio de
Janeiro: Vieira e Lent, 2003.
357
CHIPP , op. cit. p. 375.

219

Assim como as outras vanguardas, o surrealismo desestabilizou a arte

institucionalizada e procurou pr em seu lugar uma nova arte, pouco convencional e
revolucionria. Os surrealistas eram fiis a um conjunto terico coeso, dado pela cultura
literria que tinham, pelo contato estreito e intenso entre artistas e escritores e pela
influncia marcante das idias de Freud, Trotsky e Lautramont sobre os integrantes do
grupo. O resultado de todos esses fatores um grupo fechado, um lder vigoroso e uma
doutrina foi a criao de um esprito revolucionrio que, antes de mais nada, procurou
limpar o terreno da arte pela derrubada de todas as convenes ento conhecidas.358
Em termos de revoluo ou transformao radical da arte, podemos dizer que os
dadastas concretizam no plano da realizao por obras que rompem muito mais
drasticamente que as surrealistas com os padres convencionais , o que os surrealistas
concretizam no plano da reflexo, nas idias. A pintura surreal inteligvel: pode
parecer louca, onrica ou alegre demais para a dura realidade, mas respeita uma srie de
paradigmas clssicos ou mesmo modernos a perspectiva clssica em Dali, a coerncia
do motivo em De Chirico, as formas simblicas ou as imensas manchas cromticas
(neoplasticamente livres) de Mir, os auto-retratos de Masson, as noivas voadoras de
Chagall. J a arte Dada , quando muda ou silenciosa (quando o artista no a explica),
ininteligvel; por isso, ela quem mais radicalmente opera a ruptura e quem
impiedosamente humilha a velha arte, isto , a arte institucionalizada, acadmica.
De toda maneira, o esprito surrealista e a atitude Dada propem, tanto em
termos de reflexo, quanto em termos de realizao, conceitos e obras to
estranhamente elaborados que colocam para os conservadores a seguinte dvida:
existiria realmente a pintura surrealista e a obra de arte dadasta? Ser que tudo no
passa de literatura? Temos Mir, Chagall, Max Ernst, assim como Duchamp, Tzara,
Huelsenbeck... mas o que eles fazem segue os preceitos do surrealismo e do dadasmo?
Estamos diante de um fenmeno curioso: duvida-se aqui que seja possvel existir uma
concretizao daquilo que foi idealizado, reunido e sistematizado em textos
contundentes. Ningum duvida da consistncia desses textos e dessas idias, apenas
duvida-se que seja possvel traduzi-las em obras de arte (e no em obras literrias) sem
que haja traio do que foi pr-estabelecido. Tanto a arte quanto a literatura eram
consideradas apenas meios de implementar o esprito surrealista,
358

Idem, p. 374.

220

no demoraram a surgir controvrsias tericas sobre a possibilidade de haver

ou no uma pintura surrealista. Em resposta, Breton escreveu uma srie de
artigos publicados em 1928 em forma de livro, Surralisme et la Peinture, no
qual falava apenas do surrealismo e da pintura, citando como exemplos os
artistas do grupo, mas tambm artistas to diferentes como Picasso, Braque,
359
Matisse e Klee.

Quando se olha, porm, para a abrangncia das idias reunidas sob o conceito
(surrealismo), entende-se a dvida. O surrealismo foi, assim, de um alcance muito
mais amplo do que na literatura ou na pintura, e constitui, nas palavras de Breton, um
automatismo psquico puro.360 No sabemos se o automatismo psquico puro chegou
a ser uma realidade (se realizou) ou se ficou apenas no plano ideal da reflexo
(realizando-se portanto s textualmente), pois no sabemos at que ponto os pintores e
escritores surrealistas orientavam sua prtica artstica pela reflexo que desenvolviam,
controlavam sua psique, deixavam a conscincia comandar a automao, adestravam o
inconsciente, tornavam impuro o impulso original e codificavam a expresso mais
ntima. De todo modo, com mais ou menos pureza, fato que devemos aos surrealistas
a admisso e a valorizao da manifestao sistemtica do inconsciente em imagens at
ento nunca vistas, originalssimas. Devemos tambm a eles a investigao
metodolgica desse universo o inconsciente.
O mtodo paranico-crtico de Dal,361 assim como a escrita automtica de
Breton, onde se impedia qualquer interveno lgica no processo de criao textual e
deixava-se a mo correr solta pelo papel, preenchendo-se velozmente folhas e mais
folhas brancas, permitiram um acesso at ento indito ao reino do inconsciente, que
pela primeira vez, de modo consciente, vasculhado, investigado e forado a se
comunicar na arte. Isso, sem dvida, uma grande conquista. A mesma crtica dadasta
desvelada ao racionalismo estreito ganha com os surrealistas um novo contorno. No se
trata mais apenas de criticar e de criar a imagem perfeita dessa idia-crtica; trata-se de
desenvolver mtodos de investigao daquilo que, nessa idia-crtica, vem de outros
recantos da mente. A mente de repente descoberta por Freud, mas tambm pelos
artistas como um lugar muito mais rico do que at ento se pensava. Nela, junto
razo viciada em esquemas pragmticos, utilitrios e submissos s mais diversas

359

CHIPP , op. cit. p. 376.

Ibidem, p. 375.
361
Cf. DALI, Salvador. O objeto surrealista revelado na experincia surrealista, 1931. In: CHIPP , op. cit. p.
422- 431.
360

221

paixes, habita tudo quanto obscuro e que se reflete nas aes humanas: neuroses,
paranias, esquizofrenias, sonhos, pulses primitivas, fantasias. At o surrealismo essa
riqueza permanecera intocvel e oculta. Manifestava-se, eventualmente, em artistas que
sequer se sabiam surrealistas (Archimbolo e Bosh, por exemplo), mas permanecia
desconhecida: o inconsciente permanecia inconsciente; mesmo quando se dava a ver
permanecia invisvel. Vamos o que dele resultava, mas ignorvamos seus mecanismos
de funcionamento.
Nesse ponto, que tange a dimenso da realizao, os surrealistas quebram o
mistrio Dada, o rigor neoplstico, as normas acadmicas, o cientificismo filosfico
vanguardista e a intuio cega comum aos artistas de todos os tempos, para propor
procedimentos de criao aparentemente inslitos, mas que serviam como meio de
investigao de processos mentais inconscientes, os quais eles queriam desvendar.
Entra-se pela primeira vez na discusso do processo criativo ele mesmo. O artista
comunica por escrito, detalhadamente, seus mtodos de criao. Sublinhemos isso. At
aqui, os artistas vinham falando dos procedimentos a adotar para se conseguir um ou
outro efeito plstico ou visual: assim foram surgindo e se consolidando a perspectiva
renascentista (que tinha por efeito a iluso da profundidade de campo, do volume em
uma superfcie plana), a elegncia rtmica do estilo da Bauhaus, a distoro cromtica e
formal expressionista, etc.
Os dadastas, embora bebessem na mesma fonte dos surrealistas (o inconsciente,
o acaso, o absurdo e a grandeza mais que racional da vida), no se preocuparam em
sistematizar ou mesmo simplesmente partilhar o conhecimento que lhes permitia passar
de um universo a outro, de traduzir o absurdo na arte talvez porque no tivessem
conscincia do prprio processo criativo, to integralmente se entregavam a ele. Tal
processo era, ora envolto em uma aura de mistrio e genialidade hermtica (como em
Duchamp), ora partilhado de maneira irnica, de modo que as pessoas ficavam
confusas, sem saber at que ponto estavam sendo ludibriadas e at que ponto podiam rir
com os artistas da sisudez incabvel das instituies de todas elas, inclusive do Cabar
Voltaire. No surrealismo, ao contrrio, quer-se chegar ao conhecimento desse vasto
mundo inconsciente, quer-se construir esse conhecimento, partilh-lo, torn-lo
conhecimento vivo, comum a todos que se dispusessem a conquist-lo pois o
conhecimento uma conquista.

222

Assim, um dos processos criativos adotado pelos surrealistas e acessvel a

qualquer pessoa consistia em fazer um desenho em grupo da seguinte maneira: a partir
de um mesmo tema, cada participante desenhava num pedao de uma folha de papel,
dobrava este pedao de modo a esconder o que havia criado e passava a folha ao colega,
que continuava, s cegas, seu desenho.362 Ao fim, desdobrava-se a folha e o desenho
apresentava-se aos olhos de todos como uma criao coletiva. No estavam
preocupados em valid-lo como arte, tampouco em discutir seu valor esttico. Estavam,
isso sim, interessados em se aventurar pelo desconhecido, em descobrir como a mente
trabalha livremente, sem ter uma finalidade bem definida a guiando e limitando.
Essas e outras prticas pareciam perguntar: o que podemos ser quando no
temos que ser? Como as mentes se comunicam sem palavras, mas por desenho? Como
sabemos de certas coisas sem v-las? Como dou seqncia a um trao que no vi e a
dou talvez com mais graa do que se o tivesse visto? O que pode resultar de algo que
no quis inicialmente resultar em nada especialmente a no ser na juno de fragmentos
expressivos livres? Que riqueza humana se oculta por trs do pragmatismo que rege a
sociedade e massacra o indivduo? Por que a razo se voltou contra ns, ou por que ns
nos voltamos exclusivamente para a razo e, achando-nos to conscientes, agimos de
modo imbecil, irracional, inconsciente? Essas questes, semelhantes s colocadas pela
psicanlise freudiana, esto na base da reflexo e da realizao surrealista. So as
dvidas fundamentais do conhecimento gerado por este movimento. Um conhecimento,
naturalmente, potico (artstico ou esttico), mas com certeza uma forma de
conhecimento.
Embora beba nas fontes da psicanlise de Freud, o surrealismo investiga os
processos conscientes/inconscientes ou a alma humana com outra finalidade, no visa
descobrir patologias mentais e curar o indivduo dos males que o atormentam, que
fazem dele um peso para seus familiares ou um perigo para a sociedade. Os surrealistas
estudam o inconsciente a fim de maravilhar-se com ele e curar a sociedade pela fora do
indivduo maravilhoso, senhor do seu inconsciente tanto quanto de sua conscincia.
Mesmo neurtico, esquizofrnico, excessivamente imaginativo ou depressivo, o
indivduo maravilhoso porque cnscio de tudo que lhe compe racional e irracional,

362

Cf. KETTENMANN, Andrea. Kahlo. Cologne: Taschen, 1993; e B RETON, Andr. Manifestos del
Surrealismo. Madrid: Guadarrama, 1969.

223

obscuridade e luz, mistrio e lucidez, estupidez e inteligncia. A revoluo surrealista

precisamente esta: sejamos ntegros e sejamos ns mesmos; autnticos, loucos,
delirantes, incompreensveis, senhores do nosso imaginrio e de nossas vidas, racionais
ao mesmo tempo (pois no se realizam obras em perspectiva clssica sem uma
disciplina racional); sejamos irredutveis ao funcionalismo da lgica industrial que
tende a nos transformar em peas da grande mquina capitalista produtores e
consumidores vorazes.
Reparemos que a revista aglutinadora dos ideais surrealistas trazia a palavra
revoluo no nome: La Rvolution Surraliste. 363 A revoluo consistia aqui muito
mais em resistncia e aprofundamento que em inovao. A grande inovao, o grande
choque, a revoluo em termos prticos havia sido j realizada pelos dadastas e at
mesmo, mais lentamente e de modo menos agressivo, pelas outras vanguardas. Isso no
quer dizer que no haja revoluo surrealista, mas que aqui onde se toma conscincia
e se expressa, verbalmente, com todas as letras, o esprito revolucionrio vanguardista.
A revista surrealista lugar de investigao e explorao, mas tambm de consolidao
de descobertas e de ampliao dos efeitos revolucionrios das idias experimentadas e
sistematizadas anteriormente. A solidez (ou o grau de conscincia) que as reflexes
modernistas ganham aqui, sim, so potencialmente revolucionrias e revelam as
ambies do grupo, que queria de fato provocar uma alterao real, fundamental e de
grande alcance a revoluo surrealista seria mundial.
Os surrealistas visavam revolucionar a percepo humana do mundo e do
prprio elemento humano no mundo. Para isso, empenhavam-se em descrever os
processos mentais que os conduziam aos resultados inusitados as obras as quais
eram, por sua vez, objeto de anlise e investigao do inconsciente. E , de fato, a
convico de Breton, os delrios de Dal, os textos poticos de De Chirico e os ensaios
de Chagall, Mir, Ernst, Masson e Matta, ou seja, o material escrito registrado em
manifestos, em entrevistas, revistas e livros, que efetiva a revoluo empreendida na
pintura, literatura, fotografia, escultura, cinema, etc. Por mais que a razo fosse
amaldioada e a lgica fosse desacreditada pelos surrealistas,364 a ela e ao conflito

363

Essa revista teve doze nmeros e depois cedeu lugar a outra, de nome igualmente sugestivo: Le
Surralisme au Service de la Rvolution, que teve seis nmeros.
364
Vivemos ainda sob o reino da lgica, mas os mtodos lgicos, em nossos dias, j no se aplicam
seno resoluo de problemas de interesse secundrio. O racionalismo absoluto, que ainda est na

224

com ela, que esses artistas devem a consolidao da revoluo que propem e que de
fato levam a cabo. , no fundo, a comunicao escrita (necessariamente racional) sobre
o automatismo, o mtodo paranico-crtico, o frottage, as colagens, as livres
associaes, etc, que vo criar as condies necessrias para que o surrealismo seja
socialmente compreendido, aceito e admirado.
So, inclusive, essas comunicaes e sistematizaes de prticas to incomuns
que vo abrir duas vias de desenvolvimento antagnicas para o movimento surrealista:
uma, fatal, que vai assimil-lo ao universo de realizaes artsticas de modo to
inusitado quanto ele mesmo; e outra que vai fazer sua crtica e propiciar, por isso, sua
continuidade renovada. A primeira equivale a uma leitura fiel e obtusa daquelas
comunicaes, que resulta na repetio vazia de experincias, investigaes e criaes,
naquele contexto repletas de sentido, mas que posteriormente, em outros contextos e
ligadas a outros propsitos que no os artstico-investigativos de ento, mostram-se
distorcidas. Exemplificam-nas algo que hoje em dia se pratica como arte-terapia: meio
sem saber onde se quer chegar, sem que se procure qualquer resultado esttico, sem que
se queira provocar qualquer sensao, emoo e entendimento crtico especfico no
espectador, lana-se mo de materiais e princpios artsticos (contraste, ritmo,
combinaes cromticas, etc) a fim de se auto-conhecer, a fim de se acalmar, a fim de
se distrair, a fim de passar o tempo, a fim de fazer com que o inconsciente se exponha
para que seja em seguida analisado. Outro exemplo desse vis o que podemos chamar
genericamente de esttica publicitria. Ora, o que mais se v em termos de propaganda
(seja na televiso, em revistas, jornais ou outdoors), do ponto de vista meramente
formal pode ser considerado surrealista: associaes inusitadas, elogio ao irracional, ao
ilgico e ao desnecessrio, apelo ao universo onrico, onde jazem os desejos e as
fantasias potencialmente lucrativas dos espectadores-consumidores, ares de delrio,

moda, s permite considerar fatos estreitamente ligados nossa experincia. Os fins lgicos, pelo
contrrio, nos escapam. necessrio acrescentar que prpria experincia foram atribudos limites. Ela
gira dentro da gaiola da qual se torna cada vez mais difcil libert-la. Tambm ela se apia na utilidade
imediata e mantida pelo bom senso. (B RETON, Andr. Que Surrealismo? 1934. In: C HIPP, op. cit. p.
418). Ou ainda como neste trecho de Andr Masson: Para ns, jovens surrealistas de 1924, a grande
prostituta era a razo. Acreditvamos que cartesianos, voltarianos e outros funcionrios da inteligncia
no a haviam utilizado seno para a conservao de valores ao mesmo tempo estabelecidos e mortos,
afetando um no-conformismo de fachada. (MASSON, Andr. A pintura uma aposta, 1941. In: CHIPP ,
op. cit. p. 441). A diferena para com o texto de Breton est no tom irnico de Masson, que desenvolve
uma auto-crtica contundente para com esse dio despropositado, intil e juvenil razo, reconhecendo
sua inevitabilidade e complexidade.

225

citaes inexplicveis, respeito s regras da representao renascentista do espao (vide

a predominncia da fotografia nos anncios e o primor do ilusionismo tri-dimensional
das demais representaes visuais, que vo desde os desenhos realistas s pinturas em
perspectiva), e, finalmente, a explorao do universo simblico do ser humano,
explorao especialmente evidente na abundncia das marcas (logomarcas e logotipos).
Assim, por essa distoro inesperada, algumas colocaes da revoluo surrealista
perderam a fora subversiva original.
O segundo vis de desenvolvimento, aquele que se voltou para a crtica do
radicalismo e das limitaes do irracionalismo da doutrina surrealista, garantiu, ao
menos, a integridade do que havia sido feito de modo autntico at ento e lanou as
bases para a realizao de obras, mais que surrealistas, dignamente imaginativas. O
inconsciente e o consciente, a intuio e o entendimento devero operar sua
transmutao na supraconscincia, na unidade irradiante.365 Da juno desses plos
irracional e razo a arte poderia, enfim, brotar com toda fora. Desse modo, os
mtodos inslitos e juvenis366, mas to seriamente experimentados pelos surrealistas da
dcada de vinte, a repugnncia pelas conquistas formais dos cubistas, pontilhistas e
fauvistas, e, principalmente, o elogio cego ao irracional, ganham uma relatividade que
s faz aumentar o valor real do que havia de melhor no surrealismo: a potncia do
imaginrio humano recuperado pelo artista.
E no foi s Andr Masson que, tendo amadurecido e se desapegado do
radicalismo anti-racional dos primeiros tempos do movimento, fez-lhe a crtica
necessria. Marc Chagall tambm a fez. Mas por que, pensei, necessrio proclamar
esse suposto automatismo? Por mais fantstica ou ilgica que a construo de meus
quadros possa parecer, eu ficaria alarmado ao pensar que os havia concebido por meio
de uma mistura de automatismo (...).367 E talvez at mesmo os inauguradores mais
radicais tambm tenham secretamente feito criticas semelhantes. No fundo, o artista,
no fica preso por muito tempo a nada. Sua liberdade de esprito, aliada a um
365

MASSON, Andr. A pintura uma aposta, 1941. In: C HIPP op. cit. p. 443.
Como esse, de Mir, que basicamente consistia em passar fome, por orgulho, mas tambm por vontade
de alucinar: (...) em 1925 eu estava desenhando quase que exclusivamente a partir de alucinaes. Na
poca vivia de alguns figos secos por dia. Era demasiado orgulhoso para pedir ajuda a meus colegas. A
fome era uma grande fonte dessas alucinaes. Passava longas horas sentado, olhando para as paredes
nuas do meu ateli, tentando capturar aquelas formas no papel ou na tela... (MIR, Joan. De uma
entrevista com Georges Duthuit, 1936. In: CHIPP , op. cit. p. 437-439).
367
CHAGALL, Marc. De uma entrevista com James Johnson Sweeney, 1947. In: CHIPP op. cit. p. 448-449.
366

226

compromisso incomensurvel com suas convices mais ntimas, fazem dele um ser
inclassificvel. Podemos, para facilitar a apreenso da histria da arte e mesmo a
compreenso da diversidade que lhe intrnseca, criar classificaes e colocar nessas
gavetas os mais variados artistas. Contudo, isso no quer dizer que eles se encaixem e
se sintam perfeitamente vontade a. Chagall um exemplo clssico. Como classificlo?
O surrealismo foi o mais recente despertar do desejo de afastar a arte dos
caminhos desgastados da expresso tradicional. Se tivesse sido um pouco
mais digno de f, um pouco mais profundo em sua expresso interior e
exterior, ele se teria cristalizado num movimento importante, depois do
exemplo dos perodos que o precederam imediatamente. Voc pergunta se
utilizo a abordagem surrealista. Comecei a pintar em 1907 e em meu
trabalho, desde o incio, podem ser vistos esses mesmos elementos
surrealistas cujo carter foi claramente sublinhado por Guillaume Apollinaire
368
em 1912.

Mesmo que suas obras pudessem ser classificadas como surrealistas, sua
reflexo independente, decorre das suas vivncias, impresses e sentimentos. Sua
autonomia inconteste e isso o que h de mais essencial para artista. O artista que a
perde vira ttere de modismos, de escolas, de tendncias e de doutrinas. O que conta no
a aparncia de sua obra, mas o que ela lhe traz em termos de conhecimento. Que os
outros a vejam como surrealista, expressionista, como literatura transformada em
pintura, no problema seu. Ao artista importa ter chegado a uma forma condizente
com aquilo que lhe interessa fixar, comunicar ou causar a obra visa, classicamente,
causar sensao. Esteticamente o que importa isso: a sensao provocada pela obra.
Emoo, sentimento, conhecimento, clareza so secundrios. Prioritariamente, o artista
visa fazer sentir. Ele quer partilhar uma sensao pessoal do mundo: de asco, de medo,
de riso, de paixo, de frieza, de amor, de prazer, de dor, de repdio, disso tudo junto,
enfim, a sensao, qualquer que seja ela, que est em jogo. E isso atravessa qualquer
escola, qualquer movimento, qualquer estilo e todas as pocas. Produzir uma sensao
pode ser feito de qualquer jeito, mas produzi-la com estilo implica em seguir um
sistema qualquer, desde que bem definido, de ordenao. esta orientao que garante
ao processo sua forma artstica.
verdade que muitas vezes os mtodos que os surrealistas empregavam (o
automatismo e a associao livre de idias, por exemplo) sugerem um descompromisso

368

Idem, p. 448.

227

total com o resultado e parecem apontar bem mais para os meios, para o processo
criativo em si o contato direto com a matria, a utilizao de materiais nada
tradicionais (objetos banais e cotidianos), o desenho coletivo e cego, o prazer da
experimentao com instrumentos os mais diversos, etc que para a obteno de um
resultado esttico almejado. No entanto, os surrealistas da dcada de vinte estavam
plenamente compromissados com a idia de revoluo, uma revoluo de amplo
alcance, alavancada pela arte e pela literatura, mas com desdobramentos nos mais
diversos aspectos da vida (na economia, na vida em sociedade, na poltica, na religio),
mas sobretudo na mentalidade: na maneira de ver o mundo, de estar no mundo e de
sentir o mundo. Esta era a finalidade de todo esforo intelectual dos artistas que
lideraram e viveram com toda intensidade as premissas do movimento. Os resultados a
que chegaram, ou seja, as obras que deixaram, no podem, por essa razo, ainda que
no visassem nelas mesmas um fim especfico, serem vistas como mero capricho, mero
retrato do inconsciente, mero objeto de anlise psicolgica.
Tambm no se trata de super-valorizar esteticamente experincias que tinham
objetivos mais investigativos que propriamente estticos. Houve, sim, uma boa dose de
experimentao, puramente aventureira, e de vaidade pequeno-burguesa. Porm, os
grandes mestres do movimento tinham, sem dvida alguma, objetivos estticos
claramente definidos e usavam tcnicas bastante sofisticadas para alcan-los. A pintura
de Salvador Dal, de Max Ernst, de Ren Magritte e de Giorgio De Chirico, a fotografia
de Man Ray e o cinema de Luis Buuel o atestam. Quando Chagall reclama da falta de
domnio tcnico de muitos pintores da sua gerao est tambm afirmando o almmeios, isto , est afirmando que a pintura no est fechada nem nela mesma, nem no
universo dos instrumentos, materiais e motivos clssica ou modernamente utilizados
para representar o mundo. Est afirmando a tcnica artstica como meio viabilizador do
esttico, da sensao renovadora e da sensao necessria (para o artista e para o mundo
que o cerca), alm de qualquer aparncia.
Mesmo que por automatismo se tenha conseguido compor alguns quadros
bons ou escrever alguns bons poemas, isso no justifica a sua transformao
em mtodo. Tudo na arte deve responder a certos movimentos de nosso
sangue, a todo o nosso ser, mesmo ao nosso inconsciente. Mas nem todo
aquele que pintou rvores com sombras azuis pode ser chamado de
impressionista. De minha parte, tenho dormido bem sem Freud. Confesso no
ter lido um nico de seus livros; por certo, no agora que o farei. Receio
que, como mtodo consciente, o automatismo provoque automatismo. E, se
estou certo em sentir que o domnio tcnico do perodo realista est agora

228

em seu declnio, ento certamente o automatismo do surrealismo est sendo

posto a nu. 369

Assim, se compreendida em sua juno com as necessidades de expresso e

investigao mais ntimas do artista e no como uma casca protetora de algo oco e fcil,
a herana deixada pelos surrealistas, em termos de realizao, imensa: vai dos
rayogramas de Man Ray s colagens de Max Ernst (e, entre ns, brasileiros, s de Athos
Bulco), passando pelo primor acadmico de Dal, pelas associaes inslitas de
Magritte e pela beleza literria, mas profundamente literria, da pintura de Chagall.
Sou contra as expresses fantasia e simbolismo em si mesmas. Todo
nosso mundo interior realidade e talvez mais do que nosso mundo
aparente. Chamar fantasia, histria da carochinha ou quimera a tudo que
parece ilgico seria admitir, na prtica, o no-entendimento da natureza. (...)
defenda-me das pessoas que falam de anedota e contos de fada em minha
obra. (...) No tocante literatura, sinto-me mais abstrato do que Mondrian
ou Kandinsky no uso de elementos pictricos. Abstrato no no sentido de
370
que minha pintura no lembra a realidade.

Na realidade, o surrealismo foi um movimento extremamente aberto s

experimentaes tcnicas e mesmo metodolgicas; e extremamente voltado para o
indivduo e seu universo psquico. Teve, ainda, enorme penetrao, expanso, aceitao
social e continuidade fecunda (variante e varivel). No se trata de desmerecer ou no
reconhecer a abrangncia obtida pelo esforo dos artistas das outras vanguardas, vimos
como muitas atravessaram fronteiras, souberam se impor, cruzaram nacionalidades e
ganharam o mundo. Cumpre-nos apenas chamar a ateno para o fato de que, sem o
mesmo esforo, mas graas conjuntura poltico-econmica, ao momento histrico (o
entre-guerras) e, o que nos interessa sobre tudo isso, a fora e presena dos meios de
comunicao na sociedade de ento, j prestes a se globalizar, o surrealismo supera, em
popularidade, os outros movimentos.
O que os surrealistas defendem, constroem, preservam e crem uma arte
engajada com valores sociais e polticos, comprometida com o conhecimento, com a
busca de uma verdade absoluta (em um primeiro momento) e relativa, posteriormente.
Talvez da at um sentido para o nome do movimento: surreal, quer dizer, no mais s
real e figurativo, nem mais s irreal e abstrato, mas sobre real, situado alm das
dicotomias que falseiam a complexidade da vida.

369
370

Ibidem, p. 449.
Ibidem, p. 446.

229

A glria para a crueldade o que a rosa para a roseira, e os verdadeiros

mestres sero os mais cruis. Seria preciso, para desencadear tal guerra [uma
guerra cataclsmica, moderna, ultra-rpida, colossalmente destruidora e
transformadora, de uma ferocidade nunca vista], senhores sem finalidade.
Quero dizer, homens que no trabalhem nem para o bem nem para o mal,
mas para o conhecimento, para um aumento do psiquismo humano nessa
exploso de sofrimento, de prazer e de angstia. (...) Numa guerra
catastrfica-salvadora, eu seria um dos nicos a poder revelar o sentido do
conflito, a direo vertical do apocalipse. Por meu intermdio, quando
sentirem a pele estalar e os olhos derreterem, os homens compreendero que
assim se abre a flor de fogo do Conhecimento. Declararei a formidvel
grandeza dessa transformao, dessa colossal inverso dos sinais. H
sacramentos alm do bem e do mal, mas vivemos nas zonas inferiores, as da
371
moral.

O grande pblico, mesmo sem entender profundamente a arte surrealista, se

sente vontade com suas manifestaes. A superficialidade do espectador no aqui
impeditiva mesmo que ele no frua como deve, extraindo o mximo de sentido da
obra, ele a sente. Foi assim no cinema, por exemplo. Quando Buuel e Dal foram
apresentar pela primeira vez seu filme Un chien andalou prepararam-se para a pior
das reaes do pblico chegaram a armar-se de tomates e foram para trs da grande
tela, imaginando que, em caso de protesto, revidariam. Para frustrao dos dois,
ningum reagiu violentamente. 372
Vale lembrar que, poca, a sala de cinema no era o lugar sisudo que
conhecemos hoje; era um lugar de encontros e desencontros: o pblico frua os filmes
de maneira intensa aplaudia, vaiava, revoltava-se, ria, chorava, fumava, arremessava
objetos contra a tela para manifestar seu desagrado, etc. O cinema era extremamente
popular, feito para entreter o proletariado e a grande massa. No por acaso, anos mais
tarde, na Itlia, Federico Fellini (tido por muitos como surrealista, mas, como muitos
grandes artistas, dificilmente classificvel) iria ver o cinema como uma arte muito
prxima circense arte de espetculo popularssima, poca. Vale, contudo,
esclarecer que tambm muito provvel que a dcil reao do pblico ante o violento
filme de Buel e Dal se deva ao fato que ao cinema tudo era permitido, contrariamente
ao que se passava na arte, j considerada patrimnio da humanidade e santurio da
cultura. Com o cinema era completamente diferente. Que compromisso tinha essa forma
de entretenimento popular com os valores mais sagrados da cultura visual do mundo

371

DAL, Salvador; P AUWELS. As paixes segundo Dal. Rio de Janeiro: Expresso e cultura, 1968, p. 9091.
372
Cf. BUUEL, Lus. Meu ltimo suspiro. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1982.

230

civilizado? Nem arte ele era ainda. Foi muito lentamente, quase ressabiados, que os
artistas (pintores) comearam a se aproximar deste meio de entretenimento, dessa
outrora atrao de feira o cinema como meio de expresso.
Cabe, portanto e finalmente, sublinhar o papel pioneiro, tanto dos surrealistas
quanto dos dadastas, sem nos esquecermos dos cubistas e mesmo das investigaes da
Bauhaus, na utilizao da tecnologia cinematogrfica para propsitos claramente
artsticos.373 No caso do surrealismo, visava-se causar sensaes as mais diversas
atravs de associaes pouqussimo usuais, criticar a moral burguesa e explorar
criativamente o cinema como meio de expresso. No entanto, se os filmes vanguardistas
no fizeram grandes sucessos de bilheteria e nem chegaram a incomodar a grande
indstria de Hollywood, indubitavelmente marcaram a histria da stima arte. O
surrealismo no cinema, assim como na literatura, at os dias de hoje um estilo
extremamente praticado e respeitado; resta saber se igualmente frudo.

5.9. Sntese
A expanso do surrealismo no um caso isolado, pois elucida o que de certo
modo, embora com menos intensidade, aconteceu com as demais vanguardas. Todas
nasceram pequenas, digamos assim, no por serem pequenas nas suas verdades, sonhos,
projetos e realizaes, mas por serem restritas a um pequeno nmero de praticantes, de
simpatizantes, de desafetos e de fruidores. Relembremos bem os fatos relatados na
comunicao escrita e publicada dos prprios artistas modernos, aqui cuidadosamente
reunida. Do ps-impressionismo ao cubismo, eles escreviam para si mesmos (em
dirios) e para seus familiares, amigos e colegas (em cartas, catlogos e revistas de
pouca circulao), inicialmente sobre seu fazer artstico, em seguida, sobre sua viso de
mundo, da religio, da poltica, da sociedade e, posteriormente, sobre sua arte em
relao ao que era entrevisto como o sistema das artes, ou ainda sobre a arte (de forma
unitria e geral), que comeava a ser institucionalizada mediaticamente a nova arte.
Num segundo momento, passaram a escrever manifestos e livros que tinham o intuito
de defender uma viso, muitas vezes excludente e maioral, da arte. Isso tudo gerou uma
cultura artstica particular, que chamamos de cultura dos manifestos, e que consistia

373

Cf. MACHADO, Arlindo. Os primrdios do cinema: 1895-1926. So Paulo: Agncia Observatrio,

1997.

231

justamente num radicalismo auto-afirmativo, mas necessrio para consolidar a ruptura

com o paradigma tradicional (tambm monoltico e excludente) e lanar as bases para
uma nova arte uma nova maneira de refletir, de realizar, de divulgar e de fruir a
arte. Mais precisamente, uma arte: A Arte. Cada movimento se sentia mais prximo
dessa arte nova, dessa arte nica, da verdadeira arte. Ora, isso era perfeitamente
compatvel com o esprito da poca, que via nascer os grandes regimes totalitrios,
viabilizados pelo poder unificador dos meios de comunicao, a essa altura j
totalmente incorporados vida moderna.
possvel falar em uma unificao da arte, provocada pela ao dos meios de
comunicao, que comea em fins do sculo XIX e que se evidencia de dois modos nos
escritos aqui estudados:
a) As artes, entendidas como diferentes modalidades artsticas o teatro, a
msica, a poesia, a literatura, a dana, a escultura, a pintura e a arquitetura passam a
ser vistas, pensadas e comentadas pela sociedade como Arte, ou seja, percebida e
anunciada uma unidade que perpassa todas as modalidades artsticas e permite que o
artista fale em arte mais do que em pintura, em msica, em dana, em escultura, etc,
como se ele, ao se referir assim raiz comum, totalidade ou ao genrico de sua
especializao estivesse mais prximo da essncia e no da particularidade daquilo que
ele faz.
b) A arte, como instituio, comea a se firmar de modo inequvoco para alm
da obra de arte. De um lado, atravs de uma materialidade estrutural, com a presena
cada vez maior de museus, galerias, revistas especializadas, sales, bienais, livros
luxuosos. De outro lado, atravs da diviso do trabalho, com o aparecimento de
especialidades, como os crticos de arte, jornalistas especializados, agitadores culturais,
curadores e marchands.
Tudo isso repercute e ajuda a consolidar a figura do prprio artista, que se
afirma socialmente com toda intensidade, e mesmo excentricidade, de modo que
ningum mais duvida, nem naquele momento, nem nos dias de hoje, que a arte exista.
Pela ao meditica, a arte cresce e aparece.
No entanto, nem as vanguardas que se auto-consideravam a Arte por excelncia,
nem os regimes totalitrios que se seguiram, durariam muito tempo. Com o fim da
Segunda Grande Guerra, termina o ciclo cultural marcado pelos manifestos. Uma nova

232

maneira de refletir, realizar, difundir e fruir a arte se desenha, a partir de ento,

incorporando os conceitos, as tcnicas, os mtodos e as formas de difuso e de fruio
liberados, elaborados e vivenciados pelos artistas da primeira metade do sculo XX.
Em suma, assiste-se a uma transio extremamente importante, onde a figura do
artista se altera e ganha novos sentidos: de sbio (filosfico, cientfico, religioso ou
mstico), que escreve dirios, aforismos, livros, anotaes e pensamentos livres, ele vai
se tornando intelectual, com preocupaes sociais e engajamentos poltico-ideolgicos,
que escreve manifestos. A figura do artista intelectual no chega a substituir a figura do
artista sbio, mas se sobrepe a ela.
Adiante, veremos a formao de uma terceira figura, oriunda dessa
sobreposio, um misto de sbio e intelectual, algum voltado para o problema da
cultura: o artista da atualidade. Ele algum que forosamente deve se posicionar em
relao indstria cultural, ora fazendo seu marketing pessoal, ora vendendo sua arte
para o design, ora difundindo sua exposio com material grfico, ora publicando seu
livro, ora assistindo a filmes de arte, ora se aproveitando das tendncias do momento
para se auto-promover, ora se recusando a negociar, ora fazendo pequenas exposies,
ora apresentando projetos a rgos de fomento arte e cultura, etc.
Esses trs momentos ou tipos distintos o artista sbio, o artista intelectual e o
artista atual correspondem, no plano do pensamento, a trs posturas distintas em
relao ao conhecimento: no primeiro momento, o artista sbio busca a verdade, a
verdade absoluta, seja aquela da realidade ou a da essncia da arte que realiza; no
segundo momento, o artista intelectual tambm busca a verdade, mas uma verdade
relativa, circunstancial, ligada s necessidades do contexto onde ele se encontra (a arte
engajada); finalmente, no terceiro momento, o artista atual no se compromete
explicitamente com a busca da verdade, mas com a busca ela mesma. um errante
na melhor das hipteses, um nobre andarilho, na pior, um belo charlato. No nos
interessa dizer qual desses trs tipos est com a razo, qual merece nossa admirao,
com qual deles nos identificamos. Interessa-nos aqui observar como esses trs tipos
convivem na atualidade, como os meios de comunicao os unem, os confundem, os
tornam indistintos para o grande pblico e, por fim, como eles, raras vezes, se
amalgamam em uma s pessoa.

233

VI O cinema, o artista e a transio da arte para as artes

Cabe remarcar que a transio do artista sbio e intelectual para o artista da
atualidade, assim como a transio de uma noo mais fechada e engajada de arte para
uma noo mais aberta, discutvel, complexa e plural, pode ser acompanhada com o
surgimento de cinema. At aqui vnhamos sublinhando o papel dos meios de
comunicao impressos, pois foi atravs dos documentos escritos que pudemos montar
a trajetria desse artista que rompe com os valores mais sagrados da representao
visual acadmica, se liberta e libera a arte para um novo estado que, para alguns,
significaria seu fim.374 Agora cumpre mostrar como o cinema entra em cena e
desempenha seu papel na transformao da arte.
Aqui no o aspecto estritamente tecnolgico o que mais conta. O cinema
enquanto tcnica de fabricao de imagem e meio de expresso foi usado com muita
cerimnia e de maneira muito experimental pelos artistas de vanguarda. A aproximao
tmida, pontual e datada. No , portanto, no campo da realizao da arte de acordo
com o que os artistas das primeiras dcadas do sculo XX estavam propondo como arte
que encontramos o que h de mais significativo em termos do impacto causado por
essa nova tecnologia da imagem. A aproximao de Picasso, Lger, Duchamp, Dal e da
Bauhaus com o cinema enquanto meio de expresso foi rica e extremamente original,
mas ficou restrita ao pequeno crculo de especialistas em arte. At hoje os filmes
produzidos por eles ou com eles so pouco conhecidos do grande pblico. A maneira de
fazer cinema que eles propuseram tambm no foi assimilada pelos cineastas de um
modo geral. O cinema industrial correu parte. Seus realizadores vieram de outras
tradies circo (G. Melis), inveno (L. Lumire), teatro (S. Eisenstein), espetculo
popular (C. Chaplin).
Naum Gabo, mesmo sem ter feito cinema, imaginou o que os pintores e
escultores podiam ter em mos, mas poucos foram os pintores e escultores que
pensaram a potencialidade do cinema e o que esse poderia trazer para o universo das
artes plsticas. Isso se deve basicamente a dois fatos: o primeiro que o cinema no era,
nem no apagar do sculo XIX, nem nas primeiras dcadas do sculo XX, o que se
tornou pouco tempo depois; o cinema nasceu sem saber o que era e o que viria a ser.
374

Cf. STIEGLER , Bernard. Reflexes (no) contemporneas. Chapec: Argos, 2007.

234

Rememoremos a histria. O cinema no nasce das mos de artistas interessados

em investigar uma nova tcnica artstica. Nasce das mos de cientistas-inventores,
curiosos e artistas populares.375 No nasce, tampouco, pronto: os primeiros filmes eram
tomadas de vista, espcies de quadros onde os elementos se movimentavam. O
dispositivo de exibio tambm demora a ser configurado: as primeiras projees se
deram primeiro nas feiras, depois em cafs e nos intervalos de apresentaes teatrais; s
mais tarde ganharam espao prprio. Os filmes eram curtos duravam em mdia trs
ou cinco minutos. Acreditava-se que olhar durante muito tempo as imagens animadas
prejudicaria a viso. No havia ainda qualquer estrutura narrativa; tratava-se antes de
mais nada de fotografias em movimento. A atrao e a novidade eram a sala escura, a
imagem que vinha de trs, projetando-se em uma tela, a imagem tecnicamente perfeita
(fotogrfica) e o movimento capturado e reconstitudo. 376
Aos poucos as imagens comeam a se encadear em uma estrutura narrativa e o
filme comea a ser usado para contar histrias. No s histrias conhecidas (passagens
bblicas, por exemplo), mas tambm histrias inventadas (comdias, fico cientfica,
cenas pornogrficas) e cenas da vida cotidiana: os documentrios. A sala de cinema vai
surgindo como espao diferenciado para exibio pblica desses filmes, cada vez mais
estruturados. Assim, sem que precisemos entrar em maiores detalhes e revisar toda a
riqueza do incio do cinema, fica claro que o aspecto tecnolgico no constitui sozinho
o que entendemos por cinema.
Outro ponto, ligado s origens do cinema, diz respeito finalidade para a qual
ele foi se destinando: entreter e informar de maneira espetacular, tanto a pequenoburguesia, quanto o operrio cansado do trabalho repetitivo da fbrica.377 Isso fez com
que o cinema fosse visto pela vanguarda, extremamente elitista (mesmo que no o
fosse em seu discurso), como meio essencialmente popular. Foi preciso um certo tempo
para que os artistas de vanguarda, que se consideravam a nata ou as antenas sensveis da
sociedade, resolvessem fazer arte com um meio que, primeiro, no era claramente
destinado arte, e sim ao entretenimento, e, depois, dirigia-se massa naturalmente,
ignorante e brutalizada. Mesmo levando-se em considerao os experimentos artsticos
375

Cf. DESLANDES, Jacques. Histoire compare du cinma. De la cinmatique au cinmatographe, 18261896. Blgica: Casterman, 1966.
376
Cf. AUMONT, Jacques. O olho interminvel (cinema e pintura). So Paulo: Cosac&Naif, 2004.
377
Cf. S ADOUL, Georges. Histoire du cinema mondial. Des origines nos jours. 8. ed. Orlans:
Flammarion, 1996.

235

 os filmes expressionistas, as investigaes da Bauhaus, os traos abstratos desenhados

diretamente na pelcula, as aventuras de Duchamp, as aproximaes de Picasso e Dal
o cinema, meio massivo e popular, no foi abraado como meio poderoso de expresso
do artista. O artista de vanguarda, liberado dos grandes paradigmas da pintura
acadmica, falava para outros artistas e para os crticos e amantes de arte e, mesmo que
refletisse sobre o lugar social da arte, mesmo que em discurso buscasse uma arte menos
sagrada e mais prxima da vida, mantinha-se distante da massa. No fundo ele pouco se
importava em ser entendido, aceito ou amado realmente pelo povo, e, se isso aconteceu,
foi muito mais por um efeito dos meios de comunicao que por um esforo direto do
prprio artista. Suas preocupaes principais eram de outra natureza: ora ligadas
prpria arte (tcnicas, materiais, finalidades, processo criativo), ora engajadas a
questes poltico-sociais, mas de modo mais conceitual que real. Foi pela ao dos
meios de comunicao impressos basicamente revistas, jornais, panfletos e livros
que a sociedade foi tomando parte no que se passava no mundo restrito da arte, nos
pequenos crculos de amigos (poetas e artistas) que sem sair de seus atelis e cafs
queriam mudar o mundo. No entanto, se no foi pelas mos dos vanguardistas do
comeo do sculo que o cinema encontrou uma vocao artstica, foi no cinema que
suas reflexes escritas em cartas, dirios, livros, artigos, ensaios e manifestos ganharam
novos contornos, alterando de vez a noo de arte vigente na sociedade complexa.
O cinema passa a ser visto como meio potencialmente artstico por pessoas que
no se viam exatamente como artistas de vanguarda, embora simpatizassem ou
freqentassem esses artistas. o caso, por exemplo, de Luis Buuel e Fritz Lang. Para
esses inauguradores do que mais tarde vai ser designado e reconhecido como cinema de
arte, o meio (ou a tecnologia cinematogrfica) tomado como um meio de expresso
dessacralizado, permitido, aberto e acessvel aos simples mortais dotados de
imaginao, vontade e necessidade de realizao artstica. Assim, no campo da
realizao, o cinema vai ser efetivamente experimentado como nova forma de arte por
um tipo de artista muito diferente do novo artista (pintor, escultor, dramaturgo, msico
ou arquiteto de vanguarda), e por esse inimaginvel: o cineasta.
O cineasta do comeo do sculo XX nem sabe se o que faz arte mesmo; sabe
que faz cinema. O cinema de arte, como categoria claramente definida, s se autoafirmar e se auto-designar como tal anos mais tarde, a partir dos anos quarenta, com o

236

neo-realismo italiano, a nouvelle vague francesa, o cinema novo brasileiro, o cinema

espanhol. Duchamp, Dal, Picasso, Lger e os bauhausianos nunca fizeram cinema de
arte, nunca se auto-designaram cineastas; faziam arte com cinema; nunca se sentiram
outra coisa que no artistas, puramente artistas. O cinema que lhes era contemporneo
no passava a seus olhos de um meio de comunicao de massa que poderia,
eventualmente, ser usado experimentalmente, assim como se usou o urinol, a colagem, a
fotografia. O cineasta da poca, por mais independente, sensvel e inteligente que fosse,
no havia ainda conquistado, por escrito, a liberdade que os artistas de vanguarda agora
gozavam. Podiam, portanto, ser considerados operrios de uma indstria especial (a
indstria cultural) que trabalhava para distrair os operrios das indstrias pesadas e a
pequeno-burguesia. Podiam ser vistos como o contrrio de tudo o que o artista de
vanguarda era, bradava e lutava por ser, pois muitos cineastas faziam o jogo do status
quo, saam de mos dadas com a lgica industrial e eram amados pelo grande pblico.
Contudo, os cineastas-artistas dos anos 20 guardavam certas semelhanas com
os vanguardistas; semelhanas essas que os distinguiam, justamente, do produtor e
diretor de cinema convencional: eram comprometidos, ora com a verdade absoluta (a
descoberta de leis tipicamente cinematogrficas e o estabelecimento de elementos de
expresso fundamentais enquadramentos, planos, montagem, estrutura narrativa), ora
com a verdade relativa (o engajamento poltico e social, vide o cinema revolucionrio
russo). Mais ainda, como os pintores, esses cineastas passaram com o tempo a escrever
sobre suas descobertas, tcnicas, memrias, viso de mundo.
Deve ser sublinhado ainda o fato inegvel e perturbador de que o cineasta-artista
era mais dependente da indstria que o artista plstico: sua prtica dependia, como
ainda depende, de objetos fabricados industrialmente as pelculas, as cmeras, os
trips, as luzes eltricas, os projetores e as telas. Sua produo (os filmes) tambm
dependia de um esquema industrial ou semi-industrial de distribuio. O dispositivo de
exibio as salas de projeo dependia igualmente de uma prtica social menos
espontnea que fabricada e que, para funcionar adequadamente, precisava de um
sistema contnuo de propaganda (cartazes, anncios em jornais, em revistas e nas
prprias sesses). Cabe, inclusive, lembrar a semelhana que essas salas guardavam
com formas bem populares de entretenimento visual que, se satisfaziam e encantavam a
massa, no tinham nada a ver com as galerias e sales de exposio de arte. A sala de

237

cinema aparentava-se ao teatro de sombras, aos grandes panoramas (verticais e

horizontais) e aos dioramas de Daguerre, todos extremamente populares ao longo do
sculo XIX.378 Mesmo que a tecnologia do cinema fosse mais sofisticada, a prtica
social era mais ou menos a mesma dessas do sculo XIX.
O que se projetava na tela era feito para agradar e distrair toda gente. No se
requeria do pblico nenhum requinte de gosto, nenhuma grande capacidade de
associao, nenhum preparo especial, como acontecia para a apreciao e mesmo para a
depreciao da arte moderna. Alm disso, no havia para essa nova forma de
entretenimento qualquer parmetro ou critrio de julgamento que no o gosto ainda
no educado para esse modo de representao visual, aberto ao que lhe fosse proposto.
Como julgar, como apreciar, como comentar aquele tipo de espetculo? De quais
referenciais ele se destacava? Como intelectualiz-lo? Ali valia tudo, desde que
agradasse e atrasse o pblico, desde que se vendessem bilhetes, desde que o filme
minimamente se pagasse ou, no mximo, desse lucros aos seus produtores. Era o gosto
ou a sensao mais desinibida e menos civilizada que contava, que decidia, que movia
a incipiente indstria. Ainda que pensemos na fotografia como critrio de valorao da
qualidade tcnica da imagem, na literatura (religiosa ou romanesca) como critrio de
valorao da qualidade da narrativa-cinematogrfica e no teatro como critrio de
valorao da qualidade do trabalho dos atores, no havia parmetro algum para nortear
a apreciao desse conjunto que vinha se estruturando como filme de cinema. A, nessa
selvageria do pblico imiscuda com uma certa ingenuidade da indstria, reside a beleza
dessa fase da histria do cinema, desse engatinhar e balbuciar de um meio de
entretenimento que ainda no se decidira entre a comunicao e a arte e que mais
tarde vai servir s duas.
Pois bem, alm desse aspecto ligado ao que podemos chamar de uma prdisposio positiva, virgem, descompromissada e mal educada do pblico (a massa),
temos um outro aspecto extremamente relevante para a compreenso do papel do
cinema na liberao explosiva da arte da nova arte, fruto das reflexes vanguardistas
na primeira metade do sculo XX. Trata-se da alta circulao de informaes por ele
propiciada e da maneira como isso acontece. Nesse ponto, podemos destacar dois tipos
de informao distintos encontrados nos filmes de cinema: um ligado imagem ela
378

Cf. DESLANDES, op. cit. 1966.

238

mesma, ou seja, sua natureza fotogrfica; outro ligado natureza do que dito. Em
outras palavras, um tipo de informao ligado forma, outro ao contedo. Mesmo que
no nos apeguemos a essa dicotomia, e saibamos que no fundo forma e contedo se
encontram de tal modo imbricados que no faz muito sentido separ-los, aqui somos
obrigados a faz-lo para observar e assinalar como ambos representam um aumento
extremamente significativo no conjunto de informaes disponibilizadas pelo cinema.
Em linhas gerais, do lado da fotografia temos o registro literal de fragmentos da
realidade mostrando vestimentas, moda, costumes, arquitetura, automveis, pessoas,
retratos, prdios e, como no poderia deixar de ser, situaes ou fatos partes do que
era e do que foi verdadeira ou inventivamente captado pela cmera. Do lado do
contedo, temos a escolha dos assuntos a serem mostrados e a maneira como eram
mostrados, toda a carga subjetiva que orienta e d vida ao que est sendo retratado em
movimento. Assim, junto ao que mecnico, inevitvel e dado naturalmente, temos o
que criado por aquele que lida com a tecnologia cinematogrfica. Soma-se a isso dois
pontos interessantes para a nossa discusso: o fato que tal tecnologia era relativamente
nova, desprovida de grandes tradies e escolas, o que propiciava uma alta dose de
experimentao e criatividade; e que o cineasta no era ainda um artista formado para
lidar com essa tcnica, nem sabe se de fato um artista, e quase nunca trabalhava
sozinho como fazia o artista de antes, o pintor, escultor, arquiteto, poeta, danarino ,
mas em equipe.
O primeiro ponto se liga incipiente histria da fotografia, o segundo, j aponta
para o que vai haver de mais caracterstico e problemtico no cinema para que ele seja
considerado arte: a relao dele com a indstria e, conseqentemente, a questo da
autoria. Sem entrar na questo do cinema como forma de arte, vamos procurar definir
como ele atua na formao de um entendimento mais amplo e variado do conceito de
arte na sociedade complexa. Mais precisamente, vamos ver como o que foi refletido,
escrito e manifestado pelos artistas de vanguarda vai ser refletido, realizado, difundido e
frudo pela sociedade. Em outras palavras, vamos ver como o cinema fez com que a
nova arte idealizada pelas vanguardas sasse da dimenso da reflexo, realizao,
difuso e fruio restritas e ganhasse o corpo social, a massa, abrindo-se pluralidade
de sentidos direes e significados. atravs desse meio de comunicao ou forma de

239

arte genuinamente industrial, o cinema, que a arte moderna se complexifica e se adequa

atualidade.

6.1. A fotografia como celeiro de novos olhares

Um breve exame da histria da fotografia nos permite ver como ela foi passando
de instrumento de registro do extico, do excntrico, do agradvel, do aprazvel, do
belo, do clebre ou do que devia ser imortalizado, para instrumento facilitador da
pintura de cavalete em ateli (era comum alguns pintores do final do sculo XIX
pintarem uma tela a partir da fotografia de uma paisagem ou cena prtica ainda
comum atualmente entre pintores amadores), e da, finalmente, para instrumento de
registro e denncia. A cmera fotogrfica, vale lembrar, uma tecnologia de produo
mecnica de imagem que teve vrios antecedentes no mecnicos, mas largamente
utilizados pela ascendente burguesia. Entre esses artefatos se destacam a cmera escura
e a cmera lcida, instrumentos quase obrigatrios, tanto para o pintor quanto para o
viajante. Isso aqui lembrado a fim de ratificar a relevncia de uma prtica social
consolidada e de um contexto favorvel para que uma tecnologia ganhe uma existncia
para alm dela mesma, ou seja, para que tenha valor histrico e social.379
Ao longo do sculo XX, a fotografia vai servir a vrios outros fins identificar
as pessoas de bem e os criminosos (foto da carteira de identidade e das delegacias de
polcia), provar desvios de conduta (foto de detetive), incitar o consumo (foto
publicitria), promover idias (foto de propaganda), memorar viagens (foto de cartes
postais), registrar os grandes acontecimentos da vida do pequeno burgus (lbuns de
famlia), registrar os grandes acontecimentos do mundo (foto jornalstica), expressar
vises do mundo (foto de arte), etc. Porm, a fase de transio da fotografia artesanal
para a fotografia industrial, mais do que a fotografia do sculo XX, que nos interessa
inicialmente.
Nessa fase particular da histria da fotografia (1840-1850), especialmente
estudada por Benjamin,380 o que se destaca o fato de a fotografia ser feita por pessoas
que tinham um olhar educado e que obrigatoriamente entendiam do processo mecnico

379

Cf. MONTEIRO, Rosana Honrio. Descobertas mltiplas: a fotografia no Brasil (1824-1833). So

Paulo: Fapesp, 2001.
380
Cf. B ENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura.
Obras Escolhidas. Vol. I. 7. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 91-107.

240

e qumico de criao de imagem. Em outras palavras, a nova tecnologia era

experimentada, no por amadores, mas por artistas/pintores e homens de cincia. Isso
faz uma diferena enorme em relao ao perodo subseqente o perodo industrial,
1850 em diante onde qualquer um aos poucos comea a fazer fotografia. Antes da fase
industrial, fazia foto quem sabia enquadrar, compor ou, simplesmente, ver. O pintor,
classicamente, aquele que sabe ver, o especialista da viso. Sem ver ele no pode
imitar a natureza, ele no pode transcender o que dado naturalmente e no pode,
sequer, imaginar, isto , ver com os olhos de dentro, com a imaginao, seja para
acrescer o que visto do lado de fora, seja para dar a ver seu mundo interior; em suma,
sem ver ele no pode desenhar. Assim, a fotografia feita por pessoas que tm a viso
educada est mais prxima da idia contida na prpria etimologia da palavra fotografia:
desenho da luz.
Os pintores que usavam a nova tecnologia de produo mecnica de imagem
para fazer quadros a partir de fotos ou mesmo para atender demanda social por
retratos de pessoas, paisagens e monumentos, levavam para sua nova prtica toda uma
cultura: a cultura da representao visual que se inicia na Renascena com a perspectiva
linear e que culmina no Romantismo e no Realismo dos sculos XVIII e XIX. Se para a
realizao do desenho (fotogrfico) essa cultura era extremamente valiosa, pois garantia
um padro de qualidade ao qual a sociedade se habituara um padro de qualidade que
superava em termos de perfeio tcnica da imagem at a melhor das pinturas realistas
, para a criao de uma cultura mais intimamente ligada nova tecnologia
(fotogrfica) aquela cultura visual (acadmica, digamos assim) atrapalhava, pois
traduzia-se em um apego a uma srie de valores j incompatveis com a ordem social
que via nascer a fotografia. O momento histrico era outro e requeria no s uma nova
tecnologia de produo de imagem, mas tambm uma nova maneira de produzir
imagem, uma nova mentalidade capaz de operar o equipamento, no de modo a
aprimorar o que a pintura era capaz de fazer, ou a mecanizar o olhar educado do pintor,
mas de ver de uma nova maneira o mundo que estava a se moldar de acordo com uma
nova ordem econmica, poltica e social.
A questo no era, pois, aliar uma certa cultura, longa e penosamente adquirida,
a um novo meio de produo de imagem, mas de entrar em sintonia com as
caractersticas fundamentais desse novo meio e desenvolver uma maneira prpria de

241

lidar com ele, de extrair o mximo de suas qualidades e limitaes. Evidentemente, essa
maneira prpria no viria do nada, no seria desprovida de valores culturais pradquiridos, porm, ela s resultaria na construo de uma nova cultura, autntica e
necessria, se triunfasse sobre a comodidade das velhas certezas (fossem elas
acadmicas ou populares) e se lanasse com coragem ao desconhecido.
No incio da fase industrial da fotografia isso foi feito por Eugne Atget.
Impulsionado pelo desejo de mostrar a realidade que ningum no meio burgus que
criara a fotografia via ou queria ver, ele usa a nova tecnologia de maneira prpria. Em
suas mos, a mquina de olhar ganha viso.
Atget foi um ator que retirou a mscara, descontente com sua profisso, e
tentou igualmente, desmascarar a realidade. Viveu em Paris [1857-1927],
pobre e desconhecido, desfazia-se de suas fotografia doando-as a amadores
to excntricos como ele, e morreu h pouco tempo, deixando uma obra de
381
mais de mil imagens.

O que sua cmera d a ver parecia at ento invisvel. Aqui no faz mais sentido
colocar a fotografia ao lado de um quadro, por mais impregnado de realismo que este
esteja. Ela j outra coisa, ela ela, ela fotografia. O fotgrafo tampouco um pintor
que prefere a agilidade oferecida pela nova tecnologia ao trabalho moroso de reproduzir
atentamente algo que tem diante da vista. O fotgrafo aqui integralmente fotgrafo. O
que ele v atravs da cmera ele v porque est com uma cmera. A cmera mais que
uma prtese do seu olho, a cmera est contaminada do seu olhar tanto quanto este est
contaminado da objetiva da cmera382. Alm disso, o desenhista da luz comea aqui a
descobrir seu objeto, o que desenhar.
Afinal, qual o assunto da fotografia, qual seu contedo? Atget inaugura uma
nova maneira, tipicamente fotogrfica, de ver o mundo, dota a cmera de viso, mas seu
assunto justamente o mundo visvel, aparente. ele que se impe, que se d a ver. O
que comea a se desenhar com uma mquina prpria para desenhar a luz, tudo que
podemos ver quando se tem luz. Ou seja, o assunto da fotografia o prprio mundo
iluminado real, irreal ou surreal.

381

B ENJAMIN, op. cit. p.100.

No cinema, o que temos mais prximo disso, num perodo igualmente pouco industrial, o Cine-olho
(1924) e o Homem com uma cmera (1929), filmes de Dziga Vertov. Contudo, como no uma
fotografia instantnea e, sim, uma fotografia em movimento, a cmera-olho de Vertov traduz-se como
uma viso de andarilho, muito diferente da viso daquele que pra para ver, que medita sobre o que tem
diante dos olhos, que contempla e fixa (pinta ou clica).
382

242

Com efeito: as fotos parisienses de Atget so as precursoras da fotografia

surrealista, a vanguarda do nico destacamento verdadeiramente expressivo
que o surrealismo conseguiu pr em marcha. Foi o primeiro a desinfetar a
atmosfera sufocante difundida pela fotografia convencional, especializada em
retratos, durante a poca da decadncia. Ele saneia essa atmosfera, purifica-a:
comea a libertar o objeto da sua aura, nisso consistindo o mrito mais
383
incontestvel da moderna escola fotogrfica.

Por mais que a fotografia carregue at os dias de hoje traos de todos os estilos
que a precederam na representao visual do mundo (natural ou imaginrio)
renascentista, barroco, maneirista, neo-clssico, romntico e realista a fotografia,
tanto nos modos quanto nos assuntos, abraa o mltiplo. Seu contedo tudo e qualquer
coisa, assim como seu agente qualquer um, artista ou no, tcnico ou no, todo
mundo. Sua forma, sim, determinada pela tecnologia que lhe d existncia
geralmente retangular e fidedigna luz do instante fixado.
Porm, antes da fotografia ser industrializada, quem fotografava era o homem de
cincia. Foi mesmo ele quem inventou essa tecnologia. Uma breve retrospectiva da
histria desse invento, patenteado por Daguerre em 1939, mas construdo a inmeras
mos ao longo dos sculos, deve ser feita aqui para sublinhar sua ascendncia cientfica
e as conseqncias que ela traz para a fotografia moderna, que ser massivamente
praticada de modo no cientfico, mas entendida pela massa como prova de verdade.
Para tanto, vamos dividir a tecnologia embutida na fotografia em duas partes a
tica e a qumica , a fim de listar seus inventores e visualizar a trajetria de seu
desenvolvimento. S assim poderemos perceber a ruptura radical operada pela
fotografia no sistema de produo e reproduo da imagem visual. Lembrando que ela
no a primeira tcnica de reproduo, pois antes temos a serigrafia, a xilografia, a
litografia e a calcografia, afirmamos a radicalidade da fotografia em relao a essas
tcnicas em funo do seu carter propriamente tecnolgico, maquinal, enraizado
justamente nas suas origens cientficas. Cumpre, portanto, reencontr-las.
No que diz respeito a suas razes na fsica tica, temos antes de mais nada o
princpio da cmera escura, provavelmente j conhecido por Mo Tzu (China, sculo V
a.C.) e por Aristteles (Grcia, sculo IV a.C.). Tempos depois, tal conhecimento
utilizado para observao de eclipses por Ibn al Haitan, o Alhazem, erudito rabe (9651038), por Roger Bacon, telogo e filsofo ingls (1214-1294), e por Levi ben Gershon,

383

B ENJAMIN, op. cit. p. 100-101.

243

erudito hebreu (1288-1344). A descrio da cmera escura s veio com a modernidade:

Cesare Cesariano, gemetra e arquiteto italiano, a descreve em 1521 em uma anotao
pessoal; Leonardo da Vinci, pintor, arquiteto, engenheiro e terico italiano (1452-1519)
tambm o faz, mas sua descrio da cmera escura s publicada em 1797;
Giambattista Della Porta, fsico, naturalista e escritor napolitano (1535-1615), publica o
primeiro tratado sistemtico sobre as lentes (Magia naturallis, 1589 que teria
inspirado a fabricao da primeira luneta, em 1590) e prope uma descrio detalhada
sobre a cmera escura e sobre a lanterna mgica. Reiner Gemma Frisius, fsico e
matemtico holands, faz a primeira ilustrao da cmera escura que se tem notcia em
1545. Muitas outras se seguem, assim como inmeros aprimoramentos. Girolano
Cardano, fsico milans, sugere em 1550 o uso da lente biconvexa junto ao pequeno
orifcio da cmera escura para se obter uma imagem clara sem perder sua nitidez.
Danielo Brbaro, veneziano, sugere em seu livro A prtica da perspectiva (1568) ser
possvel melhorar a nitidez da imagem variando-se o dimetro do orifcio de entrada de
luz. Surge, assim, um sistema que, instalado junto lente, permite aumentar e diminuir
o orifcio: o diafragma. Egnatio Danti, astrnomo e matemtico florentino, no livro La
perspectiva di Euclide (1573) prope a utilizao de um espelho cncavo para reinverter a imagem: eis a o embrio do dispositivo tpico das cmeras reflex. Daniel
Schwenter, professor de matemtica da Universidade de Altdorf, em sua obra Deliciae
physico-mathematicae (1636), descreve elaborado sistema de lentes que combinavam
trs distncias focais diferentes. Finalmente, os modelos de cmera escura tambm so
muitos. Friedrich Risner descreve em 1580 uma cmera escura porttil, que s
publicada em 1606 na sua obra Optics. Schott, discpulo de Kirscher, na obra Magia
ptica (1657), menciona que um viajante vindo de Espanha descrevera uma cmara
escura que podia ser levada sob seu brao. Antonio Canaletto, em 1665, utiliza uma
cmera escura dotada de um sistema de lentes intercambiveis para facilitar o desenho
de vistas panormicas. Johan Christoph Sturm, tambm professor de matemtica da
Universidade de Altdorf, descreve na obra Collegium Experimentale sive curiosum
(1676) uma cmara escura que utiliza interiormente um espelho a 45 para refletir a luz
vinda da lente a um pergaminho azeitado disposto horizontalmente na parte superior da
cmera.

244

Quanto s razes qumicas, h inicialmente a questo da fotossensibilidade. J

desde a Antigidade se conhecia a propriedade dos sais de prata escurecerem pela ao
da luz. O nitrato de prata utilizava-se para tingir o marfim, a madeira, as penas, as peles
e inclusive... o cabelo.384 Os alquimistas medievais chamavam luna cornata ao cloreto
de prata. Em 1604 ngelo Sala, cientista italiano, observa que um certo composto de
prata se escurecia quando exposto luz. Mais de um sculo depois, em 1727, Johann
Heirich Schulze, professor de anatomia da Universidade de Altdorf, nota o
escurecimento de um vidro contendo cido ntrico, prata e gesso quando exposto luz
de uma janela; demonstra posteriormente que os cristais de prata halgena se
transformavam em prata metlica negra ao receberem luz, e no calor, como se
supunha. Faltava saber como fixar a imagem feita pela luz. Karl Wilhelm Scheele,
qumico, descobre em 1777 que o amonaco atua satisfatoriamente como fixador. Em
1790 o fsico Charles realiza impresses de silhuetas em folhas impregnadas de cloreto
de prata. Em 1802 Sir Humphrey Davy publica no Journal of the Royal Instition uma
descrio do xito de Thomas Wedgwood na impresso de silhuetas de folhas e vegetais
sobre couro. Wedgwood aprendera com o pai, Josiah Wedgwood, ceramista clebre, a
utilizar a cmara escura para auxiliar seus desenhos. O conhecimento da sensibilidade
do nitrato de prata veio atravs do seu tutor, Alexander Chisholm, que tinha sido
ajudante do qumico Dr. Willian Lewis, primeiro a publicar em 1763 as investigaes
de Schulze.
Da se seguem os inventores propriamente ditos, aqueles que reuniram esses
conhecimentos e essas descobertas em um s processo, que aos poucos foi sendo
chamado fotogrfico. Cabe igualmente relembr-los.
Antes, porm, um fato j pode ser destacado da ligeira reviso acima
empreendida: a falta de (ou a lenta) comunicao entre os cientistas retardou a inveno
da fotografia. Um descobria uma coisa aqui, outro chegava a uma concluso acol, mas
a troca dessas informaes no acontecia ou acontecia em um grande intervalo de tempo
a descrio de Leonardo da Vinci da cmera escura s publicada mais de duzentos
anos depois de ter sido escrita. O meio de comunicao por excelncia utilizado a era
exatamente esse, a escrita: primeiro manual, depois tipogrfica. Uma vez escrito, o
conhecimento era transmitido por meio de livros de pouca circulao. Assim, mesmo
384

SOUGEZ, Marie-Loup. Histria da fotografia. Lisboa: Dinalivro, 2001, p. 24.

245

que virtualmente, em teorias e experimentos dispersos, a fotografia j existisse sculos

antes de ser inventada a mquina fotogrfica, apenas quando todas aquelas teorias e
experimentos se juntam em torno de um propsito bem definido que a tecnologia pode
de fato ganhar existncia. Ainda assim, o comeo conturbado e lento da histria da
fotografia atesta a falta que faz cincia um sistema de comunicao gil, eficiente e
bem estabelecido. A sensao que temos hoje de que, no universo das tecnologias, as
invenes e mudanas se do em alta velocidade se deve justamente ao fato de termos
tal sistema. Conhecimento e informao, embora distintos, andam juntos. Quanto mais
troca de informao se tem, ou quanto maior circulao de dados existe, mais
conhecimento se gera. Evidentemente, deve haver um tempo, individual e
intransponvel, de assimilao e compreenso desse conhecimento para que ele se torne
pessoal, social ou humanamente fecundo, ou seja, para que ele se transforme em cultura,
em valor. Esse tempo, sim, parece escassear quanto mais e mais informao circula
velozmente por meios de comunicao industriais.
Nicphore Nipce, herdeiro de famlia abastada dedicado a inventos tcnicos e
mau desenhista, desenvolve um processo de gravura com a luz do sol para resolver seus
problemas na ausncia do filho, que normalmente ilustrava seus trabalhos. Em 1826,
chega a fazer atravs desse processo, por ele chamado de heliografia, uma imagem do
quintal de sua casa, que considerada por muitos como a primeira fotografia
permanente do mundo. Por cautela, no descreve o processo completo Royal Society,
em Londres, que, por conseguinte, no reconhece o invento. Nipce morre em 1833 sem
ver o vulto que sua obra ganharia nas mos de Daguerre, que desenvolve e aprimora o
processo fotogrfico, chegando ao que ele chama de daguerreotipia. Esta apresentada
em 19 de agosto de 1839 Academia de Cincias de Paris. Ao ler a notcia no jornal, o
pesquisador-inventor francs Hrcules Florence, radicado h anos no Brasil, mais
precisamente na Vila de So Carlos (atual Campinas, SP), desiste de prosseguir seus
experimentos com um processo bem sucedido de produo de imagem que ele
denominou, ainda em 1833, photographie.385
Os meandros dessa pequena histria so largamente conhecidos. O que nos
interessa nela sublinhar seu carter aventureiro-cientfico, carter, este, que ir se
385

Cf. KOSSOY, Boris. Hercules Florence, 1833: a descoberta isolada da fotografia no Brasil. So Paulo:
Faculdade de Comunicaco Social Anhembi, 1976. MONTEIRO, Rosana Honrio. Descobertas mltiplas:
a fotografia no Brasil (1824-1833). So Paulo: Fapesp, 2001.

246

desdobrar ao longo da histria da fotografia. Contudo, cabe deixar bem claro que o uso
da imagem fotogrfica pela cincia, embora muito usado at o presente nas suas
variaes altamente tecnolgicas (raio X, tomografia, vdeo-cirurgia, imagens
microscpicas, submarinas, astrofsicas etc), no se firmar como o uso mais
corriqueiro. Como se sabe, aps ter sido patenteada, a daguerrotipia precisou ainda de
alguns anos para se tornar uma tecnologia, no s de produo, como tambm de
reproduo de imagem. Foi com William Fox Talbot, em 1845, que isso aconteceu.
Aps restringir enormemente o uso da talbotipia aos que pudessem lhe pagar somas
considerveis pelo direito de uso de seu invento, Talbot v seu monoplio quebrado. A
fotografia se liberta do pequeno crculo de cientistas-inventores, artistas e curiosos, e
ganha as ruas. Ganha espao social, vira moda pequeno-burguesa, sinal de status e
obrigao dos viajantes. Em outras palavras, populariza-se.
Porm, por mais catico e ecltico que seja seu uso, o que fica como herana
dos primeiros tempos (cientficos) seu valor de verdade. A fotografia passa a valer,
para toda gente, como prova quase irrefutvel dos fatos. Voc duvida que algo tenha
acontecido de verdade? Veja essas fotos. Em um mundo descrente, que viu verdades
dogmticas e religiosas desmoronarem sob argumentaes racionais e comprovaes
cientficas, a fotografia, filha legtima da cincia, adquire uma aura de dona da
verdade praticamente inconteste. Toda f de outrora depositada nela. A sociedade
est disposta a acreditar no que diz a fotografia. Mas o que diz a fotografia?
A est o problema. A fotografia muda. Ela no diz nada. Ou, ento, diz
qualquer coisa que o espectador queira ouvir. Ela no necessariamente linguagem. Ela
no leva a um sentido determinado. Ela no se presta preciso, tampouco expresso
de pensamentos abstratos.
O senhor no acha que o desejo de atribuir o status de linguagem aos
processos de visualizao ou aos meios de expresso icnicos traduz a
vontade de valorizar esses sistemas, julgados um tanto suspeitos em razo de
seu poder de choque imediato sobre o consumidor?
Sem dvida. A imagem, na qualidade de signo, de elemento de um sistema
de comunicao, tem um valor impressivo considervel. J se tentou estudar
esse poder de choque. (Cohen-Sat386 fez esse estudo no que se refere ao
cinema). Mas ainda se conhece muito mal a rentabilidade semntica da
imagem. Tudo o que se pode dizer agora que devemos ser muito prudentes:
como signo a imagem comporta uma fraqueza, digamos uma dificuldade
muito grande, que reside em seu carter polissmico. Uma imagem irradia

386

Cf. Cohen-Sat. Essai sur les principes dune philosophie du cinma. Paris: PUF, 1946. Problmes du
cinma et de linformation visuelle. Paris: PUF, 1961. Citado por Barthes.

247

sentidos diferentes, e nem sempre se sabe como dominar esses sentidos. Esse
fenmeno da polissemia existe, alis, tambm na linguagem articulada e
constitui um dos temas principais da pesquisa lingstica atual.387

A imagem geralmente nos leva a crer. Aqui encontramos o outro lado do seu
carter original, aventureiro-cientfico: a aventura. A fotografia nos leva a crer no
mundo que se torna, com ela e por ela, visvel. Esse mundo qualquer coisa que esteja
naturalmente diante dos olhos deste aventureiro que o fotgrafo atrs de uma boa foto,
ou qualquer coisa que o fotgrafo elabore para colocar diante dos olhos e sob uma
fonte de luz (essa a condio tcnica para a existncia da fotografia). De todo modo,
o mundo (a natureza, as pessoas, as ruas da cidade, os cafs, os cabars, as paisagens
exticas, os insetos etc) que se abre para toda gente, que passa, assim, a crer nesses
fragmentos de realidade desprovidos de sentido como cr nas verdades cientficas que
lhes so contadas, fragmentariamente, pelas revistas especializadas e sees de jornais
comuns.
O carter aparentemente no-simblico, objetivo, das imagens tcnicas faz
com que seu observador as olhe como se fossem janelas, e no imagens. O
observador confia nas imagens tcnicas tanto quanto confia em seus prprios
olhos. Quando critica as imagens tcnicas (se que as critica), no o faz
enquanto imagens, mas enquanto vises do mundo. Essa atitude do
observador em face das imagens tcnicas caracteriza a situao atual, onde
tais imagens se preparam para eliminar textos. Algo que apresenta
388
conseqncias altamente perigosas.

No o caso de endossarmos ou rejeitarmos a viso apocalptica de Flusser, que

tem, pela contundncia argumentativa, incontornvel valor. O fato que, ainda na
primeira metade do sculo XIX, antes mesmo de ser industrializada e ganhar a projeo
social que ganhou, a fotografia, em funo da sua prpria histria, em funo da
trajetria que percorre at configurar-se como invento tecnolgico de produo de
imagem, estava destinada a ser vista como verdade (no nem como fragmento de
verdade, mas como verdade), como o fato e no como a representao do fato. E o fato,
no caso da fotografia, o mundo que se abre ao olhar do aventureiro.389
A fotografia, uma vez industrializada, no s abre enormemente o leque de
temas e de maneiras de tratar o tema, como torna-se o ponto de confluncia de dois

387

B ARTHES, Roland. Inditos, vol.3 imagem e moda. So Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 91-92.
F LUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de
Janeiro: Relume Dumar, 2002, p. 14.
389
Cf. F ABRIS, Annateresa (Org.). Fotografia: usos e funes no scuo XIX. 2 ed. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 1998.
388

248

universos de valores de opostos e extremamente emblemticos da modernidade: o do

cientista (confiante na atividade racional) e o do romntico (mstico e aventureiro). O
fotgrafo comum, no profissional, da segunda metade do sculo XIX em diante ,
como tipo social, uma espcie de cientista romntico at o presente, quem porta uma
cmera fotogrfica adquire esse aspecto: ao mesmo tempo em que se distancia
romanticamente do mundo para dele fazer uma foto, idealizando no clique a realidade
e, por conseguinte, fazendo imediatamente do presente um fragmento a ser vivido como
passado (um passado a ser ad infinitum relembrado), aproxima-se cientificamente
deste mesmo mundo capturando-lhe um instante preciso de um ngulo particular.390
Cumpre, portanto, chamar a ateno para o fotgrafo comum, isto , para a fotografia
enquanto prtica no profissional: um meio de comunicao a servio do indivduo,
independente dos meios de comunicao de massa.
Isso relevante porque nos ajuda a perceber o contexto necessrio para a
transformao conceitual da arte, consolidada em larga escala pelo cinema. Duvidamos
que, sem a disseminao da fotografia individual essa que, desde que a fotografia se
industrializou, passou gradativamente a ser feita por qualquer pessoa em festas de
aniversrio, em viagens de frias, em casa, para registrar os momentos importantes da
vida, para compor lbuns e blogs, etc , sem essa fotografia, que estamos chamando de
no-profissional, duvidamos que houvesse a abertura necessria para a radical mudana
de mentalidade em relao arte proposta pelos artistas de vanguarda e viabilizada
concretamente, sem a mesma pretenso e o mesmo discurso, mas visando o
entretenimento e o lucro, pelo cinema. E duvidamos porque estamos tratando,
essencialmente, de arte e a arte no se separa da sensao.
Vimos como o artista intelectual (engajado) , enquanto tipo, historicamente um
pouco posterior ao artista sbio (mstico, filosfico ou cientfico), e como este
estabelece uma relao muito mais direta e sensual com a realidade sensvel que aquele,
que depende de textos (livros, jornais e revistas) para entender a sociedade complexa
onde se v inserido e, nela, se fazer entender. Se entre os artistas a sensibilidade precede
a inteleco, o mesmo deve acontecer com quem frui a arte, com o pblico. A fotografia
opera

uma

mudana

de

sensibilidade

nesse

pblico,

que

passa

fazer

indiscriminadamente imagens, todo tipo de imagens, sem se sentir por isso artista, mas
390

Cf. SONTAG, Susan. Sobre fotografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.

249

abrindo-se por isso a qualquer imagem que lhe seja proposta como arte. O que se torna
posteriormente problemtico , de fato, o que ser entendido por arte (o conceito de
arte), mas esse ser um problema colocado e discutido pelos especialistas e, no, pela
massa, que freqenta tranqilamente o Beaubourg, o Bilbao, as bienais de arte
contempornea, as exposies do barroco mineiro, dos artistas de vanguarda, dos
renascentistas e as salas de cinema dos shopping centers.
necessrio, portanto, entender por que a massa, de repente, comeou a
freqentar qualquer coisa que lhe digam ser arte e a consumir em larga e em pequena
escala produtos tidos por artsticos produtos artsticos e no necessariamente obras de
arte. Mais at do que entender a questo do gosto e do gosto pela arte, que encontra seu
lugar de discusso respectivamente na Esttica e na Sociologia da Arte, preciso
entender por que, em pouco tempo, ainda na primeira metade do sculo XX, cria-se um
ambiente favorvel arte na variedade de acepes propostas pelas diversas
vanguardas. Como uma abertura de sentido (no conceito de arte) provocada com toda
dificuldade atravs de discusses acirradas, movimentos e escassas publicaes por
pequenos grupos de artistas de elite, seja dito, se espalha to fcil e rapidamente por
toda parte e chega ao grande pblico? Vamos procurar entender isso do ponto de vista
da Comunicao, pelo vis dos meios de comunicao que nos parecem mais prximos,
pelas razes j expostas, da causa desse problema: a fotografia e o cinema. Cabe antes
apenas pontuar que o primeiro desses meios, a fotografia, gera no plano do indivduo o
tal ambiente favorvel arte, enquanto o cinema atua de modo semelhante no plano
social, massivamente.

6.2. A fotografia amadora na formao de uma nova mentalidade artstica

A partir do momento em que industrializada, a fotografia, oriunda como vimos
de iniciativas individuais de cientistas-inventores, vai conhecer dois caminhos distintos:
ora vai servir das mais diversas maneiras s mais diversas instituies sociais meios
de comunicao, Estados, igrejas, empresas, escolas, universidades, famlias , ora vai
cair nas mos do indivduo e ganhar os rumos que este souber lhe dar. este segundo
caminho, o da fotografia amadora, que nos interessa explorar aqui a fim de elucidar o
modo como esta tecnologia, no s de produo, como de reproduo de imagem,

250

altera, tanto nossa maneira de ver o mundo, como nossa maneira de representar este
mundo para ns mesmos, ou, simplesmente, como ela altera nossa mentalidade.
A alterao provocada na nossa maneira de ver o mundo foi ligeiramente
esboada mais acima, quando vimos a fotografia como celeiro de novos olhares. Mas o
olhar diferente da viso. A noo de olhar est mais ligada ao corpo, aos olhos, idia
de percepo visual, luz que nos entra pela pupila e com a qual formamos figuras.
Nesse sentido, a fotografia nos chamou a ateno e abriu o leque de imagens do mundo
no tnhamos antes dela como ver certos espaos, por serem inalcanveis aos olhos
dada sua micro ou macroscopia, nem como ver certos tempos, dada a rapidez do
instante e a continuidade da durao, naturalmente inapreensveis ao olho humano.
Vimos tambm como estes novos olhares estavam imbudos do esprito aventureirocientfico, ou romntico-realista, como era prprio da poca, tendo sido poucos (e
Eugne Atget fica como emblema) os que conseguiram fugir regra e chegar, antes do
tempo, a um olhar propriamente fotogrfico.
No entanto, se queremos entender como a fotografia ajuda a moldar toda uma
nova mentalidade em relao arte, temos que mergulhar naquilo que ela traz de novo
nossa sensibilidade visual. S ento podemos perceber as alteraes que ela provoca no
nosso sistema individual de representao, na maneira como imaginamos o mundo que
nos rodeia, deixando-nos abertos s novas representaes propostas pelos artistas das
vanguardas do comeo do sculo XX atravs de comunicaes escritas e obras de arte
pouco convencionais.
Discretamente inserida

na histria oficial da fotografia, existe uma prtica

constante de tirar retrato descontrada ou investigativa, ela cada vez mais facilitada,
experimentada e popularizada. Convm, no entanto, deixar claro que tirar retrato, isso
que toda gente faz, diferente de fotografar. Fotografar implica em mobilizar um
conhecimento tcnico a fim de satisfazer uma inteno. O gesto mecnico de clicar,
traduzido na expresso tirar retrato, ora desconhece completamente a tcnica, ora
desconhece completamente a prpria inteno o tirador de foto mal se pergunta o que
ele quer e o que ele espera da foto que ele tira, bate, faz, a mquina pensa por ele.
Alm dessa questo, a diferena entre a foto feita sem a obrigatoriedade de
prestar satisfao e aquela que deve explicaes a uma instituio qualquer reside no
fato de que na primeira cabe ao fotgrafo criar um sentido para sua foto, enquanto na

251

segunda ele deve atender ao sentido estipulado. Assim, a responsabilidade do fotgrafo

amador bem maior do que na maioria das vezes ele capaz de perceber: determinar o
sentido que vislumbra para sua foto e construir um discurso a partir dele. O fotgrafo
profissional est desobrigado de determinar o sentido; sua arte consiste em fazer com
que este sentido que no seu soe claramente por sua fotocomposio. Em ambos os
casos, a fotografia pode ser alcanada como forma de arte, ainda que no universo dos
meios de comunicao ela seja uma forma de arte aplicada; aplicada, naturalmente, aos
interesses do veculo que a solicita e a publica. Esse problema de saber quando ela e
quando ela deixa de ser arte vamos deixar de lado, acatando assim o conselho de
Benjamin.391 Vamos falar simplesmente de tcnica a fim de esclarecer como tal tcnica,
a fotogrfica, mobiliza, a partir do olhar, novos campos de significao.
Para sair do senso comum da compreenso da imagem fotogrfica e chegar
compreenso potica, onde se cria um campo de possibilidades para construes de
sentidos a partir da fotocomposio, podemos seguir um caminho semiolgico.392 A
fotografia tem um aspecto indicial: toda foto indica que existiu tal disposio luminosa
em algum lugar, em algum instante. Tem tambm, o que mais bvio, um aspecto
icnico: a maioria das fotos nos traz uma imagem semelhante ao real retratado, uma
imagem, portanto, analgica e figurativa. Finalmente, o aspecto mais complexo, a
fotografia simblica: adquire valor pessoal, arbitrrio, e ao mesmo tempo cultural,
partilhado; um valor que nos liga ou nos une a algo que nos envolve e ultrapassa.
A imagem fotogrfica intrinsecamente indicial e classicamente icnica; ela
sempre um resto de luz (e portanto, a prova de que aquilo desenhado pela luz, atravs de
uma mquina, existiu) e quase sempre parece significar aquilo que ela mostra, ou seja,
icnica, analgica, cola automaticamente o significado ao significante, fazendo-nos
esquecer que a coisa em si puro referente: o sentido (ou a significao) depende
sempre do sujeito, no est no objeto. A realidade retratada no se encontra na
superfcie da imagem, oferecida pelo fotgrafo. Mas o que uma imagem?
O que a imagem! Quantos tipos existem! Como classific-las! Onde ela
comea! Onde acaba! A prpria palavra muito fugaz, remetendo sem
cessar, num vaivm complicado, ora ao produto de uma percepo fsica, ora
a uma representao mental, ora a uma imagstica, ora a um imaginrio;
parece muito difcil deter-se na imagem, talvez, alis, em razo de sua funo
391

Cf. B ENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura.
Obras Escolhidas. Vol. I. 7. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 165-196.
392
Cf. B ARTHES, Roland. O bvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.

252

irrealizante, admiravelmente demonstrada por Sartre no nico livro que, at

agora, contm uma definio e uma classificao das imagens; temos uma
prova emprica desse embarao na dificuldade que costumamos ter para
encontrar uma bibliografia homognea, nos catlogos metdicos, sob a
393
rubrica Imagem.

Talvez devido a essa indefinio da noo de imagem, quando se trata de dar

um sentido que vai alm dos que se depreendem dos aspectos indiciais e icnicos da
imagem fotogrfica tendemos a dar ateno ao texto oral (o relato) ou escrito (a
legenda, o slogan) que acompanha a foto. A dimenso simblica da imagem
fotogrfica fica, assim, normalmente recoberta por um tipo de smbolo ao qual estamos
muito mais habituados: as palavras. O poder da fotografia industrial, seja ela
profissional ou no, vai residir justamente a: mesmo sem ter um sentido fechado, ou
seja, sem nada significar em si (como o mundo, a natureza e as coisas nada significam
em si), ela parece cheia de sentido e, portanto, refora e autoriza o sentido, qualquer
sentido, a ela atribudo: ela ratifica de maneira contundente o texto que, por sua vez, a
ancora, desobrigando o espectador do exerccio rduo de entrar no silncio tpico da
imagem visual, sonora e mesmo verbal, de sentir tal imagem sem necessariamente
entend-la, de inebriar-se com ela, seja ela fotogrfica, escultrica, pictrica, musical,
literria, potica. Tal como na arte emergente, tudo tem que falar, at as imagens.
Torna-se cada vez mais difcil e raro, torna-se coisa tacitamente proibida, o que seria o
propsito oculto das obras de arte: dar ao homem a chance de pensar por imagens, de
pensar alm da linguagem verbal, de pensar individualmente, por si mesmo, distante de
cdigos sociais.
(...) de fato, a oposio histrica no se estabelece entre escrita e imagem
(nossa civilizao no analfabeta, e a civilizao de ontem o era em parte),
porm mais entre uma comunicao puramente icnica e uma comunicao
mista (imagem e linguagem), que a de hoje; o sentimento vvido que temos
atualmente de uma ascenso das imagens leva-nos a esquecer que nessa
civilizao da imagem, a imagem, precisamente, nunca est, por assim dizer,
privada de palavra (fotografia legendada, publicidade anunciada, cinema
falado, histrias em quadrinhos); chegamos a pensar que o estudo desse
universo moderno da imagem que ainda no foi realmente empreeendido
corre o risco de ser falseado de antemo, se no trabalharmos imediatamente
num objeto original, que no a imagem nem a linguagem, mas essa imagem
acompanhada de linguagem, que se poderia chamar de comunicao
394
logoicnica.

393
394

B ARTHES, Roland. Inditos, vol.3 imagem e moda. So Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 78.
Idem, p. 79.

253

A imagem como possvel meio de criao semntica passa a ser acessvel a

todo mundo e no mais s ao artista. Assim, so duas iluses que se quebram de uma
s vez: a da linguagem verbal como meio soberano de expresso e construo de
significados a serem partilhados e a do artista como nico ser capaz de
veicular/mobilizar sentidos atravs da imagem agora qualquer um, com um pouco de
educao esttica e um bom equipamento fotogrfico, pode se propor a faz-lo.
O artista perde o cho e vai se refugiar justamente na linguagem verbal: vai
passar a domin-la to bem quanto o poeta, o filsofo ou o cientista, dotando-a de
ambigidade, de profundidade ou de preciso. Alm de adquirir tal maestria, o artista
passa a us-la e eventualmente sua prpria arte em prol de questes ligadas s
circunstncias, ao que relativo, local e passageiro, enquanto antes se preocupava mais
com questes ligadas ao que imutvel, universal e absoluto. Em outras palavras, o
artista deixa de lado a busca da verdade (absoluta ou eterna) e passa a buscar as
verdades mutantes, revolucionrias e humanitrias, engajando-se em questes
mundanas. O artista se torna intelectual como vimos mas no porque antes no
pensasse, no usasse o intelecto, fosse burro ou coisa parecida, mas porque agora no
usa apenas a expresso plstico-formal (que se desdobra em imagens sonoras e visuais)
para criar beleza, mas usa tambm, para esse mesmo fim e para outros, a linguagem
verbal escrita ou falada (em entrevistas, por exemplo).
Assim, a fotografia deu aos indivduos a oportunidade de estar fazendo com
facilidade representaes imagtico-visuais, de estar dominando pelo menos uma
tcnica fotogrfica (a do recorte do campo visual, o enquadramento), de estar, em
seguida, em contato direto com essa imagem recortada da realidade. A fotografia trouxe
ainda s pessoas a sensao de poder pensar com imagens (sabendo que, na maioria dos
casos, ao menos no entender de Flusser,395 as imagens tcnicas que passaram a pensar
as pessoas). Cumpre agora ver como o cinema amplia a sensao de que tudo pode ser
arte, assim como tudo linguagem.

395

Cf. F LUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de
Janeiro: Relume Dumar, 2002.

254

6.3. O cinema na abertura social para uma arte plural

A ao do cinema sobre a arte pode ser acompanhada nas quatro dimenses de
anlise que temos empregado at aqui: reflexo, realizao, difuso e fruio. Ela no
homognea. Podemos antecipar que no campo da reflexo no do artista, mas da
esfera social que o cinema vai agir de maneira mais incisiva no sentido de provocar
uma abertura radical no conceito de arte.
Como vimos, poucos foram os artistas das vanguardas do comeo do sculo XX
que se voltaram para o cinema, detendo-se na reflexo deste meio e suas
potencialidades artsticas. O cinema era basicamente tomado por eles (assim como pela
maioria, da qual eles faziam questo de se distinguir) como meio de entretenimento,
lazer e diverso. Com isso, fica claro que no so os artistas que iro pensar o cinema
(salvo poucas excesses). Ao contrrio so os cineastas que iro pensar a arte de um
modo at ento indito, qual seja: como um meio e no como um fim.
No que antes do cinema no houvesse essa idia a de que a arte um
artifcio de comunicao e no um fim em si (arte pela arte) , mas a maneira como o
cinema encarna a indstria cultural vai re-colocar a idia de arte como um meio. Claro,
isso fica posto como uma tendncia, mas no como uma realidade uniforme. Como
tendncia significa que, doravante, o artista que quiser se distinguir do artista servil
indstria cultural, qualquer que seja a forma, o gnero, a tcnica e a tecnologia que ele
resolva empregar, ter de se opor a essa tendncia majoritria caso queira fazer da sua
arte um fim em si e no um meio um meio de ganhar dinheiro, um meio de persuadir,
um meio de se auto-promover, etc. Pelo cinema, a arte e o artista se tornam socialmente
engajados e se multiplicam em tantas artes e artistas quanto so os fins aos quais se
engajam. Isso no quer dizer que em outros tempos a arte no tenha servido como
meio,396 mas no temos certeza se nesses outros tempos a arte existia na mesma acepo
que o termo tem aqui: havia a pintura, a escultura, a arquitetura, a msica etc, mas no
havia, no plano da reflexo dos artistas, com a mesma clareza que se v na poca das
vanguardas, a noo de uma unidade, de algo que perpassa todas aquelas formas de
expresso de beleza e que chamado, pelos artistas e, por extenso, pela sociedade,
abrangentemente, de arte.

396

A arte medieval, por exemplo, nitidamente um meio de propagao da f e da doutrina crists.

255

Contudo, no todo o cinema que vai pensar a arte como um meio, mas apenas
o cinema que se prope a pensar, isto , o chamado cinema de autor, o cinema pensado,
autonomamente intencionado, o cinema que se quer forma de arte. O outro cinema,
aquele que segue as diretrizes da indstria cultural no tem efeito sobre a dimenso da
reflexo, que estende o conceito de arte sociedade. S o primeiro nos interessa aqui,
pois ele participa efetivamente da alterao que nos interessa esclarecer: aquela que
profcua por representar uma mudana conceitual profunda e de largo alcance.
O cinema de autor de certo modo to industrial quanto o cinema comercial, ele
depende de um sistema que no mais cooperativo nem individual, mas exatamente
industrial. Diferentemente das formas de arte que o antecedem, ele no artesanal e,
sim, tecnolgico; no se faz com instrumentos, mas com mquinas. Uma das novidades
consiste na dificuldade que o autor tem para manter sua autonomia. Ele deve satisfaes
o tempo todo sua equipe, ao seu financiador, ao exibidor, ao pblico, crtica. Ele
est limitado pelos equipamentos de que dispe e ao mesmo tempo pode ser dominado
por eles, j que toda tecnologia concentra um sistema inteligente. O roteiro uma das
primeiras satisfaes que o autor d e ele que possibilita o planejamento e a
orquestrao da realizao. As entrevistas que acompanham o lanamento do filme so
quase sempre uma prestao de contas (a tudo e a todos) disfarada.397
Por dever satisfaes ou explicaes, o cineasta obrigado a invent-las. Isso
significa que antes mesmo de filmar, o autor deve saber o que filmar, como filmar e por
que filmar. O filme j nasce, portanto, atrelado a uma teoria, a uma finalidade, a uma
expectativa. A natureza dessa finalidade vai variar: pode ser poltica, esttica, social,
revolucionria, didtica, cientfica, artstica; mas, invariavelmente, o filme nasce
compromissado com a finalidade manifesta que lhe permite existir; o filme sempre
engajado em uma arte intelectualizada.
O cineasta-autor tem que falar, isto , ele tem que forosamente usar a
linguagem para exprimir suas idias, sentimentos e sensaes disformes se quiser que
elas ganhem a forma de um filme. Ele no pode ficar mudo, ele tem que levantar
397

Cf. Oito e meio. Direo de Federico Fellini. Itlia/Frana, 1963. O filme trata justamente dessas
dificuldades ao mostrar o drama do cineasta-artista vivido por Marcelo Mastroianni, alter ego de Fellini,
que comea a filmar sem um roteiro e que chega ao fim sem ter o que dizer na entrevista coletiva. Por
que no se pode fazer um filme como quem tateia no escuro, sem saber bem o que dizer, juntando
simplesmente idias que parecem importantes apenas ao autor? Alis, essa obra-prima do cinema ilustra
muito bem todo o pargrafo.

256

financiamento, comandar a equipe, dirigir as cenas, escrever ao menos o argumento e,

de preferncia, artigos e livros, falar da importncia da sua pelcula, etc: o cineastaautor obrigatoriamente um artista-intelectual. Embora as caractersticas da poca
tenham impelido o artista de vanguarda a se intelectualizar, a arte artesanal (ou
instrumental) permite o silncio, a incomunicabilidade, o abandono da linguagem. A
arte industrial (maquinal ou tecnolgica) no. Ela exige que seu artista fale, escreva, se
articule, use de todos os meios de comunicao necessrios para faz-la existir. Ela
intelectualiza de vez o artista. No por acaso os cineastas foram profcuos escritores e a
literatura relativa s teorias do cinema conta com grande nmero de reflexes escritas
pelos prprios cineastas ou reveladas em entrevistas. Reflexes que vo desde aspectos
ligados histria do cinema teorizao acerca da tcnica, da realizao, da vida, da
filmografia de outros colegas, de suas memrias, de entrevistas etc.398 Todo esse rico
material faz parte das teorias do cinema, assim como todos os escritos dos artistas de
vanguarda fazem parte das teorias da arte moderna. Realizadores e especialistas
(estudiosos, filsofos e esteticistas) lanam-se, cada qual com suas caractersticas,
reflexo e seus escritos ajudam a sociedade a compreender melhor (ou de modo mais
nuanado e mais complexo, pois sob diferentes pontos de vista) as diferentes propostas
de arte e os filmes. O cinema de certa forma ocupa aquele lugar anteriormente colocado
escrita para a discusso da arte, ao mesmo tempo em que, por vezes, se torna o veculo
do debate de grandes temas mobilizadores da sociedade.
Intelectualizado, o artista (em geral, plstico, cineasta, msico, poeta, ator,
bailarino, etc) ganha o mundo mediatizado: alm de escrever livros e artigos, d
entrevistas e mobiliza com seus filmes a massa ou vira dolo de minorias cult. No s
398

Cf. BUUEL, Luis. Meu ltimo suspiro. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 1982. GODARD , Jean-Luc.
Introduo a uma verdadeira histria do cinema. So Paulo: Martins Fontes, 1989. HITCHCOCK, Alfred;
TRUFFAUT, Francois. Hitchcock, Truffaut: entrevistas. 4. ed. So Paulo: Brasiliense, 1988. T RUFFAUT,
Francois. Os Filmes de minha vida. 2. ed. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 1989. CALIL, Carlos Augusto.
Fellini Visionrio. A Dolce Vida. 8 1/2. Amarcord. Roteiros, entrevistas e ensaios. So Paulo: Companhia
das Letras, 1994. S TRICH, Christian; K EEL, Anna (Ed.). Fellini por Fellini. Vida, obra e paixes do
grande cineasta, contadas por ele mesmo. 2. ed. Porto Alegre: L&PM Editores, 1983. COSTANTINI,
Costanzo. Conversations avec... Federico Fellini. Paris: Denol, 1995. K IESLOWSKI, Krzysztof. Krzysztof
Kieslowsk: textes runis par Vincent Amiel. Paris: Jean-Michel Place, Positif,1997. C ARRIERE, JeanClaude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995. TARKOVSKI, Andrei.
Esculpir o tempo. So Paulo: Martins Fontes, 1990. R OCHA, Glauber. Cartas ao mundo. So Paulo:
Companhia das Letras, 1997. R OCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. Rio de janeiro:
Civilizao Brasileira, 1963. ROCHA, Glauber. O sculo do cinema. Rio de janeiro: Alhambra, 1983.
DIEGUES, Carlos. Cinema brasileiro. Idias e imagens. 2. ed. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS,
1999.

257

para o pequeno crculo de leitores interessados no mundo da arte, mas para a sociedade
em geral, a arte se torna a enunciao do artista, aquilo que o artista diz ser arte. O
sentido da obra de arte, outrora oriundo do conjunto de sensaes, deriva agora do texto
que a acompanha. Assim, o discurso passa a sobrepor-se sensao; o intelecto,
sensibilidade. O solo material, corpreo, baseado nos cinco sentidos (particulares ao
indivduo), cede espao razo baseada na linguagem verbal comum a um grupo de
indivduos. A arte no mais apenas aquilo que algum sente como arte, mas tambm
aquilo que o grupo afirma, por meio oral ou escrito, pelas mos ou pela voz do artista,
como arte (tantas quantos so os grupos lingisticamente articulados). A arte no mais
s a Arte, dependente da sensibilidade intrnseca a cada indivduo, mas tambm as
artes, j que o grupo social que partilha uma determinada linguagem passa a significar e
dar sentido (artstico/potico) s mais diversas obras. dessa forma que se opera a
alterao conceitual, profunda e de largo alcance, consolidada pelo cinema na dimenso
da reflexo da arte.
No que diz respeito realizao, o cinema apresenta-se como mais um campo
nico de possibilidades de expresso; mais uma forma da qual o artista pode dispor a
fim de configurar suas idias, sentimentos, emoes e sensaes de beleza. Como toda
outra forma de arte, traz suas particularidades: h elementos estticos que vamos
encontrar ali e s ali. No se expressa atravs do cinema o que se expressa atravs do
teatro, da msica, da pintura, literatura, dos quadrinhos etc. No o fato de resultar de
um trabalho em equipe que o diferencia das demais formas de arte, pois isso o teatro, a
pera e o circo j eram, assim como certas formas de pintura, como a Renascentista,
muitas vezes executada por um grupo liderado por um mestre; os grandes panoramas do
final do sculo XIX e mesmo os dioramas de Daguerre. O que exclusivo do cinema,
ou seja, o que encontrado nele e apenas nele a juno de elementos oriundos das
vrias formas de arte em um dispositivo de tecnologia audiovisual capaz de reproduzir o
movimento e o som de imagens fotografadas. Essa sua novidade, pois o teatro, a pera
e o circo, por exemplo, j eram formas de expresso audiovisuais. No precisavam,
contudo, da interveno de um dispositivo tecnolgico para se realizarem.
Tal interveno tecnolgica acarreta uma srie de novidades que vo distinguir o
cinema das artes que se lhe avizinham e determinar o que lhe caracterstico, como: a
mobilidade do cenrio (o filme pode ter tantas locaes quantas forem necessrias); a

258

impresso de realismo dada pela imagem fotogrfica e a de surrealismo dada pelo

desenho animado; a mudana de pontos de vista dada pelos vrios ngulos e
movimentos de cmera; o casamento, ora coerente, ora propositalmente desconexo entre
imagem, som e msica; a redescoberta da pantomima do rosto humano, diminudo no
teatro e agigantado em primeirssimo primeiro plano na tela; o desenho articulado da
luz, dado na iluminao trabalhada para o filme; a redescoberta da arquitetura das
cidades e da decorao dos ambientes pelo posicionamento da cmera; a narratividade
oriunda da montagem, escultura do tempo. Enfim, tais especificidades foram e so
largamente exploradas na vasta literatura sobre cinema, escrita tanto por cineastas,
quanto por filsofos e crticos.
Queremos acrescentar, apenas, que o cinema, apesar de representar um campo
nico de realizao artstica, no substitui nem torna menos atual as outras formas de
arte no tecnolgicas, como comum pensar. Cada forma de arte tem seu valor, suas
caractersticas prprias e suas veias a serem exploradas. A arte alheia idia de
progresso e evoluo que domina muitos espritos, principalmente nessa era das
chamadas novas tecnologias da imagem. O cinema no torna obsoleto o teatro, a pera,
a msica, a fotografia, a pintura, o espetculo circense, os rene, realizando uma
convergncia artstica. O cinema se apresenta como mais um campo de criao aos
artistas que se sintam inclinados a trabalhar (ou que tenham necessidade de se exprimir)
com os elementos da imagem em movimento, do som e de tudo o mais que a tecnologia
cinematogrfica disponibiliza; e que tenham, alm dessa inclinao ou necessidade,
capacidade de articulao suficiente para lidar, no apenas com essa sofisticada
tecnologia, como tambm com toda a mquina que a envolve a indstria cultural
sem a qual o filme no chega ao pblico.
Isso vale, igualmente, para as outras formas de expresso audiovisual
(telenovelas, vdeo-arte, webart, jogos eletrnicos, narrativas em realidade virtual, arte
computacional, algortmica, etc) dependentes de dispositivos tecnolgicos, como a
televiso, o rdio, amplificadores e circuitos computacionais, todos eles dependentes de
uma lgica industrial que dificulta, embora no proba, a autonomia prpria da criao
artstica, mas que, pela qualidade tcnica da imagem que propiciam, do a muitos a
impresso de que a imagem no tecnolgica, a imagem feita com instrumentos e no
com mquinas, seja menos atual, menos necessria, menos artstica mera

259

remanescncia de um passado fadado a desaparecer. Todo futuro um dia vira passado e

o que h de mais sofisticado em termos de tecnologia, em pouco tempo, pela mesma
lgica industrial que engendra essa tecnologia, torna-se obsoleto. A imortalidade ou
eternidade, meta das mais nobres criaes artsticas, rara para qualquer forma de
expresso e rarssima quando tal forma, apesar de aparentar mais conformidade com a
poca em que vive o artista, depende de uma tecnologia de curta durao, ou seja, de
uma tecnologia claramente feita para durar pouco tempo e ser substituda, com tudo
quanto produziu, por outra mais nova.
O efeito de novidade do cinema no campo da realizao artstica , portanto, em
linhas gerais, o fato de se poder fazer arte de maneira industrial e tecnolgica. Essa
novidade relativa, o cinema no a primeira das artes de massa. Em outras pocas, o
teatro j foi uma arte de massa, assim como a msica, a literatura,399 etc. Talvez o lado
mais significativo do cinema para a dimenso da realizao seja variedade de gneros,
materiais, tcnicas, referncias, maneiras de contar uma histria, recursos tecnolgicos,
que o esquema industrial proporciona ao realizador e disponibiliza ao grande pblico.
A, sim, temos o sonho moderno-vanguardista realizado. No cinema (e no s nos
filmes de arte, mas tambm em filmes comerciais) a sociedade vai encontrar, com uma
articulao diferente daquela estreitamente relacionada s artes plsticas, muito do que
foi refletido, experimentado e proposto pelos expressionistas, futuristas, realistas e
surrealistas, por exemplo.400
No que se refere difuso da arte, o cinema de um modo geral (e no s o
cinema como forma de arte) atua mais ou menos como as demais mdias, s que em
escala bem maior e com os recursos de linguagem que lhe so prprios. Ele abre
fronteiras e nos d a conhecer aspectos, seja da histria da arte, seja da prpria arte, seja
ainda da biografia dos artistas. O que vale a pena distinguir que isso se d em dois
sentidos diversos: ora de maneira indireta ou incorporada, quando traos estilsticos
prprios a uma escola ou artista aparecem na msica do filme, no modo de filmar e de
fotografar, na encenao, nos dilogos, no desenrolar da narrativa, no figurino, no
cenrio, na tipologia empregada, na direo de arte, enfim, de determinado filme; ora de
399

No nos esqueamos que o livro Os sofrimentos do jovem Werther, de Goethe, levou muitos jovens
europeus ao suicdio na segunda metade do sculo XVIII.
400
Cf. O Gabinete do Dr. Caligari. Direo de Robert Wiene. Alemanha, 1919. Metropolis. Direo de
Fritz Lang. Alemanha, 1926. O encouraado Potemkin. Direo de Sergei Eisenstein. Rssia, 1925. Um
co andaluz. Direo de Luis Buuel. Frana, 1929.

260

maneira direta, quando o filme trata da vida e da obra de artistas. No primeiro caso,
beneficia-se, em termos de enriquecimento de repertrio esttico, tanto quem no tem
grandes conhecimentos no campo da arte por poder, pelo contato direto com um
sistema ordenado de beleza, intuitivamente refinar o gosto , quanto quem j tem uma
certa cultura esttica, por poder aprimor-la. No segundo caso, o benefcio no to
geral quanto aparenta ser.
Por um lado, timo termos acesso, em duas horas de projeo, vida do nosso
artista querido Picasso, Frida Khalo, Jackson Pollock, Vincent Van Gogh, Mozart,
Beethoven, T. S. Elliot, Rodin, Cartola, Bethnia, Cazuza, Basquiat, Piaf. como olhar
pelo buraco de uma fechadura, matar curiosidades, sonhar e especular sobre a
psicologia dos gnios. O problema que, por um fenmeno tpico da industrializao da
cultura, esses artistas, seus romances e dramas pessoais, nos so vendidos como pacotes
fechados. Assim, em pouco tempo e para um grande nmero de pessoas,401 a
representao do artista, feita industrialmente, confundida com o prprio artista. Uma
viso (a do diretor, roteirista ou produtor do filme) passa a ser, por insistncia e
multiplicao, a verdade inconteste da pessoa retratada, e quase sempre essa pessoa, o
artista, demasiadamente complexo para ser abraado por um nico ponto de vista.
Para a indstria, contudo, o que importa que o artista e tudo que ele representa ou
pode representar junto ao imaginrio popular seja coisificado, torne-se um produto
cultural a ser consumido juntamente com os vrios produtos materiais que engendra:
as inmeras reprodues de suas obras em agendas, xcaras, camisetas, guardanapos,
jogo americano, borracha, caderno, lpis, conjunto de lpis de cor, calendrios, CDs,
etc.
Alm desse, um outro problema contido nessa vertente da difuso da arte pelo
cinema que esses filmes, e toda a febre de consumo que alimentam, funcionam como
grandes outdoors que, ao se colocarem bem diante de nossos olhos, podem nos
esconder outras realidades artsticas (outras vidas e obras de artistas, ou mesmo outras
verses da vida do artista retratado) igualmente relevantes ou potencialmente
interessantes. Desse modo, artistas e obras riqussimos parecem nem ter existido, to
obscurecidos ficam perto dos holofotes que a indstria derrama sobre os poucos eleitos.
401

Principalmente as que no tem muita cultura de cinema ou de arte, as que tendem a esquecer que o que
se v na tela representao, recorte da realidade ou da fico, discurso mais ou menos verdadeiro,
mas discurso.

261

Evidentemente, tal obscurecimento e subseqente esquecimento acontecem para o

grande pblico, no para os estudiosos, habituados a pesquisar em outros meios,
principalmente em livros e peridicos. No entanto, ainda para o grande pblico, o
mrito da difuso da arte pelo cinema, apesar da injustia muitas vezes cometida com
nobres artistas, est em despertar o interesse e dar alguma informao ao leigo, que
pode, a partir da, aprofundar seus conhecimentos.
Finalmente, resta dizer como o cinema afeta o campo da fruio da arte.
Antes de saber se o cinema podia ou no ser uma forma de arte, as pessoas o
freqentavam como uma forma de entretenimento e, sem que importasse distinguir uma
forma da outra, aprenderam a se colocar em contato com a imagem fotogrfica em
movimento. O cinema de animao (que pe o desenho em movimento), embora seja
mais antigo que o cinema de imagens fotogrficas, chega mais tarde ao gosto do grande
pblico e at hoje ocupa um lugar secundrio, muitas vezes associado ao universo
infantil e fantasia. Ultimamente, graas ao esforo de animadores do mundo todo, que
organizam festivais e criam espaos de exibio para esse gnero, o desenho animado
tem ganhado respeito e espao. Quando se fala em cinema, contudo, pensa-se mais
naturalmente no cinema (kinema, movimento) da imagem fotogrfica. De todo modo, o
pblico de cinema conheceria, ao fim dos anos 20, o filme sonoro402 e, na dcada de 30,
o filme colorido.
Mesmo com a existncia de um ou outro rebelde, o cinema mudo acabara
sendo extinto, abrindo toda e qualquer porta existente para a funcionalidade
desse novo modo de se contar histrias. Porm, o cheiro de novo
comearia a pairar sobre o mundo do cinema, desta vez atingindo no os
ouvidos de seus habitantes, mas sim os olhos: era a descoberta do processo
Technicolor, que viria a acrescentar cores s imagens visualizadas pelos
espectadores nos cinemas. O lanamento do primeiro filme colorido fora
feito, no ano de 1935, pelo estdio Fox, e a obra em questo fora Vaidade e
Beleza, de Rouben Mamoulian. O colorido acabou sendo uma tendncia
muito apreciada por produtores e tambm por cinfilos, mas no impediu que
o charme da fotografia preta-e-branca posse relegado pela preferncia
popular. Embora fossem produzidas uma boa parcela de filmes coloridos a
partir desse ano, diversos autores permaneceram utilizando o processo pretoe-branco, que viria a ser extinto por completo (digo por completo no tocante

402

Em 1926, a Warner Brothers introduziu o sistema de som Vitaphone (gravao de som sobre um
disco) at que em 1927, a Warner lanou o filme "The Jazz Singer", um musical que pela primeira vez na
histria do cinema possua alguns dilogos e cantorias sincronizados aliados a partes totalmente sem som;
ento em 1928 o filme "The Lights of New York" ,(tambm da Warner), se tornaria o primeiro filme com
som totalmente sincronizado. O som gravado no disco do sistema Vitaphone foi logo sendo substitudo
por outro sistema como o Movietone da Fox, DeForest Phonofilm e Photophone da RCA com sistema de
som no prprio filme. Histria do cinema. A era do som. In: Wikipdia, a enciclopdia livre. Disponvel
em: http://pt.wikipedia.org. Acesso em: 28 outubro 2007.

262

aos padres cinematogrficos, j que continuam a ser produzidas obras nesse

processo fotogrfico at os dias de hoje). 403

O modo de fruir os filmes acompanhava as mudanas na tecnologia.

Inicialmente as pelculas eram vistas em feiras e cafs, at encontrarem seu lugar
prprio. Em pouco tempo, mesmo as pequenas cidades contavam com suas salas de
cinema. O pblico participava intensamente das histrias, chorando, vaiando,
aplaudindo, etc. Aquilo que os pintores de 1910 e 1920 estavam dizendo, a respeito de
uma fruio esttica mais participativa e menos contemplativa, torna-se aqui uma
realidade. Os atores de Hollywood rapidamente transformavam-se em dolos e
lanavam moda. O bilhete era barato e o cinema era de certo modo acessvel a toda
gente. A idia de uma arte nas praas, nas ruas, em cada esquina pensada por
Mondrian, Gabo, pela Bauhaus e pelos surrealistas estava de certo modo concretizada;
tinha, com o cinema, deixado de ser um sonho e se tornado uma realidade.404
Por outro lado, o que isso significa? Quando o cinema se fazia arte, era uma
forma de arte audiovisual e popular, que trazia ainda um grau de sofisticao, em
termos de qualidade tcnica da imagem, sem igual. Habituado a freqentar salas de
cinema, o pblico passa a ter dificuldade de aceitar, sentir, entender, consumir ou,
simplesmente, fruir a arte moderna, aquela oferecida pelos artistas de vanguarda. Por
melhor ou mais chocante que fosse o quadro, como comparar o prazer esttico que este
podia proporcionar, sem a cultura e a conscincia histrica que ele exigia do espectador,
com o simples prazer esttico proporcionado pelos vinte e quatro quadros por segundo,
acrescidos de som, tecnologia fotogrfica, glamour de celebridades e articulao
narrativa compreensvel, vistos semanalmente por qualquer um no cinema? Talvez no
houvesse termos de comparao.
Assim, o efeito do cinema no campo da fruio claro: ele dificulta ainda mais
a apreciao das artes visuais tradicionais, mudas e estticas (pintura, escultura e
arquitetura), que j vinham se elitizando e se complexificando. As pessoas no se
tornavam complexas na mesma medida, nem do mesmo modo. Se as artes plsticas,
pela ao das vanguardas, aliavam-se cultura literria e requeriam, para ser frudas,
cada vez mais intimidade com essa cultura, o grande pblico vivia uma transio no
403

DALPIZZOLO, Daniel. A histria do cinema do mudo ao colorido. In: Cineplayers. Disponvel em:
http://www.cineplayers.com/artigo.php?id=43. Acesso em: 28 outubro 2007.
404
Cf. Cinema Paradiso. Direo de Giuseppe Tornatore. Itlia, 1989.

263

sentido inverso: deixava de se distrair com novelas e folhetins impressos para ir criando
intimidade com a incipiente cultura cinematogrfica, eletrnica e audiovisual. Assim,
enquanto o artista se intelectualizava literariamente, o pblico se habituava aos meios de
comunicao audiovisuais.
Para a fruio das artes de espetculo (a dana, o teatro, as apresentaes
musicais, os recitais de poesia etc) o cinema tambm apresenta novos desafios: esses
espetculos tm que ser melhores do que seria a verso filmada deles, ou seja, tm que
fazer jus, pela energia que so capazes de transmitir ao vivo, falta de mobilidade que
impem ao espectador, m visibilidade (ou viso distncia), aos empurres,
comentrios fora de hora, cochichos e a todos os incmodos que porventura possam
trazer. Incmodos, esses, s vistos como incmodos aps o cinema.
As mudanas ou efeitos provocados pelo cinema na nossa percepo da arte, nas
quatro dimenses pela qual a estamos analisando reflexo, realizao, difuso e
fruio , consolidam uma ruptura que j vinha se desenhando, protagonizada pelos
artistas de vanguarda. pelo cinema, pelos vieses indiretos, aqui explicitados, que a
ruptura esboada nas reflexes escritas e nas realizaes de pouca circulao das
vanguardas do incio do sculo XX, chega realmente a todo mundo, s massas,
sociedade complexa. Por uma srie de razes, tornadas concretas com o cinema, que por
sua vez responde a uma srie de necessidades individuais e sociais, a arte, sem
abandonar a unidade conceitual recm conquistada (a da arte como sntese das
diferentes formas de arte arquitetura, escultura, pintura, teatro, dana, msica, poesia
etc), deixa de ser uma nica (arte) possvel para se abrir a vrias possibilidades.
O cinema, principalmente por intelectualizar de modo diverso, tanto o artista,
quanto o pblico, inaugura uma nova mentalidade em relao arte; uma mentalidade
marcada pelo abandono de uma viso unitria e pr-estabelecida de diferentes formas e
tcnicas artsticas viso essa j turvada pelas vanguardas do incio do sculo XX. Uma
mentalidade marcada ainda pela adoo de uma postura mais aberta diante daquilo que
ela constri como obra de arte e daquilo que lhe proposto como arte.
Tal mentalidade naturalmente se transforma ao longo do sculo XX, sensvel ao
impacto das demais tecnologias audiovisuais que a entram em cena, particularmente a
televiso, o vdeo (primeiro analgico e depois digital) e a internet. Os fundamentos,

264

porm, dessas transformaes so esses aqui levantados, decorrentes do cinema. E o so

porque o cinema representa as trs principais mudanas das quais os outros meios (TV,
vdeo e Internet) so desdobramentos, quais sejam: a imagem ganha movimento, ganha
som e ganha a sociedade. Em outras palavras, a arte, com o cinema, ganha a
possibilidade real de ser cintica, audiovisual e massiva.
O cinema representa ainda, junto com a fotografia (porm essa para o indivduo
enquanto aquele para o social) a entrada da arte na lgica industrial, tanto de realizao
quanto de fruio/consumo, o que no se altera para os meios audiovisuais
subseqentes. tambm junto com a fotografia (com a mesma distino, ela
individualmente e ele socialmente) que o cinema inaugura uma era repleta de incertezas
e possibilidades: a da reprodutibilidade tcnica da imagem. A partir desses
fundamentos, a televiso, o vdeo e a Internet vo trazer novas transformaes,
estudadas a seguir, mas que se resumem na celeridade da produo/realizao, da
propagao/difuso e do consumo/fruio de imagens audiovisuais eletrnicas, na
acessibilidade a essa produo e na interatividade, somadas alta circulao da
informao.

265

VII A arte sob o prisma da mediao tecnolgica

Vimos que os meios de comunicao proporcionam novas tcnicas, novas
formas de arte e at mesmo nos fizeram reconsiderar a prpria idia de arte. Mas sua
ao no pra a, pois eles so responsveis pela unificao da experincia na sociedade
complexa: a diversidade das vivncias comunitrias superada pela dimenso virtual
que os meios criam, nica capaz de transcender as limitaes espao-temporais dos
indivduos e das comunidades que eles formam. Sendo assim, cumpre marcar a
importncia dos meios na construo do quadro de referncia da arte na atualidade.
Logo no primeiro captulo, vimos como a sociedade complexa constituda por
uma srie de comunidades efmeras, demarcadas e territorialmente separadas. Os meios
representam a possibilidade de o indivduo se integrar a uma instncia maior,
propriamente social, no sentido de uma coletividade que dada somente no plano
virtual. No se trata da sociedade como tal, mas do social que passvel de ser
representado pelos meios de comunicao e vivido pelo indivduo, que do contrrio
restaria preso comunidade local. A ubiqidade tcnica ou a capacidade de atravessar a
vida das comunidades alcanada pela simultaneidade gerada pelos meios de
comunicao, que produzem um fluxo contnuo de informaes, compartilhadas por um
coletivo estabelecido nesta relao com os meios. Designamos esta dimenso
virtual/social como atualidade meditica, indicando por este termo a atuao dos meios
como unificadores do espao (graas ao campo virtual) e da temporalidade atravs do
compartilhamento das vivncias. Os indivduos passam a ter a possibilidade de
compartilhar a experincia, independente de onde estejam. Desse ponto de vista, o
contedo do fluxo informacional de importncia secundria em relao ao fato de que
uma matria comum consumida e se torna matriz social. A velocidade das trocas
responsvel pela renovao desse fluxo e pela manuteno da matria de socializao.
Do nosso ponto de vista, a atualidade meditica constitui o fundo do qual a arte
do nosso tempo pode ser destacada e percebida. Se a diversidade dessa arte remete para
a diversidade das experincias comunitrias, assumindo sentidos precisos e mltiplos, a
atualidade meditica, na medida em que atravessa os espaos comunitrios, acaba
abrindo a possibilidade de comparao, confrontao e mesmo de conhecimento dessas
diversas tendncias, que nem por isso encontram a uma sntese. Por conseguinte, a

266

atualidade acaba unificando esta diversidade, na medida mesmo em que nos d uma
representao dela. O que a atualidade nos d uma representao dessa diversidade.
Ento, de forma mais profunda que as transformaes que os meios de comunicao
proporcionam no aparato tcnico e conceitual da arte, preciso ter em conta que eles
tecem o fundo de onde surge nossa concepo contempornea de arte. A atividade
meditica o suporte que proporciona tal concepo.
Como nos outros perodos, tambm atualmente a arte se encontra imbricada com
a cultura, mas a natureza da cultura que se transforma. Do mesmo modo que os meios
de comunicao re-significam a arte, eles tambm re-significam a cultura. Se a cultura
de massa pode ser entendida como a cultura que toma como referncia o presente, e no
mais a tradio, como nas sociedades anteriores, faz-se necessrio admitir que este
presente s existe atravs e como produto dos meios de comunicao, to fluido e
mutante como a prpria essncia da arte de nossos dias. Referida ao presente, a cultura
deixa de ser acumulao para ser renovao permanente, o que no permite fixar uma
essncia, salvo esta: do prprio movimento em direo ao mltiplo e ao novo. A arte
assume a forma da atualidade meditica.
Ento, muito mais que novas possibilidades para o fazer artstico, ou o
enriquecimento da idia de arte, com novas concepes que alargam seu sentido,
posies j freqentemente assumidas, o pensamento comunicacional pode trazer um
novo aporte discusso da arte na medida em que consiga explorar e explicitar os
principais mbitos nos quais a atividade meditica permeia e faz desdobrar o campo
artstico. Ao distribuir valor, ao fazer um comentrio ou um simples convite, a difuso
tecnolgica da informao acaba por apontar qual o valor da obra, e tambm quem o
artista e o que devemos reconhecer e apreciar como arte. Certamente no se trata de
uma determinao direta e total, mas de salientar o peso que a dimenso da difuso
acaba tendo na atualidade. E talvez seja este um dos traos mais caractersticos da arte
desse perodo, onde a possibilidade de reproduo tecnolgica se alia ao poder de
alcance dos meios de comunicao.

7.1. A cultura da atualidade

No momento em que os meios de comunicao passam a ser industriais, tornamse parte importante do complexo sistema social. nos meios que a cultura do presente,

267

a atualidade (ou o presente mediatizado dos fatos sociais, ou ainda o conjunto dos
acontecimentos) construda e consumida. No sculo XIX, a comunicao
industrializada e isso uma novidade. A sociedade, e sua produo simblica do
presente, pode desde ento se ver, se dar a ver e se reconhecer nas representaes
encontradas nos meios de comunicao.

A cultura valorizada no mais s a

tradicional cristalizada nos livros (meios de comunicao instrumentais), fruto do

processo diacrnico de transmisso de conhecimento pelas geraes , mas a cultura do
presente, fruto do cruzamento das representaes individuais ou de comunidades
efmeras, cristalizada na mdia (meios de comunicao industriais/maquinais).
Concomitantemente, a prpria noo de cultura est sendo alterada e discutida ante essa
nova realidade.
Ortega y Gasset observa surpreso a mudana no acesso cultura, que aumenta
enormemente na virada para o sculo XX. Os cafs esto cheios, uma grande parcela da
populao l jornais, livros e revistas, freqenta salas de cinema, discute folhetins. A
sociedade toda gente aparece, se v, se fala, se ouve. Multides lotam lugares
pequenos, antes pensados para poucos. Os especialistas se misturam aos noespecialistas.
E est claro que essa toda gente no toda a gente. Toda a gente era,
normalmente, a complexa unidade da massa e das minorias divergentes,
especializadas. Hoje em dia, toda a gente apenas a massa. Aqui temos o
fato formidvel do nosso tempo, sem nenhuma atenuao da brutalidade dos
seus traos.405

Algo mudou radicalmente e foi no plano da cultura, mais precisamente, na

maneira como ela era percebida. Anteriormente, a cultura era vista como um processo
de construo de conhecimentos partilhados por um grupo de pessoas envolvidas em
prticas afins. Nos sculos XVIII e XIX, como aquilo que aperfeioa ou melhora o
homem, que lhe d qualidades, elevando-lhe o esprito; como um processo de
refinamento. Ao longo do sculo XX, a fim de se distinguir da massa composta por
especialistas e no-especialistas (maiorias e minorias), e determinar seu grupo e sua
identidade, o indivduo procura adquirir culturas especficas, exige de si mesmo
aperfeioamento e cultivo constantes. Socialmente, o indivduo vive uma tenso entre o
que ele e o que ele deveria ser, ou, entre o que ele quer ser como indivduo distinto,
405

O RTEGA Y G ASSET, Jos. A chegada das massas. In: R OSENBERG, Bernard; MANNING W HITE, David.
Cultura de massa. So Paulo: Cultrix, 1973, p. 16.

268

culto, refinado, e o que ele deveria ser para ser igual a toda gente, para no ser excludo
e integrar a massa, a sociedade. A essa viso de cultura como uma conquista individual,
uma construo solitria de conhecimentos a partir de informaes disponibilizadas em
meios de comunicao (impressos e eletrnicos), se ope uma outra, que no fundo a
complementa porque prenuncia a degenerao dessa cultura meditico-individual em
entretenimento vazio, previsvel e pr-programado, que quer se fazer passar por cultura
real: a cultura de massa, ou a falsa cultura produzida pela indstria cultural.
Em 1947, Horkheimer e Adorno vo pensar a indstria cultural essencialmente
como interveno do capitalismo na cultura. No se pode falar de cultura de massa
simplesmente porque no h, absolutamente, cultura a. O que existe uma prtica de
dominao extremamente eficaz. A indstria cultural a integrao deliberada, a partir
do alto, de seus consumidores. Ela fora a unio dos domnios, separados h milnios,
da arte superior e da arte inferior. Com o prejuzo de ambos.406
Desse modo, o problema da cultura passa a ser um problema de ordem
econmica, e seus analistas adequam-se, ainda que criticamente, s regras de anlise da
mercadoria fabricvel. Denuncia-se a partir de tal anlise: a farsa cinicamente
protagonizada pela produo dessa indstria; seu maniquesmo em relao ao
consumidor; a padronizao de hbitos e expresses humanas; a enganao; o
conservadorismo reinante; a perda de conscincia e de autonomia do homem-massa; a
representao ilusionista do sofrimento e da morte; o carter essencialmente
mercadolgico do produto dito cultural; e a inverso, sub-reptcia e irreversvel, da
ordem dos valores mais caros democracia. Cobra-se, em conseqncia, uma postura
agudamente crtica dos intelectuais que se proponham a pensar a indstria cultural.
Umberto Eco endossa o ponto de vista de Adorno, mantendo uma postura quase
apocalptica de to crtica. O problema da cultura continua a ser de ordem econmica e
o que estudado o modo como a indstria, por meio de seus homens de cultura,
conduz e pode conduzir a cultura.407 como se os eruditos e os homens de cultura (leiase, de cultura tradicional, sistematizada nos livros) devessem assumir a responsabilidade
de melhorar a qualidade da cultura de massa, de atuar no sentido de aprimorar a classe
dominada a partir dos meios de comunicao, gerando uma cultura do presente
406

A DORNO, Theodor W. A indstria cultural. In: C OHN, Gabriel (Org). Comunicao e indstria
cultural. So Paulo: Cia Editora Nacional, 1971, p. 287.
407
Cf. ECO, Umberto. Apocalpticos e integrados. 5. ed. So Paulo: Perspectiva, 1993.

269

diferenciada. Porm, bom lembrar que o literato erudito, tradicionalmente detentor de

um conhecimento to amplo a ponto de se dizer que ele entende de tudo, espcie em
extino na sociedade complexa, dada justamente a complexidade e o volume colossal
de conhecimento acumulado. Desse modo, apesar da marcante e inteligente
classificao dos posicionamentos tericos feita por Eco, os problemas a atribudos
cultura de massa permanecem intocados, embora tornem-se mais claros. Muitos deles
so retomados por Morin.
Cultura de massa, isto , produzida segundo as normas macias da fabricao
industrial; propagada pelas tcnicas de difuso macia (que um estranho
neologismo anglo-latino chama de mass media); destinando-se a uma massa
social, isto , um aglomerado gigantesco de indivduos compreendidos
aqum e alm das estruturas internas da sociedade (classes, famlia, etc).408

A cultura de massa, concentrando-se no indivduo e no seu universo mtico,

simblico, imaginrio, diferencia-se, assim, de outros setores da cultura (religioso,
humanista, nacional) e desgua no multiculturalismo tpico da sociedade complexa. A
podemos encontrar a cultura dos eruditos, a cultura da multido solitria, a vocao
universalista da cultura de massa, a falsa cultura que gera a alienao ao consumo, ao
lazer e ao trabalho mecanizados, a produo industrial, a reao da intelligentsia, a
velha padronizao e a interveno decisiva de tecnologias de comunicao (cmeras,
amplificadores, microfones) na prpria concepo de cultura e de arte. Muito da
argumentao de Eco retomada por Morin e o capitalismo, com sua orientao
consumidora, novamente rouba a cena de uma discusso que deixa de ser mais
especificamente cultural. No momento exato do confronto fundamental entre alta
cultura e cultura de massa, o problema desviado para o legtimo questionamento
epistemolgico levantado pelo autor sobre sua autoridade para arbitrar o confronto e ele
conclui por um mtodo de integrao total do observador na observao.
Do nosso ponto de vista, cairamos em um determinismo tecnolgico
incompatvel com a realidade dos fatos se nos esquecssemos que os meios de
comunicao no produzem eles mesmos uma cultura que pode ou no ser chamada
de cultura de massa. A cultura produzida por pessoas e pela comunidade, fruto de
conhecimentos especficos e lugares-comuns, resumidos na doxa, proposies e crenas
comuns. Os meios, no entanto, disseminam tais opinies de modo catico, constante e
408

MORIN , Edgard. Cultura de massa no sculo XX: o esprito do tempo. Rio de Janeiro: Forense, 1969,
p. 16.

270

intenso, misturando em si todos os setores da cultura. Nisso consiste a originalidade da

cultura neles gerada.
Procede da que todos os setores da cultura (alm da noo mesma de cultura)
tenham que se colocar em relao aos novos meios de comunicao que vo surgindo.
Um exemplo clssico o surgimento da fotografia e do cinema no sculo XIX, que leva
a arte a se re-pensar, a se re-posicionar e a se redefinir, ao liberar o artista da obrigao
de retratar o mundo visvel. Mesmo que eventualmente tenha havido e sido desfrutada
tal liberdade (a de no retratar o mundo visvel), naquele momento histrico a pintura
europia estava cega para ela. Foi a fotografia e o cinema que lhe desvendaram os
olhos.
Os meios de comunicao, ao criarem um solo comum, tanto entre os
indivduos, como entre os diversos setores culturais, apresentam-se como um lugar
privilegiado para se pensar o indivduo dentro da cultura. Sua cultura j no apenas
tnica (como na comunidade primitiva) nem s de classe social (como na sociedade
tradicional), mas fundamentalmente individual. Cabe ao indivduo buscar e constituir
sua cultura prpria e sua identidade. Segundo Martino, a saga trgica do indivduo
consiste em cobrar-se originalidade (ser si mesmo), mas ansiar por incluso (ser como
os outros). Sua referncia, nessa situao paradoxal, a cultura do presente, da
atualidade, vinda da fala e da escrita de vrios indivduos e grupos sociais
multiplicadas nos meios de comunicao de massa. Esses constituem a expresso da
experincia social, expresso essa que no pode ser resumida s categorias do
verdadeiro ou do falso, do bem e do mal, mas que pode ser definida como ilusionista.
Dessa cultura flutuante, transitria, efmera, passa a depender a insero do indivduo
na complexidade da sociedade em que vive.
exatamente desse ponto de vista que se pode apreciar a singularidade
histrica da cultura de massa: a gesto da cultura no se conforma mais
tradio ou s formas coletivas (etnia, casta, classe); sua referncia o
indivduo, de onde sua tendncia universalizante, pois ela concerne
igualmente a cada um de ns.409

O indivduo volta-se para o que dizem os meios de comunicao sobre muitas

das questes que ele se coloca. O que cultura? O que certo ou errado? O que feio,

409

MARTINO, Luiz. Globalizao e sociedade meditica. In: FAUSTO NETO , Antnio et al (Orgs). Prticas
miditicas e espao pblico. EDIPUCRS COMPS Associao Nacional dos Cursos de Ps-Graduao
em Comunicao. Porto Alegre, 2001, p. 81.

271

o que belo? O que arte? Para onde eu devo ir nas frias? A comunicao meditica
passa a ser importante porque se torna lugar de gerao e circulao de valores
(criticveis, passageiros e discutveis) que, nas sociedades complexas, so construdos a
cada nova situao, posto que buscado nas relaes. Evidentemente, esses valores nem
sempre coincidem com os clssicos no nosso caso (da cultura ocidental), os valores
judaico-cristos e talvez por isso os meios de comunicao incomodem tantos
conservadores.
A universalizao dos valores pode, enfim, compreendida como globalizao,
ser pensada como um processo observvel privilegiadamente nos meios de
comunicao. De fato, se o prprio conceito de globalizao, apesar de parecer
consensual, discutvel, relativo e conheceu um trnsito particular indo dos
especialistas para o senso comum e voltando distorcido para aqueles, a idia de
universalizao dos valores (da qual a globalizao apenas uma decorrncia recente)
configura-se indiscutivelmente como um processo lento e longo, cujas razes
confundem-se com os primrdios da histria da razo.410 A cultura gerada nos meios de
comunicao industrializados (cultura de massa, cultura do presente ou simplesmente
cultura da atualidade) se apia nesse processo e vai potencializ-lo enormemente.
Mais uma vez, podemos observar a genealogia do fenmeno e perceber que o
prprio falar j transformao da realidade ntima em algo partilhvel, objetivado.
Falando, cada individualidade atinge um solo comum (o da linguagem), participa,
objetiva seus pensamentos e sentimentos e, assim, constri a experincia. Falar se
reportar ao real, seja para investig-lo (msticos, filsofos, cientistas), para falar dele
para o outro, ento como instrumento de convencimento, de persuaso ou encantamento
(sofistas), ou, finalmente, para mediar nossas relaes com a realidade. O problema
que, numa sociedade complexa, permeada pelos meios de comunicao, a mediao
transforma significativamente o real (ou os acontecimentos) e isso importante porque
ganha uma dimenso, seno planetria, individual.
410

Na Grcia Antiga, surge com Plato a possibilidade de se pensar o Ser, alm da aparncia, ou o Uno,
alm do mltiplo, ou ainda a unidade, alm da diversidade. Mais tarde, ao democratizar o platonismo
(para usar a expresso de Nietzsche), o cristianismo funciona como importante vetor civilizatrio, pois
cria, a partir da noo de um deus nico e pai, uma gentica espiritual comum a todo ser humano (filho de
deus). Isso rompe radicalmente com o paganismo e a impermeabilidade que desfrutava at ento a
cultura-etnia. Surge a noo de igualdade que vai caracterizar a noo de Homem no mundo cristo:
somos todos iguais (temos alma) e construmos um patrimnio (humano) comum a cultura, que passa a
poder ser universal, geral, humana.

272

 poca em que os conceitos de cultura de massa e de indstria cultural so

elaborados, o Estado e alguns poucos cidados tm o domnio da produo o que
propicia uma produo realmente sistemtica e massiva, como o caso da indstria
cinematogrfica norte-americana: uma indstria pesada, altamente lucrativa e orientada
por regras mercadolgicas muito claras. Essa produo, muito embora seja vendida
como forma de arte e cultura, vai se afirmar cada vez mais como forma de
entretenimento. No entanto, sem que tal estrutura industrial pesada deixe de existir e
lanar seus produtos em escala mundial, o que se observa que, progressivamente at o
presente, os meios de comunicao (sede da indstria cultural) tornam-se ligeiramente
mais acessveis a toda a gente (aos indivduos e sociedade), para consumo e tambm
produo de idias, imagens e valores. Essa mudana exige uma nova tentativa de
compreenso: representa um novo desafio epistemolgico.

7.2. Notcia e acontecimento artstico-cultural

Podemos comear a compreender o que acontece quando os meios de
comunicao vo se tornando mais acessveis sociedade e as conseqncias disso
para a arte procurando entender a notcia em seus meandros e particularidades. Isso
porque, tendo mais acesso aos meios de comunicao, o indivduo consome sem
querer notcia, ficando com a impresso de que acontece muita coisa atualmente no
mundo tem noticirio 24 horas no ar, jornal espesso todos os dias e no mais s aos
domingos, filmes imperdveis, revistas semanais para todos os segmentos e
especialidades, lanamentos de novos CDs, anncios de festas e espetculos
diariamente, eventos imperdveis. E isso, se mais acentuado nos grandes centros
urbanos, observado tambm, em menor escala, nas pequenas cidades; o campo parece
ter sido preservado. Mas por trs da impresso de que h uma profuso de
acontecimentos no mundo h a intensa gerao de notcias pela imprensa, e h intensa
gerao de notcias porque h fome de acontecimentos, isto , h uma necessidade
latente de que a vida (ou aspectos da vida) seja mediada escrita, filmada, fotografada,
gravada e transmitida pela televiso ou vista por grupos seletos; como se viver
simplesmente no bastasse. Toda a gente quer virar notcia, ou seja, a sociedade quer
participar da atualidade.

273

Sobre a natureza da notcia, o socilogo Robert Park afirma que ela no da

ordem do senso comum, nem da cincia, nem da pedagogia, e busca sua especificidade,
situando-a em relao Histria. 411 Nesse sentido percebe os jornalistas como
historiadores do presente. Diga-se de passagem, o slogan do extinto Reprter Esso
testemunha ocular da histria faz-lhe eco. Para Park, em comum, Histria e
Jornalismo normalmente usam categorias emprestadas de economistas, socilogos,
cientistas polticos, antroplogos, etc. Alm disso, ambas se colocam entre o fato e a
sociedade, fazendo-se de intermedirias privilegiadas. O fato, assim mediado, torna-se
acontecimento histrico ou da atualidade e essa diferena merece ateno.
O historiador sabe o que aconteceu e onde os acontecimentos desembocaram.
Apura os fatos, concatena-os e pensa sua significao; sistematiza, integra, encaixa. O
jornalista no tem condio de destilar uma significao, pois est no meio do
acontecimento; no pode, nem se prope a dar um quadro acabado e coerente dos fatos.
O historiador, sim. Mas o faz lentamente, pois precisa tomar distncia para esboar uma
compreenso. Ao faz-lo, envolve a comunidade de historiadores e pensadores de outras
reas em questes pontuais. O trabalho do jornalista, ao contrrio, envolve um leque
muito maior de pessoas e se volta para a sociedade. um imperativo do meio que a
notcia agrade a todos. O interlocutor algum mdio, no especialista, apenas um
indivduo a medianizao do pblico, esse achatamento do indivduo, tpica das
comunicaes televisivas, por exemplo. A notcia quase simultnea ao fato. Quando
no o , quando se distancia temporalmente do acontecimento, vira documento. A
notcia tem que ser curta e as informaes, rpidas. A pergunta do historiador : quando
comea o passado? A do jornalista : quando termina o presente?
Na psicologia da Histria, de Ignace Meyerson,412 o presente tem espessura.
Essa corresponde abertura do tempo necessria para que o presente ganhe uma
durao, para que o presente possa ser apreendido. Essa dilatao do presente acaba se
tornando a experincia comum da sociedade. No universo da comunicao, a
importncia do acontecimento pode ser medida pela espessura do seu presente, dada
pelo tempo que ele fica retido na mdia e nas memrias.

No fluxo das nossas

conscincias, que alterna estados substantivos e estados transitrios, algumas coisas so

411

Cf. P ARK, Robert. A notcia como forma de conhecimento: um captulo da Sociologia do

Conhecimento. Reproduzido de The American Journal of Sociology, 45, 1940.
412
Cf. MEYERSON, Ignace. Les fonctions psychologiques et les ouvres. Paris: A Michel, 1995.

274

retidas e outras no. Sendo extenses da nossa percepo, os meios de comunicao,

pela notcia, acabam possibilitando uma percepo particular do social, j que os
acontecimentos passam a ser vistos e entendidos (significados) pela nossa mente. Podese dizer, ento, que os meios, sendo um modo de percepo, constroem o
acontecimento.
Historicamente, em meados do sculo XIX que o jornalismo ganha o rosto que
conhecemos hoje. Ele deixa de lidar com boatos, rumores e anedotas para tratar de
notcias. A notcia tem uma fonte, datada e localizada, e, por conseguinte, status de
verdade, de documento: algo aconteceu de fato. Resta ao jornalista correr atrs desses
fatos e transform-los em acontecimentos. Assim, independentemente do valor
intrnseco do fato (e da notcia a partir dele gerada), o que importa frisar na mudana
observada nesse perodo (e que perdura at os dias de hoje) a enorme demanda social
por notcia. O valor da notcia vem da, deste contexto, da funo indita que ela passa a
ter na sociedade, qual seja, a de fornecer um instantneo crvel, verossmil ou
verdadeiro desta sociedade complexa para que o indivduo (igualmente complexo)
possa se informar e se orientar, construir seu personagem e jogar.
Como observa Gabriel Tarde, socilogo contemporneo de Durkheim, a notcia,
em um desdobramento da comunicao meditica para a comunicao no-meditica,
vira contedo de conversa, estende-se e repercute, gerando espera e temor.413 A notcia,
diferentemente do texto do livro, que uma coisa isolada, acaba sendo, ela mesma, um
acontecimento social. Indo alm, Pierre Nora chama a ateno para o acontecimentomonstro, a deformao, o simulacro, a cpia que no imita o original, mas que imita
uma imitao, uma cpia.414 O problema, sintetizado por Daniel Boorstin, historiador e
idelogo norte americano, que, em pouco tempo, os fatos passam a ser fabricados
pelos jornalistas.415 A imensa fome de novidade gera uma demanda absurda e
contraditria por notcia e por acontecimento, qual a indstria cultural responde
fabricando, em igual medida, iluso e realidade. Dentro da lgica mercadolgica, o
jornalista reconhece sua funo e responsabilidade de preencher o jornal com notcias,
413

Cf. TARDE, Gabriel de. Fragment d'histoire future. Lyon: A Stock, 1904.
Cf. LE G OFF, Jacques; NORA, Pierre. Histria: novos problemas. Rio de Janeiro: Francisco Alves,
1978.
415
Cf. B OORSTIN, Daniel. A imagem. Traduo de Gabriel B. Bouguignon e Luiz Martino. Braslia, 2003,
10 p. Traduo no publicada. B OORSTIN, Daniel. LImage. Paris: Union Gnrale dditions, Col. 10/18,
1971.
414

275

que, insuficientes para a quantidade crescente de espao a preencher, devem ser criadas,
inventadas.
Nesse sentido, a notcia no mais notcia (estrito senso), mas pseudo
acontecimento. Pseudo, no tanto por ser falso e haver um verdadeiro, mas por ser uma
farsa, um engodo, uma fabricao. Assim, um especialista em comunicao (um
relaes pblicas, por exemplo) cria um acontecimento social, para o qual convida
celebridades que naturalmente arrastaro a imprensa, e ocupa, com isso, o disputado
espao meditico a atualidade. No que o acontecimento seja obra deste ou daquele
profissional. O acontecimento fabricado, no pela estratgia de algum, mas pela ao
de um sistema complexo de demanda e resposta que nenhum fator isolado explica, mas
que funciona como uma espiral tpica da ampliao operada na atualidade: a mediao
passa a propiciar, compor e alterar o acontecimento, a interferir na realidade. Quem est
vivendo o pseudo acontecimento est integrado ou se integrando massa; tem a
sensao prazerosa de estar vivendo seu tempo, fazendo histria.
Por fim, cumpre assinalar o papel dos meios de comunicao no acontecimento
artstico-cultural: nos grandes acontecimentos (vendidos e tidos por arte e cultura) que
so, a um s tempo, ao vivo e mediatizados e onde a mediao central antes, durante
e depois do acontecimento. So exemplos o show dos Rolling Stones em Copacabana
(janeiro de 2006) e grandes exposies de arte que levam multides aos museus. Tal
mediao comporta uma srie de pequenos acontecimentos (a montagem do palco ou da
instalao, a entrevista exclusiva, as exigncias dos artistas, a arrumao dos camarins,
o delrio dos fs, as caravanas que se dirigem ao local do evento, etc), que, ampliados
pela televiso, outdoors, colunas sociais, rdio, cartazes, revistas, fazem o grande
acontecimento, que continua existindo depois de ter acontecido graas aos variados subprodutos aos quais d origem: o DVD, a camiseta, o postal, a foto do dolo, o incidente
venturoso, a notcia. Por um lado fica a sensao de ter presenciado a Histria, visto o
mito, celebrado a vida, participado de um rito ps-moderno. Por outro, a constatao de
que se trata de um acontecimento fabricado, que tem, portanto, a perfeio e a
previsibilidade tpicas dos produtos em srie, isto , industriais.
A atualidade, ento, para alm da notcia, como observa Martino, funciona
como uma matriz social ao articular as pessoas em um ponto comum. um estado do
mundo. O social no compreende apenas o social durkheimiano, que extrapola o pessoal

276

e passa pela coero, mantendo-se na ordem do emprico como produto da relao entre
as pessoas.416 O social, agora, para ser atualmente social, tem que ser mediatizado. O
social se identifica ao meditico: no basta acontecer, tem que aparecer nos meios de
comunicao. O social passa a ser da ordem da linguagem.
Portanto, se especialistas em comunicao (jornalistas, publicitrios, relaes
pblicas, cineastas, radialistas e editores) produzem freneticamente a atualidade solo
comum s distintas especializaes da Comunicao , quem capaz de perceber que o
discurso altera e compe o acontecimento se interessa pela cultura nela gerada. nessa
cultura que a arte potencialmente plural vai ou no se refletir, se realizar, ser difundida
e ser fruda como obra de arte.
Reservando, ento, ao indivduo a ltima deciso sobre o que entendido como
obra de arte e, aos especialistas, a discusso sobre a legitimidade de tal entendimento,
vamos traar um quadro de como, na atualidade, os meios de comunicao atuam
ligando obras e indivduos, ora consagrando algumas obras, ora viabilizando ou
condenando outras, baseando-se em critrios eficazes para o funcionamento da indstria
cultural. Para tanto, vamos retomar nossas quatro dimenses de anlise reflexo,
realizao, difuso e fruio a fim de mostrar como fica a arte sob o prisma da
mediao tecnolgica.

7.3. Reflexo: a arte como crtica

Inicialmente, temos que distinguir a reflexo do estudioso que se interessa pela
atualidade e a reflexo do prprio artista. As duas reflexes a do terico e a do artista
tm em comum o fato de serem essencialmente crticas. Ambas percebem as
alteraes pelas quais passa a obra de arte (o valor que atribumos a ela e os valores que
ela sintetiza) e o grau de implicao dos meios de comunicao neste processo.
Para o artista, a reflexo crtica sobre a arte, a sociedade e a cultura tornou-se
cada vez mais freqente e inevitvel. Isso foi observado j nos textos dos artistas das
vanguardas e no diferente na atualidade. Ainda naqueles textos destacamos a postura
de Marcel Duchamp e o comentrio do poeta mexicano Octvio Paz a seu respeito.
Dizia o poeta que ao longo do sculo XX, a razo foi se desenvolvendo de tal modo que

416

Cf. DURKHEIM, Emile. As regras do mtodo sociolgico. 6. ed. So Paulo: Companhia Editora
Nacional, 1972.

277

j no havia mais Idia, havia apenas a Crtica; pensar se tornou sinnimo de criticar.417
Duchamp, considerado por muitos artistas o pai da arte contempornea, foi quem
primeiro reivindicou para o pintor o status de pensador, foi quem primeiro substituiu a
mo pela cabea e posicionou-se no sentido de conquistar para o artista a tarefa de
refletir, mais que a de fazer. Sua reflexo era essencialmente crtica e sua arte, sendo
uma representao dessa reflexo, era um espao (um quadro, um objeto, uma atitude)
crtico.
Pois bem, os duchampianos todos e muitos outros artistas da atualidade, tendem
a fazer da arte um espao de reflexo crtica. A obra de arte uma Idia, ou um
conceito, e essa Idia uma crtica. Uma crtica que pode ser expresso direta de uma
viso de mundo do artista ou um espao para que o espectador desenvolva sua prpria
viso crtica a partir daquilo que o artista est mostrando. De todo modo a arte na
atualidade acaba se revestindo de um tom crtico, talvez reflexo de sua entrada na ordem
do discurso. Mais do que bela, mais do que engajada, mais do que um veculo de
propaganda, a arte se torna inquieta e, sobre tudo, provocativa. No o caso aqui de
traar um panorama exaustivo, com a pretenso de esgotar os mltiplos sentidos da arte.
Apresentaremos, em troca, alguns exemplos, os quais nos permitiro acompanhar um
movimento que se torna caracterstico da arte de nosso tempo.
Comecemos citando dois casos que ilustram, respectivamente, a crtica que
expresso da viso de mundo do artista e aquela que advm daquilo que o artista est
mostrando.
Manifesto:
contra as categorias de arte
contra os sales
contra as premiaes
contra os jris
contra a crtica de arte.
(...) Portanto, por achar que os materiais caros esto sendo impostos por um
pensamento esttico de uma elite que pensa em termos de cima para baixo,
lano em confronto situaes momentneas com o uso de materiais
418
perecveis, num conceito de baixo para cima.

417

Conforme citado anteriormente: Certo, a f medieval foi substituda pelas imponentes construes da
metafsica ocidental mas, a partir de Kant, todos esses edifcios se desmoronaram e desde ento o
pensamento foi crtico e no metafsico. Hoje temos crtica e no idias, mtodos e no sistemas. Nossa
nica Idia, no sentido reto deste vocbulo, a Crtica. (PAZ, Octvio. Marcel Duchamp ou o castelo da
pureza. So Paulo: Perspectiva, 2004, p. 50).
418
B ARRIO, Arthur. Manifesto, 1970. In: FERREIRA, Glria; C OTRIM, Ceclia (Orgs). Escritos de artistas,
anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006, p. 262-263.

278

Trata-se de uma crtica praticamente idntica das vanguardas dos anos 1910 e
20, contra a arte-instituio materiais, formas e sistemas de validao (sales,
prmios, categorias e crtica de arte). A obra de Barrio constitui-se de uma srie de
situaes momentneas que ele arma para despertar a conscincia crtica do pblico.419
Assim como em Duchamp, o que conta a ao do artista, que prope uma reflexo
crtica, e no propriamente uma obra. Mesmo quando o artista chega a realizar uma
obra atravs de um objeto feito por ele mesmo (e no simplesmente apropriado), o
propsito contestatrio: claro que a simples participao dos trabalhos feitos com
materiais precrios nos crculos fechados de arte, provoca a contestao desse sistema
em funo de sua realidade esttica atual.420
As situaes e obras de Barrio representam grande parte do que feito at os
dias de hoje e apresentado como arte contempornea. A reflexo do artista se torna de
tal modo crtica que ele j no admite a realizao da obra de arte (no sentido clssico),
como os dadastas, e escreve manifestos acompanhados de situaes. Da realizao ele
passa diretamente ao, uma ao imbuda de senso crtico que visa, justamente,
despertar o senso crtico da sociedade de massa.
O outro caso representado por Cildo Meireles que, entre 1970 e 1975,
desenvolve os projetos Coca-Cola (gravar nas garrafas informaes e opinies crticas
e devolv-las circulao421) e Cdula (gravar informaes e opinies crticas nas
cdulas e devolv-las circulao 422). Segundo o prprio artista As inseres em
circuitos ideolgicos tinham essa presuno: fazer o caminho inverso ao dos
readymades. No mais o objeto industrial colocado no lugar do objeto de arte, mas o
objeto de arte atuando no universo industrial.423 Assim, a crtica estaria assegurada e a
arte seguiria seu destino de ser, desde Duchamp, mais intelectual que manual,424 e, mais
que intelectual, crtica.

419

Alguns exemplos das situaes de Barrio: trouxas ensangentadas espalhadas pelo Ribeiro do Arruda
e no Parque Municipal, em Belo Horizonte (1970) Situao T/T,1 (2 parte). Rodaps de carne,
instalados em Nice, em 1978. Cf. Idem p. 262-263.
420
Ibidem, p. 262.
421
MEIRELES, Cildo. Inserses em circuitos ideolgicos. In: F ERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia (Orgs),
op. cit. p. 264-265.
422
Idem.
423
Ibidem.
424
Cabe esclarecer que quando, no raiar da Modernidade, Leonardo da Vinci afirma que a pintura
coisa mental, como j mencionamos, o sentido bem distinto desse de agora. O mestre renascentista
sublinhava o carter reflexivo que antecede toda criao humana, principalmente a artstica no modo

279

Os exemplos poderiam se multiplicar copiosamente. A arte contempornea,

entendida como a arte praticada dos anos 50 para c, espelha um artista que pensa
criticamente os problemas do seu tempo, da sua cultura, do indivduo, da cultura da arte,
do meio ambiente, das guerras e conflitos sociais. Sua reflexo essencialmente crtica
e sua arte um espao, um objeto, uma ao, uma situao, um programa
computacional, um jogo, um circuito, um vdeo, um quadro, uma msica, uma pea
teatral, uma instalao ou uma performance criados para aguar a reflexo crtica do
fruidor. O artista contemporneo no visa criar beleza, harmonia ou solues, pelo
menos, no solues que sejam levadas a srio e adotadas em larga escala, pois isso
acarretaria novos problemas criticveis; o tom quase sempre jocoso, ldico, cnico,
neutro, eventualmente certeiro ou de radical relatividade. O artista contemporneo visa
apontar problemas e criar, eventualmente, algumas condies necessrias superao
desses problemas.
Mesmo o gesto artstico mais non sense, mais Dada, mais surreal, mais punk e
psicodlico vai estar pautado em uma crtica sociedade, ao mundo, bomba
atmica, igreja, indstria, ao casamento, ao sistema das artes, s polticas culturais.
E os gestos artsticos mais condizentes com o contexto da arte contempornea (os
experimentos com arte e tecnologia, arte eletrnica, arte e cincia, arte e linguagem,
arte-objeto) so igualmente reflexo de uma postura e de um pensamento extremamente
crticos nesse caso, crticos em relao ao velho modo de fazer arte, com velhos meios
que supostamente levam passividade do fruidor.
Na pintura, recordando o que foi visto nos textos dos artistas das vanguardas do
incio do sculo XX, a mudana sutil: aqueles textos exalavam preocupaes,
pensamentos e idias plsticas. Havia, sem dvida, muita crtica, ora ao trabalho do
colega, ora postura assumida pelo grupo oponente, ora ao sistema estabelecido para as
artes, ora sociedade. No entanto, a idia (ou a reflexo) era ainda essencialmente
plstica pensava-se o ser no mundo em cores, formas e texturas. Porm, aps a ruptura
ocorrida ali (principalmente com os dadastas), a reflexo do artista passa a ser
essencialmente crtica: o artista reflete sobre as cores, formas, texturas, sons, objetos,
vozes e gestos com as quais deve revestir seu pensamento crtico, seu problema de estar
como a arte era entendida e praticada sua poca. Lembremos que no Renascimento que os pintores
passam a dominar a tcnica da perspectiva, que exige grande esforo racional e entendimento geomtrico.
A Idia aqui, apesar de ter funo decisiva na realizao artstica, no equivale crtica.

280

no mundo ou o que ele supe ser os problemas do mundo, das pessoas, da economia, da
vida social, da poltica. necessidade humana de ter, ver, consumir beleza,
normalmente suprida pela arte, sobreps-se a necessidade de ter, ver, consumir crtica.
O artista contemporneo reflete sobre como seu pensamento crtico pode ser
transformado em obra, sobre como partilhar uma idia ntima, segredada, um incmodo
disforme.
certo que nem sempre a funo da arte foi a de produzir beleza, mas tampouco
foi a de dar forma a idias crticas.
A funo decisiva da arte nos seus primrdios foi, inequivocamente, a de
conferir poder: poder sobre a natureza, poder sobre os inimigos, poder sobre
o parceiro de relaes sexuais, poder sobre a realidade, poder exercido no
sentido de um fortalecimento da coletividade humana. Nos alvores da
humanidade, a arte pouco tinha a ver com a beleza e nada tinha a ver com a
contemplao esttica, com o desfrute esttico: era um instrumento mgico,
uma arma da coletividade humana em sua luta pela sobrevivncia. 425

A reflexo crtica acaba por resultar em uma realizao que adquire inmeras
formas e qualificaes: ora extremamente plsticas, ora literrias, ora teatrais ou
performticas, ora abstratas, ora figurativas, ora participativas, ora interativas, ora belas,
ora grotescas, ora cinematogrficas, ora fotogrficas, ora poticas, ora meramente
existenciais, ora exuberantes, ora ultra sintticas, ora otimistas, ora apocalpticas, enfim,
as obras de arte oriundas da reflexo crtica, tpica do perodo histrico que
vivenciamos, por mais diversificadas que sejam do ponto de vista formal e esttico, tm
em comum um contedo, ou um propsito, de transformao do estado natural das
coisas. Talvez tal idia de transformao seja fruto do alto grau de circulao de
informao propiciado pelos meios de comunicao.
Antes de passarmos s mltiplas formas que a realizao artstica adquire na
atualidade, cabe esclarecer que a reflexo crtica essa que identificamos como sendo a
mais caracterstica deste momento , no a nica possvel, apenas a predominante.
No podemos nos esquecer que, hoje em dia, se no h dvida de que a arte existe, h
muitas dvidas sobre o que seja a arte. Em meio a essas incertezas, h muito artesanato,
terapia, tcnica, peas de publicidade, decorao e entretenimento sendo considerados
arte. Naturalmente, nem sempre encontraremos na base dessas realizaes uma forte
crtica; muito pelo contrrio, as reflexes que do origem a tais obras so geralmente

425

FISCHER , Ernst. A necessidade da arte. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1987, p. 45.

281

conformistas. No cabe a ns, no entanto, dizer taxativamente o que e o que no

arte; ou distinguir definitivamente o que arte e o que terapia, publicidade, forma de
entretenimento, pseudo-acontecimento, etc. Cabe-nos apenas chamar a ateno para o
fato de que, aquele que considerar como obra de arte alguma dessas formas de
expresso no deve esperar encontrar na sua dimenso reflexiva o carter crtico que
consideramos tpico da arte da atualidade, mas justamente seu oposto: um carter
acrtico e comodista.
Isso posto, cabe ainda esclarecer que a reflexo crtica, predominante entre os
artistas da atualidade, se manifesta nos dias de hoje diferentemente de como se
manifestava nos artistas da segunda metade do sculo XX. Embora alguns modos ainda
subsistam, o que se v hoje mais fino, mais sutil e menos direto ou chocante que nos
anos 60 e 70.
Se pensarmos, por exemplo, no trabalho do artista plstico e escultor Anish
Kapoor, recentemente exposto no CCBB,426 podemos ver como a forma de apresentar e
representar uma viso crtica mudou. No h nas obras de Kapoor, aparentemente, de
modo explcito ou direto, nenhuma crtica. Seu trabalho parece ser puramente plstico e
visar fins puramente estticos. No entanto, indo alm do bvio, vemos como a reflexo
crtica est na base da sua realizao artstica. No uma crtica romntica, realista ou
voltada para questes claramente sociais, econmicas ou polticas, mas uma crtica mais
etrea, mais filosfica, mais prxima das razes da arte. A crtica, aqui, no se expe,
fica implcita; extrapola o apontamento do problema e cria um ambiente para a
transformao necessria.
Se pensarmos em um outro grande artista da atualidade, o arquiteto Oscar
Niemeyer, encontraremos o mesmo tipo de reflexo, crtica, na base de suas realizaes.
O foco aqui recai sobre a necessidade de beleza, leveza e originalidade nas construes
arquitetnicas, que normalmente privilegiam o funcionalismo. A crtica se dirige
corriqueira submisso da criatividade dos arquitetos ao pragmatismo sempre eficiente
que se espera de suas obras. Para Niemeyer, antes de serem teis e perfeitos, os lugares
construdos para finalidades humanas devem ter beleza, ser estranhos, nicos e refletir o
esprito de uma poca. claro que cada projeto vai se originar de uma reflexo

426

Ascension, de Anish Kapoor. Centro Cultural Banco do Brasil, 17 de outubro a 7 de janeiro de 2007.

282

particular, orientada para os fins especficos do projeto,427 mas o fundamento da obra do

artista, entendida aqui como o conjunto dos trabalhos realizados ao longo de sua vida,
uma reflexo crtica que se deixa entrever nos mais variados momentos.
Um outro caso ainda pode ser mencionado antes de concluirmos essa parte. Em
2005 o CCBB trouxe Braslia uma exposio retrospectiva da obra de Antoni Tpies,
pintor espanhol (Barcelona, 1923). Longe de inspirarem um xtase esttico, as obras ali
reunidas visavam lanar o fruidor no mais agudo questionamento existencial, no vazio,
no nada, na falta de sentido da vida, no absurdo de estar vivo. A reflexo crtica que se
depreendia daqueles quadros e instalaes se voltava contra a aparncia de sentido, de
nexo, de contedo da sociedade organizada para fins produtivos. Por que nos
esquecermos que toda essa aparente ordem, essa srie de metas e sentidos que por vezes
oprimem tantas pessoas so invenes nossas, humanas, que deveriam portanto nos
libertar e no nos oprimir, j que naturalmente, originalmente, no h sentido, a vida em
si no tem nenhuma razo de ser e a morte nos reduz ao nada de onde viemos? As obras
de Tpies so por ele mesmo definidas como campos de batalha onde as feridas se
multiplicam ao infinito.428 E, segundo a Fundao Tpies em Barcelona, sua arte a
expresso espontnea da angstia face a um mundo fechado, dilacerado, que ele procura
transmitir tal qual.429
A reflexo crtica tambm se verifica em outros campos: na msica, no cinema,
na poesia, na literatura, na dana contempornea. E, assim como aconteceu na pintura,
escultura e arquitetura, a reflexo crtica nos outros campos deixa aos poucos de ser to
explcita quanto era na dcada de 60 e 70 para ser mais diluda, sutil e indireta nos dias
de hoje. Basta lembrarmos das canes de protesto (no Brasil dos Festivais da Cano,
com Geraldo Vandr e Chico Buarque), na msica-silncio de John Cage, no funk
carioca, no rap das periferias, no teatro de Bretch, no teatro do oprimido, de Augusto

427

Como foi dito anteriormente, mas cabe aqui relembrar, essas reflexes pontuais, que visam a
realizao de uma obra em particular, Bachelard chama de devaneio potico, um devaneio que quer ser
partilhado, que se esfora no sentido de dar origem a algo um poema, uma cano, um edifcio, um
quadro a ser lido, visto, habitado, ouvido por algum; algo que saia da intimidade do devaneante para
chegar a uma outra pessoa; a reflexo necessria e imprescindvel criao artstica. Em Niemeyer, por
exemplo, a reflexo originria da Catedral de Braslia, ou devaneio potico que deu origem a esse
monumento, a de duas mos unidas (como para fazer uma orao), cujos dedos se abrem a fim de
alcanar o cu.
428
F ONDATION Tpies Barcelone (1990). Tpies (Antoni). In: Le Petit Robert de Noms Propres. Paris:
Dictionnaires Le Robert, 1999.
429
Idem.

283

Boal, na Nouvelle Vague (j, como movimento, uma crtica ao modelo hollywoodiano
de se fazer cinema) ou no Cinema Novo brasileiro, na poesia de protesto de Ferreira
Gullar, nas literaturas de Saramago e de Kundera, no bal de Maurice Bjart, no
trabalho do Grupo Corpo (companhia de dana contempornea de Belo Horizonte), no
cinema de Fellini, no de Bergman, no de Woody Allen e no de Peter Greenway. Por
mais diferentes que sejam as propostas e as realizaes, por mais que esses autores,
artistas, companhias e movimentos tenham ao longo dos anos alterado o tom (antes
mais agressivo e radical, agora eventualmente mais tolerante e educado), o carter
crtico da dimenso reflexiva da arte que fica patente.
Esse carter crtico, cabe sublinhar finalmente, no se formou do dia para a
noite. Ele veio se desenhando desde o romantismo, ganhou novos contornos com o
realismo, modernizou-se radicalmente com as vanguardas do incio do sculo XX e
prossegue se transformando e causando transformaes na atualidade.
A reflexo crtica, caracterstica da produo artstica da nossa poca, difere das
anteriores por no ser homognea, por no traduzir um ponto de vista nico, consensual,
contra um inimigo comum a Igreja, o Estado, o Capitalismo, a Arte institucional ou
acadmica. Pelo contrrio, ela assume os mais diversos posicionamentos, as mais
diversas e controversas direes h obras que criticam o capitalismo, h outras que
criticam o socialismo, h aquelas que criticam a politizao da arte e outras que sejam
contra a indiferena poltica do artista, h os que criticam o uso de computadores na
arte, h quem faa arte computacional inventando seus prprios programas e criticando
a submisso de pseudo-artistas ao que a indstria de softwares oferece.

7.4. Realizao: modalidades de obras de arte na atualidade

Cumpre distinguir as diversas formas de arte da atualidade, formas que se
caracterizam pela estreita relao de dependncia que estabelecem com os meios de
comunicao e que seriam impensveis sem eles.
Nos meios de comunicao encontramos formas artsticas que no existem fora
deles, como o cinema, os quadrinhos, a novela, a fotografia, a vdeo-arte so obras
que existem no meio. O filme, se no for encenado, fotografado e projetado, no existe,
no pode ser visto e ouvido; enquanto roteiro ainda no filme. Do mesmo modo, no
existe telenovela fora da televiso; no faria sentido gravar uma telenovela para no ser

284

exibida. Como no faria sentido fazer quadrinhos para no circular (nem como zine) ou
fotos s em negativos, para no serem vistas naturalmente. Alm de suporte, base
material, os meios aqui funcionam como difusores constituintes da linguagem neles
praticada, pois esta linguagem s existe da maneira como existe por causa da maneira
como difundida. A telenovela como porque realizada e assistida por tantas e tais
pessoas, com certas caractersticas scio-econmico-culturais e deve atender a certas
expectativas e exigncias de difuso de idias, ideologias, imagens, modas, conceitos,
produtos e servios, dessas pessoas e de suas instituies. Isso por si s no a impede de
alcanar a arte, o estado de arte, pois h um poeta, um autor, entre ela (a obra), o povo e
os meios. Afora as hipteses de que o tempo tudo poetiza, a memria trai, a morte
santifica o morto, etc, a criao de espaos para telenovelas em museus revela que no
o fato de ser e estar em um meio de comunicao (nem em um museu) que vai impedir
ou legitimar uma obra como artstica ou no, mas sim, a contribuio esttica que ela
representa para o sistema das artes,430 mesmo que isto requeira denso debate.
H tambm, em funo dos meios de comunicao, uma categoria particular de
realizao artstica, indita no passado: as gravaes musicais em estdio, performances
e happenings, que dispensam a presena imediata do pblico, sendo feitos diretamente
para um grupo tcnico e uma tecnologia de comunicao equipamentos sofisticados
de gravao musical, fotografia ou vdeo. Se antes estes meios funcionavam como
registradores de acontecimentos artsticos, agora eles funcionam tambm como
privilegiadas testemunhas, pois exclusivas e com um potencial multiplicador infinito.
curioso porque, de meios, eles passam a fins. A gravao do vdeo ou o ensaio
fotogrfico passam a ser a finalidade da performance. Esta ganha, devido a isso por
estar sendo mediada, por estar sendo re-significada por um meio de comunicao, pelo
sujeito que o opera e pelos que o utilizam uma materialidade virtual, muito diferente
da imaterialidade natural do teatro, da dana ou do gesto performtico e efmero que se
d uma nica vez, diretamente, diante do pblico, longe das cmaras, como ao.
Diferente o caso do meio de comunicao como parte fundamental da obra.
Aqui ele no apenas suporte nem est no lugar do pblico; compe a obra, participa
dela. Pode ser tema, pea numa instalao ou objeto de cena. Quando tema, d origem
430

Muito da bela literatura produzida ao longo do sculo XIX surgiu como folhetim Machado de Assis,
Dostoevski, Flaubert. A telenovela Saramandaia, de Dias Gomes, produzida pela Rede Globo (exibida de
3 de maio a 31 de dezembro de 1976), no seria uma obra de arte?

285

a obras de carter essencialmente metalingstico, com altas doses de reflexo sobre o

prprio cdigo, como alguns trechos de filmes de Almodvar e filmes de Woody
Allen.431 Quando o meio de comunicao tem sua natureza alterada, pea numa
instalao ou objeto de cena, o artista nos leva a pensar sobre outros usos possveis para
as tecnologias de comunicao e coloca em cheque hbitos corriqueiros de fabricao e
consumo de informao. As obras de Nam June Paik so as que melhor ilustram este
caso. Outros exemplos so: torre de livros exposta em uma Bienal de So Paulo;
instalaes de Bill Viola: vdeo (TV) com imagem de famlia olhando para o vdeo
(TV); e uma infinidade de obras feitas com esse tipo de tecnologia vdeo instalaes,
vdeo performances, vdeo projeo em espetculos musicais, etc.432
Outra possibilidade de realizao, diferente da anterior, a da obra de arte como
criadora de estilos que enriquecem os meios de comunicao. Aqui no se pode falar
especificamente de nada, apenas reafirmar o papel necessrio e de fundo que a arte e o
artista exercem, qual seja, o de arejar e constituir o meio, assim como o poeta areja a
linguagem433: a obra cria estilos enriquecedores do meio quando acaba por determinar
traos de linguagem que se tornaro tpicos deste meio. Por exemplo, o cinema seria
menos cinema sem Chaplin, sem Eisenstein, sem Griffiti; assim como a fotografia seria
menos fotografia sem Bresson, sem Doisneau, sem Man Ray; a televiso brasileira seria
menos televiso sem Dias Gomes e Janete Clair. difcil, sem dvida, aquilatar e
mesmo nomear obras assim, sem querer ser injusto com muitas outras, s vezes de
menor importncia, mas que tambm contriburam para dar estilo a determinado meio
de comunicao. Se fazemos isso aqui, contudo, apenas com o intuito de chamar a
ateno para esse tipo de realizao de arte e sua influncia sobre a linguagem dos
meios de comunicao.
Em outros momentos, o que se observa que os meios de comunicao
apropriam-se de obras, de conceitos e de princpios artsticos para melhor atingir seus
431

Cf. A rosa prpura do Cairo. Direo de Woody Allen. EUA, 1985. Kika. Direo de Pedro
Almodvar. Espanha/Frana, 1993. Em vrios outros filmes de Almodvar os meios de comunicao
ocupam lugar de relevo. Tambm outros cineastas falam dos meios de comunicao e mesmo do prprio
cinema em obras extremamente metalingsticas. O clssico Cidado Kane, embora no fale diretamente
dos meios, fala de um magnata do jornalismo e lana uma reflexo sobre o poder dos meios de
comunicao. Cf. Cidado Kane. Direo de Orson Welles. EUA, 1941.
432
Cf. MACHADO, Arlindo. Mquina e imaginrio: o desafio das poticas tecnolgicas. 2. ed. So Paulo:
Ed. Univiversidade de So Paulo, 1996.
433
Idia de Manoel de Barros: Minhocas arejam a terra, poetas, a linguagem. Cf. B ARROS, Manoel de.
Gramtica expositiva do cho (poesia quase toda). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1992.

286

fins. Nesse caso, a obra no parte fundamental do meio, mas um elemento entre
outros, um instrumento de venda eficaz. No podemos falar aqui propriamente de
realizao de arte, mas de arte aplicada Comunicao. o que faz, no mbito das
agncias de publicidade, o diretor de arte e, fora da, o designer grfico, o diretor de
VTs comerciais, o ator de propaganda e o compositor de trilhas sonoras e jingles.
Notemos que o termo arte usado a de modo muito diferente de como o vnhamos
definindo. Na realidade, quando se fala em arte no universo da produo publicitria
grfica, e mesmo eletrnica, est se falando de arte final, uma expresso tcnica usada
para designar a ltima etapa do processo de criao (que comea no briefing e passa
pelo brainstorm, rough e lay out434 ). So expresses corriqueiras nos ambientes de
agncias, grficas, escritrios de criao e vdeo-produtoras: a arte ficou pronta, a arte
foi aprovada, j mandei a arte, a arte no abriu (o arquivo digital onde estava a imagem
no pode ser lido pelo computador). No entanto, por mais que haja arte (em termos de
princpios, regras, estticas, estilos, transgresses) no universo da propaganda e do
design grfico, no podemos falar propriamente de obra de arte a, pois as finalidades da
arte (discutidas pelos artistas, estetas, crticos e tericos) no se confundem com as da
comunicao comercial (publicidade, propaganda, design, programao visual),
sintetizadas na obrigao de vender ou de dinamizar o sistema, atravs de mensagens
claras, imponentes e sedutoras.
7.5. Difuso e reconhecimento da arte435
Sobre a difuso operada pelos meios interessante observar dois movimentos
distintos: um que consiste em creditar a qualidade artstica da obra tecnologia
empregada, sem mesmo precisar levar em considerao os critrios da Esttica e das
Teorias da arte; e outro que consiste em atribuir prpria difuso o valor-arte,

434

Na publicidade brasileira comum usarem termos em ingls. Apesar de sermos contrrios a esse
hbito, usamos aqui para facilitar a compreenso, destacar o contexto e deixar clara at mesmo a
diferena entre o significado que a palavra arte adquire na prtica publicitria (a imagem acabada,
pronta para ir para o anncio, cartaz, etc) e o significado quadri-dimensional que aqui estamos
construindo para ela.
435
O texto que segue se refere realidade atual brasileira. Embora os meios de comunicao sigam um
padro industrial mais ou menos parecido em vrias partes do mundo, desconhecemos os pormenores de
como se d a difuso e o reconhecimento da arte pelos meios de comunicao em outros lugares. A
internet escapa a esse comentrio dadas suas caractersticas fundamentais (desterritorializao,
descentralizao da informao, acessibilidade etc). H naturalmente, na rede, a diviso idiomtica, mas a
realidade virtual, ali, uma s.

287

colocando-a como critrio valorativo: algumas pessoas s consideram arte aquilo que a
mdia consagra como arte, enquanto outras desprezam certas obras justamente por elas
fazerem sucesso nos meios de comunicao, por seus autores serem celebridades da
atualidade.
No primeiro caso, comum qualquer pessoa passar por artista quando se
aventura a lidar com as novas tecnologias da imagem porque h uma predisposio
social positiva bastante grande em se aceitar como arte qualquer coisa feita com os
meios eletrnicos de comunicao quando fora do seu contexto natural de uso. como
se, por estarem sendo feitas com estes meios (e no com os meios tradicionais), certas
obras j estivessem validadas como artsticas. Algumas dependem, para serem sentidas
como arte, mais da capacidade fruidora do espectador que da capacidade criadora de
sentidos inerente obra de arte. Assim fica fcil demais fazer arte: transfere-se a
responsabilidade para o fruidor, enquanto o artista posa de genial/incompreendido,
proponente de um jogo inslito, provocante, inteligente, lgico ou louco, cujas regras
nem sempre so claras; um jogo, talvez sem sentido, em todo caso, um reflexo do
narcismo do artista.
Abrindo mo do sentido clssico, temos uma nova compreenso da arte, que
merece ser destacada. Essa nova compreenso implica em alguns deslocamentos
significativos. Primeiro, a arte se desloca do artista para o fruidor, j que cabe a este a
responsabilidade de construir significados a partir da matria semi-bruta (ou trabalhada
pela mquina e apropriada pelo artista, que a expe como arte). Ora, classicamente,
cabia ao artista trabalhar a matria (sonora, visual ou ttil o barro, o mrmore, as
tintas, o prprio corpo humano) com instrumentos especficos, a fim de provocar
sensaes para que seus semelhantes pudessem perceber a beleza atravs dos cinco
sentidos: olfato, paladar, audio, viso, tato; a fim de que seus semelhantes pudessem
compreender o mundo aiestheticamente. Quando se desloca do artista para o fruidor, o
sentido da arte tambm se desloca da obra para o discurso; ou seja, da obra para a
falao, de modo que a coisa (o quadro, o objeto, a pea teatral, a msica, a
coreografia, etc) importa menos que aquilo que se pode falar dela. Em outras palavras, o
discurso que atravessa as obras vale tanto ou mais que elas mesmas. Na Era da
atualidade meditica, a arte vale tanto pelo que ela pode render em termos de
comunicao (o que se pode falar dela, livros a respeito do artista, filmes sobre o gnio

288

injustiado, artigos no jornal, polmica em programas de televiso) valor discutido

pela sociedade quanto pelo que ela realmente valor, esse, inestimvel (pessoal) ou
relativo, discutido por especialistas (marchands, crticos, estetas).
Outro ponto a ser comentado se refere vdeo-arte dos anos 80 e 90. A
conviviam lado a lado um discurso que se queria popular por usar um meio eletrnico
de comunicao extremamente popular, a televiso, e uma realidade bastante diferente:
elitista, de museus e galerias, de instalaes de pouco apelo junto ao grande pblico. O
que fica da vdeo-arte e da arte eletrnica, na prtica, para a televiso aberta, esta que
realmente popular, o que chamamos de arte aplicada comunicao, subserviente ao
sistema que rege o meio de comunicao onde se aplica: a vinheta, a abertura em
computao grfica 3D de um programa, o comercial, a propaganda, o cenrio de uma
pea publicitria.
Contudo, no campo da difuso da arte 436 pelos meios de comunicao h muitos
elementos curiosos a serem destacados. Podemos usar a diviso clssica dos meios, em
impressos e eletrnicos, para abordar esses elementos e elucidar a ao desses mesmos
meios na criao, como dissemos, do pano de fundo de onde se destaca nossa
concepo contempornea de arte, j que tal ao se concentra e se torna muito clara na
difuso do que tacitamente se entende por arte e se convencionou chamar de arte.
Quando olhamos para os meios impressos, temos o seguinte quadro.
No universo das revistas, a arte se tornou um segmento como tantos outros:
esporte, culinria, costura, artesanato, moda, poltica etc. H um nmero relativamente
restrito, mas expressivo, de revistas especializadas em arte. Dentre essas, h as voltadas
para o fazer artstico, que ensinam tcnicas de desenho, de colorido, de perspectiva, de
criao de textura, de uso das tintas, de materiais, etc; revistas, portanto, de cunho
didtico, que ora confundem arte e artesanato, ora se pautam nas grandes tradies
artsticas e difundem tcnicas acadmicas ou modernas j socialmente assimiladas.
Esto voltadas para a dimenso de realizao.
Ainda h aquelas que trazem matrias sobre o que est acontecendo no mundo
da arte exposies, bienais, sucessos de venda, lanamentos, leiles, peas teatrais,
entrevistas com grandes artistas etc. A BienArt, a Cult, a Bravo e a Piau so bons

436

Referimo-nos quilo que se institucionalizou como arte e que ningum mais discute, que toda gente
sabe que arte.

289

exemplos. Esto voltadas para a difuso. Este tambm o caso das revistas-catlogos,
que trazem reprodues de obras de vrios artistas que, ao leigo, podem parecer ter sido
selecionados para estar ali, mas que, na realidade, quase sempre, pagam para ocupar
aquele lugar. So revistas que visam divulgar leiles, colees e galerias, com o
objetivo claro de vender, como a revista Error Flynt.
H tambm as revistas lanadas em forma de fascculos, quase sempre
encadernados nos jornais, que trazem os grandes perodos da histria da arte, os grandes
estilos, ou ainda a vida e obra dos grandes mestres ou gnios da pintura mundial. Tais
revistas se voltam para a reflexo.
Finalmente, revistas afins, das reas de design, arquitetura e decorao,
completam este quadro.
Nos jornais de grande circulao, a arte costuma ocupar o Segundo Caderno, ou
Caderno B. Nesse espao, encontram-se geralmente as notcias relativas vida cultural,
a programao das salas de cinema e espetculos, os destaques da televiso, os debates
e polmicas em torno das polticas culturais (destinao de verbas pblicas a
determinadas companhias, critrios de escolha, abertura ou encerramento de editais para
patrocnio ou incentivo fiscal), as tirinhas (histria em quadrinhos curtas, que se
resolvem em uma tira com dois, trs ou quatro quadros), os lanamentos da indstria
fonogrfica e do mercado editorial, os livros mais vendidos, eventualmente, uma
espcie de coluna social em torno da vida das celebridades, alm de espao para
cronistas, comentaristas e humoristas. A arte aparece aqui, portanto, mesclada idia de
entretenimento e cultura.
Tal entrelaamento merece reflexo, pois deixa evidente a que ponto a indstria
cultural se apropria da noo aberta de arte que foi se formando socialmente a partir
das vanguardas do incio do sculo XX para vender os produtos de seu interesse,
criando indiretamente, mais por omisso que por inteno de lesar um ou outro artista, a
sensao de que no h outros artistas alm dos quais ela mostra. A imprensa, por um
lado, cumpre seu papel informativo ao fornecer os horrios das apresentaes musicais,
teatrais, de dana, etc, ao debater certas decises ligadas poltica cultural, ao trazer
entrevistas com artistas consagrados. Por outro lado, porm, no cria o campo de
discusso e expresso necessrio reflexo sobre o que est sendo chamado de arte e de
cultura porque o tempo curto para isso; o espao do jornal ocupado por uma discusso

290

que poderia aprofundar o conceito de arte tem que ser ocupado amanh ou depois por
outra matria, por outro assunto mais rentvel. As questes ficam assim lanadas ao
vento, a sociedade no acompanha seu desdobramento. O assunto que veio tona um
dia volta a ser discutido a quatro paredes pelo grupo de especialistas e pessoas
diretamente envolvidas na questo.437 As notcias compem um eterno presente de
pontas de icebergs. Alm disso, a arte, ao ser misturada noo de cultura
(naturalmente uma noo de cultura fornecida pela indstria, pronta para ser consumida
massivamente) dada na atualidade como algo fechado e bem definido, justamente
quando a realidade nos mostra o contrrio: ela nunca foi, como objeto unificado (a arte,
como noo geral que abrange as diversas formas artsticas arquitetura, literatura,
escultura, pintura, dana, teatro etc), to aberta.
Contudo, inegvel que o fato de se estar falando com freqncia de arte no
espao social constitudo pelos meios de comunicao cria um ambiente altamente
favorvel emergncia de novas concepes de arte. Estas, mesmo que no sejam
discutida a fundo, passam a existir e a interferir na concepo de arte dos estetascrticos. A indstria cultural afirma a existncia da arte de tal modo que a clssica
discusso sobre sua essncia torna-se irrisria ningum quer saber o que a arte,
importa saber onde, quando, como ou com quem ela est. Na atualidade, a arte est. O
ser da arte, definido como uma essncia eterna e imutvel, cujo conhecimento s alguns
poucos deteriam, perdeu espao para o estar da arte, que qualquer um pode reconhecer.
Conquista-se uma multiplicidade de formas de se refletir sobre arte, de se
realizar arte, de difundir e fruir arte, pois ela est em todo lugar para a sociedade, to
onipresente quanto os meios de comunicao. Nos jornais h sempre espao para se
mostrar a quantidade de produtos culturais disponveis ao consumo (CDs, DVDs,
livros, espetculos, exposies) e, mesmo, espao para que se discuta a qualidade desses
produtos, em polmicas muito bem travadas entre especialistas no assunto. No entanto,
no h, ou h muito raramente, espao para que se questione por que esses produtos
esto sendo considerados artsticos ou culturais, em que medida eles o so e por que
outros no o so. Esse tipo de abordagem no visto com freqncia.
437

Um exemplo foi a recente (julho de 2007) polmica gerada pela publicao da lista dos projetos para
produo e finalizao de filmes nacionais contemplados pelo programa de fomento cultura da
Petrobrs. Os envolvidos (favorecidos, injustiados e empresrios) ocuparam um dia de primeira pgina
no Segundo Caderno (ou afim). No dia seguinte, j havia pouca notcia sobre o assunto. Na semana
seguinte, nada mais foi dito.

291

O que se v com freqncia o marketing cultural. Todo mundo que vai a um

espetculo teatral ou musical, a um filme, a uma exposio, j espera ver, nos cartazes
publicitrios, em grandes banners nas salas de exibio e mesmo no telo ou na tela de
cinema, o nome e a marca da empresa patrocinadora e de todas as demais que deram o
apoio imprescindvel quela realizao. Sem esse apoio e sem esse patrocnio,
praticamente no h como chegar ao grande pblico. Esse grande pblico retribui
consumindo, alm do produto cultural que lhe foi oferecido, os produtos noculturais fabricados pela empresa patrocinadora. A essa empresa interessa muito pouco
o teor artstico-cultural do espetculo ou artista no qual ela investe, interessa o retorno
que tal investimento representa em termos de consumo dos produtos que ela fabrica
industrialmente. Assim, no h exatamente por que refletir ou estimular a discusso
fecunda da arte e da cultura. Mais garantido se apropriar daquilo que o pblico est
propenso a consumir (e mesmo sedento por consumir) como arte e cultura, para, por
tabela, lev-lo a consumir os produtos dos quais a alta produtividade industrial precisa
se livrar.
O marketing cultural, alm de tudo, valoriza a empresa, contribuindo para
formar uma imagem positiva, de responsabilidade e sensibilidade. Isso porque a cultura
fabricada industrialmente para muita gente uma necessidade de consumo e alguns
produtos culturais so sonhos de consumo. No pequeno o nmero de pessoas que
juntam suas economias para ir a Londres assistir Cats, a Nova York para ver os
espetculos da Broadway, ao Rio para assistir aos desfiles das escolas de samba, ao
Rock in Rio para ver as celebridades do rock, a Manaus para assistir s apresentaes da
orquestra sinfnica dali e assim por diante.
Voltando questo de como a arte aparece nos meios de comunicao
impressos, temos ainda, alm da sua presena em revistas e jornais onde ela,
confundida com a idia de cultura, basicamente vira notcia438 a presena da arte em
peas publicitrias que vo, ora anunciar as exposies em cartaz, o espetculo da
semana, o lanamento de um filme seguido de debate com o diretor etc, ora fazer uso,
em embalagens, nomes de produtos ou campanhas, de obras e artistas consagrados. No
primeiro caso, a arte se transforma em um produto como outro qualquer: poderia ser um
438

E vai ser, portanto, moldada pelas mos de jornalistas. Nesse contexto jornalstico, dado o despreparo
generalizado do grande pblico para lidar com as questes relativas arte, o que o jornalista diz sobre
arte ganha uma credibilidade considervel.

292

sabonete, um carto de crdito, uma marca de cerveja, enfim, para a propaganda, em

termos tcnicos, o que existe (arte ou no, cultura ou roupa) um produto ou servio a
ser vendido da melhor maneira possvel, atravs de um outdoor, de anncios de jornal
ou revista, de flyers (panfletos simples ou dobrveis) distribudos em pontos
estratgicos. No segundo caso, a obra de arte ou mesmo o retrato, o nome ou a
assinatura do artista, aplicada diretamente sobre o produto ou sobre a embalagem do
produto para lhe conferir personalidade e estilo. So exemplos desse caso: o nome do
recente carro da Citron, Xsara Picasso; a linha de produtos dO Boticrio, Tarsila; as
embalagens dos cosmticos da Studio Line, que reproduzem Mondrian; as agendas,
calendrios temticos e produtos afins, com obras e dados biogrficos de um artista
(Van Gogh, Klimt, Gauguin, Athos Bulco); as diversas camisetas estampando a logo
do Grupo Corpo, por exemplo, os traos de Niemeyer, a assinatura de Dal. A lista seria
imensa, tamanha a presena da arte na cultura atual. Basta dizer que quase todos os
museus, tanto na Europa, quanto nos EUA, quanto no Brasil, tm junto sada sua
lojinha de souvenir com toda sorte de produtos para o visitante se lembrar do artista:
camiseta, toalha, bloco de anotaes, xcara, lpis, caderno, livro, descanso de copo,
jogo de memria, avental, tudo que se pode imaginar.
Cabe sublinhar que uma tela de Picasso estampada numa toalha de banho, num
jornal, num livro de arte, numa xcara de ch, na capa de um caderno, num web site,
num quebra-cabea, num calendrio, etc, provavelmente fruda de maneira diferente
do que se frui a obra original em um museu, pois o contexto influi e afeta, tanto a
sensibilidade, quanto o intelecto. O problema da aura, colocado por Benjamin, se
manifesta a. Socialmente, porm, o que conta o fato de estar havendo com isso uma
certa popularizao da obra de arte e do artista. No se trata de realizar o sonho dos
modernistas. A reproduo em srie, que habitua o pblico arte consagrada
moderna, barroca ou clssica , no corresponde s propostas da Bauhaus, que incluam
a ousadia e a experimentao constantes.
Alm das formas de difuso at aqui tratadas, h ainda os livros e os catlogos
de arte. Aqueles abordam desde teorias, escolas, estticas, a biografias comentadas e
ilustradas e quase toda a arte (reconhecida como arte) dos ltimos anos, registrada em
edies, geralmente luxuosas. A histria do jazz, do samba, do cinema, a vida dos
grandes mestres da pintura, da fotografia e do mundo do espetculo, tudo e todos

293

tm seu livro, pois os livros de arte se tornaram um bom mercado. Evidentemente a

expresso se aplica queles que por uma razo ou outra mereceram entrar para a
Histria. Sem entrar no mrito ou na parcialidade dos editores, o que socialmente conta,
mais uma vez, o fato do pblico nesse caso no podemos falar em grande pblico,
pois normalmente os livros de arte so caros ter acesso a essas informaes e, com
isso, ir solidificando e construindo uma cultura de arte com vrios referenciais. isso
que vai criando condies para que a noo de arte na atualidade seja plural, complexa e
diversificada. J os catlogos geralmente acompanham as exposies e visam dar ao
pblico uma recordao da experincia vivida. O mesmo acontece, no caso dos
espetculos musicais e de dana, com os programas distribudos (ou adquiridos) logo
entrada. Tais publicaes servem de registro e referncia, tanto para os estudiosos,
quanto para o pblico consumidor de arte e cultura.
O acima exposto no se altera significativamente quando nos voltamos para a
mdia eletrnica. Isso porque muitos formatos originrios dos meios impressos se
repetem em verses audiovisuais, radiofnicas ou hipertextuais. o caso do jornal, que
se transforma em telejornal; das revistas, que se transformam em programas (de
entrevista, de auditrio, de documentrio, de jornalismo e de entretenimento); dos
livros, que se tornam filmes; dos cartazes, outdoors, flyers, anncios, que viram
comerciais e spots; dos catlogos e programas pontuais, isto , voltados para um evento
especfico, que se transformam em websites. Assim, tudo o que afirmarmos acima se
mantm vlido para o universo dos eletrnicos. Cabe, porm, detalhar um pouco como a
arte se faz presente aqui.
Vamos comear pelo mais popular desses meios, popular no sentido de ser visto
por praticamente toda sociedade: a televiso. Neste meio, a arte vai aparecer como
notcia, como cenrio ou como fico. No telejornal de mbito nacional ela rarssima,
quase nunca se fala dela, s quando h algum caso de roubo srio de obra de arte a ser
noticiado, quando h violao a monumentos e quadros de valor,439 quando um grande
artista falece ou quando um evento artstico se destaca, seja pela quantidade de pessoas
que mobiliza, seja pela originalidade, excentricidade e interesse que o tema pode

439

So exemplos recentes, o tingimento de vermelho da Fontana di Trevi em Roma, largamente

noticiado; e o soco que algum deu em uma tela de Coubert no Museu dOrsay. Houve ainda o episdio
de uma senhora em Nova York que achou por acaso um quadro no lixo, levou-o a especialistas que
descobriram se tratar de obra valiosssima e fizeram um leilo.

294

despertar (Festivais de Cinema, Animamundi, exposies de grande porte). No

telejornal local, arte e cultura so noticiadas de modo publicitrio, ocupando o que
tradicionalmente foi se denominando Agenda Cultural, onde a data e o local dos
principais espetculos e exposies em cartaz so anunciados. Nas telenovelas,
eventualmente a arte aparece de modo glamouroso, atravs de personagens que, ora so
donos de galerias de arte, ora so artistas de sucesso, com brilhante carreira
internacional, ora so talentos desperdiados pela loucura ou por circunstncias
desfavorveis. De todo modo, a representao social da arte presente nas telenovelas
corresponde a um imaginrio que se fixa em uma idia do artista como gnio
indomvel, dcil (e lucrativo) ou marginal (e vitimado). Nas revistas eletrnicas (como
o Fantstico, os programas de auditrio e de entrevistas), a arte, embora ultimamente
tenha composto o cenrio, raramente abordada como notcia. Vez ou outra, por
ocasio de um lanamento especial, assiste-se a um vdeo-clipe menos convencional, ao
trecho de um belo espetculo, a um bate-papo com grandes autores, dramaturgos,
atores, msicos, cineastas. Os pintores, desenhistas (exceto os humoristas, que gozam
de certa popularidade), gravadores e escultores so muito, muito excepcionalmente,
explorados pela televiso.
Isso tudo se refere televiso aberta, essa que realmente popular, vista por
toda gente. Contudo, nos canais da televiso por assinatura a situao no muito
diferente. A arte abordada em entrevistas com grandes personalidades do mundo da
arte, cineastas, cantores, etc e em programas documentrios sobre uma manifestao
artstica especfica o Barroco mineiro, a arte Gtica, a arte islmica, o mistrio de
Stone Range, por exemplo. Para o pblico infantil e adolescente merece destaque neste
contexto o programa da Disney Channel intitulado Arte Ataque, que tem como
slogans: o programa que prova que todo mundo pode fazer arte e aqui voc descobre
que no precisa ser artista para fazer arte. Nele, um apresentador-artista super
comunicativo ensina passo a passo como fazer uma variedade de objetos porta-retrato,
aviso para porta, bonecos, mbiles, quadros, castelos, fantasias, mscaras, peas de
decorao com material de papelaria ou com sucata domstica (rolo de papel
higinico, meia-cala velha, caixa de sapato, embalagens vazias etc). Ao longo do
programa, um outro artista, seu parceiro, vai realizando uma espcie de alto-relevo
gigante, no cho, com materiais inusitados cordas, pregador de roupa, arame, estopa,

295

plstico, sapato etc. O pblico convidado a ir tentando adivinhar o que vai resultar
desse genial ataque artstico. H algumas dcadas havia na televiso aberta brasileira
algo parecido, era um programa apresentado por Daniel Azulay, que ensinava a
desenhar, fazer colagens, decalcar uma figura e criar imagens com mtodos simples. Se,
por um lado, fica claro que em ambos os casos no se trata exatamente de arte, mas da
transmisso didtica de um conjunto de tcnicas de produo de artefatos e de imagens
visuais, sem dvida elaborados com bastante criatividade, por outro, talvez esse tipo de
programa contribua para o despertar e a formao de jovens vocaes artsticas. No
sabemos.
No rdio o cenrio se divide entre o noticirio (onde a arte ocupa espao to ou
mais reduzido que aquele que ocupa na televiso), os programas de entrevista (que
trazem curiosidades interessantes, girando sempre em torno do universo do
artista/msico/cantor de sucesso), os programas especiais (que funcionam com espcies
de documentrios sobre um gnero musical, uma banda de rock, um dolo) e a
programao musical propriamente dita, que varia entre o clssico e o pop, passando
pelos diversos gneros rock, balada, MPB, nova MPB, sertanejo, country, samba,
reggae, indie, world music, gospel, instrumental, punk. Se o teor artstico da msica de
rdio440 questionvel, seu valor comercial inconteste. O rdio funciona efetivamente
como um motor da indstria fonogrfica. Nada do que ouvimos ali gratuito; cada
cano, pea publicitria, servio comunidade, programa musical, funciona como pea
de uma engrenagem ideolgica e econmica cuja dimenso nos escapa. As grandes
gravadoras pagam s emissoras para tocar tantas vezes ao dia tal msica, de tal cantor
ou banda, de acordo com seus interesses comerciais; o famoso jab (prtica que se
repete nos programas de auditrio, de entrevistas e especiais televisivos: por ocasio do
lanamento de um disco ou da turn de um espetculo, o artista aparece muitas e muitas
vezes na televiso, assim como uma de suas msicas toca exaustivamente nas rdios). O
grande pblico, alm de se familiarizar e at passar a amar aquela msica e aquele
artista, tem tambm a sensao de que se trata de um verdadeiro sucesso, do qual ele
no pode deixar de participar. Resultado: ter aquele disco e ir quele show passa a ser
da mxima importncia. As vendas sobem, a mquina gira. Assim, o rdio atua tanto na
difuso de determinadas obras e artistas, quanto no conhecimento e reconhecimento
440

Cf. ADORNO, Theodor W. Filosofia da nova msica. So Paulo: Perspectiva, 1974.

296

dessas obras e artistas pelo pblico. Embora o que vem sendo chamado de msica
independente aquela produzida fora da grande indstria fonogrfica e comercializada
de modo alternativo (via Internet ou diretamente com o artista aps o show) seja uma
realidade, isto , tenha conquistado um certo pblico e siga sobrevivendo tribalmente,
as rdio-emissoras permanecem como um velho e poderoso senhor feudal, proprietrio
latifundirio que beneficia seus poucos meeiros com sucesso garantido de vendas e
reconhecimento popular.
Cabe assinalar como, em funo do prprio desenho do sistema meditico
meios impressos, meios eletrnicos e audiovisuais a arte, que levou um tempo a ser
percebida, pelos artistas e pelo grande pblico, como unidade acima das diversas formas
de expresso artstica (msica, escultura, pintura, gravura etc) volta a conhecer a
diviso. Nos meios de comunicao, a arte, como unidade, corriqueiramente
confundida com a noo de cultura, enquanto as diversas formas de expresso artstica
so percebidas, ora como mero meio de entretenimento, ora como campo especfico de
atuao. Na atualidade, os campos especficos de atuao so muito bem demarcados:
no rdio, a forma de expresso artstica reinante a msica nos mais variados gneros,
do pop ao clssico; na televiso so os filmes de arte; nos jornais, revistas e panfletos,
outdoors, matrias e publicidade so as artes plsticas, msica, cinema, espetculos,
enfim, um pouco de tudo. Por isso, o modelo notcia, entrevista, documentrio,
exibio das obras, design grfico seguido pelos meios de comunicao impressos e
eletrnicos, seja para anunciar os eventos artsticos, seja para coment-los ou para
colocar um ou outro artista em evidncia, no apresenta grandes variaes de um meio
para outro. H, naturalmente, as variaes ligadas s especificidades de cada meio; o
modelo se adapta, mas no se altera.
Na Internet, apesar de haver muita semelhana com os meios anteriores, uma
novidade salta aos olhos: por enquanto ainda h muita liberdade de expresso, de
circulao, de interao. No sabemos ainda por quanto tempo ser assim. Mas isso
significa que, embora os portais oficiais de certas redes de comunicao (Globo, Jornal
do Brasil, Correio Braziliense, Band, Transamrica, CNB, Disney, Cartoon Networks,
etc), se limitem a oferecer uma verso eletrnica, computacional, interativa e
hipertextual do meio impresso, fonogrfico ou audiovisual que dominam, tendendo, por
conseguinte, a repetir o modelo j testado nesses outros meios, h muita experimentao

297

no oficial, no institucional. Na Internet, o indivduo pode criar sua prpria pgina, seu
blog, seu flicker, suas mensagens. Pode, igualmente, como consumidor, montar seu
prprio jornal, seu prprio programa de rdio, sua prpria cinemateca, pescando
informaes, msicas e filmes aqui e ali. Ou seja, ele consome e produz comunicao,
entretenimento e arte-cultura como bem entende. Isso indito em termos de histria da
comunicao. No havia, antes da Internet, condies reais, concretas e materiais para
isso se realizar. claro que tudo isso se realiza dentro de um esquema relativamente
previsto e previsvel pela indstria da computao. Porm, como as linguagens
computacionais (Java Script, HTML, Linux, Xcode, Unix) e os softwares que facilitam a
programao computacional (Flash, Dreamweaver, Director) so legal ou
ilegalmente de domnio pblico, o controle da indstria sobre a criao e a circulao
das informaes pequeno.
O que acontece aqui na relao do indivduo com a produo de notcia
parecido com o que aconteceu com o advento da fotografia, que alterou radicalmente a
relao do indivduo com a produo de imagem visual. Alterao semelhante, ligada
relao do indivduo com a produo de imagem sonora, foi provocada pelo advento da
reproduo mecnica do som, que permitiu maior circulao, acesso e fruio da
msica, antes restrita execuo nica e presencial. At ento, era comum as famlias
abastadas colocarem um dos filhos para aprender a tocar um instrumento, pois sem isso
no havia como ouvir msica, alegrar-se e distrair-se caseiramente. A reproduo
mecnica do som, que comea a ganhar popularidade a partir da primeira metade do
sculo XX, vai revolucionar nossa relao com a msica, tanto em termos de fruio,
quanto de difuso, realizao e reflexo. Assim como aconteceu na relao do indivduo
com a imagem visual, devido ao advento da fotografia, e com a imagem sonora, devido
ao advento dos gramofones e afins, com o advento da Internet o indivduo passa a no
depender de uma ou outra instituio para criar e ter acesso a informaes. A Internet
viabiliza a produo no-institucional de texto, imagem e som, atravs de uma mquina
altamente sofisticada (o computador) em ligao direta com outros computadores de
indivduos produtores de texto, imagem e som.

298

Resulta da, para a arte novamente compreendida como unidade441 que ela, na
rede, difundida livre e caoticamente, gerando possibilidades de reconhecimento
mpares; gerando, inclusive, aquilo que sentamos falta nos demais meios: a discusso
sobre o que ou no arte, ou como e porque arte, quando e como isso ou aquilo ,
vai ser ou foi arte.
A difuso e o reconhecimento via Internet diferem da difuso e do
reconhecimento proporcionados pelos outros meios em alguns aspectos, que devem ser
distinguidos. Inicialmente, no que se refere ao pblico, o nmero de pessoas que tm
acesso Internet, apesar de grande e crescente, bem menor que o pblico de
telespectadores, de ouvintes de rdio, de leitores de jornal e revistas. Esses meios, h
muito tempo, fazem parte da vida de milhes de pessoas. Alm disso, devido justamente
a essa presena antiga, a massa j est habituada e familiarizada com esses meios e tudo
que lhes caracterstico. Em outras palavras, as pessoas j esto educadas para a
televiso, o rdio, o jornal, a revista. Boa parte da sociedade no est educada para a
Internet. Para navegar com desenvoltura, necessrio um certo grau de instruo (saber
ler, saber escrever, saber entender o que se l, fazer associaes complexas, conhecer,
de preferncia, mais de um idioma, etc). Tarefas que podem parecer banais para
qualquer pessoa com um certo grau de instruo parecem muito complicadas para quem
mal passou pela escola. A dificuldade em lidar com o computador e a falta de acesso
Internet constituem o que vem sendo chamado de excluso digital. A tendncia que,
com o tempo, havendo investimento massivo em educao, as pessoas se habituem
Internet e criem a desenvoltura necessria para a navegao profcua.
H tambm, em relao Internet, resistncia e conservadorismo. H muita
gente pensemos no enorme contingente de idosos ativos ou nas pessoas simples do
interior que tem preconceito com a informtica, que no tem pacincia, que acha que
aquilo deve ser muito difcil, coisa de gente jovem da cidade, enfim, pessoas que
encontram uma srie de razes para no se inclurem no mundo digital, no fazem a
menor questo desse mundo, viveram muito bem sem ele at hoje e podero continuar
assim.
441

Na Internet a arte volta a ser vista como unidade dado o aspecto multimdia (muitos meios) da rede. Os
meios elementares de comunicao (sonoro, visual e escrito) esto reunidos ali. Cabe apenas remarcar
que, apesar disso, a Internet ainda predominantemente uma espcie de impresso em forma eletrnica,
pois prevalece nela a lgica da escrita (e, portanto, dos meios impressos), muito mais que a da oralidade
(e, portanto, dos meios fonogrficos e audiovisuais).

299

Por isso, at o momento, a difuso via Internet no massiva. Mesmo quando

vier a ser, ou seja, quando todo mundo estiver navegando de vento em popa, um trao
tpico da rede deve permanecer, pois independe da quantidade de acessos e liga-se
qualidade desses acessos. Trata-se da segmentao e disperso do pblico: o internauta
procura o que lhe interessa, quando lhe interessa, onde lhe interessa. Ele tende a ser
menos passivo que o telespectador, que o ouvinte e que o leitor de jornal ou revista. No
basta ligar o aparelho ou abrir o jornal; h de se fazer escolhas o tempo todo, de ir daqui
para ali, de clicar, de colocar uma senha, de baixar um plug-in, de ir montando seu
quebra-cabea informativo. O hipertexto no se encontra pronto, se molda nas mos do
indivduo, sendo desigual para um mesmo pblico.
A noo de pblico fica complicada na Internet. Quem o pblico, como chegar
a ele? O que parece existir o contrrio: no h pblico, j que a homogeneidade da
massa receptora inexistente, e so as pessoas, individualmente, guiadas pelo acaso ou
por suas motivaes ntimas, que chegam at o emissor da mensagem. Isso muda
bastante o processo tradicional/industrial de comunicao. Tem-se a iluso de que a
Internet funciona de acordo com um novo modelo que se apresenta como uma
comunicao de todos para todos; mas talvez seja mais correto afirmar que h
comunicao de uns (emissores) para outros (receptores) e que todos podem se
comportar, em diferentes graus, como emissores e receptores. Por outro lado, a
facilidade de produo e veiculao de informaes no garante a presena de algum,
um indivduo sequer, acessando o site. O risco de se criar algo para ningum, a no ser
para si mesmo e seu pequeno crculo de conhecidos, bastante real. Para ser visto por
outras pessoas, o criador do site, do vdeo publicado no Youtube, do flicker, game ou
blog, deve anunci-lo ou pelo menos falar dele em vrios outros espaos da Internet e
nos meios de comunicao tradicionais, esses sim, vistos e ouvidos, seno por todo
mundo, por um grupo social maior. isso o que fazem muitos artistas plsticos, que
montam seus espaos (pginas ou portais) pessoais como vitrines eletrnicas de suas
obras, e, para no ficarem perdidos na rede, estabelecem relaes ou parcerias com
sites de difuso de arte e cultura, como o jornal_RioArteCultura.com, que rene
abertamente artistas diversos, ajudando-os a expor seus trabalhos e a chegarem ao
pblico, aos donos de galerias e aos colecionadores de arte.

300

Um modo menos livre e catico de difuso da arte na Internet se d nos

espaos mais oficiais, ligados a grandes instituies e empresas. Nesses espaos, que
garantem o acesso ou o trnsito de muitas pessoas dispersas (o pblico da rede), a
difuso da arte se d, ora misturada s noes de cultura e entretenimento, como
acontece nos espaos jornalsticos e institucionais, ora misturada publicidade. No
portal do Ministrio da Cultura, por exemplo, alm dos editais para realizao artstica,
encontramos uma srie de matrias e anncios de programas relacionados arte, como a
seguinte nota:
Canal Funarte realiza entrevistas. Dessa maneira, o Canal Funarte cumpre
um importante papel por ser um novo veculo a difundir os debates atuais
sobre a cultura brasileira, alm de apresentar ao pblico o seu rico acervo
cultural. Na rea de artes visuais, foram entrevistados o crtico de arte Paulo
Srgio Duarte e alguns dos artistas ganhadores do Prmio Projteis Funarte
de Arte Contempornea: Nadam Guerra, Domingos Guimaraens, Dlia
Rosenthal, Bernardo Pinheiro, Gisele Camargo, Paulo Vivacqua e Henrique
Oliveira. As entrevistas podem ser acessadas atravs do endereo:
www.funarte.gov.br/canalfunarte.442

Na seo Cultura de jornais on line e em portais afins h eventualmente difuses

mais sofisticadas, com janelas audiovisuais para mostra do evento, instalao ou obra de
arte eletrnica, e inmeras ligaes (palavras que, ao serem clicadas leva o leitor a outro
site). Um timo exemplo a coluna Arte e Tecnologia, de Liana Brazil, na seo
Cincia e Tecnologia, do JB on line.
31/07: Multiplicidade: Coleo de Inutilezas
O Multiplicidade um projeto do super designer e curador Batman
Zavareze, e acontece quinzenalmente no Oi Futuro, no Catete. Ele une
artistas visuais, msicos e todo tipo de gente mltipla em performances
experimentais.
A ltima performance foi do msico-inventor Tato Taborda, e sua complexa
Geralda, na apresentao chamada Coleo de Inutilezas. Tato trabalhou
com o msico Alexandre Fenerich e a video-artista Fernanda Ramos para
criar uma mistura de Geralda ao vivo, Geralda virtual (sons gravados) e
imagens. Ele define a Geralda como multi-instrumento: [no site, h aqui uma
foto da Geralda]
A Geralda, muito bem batizada, rene quase 70 instrumentos que foram
gravados por Alexandre, filmados por Fernanda, e so tocados ao vivo por
Tato. Portanto a Geralda ao vivo se mistura a outros momentos dela prpria,
sonoros e visuais. Nas palavras do criador, Tato: " Ns tocamos juntos, como
um duo. O Alexandre dialoga comigo, a partir dos prprios sons da Geralda
que ele tem armazenados. Eu tambm interfiro na performance dele, pois
tenho na Geralda um controlador midi, que controla alguns arquivos no
computador dele. Resumindo, ns dois conversamos musicalmente, a partir
de um nico vocabulrio, os sons da Geralda ". Veja abaixo um video da
performance: [no site, reproduz-se este vdeo].

442

Ministrio da Cultura. Disponvel em <http://www.cultura.gov.br>. Acesso em: 02 agosto 2007.

301

Mais info sobre a histria da confeco da Geralda, tiradas do release de

Coleo de Inutilezas: Geralda foi construda em 1993 pelo compositor Tato
Taborda, em parceria com Alexandre Boratto, para servir de
acompanhamento obra Canes de Musgo e P, escrita pelo compositor
sobre poemas de Manoel de Barros. Desde ento, como um ser vivo, Geralda
tem evoludo a partir das necessidades dos diferentes projetos em que tem
sido utilizada. Instrumentos so acrescentados, retirados, amplificados,
processados, desconstrudos, fragmentados, em um processo dinmico.
Geralda conta com fontes sonoras diferentes, entre acsticas, eletro-acsticas
e eletrnicas. Todas essas fontes so microfonadas e podem ser gravadas em
tempo real por um gerador de loops desenvolvido pelo engenheiro suo
Matthias Grob.
O Multiplicidade apresenta, nesta 5a f. dia 2 de agosto, o grupo mineiro
Uakti + MultiLab.
Site do Multiplicidade [link para este site]. [Os negritos e itlicos so da
443
colunista].

Assim, na Internet, a difuso da arte ganha atrativos at ento tecnologicamente

inviveis para o jornal impresso ou televisivo. O texto escrito ilustrado com uma
imagem audiovisual e, em alguns momentos, se abre hipertextualidade o que faz,
inclusive, com que, eventualmente, no leiamos o texto original na ntegra; somos
atrados por uma sada, comeamos a navegar por outros espaos e nunca mais
voltamos ao texto original. Alm disso, como o espao, no ambiente virtual da rede,
infinitamente menos limitado que o espao dos impressos, na mesma coluna, que
semanal, podemos aceder s edies passadas. A folha do jornal on line muito
comprida, parece no ter fim. Vale a pena transcrever, at mesmo para irmos
documentando o que noticiado como arte e tecnologia, a seqncia da mesma coluna
de Liana Brazil.
24/07: Vdeo-Instalao: Animalia
A vdeo-instalao de Gabe Barcia-Colombo um grupo de pessoasminiatura presas em garrafas. Quando voc se aproxima, elas reagem sua
presena de diferentes maneiras. As pessoas so projetadas em garrafas
translcidas.
So uma variedade de humanos. Quando voc se aproxima, alguns tm
medo, outros pedem ajuda. Quando voc se afasta, eles voltam suas
posies de relaxamento dentro das garrafas! Eles respondem sua presena.
uma coleo de pessoas, e suas diferenas esto nas reaes. Ento, a
instalao est "esperando" o visitante para acontecer. Ela s acontece na
presena do espectador:
Alm da interatividade, o que chama a ateno a simplicidade da imagem,
que impactante. Apenas um pedao de papel colocado dentro da garrafa
"captura" a imagem do projetor. As garrafas so de diferentes tamanhos e
esto em diferentes nveis, o que faz a instalao parecer composta de vrias
projees, apesar de usar apenas uma. o volume das garrafas que "divide"
a imagem projetada.

443

B RAZIL, Liana. Multiplicidade: coleo de inutilezas. JB Online, seo Cincia e tecnologia, coluna
Arte e tecnologia. Disponvel em <http://jbonline.terra.com.br >. Acesso em 31 julho 2007.

302

Apesar do nome infeliz, "animalia chordata" tem uma esttica incrvel,

lembra as vdeo-instalaes mais diretas, do comeo da vdeo-arte. A
interatividade um bnus, uma bela surpresa quando chegamos perto.
444
Site da instalao [link].

Embora haja teor jornalstico, inegvel o carter publicitrio das matrias.

Quase sempre h meno a uma instituio ou empresa que apia ou mesmo abriga o
evento. No podemos afirmar categoricamente que seja o caso de merchandising puro,
mas fica a dvida. Por outro lado, isso torna clara a relao de estreita dependncia que
a arte estabelece com a indstria. H arte, hoje em dia, que no seja industrial? Mesmo
quando ela no feita com alta tecnologia, ou seja, quando ela pode ser considerada
artesanal ou manual, ela depende da indstria nesse caso, da indstria da comunicao
ou da indstria cultural para existir na atualidade, para estar no mundo, conquistar seu
pblico, ocupar os espaos, ser vista, ser comentada, ser comprada, colecionada ou
trocada. At que ponto a arte est sendo difundida, at que ponto ela funciona como
chamariz para a difuso de produtos afins? Na mesma coluna de Liana Brazil, junto s
matrias acima transcritas h a seguinte coluna lateral:
Telo Multimidia.
Encontre aqui sites exclusivos de locao e venda de teles
www.cliqueagora.com.br
Telas Nardelli
Telas de projeo p/ apresentaes e home theater. Vrios modelos.
www.telasnardelli.com.br
Mist. e Proj. ANVI
Mituradores e projetores ANVI Qualidade, economia p/ sua obra
www.anvi.com.br
Lobasaes Sound & Vision
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www.lobasaes.com.br
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Suportes para Projetor, Plasma/ LCD Contate -nos: 011 3461-4377.
445
eshops.mercadolivre.com.br/s

Isso, no entanto, no muito diferente do que acontece nos demais meios de

comunicao. No jornal impresso, vemos com freqncia uma matria jornalstica ser
rodeada por anncios publicitrios oferecendo produtos relacionados ao assunto daquela
matria. Na televiso igualmente. O que novidade, no caso da Internet, a
hipertextualidade desses anncios, que pode desviar por completo o leitor da matria,
levando-o a comprar, s vezes imediatamente, com alguns cliques, o produto anunciado.
444

Idem.
JB Online, seo Cincia e tecnologia, coluna
<http://jbonline.terra.com.br >. Acesso em 31 julho 2007.
445

Arte

tecnologia.

Disponvel

em

303

Nesse contexto, assistimos seguinte transformao: a obra de arte,

originalmente objeto de uso, uma vez anunciada ou noticiada, passa a funcionar como
objeto de troca, e, ao ser usada como chamariz para vender outros objetos industriais,
torna-se mera ponte; perde sua objetualidade, mesmo enquanto objeto virtual. Com isso,
para o internauta fisgado, ou para o grande pblico dos demais meios de
comunicao, a obra de arte deixa de ser desejada, seja como objeto de uso, de fruio,
seja como objeto de troca para fins de comercializao. O que de fato desejado o
produto. O pblico levado a desejar objetos, idias, atitudes, espaos, etc, que so
anunciados junto s obras, mas no as obras.
Pblico receber cmeras para filmar show do Uakti no Oi Futuro
Agncia JB
RIO - Nesta quinta-feira, dia 02, o grupo instrumental Uakti faz apresentao
no Oi Futuro, no Flamengo, dentro da srie Multiplicidades. O show ter
total interao com o pblico, que receber cmeras para documentar o
espetculo.
Formada por Marco Antnio Guimares (cordas), Paulo Srgio dos Santos e
Dcio de Souza Ramos (percusses), e Artur Andrs (sopros), a oficina
instrumental Uakti trabalha com tcnicas composicionais contemporneas
alta complexidade ao mesmo tempo em que sua sonoridade apresenta forte
carter primitivo.
O grupo resgata ritmos regionais brasileiros tocando instrumentos
customizados, como xilofones de vidro, tubos de pvc conectados e
amplificados, marimbas e outros. O espetculo ser documentado de forma
interativa, com microcmeras inseridas nos instrumentos que ficaro nas
mos da platia.
O Uakti j trabalhou com Milton Nascimento, Ney Matogrosso, Maria
Bethnia, Zlia Duncan e o Grupo Corpo, de dana contempornea. Turns
internacionais so uma constante. Em destaque a performance ao lado do
compositor minimalista Philip Glass na Olmpiada de Atenas, em 2004. O
show ter projees visuais coordenadas pelos artistas visuais Batman
Zavareze e Fabio Ghivelder.446

Quando lemos a matria acima, somos levados simultaneamente a querer a

msica tocada ao vivo pelo grupo Uakiti, isto , a fruir o evento artstico no Oi Futuro, a
comprar o CD do grupo e a ganhar a cmera de vdeo. Tudo isso se soma sensao
de estar participando de algo indito e inaugural: uma maneira tecnologicamente
interativa de assistir a um espetculo. Somos levados a desejar tudo isso.
Objetivamente, o que aparece nas estatsticas e move efetivamente a indstria, o
desejo realizado na compra do CD e na venda de bilhetes, levando o pblico aquisio
gratuita de um objeto industrializado, que em nenhum momento se coloca como obra
de arte. A fruio do espetculo cada um vive a seu modo, subjetivamente. No h
446

Idem.

304

como contabiliz-la.
Um outro exemplo deste tipo de difuso da arte, que acaba sendo usada para a
venda de produtos ligados realizao de imagem o que se segue. Trata-se do
trabalho do grupo francs Trafik, que teve (em agosto de 2007) sua arte multimdia
difundida em uma janela de destaque no site do Quick Time programa computacional
para visualizao e edio de vdeo digital. Nesta janela era exibido um pequeno vdeo
sobre o grupo, seus integrantes, a diviso do trabalho no escritrio, sua proposta
artstica e, claro, o papel fundamental dos computadores Machintosh na realizao
daquele tipo de arte. O pequeno texto abaixo, apresentado junto ao vdeo, fornecia as
informaes bsicas para o conhecimento do grupo, introduzindo algumas imagens de
instalaes e exposies j realizadas.
Nome: Trafik. Localidade: Lyon, France. Fundado em:1997. Design
grfico: Damien Gautier, Pierre Rodire, Julien Sappa, Lionel Miche.
Desenvolvimento
multimdia:
Jol
Rodire.
Website:
www.lavitrinedetrafik.fr
Arte do Cdigo
Combinando as artes do design e da programao, o estdio francs de
criao Trafik projeta artes visuais dinmicas e ambientes interativos,
construindo programas personalizados necessrios para realiz-los. Ao criar
exibies, cenografia e outros projetos multimdia para clientes
institucionais, culturais e industriais, os cinco artistas grficos e o
programador do grupo Trafik extraem o mximo de seus Macs, usando
programas especiais criados em Xcode em combinao com outros
programas criativos, como ferramentas bsicas de design. Embora o trabalho
deles reflita o design grfico clssico em novas mdias, eles receberam
ateno especial por assinarem trabalhos interativos. Para seu Cubo Sonoro,
uma enorme caixa de tela iluminada mostrada recentemente no centro de arte
contempornea La Ferme du Buisson, em Paris, eles desenvolveram um
programa interativo que reage ao som. Neste e noutros projetos, os designers
e programadores do Trafik intitularam-se unicamente como artistas da
447
programao.

O que importa aqui sublinhar que uma modalidade de arte se apresenta

associada fabricao de computadores e programas altamente sofisticados, que a
tornam possvel. No a arte do Trafik que o indivduo levado a querer ele j tem
uma cpia na tela do computador. O pblico levado a desejar o computador, o
programa computacional e a tecnologia necessria para criar coisas semelhantes. A arte
e o artista ficam em segundo plano, deixando a seguinte imagem: o artista aquele que

447

Matria disponvel na janela Apple Quick Time, que abre quando abrimos o programa. Seu contedo
no corresponde ao do site <http://www.apple.com/quicktime>. No sabemos onde localizar esse
contedo na internet. O acesso foi feito em: 20 agosto 2007.

305

consegue extrair o mximo da mquina. Tal imagem, apoiada no enaltecimento da

tecnologia, ajuda a vender a mquina.
A indstria, ao difundir a arte, difunde seus produtos, mas cada novo produto
deve corresponder a uma nova arte. Esta deve ser logo esquecida para dar lugar, no
momento seguinte, a outra, mais interessante para as finalidades industriais em questo.
Em parte por isso temos na atualidade a sensao de que a arte est sempre se
renovando; na verdade ela apenas assume a forma da atualidade.

7.6. Fruio: existncia e essncia da arte na atualidade

Dois traos iro caracterizar a arte na atualidade, a convivncia das diversas
modalidades e noes adquiridas ao longo do tempo e a sua constante renovao. A arte
pode assumir o estilo barroco, romntico, moderno, tecnolgico, gtico, clssico,
realista, etc., e o artista pode manifestar o conceito que embasa sua realizao artstica,
tudo isso graas aos meios de comunicao, onde se d a confluncia e a incessante
atualizao da arte.
Socialmente, a arte no s existe na atualidade como nunca antes tivemos tanta
certeza de sua existncia. Ela est a em toda parte, de mltiplas formas: nos jornais
impressos, no rdio, na televiso, nos editais do Ministrio da Cultura, nos programas
governamentais, nas revistas especializadas, nos portais de pintores, de msicos, de
escultores, de instituies e de grandes empresas, nas entrevistas com artistas, nos
festivais, nos prmios, nos sales, nas bienais, nos concursos, nos encontros de artepesquisadores, no mercado de arte, nas exposies em grandes centros culturais ou em
pequenas galerias, na indstria cultural. Mas, individualmente, como se d a abertura
real do sujeito fruio da arte? O que a obra de arte pode lhe proporcionar como
experincia nica de beleza e de crtica?
A fruio , sem dvida, a mais problemtica das dimenses da arte. A reflexo
foi a primeira a sentir o efeito dos meios vimos como a escrita, j na Antigidade, e
depois o livro impresso, na era moderna, alteraram a atitude do homem ante a arte. As
rupturas provocadas ento pela reflexo sistemtica, escrita e publicada, repercutiram
significativamente no universo da realizao, a ponto de multiplicar as formas possveis
para a arte, disponibilizando novos meios de criao, novas tcnicas e at novas atitudes
(e gestos), inauguradas pelas vanguardas do incio do sculo XX. O mesmo aconteceu

306

com a dimenso da difuso da arte, que assumiu a pluralidade formal liberada pela
reflexo e pela realizao artsticas. Porm, como se verifica a ao dos meios na
dimenso da fruio? Para onde convergem a reflexo, a realizao e a difuso da arte?
No seria, justamente, na essncia da fruio que a ao dos meios se faz sentir mais
nitidamente?
A partir do momento em que os meios de comunicao se interpuseram entre o
artista e o pblico, a fruio direta ou presencial tornou-se necessariamente menos
freqente que a fruio mediatizada. Habituamo-nos a esta ltima; habituamo-nos a
fruir a arte atravs dos meios de comunicao e processos industriais. Habituamo-nos
a nos informar, atravs desses meios, sobre a arte que vamos fruir. Quem sai de casa
para ir ao teatro sem antes ler no jornal a sinopse da pea, o elenco, a crtica? Quem vai
ao teatro s cegas, por pura necessidade de estar em contato com a arte teatral, qualquer
que seja ela? No entanto, muitos vo ao teatro mesmo sem gostar muito de teatro,
porque viram um pedao da pea no telejornal local e ficaram curiosos, acharam
engraado, ou ainda porque os amigos esto indo, um programa cultural.
Mais que influenciar nossa deciso de ir a essa ou aquela pea, a comprar esse
CD e no outro, a assistir a esse filme e no quele, os meios de comunicao
influenciam a experincia esttica mesmo quando estamos diretamente em contado com
a obra. Eles transformam em discurso uma experincia aesthetica, que da ordem do
incomunicvel (a arte e a beleza). Essa experincia influenciada vai, por sua vez, gerar
novas informaes que podem interessar e realimentar a indstria, pois se traduzem em
dados concretos: um artigo, uma crtica ou uma polmica que ocupa por certo tempo as
pginas do jornal ou das revistas; um aumento das vendas de um determinado CD;
bilheteria esgotada para o prximo espetculo etc.
Isso no quer dizer que a experincia direta, essencial arte, no exista em
absoluto. Ela no deixa de existir porque no sentida pelo grande pblico, ou porque
no apropriada pela indstria. Afirmar que ela no existe (e ponto) no ver com
clareza a situao. A fruio esttica provavelmente existe, mas ela no pode ser
contabilizada, j que no vira dado, mas um hbrido de sensao e discurso (pelo na
atualidade). O que vira nmero a freqentao dos espaos destinados arte e o
consumo dos produtos direta ou indiretamente ligados a ela.
De todo modo, cabe ainda destacar como a proposta de uma fruio mais

307

participativa e menos contemplativa vem se realizando.

Em nveis diferentes, os espectadores sempre foram instados a interagir com
as obras de arte, seja ela uma msica, um livro, um quadro, uma pea de
teatro ou um filme. Agora o que dizer de uma criao que no s sugere que
o pblico participe, como o transporta para dentro da prpria obra?
Pois essa uma das caractersticas mais instigantes de alguns dos trabalhos
reunidos no Festival Internacional de Linguagem Eletrnica, o File, que
ocupa o Centro Cultural Fiesp a partir de hoje (para convidados e amanh
para o pblico). Como nas anteriores, a stima edio do evento traz uma
profuso de produes, com mais de 200 artistas mostrando criaes em
diversas reas da arte digital, entre elas, net art, animaes, games, filmes
interativos e robtica, alm de performances realizadas no File
448
Hipersnica.

A reportagem sobre o File, exibida pelo Jornal Nacional no mesmo dia (14 de
agosto de 2007) mostrava um pout pourri do Festival, misturando vontade as noes
de linguagem, arte e entretenimento. Coisas interessantes, sem dvida, foram
mostradas, destacando o carter interativo das obras e instalaes, mas porque estavam
chamando aquilo, ora de arte, ora de linguagem, ora de cultura, ningum sabe. O
importante era que as pessoas ficassem sabendo do evento, prestigiassem e sassem de
l com a sensao de ter experimentado algo novo, hiper moderno e high tech valores
da atualidade. A participao do pblico, de acordo com as imagens mostradas na
televiso, foi intensa. Contudo a fruio esttica tambm teria sido? O que participar e
interagir esteticamente com uma obra ou com uma forma de linguagem em um centro
cultural? Ser que o lugar onde tudo isso acontece que d ao evento o carter de
Festival? No estaramos em uma feira? E por que no se trataria de uma feira de
cincias? So questes que ficam no ar e so abafadas porque a maneira encontrada
pelos meios para falar e mostrar o evento de fato muito mais interessante que mostrar
ou abrir espao para discusso dessas e de outras questes.
Poderamos nos prolongar na listagem de propostas artsticas como as
apresentadas nesse Festival. No entanto, basta retermos que a fruio participativa de
fato a tendncia preponderante na arte da atualidade, assim como o so a reflexo
crtica, a realizao com mltiplas tcnicas, temas e mtodos e a difuso alternativa ou
independente (da indstria cultural). Ainda assim, devido confuso observada em
torno da noo de arte ora tratada por linguagem, ora por cultura , tanto por parte dos
profissionais de comunicao, como por parte de muitos artistas contemporneos e,
448

S ILVA, Adriana Ferreira. Arte eletrnica tema de festival em So Paulo. Folha Online, seo
Publicidade. Disponvel em <http://www.folha.com.br>. Acesso em: 14 agosto 2007.

308

conseqentemente, por parte da sociedade, cabe ainda esclarecer algo a respeito da arte
na atualidade. Quem o artista?

7.7. O artista e os meios de comunicao

Se os meios de comunicao representam muito mais que novas possibilidades
de reflexo, realizao, difuso e fruio para a arte, se eles representam realmente o
pano de fundo onde se d a confluncia das mltiplas modalidades de arte (trao tpico
da atualidade) e de onde se destaca nossa noo de arte, ento o artista na atualidade
pode ser definido como o indivduo que, graas a um cultivo particular da sensibilidade,
se torna um editor da experincia coletiva editor no sentido de fino selecionador.
Isso no quer dizer que outros tipos de artista tenham deixado de existir, mas
que o artista na atualidade tende mais seleo, edio, montagem, que criao
original propriamente dita. Ou esta sua originalidade. Seu ato criativo consiste em
escolher e filtrar dados, possibilidades e acontecimentos oferecidos pelos meios
impressos e eletrnicos e pelas novas tecnologias de comunicao; filtrar igualmente as
inquietaes, manifestaes e expresses que constituem a atualidade a fim de editar a
experincia coletiva e, assim, criar imagens dela e para ela. No quer dizer que o artistaeditor seja mais evoludo que outros tipos. So concepes diferentes: um artista
instrumental, enquanto o outro maquinal, em toda densidade que os termos
comportam. No importa saber qual desses tipos mais numeroso, o segundo tem mais
facilidade para ocupar a cena pblica, tanto no espao meditico quanto no espao
concreto-fsico praas, museus, parques, galerias, bienais, centros culturais. O artistaeditor , portanto, mais visvel.
Para ilustrar esse artista-editor vamos nos concentrar em uma modalidade que
representa muito bem aquela desse nosso tempo, com suas particularidades, suas
angstias e seu carter de entretenimento, diverso e ludicidade: a arte tecnolgica. O
que muitos adeptos dessa modalidade fazem questo de frisar a interatividade que
suas obras permitem. Muitos deles talvez cheguem a considerar um absurdo um quadro
acabado. O papel do pintor seria criar uma obra que se apresentasse como um campo de
possibilidades, onde o espectador/interator faria escolhas, movimentando o mouse para
a direita ou para a esquerda, para cima ou para baixo, clicando um tele-comando de um
jeito ou de outro, e se deleitando com os efeitos inesperados (durante um certo tempo,

309

pois o sistema comea a se repetir) dos seus gestos na tela. O artista aqui editor da
experincia coletiva qual seja, a de jogar com tele-comandos e olhar para uma
imagem computacional num monitor. Subvertendo o uso original e corriqueiro dos
equipamentos tecnolgicos, feitos para jogar ou mudar de canal, o artista configura um
campo de possibilidades de escolhas cromtico-formais para o fruidor. Filtrando os usos
e finalidades de certas tecnologias existentes, comuns, usadas por uma coletividade, o
artista monta algo novo e original.
Ainda no campo da arte eletrnica, temos o caso dos DJs e VJs, artistas que se
situam na confluncia da arte e do entretenimento. Fazendo msica original com
fragmentos e alteraes de msicas j existentes, os DJs encarnam perfeitamente o tipo
de artista aqui descrito: o editor/montador. O mesmo acontece com o VJ, que edita,
tanto fragmentos de filmes, programas de televiso ou vdeo, quanto cenas captadas no
ambiente em que se encontra. Desse ponto de vista, o fotgrafo, quer trabalhe com
tecnologia digital ou com analgica, j fazia e faz o mesmo: seleciona, edita, monta...
cria uma realidade artstica a partir de fragmentos de tempo e de espao de uma
realidade partilhada, comum o momento e o ambiente onde ele se encontra. Temos
tambm a tcnica da colagem, onde o artista igualmente escolhe, seleciona, recorta e
monta algo novo a partir de fotos, palavras, panos, papis, objetos e restos j existentes.
Finalmente, como cone, prottipo e precursor desse artista-editor, tpico da atualidade,
temos Marcel Duchamp, que recorrendo ao universo dos artefatos industriais, coloca em
jogo o clebre urinol selecionado para desestabilizar de vez a concepo clssica de arte
e liberar a experincia coletiva para o esttico.
A ao conjunta dos meios de comunicao se reflete na nova concepo de arte
que vivenciamos na atualidade. Ela pode ser sentida na ampliao e multiplicao dos
significados dessa arte e no ambiente scio-cultural que propiciou a arte de Duchamp.
esta concepo de arte que nos permite ver o artista como algum que cultiva a prpria
sensibilidade a fim de se tornar uma espcie de editor ou montador da experincia
coletiva, percebida e vivenciada atravs dos meios de comunicao. Ela nos permite,
igualmente, nos aproximarmos da arte, nos vermos como artistas, seja pelo material
reflexivo (informacional, crtico, historiogrfico, terico-tcnico), seja pelos meios de
realizao, variados e disponveis, seja pelas possibilidades de difuso da arte,

310

acessveis sociedade como um todo. No entanto, fica em suspenso, como um

verdadeiro obstculo, significativo e real materializao dessa nova concepo de arte,
o aspecto da fruio. Esse, ligado educao da sensibilidade, requereria um longo e
lento trabalho.
Ao mesmo tempo, para entender a arte da atualidade, o pblico precisa do texto
de um especialista (o jornalista, o crtico, o curador da exposio, o apresentador do
catlogo, o artista, etc). O indivduo precisa de uma forma de comunicao tradicional
que o informe sobre aquilo que ele no capaz de enxergar com seus prprios olhos,
de alcanar com sua sensibilidade.
Da a sensao de que h um enorme ponto de interrogao sobre o que
realmente a arte, do que ela realmente fala ou o que ela realmente mostra, qual a sua
real necessidade e para quem ela feita. Essas indagaes se dirigem respectivamente
s quatro dimenses de anlise aqui adotadas. Caberia ao terico refletir sobre o
problema da essncia (o qu da arte). Caberia ao realizador investigar como dar forma a
essa essncia. Caberia difuso encontrar o que dizer a toda gente, massa,
sociedade, sobre tal e tal obra, tal livro, tal autor. E caberia, finalmente, ao fruidor, a
quem consome livros e freqenta filmes, espetculos ou exposies, julgar tudo isso,
traar a tnue linha que separa a arte da indstria cultural; perguntar-se sobre o
significado disso tudo, dar sua interpretao, desvendar o valor pessoal e social da arte.
Caberia ao fruidor fazer a conexo entre a obra e ele mesmo conexo, essa, que
ningum pode fazer por ele e que se encontra, ora dificultada, ora facilitada pela
mediao tecnolgica.
Um ltimo trao da arte na atualidade deve ser assinalado: pode haver uma
confuso generalizada entre arte e comunicao. A comunicao pode de tal modo se
sobrepor arte que desta s reste o nome. Esse problema engendrado pelo prprio
processo aqui estudado, processo que foi paulatinamente sobrepondo o texto obra, as
palavras imagem e o intelectual ao artista.
Tomemos por exemplo a arte conceitual, que desmaterializa a obra de arte em
prol do discurso sobre ela.
Seth Siegelaub, um antigo marchand que agora funciona como um curatorat-large e foi o primeiro organizador de exposies a se especializar nessa

311

rea da arte recente [a arte conceitual], realizou muitas mostras coletivas que
no existiram em nenhum lugar (alm do catlogo). 449

A proposta do grupo ingls Arte & Linguagem (Art&Language, no original),

que nos anos 60 estabeleceu os princpios da arte conceitual desenvolver trabalhos
artsticos que fiquem no plano do texto e da imaginao, que no cheguem a se
concretizar em obras de arte, que sejam mesmo impossveis de existirem fisicamente. A
obra existe e consiste na declarao que o artista faz dela. Neste sentido no se distingue
do plano da comunicao.
O conceito de usar a declarao como uma tcnica para fazer arte foi usado
por Terry Atkinson e Michel Baldwin para os propsitos do Air conditioning
show e Air show, formulados em 1967. Por exemplo, o princpio bsico do
Air show foi uma srie de afirmaes referentes ao uso terico de uma coluna
de ar comprimido a base de 1,6km2 de uma distncia no especificada na
dimenso vertical. Nenhum kilmetro quadrado da superfcie da Terra foi
especificado. O conceito no requeria essa localizao particularizada. Uma
citao de algumas notas preliminares do Air show talvez sirva para elucidar
o conceito: Uma objeo persistente que at aqui no foi mencionada a de
que os Air shows etc no so nada mais do que entidades fictcias (uma vez
que no parece importar se isso que eles so), enquanto a pintura, a
escultura etc so coisas reais entidades concretas, oferecendo experincias
concretas e atuais. 450

A resposta objeo formulada consiste em uma especulao terica sobre o

problema. A teorizao torna-se o outro vis de desenvolvimento desse tipo de arte que
deliberadamente se confunde com a comunicao/declarao uma arte que se realiza
em textos e que ambiciona o conceito ou a idia; uma arte que no mais se dirige
matria.
O problema do conceito (e de boa parte da arte que se fundamenta
exclusivamente em conceitos) que ele pode ser facilmente dominado do ponto de vista
formal basta ter uma certa dose de inteligncia e de imaginao e ter freqentado boas
escolas para escrever um discurso convincente mas dificilmente dominado no seu
contedo sustentar uma idia, um discurso, uma argumentao, faz-la passar pela
prova da razo, bem mais difcil que escrev-la. Por isso, talvez, Jean Paul-Sartre,
grande pensador, no ousasse falar em conceitos e preferisse trabalhar com o termo
noes construes mentais mais flexveis.451

449

Idem, p. 232.
ART&LANGUAGE . Arte-linguagem. In: FERREIRA, Glria; C OTRIM, Ceclia (Orgs), op. cit. p. 242.
451
MENDONA, Cristina Diniz. Sartre, uma filosofia de situaes. Revista Mente, Crebro & Filosofia,
So Paulo, n. 5, p. 25-33, ago. 2007.
450

312

Enfim, como vimos, a comunicao das reflexes do artista comeou como um

meio dele ir esclarecendo para si mesmo e para seus prximos suas descobertas, razes
e descaminhos. Tal comunicao conheceu depois a necessidade de afirmar certos
valores, combater outros e conquistar um espao para a arte. Com a emergncia da
atualidade meditica, no se trataria mais da comunicao de obras pr-existentes, ou de
uma reflexo preparatria, explicativa, crtica e combativa, como anteriormente, mas de
uma reflexo interna e sobreposta a arte, que quer se fazer valer enquanto reflexorealizao, mas que de fato se consubstancializa na forma de sua difuso. No final
dessa curta trajetria de uma arte em metamorfose, a comunicao da arte pode se tornar
a finalidade do fazer artstico, sua justificativa e razo de ser.

313

Concluso
Talvez ningum duvide, hoje, que a arte exista, temos instituies sociais que
nos do garantia disso: h exposies, revistas, livros e filmes de arte. Ningum sabe
porm ao certo o que ela , se ela realmente o que se apresenta como tal, cada hora
assumindo uma aparncia: obras, exposies, performances, bienais, festivais de
cinema, etc. Ou a arte alguma outra coisa? A ningum interessa, tampouco, uma
resposta fechada, uma concluso definitiva.
O artista que veio se intelectualizando de modo mais intenso a partir do
contato estreito com os meios de comunicao verificado desde os fins do sculo XIX
o artista que no apenas realiza obras de arte, mas que reflete e teoriza sobre suas
realizaes, sobre a (nova) Arte, sobre a sociedade e sobre diversas outras questes, ora
de modo filosfico, ora de modo cientfico, ora misticamente, ora como poeta, ora
envolvido com problemas circunstanciais, mas sempre engajado. Em todo caso, reflete
mediaticamente, isto , reflete nos e para os meios de comunicao dos quais se utiliza:
escreve panfletos e manifestos, publica livros de cartas, memrias, aforismos, teorias,
d entrevistas, protagoniza documentrios sobre sua vida e arte, realiza obras ao vivo
para as cmeras, debate publicamente com outros a questo da arte, dos papis da
pintura, das tcnicas artsticas que emprega e desenvolve, explora de maneira inusitada
as tecnologias de comunicao (rdio, televiso, computador), etc. Com suas reflexes,
apoiadas ou no em realizaes, o artista-intelectual ocupa um lugar pblico para a
difuso da arte: o lugar dos meios de comunicao.
O processo de intelectualizao do artista no se d de repente, tem uma longa
histria, que comea na Renascena e marcada, mais tarde, de modo decisivo, pela
inveno da fotografia, em 1839. O advento dessa tecnologia sinaliza uma mudana
significativa: uma tcnica longamente aprimorada pelo indivduo se transforma em uma
tecnologia rapidamente assimilada pela sociedade. Tal tcnica a perspectiva e tal
tecnologia a fotografia industrializada. como se um mito desmoronasse: no
momento em que fazer imagens de aspecto tridimensional em uma superfcie plana
deixa de ser um enigma (conhecido por poucos) e vira coisa toa, que qualquer um
pode fazer, a arte deixa de ser confundida com uma tcnica europia de representao

314

visual e passa a ser construda pelos prprios artistas como um conceito mais amplo,
complexo e unificador de experincias distintas.
O artista tem que explicar, ento, o que ele faz; tem que dizer no qu a imagem
que ele fabrica difere da imagem fabricada por qualquer pessoa munida de uma cmera
fotogrfica. Ou seja, o artista tem que refletir sobre seu conceito de arte e express-lo
em palavras, tem que se intelectualizar, responder Crtica (representante dos noespecialistas o grande pblico) e criar Teorias (para seus pares e para os especialistas
em arte estetas, historiadores e tericos). Os artistas passam, assim, desde os fins do
sculo XIX at os dias de hoje, a proclamar e discutir intensamente seus conceitos de
arte; e o fazem nos meios de comunicao. So estes, portanto, que legitimam a nova
arte, idealizada, escrita e comentada (bem como criticada e interpretada) pelos prprios
artistas. So os meios que fazem a ponte entre artistas-intelectuais e a sociedade de
massa. a fora meditica que institui a nova arte, avessa desde o incio s velhas
instituies museus, galerias, molduras, academias, regras de estilo de outras pocas.
Nesse processo, merece ser destacada a emergncia de vrios sentidos e
conceitos de arte (arte dadasta, arte surrealista, arte neoplasticista, arte suprematista,
etc). Contudo, para alm dessa diversidade, a arte aparece com indita nitidez, como
unidade452, como um conceito acima das diferentes formas de expresso escultura,
pintura, poesia, desenho grfico, arquitetura, dana, teatro, cinema. Esse conceito
unificador decorre da discusso gerada pelo aparecimento da fotografia, que simplifica
a realizao de imagens. Mas por onde passa a fronteira que separa a imagem
fotogrfica da arte? Isso leva a sociedade a falar e discutir a arte como nunca jamais o
fez. Os protagonistas deste debate so justamente os pintores europeus, que aos poucos
vo rompendo com a rigidez acadmica, ridicularizada pela simplicidade da fotografia,
e propondo novas vises453, propiciadas pelo novo sistema de circulao de
informaes, que emergia poca.
Paralela Esttica, disciplina voltada ao Belo e Arte, normalmente restrita aos
crculos acadmicos, comea a surgir uma outra esttica e um outro corpus terico,
indisciplinados, onde a arte e a beleza so abertamente postas em questo. Isso se d
quando a comunicao dos pintores extrapola os limites da intimidade e torna-se
452

Aparece como unidade para a sociedade, para o grande pblico, posto que nos crculos acadmicos h
tempos a filosofia j tratava da arte como unidade, alm da diversidade das formas ou gneros artsticos.
453
So de fato vises, mais que conceitos propriamente ditos ou idias bem definidas de arte.

315

pblica. O pintor, antes necessariamente um acadmico, vai situar sua especialidade

para alm de uma tcnica que exige longo preparo (a perspectiva). Ele incorpora a
reflexo e teorizao de seu fazer artstico, bem como a discusso de assuntos diversos.
desobrigao do aprimoramento tcnico, segue-se a obrigao de uma formulao
terica convincente, de um discurso complexo que defenda uma realizao artstica
relativamente simples, mas pouco habitual. Sem se colocarem como estetas, os artistas
refletem sobre o belo e a arte, escrevem sobre isso, publicam seus textos. Desse modo,
a reflexo/teorizao, inicialmente ntima, ganha a esfera do debate pblico, atravs dos
meios de comunicao impressos e, mais tarde, eletrnicos, instituindo uma noo
genrica de arte e de beleza, uma espcie de esttica popular. Pela mediao
tecnolgica da imprensa, do cinema, do rdio, da televiso, da internet, a discusso
sobre a arte definitivamente sai do crculo privado e dos meios acadmicos
(especializados) para entrar na esfera pblica e social.
A diferena dessa teorizao mediatizada e a discusso propriamente Esttica
consiste em que esta ltima busca, desde sempre, a verdade do seu objeto de estudo (por
isso a observncia da disciplina, o respeito s normas, o aprendizado com as tradies, o
risco mensurado), enquanto aquela, mesmo que se coloque a questo da verdade, do
mtodo, das regras, das excees e dos erros gloriosos, o faz de maneira no
sistemtica, ora como se estivesse pensando em voz alta (como nas reflexes
vanguardistas), ora como numa guerra ou jogo passageiro, o qual se tenta vencer (como
nos manifestos).
A reflexo artstico-cientfica marca o primeiro perodo do contato dos artistas
com os meios de comunicao. Quando o meio principal era a carta, ainda no final do
sculo XIX, a reflexo do artista visava gerar conhecimento. Os textos deixam claro que
seus autores se serviam da escrita para pensar profundamente sua prtica, buscando
sistematizar um pouco as experincias realizadas e suas concluses: as verdades s
quais suas artes levavam. Vale lembrar que o artista nessa poca uma espcie de
cientista: pintar estudar a natureza a fim de traduzi-la verazmente, cultivando-se,
educando os sentidos e desenvolvendo habilidades manuais finas, especficas. Mais
tarde um pouco, j no comeo do sculo XX, os artistas escrevem livros, artigos e
ensaios em busca de uma verdade prxima daquela da religio ou da cincia: mesmo
tendo ampliado a noo de natureza para alm da realidade sensvel e legitimado o reino

316

da abstrao, os pintores estabelecem seus paradigmas a partir de prticas refletidas,

teorizadas e escritas de modo a convencerem a si mesmos e a outros (o leitor, o pblico,
os colegas). Os argumentos so bem construdos e costurados, formando um texto
coeso, lgico ou potico, que quer durar eternamente ou at ser destrudo por idias
mais fortes. Com isso, liberam e constroem paulatinamente um domnio autnomo: a
arte.
Diversas formas de arte passam a disputar o espao pblico e a projeo que
cada qual vai adquirir na atualidade ser desigual, pois depender do discurso que a
sustenta. A comunicao dos prprios artistas sobre sua reflexo e compreenso da arte
seus escritos, prticas teorizadas, entrevistas, manifestos ganha, por isso,
importncia mpar: pela comunicao que o artista chegar ao grande pblico. Tal
comunicao vai elucidar o sentido das realizaes artsticas. O fcil acesso, tanto do
indivduo quanto da sociedade, difuso da arte difuso alternativa ou atravs de
veculos de comunicao bem institudos faz com que uma variedade de obras e
eventos seja amplamente vivenciada. Por fim, a familiaridade do grande pblico com as
realizaes artsticas aponta para uma abertura a diferentes propostas de fruio da obra
de arte, cada vez mais dependente de uma explicao textual.
A mediatizao da arte pode ser apreendida, portanto, nas quatro dimenses de
anlise empregadas ao longo desta pesquisa. No plano da reflexo, a arte vai ser objeto
de

constante questionamento dos diversos agentes sociais (artistas, crticos,

historiadores e pblico): O que a arte? Por que isso no pode ser arte? Por que no se
pode fazer arte assim? Por que no se pode fazer arte aqui ou ali? Por que tal indivduo
artista? O que faz o artista? No plano da realizao, a obra prolonga concretamente
tais reflexes e se torna um lugar de crtica: na atualidade, a obra de arte mais
provocativa que bela; pelo impacto do inusitado (ou simplesmente pelo choque), mais
do que nos emocionar, a obra pretende nos levar a pensar sobre um determinado
problema. No plano da difuso, a arte estabelece com a indstria cultural uma relao
de dependncia mtua: artistas e obras de arte precisam do arcabouo industrial para
alcanar certo reconhecimento social, enquanto empresas, governos e indstrias
precisam de artistas e obras para aumentar as vendas e aquecer o mercado. Finalmente,
no plano da fruio, a arte se coloca como uma experincia cada vez mais participativa:

317

a obra enigmtica e incompleta, solicitando uma interao (intelectual e/ou motora) do

pblico.
O artista, por sua vez, tendo se intelectualizado, preocupa-se com a questo da
cultura e envolve-se com os problemas do mundo, tornando-se editor de experincias
individuais e coletivas. Da a possibilidade de novos tipos de realizao artstica, como
colagens, citaes, montagens de fragmentos de outras realizaes, enfim, de objetos
que considere estticos ou significativos. Ao aprimoramento de habilidades manuais
especficas, tpico do artista acadmico, o artista da atualidade sobrepe o cultivo de si
mesmo e de sua sensibilidade, capaz de dar forma massa de informaes que lhe
chega constantemente pelos meios de comunicao. Ele serve muitas vezes de guia ou
dolo de uma sociedade que se v refletida em fragmentos de sentidos, por ele
recompostos. Por sua vez, isto permite ao pblico se considerar, igualmente, artista, na
medida em que interage com a obra de modo a complet-la: sem sua participao a obra
no existe enquanto obra acabada, mas apenas como proposta. O conceito de arte se
abriu de modo a abranger experincias estticas e crticas.
Enfim, a mediatizao da arte institui a arte como um domnio autnomo e abre
tal domnio ao indivduo, indstria cultural e sociedade. A obra de arte deixa de
valer por si s e passa a depender de um sistema de comunicao que indique ao grande
pblico seu sentido e valor. Se o pblico interage e compe a obra, acabando por se
sobrepor ao artista, no limite, o texto complementa ou substitui a obra, o que torna
visvel o trabalho da comunicao sobre a arte: a comunicao se sobrepe arte. Na
atualidade meditica, a arte se funde com prticas discursivas e se d como constante
renovao de propostas, de tcnicas e de estticas.

318

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