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ANTNIO JOS OLAIO CORREIA DE CARVALHO

O CAMPO DA ARTE
SEGUNDO MARCEL DUCHAMP

DEPARTAMENTO DE ARQUITECTURA
DA FACULDADE DE CINCIAS E TECNOLOGIA
DA UNIVERSIDADE DE COIMBRA

COIMBRA / 1999

I
Introduo

Na relao, em arte, entre a reflexo e a prtica considero importante referir que esta
dissertao foi elaborada na crena de que poder ser um investimento na minha
capacidade cientfica para o ensino de desenho num curso de arquitectura.
J o meu trabalho de sntese nas Provas de Aptido Pedaggica e Capacidade
Cientfica Desenho e artifcio1, procurava, no exemplo das artes plsticas, produo de
conhecimento sobre a essencialidade do desenho e a complexidade do processo de
desenhar, no se limitando s concretizaes dos desenhos.
Nesta dissertao, encarando a instrumentalidade do desenho para alm da pura
manualidade, nas potencialidades que o desenho tem como extenso e pertena do
pensamento, encontrei na obra de Duchamp o melhor ponto de partida para o entendimento
da complexidade do pensamento criativo.
Para alm do estudo de publicaes de vrios autores sobre Marcel Duchamp
(sendo a quantidade de livros sobre ele publicados, nos ltimos anos, sintoma do crescente
interesse por Duchamp), procurei antes de tudo as potencialidades comunicativas das suas
criaes para alm das abordagens que delas foram feitas.
Neste sentido, procurei recolher o maior nmero de dados sobre as suas obras,
tendo, inclusivamente, visitado o Museu de Arte de Filadlfia que integra, na sua coleco
permanente, a coleco Arensberg, possuidora da quase totalidade das suas produes
mais representativas.
Como complemento investigao, visitei a exposio de Burne-Jones no Museu de
Orsay, em Paris (e cuja obra Escadas douradas, foi, segundo o prprio Duchamp,
importante influncia para a concepo do seu clebre Nu descendo as escadas) e, na
relao com a potica da arquitectura, visitei a exposio patente no Museu do Louvre:
L'essence de l'architecture, Dduction mtaphysique.
No estudo sobre o percurso da obra de Marcel Duchamp, procurei encontrar, como
forma de estruturar o pensamento e o discurso, algumas das principais questes por ela
motivadas.
Nesta dissertao procurei, atravs de Duchamp, reflectir sobre: a noo de
indivduo; a ideia de plasticidade; a relao da arte com a racionalidade; a noo de espao;
a experincia de imaginar; a valorizao da subtileza, na importncia de entidades nfimas
em detrimento de uma abordagem da realidade na estrita simplificao da racionalidade (na
criao duchampiana da ideia de inframince); e o entendimento da criao artstica
enquanto o todo de um percurso.
Em Duchamp a noo de indivduo surge-nos como o lugar fundador da produo
artstica.
Para alm de qualquer acentuao subjectivista, a ideia de indivduo em Duchamp,
numa obra que, manifestamente, no se assumia como qualquer manifestao
autobiogrfica, surge-nos no seu sentido mais abstracto e universal.
E o sentido filosfico do que consistir ser um indivduo que o principal alimento
e a principal motivao da sua obra.
A noo de plasticidade a partir da obra de Marcel Duchamp, gerada para alm de
qualquer relao meramente formalista com a arte, sobretudo se encararmos o formalismo
na sua relao tradicional com o puramente visual.

1Olaio,

Antnio, Desenho e artifcio, Trabalho de Sntese das Provas de Aptido Pedaggica e Capacidade
Cientfica, Departamento de Arquitectura da Faculdade de Cincias e Tecnologia da Universidade de Coimbra,
1994

Em Duchamp a plasticidade, entendida no campo mais amplo dos significantes, e, ao


mesmo tempo, sendo produzida no domnio da mente, ultrapassa o estritamente visual.
Encarado o prprio ttulo de uma obra como mais um elemento plstico como o so
as cores, Duchamp faz, intencionalmente, participar as ideias na produo da plasticidade
de uma obra de arte.
Em Duchamp, a relao da arte com a racionalidade demonstra ser a arte capaz de
alcanar domnios inacessveis simplificao racional.
A racionalidade, enquanto forma de estruturao da relao do indivduo com a
realidade, , inevitavelmente, alheia sua ambiguidade.
Ao mesmo tempo, em Duchamp, a ambiguidade afasta-se de qualquer sentido de
aleatoriedade.
E, na intuio de uma outra lgica na abordagem da realidade, em Marcel Duchamp,
a arte evidencia-se como ampliao das potencialidades da inteligncia, ou, melhor, como
revelao da inteligncia enquanto um campo bem mais vasto do que a mera racionalidade
pode revelar.
A explorao do espao na obra de Marcel Duchamp, ultrapassa as meras questes
da representao.
Duchamp, mais do que representar o espao, amplia a ideia de espao.
Na sua obra, a prpria referncia existncia de uma quarta dimenso, mais do que
uma procura de metafsica, introduz, na ideia de espao, uma dimenso sobretudo mental.
Assim, em Duchamp, a ideia de espao surge no como extenso mensurvel, mas
sim como campo onde as coisas podero existir e acontecer.
Na associao tradicional da arte com a imaginao esta surge frequentemente
associada ideia de onrico.
Em Duchamp, o imaginrio, utilizando o humor como estratgia recorrente,
despojado dessa dimenso onrica para ser encarado como se tratasse de uma experincia
objectiva.
De certa forma, na obra de Duchamp podemos encontrar um interessante
paralelismo com a questo de Wittgenstein: O que chamaremos ao contedo emprico de
ver e ao contedo emprico de imaginar?2
Na sua obra, a imaginao encarada como experincia objectiva, dilui a distncia
entre o domnio da percepo e o domnio da imaginao, no campo vasto do domnio da
mente.
De facto, no domnio da mente, a percepo e a imaginao podero ser encaradas
como duas realidades afins.
Na mente, o que se imagina pode surgir com uma presena to real e consequente
quanto o que se percepciona.
Com a criao da noo de inframince, entidade de dimenso nfima, Duchamp
maximaliza a importncia do detalhe, do pequeno acontecimento, na abordagem da
realidade.
Assim, de certa forma, denuncia as limitaes de um pensamento estritamente
racionalizador, cuja generalizao surge demasiado simplista face complexidade da
realidade.
A ideia de inframince, sendo mais uma criao do humor duchampiano, surge como
se tratasse do resultado de uma abordagem cientfica da realidade.
Na aparente cientificidade da noo de inframince, utilizando o humor como
estratgia, sobretudo a cientificidade da racionalidade (onde a ideia de inframince nunca
teria lugar) que posta em causa.
E o inframince, entendido por Duchamp na sua condio de adjectivo, na sua relao
com a arte, qualifica o prprio acto criativo na valorizao da importncia da subtileza.

Wittgenstein, Fichas, Edies 70. Pg. 142

Na inteno de que as suas obras fossem encarada no seu todo, nas


potencialidades das suas inter-relaes, Duchamp sublinha, mais do que a importncia de
cada obra, a importncia de um percurso.
Sendo a obra de Duchamp arte e, ao mesmo tempo, meta-arte, o conjunto das suas
obras surge, pelas reflexes que catalisa, como se tratasse de um tratado de esttica,
comunicando nas potencialidades poticas das imagens.
Como catalisadora da teoria de arte, a obra de Duchamp surge-nos como
incontornvel no s para o entendimento dos produtos da arte, mas, sobretudo para o
entendimento dos seus fundamentos e essncias.
Nesta dissertao no procurarei uma relao bvia com as concretizaes
objectuais da arquitectura, mas sim, enquanto forma de arte, com questes essenciais a
qualquer forma de manifestao artstica.
E Marcel Duchamp, na diversidade de formas que a arte assume na sua obra,
defende a arte da facilidade de qualquer definio.
A reflexo sobre a sua obra, mais do que ao domnio especfico das artes plsticas,
pertencer ao campo vasto da esttica, lugar das motivaes e, simultaneamente, das
consequncias da prtica artstica.
Enquanto artista plstico docente de Desenho num curso de arquitectura, esta
dissertao surge, antes de tudo, de um entendimento da especificidade dessa minha
condio.
Esta dissertao , sobretudo, um investimento nas potencialidades do facto de ser
um artista plstico a leccionar desenho num curso de arquitectura.
Para alm do interesse que esta dissertao poder ter como reflexo terica,
acredito na sua potencialidade operativa no ensino do desenho em arquitectura.
Certamente, como docente de desenho, no procurarei encontrar exerccios com
uma correspondncia bvia s questes abordadas nesta dissertao, mas a produo de
conhecimento que esta dissertao gerar poder ser da maior importncia no entendimento
das potencialidades criativas de cada aluno e no entendimento do desenho no seu sentido
mais vasto.

II - Circunstncia e contexto da dissertao

to difcil encontrar o comeo. Ou melhor, difcil comear no comeo e no tentar


recuar mais.3
3Wittgenstein,

Ludwig, Da Certeza, Biblioteca de Filosofia Contempornea, Edies 70, pg. 135

O sentido de meta-arte em Duchamp evidencia o facto de a sua obra no ser


exclusiva de qualquer forma de expresso artstica.
A prpria natureza da arquitectura, sendo esta motivada pela esttica mas tambm
pela utilidade, pode no ser alheia ideia duchampiana de fazer obras que no sejam "de
arte", no seu afastamento estratgico a vises puramente esteticizantes. esta impureza da
arquitectura enquanto forma de arte, no sentido que tradicionalmente se atribui arte no
afastamento de qualquer funcionalidade, que torna pertinente, neste contexto, a reflexo
sobre a obra de Duchamp.
Ao aproximar arte da utilidade, na evidncia de que, em arquitectura, na relao
entre uma coisa e outra, a dicotomia no existe, a arquitectura uma prova inegvel da falta
de rigor das distines entre forma e funo.
Na arquitectura, na relao do processo de projectar com o programa do projecto, o
pensamento conceptivo no pode ser alheio a uma lgica, na evidncia e inevitabilidade da
arte como coisa mental.
na procura do que consistir, em arte, a ideia de inteligncia, que este trabalho se
situa.
Sendo eu assistente de desenho num curso de arquitectura, nas relaes do
desenho com o com o projecto arquitectnico, este trabalho prev-se potencialmente
operativo. No na procura de uma operatividade imediata, mas sim no sentido de comear
antes do princpio, e, atravs da obra de Marcel Duchamp intuir o que ser a dimenso
esttica do indivduo, matria prima de qualquer projecto, no sentido em que ser, de facto,
a matria primeira de qualquer projecto.
Tendo o desenho, num curso de arquitectura a funo de, para alm das
capacidades de representao, desenvolver capacidades criativas, no sentido de explorar
as potencialidades da inteligncia conceptiva, a obra de Duchamp pode ser um ponto de
partida para a intuio do que consistir o universo esttico onde o xadrez do fazer artstico
se joga.
E, nesta dissertao, estamos sobretudo a reflectir sobre os mecanismos da
concepo, pretendendo ultrapassar as questes dos limites da arte, da definio do que
ser arte, procurando, antes de tudo, as motivaes de que a arte se alimenta.
Deste modo interessa-nos mais a motivao e o sentido da arte do que a
significao da arte. At porque as manifestaes artsticas podem ser encaradas como
imagem residual das suas motivaes.
Assim, esta dissertao, procura, atravs de Duchamp, o entendimento do campo da
arte a partir da complexidade do que consistir ser um indivduo.
Por exemplo, as viagens interplanetrias parecem ser um dos passos pioneiros na
via do chamado progresso cientfico e no entanto, numa ltima anlise, no so mais do
que um aumento do territrio posto disposio do homem. Eu no posso deixar de
considerar isto como uma simples variante do MATERIALISMO actual que afasta cada vez
mais o indivduo da procura do seu eu interior.4
Na reflexo sobre a concepo artstica, na sua dimenso subjectiva, a noo de
indivduo o seu incontornvel princpio ou, melhor, enquanto essncia de qualquer
reflexo esttica, podemos dizer que (na procura do rigor das palavras mais do que de
qualquer liberdade potica) o que existe antes de qualquer princpio.
O homem mergulha no elemental a partir do domiclio, apropriao primeira,..
interior ao que possui, de modo que poderemos dizer que o domiclio, condio de toda a
propriedade, torna possvel a vida interior.5
4

Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris, pg.237 (Texto de uma comunicao de Marcel Duchamp,
por ocasio de um colquio organizado em Hofstra a 13 de Maio de 1960)
5Levinas, Emmanuel, Totalidade e Infinito, Biblioteca de Filosofia Contempornea, Edies 70, 1988.

A questo colocada por Emanuel Levinas do domiclio como o que torna possvel a
vida interior, salienta a necessidade da criao de um lugar, onde a subjectividade se possa
manifestar, e, mesmo, onde a subjectividade possa existir.
De facto ser impossvel conceber o indivduo em absoluto, na inexistncia de
qualquer contexto.
O indivduo revela-se e existe pelas relaes que estabelece.
Assim o lar a extenso mais prxima do indivduo, podendo ser, pelos objectos que
possui, que escolheu serem seus ou que herdou, uma primeira relao com o mundo, como
que uma sua micro-representao do mundo.
O lar de certa forma o indivduo ou os indivduos que o habitam, sua
correspondente exterior aos limites dos seus corpos.
acolhedor ao ser esta extenso da subjectividade, e, ao mesmo tempo,
acolhedor ao ser uma espcie de antecmara da relao com o mundo.
Esta relao estreita entre identidade, existncia e contexto importantssima nas
motivaes que levam a relaes intencionais entre as obras de arte e os seus lugares, nos
processos da instalao e do chamado site-specific, onde o lugar pode ser encarado como
contexto fsico e, ao mesmo tempo, como contexto conceptual.
Neste sentido, nas artes plsticas, as instalaes no podero deixar de ser
visualizaes materializadas desta ideia de que uma obra de arte ser sobretudo as
relaes que estabelece.
Esta afastamento da arte de uma mera produo objectual para um sistema de
relaes em que o prprio espao fsico matria prima, aproxima-a, mesmo nos aspectos
mais visveis e concretos, das prprias questes da arquitectura.
A arquitectura, tendo concretizao na materialidade e no uso, j, enquanto projecto,
poder ter uma existncia plena.
A resoluo material no condio indispensvel para que a arquitectura seja
arquitectura.
Como exemplo poderemos referir os crceres de Piranesi, onde o seu sentido
labirntico e de infinito, aparece como a ideia de um espao priso que se estende
indefinidamente.
E as utopias arquitectnicas de Malevich e de Saint Elia, mais do que a procura de
qualquer pragmatismo, de uma resoluo material da arquitectura, sero, sobretudo,
formulaes utpicas da ideia de um indivduo novo.
Quando Malevich projecta as suas casas do futuro, mais do que projecto que melhor
possa satisfazer necessidades existentes, a uma nova ideia de indivduo que o projecto se
refere, como que uma contribuio para a construo do indivduo novo, e, mais perfeito.
E os projectos de Saint Elia, na ideologia futurista que os alimenta, procuram,
sobretudo, a gestao de uma sociedade absolutamente nova, na exaltao do progresso
como utopia.
Se a arquitectura pode existir independentemente do facto e, mesmo, da inteno de
construir, at que ponto que a arquitectura no se aproximar da filosofia?
lvaro Siza com a casa da bomba (casa Beires na Pvoa do Varzim), talvez o seu
projecto onde mais clara uma forte motivao conceptual, cria um projecto onde
arquitectura surge como representao de uma ideia e sobretudo por ela gerada,.
A simulao da destruio parcial de uma parte da casa por uma exploso
imaginria de uma bomba influencia todo o processo projectual.
A casa surge como se fosse um cubo ao qual uma bomba numa das suas arestas,
tivesse provocado a sua destruio parcial e a consequente maior complexidade
compositiva.
A austeridade geomtrica do cubo como ponto de partida, poder sugerir por
acentuao, a relao com a ideia da pureza racional do modernismo para, pela exploso, o
estabelecer de relaes mais complexas e de contornos menos evidentes.
Neste sentido, esta obra de lvaro Siza pode ser encarada como exemplar da sua
atitude como arquitecto, onde o modernismo poder ser ponto de partida, mas cujo
processo de concepo tem uma complexidade que o faz ultrapassar a pureza das formas

modernistas, no sentido de uma maior complexidade do prprio raciocnio projectual,


permevel a um sistema mais amplo de relaes.
Ao mesmo tempo, esta ideia da casa que explode, abrindo-se de uma pureza
geomtrica inicial, indicia a abertura para o mundo exterior, como que se a geometria se
abrisse dissoluo entrpica.
A casa como caixa que se abre, explodindo para o mundo exterior, como que uma
concretizao do que ser a ideia de casa, no que esta comporta de relao com o mundo.
E encarando a casa como indcio e representao da ideia de indivduo, esta
noo de indivduo cuja definio contm todo o seu universo de relaes, que aqui lvaro
Siza cumpre, numa relao potica entre forma e funo, numa composio coerente entre
o que ser a habitao e o acto de habitar.
De facto, uma casa, como qualquer ideia, todo o seu campo de possibilidades.
Se os parmetros da arquitectura orientam o processo projectual (e tambm a
intuio das suas qualidades) as qualidades na arquitectura so todo um devir na infinita
criatividade do uso, da Histria, dos acontecimentos, do tempo, da evoluo dos juzos, das
afectividades e das indiferenas.
E neste sentido em que qualquer coisa nunca existe num sentido estrito, que ser
tambm pertinente a obra de Marcel Duchamp, onde a arte se define em todo um campo de
possibilidades, provavelmente, para nele encontrar a sua definio mais rigorosa.

III - Ser um indivduo segundo Marcel Duchamp

No quis ser chamado artista, sabe. Eu quis desfrutar da minha possibilidade de ser
um indivduo, e suponho t-lo conseguido, no? 6

Coincidindo, em Duchamp, a noo de artista com a fruio de ser um indivduo,


para ele, ser um artista, mais do que a faculdade de criar obras de arte a capacidade de,
atravs delas, intuir a dinmica do que existir. Assim, ser um artista, mais do que ser um
6

A partir de citao em "Marcel Duchamp", ed. Thames and Hudson Ltd. de Ashton, Dore," An interview with
Marcel Duchamp", Studio International,n 878, Londres, Junho de 1966.

criador, ser quem torna imagem a prpria existncia e, logo, a importncia das obras
enquanto criao de novas imagens para nossa fruio esttica, cede o lugar importncia
das potencialidades sugestivas destas enquanto estmulo reflexo ou, melhor, intuio
da dinmica do que ser um indivduo.
Assim Duchamp mostra-se, enquanto artista, como um indivduo/exemplo e,
sobretudo, numa obra onde no h lugar para enfatismos mitificadores, como,
simplesmente, um exemplar de indivduo.
Pierre Cabanne - Mas em que acredita?
Marcel Duchamp - Em nada! A palavra "crena" um erro tambm. como a palavra
"julgamento". So dados terrveis sobre os quais o mundo est baseado. Espero que, na
Lua, no seja assim.
- Todavia acredita em si?
- No.
- Nem isso?
- No acredito na palavra "ser". O conceito ser uma inveno humana.7
Se encararmos a sua obra como uma particular forma de ontologia, no na procura
de verdades absolutas que a encontramos mas sim no cepticismo como estratgia de
conhecimento e na explorao das potencialidades simblicas da banalidade. E Duchamp
no glorifica a banalidade, na sua ironia de afirmao preserva-a de qualquer tentao de
falsa transcendncia. Em Duchamp o que banal continua banal e nessa banalidade que
residem as suas qualidades.
Ser-se banal no se ser de todo excepcional e da as suas potencialidades
simblicas. As coisas banais, na ausncia de surpresa e na indiferena, tendo a realidade
como campo, so, na realidade, entidades de absoluta solubilidade. Assim, quanto maior a
sua banalidade, maior a potencialidade das coisas para serem, numa maior universalidade
simblica, imagem da realidade.
A banalidade das coisas banais confere-lhes a qualidade de perderem o seu carcter
de coisas em si para serem, sobretudo exemplares de coisas.
Quando Gertrude Stein escreve a rose is a rose is a rose, o sentimento que transmite
semelhante imagem dada por Fellini em Julieta dos espritos onde saber-se que uma
ma uma ma o supremo limiar da sabedoria . Quando uma rosa uma rosa uma
rosa, esta no surge sublinhando o seu carcter de coisa em si mas sim a sua indestrutvel
banalidade.
Assim, quando falamos de potencialidades simblicas das coisas banais no no
sentido em que a imagem de um corao pode pretender sugerir o amor, o branco a
virgindade ou uma foice e um martelo a glorificao do trabalho.
O carcter simblico da banalidade, sendo fruto dessa sua enorme solubilidade, no
reside na substituio de umas ideias por outras.
na solubilidade do banal na realidade, de que a indiferena uma prova, que se
potencia o seu carcter simblico.
E a indiferena no dever ser entendida como sendo algo de anlogo pura
distraco, a indiferena uma atitude, no uma no atitude.
A indiferena enquanto atitude, no procurar encontrar uma relao imediata entre
o que se percepciona e os dados que o crebro contm.
E, na conscincia de que os prprios conceitos, enquanto condicionadores da
percepo, podero produzir uma imagem fragmentada da realidade e at tornar-se
preconceitos face complexidade da realidade perceptvel, a indiferena poder ser uma
forma de potenciar a maior permeabilidade da inteligncia a todos os estmulos sensoriais.
A indiferena pode ser uma forma de manifestao da inteligncia, pois poder ser a
atitude de preservar a realidade e a veracidade das coisas, no procurando encontrar
substitutos pretensamente explicativos nos dados que, priori, o crebro possua.
O banal como entidade simblica ultrapassa o universo dos conceitos e, mesmo, o
universo das ideias. Assim, mais do que uma simblica da subjectividade, aproxima-se de
7

Pierre Cabbanne, entrevistando Marcel Duchamp em: Duchamp, Marcel, Engenheiro do tempo perdido, ed.
Assrio & Alvim, Lisboa, 1990, pg. 137.

uma simblica da objectividade, e de uma simblica da objectividade no seu sentido mais


lato.
Na impossibilidade de uma real experincia da objectividade, na incontornvel
relao, sempre e fatalmente, subjectiva que temos com as coisas, s pelo simblico
poderamos aceder a uma relao com a objectividade.
O banal simplesmente existe e nada mais. Mas simplesmente existir comungar da
ilimitada e indelimitvel existncia das coisas que so. A simblica do banal o paradoxo
de existir e nada mais e, ao mesmo tempo, desculpem o intencional pleonasmo, comungar
de uma absoluta universalidade, pos so atenuados os factores subjectivos nos quais a
realidade se relativiza.
E Duchamp, quando escreve: Il ny a pas de solution, parce qul ny a pas de
problme, ultrapassa o campo da realidade enquanto objecto de reflexo subjectiva e
sugere a realidade enquanto inquestionavelmente existir.
A problematizao da realidade pertence ao domnio dos artifcios subjectivos cujas
pretenes perdem o sentido na pura objectividade.
Sendo uma reflexo particular sobre o que ser um indivduo, a obra de Marcel
Duchamp no consiste na formulao de juzos racionais ou racionalizadores e, como
veremos, na sua obra, o que chamamos racionalidade no mais do que uma componente
de toda a realidade que existir.
O sentido filosfico da obra de Duchamp surge mais da intuio do que da razo,
possivelmente pela conscincia dos limites da razo ou, mesmo, pela crena de que a
realidade do que existir s pela intuio se poder conhecer.
Desta forma, a intuio em Duchamp um precioso instrumento do conhecimento,
possivelmente pela conscincia de que a razo no passa de uma construo paralela
realidade e de que s pela intuio ser possivel uma maior empatia com ela.
A enorme e insacivel capacidade de artficio o que faz do Homem, Homem e o
distingue dos outros animais. Assim podemos traduzir a dinmica de "ser um indivduo" na
relao entre a habilidade e o habitat, na habitao e na habituao.
Duchamp concebia o artista como fazedor8. Nesse sentido, podemos considerar a
habilidade como sendo essa grande capacidade de artifcio, a capacidade de reordenar,
recompor os dados que o habitat fornece para outras entidades, porque outras
combinaes.
A criatividade, assim, tem o sentido no da criao da absoluta novidade, mas sim o
sentido da reorganizao de elementos para outros significantes. Assim, o que se faz, ao
fazer arte , mais do que novas coisas, sobretudo, a criao de novos significantes. A
novidade em arte, mais do que a criao de novas existncias, consiste na criao de novas
formulaes.
Concebendo o tempo como sucesso de eventos, e sucesso de eventos como a
derivao de estado para estado, Alfred North Whitehead escreveu:
Aristteles concebeu a "matria" como pura potencialidade que aguarda a chegada
da forma para se tornar actual. Por isso, utilizando as noes aristotlicas, podemos dizer
que a limitao da pura potencialidade, estabelecida pelas objectivaes do passado
estabelecido, exprime a "potencialidade natural" - ou a potencialidade da natureza - que a
matria com a base da forma inicial realizada, pressuposta como a primeira fase na autocriao da situao presente. A noo de "pura potencialidade" toma aqui o lugar da
"matria" de Aristteles e a "potencialidade natural" a "matria" com aquela imposio de
forma dada, a partir da qual emerge cada coisa actual. 9
A matria prima da arte so os dados que o habitat fornece.
8

Disse-me, no comeo das nossas entrevistas, que a palavra "arte" vinha provavelmente do snscrito e queria
dizer "fazer". Pierre Cabbanne, entrevistando Marcel Duchamp em: Duchamp, Marcel, Engenheiro do tempo
perdido, ed. Assrio & Alvim, Lisboa, 1990.
9Whitehead, Alfred North, Simbolismo, o seu significado e efeito, Textos filosficos, edies 70, Lisboa 1987,
pgs. 36 e 37.

Sendo o Homem, Homem, na constante relao entre a habilidade e o habitat, o


habitat inevitavelmente produto do artifcio, fsica e conceptualmente, pois para o indivduo
as coisas so como se concebem ser (uma torneira que pra de verter quando no a
escutamos10). E, para Duchamp a arte tem sempre uma componente readymade, de prfabricao de que a prpria pintura, usando os pr-fabricados tubos de tinta pode ser
exemplo prosaico.
E, ao mesmo tempo, sendo a pintura coisa mental , o prprio jogo conceptual j
um jogo de readymades, no fsicos, mas mentais.
Estou sentado com um filsofo no jardim; ele diz repetidamente Eu sei que aquilo
uma rvore , apontando para uma rvore perto de ns. Outra pessoa chega e ouve isto e
eu digo-lhe : Este tipo no doido. Estamos a filosofar".11
Na criao, a mente , simultaneamente, a criadora e a pura potencialidade e, assim,
, simultaneamente, o artifcio e a matria. E quando a criao passa a ser o criado, a
aco de criar transforma-se em renovada pura potencialidade, na medida em que o que
criado pode ser encarado como parte integrante da matria prima para novas criaes.
Encarando a arte como uma particular manifestao da relao com o habitat , a
arte produto da habitao, da dinmica da habitao. Habitar ser-se ao relacionar-se,
a dinmica da fruio do Habitat e a arte, enquanto forma de comunicao, traduz essa
relao subjectiva. A arte o acto subjectivo de tornar imagem a habitao.
Ser-se ao relacionar-se com o Habitat tambm ser-se ao relacionar-se com os
outros e, desta forma, na arte, a esttica tem uma dimenso tica incontornvel.
E a habituao, ao atenuar a novidade e a surpresa na relao com os dados do
habitat, como que faz do habitat artificial uma nova natureza, faz encar-lo como se natural
fosse, no sentimento de uma empatia que, sendo adquirida parece instintiva.
A habituao ao artifcio de uma cidade, por exemplo, confere-lhe a qualidade de
paisagem e de paisagem como se fosse natural.
A relao com o artifcio, o reconhecimento do artifcio enquanto tal, implica sempre
o sentimento de surpresa, e o hbito, gerando a indiferena, transforma a relao com o
artifcio no sentimento de uma relao com o natural. E o natural, pela sua prpria definio,
o primitivo, no sentido do pr-artifcio, e, assim, encarando o artificial como se fosse
natural, o emprico surge no sentimento de que no fruto da experincia mas sim do
instinto.
No que diz respeito aos artifcios e, especificamente ao que chamamos arte, a
habituao se, por um lado, lhes atenua as potencialidades estticas enquanto estmulo
esttico, em processos onde, por repetio, habituao, a esttica deriva num mero vcio,
em meros fenmenos de gosto, por outro, devolvendo a surpresa do artifcio informalidade
paisagstica do habitat, enriquece o contexto para a criao de novos estmulos.
Encarando a arte como produto da insaciabilidade, no sentido em que contraria o
hbito e, como vimos, a consequente naturalizao do artifcio, contraria a naturalizao do
feito pelo renovado artifcio do fazer, o facto de, pela habituao, os seus produtos
perderem a eficcia interventiva, pode ser, por seu lado, factor da criao de novas
imagens, de novos estmulos que mantenham viva a relao esttica com as coisas.
A sugesto de Duchamp da possibilidade de, por exemplo, se poder usar um
Rembrant como tbua de passar a ferro, para alm de ser uma ideia que aproxima
Duchamp do niilismo corrosivo dos dada, poder resultar da evocao de, por habituao,
as obras de arte se dilurem no habitat, podendo ser tambm lidas ao mesmo nvel que os
utenslios vulgares e, por habituao, a banalizao.
Por outro lado, nos seus readymades, ao escolher, simplesmente, um objecto banal,
e, pela escolha, torn-lo obra de arte, Duchamp resgata os utenslios da banalidade
utilitria, potenciando as suas capacidades estticas.

10
11

Duchamp, Marcel, Duchamp du Signe, ed. Flammarion, Paris, 1994


Wittgenstein, Ludwig, Fichas, edies 70, Lisboa, 1989, pg. 109.

10

Aqui as potencialidades estticas dos objectos no residem nas suas qualidades


formais, mas sim so estmulo esttica como coisa mental, mais do que coisa puramente
visual, retiniana.
No estamos, aqui perante qualquer investimento criativo, no sentido formal, ou, pelo
menos no sentido que o termo formal tradicionalmente assume. Mais do que quaisquer
aspectos puramente formais, interessaria a Duchamp o carcter performativo da exposio
destes objectos nas reaces despoletadas, onde a prpria indiferena estaria prevista
(quando Duchamp "cria" o readymade porta-garrafas prev que este, como obra de arte,
seja confundido com um vulgar porta-garrafas, que, originalmente, era e que, de facto ).
Ao revelar o facto de, nos seus readymades, orientar a escolha dos objectos pelo
seu grau de indiferena, Duchamp sobretudo clarifica a origem banal desses readymades,
pois, de facto, ao descontextualiz-los, ao coloc-los no contexto da arte e, mesmo, da
histria de arte, o que provoca est nos antpodas da indiferena.
Nas, expectativas, por habituao, do que seria um objecto esttico, os readymade
tm um sentido estrategicamente provocatrio. No interior da arte minam a passividade da
habituao e contribuem para clarificar o prprio sentido da arte.
Na concepo duchampiana onde o espectador faz a obra, os readymades, sendo
arte, traduzem a arte como capacidade de estmulo esttico, mais do que determinada pelas
caractersticas fsicas dos seus objectos.
Podendo ser entendidos como anti-arte, no sentido em que destroem as convenes
do que seria um objecto artstico, de facto os readymade sobretudo resultam no revitalizar
da prpria arte ao relacion-la, no com o gosto, mas, sobretudo, com a sensao. De facto,
como refere Jean Sucquet o no de Duchamp no ser mais do que sombras criadas pelo
sol de um "sim".12
Em rigor, at deveramos considerar como sendo o gosto a verdadeira e absoluta
anti-arte na medida em que uma relao com o objecto artstico pelo mero gosto seria o
mesmo que lhe retirar quaisquer potencialidades estticas, e, de facto, o mesmo que ignorar
completamente a sua prpria artisticidade.
O fazer arte , sempre, instituir uma renovada relao esttica.
Mesmo quando a atitude no orientada por qualquer inteno predominantemente
vanguardista, mesmo quando no orientada pela mera procura do novo, na arte enquanto
potenciadora da sensao, sempre renovada a relao com as coisas, mesmo que no
manifestamente inovada.
Em Duchamp, possivelmente, este sim referido por Sucquet, este sim como sol pelo
qual as negaes no passariam de sombras, tem este sentido da arte como renovao
mais do que inovao. Este sim surge, sobretudo como preservao da arte enquanto
produo de sensao e de sentido.
A arte, sendo arte, no busca a satisfao de expectativas, no busca a repetio do
que j foi assimilado e, de alguma forma, tornado incuo pelo gosto.
Pelo gosto, as imagens podero perder a sua prpria inteligibilidade, numa falsa
percepo, na passividade absoluta de confundir o que deveria ser uma afectividade
verdadeira com uma mera aceitao.
Jean Sucquet tambm diz que esse aparente no de Duchamp trouxe glria ao seu
nome.
Aqui evidencia, de alguma forma, o facto de serem os fenmenos de glorificao, de
julgamento meditico tambm orientados pelo gosto. At porque se se sobrevaloriza, numa
obra, o facto de esta contrariar expectativas, o facto desta contrariar o gosto vigente,
porque se mantm o gosto como factor de aferio de qualidade ou importncia de uma
obra, mesmo que pela negativa.
Num julgamento esttico ideal o gosto no deveria ter lugar, nem pela valorizao de
um seu imaginrio contrrio. At porque a palavra gosto no admite contrrio, ou, se
acreditarmos que sim, chegaremos concluso que o contrrio de gosto gosto.
12 Atravs da sua vida, com bvio prazer, Marcel Duchamp disse "No", um "no" que trouxe glria
ao seu nome, e com justeza. Mas, e se essas negaes fossem, realmente s sombras criadas pelo
sol de um "sim" cujos raios cintilam atravs das rachas do "Grande vidro"?
Jean Sucquet em: Duve, Thierry De, The definitively unfinished Marcel Duchamp, ed. MIT Press,
Massachusetsk, 1993, pg. 85

11

Temos que admitir que, de facto, a obra de Duchamp de uma veemente


afirmatividade.
Libertando-se do gosto, e instaurando uma atitude renovada perante o objecto
esttico, potencialmente liberta do gosto a relao com a obra de arte, potencia leituras
renovadas para arte do passado e instaura expectativas renovadas para a percepo das
formas que a arte, no futuro, assuma.
Assim, ao fazer tbua rasa das convenes artsticas, Duchamp retoma, de alguma
forma, os princpios do Hpias Maior de Plato, que consistiam em desmascarar
sistematicamente, na relao com a ideia de Belo, o facto de se tomar por conceito o que,
de facto, no passaria de preconceito. Plato, pela boca de Scrates, denuncia, pela prpria
palavra, o sentido demaggico que a palavra pode assumir, distinguindo, assim, e em
absoluto, palavra de conceito.
Duchamp, ao produzir obras como os readymade que, face s obras de arte
anteriormente produzidas, seriam inclassificveis como arte, mostra que no ser
meramente tendo as obras de arte como padro que encontraremos o conceito de arte.
Num dilogo entre um sofista e Scrates, este rebatia, sucessivamente, que o Belo
fosse definido pelas caractersticas de determinada coisa ou situao.
Ao concluir que a noo de Belo difcil, Scrates, ou Plato falando pela voz de
Scrates, demonstrava que o Belo, podendo ser objecto de reflexo, dificilmente seria
objecto de significao. Uma jovem bela no significa o Belo, uma marmita til tambm no,
mas tanto uma jovem bela quanto uma marmita til podem ser referidas numa reflexo
sobre o Belo.
Scrates: - Ora, se a experincia que tenho do nosso homem no falha, quase te garanto o
que a seguir vai dizer: Vejamos, meu excelente amigo, e uma marmita bela, no ser
tambm isso, belo?13
Duchamp sustenta, como Plato, que a reflexo sobre a esttica no poder ser feita
tendo como padro determinadas coisas entendidas como belas.
A reflexo sobre a esttica tambm poder, e, em rigor, dever, transcender a mera
memria das obras que a buscaram. Transcendendo a memria das obras de arte,
evidencia-se como sendo mais filosfica que histrica.
A histria de arte feita a partir da memria das obras de arte, e no sendo alheia
ao juzo e reflexo subjectiva, tem sempre, em relao aos objectos e s ideias, um
sentido prioritariamente documental. Existirem obras de arte condio suficiente para
existir histria de arte.
Em rigor, poderemos dizer que a reflexo esttica, podendo ter como objecto as
obras de arte, no dependente da sua existncia. At poderamos admitir a existncia de
uma reflexo esttica num mundo sem obras de arte, num mundo onde a experincia
esttica consistisse, simplesmente, na contemplao e reflexo, ou, mesmo, na pura
contemplao.
A reflexo esttica, tem como campo, sobretudo, as motivaes das obras de arte,
no tendo com estas, assim, uma relao aposteriorstica. E at poderemos considerar as
obras de arte uma particular manifestao da reflexo esttica, que ultrapassa o domnio do
puramente mental para se manifestar no fazer.
A possibilidade de estabelecer afinidades entre o Hpias Maior e os readymade de
Duchamp, pelo menos neste texto, mostra a possibilidade de uma proximidade de Duchamp
com a filosofia enquanto reflexo esttica, mesmo para alm da existncia de obras de arte,
ou, mesmo, de histria de arte. Se tanto uma bela jovem como uma vulgar panela podem
ser, no Hpias Maior, referidas numa reflexo sobre o Belo, porque no tambm, como fez
Duchamp, um porta-garrafas, um cabide ou um urinol, como obras de arte ou, antes, como
frutos ou catalisadores da reflexo esttica ?
Ser que podemos fazer obras que no sejam "de arte" 14
13

Plato, Hpias Maior, ed. Instituto Nacional de Investigao Cientfica, Coimbra, 1985, pg.65

12

Duchamp, ao questionar a possibilidade de fazer obras que no sejam de arte, para


alm de todas as outras reflexes que a questo, pela sua ambiguidade, pode sugerir,
provavelmente, e tendo em conta a aparncia de no artisticidade dos seus readymades,
poder traduzir aqui uma real inteno de fazer obras que no sejam de arte.
Possivelmente aqui Duchamp mostra a inteno de preservar a ideia de arte das
obras de arte e, possivelmente, preservar o sentido da arte enquanto reflexo esttica, para
alm da existncia de histria de arte ou de obras de arte, encontrando-lhe sentido ao
encontrar uma relao mais directa com a vida e com as coisas.
E, assim, mais do que a criao de objectos relacionados ou relacionveis com a
prtica artstica e com a histria de arte, Duchamp faz coincidir a reflexo esttica com a
visualizao de ser um indivduo, encontrando uma autonomia que lhe permite aproximar a
sua obra da pureza de uma forma de reflexo filosfica.
A palavra ser, mesmo se considerarmos, como Duchamp que o conceito ser no
passa de uma inveno humana, como mera palavra, poder conter multiplicados sentidos,
na prpria dinmica da relao entre palavras e conceitos, enquanto invenes humanas.
A palavra ser pode traduzir, simultaneamente, verbo e substantivo. Podemos dizer,
assim, que o indivduo enquanto ser um verbo que agente da aco aco que
agente da aco. E a palavra ser no tem dois sentidos, de verbo e substantivo, mas sim
um, que produto da simultaneidade dos dois.
Sendo ser verbo e substantivo, sendo ser um substantivo que a prpria aco, os
limites do indivduo diluem-se enquanto coisa, ultrapassam os limites do seu corpo para,
possivelmente, os limites que ser, enquanto aco pode abarcar ou conceber.
Quanto muito o corpo ser o ncleo do ser/aco, ou mesmo, uma mera
representao do ser/aco.
Um indivduo algo de muito mais vasto do que o seu corpo. E o seu corpo, assim,
pode assumir a funo de representao imagtica do que, de facto, consiste ser um
indivduo.
Um readymade de Duchamp, uma p para a neve a que chamou In advance of the
broken arm (1915), evidencia essa incorporalidade dos contornos do indivduo.

In advance of the broken arm, 1915


Se em In advance of broken arm", uma p pode ser o prolongamento ou, mesmo, a
premonio do brao, at que ponto que, para alm do brao se objectivar atravs deste
seu prolongamento, a p, pela mesma razo, no ser extenso do indivduo? E assim se
entende como o conceito de introspeco assume em Duchamp o mais rigoroso e absoluto
sentido, onde a noo de indivduo (paradoxalmente porque desindividuado) inclui todos os
seus artefactos e artifcios.
Uma p podendo ser, para alm de extenso, uma premonio do brao inverte, de
certa forma, a relao entre o indivduo e os seus artefactos, entre criador e objecto criado.
Se verdade que o indivduo inventa utenslios, surge, aqui, a sugesto de que, por
sua vez, os utenslios inventam o indivduo.
De facto, a histria da humanidade , sobretudo, a histria dos seus artifcios.

14

Duchamp, Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris, 1994, pg.105

13

Ento, se considerarmos que, nesta obra de Duchamp, uma p, mais do que a


premonio de um brao, a premonio de um brao partido, a relao entre indivduo e
artifcio assume um sentido e uma consequncia que ultrapassa o campo do puramente
conceptual para uma crua objectividade.
Na relao do indivduo com o seu corpo (invlucro ou identidade?), a ideia de um
brao partido, pela crua objectualizao de um brao, confere ideia de brao o sentido de
instrumento, de utenslio no menos objectual que qualquer outro instrumento ou utenslio.
Na mxima acuidade da intuio, a obra de Duchamp define o que ser existir . Se
for lida como introspeco, na busca da realidade do que existir, a introspeco de
quem tem a conscincia de que a p um prolongamento do brao partido, de quem tem
a conscincia de que todo o artifcio extenso ou, mesmo, pertena de ser um indivduo.
E, sendo existir um verbo, sendo existir aco, dinamicamente existir em constante
transformao e ampliao.
E ser um indivduo assim ser simultaneamente essa transformao constante, serse em limites indeterminveis e, ao mesmo tempo, ser-se enquanto indivduo distinto dos
outros onde o prprio corpo particular representao fsica e simblica.
O corpo, , simultaneamente, o indivduo enquanto ser fsico, objectivo e imagem
do indivduo, sua representao. Assim, o corpo enquanto imagem, o que possibilita o
reconhecimento de uma identidade.
Na relao com a impossibilidade de estabelecer limites reais na dinmica de se ser
um indivduo, a imagem do corpo tem essa funo simblica, de representar o
irrepresentvel. A imagem de um corpo no define um indivduo, representa-o.
Quando falamos com algum, olhamos para o seu rosto, no por considerarmos que
um indivduo o seu rosto, mas sim por vermos no rosto a sua representao simblica.
(...), pergunto-me se podemos falar de um olhar voltado para o rosto, porque o olhar
conhecimento, percepo. Penso antes que o acesso ao rosto , num primeiro plano, tico.
Quando se v um nariz, os olhos, uma testa, um queixo e se podem descrever, que nos
voltamos para outrem como para um objecto. A melhor maneira de encontrar outrem nem
sequer atentar na cor dos olhos! Quando se observa a cor dos olhos, no se est em
relao social com outrem. A relao com o rosto pode, sem dvida, ser dominada pela
percepo, mas o que especificamente rosto o que no se reduz a ele.15
-se enquanto aco e enquanto imagem da aco que o ser define. Sou sendo, na
dinmica que ser implica e sou, sendo imagem.
Quando Duchamp redige o se prprio epitfio: So os outros que morrem, revela o
facto de a sua morte ser a morte da sua relao com os outros. O facto de, para Duchamp,
a sua morte, ser a morte dos outros, torna implcito que, para ele, a sua identidade, no
existia num conceito de indivduo no seu sentido estrito.
A sua identidade era o seu exterior, era o universo das suas relaes.
No me demorou tempo algum a me dar conta que este nada, este buraco onde uma
cabea deveria ter estado no era uma mera ausncia, nenhum mero nada. pelo contrrio,
estava bastante cheio. Era um vasto vazio vastamente preenchido, um nada que encontrava
espao para tudo - espao para relva, rvores, distantes montes sombrios, e ao longe,
sobre eles, picos de neve com muitas nvens angulosas cavalgando no cu azul.
Tinha perdido uma cabea e ganho um mundo.16

15

Levinas, Emmanuel, tica e infinito, Edies 70, Bibiloteca de filosofia contempornea, Lisboa,
1988, pg. 77.
16 The mind`s I, Fantasies and reflexions on self and soul, textos coligidos por Douglas R. Hofstadter e Daniel
C. Dennet, ed. Bantam Books, Toronto, 1982, pg. 24.

14

IV - Duchamp e o indivduo enquanto imagem

A relao entre o ser aco, ser definido pelos actos, o ser imagem, ser definido pela
sua imagem sensorial (e, aqui, como Levinas, no devemos confundir sensao com pura
percepo, encarando as potencialidades subliminares que os sentidos podem permitir) e o
ser simblico, ser enquanto representao, enquanto imagem indutora invisibilidade da
ideia de indivduo, recorrente ao longo da obra de Marcel Duchamp.
O Nu descendo as escadas, talvez a primeira das suas obras mais emblemticas
enquanto reveladora da singularidade da sua obra, confronta a representao do
movimento numa dissoluo de formas prxima da abstraco pura, com as expectativas de
uma tradio da representao do nu.
Na tradio da pintura um nu correspondia a um gnero de imagens que obedeciam
a certas convenes, estando a par da paisagem ou da natureza morta.
Mesmo quando encarados como ponto de partida para a criao de imagens
formalmente inovadoras, o nu, a paisagem e a natureza morta ainda no tinham sido
abalados na sua convencionalidade original. Um nu de Matisse, um nu segundo a viso de
Matisse, e uma paisagem ou uma natureza morta de Czanne, uma paisagem ou uma
natureza morta segundo a viso de Czanne, mas, de qualquer forma, mantendo a definio
de nu, de paisagem ou de natureza morta.
Mas um nu no poderia nunca abandonar o estatismo da pose que faz de um nu, um
nu, e, continuando a assumir-se como um nu, ter o arrojo de descer umas escadas.

15

Nu descendo as escadas, n2, 1912


..., como nas comdias musicais, aquelas enormes escadas17
O Nu que, nas representaes tradicionais, na sua pose esttica, transcendia a sua
humanidade, para a elevao das atitudes simblicas j tinha visto ameaada a sua
integridade convencional pela Olympia de Manet, onde este utilizava uma conhecida
prostituta como modelo, revelando-lhe, escandalosamente, uma identidade e mais
escandalosamente ainda, aquela identidade.
E, aqui, Duchamp, mais do que uma escandalosa identificao do modelo de um nu,
abala completamente as convenes do prprio gnero.
Mas, de qualquer forma, a memria do nu tradicional parte integrante do Nu
descendo as escadas.
Em o Nu descendo as escadas a imagem do nu tradicional est presente como
memria de um estatismo em relao ao qual o seu movimento se opera.
No nu tradicional o indivduo era representado enquanto imagem e, frequentemente,
enquanto uma imagem alegrica ou simblica, tradio essa que aqui transformada na
representao de uma aco, estando implcita aqui no uma existncia idealizada, mas sim
a objectividade de um nu que se mexe, e tem a ousadia de descer as escadas, deixando a
sua conveniente inacessibilidade.
E, assim, Duchamp estabelece, desta forma, uma relao entre a noo de
indivduo, temporalmente annimo e, intemporalmente simblico do nu tradicional e a
objectividade de um nu que se revela pelo movimento, e, ao mesmo tempo, dissolve os
contornos precisos da imagem tradicional de um nu para a plasticidade do movimento, no
sentido em que uma imagem enformada d lugar a uma imagem em constante
mutabilidade.
E, na surpresa de um nu que desce as escadas, o estatismo e
intemporalidade do nu tradicional d aqui lugar sugesto de um acontecimento. Mais do
que um nu, Duchamp retrata-o enquanto agente de uma aco, mais do que um nu
Duchamp retrata um facto.
A recusa, pelos cubistas, de aceitarem expor esta obra no Salo dos Independentes
de Paris ou, em ltimo caso de s a aceitarem expor se fosse mudado o ttulo ,
possivelmente, sintoma da manuteno, por estes, de uma relao pintura/modelo, onde a

17Duchamp

referindo-se ao seu Nu descendo as escadas, em entrevista por Calvin Thomas, citada


em: Thomas, Calvin, Marcel Duchamp, ed. Chatto & Windus, Londres, 1997.

16

pintura se revela como sendo, uma forma de olhar, investindo, sobretudo, na forma de
representar.
O cubismo instaurou, sobretudo, uma nova forma de olhar para as coisas, mas a sua
relao pintura/modelo mantm o sentido da pintura como interpretao mais do que
interveno.
Neste sentido o cubismo revela, sobretudo, uma relao puramente perceptiva com a
realidade, mantendo a separao entre a pintura e o modelo que confere , pintura, um
sentido essencialmente formalista.
Talvez os cubistas no vissem nesta obra de Duchamp mais do que uma
narratividade anedtica, qual consideravam dever estar alheio o sentido mais purista do
cubismo. Ou, possivelmente, numa perspectiva de um cubismo razovel, como Duchamp,
ironicamente refere, consideraram o Nu descendo as escadas como sendo cubista demais.
E muito se deveu o sucesso meditico desta obra, quando exposta no Armory Show
em Nova Iorque, a esta leitura popularmente tentadora como sendo uma imagem crtica e
caricatural da arte moderna.
Ao mesmo tempo, de facto, o Nu descendo as escadas no era uma obra cubista, e,
se vista pelos olhos do cubismo, deveria ser considerada como uma obra demasiado
impura.
O cubismo, no seu sentido mais purista, nunca teve nada a ver com qualquer
narratividade.
Mesmo obras de Picasso como Guernica ou Mulher a chorar devero ser encaradas
no como obras cubistas, mas como obras expressionistas, utilizando os aspectos formais
do cubismo, embora, pelo seu prprio carcter expressionista, mantivessem essa separao
pintura/modelo, ou, melhor a separao pintor/modelo, no sentido em que a atitude
expressionista agudiza essa separao, ao acentuar a autonomia subjectiva do pintor.
E, no Salo dos Independentes de Paris, o cubismo assumia a sua forma mais
purista e redutora em personagens como Gleizes e Metzinger, principais opositores
integrao daquele quadro na exposio.
Com o Nu descendo as escadas Duchamp mais do que representar um nu,
representa-o enquanto acontecimento.
Aquele nu, ao descer uma escada, mais do que um nu, ou para alm de um nu
aquele facto.
E, assim, na relao com a tradio, esta obra extremamente inovadora, pois numa
viso idealista da pintura, os quadros quanto muito sero imagens e o Nu descendo as
escadas, transforma a imagem tradicional da ideia de um nu na sugesto de que, um nu
tambm poder descer umas escadas, como que, metaforicamente, animando a histria da
pintura.
Se um nu puder descer umas escadas, ento uma natureza morta , por sua vez, no
poder apodrecer?
Pela sua implcita interveno na tradio da pintura, o Nu descendo as escadas
inaugura o que se tornaria uma constante na sua obra e que a arte enquanto atitude,
como acto performativo.
Mas no podemos atribuir a esta obra sentido um sentido de pura ruptura com a
tradio, sendo tambm significativa e, cremos que, at agora ainda no devidamente
valorizada, a revelao que Duchamp faz a Alfred Barr18, da possibilidade, nele consciente,
de uma analogia entre a obra Escadas Douradas de Edward Burne-Jones e o seu Nu
descendo as escadas.19

18

Gough-Cooper, Jennifer e Caumont, Jacques, Marcel Duchamp, ed. Thames and Hudson, Londres 1993
(efemride relativa a 21/12/1945)
19 Marcel Duchamp, ed. Thames and Hudson, Londres 1993
A referncia aqui feiita diz respeito ao texto referente data de 21 de Dezembro de 1945, integrando
a srie de efemrides relativas vida e obra de Marcel Duchamp, reunidas por Jennifer GoughCooper e Jacques Caumont.

17

As escadas douradas, Edward Burne-Jones, 1898

Em As escadas douradas, Burne-Jones figura mulheres que descem uma escadaria,


figuras com a serenidade tpica das mulheres da pintura Pr-rafaelita, preenchendo a
totalidade dos degraus.
Ao contrrio de Duchamp, Burne-Jones no figura o movimento de um corpo ao
longo das escadas. Refora a ideia de escadas, que existem para se subirem ou descerem,
pela sucesso daquelas mulheres ao longo dos seus degraus.
Sendo a sugesto de movimento alheia imutabilidade simblica do esprito da
pintura Pr-rafaelita, Burne Jones nunca poderia representar um corpo em movimento,
fixando e eternizando, com a imagem de cada mulher ao longo da escada, o que no
movimento de um corpo no passaria de um instante. E na pintura Pr-rafaelita, no seu
afastamento intencional da temporalidade, o instante no poderia ter lugar.
Na ausncia de tempo, em As escadas douradas, as figuras das mulheres surgem,
numa representao que suaviza quaisquer diferenas fisionmicas, como sendo uma s,
onde no existe antes e depois, onde a simultaneidade dos tempos traduz a ideia de escada
para alm de qualquer temporalidade efmera.
Se encararmos, como a declarao de Duchamp indicia, o Nu descendo as escadas
como tambm sendo uma possvel verso de As escadas douradas, este pode ter outras
leituras.
O Nu descendo as escadas, como vimos antes, pode traduzir a imagem de uma
pintura enquanto acontecimento, como imagem de um acontecimento que, enquanto tal,
temporal. Mas, enquanto possvel verso de As escadas douradas, adquire,
simultaneamente (facto que a racionalidade pode considerar contraditrio), a criao de
uma nova iconografia para a imagem simbolista. Aqui o corpo em movimento, ou melhor, a
imagem do prprio movimento do corpo adquire uma unidade simblica. O que,
temporalmente, seria uma sucesso de imagens, encontra-se representado como sendo
uma s coisa e uma s ideia.
Esta relao entre o ser simblico e o ser/aco torna-se evidente na sua obra Le
roi et la reine entours de nus vites".
Um rei , antes de tudo, uma entidade simblica.

18

A herana de um trono, sendo feita pelo sangue e no pela escolha, ultrapassa


qualquer critrio de competncia.

Le roi et la reine entours de nus vites

A herana de um trono, sendo herana, acontecendo para alm de qualquer juzo


dos homens, , sobretudo, a manuteno de um smbolo.
E um rei e de uma rainha podero ser a melhor visualizao de uma universalidade
simblica, temporalmente e geograficamente, na abstraco de qualquer identidade,
enquanto peas de xadrez.
E, nesta obra, Duchamp confronta a perenidade simblica da ideia de um rei e uma
rainha com a representao do movimento dos "nus rpidos".
Estou prestes a tornar-me um manaco do xadrez. Tudo minha volta toma a forma
do Rei e da Rainha, e o mundo exterior no tem qualquer outro interesse para mim que no
seja a sua transformao em posies ganhadoras ou perdedoras.20
Confrontadas com a velocidade e a existncia no meramente conceptual dos nus
rpidos, na crueza de serem um acontecimento, as imagens de um rei e de uma rainha
surgem fragilizadas na sua perenidade simblica, face ao que ser concreto, porque activo..
E, por outro lado, o contraste entre o informalismo dos nus e a nitidez iconogrfica da
imagem um rei e de uma rainha, enquanto conceitos, clarifica o carcter simblico destes.
Como salienta Robert Lebel, para quem sensvel sua simblica, dificilmente
considerar meramente acidental o facto de Duchamp ter pintado O rei e a rainha rodeados
de nus rpidos nas costas de uma tela onde j tinha pintado, em 1910, um Ado e Eva
numa paisagem.
Mesmo se considerssemos este facto como podendo ter sido puramente acidental,
como espectadores que fazem a obra, muito dificilmente conseguiramos ser insensveis s
relaes que, voluntariamente ou no, podero ser despoletadas. E Duchamp no ignorava,
que em arte, muitas coisas podem ser, involuntariamente expressas, no sentido em que a
prpria intencionalidade, a prpria artisticidade de uma obra, pode prever a sua ampliao
no campo dos seus efeitos.21

20

Excerto de carta de Duchamp a Walter Arensberg, 15 de Junho de 1919, Thompkins, Calvin, Duchamp, ed.
Chatto & Windus, Londres, pg.214
21
(...), o "coeficiente de arte" pessoal como que uma relao aritmtica entre "o que no
expresso mas foi projectado" e "o que expresso involuntariamente".
Duchamp, Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris 1994, pg. 189 (excerto de uma
interveno que Marcel Duchamp fez numa reunio da Federao Americana das Artes em Houston,
em Abril de 1957)

19

Paraso, 1910-1911

De qualquer forma, como refere Calvin Tomkins22, uma coincidncia demasiado


grande o facto de Duchamp ter colocado o Rei e a Rainha nas mesmas posies relativas
do Ado e Eva do verso desta pintura, o que foi o suficiente para persuadir vrios
duchampianos de uma incontornvel referncia ao Pecado Original.
Aqui o Ado e Eva so a sugesto de uma ancestralidade simblica que, como
imagem, so a representao de uma simblica no artificial, ou seja de uma simblica
inata, no indivduo porque inata na prpria humanidade.
Ado e Eva so a absoluta representao mtica do indivduo simblico, e que
precede a humanidade, como imagem da sua origem.
Assim, a tela que os representa suporte das representaes que, estas sim, so
claramente do domnio do artifcio, de uma simblica que, sendo do segundo grau, j do
domnio do artifcio.
universalidade simblica do primeiro grau, natural, de Ado e Eva, corresponde a
artificialidade simblica do segundo grau, de um rei e de uma rainha.
O facto da representao de Ado e Eva estar no verso de Le roi et la reine entours
de nus vites e, por isso, simbolicamente escondida, embora presente, resulta na sugesto
de que s possvel produzir o artifcio a partir do artifcio, de que as relaes com o real s
so humanamente possveis atravs das suas representaes artificiais.
Mas, ao mesmo tempo, a presena, mesmo escondida, porque no verso, de Ado e
Eva em Le roi et la reine entours de nus vites, pode resultar numa sugesto simblica de
que, apesar de tudo e citando Wittgenstein: sempre graas natureza que algum sabe
qualquer coisa23.
A intuio de que, para alm de todo o mundo artificial a natureza existe, sendo esta
origem primeira de todo o artifcio, confere credibilidade a, de facto, saber-se qualquer coisa.
O sentimento de que o artifcio tem na natureza a sua origem, confere-lhe a credibilidade de
uma existncia real, no como prova de verdade, mas como tendo sido fundado numa
verdade natural.

Distinguindo, aqui, o que intencional do que expresso involuntariamente, Duchamp revela,


contudo, a importncia dos efeitos catalisados, voluntariamente ou no pela autoria, na recepo da
obra de arte. E este texto, antes de tudo, consequncia de uma forma de recepo da sua obra.
22
23

Tomkins, Calvin, Duchamp, ed. Chatto & Windus, 1997, Londres, pg.87
Wittgenstein, Ludwig, Da certeza, Edies 70, Lisboa, 1990, pg. 147

20

Marcel Duchamp e Bronja Perlmutter como Ado e Eva, Cinsketch de Ren Clair, 1924

De alguma forma podemos estabelecer uma relao como o sentimento romntico


de que o universo obra das nossas almas24. E a noo de alma remete ao ser prartifcio, ao ser imanente, imutvel, intemporal, e to verdade que tudo isto produto do
artifcio, quanto, na intuio de uma origem ancestral, tudo ser, no limite, produto do ser
natural, embora sua memria s seja possvel aludir atravs de representaes como
Ado e Eva.
Em Jovem triste num comboio (1911), informalidade abstractizante do movimento
e dos movimentos, Duchamp associa o adjectivo triste como sentimento que persiste
mesmo na dissoluo fsica que a imagem sugere. Na dissoluo das imagens persiste a
sensao.

Jovem triste num comboio, 1911

(...), j no olhamos o quadro, vemo-lo; vemo-lo como se o olhssemos; o olhar fezse viso ao dissipar-se.
24

Teodor de Wyzewa 1887, citado em Cassou, Jean, The concise encyclopedia of Simbolism,
Omega Books.

21

Agora, a viso j no tem que tomar por emprstimo o olhar (e muitas vezes o olhar
de um personagem representado) o seu poder de reenvio; mas por toda a parte do quadro o
movimento das formas "reenvia" para alguma coisa ausente, alguma coisa de norepresentado.(...) O visualmente irrepresentvel age directamente sobre o mundo interior.25
Jovem triste num comboio a representao da mobilidade dentro de um espao
mvel relativa a um espectador, tambm, possivelmente mvel.
Aqui o movimento dissolve as formas dos indivduos, as formas dos prprios
espaos, revelando a relatividade da percepo dos movimentos e destruindo em absoluto
as suas coordenadas.
Assim, metaforicamente, pelo movimento dissolvem-se no s os indivduos como os
seus prprios lugares, revelando a relatividade e convencionalidade das coordenadas.
Toda esta impossibilidade de uma absoluta percepo, na relatividade dos
movimentos, dissolve a crena de uma existncia absoluta.
A existncia do jovem triste ( significativa esta identificao como jovem triste e
no s indivduo triste ou pessoa triste, particularizao subtil do que nos surge como
absolutamente inidentificvel) sobretudo provada por ele estar triste. Como tudo o que
existe, prova-se em diferido.
semelhana de penso, logo existo
de Descartes, onde, no limite, e
irremediavelmente, s se encontra uma aproximao a uma prova de existncia, no na
essncia da existncia, mas sim num dos seus efeitos, poderemos tambm dizer, em
relao a este jovem triste da pintura de Duchamp que: est triste, logo existe.
E, aqui, o que sobrar do sentimento, pertena da subjectividade e existncia desta
personagem imaginria, ser a sensao, sua face perceptvel.
E triste, sendo adjectivo, ser sobretudo do domnio de um suposto espectador, que,
ao qualificar o jovem, qualifica a imagem desse sentimento, logo, a sua prpria sensao.
Assim como o Nu descendo as escadas, o Jovem triste num comboio o oposto da
atitude vitalista dos futuristas, no dinamismo do que Boccioni chama transcendentalismo
fsico, onde, segundo este, todos os objectos tendem para o infinito de acordo com as suas
linhas de fora.
Nos futuristas, este transcendentalismo fsico era sobretudo fruto de uma relao de
empatia com a realidade, surgia, antes de tudo, como imagem de uma relao psicolgica
com a realidade perceptiva, conferindo-se vitalidade s coisas, como projeco do prprio
indivduo enquanto ser animado, como projeco da anima do artista.
Na relao perceptiva com a realidade, a sugesto do movimento, nas
representaes futuristas, era fruto da expresso dessa relao, o futurismo era, sobretudo,
uma forma de expresso.
Tanto no Nu descendo as escadas quanto no Jovem triste num comboio, Duchamp,
mais do que representar o movimento pelo dinamismo, usa-o enquanto imagem de uma
relao desconstrutiva com as coisas.
O futurismo figurativista, no sentido em que figura o movimento, ou mesmo as
linhas de fora do transcendentalismo fsico.
Estas obras de Duchamp evocam o movimento para agir como processos de
desconstruo dos contornos das imagens das coisas e, mesmo, das prprias coisas.
Pela desconstruo sugere-se a dissoluo da noo de forma/fundo, figura/contexto
e, agindo sobre as imagens, intui-se a prpria dissoluo dos conceitos.
Este processo desconstrutivo, muito possivelmente, foi o que levou Duchamp a fazer
uma segunda verso do Nu descendo as escadas, onde desaparecem as formas que
nitidamente seriam o nu, ou nitidamente seriam as escadas.
Na permanncia da sensao de um nu descendo as escadas, mesmo na ausncia
da imagem identificadora do nu e da imagem identificadora das escadas, transmite-se o
sentimento de que, existindo a ideia de nu e existindo a ideia de escadas, existe tambm
uma outra ideia que o Nu descendo as escadas.
25

Apesar de este texto, Jos Gil se referir s consequncias da obra de Malevitch, a sua relao com
o "irrepresentvel" da pintura moderna, torna-o, tambm pertinente neste contexto.
Gil, Jos, A imagem nua e as pequenas percepes, ed. Relgio D`gua, Lisboa, 1996, pgs. 159 e
160.

22

O Nu descendo as escadas, enquanto imagem para o espectador, ou, melhor,


enquanto imagem no espectador, pela nitidez e tactibilidade das suas formas, coisifica a
imaterialidade de um movimento. A percepo da imagem desta obra situa-se entre o visual
e o tctil, ou melhor, onde a viso se torna tctil.
Falaremos de "haptico" sempre que no haja mais subordinao estreita num sentido
ou noutro (subordinao do tacto viso, ou da viso ao tacto), ou relao imprecisa ou
conexo virtual, mas quando a viso, ela mesma, descobrir em si uma funo de tocar que
lhe prpria, e que s a ela pertence, distinta da sua funo ptica.26
Sendo haptica a relao perceptiva do espectador com a imagem de o Nu descendo
as escadas, reforado o sentimento de uma real existncia fsica daquela imagem. No de
qualquer referente de que esta obra seja representao, mas sim de uma real existncia
fsica da imagem desta obra enquanto coisa.
A tactibilidade imagtica desta obra, refora a sensao da existncia objectiva deste
todo que o Nu descendo as escadas o que confere, inclusivamente, a possibilidade
emprica da percepo deste acontecimento de um nu descendo umas escadas, como
sendo uma coisa una, o que refora o sentimento de a ideia nu descendo as escadas poder
ser to indivisvel quanto a ideia de nu e quanto a ideia de escadas.
No podemos dizer que, ao contrrio do nu e das escadas, nu descendo as escadas
uma ideia composta, pois tanto nu quanto escadas, quanto nu descendo as escadas
podero ser igualmente ideias compostas e unas.
Gilles Deleuze em Logique du sens27 relaciona a Teoria Platnica onde as ideias
so entidades primordiais das quais os corpos so cpias, com os esticos segundo os
quais os corpos so as causas e as ideias, seres incorporais, os seus efeitos, so o efeito
da aco dos corpos, dos verbos dos quais estes so os sujeitos.
E na obra de Duchamp, assistimos permanncia de uma relao com o simblico,
com a aproximao ideia platnica em simultaneidade com a mutabilidade do devir que os
corpos, pela aco, pelos verbos, fazem surgir como campo de possibilidades infinitas.
E Duchamp, como pretendo mostrar ao longo deste estudo da sua obra, encara esse
devir, de infinitas possibilidades como sendo , no limite, o reencontrar de uma nova
essencialidade.
No limite as possibilidades infinitas do devir retomam a unidade simblica essencial.
Assim como os esticos consideravam a unidade dos corpos enquanto causas,
como sendo o destino, encarando o fim como sendo o princpio absoluto, Duchamp encara
o devir como a gestao de uma nova origem simblica.
Sendo origem o que origina, no no tempo conforme o entendemos que
encontramos esta noo de origem. Origem, aqui, no tem o sentido de passado, o que
origina independentemente de uma racional localizao temporal.
J com a obra Yvonne et Madeleine dchiquetes, a desconstruo que Duchamp
opera nas representaes dos rostos das suas irms mais novas, aproximando-se da
decomposio cubista, preconiza a prpria dissoluo do tempo, em imagens onde mesmo
o envelhecimento est previsto.
Aqui j no estamos perante o olhar dinmico das cubistas na simultaneidade e
justaposio de pontos de vista, nem na consequente atitude formalista do cubismo que a
criao das suas imagens opera em novas formas de representao.
O prprio ttulo indicia um afastamento da fragmentao cubista das imagens
enquanto forma de representao.

26

O conceito de haptico aqui desenvolvido por Deleuze, numa abordagem obra de Francis
Bacon.
Deleuze, Gilles, Logique de la sensation, ditions de la Diffrence, col. La Vue le Texte, 1996, pg.
99.
27 Deleuze, Gilles, Logique du sens, Les Editions de Minuit, Paris, 1989.

23

Referindo-se a esta imagem de Yvonne e Madeleine como Yvonne et Madeleine


dchiquetes, como Yvonne e Madeleine retalhadas, despedaadas, Duchamp, no sem
algum humor, revela esta imagem como facto e no como pura interpretao estilstica.

Yvonne et Madeleine dchiquets, 1911

Desta forma, o quadro representar Yvonne et Madeleine retalhadas, despedaadas,


e no uma representao cubista de Yvonne e Madeleine.
Ao mesmo tempo, acentua a incontornvel consequncia conceptual de qualquer
atitude formal.
Se o cubismo fragmenta as imagens, para alm de toda a criatividade compositiva
que pode revelar, a imagem das figuras fragmentadas gerar um novo facto.
Com Yvonne et Madeleine dchiquetes, a pintura no representa o visvel nem
pretende inventar novas formas de o representar. A pintura aqui forma de interveno no
prprio domnio do conceptual, e em Yvonne et Madeleine dechiquetes, Yvonne e
Madeleine so para alm do instante do olhar, so na totalidade dos momentos.
Assim a desconstruo, em Duchamp, tem um sentido construtivo, ou melhor, pela
desconstruo que Duchamp se aproxima de uma unidade conceptual.
Na relao das ideias com as coisas, se nas coisas existem ideias que persistem
qualquer que seja a sua situao espacial ou temporal, no poder ser em qualquer
momentnea imagem que as coisas assumam que encontraremos a imagem da sua
identidade.
Um dos aspectos mais sedutores da fotografia, por exemplo, reside em transformar o
instante em coisa, em transformar o instante numa existncia autnoma.
A fotografia suspende a histria precisamente porque opera de modo a suspender o
tempo numa micrologia do instante.28
Mas, se considerarmos a imagem de um indivduo numa fotografia, essa micrologia
do instante pouco teria a ver com o indivduo em toda a sua identidade. E, no sentido nico
que a imagem de cada instante assume, at poderamos conceber, tendo como referncia a
fotografia no reconhecimento de uma identidade, e neste sentido, que poderamos encontrar
tantas identidades quantos os instantneos fotogrficos.
A captao da imagem de um instante de que a fotografia se pode aproximar, cria, a
partir do indivduo fotografado, uma nova existncia. Mas uma existncia que se liberta do
indivduo, inicial referente da imagem fotogrfica, para o sentido de uma universalidade
iconogrfica.
Em Yvonne et Madeleine dechiquetes, na simultaneidade dos vrios rostos
figurados, a identidade de Yvonne ou a identidade de Madeleine, no so figuradas pela

28

Almeida, Bernardo Pinto de, Imagem da fotografia, ed. Assrio & Alvim, Lisboa, 1995, pg. 20.

24

imagem de cada rosto. Seremos conduzidos existncia das identidades de Yvonne e de


Madeleine sobretudo pelo sentimento da sua ausncia.
Na constatao de que a imagem de cada rosto no representa uma identidade, fica
clarificado o sentimento de que uma identidade no tem imagem, e que, ao ser traduzida
pelas imagens, ser, sobretudo traduzida pelo significante vazio que as imagens produzem.
Duchamp disse ter colocado uma moldura na obra Jovem triste num comboio para
enquadrar o quadro, para o pr na sua escala. Pode parecer paradoxal esta vontade de
objectualizar uma obra que tende para a dissoluo das formas pela desconstruo, mas
mais no do que a coexistncia do informalismo do devir com o sentido uno e simblico do
destino. E assim, Les opposs sont conjugs (expresso muito grata a Duchamp e
recorrente nos jogos conceptuais ao longo da sua obra), o informal agente de uma nova
unidade conceptual e, mesmo, de um novo cone.
Se nos jogos de linguagem, Duchamp se aproxima do delrio de Raymond Roussel,
nele o delrio no resulta do vago mas sim numa nova iconografia onde o devir coexiste com
a inteno de chercher les mots primes29, com a artificiosa sugesto de procurar no
dicionrio as palavras indivisveis por outras que no elas mesmas, na permanente relao
entre o devir e a intuio de uma essencialidade ancestral.
busca de unidade iconogrfica em Jovem triste num comboio no deve ser alheia a
coincidncia intencional do som Tr em Triste e em Train, deslocando assim a exclusividade
da palavra triste como adjectivadora do jovem, para a descoberta de uma sonoridade
comum.
Assim, atenua-se o subjectivismo de triste pelo distanciamento criado no gozo da
sua sonoridade, subtilmente, subjectiva-se train e o som Tr surge como sonoridade
maquinal que unifica a obra como se o que figurado fosse o Tr que comum a Triste e a
Train.
Desta forma, no sentimento de que uma composio a criao de uma nova
unidade, so nela minimizadas quaisquer possibilidades de presena demasiado
hegemnica de qualquer elemento compositivo.
Ao catalisar contaminaes conceptuais entre triste e train, pelo simples facto de
terem em comum o som tr, surge aqui o humor, na sua superficialidade como eficcia. O
humor como factor de valorizao de um todo, no sentido de uma globalidade aromtica,
sensitiva, dissolvendo quaisquer distines conceptuais.
O "Jovem triste num comboio" j mostra a minha inteno de introduzir o humor na
pintura ou, em todo o caso, o humor nos jogos de palavras: "triste", "train". Creio que
Apollinaire chamou pintura "Melancolia num comboio". O jovem est triste porque h um
comboio que vem depois. O "tr" muito importante.30
O que se figura o novo significante criado pelo jogo entre as ideias que compem o
Jovem triste num comboio.
- O "Jovem triste num comboio" era voc?
- Sim, era autobiogrfico: uma viagem que tinha feito de Paris a Ruo, s, num
compartimento. O cachimbo servia para indicar a minha identidade.31
E a expresso de uma inteno biogrfica em Jovem triste num comboio, mais do
que sugerir que, contudo, esta obra seria biogrfica, tem, sobretudo um efeito derisrio
sobre a ideia de autobiografia.
29

Procura das "Palavras primas" ("divisveis" somente por elas prprias e pela unidade).
Duchamp, Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris, 1994, pg. 48.
30 Duchamp, Marcel, Engenheiro do Tempo Perdido, entrevistas com Pierre Cabanne, ed. Assrio &
Alvim, Lisboa, 1990, pg. 45.
31 Idem, pg. 50.

25

Duchamp, ao atenuar, pelo distanciamento, qualquer sentido subjectivista na obra, e,


ao mesmo tempo ao classific-la como autobiogrfica, sobretudo, traduz uma ideia de
autobiografia no mais niilista distanciamento.
Duchamp, ao fazer autobiografia, f-la como se fosse um distrado espectador de si
mesmo, com a prpria indiferena com que se refere, na terceira pessoa, a aquela
personagem.
Assim, a prpria personagem Duchamp, enquanto aquele jovem triste num comboio,
liberta-se de uma identidade subjectiva para comungar, pela indiferena, da banalidade das
coisas banais.
E, assim, a ideia de autobiografia surge como podendo no ser mais do que uma
particularizao artificial do universo imenso da banalidade.
Esta ideia de que uma figura representada em pintura, tambm uma personagem
(o que perfeitamente coerente com a relao no pictrica de Duchamp com a pintura, ou
melhor, da sua abordagem da pintura pela suas potencialidades conceptuais, para alm de
qualquer formalismo estrito), ganha uma extrema evidncia em L.H.O.O.Q..

26

L.H.O.O.Q. e L.H.O.O.Q rase

L.H.O.O.Q. resulta do simples gesto de acrescenta um bigode e uma pequena barba


a uma reproduo da Monalisa.
A aparncia provocatria de semelhante gesto acentuada pela prpria escolha do
to celebrado e popular retrato, e pela venerao que a genialidade de Leonardo Da Vinci
nos merece.
Para alm de jogar com pr em evidncia a ambiguidade sexual da figura da
Gioconda, pelo prprio facto de nos parecer bastante convincente de bigode, a legenda
L.H.O.O.Q., vai bastante mais longe.
Se a soletrarmos em francs, encontramos a surpresa de uma frase obscena e
L.H.O.O.Q. surge como elle a chau au cul.
Desta forma, a imagem idealizada adquire a objectividade crua de uma aproximao
pornografia, num jogo que no ser alheio s especulaes anedticas sobre a identidade
sexual da figura criada por Leonardo Da Vinci.
E a juno das letras L, H, O, O, Q, tem o som da palavra look, como se, ao mesmo
tempo, a provocao tambm fosse uma forma de chamar a ateno, de provocar o olhar.
Assim, L.H.O.O.Q., ganha tambm o sentido de uma revitalizao do olhar sobre a
obra museulgica, que adquire aqui novas e multiplicadas significaes, na passagem de
uma imagem enigmtica vitalidade de uma personagem.
E, em 1965, quarenta e seis anos depois da criao de L.H.O.O.K., Duchamp cria
um sua nova verso, desta vez mostrando uma reproduo da Gioconda j sem bigode e
barba a que chamou rase L.H.O.O.K..
E, passados tantos anos, esta verso barbeada de L.H.O.O.K., acentua de forma
ainda mais radical o seu sentido interventivo.
Depois de rase L.H.O.O.K., a prpria Monalisa original sendo idntica a rase
L.H.O.O.K., poder vista como sendo a Gioconda de Leonardo Da Vinci, mas tambm como
se fosse uma outra reproduo de rase L.H.O.O.K..
E assim, entre o original e o readymade de Duchamp, encontramos a aparncia de
uma desconcertante identidade.
E a Gioconda transforma-se numa obra que , simultaneamente duas imagens, a
produzida por Leonardo Da Vinci e a produzida por Duchamp.

74

V - A noo de plasticidade em Duchamp

Duchamp, ao recusar qualquer atitude puramente retiniana na concepo da obra de


arte no recusa a plasticidade na arte, clarifica a prpria noo de plasticidade.
A plasticidade no algo de puramente visual. Se definirmos plasticidade como
sendo uma noo prxima da noo de significante, plasticidade o que est por significar,
a permanncia da no significao.
Matisse procurava a plasticidade ao contrariar uma mera percepo significadora e
puramente obediente representao. As coisas no eram representadas mas funcionavam
como estmulos para a composio. Matisse aparentava pintar como se no conhecesse.
Sobre as pinturas de Matisse, Duchamp escreveu122:
As personagens e as rvores eram indicadas por linhas espessas, compondo o
arabesco apropriado aos planos coloridos. O conjunto criava uma nova paisagem na qual a
composio objectiva s aparecia como um guia longnquo.
Desta forma, com uma simplicidade intencional que se aproxima da pura descrio,
Duchamp refere aspectos essenciais da obra de Matisse.
Sendo a composio objectiva um guia longnquo da pintura de Matisse, o facto de
ser guia evidencia a sua condio de estmulo inicial sem presena visvel na composio
pictrica e o facto de ser longnquo acentua a grande distncia entre a pintura de Matisse
e a objectividade.
Essa distncia em relao realidade objectiva servia, sobretudo para afirmar uma
outra objectividade, a da pintura.

Matisse, La danse, 1910

Matisse no se afastava da imagem da realidade objectiva para afirmar interpretaes de


acentuao subjectivista como o fazia Van Gogh, no prprio acentuar da subjectividade
caligrfica, afirmava a pintura como tendo uma objectividade autnoma.
O carcter de arabesco das linhas da pintura de Matisse a evidncia da sua
autonomia sendo, assim, linhas que pretendem, puramente, ser linhas, autonomia
acentuada, no seu concretismo, pelo facto de serem espessas.
E a cor, em Matisse, no pretendendo qualquer sugesto volumtrica ou atmosfrica,
mostrando-se em planos coloridos, mostra-se no concretismo da tinta.
122Duchamp,

Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris, 1994, pg. 207. (texto redigido por
Duchamp para o catlogo criado por George Heard Hammilton, conservador da Sociedade Annima,
coleco de mais de 600 obras de arte, representando 170 artistas modernos pertencendo a 23
pases diferentes, criada em 1920 por Katherine S. Dreir e Marcel Duchamp)

75

Numa carta a Pierre Bonnard123 (13 de Janeiro de 1940), Henri Matisse evidencia
as suas preocupaes com os aspectos concretos da pintura, numa fase da sua obra em
que sente um eterno conflito entre o desenho e a cor, ao pretender procurar a sua
harmonia:
(...) O meu desenho e a minha pintura separam-se.(...) Encontrei um desenho que, depois
de trabalhos de aproximao, tem a espontaneidade que me descarrega inteiramente do
que sinto, mas este meio s para mim, artista e espectador. Mas um desenho colorista
no uma pintura. Haveria que dar-lhe um equivalente na cor. isso que no consigo.
E, finalmente, Matisse encontra a harmonia entre o desenho e a cor nos papis
recortados das suas colagens:
(...) No meu caso, pintar e desenhar so uma s coisa. Escolho a minha quantidade de
superfcie colorida e torno-a conforme o sentimento do meu desenho, como o escultor
amassa o barro, modificando a bola que fez primeiro, estendendo-a de acordo com o seu
sentimento.124
Nestas preocupaes de Matisse com o concretismo da pintura, se encararmos a
pintura no seu sentido de linguagem, esta surge, aqui, como linguagem que se quer
autnoma de qualquer referente. Podendo ser a linguagem veculo ou instrumento do
conhecimento, ela surge, aqui, na sua condio de puro significante.
Tornando-se autnoma dos significados e, ao mesmo tempo, desenvolvendo-se
como pura linguagem, Matisse utiliza a linguagem da pintura na sugesto de uma situao
de pr-conhecimento., na linguagem como plasticidade.
Matisse, referindo-se deformao que os hbitos adquiridos provocam na relao
perceptiva com o mundo, escreve: 125
(...) O esforo necessrio para se libertar disso exige uma espcie de coragem; e
essa coragem indispensvel ao artista que deve ver todas as coisas como se as visse
pela primeira vez: h que ver toda a vida como quando se era criana; e a perda dessa
possibilidade impede-vos de vos exprimir de maneira original, isto , pessoal.
Ao procurar aproximar-se do olhar das crianas, Matisse refora o sentido da
virgindade que procura, atravs da pintura, na relao perceptiva com as coisas. As
crianas, aproximam-se mais facilmente de uma relao plstica com o mundo, que a
experincia e a aprendizagem, ao longo do tempo vai diluindo em favor de um maior
desenvolvimento do conhecimento. Plasticidade essa que os homens, possivelmente, s
experimentam, na sua clareza sensorial, nos seus primeiros momentos de vida e qual,
depois, s o artifcio poder ambicionar.
Matisse, como Bonnard na sua dissoluo das formas e dos fundos como se tudo
fosse da mesma matria, onde o prprio conhecimento das profundidades era ignorado,
simulava essa percepo pr-conhecimento, procurando fazer tbua-rasa de toda a
memria conceptual para instaurar um campo de pura plasticidade das formas.
Em Duchamp a plasticidade potenciada pelo conhecimento, jogando com o
conhecimento como potenciador do seu prprio esvaziamento . A plasticidade surge

123

Matisse, Henri, "Escritos e reflexes sobre arte", editora Ulisseia, Lisboa, pgs.173 e 174.
Idem, pg. 243 (de uma conversa de Matisse com Couturier de qual podemos ainda citar: Eu no
recorto os alaranjados ou os vermelhos como os verdes ou os azuis.)
125 Idem, pg. 329.

124

76

posteriori na relao paradoxal entre diferentes conceitos cujo produto no est significado,
cujo produto tende a esvaziar a significao (e enriquecendo os sentidos).
Aqui poderamos encontrar uma atitude semelhante que conduz a pintura de De
Chirico, no sentido em que a procura da plasticidade se afasta dos processos plasticistas da
abstraco, jogando em inslitas relaes de significados.
Sobre a obra de De Chirico, Duchamp escreveu126:
Ele evitou tanto o fauvismo como o cubismo e inaugura o que poderamos chamar a
"pintura metafsica". Em vez de explorar o filo nascente da abstrao, ele organiza o
encontro sobre as suas telas de elementos que s se poderiam juntar num "mundo
metafsico".
Em De Chirico a estranheza da relao entre os elementos que figurava, pela
surpresa dos contextos inslitos, pela irrealidade das relaes de escalas, pela
simultaneidade de diferentes perspectivas, gerava um espao que ele prprio designou
como metafsico, o que decorria da impossibilidade de estabelecer relaes confortveis e
reconhecveis entre os vrios elementos de um quadro, na criao de um clima
absolutamente vago e misterioso.
Duchamp, tendo em comum com De Chirico a procura do vazio de significao no
jogo inslito de significados, aliou a esse vazio de significao, num percurso de grande
disparidade material e compositiva nas suas obras se encaradas no seu concretismo ou na
sua imagem puramente visual, a sugesto de uma unidade que, embora no domnio do
invisvel, surgia subliminarmente perturbadora.

Giorgio DeChirico, A incerteza do poeta, 1913

As suas obras eram catalisadoras de um sentido que s no domnio do


invisvel se encontraria, e, de facto o sentido de qualquer coisa, sendo perceptvel, sempre
invisvel e, podendo ser veiculado pela visibilidade, na sua invisibilidade que perceptvel.
Desta forma Duchamp partilhava a atitude dos simbolistas onde o imaginrio no
algo de desbragada criatividade mas a procura de algo preciso, paradoxalmente porque
realizado a partir da crena na existncia de um domnio do irracional. E, assim,
experimentando a estranheza de um domnio do irracional para a sugesto das ideias.

126 Duchamp, Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris, 1994, pg. 198 (extrado dos textos
de Marcel Duchamp, redigidos entre 1943 e 1949, para o catlogo da Sociedade Annima).

77

A plasticidade, o vazio de significao em Duchamp, no a destruio do


conhecimento ou a simulao da sua ausncia, o conhecimento como algo que ultrapassa
o mero jogo dos significados utilitrios, o conhecimento como sensao.
Enquanto que em Matisse a plasticidade residia no aqum conhecimento, em
Duchamp uma forma de transformao do conhecimento.
Na conscincia do sentido utilitarista dos significados, a criao da plasticidade em
Duchamp nasce de processos em que posta em causa qualquer validao absoluta da
razo e, assim, pela intuio, de um implacvel cepticismo.
O apreo de Duchamp por Matisse talvez resida na comunho quanto noo
matissiana da pintura como uma bela poltrona.
Sonho com uma arte de equilbrio, de pureza, de tranquilidade, sem um tema
inquietante ou preocupante, que seja, para todo o trabalhador intelectual, tanto para o
homem de negcios como para o escritor, por exemplo, um lenitivo, um calmante cerebral,
qualquer coisa como uma bela poltrona, que o repouse das fadigas fsicas. 127
De facto a pintura de Matisse era a pintura da felicidade. Nela
o
decorativismo
assumia o mais elevado sentido, numa plasticidade a que no podemos chamar meramente
decorativa, mas plenamente decorativa .
Se o adjectivo decorativo pode ter o sentido de mera existncia incua como a de
um rei que, dos poderes s mantm a imagem, por outro lado, decorativo pode revelar a
plenitude da inter-relacionalidade que a sua prpria definio implica, pois algo que
decorativo para alm de qualquer justificao tautolgica na medida em que existe
sempre como transformador.
E ser decorativo ser pleno enquanto transformador porque, mais do que
transformador das coisas, transformador do seu campo ( La joie de vivre, obra que
Matisse pintou em 1906, emblemtica, pela sua prpria temtica, do sentido da traduo
ou do atingir da felicidade pela plenitude decorativa, no sentido absoluto que felicidade tem,
nesta obra, enquanto universalidade simblica).
Em Matisse, a pintura surgia, como uma bela poltrona, como o conforto da libertao
do conhecimento utilitarista, em Duchamp, o sentimento de aprazvel conforto surgia pelo
elevar do conhecimento pura sensao.
E, de alguma forma, por esses laos subtis mais revelados na sensao do que na
visualidade, Duchamp e Matisse comungam do sentido aromtico, sensorial da arte. Rrose
Slavy o correspondente, em Duchamp, da pintura como uma bela poltrona de Matisse.
Matisse representa ou sugere a alegria de viver, a personagem de Duchamp sugere que a
vida cor de rosa.

Duchamp, como Rrose Slavy, fotografado por Man Ray em Nova Iorque, 1920-1921

127

Matisse, Henri, " Escritos e reflexes sobre arte", editora Ulisseia, Lisboa, pg. 41.

78

E a personagem Rrose Slavy assinou grande parte das obras de Duchamp, no


como um alter-ego, mas sim na sugesto artificiosa de que a verdadeira autoria das obras
era o sentido cor de rosa da vida o que decorria sobretudo de uma arte de viver.
Aqui o rosa surge no como uma cor visvel, mas como a sensao unificadora que
faz a arte arte, ou que a arte produz.
Se em Matisse o rosa a plasticidade da cor rosa, em Duchamp simultaneamente
a fundao e a finalidade da arte.
Rrose , por um lado, ver a vida pelo prisma da esttica, e, por outro, corresponde a
uma clarificao da diferena entre a a vida real e esta existncia virtual, na sugesto de
uma imagem da arte atravs desta personagem artificial. Ao criar Rrose Slavy, Duchamp
atenua quaisquer leituras autobiogrficas da sua obra (disse, inclusivamente ter pensado
criar uma personagem absolutamente distinta dele prprio, tendo primeiro pensado inventar,
como personagem, um judeu , sendo catlico, estatisticamente catlico, julgo eu, pois
Duchamp dizia no acreditar em Deus, mas depois considerou ser mais interessante mudar
de sexo e escolheu o nome Rose por ser um nome que detestava, contrariando o gosto na
escolha e, no distanciamento, atenuando qualquer relao subjectivista)128.
A proximidade fontica, pela lngua inglesa, de Eros a evidncia de uma
plasticidade, mais do que visvel, sensorial ou, sobretudo, sensual, no sentido de uma
percepo global na relao entre o conceptual, os sentidos e a sensao como sentimento
que revela uma subjectividade fsica.
A subjectividade em Duchamp no est na forma e, muito menos, na forma enquanto
contornos, configurao de limites.
Na tradicional questo da relao forma e fundo na pintura, a obra de Duchamp
relaciona-se sobretudo com a informalidade do fundo. Da expresso o resto paisagem, a
obra de Duchamp mais o resto que a coisa em si, na medida em que ela o Mais 129 que
a arte produz.
A obra que Duchamp ofereceu a Maria Martins eloquentssima da busca da pura
plasticidade, da transgresso do conceptual para a plasticidade pura.
Uma pequena pintura executada com a disperso do seu esperma e chamada
Paysage fautif, mostra o orgasmo como contacto fugaz com a paisagem, com o informal, na
total ausncia de contornos fsicos, visveis ou conceptuais.
Tendo o orgasmo como fugaz paisagem esta obra simblica da condio humana
cuja racionalidade s lhe permite estes contactos fugazes com a plasticidade pura.
E Duchamp faz corresponder vivncia esttica o erotismo e o artista como mquina
celibatria que mi o seu prprio chocolate.
Mas, associando o orgasmo a uma paisagem, mostra-o como sendo s uma possvel
aproximao. Mostra-o como a conotao possvel da aproximao ideia de paisagem,
porque a paisagem , a plasticidade pura, existe independentemente das conotaes que a
sugerem.
Como todos os sentidos conotativos, no mais do que um indcio artificial para uma
ideia indizvel. E, da, talvez o sentido falvel ou faltoso desta paysage fautif, sugerindo a
projeco pantesta do sentimento no de uma mentira mas do pecadilho de uma no
verdade.

128Desejava,

com efeito, trocar de identidade e a primeira ideia que me surgiu foi a de adoptar um
nome judeu. Eu era catlico e j seria uma mudana passar de uma religio a outra! No encontrei
um nome judeu que me agradasse ou que me tentasse, e de repente tive uma ideia: porque no
mudar de sexo? muito mais simples! Ento da veio o nome de Rrose Slavy. Hoje em dia podeser
muito bom, os nomes mudam conforme a poca, mas Rose era um nome estpido em 1920,
Duchamp, Marcel, entrevistas por Pierre Cabanne, "O engenheiro do tempo perdido", ed. Assrio e
Alvim, Lisboa, 1990, pg. 99
129A definio psicolgica da forma, segundo aqual um todo mais do que as suas partes no basta
para descrever o Mais. Com efeito, o Mais no apenas uma coerncia, mas um outro, por ela
mediatizado e apesar de tudo, dela distinto.
Adorno, Teodor W., "Teoria esttica", arte & comunicao, ed. 70, 1993, Lisboa

79

Paysage fautif, 1946

Duchamp via no erotismo a autonomizao de uma componente do romantismo para


uma nova atitude, acentuando-lhe a dimenso fsica (e ao associar ao romantismo o
erotismo, este adquire um sentido ampliado)130.
Na eternizao do erotismo, a arte, a vivncia esttica como o caminho delicioso
para a plasticidade pura. E este sentido da arte transparece na sua obra La marie mise
nu par ces celibataires, mme, de 1915, onde no h contacto fsico possvel entre o
domnio das representaes dos celibatrios e o domnio da noiva, virgem que permanece
virgem e celibatrios que permanecem celibatrios.
E La marie, sendo, eternamente, a noiva dos seus celibatrios, com estes mostra ser
possvel uma representao iconogrfica da plasticidade.
Os simbolistas demonstraram as capacidades da arte na traduo de ideias, de
conceitos em imagens, Duchamp, com esta obra, mostra ser a prpria plasticidade possvel
de ser objecto de representao. E a plasticidade no uma ideia, mas sim a matria
informe de que as ideias so feitas.
Sendo, em Duchamp, l`object d`art um object dard, um objecto que, mais do que
coisa em si, interveno contundente, na sua relao com a arte abstracta, onde, na
visualidade de uma no representao se procura a plasticidade, esta obra traduz a
sugesto paradoxal de que a prpria procura da abstraco, da no representao, pode
ser motivo de representao simblica
Se o modernismo em arte muito deveu crise das iconografias tradicionais, num
mundo em acelerada mutao que no se revia em tradues imagticas estveis, a
informalidade do devir das formas instaura uma nova ideia tambm ela potencialmente
representvel na sua irrepresentabilidade.
Com La marie mise nu par ses celibataires, mme, Marcel Duchamp, na sua
ironia de afirmao, artificia a existncia de uma representao da informalidade, numa
imagem de grande permeabilidade visual reforada pela prpria transparncia dos vidros.
E, em Duchamp, a informalidade mais do que visual a informalidade plasmtica do
pensamento.
Na busca da arte como puro significante emblemtico o seu readymade Fonte e as
prprias circunstncias da sua apresentao.
E, como todas as obras de arte, esta obra tambm definida pelas suas circunstncias.
130Acredito muito no erotismo porque uma coisa realmente generalizada no mundo inteiro, uma
coisa que as pessoas compreendem. Isto substitui, se quiser, o que outras escolas de literatura
chamam simbolismo, romantismo. Isto poderia ser, digamos, um outro "ismo". Voc dir-me- que se
pode achar o erotismo tambm dentro do romantismo. Mas se o erotismo usado como objectivo
principal, ento, toma a forma de "ismo", no sentido de escola. Duchamp, Marcel,"Engenheiro do
tempo perdido", entrevistas com Pierre Cabanne, ed. Assrio & Alvim, 1990, pg. 135

80

Nas instncias que envolviam a apresentao do Readymade Fonte, esto as


expectativas do que seria um objecto artstico.
Uma pintura ou uma escultura podem possuir na sua forma, na sua forma enquanto
jogo relacional de imagens/ideias, grande riqueza significante, mas esto significadas
enquanto objecto pintura ou objecto escultura.
Ao readymade Fonte, enquanto objecto apenas, no estava instituda qualquer
significao enquadrvel nas expectativas da histria e da teoria da arte. Duchamp ao
mostrar como obra de arte um urinol invertido e com a inscrio nomeadora fonte provocou
uma situao muito prxima da plasticidade pura.

Fonte, 1917

Nem sequer o claro reconhecimento de uma autoria artstica poderia classificar o


objecto como obra de arte pois ele surgiu assinado como sendo da autoria de um
absolutamente desconhecido, porque inexistente, R. Mutt. Nem sequer era arte por ser o
que um artista faz, e o senhor R. Mutt podia ser simplesmente fabricante de urinis, um
operrio numa fbrica de urinis ou, simplesmente, um comprador de urinis.
semelhana da recusa do Nu descendo as escadas no Salo dos Independentes
de Paris, surge, com o readymade Fonte, nova recusa, agora no Salo dos Independentes
de Nova Iorque. Mas, agora, uma recusa claramente provocada, e, mais do que provocada,
uma recusa prevista e da qual dependia a completa estratgia da obra e, mesmo a sua
completa composio, no sentido performativo que as obras de Duchamp assumiam, cuja
composio no pode ser encarada no seu sentido puramente visual, amputando-a nos
aspectos mais marcantes da sua concepo onde as obras eram muitas vezes e, sobretudo,
a sua estratgia.
A Fonte foi recusada pela concepo da arte enquanto caracterizada com ofcio,
como artefacto.
Ao mostrar um objecto pr-fabricado, Duchamp recusa essa concepo e , afinal,
essa recusa que recusada.
Aceitar o readymade no poderia ser uma mera aceitao de uma obra, teria de ser
a comunho com uma nova e ampliada noo de obra de arte. Quem o aceitasse como obra
de arte, nas circunstncias em que Fonte foi apresentado, tornar-se-ia cmplice ou co-autor
dessa nova noo de obra de arte. E Fonte, ao ser assinado por algum que era
absolutamente desconhecido, facilitava a recusa, e se tivesse existido alguma dvida, esta
seria atenuada por um sentimento de absoluta impunidade. E este era um facto que se pode
supor que Duchamp previa, pois era da natureza conceptual do readymade Fonte o facto
de ser recusvel, nas expectativas da habituao no julgamento esttico.
A esta atitude de Duchamp, Thierry de Duve associa a obra Quadrado negro, de
Malevitch :

81

Mas se o salto epistemolgico o mesmo com uma simetria, se Duchamp e


Malevitch se libertam do ofcio para dizer que a pintura est morta ou que ela est viva
porque ela no um ofcio, seria no ver as consequncias deste avano dizer que o
"Quadrado negro" ainda pintura enquanto que o readymade j o no mais. A estratgia
do readymade efectivamente da mesma ordem dos abandonos sucessivos que fizeram a
histria do modernismo pictural de Manet a Malevitch. 131
Thierry de Duve salienta tambm que para compreender o que significa j no pintar
mais do que saber o que significa pintar importante saber o que significa ter pintado.
Assim o readymade no tem um mero sentido da procura vanguardista do novo. Ao
implicar a reflexo sobre o que ter pintado o readymade tem um sentido retrospectivo na
histria de arte, provoca a reflexo sobre o que de facto ter sido pintar.
Com o Quadrado negro, completamente irrelevante na autoria oficinal na sua
extrema simplicidade (e no preciso qualquer virtuosismo para o copiar), Malevitch, como
Duchamp com os readymade, liberta a pintura do ofcio e a pintura torna-se ideia e
resultado.
Malevitch leva, com o Quadrado negro, a visibilidade da autoria oficinal ao seu
mnimo.
Libertando, como Duchamp, a pintura do ofcio, o prprio passado da pintura pode
assumir novas leituras.
Estando a pintura viva porque ela no um ofcio, se a arte persiste na morte do
ofcio, esta sobrevive-lhe no efeito. o efeito potencial da arte que faz da arte, arte.
O Quadrado negro de Malevitch est no limiar da no significao enquanto pintura,
pintura que se aproxima do limite de deixar de o ser, na manualidade levada ao mnimo.
E o readymade Fonte, no podendo ser objecto de significao nas expectativas do
que, ento, seria arte, cria uma situao de plasticidade extrema. Mas este vazio de
significao resulta, sobretudo, na ampliao do campo da significncia, associando
Duchamp a potenciao das faculdades plsticas a uma riqussima fonte de sentido.
A comparao da Fonte de Duchamp com a obra Fonte de Ingres (e no seria
improvvel que o ttulo da obra tivesse essa origem) pode-nos trazer analogias e diferenas
significativas.

Fonte, Jean dominique Ingres, 1856

A Fonte de Ingres representa um n, uma jovem que segura um cntaro inclinado


vertendo gua, figura que enche a totalidade da composio, na pureza de uma imagem
iconogrfica.
Nesta obra em que clara a aproximao a uma linguagem simbolista, Ingres no
pretende representar uma fonte, mas sim a fonte, numa imagem sintetizadora da ideia de
fonte. E a ideia de fonte, semelhana da teoria platnica, onde as coisas so imperfeitas
131Duve,

Thierry,"Nominalisme pictural", Editions de Minuit,Paris, 1984

82

cpias das ideias que as originam, no o mesmo que o objecto fonte, at porque no
existe o objecto fonte e, quanto muito, poderemos falar de um objecto fonte, na infinidade
de objectos fonte que podem surgir.
Uma rapariga nua a verter a gua de um cntaro no uma fonte e, muito menos a
fonte, at porque a imagem de fonte desapareceria assim que se esgotasse a gua do
cntaro. Mas uma pintura representando uma rapariga nua a verter a gua de um cntaro
pode ser e, no caso do quadro de Ingres, , a fonte pois a fixao, na pintura, de um
instante da queda da gua, torna esse instante eterno e essa eternizao permite o
simblico.
Enquanto que Ingres procura uma imagem simblca da ideia de fonte, primordial e
no confundvel com quaisquer objectos, Duchamp encontra nos objectos a potencial
sugesto das ideias.
O readymade Fonte no podendo ser objecto de significao nas expectativas do
que seria arte e, no entanto, sendo arte, surge, por esse facto, como produtor de extrema
plasticidade.
Mas, pelo facto de ser um exemplo/urinol e um exemplar de um objecto feito em
srie, de estar invertido e se chamar fonte, associa a uma inverso fsica uma inverso de
conceitos e a uma inverso de conceitos a sugesto da inverso fsica do curso dos
liquidos, e do dejecto, resduo, desperdcio, ao sentido de fonte, na proximidade da ideia de
fonte com a ideia de origem, essncia.
Ao fazer coincidir o desperdcio com a essncia, mais do que o efeito, o efeito
ampliado pelos resduos, pelos dejectos, com a essncia enquanto origem, Duchamp como
que visualiza uma representao particular de um universo, ascendendo o exemplar urinol,
enquanto exemplar de um urinol categoria do exemplo urinol enquanto imagem
iconogrfica e simblica.
Duchamp, desta forma, age em simetria com a teoria platnica. Aqui no so as
ideias origem das coisas, mas as coisas origem das ideias, no sentido em que, aqui, a ideia
um efeito e no uma causa. Aqui a obra de arte no ilustra uma ideia, gera uma situao e
gera uma nova noo..
Assim Duchamp evidencia a plasticidade simultaneamente na ausncia de
significao e na maximalizante produo de sentido. Jogando no duplo sentido de um
exemplo, simultaneamente enquanto exemplo e mero exemplar, a maximalizao
genialmente coincide com a banalidade.
Depois de Duchamp no pode ser pacfico dizer que o banal meramente banal, no
sentido pejorativo que meramente pode assumir querendo dizer o puramente banal e,
simultaneamente, no mais do que banal.
Sobre uma pintura de Van Gogh, que representa um par de sapatos Heidegger
escreveu:
A partir da pintura de Van Gogh no pudemos sequer estabelecer one se encontram
estes sapatos. Em torno deste par de sapatos de campons, no h nada em que se
integrem, a que possam pertencer, s um espao indefinido. Nem sequer a eles esto
presos torres de terra, ou do caminho do campo, algo que pudesse denunciar a sua
utilizao. Um par de sapatos e nada mais. E todavia...132
E todavia Heidegger encontra, nesta representao, a sugesto dos passos e do
cansao do trabalhador, o campo, o vento, a fertilidade do solo, e toda a sugesto de uma
vida agreste.
Mas, enquanto que, com Van Gogh podemos encontrar empatia com claros valores
humanistas, no evidente uma potica humanista num mero urinol, eventualmente

132Heidegger,

Martin, "A origem da obra de arte", Biblioteca de filosofia contempornea, ed. 70,

Lisboa, 1990

83

repugnante, pertencendo a uma categoria de funes que a boa educao esconde da


exposio pblica.
Aqui a banalidade com que Duchamp joga no facilmente resgatvel para valores
ticos elevados, uma banalidade ainda mais banal.
O humanismo de Duchamp encontra o seu mais absoluto sentido na crueza da
sntese do que ser humano.
E a inteno de expor publicamente o que a boa educao esconde no cria s uma
situao de extrema significncia e plasticidade nas expectativas do que seria uma obra de
arte, como tambm nas expectativas do que seria exponvel independentemente de
qualquer contexto artstico.
Um urinol pertence a uma categoria de objectos que no se expem. A sua
exposio pblica seria facilmente encarvel como anedota de mau gosto. E este sentido
de banalidade rasca que a atitude de Duchamp ironicamente faz coexistir com a ideia de
obra de arte, defendendo a arte das concepes de arte.
Duchamp, paradoxalmente, liberta a arte dela prpria, e s nessa liberdade a arte
ter o mais absoluto sentido. Como arte, a arte fica menos significada e, assim, a prpria
noo adquire uma plasticidade renovada, purificando-se o seu sentido significante.

VI - Duchamp e a racionalidade
84

Marcel Duchamp, num pente metlico para ces , com que fez um dos seus
readymades (Nova Iorque,1917), inscreveu a frase: 3 ou 4 gouttes de hauter nont rien a
faire avec la sauvagerie.

Peigne, 1916

Se encararmos o pente para ces como sendo um possvel smbolo de domesticao, de


acondicionamento de um animal sociabilidade com os homens (que chegam ao ponto de
mudar os hbitos e os comportamentos de outros animais para um convvio mais confortvel
destes com a sua racionalidade), este readymade pode revelar-se, neste sentido, numa
mordacidade significante .
Nesta perspectiva, a sua inscrio desmascara ironicamente qualquer pretenso de
domnio absoluto do artifcio sobre a natureza, aqui, do artifcio sobre a selvajaria. No ser
pelo facto de altura do plo ser alterada em 3 ou 4 gotas que a selvajaria, a natureza
selvagem, ficar afectada significativamente. E aqui Duchamp, provavelmente como
caricatural ironia, no lugar de qualquer mensurvel unidade de medida escreve gotas, sendo
gotas imagem do que, ainda sendo alguma coisa, se encontra no limiar do nada.
semelhana de outras coincidncias fonticas intencionais na sua obra, no
acidental a sonoridade de hauteur ser a mesma de auteur. E, de facto, no por esta
nfima interveno do artifcio, por 3 ou 4 gotas de autoria, que se poderia verificar uma
alterao significativa da selvajaria, pelo sentido de nfimo que gotas sugerem e pelo
confronto implcito entre essa nfima interveno autoral, essa nfima interveno do artifcio,
e a complexidade da natureza.
Na domesticao o Homem pretende substituir-se natureza gentica, aos cdigos
que condicionam o instinto e o comportamento dos animais. Assim, pretende apropriar-se
da autoria dos animais, da autoria do seu comportamento, mas 3 ou 4 gotas de autoria
muito dificilmente competem com a gentica.
Aceitando a definio de Homem como animal racional, somos, aqui, confrontados
com a pretenso de se substituir a infinitamente complexa gentica pelos esquemas
simplificadores da utilitria geometria racional.
Tendo a domesticao como exemplo de uma racionalidade desptica, no
minimamente comparvel o simplismo das estratgias de obedincia na domesticao com
a complexidade da selvajaria que nem , possivelmente, perceptvel em toda a sua
amplitude por no se enquadrar nas expectativas utilitaristas da racionalidade.
De certa forma, neste readymade, Duchamp cria uma implcita sugesto da
fragilidade da racionalidade enquanto entidade subjectiva face objectividade da natureza.
A autoria, o artifcio, fruto da razo ou da intuio, so do domnio da subjectividade; a
natureza e o que consideramos instinto (e o instinto, por definio, no propriedade de
indivduos, mas sim de espcies) so do domnio da objectividade.
Na identidade fontica entre peigne, pente e peigne, do verbo peindre, Duchamp,
provavelmente, encontrou uma acidental mas significativa coincidncia entre a objectividade
de um objecto e o acto de pintar que sempre encarmos como sendo, sobretudo, do
domnio da subjectividade.

85

Aqui, e desta forma, encontramos reforado o sentido que a indiferena tem na sua
obra. Se, com esta coincidncia, Duchamp faz coincidir pintar com o objecto pente, por um
lado apresenta-se, enquanto autor, em sugesto displicente do acto de pintar como
distanciamento de qualquer atitude de subjectivismo romntico. E a indiferena, como
estratgia de se fazer arte, poder no ser mais do que, ou ser, sobretudo, a inteno da
preservao da objectividade.
Na sugesto implcita de um artifcio sem artifcio da qual os seus readymades sero
talvez o exemplo mais eloquente, Duchamp faz, paradoxalmente, coincidir o fazer com a
objectividade do j feito. Se nos primeiros homens o j feito era o absolutamente natural,
desde o homo faber que o j feito, inevitavelmente, inclui todos os artifcios.
Neste sentido e neste habitat, aos artifcios, passando estes a ser o feito e no o
fazer, -lhes diludo o carcter de artifcio, acto subjectivo, para a acentuao da sua
objectualidade. Assim, os artifcios, passando a artefactos, sendo factos e no actos,
comungam da objectividade das coisas naturais. Esquecida a autoria, os artefactos
adquirem uma objectividade tautolgica.
Objectivo o universo perceptvel, so os objectos da percepo. Objectivo nunca
poder ser, em rigor, qualidade do indivduo, pois objectivo aquilo que lhe exterior e no
o que lhe interior .
S na introspeco o subjectivo se torna, simultaneamente, objecto. Mas, sendo, o
subjectivo, objecto da subjectiva introspeco, ao ser, assim, objectivado encarado como
entidade exterior, numa separao entre o eu /objecto e o eu seu espectador.
O outro, aquele chamado Borges, aquele a quem as coisas acontecem.133
Jorge Lus Borges, ao referir-se a si, enquanto objecto da sua percepo, como
sendo aquele a que as coisas acontecem, torna implcita a existncia de um outro, de uma
subjectividade que existe em si como puro espectador.
Desta forma, Borges revela a subjectividade como sendo, no seu sentido mais puro,
distinta de qualquer acontecimento. Os acontecimentos so do domnio objectivo, e, do
domnio da pura subjectividade, s ser, possivelmente, o indivduo enquanto agente da
percepo. Talvez porque a percepo implica, no sujeito, a qualidade de no
acontecimento. O sujeito, podendo ser agente da aco, na percepo, esta que
acontecimento e no o sujeito.
Sendo, para ele, o outro Borges aquele a que as coisas acontecem, Jorge Lus
Borges demonstra que, o simples facto de ao seu eu acontecerem coisas gera a existncia
de dois eus, aquele que existe sendo para alm e aqum de qualquer acontecimento,
observador do outro que age ou que objecto da aco, que, pelo facto de lhe acontecerem
coisas, adquire visibilidade, adquire a objectividade das coisas.
Esta experincia da dualidade do eu extremamente eloquente em O estrangeiro
de Albert Camus, onde o indivduo se sente espectador daquele outro eu cujas aces ele
observa, aces que lhe so estranhas, talvez pelo simples facto de serem aces. E, a
personagem de O estrangeiro, procurando uma razo para o crime que cometeu, no
encontrou outra justificao, para alm do simples facto de estar um sol muito forte.
Culpando o sol, ou, melhor, encontrando no sol a causa, encontra-a na total ausncia de
qualquer interveno subjectiva, encontra-a na pura objectividade.
Nesta atitude, do mais puro niilismo, no maior grau de indiferena, preservada,
metaforicamente, a pureza subjectiva, a subjectividade para alm de qualquer manifestao
sua no mundo objectivo.
Por vezes considera-se como sendo atitude mais objectiva uma relao com as
coisas orientada pela racionalidade, que , inevitavelmente, subjectiva., porque, sendo
manifestao do intelecto do indivduo, uma das manifestaes da sua subjectividade.
Tambm, neste sentido, confunde-se objectividade com no ambiguidade.
133

O Borges e eu, de Jorge Lus Borges, em Hofstadter, Douglas R. e Dennet, Daniel C. The mind`s I, Fantasies and

reflexions on self and soul, seleco de textos, ed. Bantam Books, Toronto, 1982

86

.
A subjectividade, na percepo do mundo objectivo, procura sempre e de alguma
forma encontrar-lhe um sentido, a apreenso busca sempre a compreenso, e, desta forma
procura reduzir a ambiguidade do mundo objectivo. O simples facto de um indivduo
percepcionar, pelo facto de ser um ponto de vista, um filtro que selecciona, hierarquiza e
estrutura a realidade percepcionada, opera, nas imagens criadas, uma reduo da
ambiguidade do mundo objectivo.
Neste sentido poderemos dizer que o mundo objectivo (ao contrrio do sentido que o
termo objectivo por vezes toma), existindo em si, para alm e na prpria ausncia de
qualquer ponto de vista, ser exemplo da pura ambiguidade.
A racionalidade, e Edgar Morin134 eloquentemente o demonstra, no sinnimo de
razo. A razo uma entidade subjectiva que se rege pela lgica, a racionalidade, acto de
racionalizar, forosamente, no esforo de compreenso ou de co-apreenso, ignora os
factos que perturbem ou contrariem uma clareza que, mais do que da lgica, fruto de uma
possibilidade de estruturao ou at, meramente, de uma facilidade de estruturao.
Encarando a inteno de catalogar pentes, num projecto que aparentava s ter par
na futilidade da pura burocracia, Duchamp escreveu (1916)135:
Classificar os pentes pelo nmero dos seus dentes.
Aqui Duchamp simula um exerccio racionalizador de eficaz efeito humorstico, no
sentimento de uma absoluta inutilidade.
Ao mesmo tempo, caricatura os extremos, os excessos da racionalidade enquanto
obsesso, enquanto atitude de tudo procurar racionalizar. Se at os pentes so objecto de
catalogao obsessiva , fica implcita a ideia de racionalidade como uma patologia.
Assim Duchamp, provavelmente, procurou caricaturar uma racionalidade que
deixava de ser instrumento do conhecimento para ser um puro vcio. E, assim, a
racionalidade afasta-se da inteligncia, e, nesta irnica perspectiva, o Homem como ser
racional transforma-se no Homem como o que encara a racionalidade como sendo uma
tarefa puramente compulsiva e burocrtica inerente ao facto de se ser Homem . Podendo
ser a racionalidade instrumento do conhecimento, perderia, assim, o seu sentido.
A crtica da razo acaba, necessariamente, por conduzir cincia, ao passo que o
uso dogmtico da razo, sem crtica, leva, pelo contrrio, a afirmaes sem fundamento, a
que se podem opor outras por igual verosmeis e, consequentemente, ao cepticismo.136
Na recorrente atitude duchampiana da coexistncia de ideias contraditrias ou
melhor, complementares (complementaridade como ampliao, mais do que num mero
sentido somativo)137, tambm podemos aqui encontrar, na sugesto de, ideia de pente,
poderem corresponder inmeros objectos (inclusivamente pentes com diferente nmero de
dentes), a afirmao, sem ironia, da existncia de inmeras coisas e imagens para um
134

Morin, Edgar, Introduo ao pensamento complexo, ed. Instituto Piaget, col. Epistemologia e
sociedade, Lisboa, 1995
135 Marcel duchamp, ed. Thames and Hudson, Londres, 1993, pg. 62
136 Kant, Immanuel, Crtica da razo pura, ed. Servio de Educao da Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa,
19945, pg. 51
137 Sobre as obras de Marcel Duchamp, Robert Lebel escreveu:
Se procurarmos em todos estes projectos uma constante, descobriremos sem dvida que eles
completam-se pela sua tendncia comum dissociao.
De certa forma, por estas palavras de Robert Lebel, salientado o facto de ser pelo sentido
desconstrutivo das obras de Duchamp, ou, possivelmente, pelo sentido desconstrutivo que as suas obras operam
nas ideias, que estas ultrapassassem as fronteiras de qualquer sentido exclusivo, para se relacionarem com uma
significncia global. Assim, complementaridade, ter aqui o sentido, sobretudo, de paridade, num todo comum,
num campo comum.
Lebel, Robert, Marcel Duchamp, ed. Pierre Belfont, les dossiers Belfont, Paris, 1985, pg.61

87

mesmo conceito. E, ao mesmo tempo, se estabelecermos uma relao com a racionalidade,


surge reforada a ideia da racionalidade como conformao, como, face infinita
variabilidade, processo de grosseira catalogao que faz corresponder a mesma ideia a
coisas que possuindo caractersticas que a razo considera comuns, de facto, so
diferentes.
Desta forma Duchamp evidencia o facto de a ideia de pente, como qualquer ideia,
no ser visualizvel em absoluto pelas coisas a que ela corresponde pela infinita
variabilidade de formas que um pente pode assumir, e, simultaneamente, o facto de a
realidade perceptiva ser bem mais rica do que os conceitos que a traduzem .
Assim se aproxima e, simultaneamente se afasta da teoria do conhecimento de
Plato.
Plato, procurando a universalidade de um verdadeiro saber, na impossibilidade de
encontrar uma verdade absoluta no mundo emprico, em constante mutao e dependente,
enquanto mundo sensvel, do relativismo da percepo, sugere a existncia de um mundo
supra-sensvel, o mundo das ideias.
Plato cria, assim, a forma mais antiga de racionalismo que conhecemos, ao
considerar que o verdadeiro conhecimento s poder ser encontrado pela lgica e na
validade universal das ideias, modelos do que emprico, onde as coisas e os conceitos
so as suas reminiscncias imperfeitas . Mas, ao mesmo tempo, ao negar uma verdade,
uma verdade universal, no que emprico (e, em Plato a ideia de verdade implica,
necessariamente, universalidade), cria o paradoxo de fazer coincidir, na transcendncia
desse mundo das ideias, a racionalidade com a metafsica.
Com a alegoria da caverna, Plato traduz, na relao com o conhecimento, esta
ideia de que condio humana a impossibilidade da experincia da verdade.
imagem da relao entre o mundo das ideias e o mundo perceptivo , nesta
alegoria, os prisioneiros na caverna, nunca tendo conhecido, do mundo exterior, mais do
que sombras, tomam estas como sendo a prpria realidade. Desta forma Plato traduz a
condio humana como, na relao com a verdade, fatalmente, uma forma de cegueira.
De alguma forma, aqui, nas consequncias desta relao com uma noo de
verdade absoluta, poderemos concluir que, no limite, uma racionalidade pura implicar
considerar todo o emprico, toda a percepo como cegueira disfarada de inteligibilidade
ilusria. Sendo, em Plato, como vimos, a racionalidade uma metafsica, poderemos
concluir que, como entendimento da realidade, ela perde todo o sentido pois nega a sua
veracidade.
Em Plato a realidade no a meta do conhecimento, reminiscncia imperfeita de
uma verdade absoluta que do domnio do transcendental, ou seja, de uma verdade que
como prova de existncia no tem mais do que a pura f. E estaramos, assim, sujeitos a
uma condio semelhante dos prisioneiros da alegoria da caverna e a nossa realidade
no seria sinnimo de verdade, mas sim de sombras de outra dimenso, lugar da verdade,
das ideias verdadeiras. Ou seja, numa realidade que, de facto, no seria real.
Da viso 4 dimsl.
No contnuo 4 dimsl, o plano sempre visto como uma linha.
J no existe desenvolvimento perspctico.
A linha vista como um ponto.
Desenvolver como visto o volume.(Definir esta percepo de conjunto)
O objecto 3 dimsl visto no contnuo 4 dimsl percepcionado no seu todo
(ter ele uma frente e verso como o plano visto no espao?)138
Duchamp, ao desenvolver as consequncias lgicas da existncia de uma quarta
dimenso na qual o mundo tridimensional teria uma projeco, inverte a lgica da alegoria
da caverna de Plato.
Se estabelecermos um paralelo entre o mundo das ideias e esse mundo
tetradimensional, vimos que, ao contrrio do mundo das ideias de Plato, esse mundo
tetradimensional que Duchamp refere surge no como projectado (imperfeitamente ou no)
138

Duchamp, Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris, 1994, pg. 128

88

na realidade tridimensional, mas sim como possvel suporte de projeco da realidade


tridimensional.
Se fizssemos corresponder a esse mundo tetradimensional, o mundo das ideias de
Plato, este surgiria, assim, j no como fonte de verdade, imperfeitamente projectvel na
realidade, mas sim como suporte transformador da imagem do mundo tridimensional.
A sugesto de Duchamp de que, num mundo tetradimensional, se opera a sucessiva
transformao das trs dimenses em plano, da bidimensionalidade em linha, da linha em
ponto, no dever ser, de forma alguma, qualquer inteno de provar que a verdade das
trs dimenses o plano, a verdade do plano a linha ou a verdade da linha o ponto.
Mesmo a mera possibilidade de imaginar um mundo tetradimensional onde estas
transformaes ocorressem ser ,sobretudo, prova de que no far sentido falar de verdade
absoluta, num sentimento de multiplicada relatividade at pelo facto de assim se abrir
caminho para imaginar o que ocorreria num mundo de seis, ou sete ou oito ou infinitas
dimenses.
Talvez s nas projeces num mundo de dimenses infinitas se encontrasse algo de
comum com a ideia de verdade absoluta, no pela ideia de verdade, mas por encontrar,
finalmente uma imutabilidade. Mas seria a imutabilidade de, provavelmente, todas as
projeces terem a mesma imagem, que nem seria um ponto (pois seria a imagem da
repetio infinita da projeco da projeco de um ponto), ou seja a imagem, mais do que
da completa invisibilidade, da completa inexistncia.
Abrindo, desta forma, caminho para uma relatividade multiplicada, Duchamp faz
coincidir qualquer pretenso de verdade absoluta com o nada.
Ainda numa relao com Plato, no sentido do que seria uma realidade ou, mesmo,
uma verdade, e o que seria imagem de uma realidade ou imagem de uma verdade (e em
Plato, como vimos, s o facto de ser imagem, mesmo que de uma verdade, j seria
sinnimo de falsidade), poderemos referir a sua obra Tu m.
Tu m uma pintura que Duchamp executou, em 1918, a pedido da coleccionadora
Katherine Drier, que tinha necessidade de decorar um espao vazio na sua biblioteca.

Tu m, 1918

Tu m (vista lateral)

O facto de Tu m ser uma pintura , s por si, significativo at porque foi executada
numa poca em que Marcel Duchamp tinha, voluntariamente, abandonado a pintura
enquanto processo oficinal.

89

O facto de Tu m ser uma pintura refora o seu sentido de imagem como


representao.
Face evidncia de uma maior objectividade dos seus readymade que, por serem
objectos, como que se auto-representam, esta obra surge na ambiguidade dos jogos das
representaes, ambiguidade multiplicada de que o prprio ttulo eco e/ou consequncia.
E, na sua localizao original, sobre uma estante, na biblioteca de Katherine Drier, a
dinmica das imagens em Tu m estabelece uma relao subliminar com os livros da
estante, que, sendo uma obra de encomenda e concebida medida para aquela estante,
certamente Duchamp no desprezou.
A localizao de Tu m sobre os livros fechados da estante como que sugere aquela
obra enquanto uma espcie de emanao das multiplicadas relaes entre os saberes e as
histrias contidas nos livros como imagem universal da dinmica das relaes entre as
ideias.

Tu m, na biblioteca de Katherine Drier

O ttulo Tu m na relao com o outro ou com os outros (tu no especifica quem,


interlocutor indefinido), sugere Duchamp como objecto de uma aco onde a supresso ou
a inexistncia do verbo na frase abre, mesmo que admitindo somente verbos comeados
por vogais, um campo infinito de possibilidades (tu m, o qu?). O ttulo Tu m' instaura na
obra uma ambiguidade no campo conceptual e na sugesto de aces indefinveis, como se
a ambiguidade das relaes com os outros indivduos estivesse a par com a ambiguidade
espacial e representacional que a obra, enquanto imagem, e enquanto imagem visual,
sugere.
Na complexidade da composio desta obra, em que, sendo uma obra de grandes
dimenses, a sua prpria proporcionalidade confere-lhe um sentido de abrangncia espacial
que, em muito, ultrapassa o cinemascope (esta pintura tem, como dimenses, 69,8 x
313cm) poderemos salientar o facto de Duchamp nela representar sombras dos seus
readymade, de ter simulado, pela representao pictrica, um rasgo na tela de eficaz efeito
trompe l`oeil (sublinhado pela colocao de alfinetes, como que para impedir que os rasgos
aumentassem, na iluso da crena da sua veracidade), a acentuao do ilusrio espao
pictural pela incluso de exerccios perspcticos, e a incluso da representao de uma
mo apontando, nico elemento do quadro que Duchamp escolheu no ser ele a executar,
mas sim um arteso especializado na execuo de tabuletas, fazendo, inclusivamente, com
que este a assinasse.
Nesta obra, as representaes de sombras dos seus readymades, sendo imagens
residuais da fixao de determinados instantes de incidncia da luz sobre estes objectos,
nas imagens que destes surgem projectadas no plano, traduzem a ideia de sombra como
representao infinitamente mutvel ou indcio.

90

A sugesto de um indeterminvel espao virtual no lugar do concretismo do plano


pictrico, pela incluso de eficazes exerccios perspcticos, na relao com as sombras
representadas, cria uma extraordinria ambiguidade, como se as sombras, sendo, por um
lado, reconhecveis, pelo facto de serem sombras, como projeces sobre um plano,
surgissem aqui, e pelo carcter sugestivo das imagens, das representaes, como se
fossem sombras projectadas no espao ou, melhor, sombras vagueando no espao.
Por outro lado, a incluso da pintura, em trompe l`oeil, de um rasgo na tela faz, do
concretismo do plano pictural, um cmplice deste mundo puramente ilusrio, anulando-se
enquanto entidade concreta para surgir como superfcie de tela que, virtualmente,
representa uma superfcie de tela.
A convincente virtualidade destas sombras suspensas no espao, parece conferirlhes o carcter de coisas, aproxima-as de da objectualidade e tangibilidade das coisas.
Aqui, Duchamp, ao contrrio de Plato, parece sugerir que as sombras no so projeco
imperfeita das coisas do mundo real, mas sim realidades igualmente reais. No campo da
imagem, encarando a percepo como a criao de realidades, no faz sentido distinguir e
descriminar sombras das coisas que as provocam como que possuindo diferentes ndices
de realidade ou de veracidade, at porque as coisas, na percepo, so as imagens que
provocam.
E Duchamp, ao incluir, na pintura, a representao de uma mo apontando, como
que confronta toda a sugesto de uma extrema ambiguidade espacial com a segurana e
certeza de uma sinaltica (representao da mo que, com alguma ironia, surge encostada
a uma das sombras representadas, como que a conferir objectualidade ao que seria
imaterial).
Face credibilidade da sugesto daquele espao de indeterminveis coordenadas,
aquela mo apontando, equivalente antropomrfico representao de uma seta, ou, antes,
desumanizao de uma mo por ser substituto de uma mera sinaltica, surge
absolutamente absurda. Ser absurda qualquer sinaltica, qualquer presuno de encontrar
direces, sentidos, num espao sem coordenadas.
extremamente significativa a atitude de Duchamp ao no ter ele prprio executado
aquela mo e t-la mandado pintar a um pintor de tabuletas.139
Um arteso faz tabuletas, mesmo gostando de fazer tabuletas, sobretudo porque
existe mercado para tabuletas.
A razo de um arteso fazer tabuletas no est em qualquer motivao esttica, mas
sim num sistema de relaes utilitrias onde as tabuletas tm mercado.
Na racionalidade das relaes utilitrias, as tabuletas fazem sentido, a informalidade
do espao da esttica destri a segurana de qualquer sinaltica.
E a segurana que permite a sinaltica no mundo do utilitrio s possvel pelo
artifcio da racionalidade, que, por meras questes operativas, ignora que, em rigor, o
mundo feito de multiplicadas ambiguidades.
Possivelmente Duchamp pagou a um pintor de tabuletas para que pintasse a mo
em Tu m` como metfora da relao entre o universo da esttica, que, pelo jogo das
ambiguidades, pe em causa a hegemonia da racionalidade e do utilitarismo e o mundo da
pura operatividade utilitria que um pintor de tabuletas pode, simbolicamente, representar.
E um arteso, se encarado no sentido mais estreito do termo, aquele que executa
sem reflectir sobre a prpria funo do seu ofcio, e pode ser encarado, simbolicamente,
como a face mais puramente compulsiva do mundo do utilitrio, e, por isso, mais afastada
da filosofia.
Mas, ao mesmo tempo, Duchamp, ao encomendar ao pintor de tabuletas esta mo
para Tu m, confronta-se e confronta-nos com a questo:
Ser que podemos fazer obras que no sejam "de arte"?140

139

Duchamp pediu, aqui, ao pintor de tabuletas que fizesse uma rplica do seu readymade Signed sign, tabuleta
do hotel Green.
140 Duchamp, Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris, 1994, pg.105

91

incrvel simplicidade desta interrogao, na sua formulao, corresponde a enorme


complexidade das questes que levanta.
Se pudssemos classificarmos as obras de arte pelo seu grau de artisticidade, esta
interveno de um pintor de tabuletas nesta obra de Duchamp, podendo representar a arte
enquanto pura produo de artefactos, teria, neste sentido, possivelmente, a funo de
representar o limite inferior do seu coeficiente de arte.
(...), o "coeficiente de arte" pessoal como que uma relao aritmtica entre "o que
no expresso mas foi projectado" e "o que expresso involuntariamente.141
Duchamp, ao mostrar que o valor deste coeficiente de arte ser tanto maior quanto o
que, na obra de arte, no expresso mas foi projectado, sugere que a artisticidade da obra
de arte est, sobretudo, na intencionalidade do autor, mais do que no seu resultado e, desta
forma, na razo directa do que consciente.
Inclusivamente, nesta frmula, quanto maior for o valor do que expresso
involuntariamente142 menor ser o valor do coeficiente de arte, o que implica que a um
significativamente grande valor do resultado poder corresponder um irrisrio coeficiente de
arte.
Desta forma, Duchamp faz coincidir artisticidade com conscincia.
Se considerarmos que a obra de arte , sobretudo, produto da intuio, mais do que
da razo, encontramos, aqui, a noo de que a intuio ser algo de consciente e que o
domnio do irracional no ser, de todo, coincidente com o domnio do inconsciente.
Associando a intuio conscincia poderemos admitir e, at, concluir que os
mecanismos da intuio na concepo da obra de arte podero no ser alheios lgica e,
assim, a noo de inteligncia ultrapassa o campo do puramente racional.143
Sendo, o coeficiente de arte directamente proporcional ao valor da intencionalidade e
no ao valor da eficcia na recepo da obra de arte144, poderemos concluir que Duchamp
no encontrar qualquer qualidade verdadeiramente legitimadora do valor de uma obra de
arte ou de um artista nos museus ou, mesmo, na Histria de arte. Facto que podemos
comprovar pelo que este diz a Baruchello numa sua visita a Florena145:
141

Duchamp, Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris 1994, pg. 189 (excerto de uma
interveno que fez numa reunio da Federao Americana das Artes em Houston, em Abril de
1957)
142 Duchamp, ao admitir que as obras de arte podero expressar coisas, independentemente da
vontade do autor, refora a ideia da possibilidade de os prprios objectos no artsticos poderem ter
potencialidades significantes, mesmo na ausncia, nesse sentido, de autoria. E este facto tem
particular relevncia no entendimento dos seus readymades. Assim, os seus readymades, mais do
que eleitos obras de arte pela mera circunstncia e serem mostrados enquanto tal, sero, sobretudo,
eleitos obras de arte pelas suas potencialidades significantes, pelas suas potencialidades estticas
intrnsecas.
143 Sobre Duchamp, escreve Robert Lebel: (...) ele disps-se a "intelectualizar" sempre bastante os seus
trabalhos, eliminando cada vez mais o que eles pudessem ainda comportar de "manual". Ele dedica-se
unicamente, nessa poca, quer dizer, no princpio de 1913, a reflexes tericas, a clculos dos quais se
encontram vestgios na " Boite verte". ento que, completamente perseguindo a sua procura de uma nova
linguagem, ele constata que a sua ruptura com o mundo esttico das aparncias no ser nunca consumado
sem a constituio de uma nova fsica.
Lebel, Robert, Marcel Duchamp, ed. Pierre Belfont, les dossiers Belfont, Paris, 1985, pg.56.
Aqui, possivelmente, Robert Lebel referia-se a uma nova fsica como sendo inteno de Duchamp
instaurar ou revelar a possibilidade da existncia de outras formas de pensamento que no tivessem as limitaes
da racionalidade do pensamento cientfico, ampliando as capacidades da inteligncia para o domnio da intuio,
provavelmente algo de semelhante procura de um pensamento complexo, em Edgar Morin.
Morin, Edgar, Introduo ao pensamento complexo, ed. Instituto Piaget, col. Epistemologia e sociedade, Lisboa,
1995.
144 Duchamp, ao dizer, ao mesmo tempo, que o espectador faz a obra, distingue, assim, coeficiente de arte da
eficcia da obra de arte na sua recepo pelo espectador.
145 Marcel Duchamp, ed. Thames and Hudson, Londres 1993

92

A histria de arte algo completamente diferente da esttica. Tanto quanto posso


ver, a histria de arte a que fica de uma poca num museu, mas no necessariamente o
melhor dessa poca, e provavelmente, de facto, uma forma de expresso da mediocridade
de uma poca, j que as coisas belas desapareceram todas porque o pblico nunca as quis
preservar.
E desta forma Duchamp distingue a obra de arte dos meios para a sua divulgao,
reconhecendo-lhe um valor intrnseco que, como qualquer manifestao da criatividade e da
inteligncia, no necessita de qualquer legitimao exterior. Se a obra de Van Gogh nunca
tivesse sido reconhecida, teria, assim, um valor menor? Se os escritos de Plato nunca
tivessem sido descobertos, teria, o seu pensamento, uma menor relevncia?
Gosto da palavra crer. Em geral, quando algum diz "eu sei", no sabe, cr. Eu creio
que a arte a nica forma de actividade pela qual o homem se manifesta enquanto
verdadeiro indivduo. S atravs dela pode superar o estdio animal, porque a arte
desemboca em regies que no dominam tempo nem espao. Viver crer - pelo menos
assim que eu creio.
Se, em Duchamp, viver crer, ser s faz sentido enquanto sinnimo de crer.
Duchamp, inclusivamente, ao ter sugerido a existncia de multiplicadas dimenses, destri
a presuno de se saber ser, pois esse facto implicaria a existncia de um sistema fixo de
coordenadas, que validassem e criassem o lugar para se ser.
Ter, assim, mais rigor dizer: eu creio que sou , do que dizer: eu sou, at porque o
saber, para ser verdadeiro, absoluto, implicaria que este existisse num campo de
coordenadas imutveis.
Considerando a arte como a nica forma de actividade pela qual o homem se
manifesta enquanto verdadeiro indivduo, e sendo viver, crer, , assim, reforado o sentido
de uma relao entre esta crena e os processos de concepo na obra de arte.
Associando a intuio nos processos criativos a esta ideia de crena, de alguma
forma, gera-se uma coincidncia entre um processo e um objectivo, e, mesmo, entre um
processo e um objectivo enquanto desejo.
O processo de criao artstica, como qualquer processo, implica uma durao, um
percurso temporal.
A coincidncia deste processo com a ideia de crena faz coincidir a temporalidade
com a intemporalidade, ou, melhor, a temporalidade com a atemporalidade.
Neste sentido, tem uma particular importncia a revelao, por Duchamp, da relao
entre o Nu descendo as escadas e As escadas douradas de Burne-Jones.
A obra de Burne-Jones traduz a sua relao caracterstica, enquanto pintor prrafaelita, com a representao de uma atemporalidade simblica.
Enquanto que no Nu descendo as escadas representa-se uma interpretao do
movimento de um corpo, traduz-se, numa imagem, a durao temporal de um
acontecimento
Em As escadas douradas de Burn-Jones, as escadas so imagem de uma
perenidade simblica, sentido traduzido pela prpria presena das figuras femininas que
ocupam toda a extenso das escadas, sublinhando cada degrau, no com o instante de
uma descida, mas sim como elemento indissocivel, componente de um todo simblico.
Mas o Nu descendo as escadas de Duchamp, ao cristalizar, numa imagem, o
movimento de descer umas escadas, ao tornar coisa o que seria um processo, cria um novo
lugar para uma atitude simbolista, j no, exclusivamente, como a visualizao do
transcendente, mas sim na sugesto de que, a dinmica da realidade, os acontecimentos e
Este livro foi, originalmente, publicado por ocasio da exposio Marcel Duchamp, no Palcio Grassi, em
Veneza.
A referncia aqui feita diz respeito ao texto referente data de 9 de Junho de 1964, integrando a srie de
efemrides relativas vida e obra de Marcel Duchamp, reunidas por Jennifer Gough-Cooper e Jacques
Caumont.

93

os instantes, possuem, s por si, potencialidades simblicas prprias. Aqui o referente j


no sendo o transcendente, ser a prpria realidade.
A realidade, ao simbolizar-se a ela prpria, traduz o sentido da mais absoluta
atemporalidade, onde cada instante e cada acontecimento tm existncia como coisa e
como ideia, e no podero mais ser vistos meramente como um instante que precede outro
instante ou um acontecimento que precede outro acontecimento.
Associando crena o sentimento e o sentido de desejo, esta parece projectar-se
num futuro indeterminado, mas, se a considerarmos no domnio do atemporal, ela poder
relacionar-se com o que, na temporalidade, o instante, mas que, na atemporalidade,
pertencer ao universo infinito da simblica.
Sendo, cada coisa, smbolo dela prpria, desta forma, a simblica perde o seu
sentido de, no tempo e no espao, ser uma universalizao, para um campo onde, na
ausncia de tempo e de espao, o prprio termo universal perde completamente a razo de
existir. Como ser possvel falar de universalidade num campo em que cada coisa cumpre,
em si mesma, uma simblica, ou, melhor, onde a simblica assume uma pureza tautolgica.
Referindo-se, possivelmente, ao campo, pretensamente utilitrio da razo,
acreditando esta existirem, na realidade, questes passveis de, por ela, serem respondidas,
encontrando, assim, a legitimao de uma funo, Duchamp disse:
Il ny a pas de solution, parce quil ny a pas de problme.146
Para existir soluo absoluta, teria de existir um campo fixo e absoluto que validasse
a credibilidade da existncia de equaes passveis de ter de facto, e em absoluto, soluo.
A prpria relatividade j difcil de estabelecer, na dificuldade de encontrar uma
entidade fixa em relao qual a relatividade se estabelea, ou, melhor na necessidade de
simular ser fixo algo que relativo para que, em relao a essa falsa imutabilidade, a
relatividade se estabelea. Dificuldade multiplicada infinitamente pelo facto da relao entre
as coisas se processar, inevitavelmente, em relatividade infinita.
De facto, o que resta a crena, mas a crena, assim e em Duchamp no tem
qualquer carcter mstico ou metafsico. Na impossibilidade do saber, a nica relao
possvel com o que chamamos, por crena, realidade. E crena o que, de facto, por no
implicar, obrigatoriamente, ser, nos podemos permitir dizer possuir.
Ao contrrio de muitas ideias que, por existirem, implicam obrigatoriamente, o seu
contrrio, esta crena, aqui, no implica e valida a existncia de uma descrena que a anule
e invalide.
No uma crena que implique arbitrariedade. uma crena que substitui a noo
de ser e de saber, no na inteno de um investimento na ambiguidade, mas sim no rigor.
E esta crena, em Duchamp, uma crena que, na prpria inteligncia de no se
confundir com saber (na impossibilidade de se saber o que ser, de facto saber), no
alheia lgica. uma crena qual a lgica pode conferir e nela aumentar, a
inteligibilidade. Os prprios escritos de Duchamp transmitem, pelo seu carcter de
aproximao a uma sistematizao, o sentimento de que a intuio poder no ser alheia
lgica.
De facto, intuio, podendo ser campo da pura possibilidade, no campo da pura
arbitrariedade, e poder, assim possuir um lgica prpria. Por outro lado, mais facilmente, a
lgica racional desmontar a segurana da racionalidade do que a validade da intuio. At
porque a maior clareza estrutural da racionalidade, factor da sua maior fragilidade face
lgica racional, enquanto que a intuio, explorando capacidades da inteligncia que
ultrapassam o campo da razo, atinge domnios a que, muito dificilmente, aceder a razo.
Em La marie mise nu par ses celibataires, mme, Duchamp traduz a sua
representao da noiva numa imagem de ambiguidade extrema, na sua informalidade,
procurando representar a projeco de uma entidade tetradimensional num espao
tridimensional.
146

Tomkins, Calvin, Marcel Duchamp, ed. Chatto & Windus, Londres, 1996, pg. 403

94

Nesta obra, e desta forma, a representao da noiva traduz a imagem da pura


crena.
Sendo uma projeco hipottica no mundo visvel de uma entidade de um universo
imaginrio, esta imagem da noiva, com toda a sua potencialidade ertica, na sua relao
com o mundo dos celibatrios da parte inferior da obra, imagem da pura crena como
fora motriz, potenciadora da aco e do desejo.
A representao da noiva em La marie mise nu par ses celibataires, mme, surge
como representao de uma ideia una, indivisvel, mas cuja unidade, indivisibilidade s
possvel por ela existir num universo metafsico. As representaes dos celibatrios surgem
numa relao mais prxima da realidade.
Possivelmente, na impossibilidade de representar a infinidade de personagens que
poderiam existir na realidade, Duchamp representa os celibatrios representando moldes
caracterizando diferentes tipos ou profisses, como se as profisses fossem a forma
possvel de catalogar, racionalizar, a diversidade.
De alguma forma e em aproximao a Plato, Duchamp sugere que s num
imaginrio universo metafsico existiria a ideia pura e imutvel, at porque em La marie
mise nu par ses celibataires, mme, a noiva permanece virgem e os celibatrios,
celibatrios, no sentido em que o contacto fsico entre a sua realidade e o universo
metafsico da noiva impossvel.
A sugesto de que, no mundo real, as ideias se dissolvem face mutabilidade da
realidade, tem representao subtil em Readymade malheureux.
O Readymade malheureux, readymade de 1918 que Duchamp ofereceu como
prenda de casamento sua irm Suzanne, consistia num livro, um tratado de geometria
para suspender sobre uma varanda de forma a ser destrudo pelo tempo, pela chuva, pelo
vento.
A reflexo sobre a consequncia conceptual do Readymade malheureux no dever
ser alheia ao facto de ser uma prenda de casamento para a irm Suzanne, pelas prprias
consequncias simblicas da relao entre a obra e as circunstncias em que esta surge (e,
a obra de Duchamp, uma obra que , sobretudo, atitude, surge sempre na potenciao de,
mais do que novos, olhares renovados sobre a realidade, qual a habituao poder ter
esvaziado o sentido).
Na constante relao que Duchamp estabelece ao longo da sua obra entre a
imagem de uma recusa de convenes e o jogar com simblicas tradicionais como a ideia
de virgem, este readymade, como prenda de casamento, tem um sentido particular.
Sendo um importante factor da recepo da sua obra no espectador toda a herana
e cultura simblica deste, indissocivel e importante componente da sua qualidade de
entidade expectante, no sentido em que faz parte de se ser expectante o facto de se
esperar reconhecer, (o que tambm um factor indispensvel para se surpreender), a
associao da ideia de noiva ideia de virgem ser, certamente parte integrante da potica
do Readymade malheureux.
Associando o termo triste a uma implcita passagem da ideia de virgem para a ideia
de noiva, Duchamp, para alm de quaisquer sentimentalismos alheios sua esttica, no o
ter feito por mera acidentalidade.
Comunga da tristeza do Readymade malheureux o sentimento de que o casamento
imagem simblica da dissoluo de uma ideia.

95

Readymade malheureux, 1918

Na passagem de mulher solteira a mulher casada, o casamento encarado no seu


sentido ritual, pode surgir como representao ritual de, pela consumao da sua
sensualidade, a destruio irreversvel da ideia de virgem. O prprio branco usado
tradicionalmente como a cor dos vestidos de noiva tem esse sentido da representao da
mulher virgem, smbolo, na mulher, dos seus momentos derradeiros de virgindade. Mesmo
considerando que, na sociedade ocidental actual, este ritual no ter qualquer real sentido,
podendo traduzir uma moralidade arcaica, significativa a manuteno do ritual, pois
poder ser prova de que os rituais mais do que relacionarem-se com a realidade,
relacionam-se com o universo, para a razo, misterioso, do puramente simblico.
No carcter simblico imanente sua obra , no creio que este readymade, como
prenda de casamento para a sua irm, tenha o mero carcter de subjectivismo episdico.
O casamento da sua irm no surge como sendo, por si s, motivao da obra. O
contexto em que Readymade malheureux criado , sobretudo, oportunidade para uma
atitude de carcter simblico e que podemos relacionar com outras obras suas.
Sobre A passagem da virgem noiva, escreveu Robert Lebel147:
Duchamp pintou A passagem da virgem noiva, cujo ttulo no significa que se trate
de uma representao da perda da virgindade, mas sobretudo da sucesso de uma forma a
outra.

Passagem da virgem noiva, 1912

147

Lebel, Robert, Marcel Duchamp, ed. Pierre Belfont, les dossiers Belfont, Paris, 1985, pg. 48.

96

A passagem da virgem noiva, pintura de 1912, surge como representao de um


instante imaginrio de um processo de transformao, hibridamente orgnico e mecnico,
simulando a visibilidade da passagem invisvel de uma ideia a outra.
Tambm Readymade Malheureux poder ser encarado como a formulao de uma
ideia semelhante. Mas, aqui, para alm da visualizao da passagem de uma realidade a
outra, pelo facto de ser infeliz, torna implcita a sugesto, na destruio de uma ideia para
outra nascer, de uma manifestao simblica de luto, no sendo mais do que a traduo de
que o que foi no ser jamais.
Creio que, aqui, Duchamp no manifestava qualquer pesar como sentimento
pessoal, ou como qualquer manifestao de uma afectividade magoada mas sim situava-se,
enquanto artista, como o que pode tornar imagem a transformao de uma ideia noutra, no
no domnio do sentimento puramente individual, mas sim na relao com a universalidade
simblica das ideias. tambm neste sentido que deveremos encarar a a tristeza do
Readymade malheureux como sendo uma tristeza que pertena da simblica da obra e
no de qualquer projeco da subjectividade do autor.
Em atitude similar, em Junho de 1909, desenhou e retocou com aguarela, numa
figurao prxima de uma ilustrao tradicional e despretensiosa, os cartes do menu do
almoo de famlia que celebrava a primeira comunho de Simone, a filha do primo de Lucie
Duchamp.

Menu da primeira comunho de Simone Delacour, 1919

Numa imagem de delicadeza e candura, Duchamp representa, num primeiro plano,


Simone vestida de branco fitando, inexpressivamente, duas bonecas, transportadas numa
charrette brinquedo, que gesticulam impacientemente para ela, como que a cham-la ou a
dizer adeus.
Simone, aqui, surge como imagem de forte carcter simblico, sobretudo pelo seu
vestido branco de primeira comunho, representao iconogrfica do ritual inicitico da
passagem de um estdio a outro, e, semelhana da personagem de Orson Welles em
Citizen Kane, Simone guardar, possivelmente, na sua subjectividade inviolvel, a imagem
daqueles brinquedos como sendo o seu impartilhvel Rosebud.
No carto da sua primeira comunho, Simone e em Readymade malheureux,
Suzanne, surgem como personagens num ritual de transformao simblica irreversvel .
Ao mesmo tempo, que Readymade malheureux, no seu contexto, poder ser
consequncia do poder dos rituais na transformao simblica, pela potica desta obra e,
desta obra enquanto atitude, Duchamp traduz, simultaneamente, a enorme distncia entre a
racional simplificao geomtrica e a complexidade da natureza.
O Readymade malheureux, um tratado de geometria para suspender sobre uma
varanda de forma a ser destrudo pelo tempo, pela chuva, pelo vento revela uma forma
particular de cepticismo. Poeticamente sugere-se, pela fragilidade do livro face natureza, a
fragilidade da racionalidade de um tratado e, implicitamente, a fragilidade da prpria
racionalidade.

97

Desta forma o Readymade malheureux desmascara a falsidade e o optimismo de a


racionalidade ser uma forma de compreender a realidade. Quanto muito a racionalidade ter
eficcia numa relao utilitarista com a realidade no seu sentido de artifcio operativo.
Este Readymade ao ser adjectivado triste, no traduz uma representao de
sentimentos, no tem qualquer sentido expressionista na deslocao do sentimento do autor
para a obra como sua expresso.
O artista ser to mais perfeito quanto mais nele estiverem separados o homem que
sofre e o esprito que cria ; e dessa forma mais perfeitamente o esprito digerir e
transformar as paixes que lhe pertencem.148
E quando Duchamp escreve, como projecto hipottico: fazer um quadro doente ou
um readymade doente149, no mesmo sentido, de sugerir a possibilidade de,
metaforicamente, objectivar qualidades encaradas como sendo prprias do universo
subjectivo.
Desta forma, Malheureux mesmo qualidade do prprio readymade. Neste caso o
tratado de geometria que triste pelo simples facto de ser um tratado de geometria.
Ser triste est na prpria natureza de ser um tratado de geometria.
O termo geometria, na evidncia de traduzir a inteno de racionalizar a Natureza,
medir a terra (etimologicamente, geo metria, no sentido de medir a terra), perde o seu
pretenso sentido optimista perante o facto de, mesmo a unidade mtrica, ser uma
conveno.
A geometria, como medida, tem uma validao relativa, mas relativa a uma
unidade de medida vazia de qualquer natureza legitimadora, limitando-se a encontrar a
legitimao do uso, como algo que realmente no existe mas que serve para construir
coisas. No sentido utilitarista da geometria, no preciso saber o que, de facto, ser um
metro, desde que consigamos determinar quantos metros medir determinada coisa.
O Readymade malheureux, como tratado de geometria, triste por ser consciente de
fracassar uma real capacidade de medir a terra (e o seu sentido etimolgico
extremamente eloquente na relao entre o medir a terra, o que poder ter o sentido
simblico de compreender o mundo, e a geometria como forma de antecipao e criao de
formas) pois a sua essncia uma essncia falsa, porque artificial. E o artifcio no
essncia, efeito.
Estabelecendo uma relao entre a destruio do tratado de geometria pela
natureza, pelo tempo, e o casamento de Suzanne encarado como particularizao de uma
simblica passagem da virgem a noiva, e consequentemente a destruio de uma ideia,
pelo surgimento de outra que, irreversivelmente, a substitui, o termo triste tem um sentido
particular.
Triste este readymade, pois, na sua condio de tratado de geometria, no passa
de simplificao racional de uma realidade que na sua complexidade e essncia, em rigor,
escapa ao seu entendimento e que, confrontado com ela, no resiste sua complexidade.
Triste tambm ser a condio da ideia de virgem, que, como todas as ideias, no
resiste complexidade entrpica da realidade. De facto, s em abstracto poderemos
conceber ideias puras e imutveis, pois o mundo objectivo ambguo e em transformao
perptua.
Existe uma enorme distncia entre as ideias e a realidade. As ideias, perante a
realidade, no passam de uma simplificao grosseira.

148Esta

citao ganha pertinncia pelo facto de ter sido feita tambm por Duchamp (numa interveno que fez
numa reunio da Federao Americana das Artes em Houston). Neste caso a citao de uma citao de uma
passagem do ensaio de T. S. Eliot Tradition and individual talent, retirada de:
Duchamp, Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris 1994, pg.187
149Duchamp, Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris 1994, pg.49

98

Todo o conhecimento opera por seleco de dados significativos e rejeio de dados


no significativos: separa (distingue ou desune) e une (associa e identifica); hierarquiza (o
principal, o secundrio) e centraliza (em funo de um ncleo de noes mestras)150
E a racionalidade, equacionando as suas representaes artificiais, no sobrevive
ao confronto com a natureza pois s no artifcio ela existe.
Duchamp concebeu a obra Stoppages talon elevando fios de um metro altura de
um metro e deixando-os cair, fixando cada um na forma acidental obtida e fez rguas, tendo
cada uma o recorte do fio aps a queda.
- Se um fio direito, horizontal, de um metro de comprimento cai da altura de um metro
sobre um plano horizontal deformando-se "a seu gosto" e d uma figura nova da unidade de
comprimento.
- 3 exemplares obtidos em condies mais ou menos semelhantes: "considerando-se
um a um" so uma reconstituio "aproximada" da unidade de comprimento.151
Duchamp torna, assim, infinitamente varivel o que, racionalmente era fixo e
imutvel. De certa forma e, como artista, confronta, metaforicamente, o mundo da
racionalidade com o mundo da criao artstica.

3 Stoppages talon, 1913-1914

O mundo da racionalidade procurar anular toda e qualquer ambiguidade, mesmo


custa de ignorar grande parte dos aspectos da realidade, muitas vezes s por neles no
encontrar explicao, ou, simplesmente, por uma maior facilidade de estruturao, tomandose, por vezes, os meros esquemas estruturadores como sendo um conhecimento real.
S a intuio e, aqui, a intuio na criao artstica, poder considerar a
ambiguidade como objecto ou fruto de reflexo, possivelmente como meio de, e a partir das
palavras de Duchamp, do labirinto, procurar o caminho at uma clareira (talvez algo que
possamos chamar uma aproximao clarividncia?).
Segundo todas as evidncias, o artista age maneira de um ser mediumnico que,
do labirinto para l do tempo e do espao, procura o seu caminho at uma clareira.152
Se, como consequncia de Stoppages talon, a unidade de medida surge
infinitamente varivel na forma, no ter de deixar, assim, de ser unidade? (deixar, talvez,
de ser unidade nessa clareira , que segundo Duchamp dar o sentido e ser a meta do facto
de se ser artista).
150Morin, Edgar, Introduo ao pensamento complexo, ed. Instituto Piaget, col. Epistemologia e sociedade,
Lisboa, 1995, pg.14
151Duchamp, Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris 1994, pg.36
152Duchamp, Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris 1994, pg.187 (excerto de uma interveno que
Marcel Duchamp fez numa reunio da Federao Americana das Artes em Houston)

99

Mesmo que, perante as diferentes formas que um fio assume, procurarmos nova
racionalizao considerando, por exemplo, a distncia entre os extremos para, com os
segmentos de recta obtidos, retomar a operatividade racional, deparamos com a
possibilidade de uma infinidade de medidas.
Les 3 stoppages talon sont le mtre diminu.153
Ao destruir a constncia da unidade de medida e, ao mesmo tempo, colocando-se na
possibilidade de continuar a considerar unidade de medida qualquer das extenses dos
metros diminudos obtidos, Duchamp possibilita a deduo de que, de facto a dimenso
no existe e, quanto muito, imagem da relao possvel com quaisquer unidades de
medida convencionadas, s poderemos conceber a proporcionalidade.
A forma como Duchamp destri simbolicamente a racionalidade da unidade de
medida assustadoramente simples e fcil, assustadoramente para quem considerar a
racionalidade como a fundao do prprio indivduo enquanto Homem.
Se podemos dizer que o que distingue o Homem dos outros animais a procura do
conhecimento, tendo, no pecado original, uma belssima traduo simblica, talvez seja
mais rigoroso dizer que a sua grande diferena reside, sobretudo, na sua extraordinria
capacidade de artifcio.
O conhecimento uma ideia demasiado abstracta, ou, mesmo, pura abstraco e,
em rigor, no podemos provar que seja uma faculdade especfica ao Homem pois nem
sequer podemos provar que seja uma das suas faculdades.
Dizer que se possui o dom do conhecimento pura presuno. Quando se conhece
(simulando, aqui, a possibilidade de se conhecer), conhece-se algo. Conhecer-se algo seria
ter a faculdade de, simultaneamente, gerar os mecanismos de aproximao a esse algo e
tomar posse do que esse algo . E ser verbo absolutamente intransmissvel, , por
natureza, especificidade do que , e, sobretudo, no confundvel com processos de
aproximao ou estudo.
O conhecimento de que conhecemos , inevitavelmente, um conhecimento relativo e
nessa relatividade que reside o seu carcter de artifcio. sempre um conhecimento, e
um conhecimento nunca pode ser o conhecimento, porque o conhecimento, em rigor,
implicando verdade, no pode admitir conhecimentos alternativos. E, sendo conhecimento
relativo, no pode ser conhecimento, porque, implicando objectividade, no pode ser
subjectivo.
Duchamp, ao sugerir ser cada stoppage talon uma reconstituio aproximada da
unidade de comprimento, encena, poeticamente, a aproximao, relativa e subjectiva, dos
conceitos de unidade de comprimento ideia de unidade de comprimento absoluta, esta do
domnio inatingvel do conhecimento, demonstrando a relatividade de todo o conhecimento
e a sua dependncia aos conceitos previamente estabelecidos.
A faculdade que o Homem tem, no a do conhecimento (cuja abstraco s
encontra par na abstraco divina), mas reside sobretudo na capacidade de,
artificiosamente, gerar mecanismos de estudo, de aproximao s coisas.
E a racionalidade uma das manifestaes dessa capacidade de artifcio.
A racionalidade uma construo artificial, utilitria nos mtodos de estudar as
coisas, no o prprio conhecimento.
E a inteligncia no ter nascido antes da
racionalidade? At porque, como construo artificial, a racionalidade ser fruto da
inteligncia. Assim, temos, obrigatoriamente de admitir a possibilidade da existncia de uma
inteligncia pr-racionalidade.
Uma criana aprende s a falar, ou tambm a pensar? Aprende o sentido da
multiplicao antes ou depois de aprender a multiplicao?154
153 Idem.
154

Wittgenstein, Ludwig, Fichas, Edies 70, Lisboa, 1989, pg.82

100

No podemos dizer que a racionalidade a inteligncia, mas sim que a racionalidade


um dos instrumentos da inteligncia.
Dizer que o Homem um ser racional no mais do que referir um dos seus
artifcios, pois a inteligncia tem potencialidades bem mais vastas do que o sentido,
sobretudo operativo, da razo.
... o nosso amigo Marcel Duchamp seguramente o homem mais inteligente e (para muitos)
o mais incmodo desta primeira metade do sculo vinte.155
Quando Breton se refere inteligncia de Duchamp, cremos que no se refere sua
racionalidade.
Sendo a sua obra, como artista, a manifestao perceptvel da sua inteligncia, aqui
a inteligncia deve ser entendida pela manifestao da sua apurada intuio, revelando as
potencialidades cognitivas da arte, irreprodutveis por quaisquer outras que a inteligncia
pode assumir.
Creio ser nesse sentido da arte como particular manifestao da inteligncia que
Duchamp diz156:
(...)Sempre disse que nutria, em relao a Breton um sentimento de grande
reconhecimento pela sua compreenso numa poca em que ele era o nico a no perturbar
a posse da minha individualidade. Eu no repudio, assim, nada do que ele escreveu sobre
mim mas se penso noutros escritores - Apollinaire por exemplo -, verdade que desconfio
de uma certa inflamao literria que passa por uma traduo literal do visual no escrito. A
pintura uma linguagem em si mesmo e no deveria ter necessidade de literaturas para ser
compreendida. Isto no passa de uma tolerncia da parte dos pintores.157
Encarando a razo com irnico cepticismo Duchamp encontra na intuio um
instrumento precioso, possivelmente pela conscincia de que a razo no passa de uma
construo paralela realidade e de que s pela intuio ser possvel uma maior empatia
com as coisas.
Quando Breton refere Duchamp como, para alm de ser o homem mais inteligente,
ser o mais incmodo da primeira metade do sculo vinte, possivelmente refere-se
incomodidade gerada pela forma como a sua inteligncia se manifesta.
A incomodidade da inteligncia de Duchamp residir, sobretudo, numa manifestao
da inteligncia para alm da racionalidade, que, por si s, contm fortes potencialidades
provocatrias para os que confundirem inteligncia com racionalidade, ou para os que
encontrarem na racionalidade o instrumento eleito da inteligncia. Ao mesmo tempo, ao
desenvolver a intuio artstica como uma forma de inteligncia, e, como inteligncia,
possuindo na sua especificidade, uma lgica, essa incomodidade poderia ter sido,
eventualmente, extensvel ao prprio meio artstico.
Muitas vezes, considerar ser o pensamento sobretudo relacionado com o mundo da
razo, e ser o sentimento o motor por excelncia das artes plsticas, se, por um lado, pode
155Breton,

Andr, Antologia do humor negro, edies Afrodite, Lisboa, 1973, pg.352.


Lebel, Robert, Marcel Duchamp, ed. Pierre Belfont, les dossiers Belfont, Paris, 1985, pg. 121. (Extracto de
uma resposta de Marcel Duchamp a Robert Lebel, quando este o questiona a afirmao que proferiu numa
entrevista por Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, na qual Duchamp dizia que Breton ao referi-lo
como o que reconciliou a arte com o povo, este escreveria no importa o qu.)
157 Neste sentido, no reconhecimento de que a arte veicula uma particular manifestao da inteligncia, que
reside, em grande parte a forma como construo esta investigao a partir de Duchamp, procurando por em
primeiro lugar a sua obra, imagens e textos, como fonte de conhecimento sobre o seu pensamento referindo
autores que sobre ele escreveram na medida em que exista uma clara afinidade com a relao perceptiva que
tenho com a obra de Duchamp. Assim me pretendo afastar da erudio como mtodo.
156

101

ser consequncia da crena nas potencialidades da sensao, tambm pode ser libi para
encarar as artes plsticas como campo da pura arbitrariedade. Assim, o juzo esttico,
mesmo encarando o juzo esttico como fruto de uma intuio apurada, perderia
completamente o sentido. E, mais facilmente, o puro marketing poderia ser tomado como
legtima avaliao das qualidades estticas da obra de arte.
Abrindo caminho para a pura mitificao do artista e encarando a atribuio de
genialidade como uma forma de o caracterizar como ser de absoluta excepo, mais no se
faria do que criar o sentimento de incompreensibilidade absoluta da obra de arte.
Se dissocissemos a inteligncia da sensao na concepo da obra de arte, se
considerssemos que na sensao a inteligncia no participa, a obra de arte nunca
poderia ser inteligvel porque o que inteligvel tem de ser inteligente ou possvel objecto da
inteligncia.
(...), um facto que o "inconsciente", se bem que admita "afectos", "emoes",
"pensamentos", no comporta uma "experincia". que a experincia a vida mesma da
conscincia, o que faz da "experincia inconsciente" uma aberrao maior.158
Jos Gil, aqui, ao referir-se percepo na experincia esttica, como sendo um
acto consciente, pelo simples facto de ser uma experincia, torna implcito que, de facto,
sensao no poder estar alheia a inteligncia.
Na relao com o espectador, o artista, enquanto tal, concebe a obra de arte na
previso da sua inteligibilidade potencial (e creio estar aqui uma definio de artista, na
especificidade metodolgica do seu fazer) .
Retirar obra de arte a sua inteligibilidade, seria consider-la uma existncia que
prescinde da percepo e a sua validade uma pura questo de f.
Talvez, que quando Breton se refere obra de Duchamp como forma de
reconciliao da arte com o pblico, e, assim, possivelmente, como consequncia da noo
duchampiana de que o espectador faz a obra, se queira referir a uma intencional
visualizao da arte como forma de inteligncia e inteligibilidade.
Sendo os cdigos da linguagem os instrumentos privilegiados da razo,
extremamente rico o sentido mtico, simblico, da imagem bblica da Torre de Babel. O
castigo divino presuno de, pela construo de uma torre, atingir o Cu, foi o de
passarem a existir mltiplas linguagens. E, desta forma, se tornou cada vez mais difcil, para
a razo, a ascenso clarividncia divina.
Mesmo com uma lngua comum, j seria impossvel aos homens atingir o lugar de
Deus, tendo que construir uma torre impossvel porque infinita.
O facto de passarem a falar mltiplas linguagens e, assim, mais dificilmente se
entenderem para um objectivo comum, a ironia divina do castigo de multiplicar uma j em
si infinita impossibilidade.
De facto, a razo, ao mesmo tempo que, utilizando os cdigos da linguagem como
instrumento procura aproximar-se do conhecimento, nesse processo de aproximao,
aumenta a complexidade dos seus cdigos, agudizando-se o facto de a razo,
inevitavelmente se desenvolver, tambm, como realidade autnoma.
No limite, ser como o caso daquela civilizao referida num conto de Jorge Lus
Borges159, que possua uma cartografia to perfeita e detalhada que os mapas cobriam,
literalmente, a totalidade do territrio. O que era ptimo para a cartografia, como cincia,
mas o que acontecia, de facto que o territrio deixava de se ver.
Tal como as concluses que podemos tirar do conto de Borges, num conhecimento
que tem como consequncia substituir-se ao seu objecto, perdendo o seu sentido e motivo

158 Gil, Jos, A imagem nua e as pequenas percepes, col. Esttica e metafenomenologia, ed. Relgio d`gua,
Lisboa, 1996
159Borges, Jorge Lus,Sobre o rigor da cincia em Histria Universal da Infmia, ed. Assrio e Alvim, 1982,
pg.117

102

originais, impossvel determinar at que ponto que, muitas vezes, mais do que forma de
conhecimento a razo compraz-se em ser uma mera existncia tautolgica160.
Possivelmente como caricatura deste facto Duchamp escreve:
Si vous voulez une rgle de grammaire: le verbe s`acorde avec le suject
consonnament:
Par example: le ngre aigrit, les ngresses s`aigrissent ou maigrissent.161
Aqui, ironicamente, so os prprios cdigos da linguagem, perversamente, a ditar o
raciocnio numa autonomia que lhe esvazia completamente o sentido.
Esta perversidade atinge os prprios juzos quando Duchamp escreve:
My niece is cold because my knees are cold 162
Artificiosamente, aqui, Duchamp simula uma lgica inatacvel se pressupusermos
ser a proximidade fontica condio suficiente e, desta forma, admitirmos, na linguagem,
uma lgica que, ao ser meramente tautolgica, pudesse ter qualquer cientificidade
conclusiva em relao realidade e, ao mesmo tempo, perversamente, ser a linguagem,
neste caso, a fontica da linguagem, a produzir factos.
Referindo-se aos jogos de palavras de Duchamp, Robert Lebel escreveu:
Verdadeiros readymade verbais, onde as significaes se amontoam, se
amalgamam em enunciados lapidares, elevando-se ao tom definitivo dos provrbios: eles
parecem ter existido desde sempre.163
provvel que este sentimento que experimentamos ao ler estes jogos de palavras
se deva ao prprio facto de, semelhana dos provrbios, Duchamp ter jogado nas
relaes fonticas.
As coincidncias fonticas, a percepo de que para alm ou , melhor, antes de
qualquer sentido informativo existe uma estrutura fontica do-lhe uma credibilidade
universal.
A abstraco dos jogos fonticos induz sensao de que na prpria abstraco
que est a sua origem. Atenuando o sentido de uma autoria concreta, qualquer sentimento
de relatividade subjectiva transforma-se, assim, pelos jogos da abstraco fontica, numa
convincente sensao de universalidade.
Quando Duchamp, ironicamente, revela a inteno de procurar as palavras primas
("divisveis" somente por elas prprias e pela unidade) 164 o sentido falaciosamente
gongrico que a linguagem pode assumir que, aqui, mordazmente traduzido, admitindo a
existncia de uma aritmtica exclusiva linguagem como tendo uma validao absoluta.
Absoluta, porque aqui se simula admitir ser a linguagem um universo absolutamente
autnomo, como se a linguagem existisse independentemente das realidades que dela so
objecto.

160

As proposies da Lgica so tautolgicas. Assim as proposies da Lgica nada dizem. Wittgenstein,


Ludwig, Tratado Lgico Filosfico, Investigaes Filosficas, ed. Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa,
1987, pg. 119.
161 Duchamp, Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris 1994, pg. 159.
162 Idem, pg. 155.
163 Lebel, Robert, Marcel Duchamp, ed. Pierre Belfont, les dossiers Belfont, Paris, 1985, pg. 98
164 Idem, pg. 48.

103

Apesar de, em Stoppages talon, o seu sentido irnico revelar um acentuado


cepticismo em relao racionalidade, Duchamp, ao fazer rguas com os perfis das linhas
obtidas, como que sugere um renovado optimismo.

Reseaux des stoppages talon, 1914

Na sua assumida ironia de afirmao, Duchamp demonstra um particular sentido


construtivo, provado, simbolicamente, ao utilizar as rguas obtidas na concepo de outras
obras como Rseaux de stoppages e nas linhas que suspendem os celibatrios em La
marie mise nu par ses celibataires, mme.
No sentido recorrente, na sua obra, onde Les opposs sont conjugs, aqui, Duchamp
faz, paradoxalmente, coexistir o sentido de unidade com a infinita variabilidade.
O que sobretudo se prope no ento a negao da racionalidade mas antes a
afirmao das capacidades do indivduo para alm dos limites da linearidade da razo.
Talvez, aqui encontremos a intuio de que a razo no a causa de se ser Homem
mas sim uma das suas consequncias. Talvez seja uma consequncia, por necessidades
utilitrias, de outras causas bem mais complexas e ricas.
At porque, como salienta Wittgenstein165:
O conhecimento , em ltima instncia, baseado no reconhecimento.
Na intuio de que se sabe mais do que possvel racionalizar, Duchamp, no
extremo rigor da sua obra, demonstra um absoluto humanismo. Ao fazer justia a um mais
rigoroso e no amputado conceito de Homem, atinge o sentido absoluto de uma tica.
Stoppages talon, no rigor cenogrfico de uma experincia cientfica revela um subtil
sentido de humor166.
O humor reconhecido e poder ser validada a sua eficcia pelo riso, pelo sorriso ou
pela cmplice partilha de uma forma de comunicao que dispensa a razo ou, mesmo que
existe apesar dela e, nesse sentido a sua qualidade deliciosamente transgressora.
Escapando ao entendimento racional, o humor forma de comunicao que
desperta toda a riqueza irracional da percepo.
O humor no se explica, sabe-se. Na comunicao entre os indivduos o humor
regista a cumplicidade de se saber que se sabe para alm da geomtrica racionalidade.
neste sentido do saber no imediatismo da sensao que dispensa qualquer
veredicto ou legitimao que Deleuze refere Descartes167:
165Wittgenstein,

Ludwig, Da certeza, Edies 70, Lisboa, 1990, pg.109


Referindo-se a Stoppages talon, Breton escreveu: nisto que reside aquilo a que Duchamp chamou
"ironismo de afirmao", por oposio ao "ironismo negador, unicamente dependente do riso", ironismo de
afirmao esse que est para o humor como a flor da farinha est para o trigo.
Breton, Andr, Antologia do Humor negro, edies Afrodite, Lisboa, 1973, pg.351.
167Deleuze, Gilles, Logique du sens, Les editions de minuit, Paris, 1989, pg. 25.
166

104

(...) as significaes conceptuais no so validadas nem se desenvolvem por elas


prprias: elas permanecem subentendidas pelo Eu, que se representa a si mesmo como
tendo uma significao imediatamente compreensvel, idntica sua prpria manifestao.
por isso que Descartes pode opor a definio do homem como animal racional sua
determinao como Cogito: j que a primeira exige um desenvolvimento explcito dos
conceitos significados (o que ser animal? o que ser racional?) enquanto que a segunda
sentida como sendo compreendida logo que dita.
vocao da racionalidade, pelos seus mecanismos, destruir a entropia, mas a lei
da entropia pode-se aplicar prpria racionalidade. Felizmente, que assim na medida em
que esse facto enriquece a racionalidade no campo infinito da possibilidade.
"A figurao de um possvel".
(no como contrrio de impossvel nem como subordinado a verosmil).
O possvel somente um "abrasivo" fsico (tipo vitrolo) abrasando toda a esttica e
calstica. 168
Duchamp, ao considerar o possvel como um abrasivo, por um lado confere-lhe uma
existncia, uma consistncia objectiva, atenuando a ideia do possvel como sendo o
meramente vago, e torna implcita a ideia do possvel como campo, campo que como que
o comburente que faz arder a esttica e, assim, permitindo que a esttica exista., no
sentido em que, ao queim-la, permite que a chama se produza.
O possvel, sendo uma coisa, sendo um abrasivo, adquire a credibilidade das coisas
objectivas, o que o torna absolutamente distinto de qualquer sentido de indefinido, de poder
ser qualquer coisa, no importando o qu.
O possvel como campo, nunca poder ser um lugar inerte, um lugar que acolha
passivamente qualquer coisa ou acontecimento.
(...) o soldado cai no campo de batalha.
(..) na fsica, a palavra campo como campo de uma fora, por exemplo, o campo no qual
essa fora exerce a sua aco que dissipada para alm dele. (...)
(campos) so espaos que podem comportar no seu interior determinadas operaes.169
O possvel como campo pode ser considerado semelhante a um tabuleiro de xadrez.
Num jogo de xadrez, o tabuleiro pode permitir inmeras possibilidades, combinaes, mas
esse facto nada tem a ver com o aleatrio (aqui Duchamp encontrou, possivelmente, as
potencialidades significantes do xadrez na sua relao com a reflexo esttica).
Encarando a racionalidade no seu sentido purista, e fechada na sua autolegitimao, muito dificilmente esta seria campo para coisa alguma que no ela prpria.
Abrindo-se a racionalidade ao campo da possibilidade, ela adquire um sentido plstico
porque se torna dimenso aberta modelao de novas formas ou formulaes.
No estando a plasticidade na natureza da racionalidade ela surge, no por uma
definio inequvoca da racionalidade mas sim pela sua inevitvel imperfeio. a sua
imperfeio, a sua fragilidade que torna a racionalidade permevel a ser campo e no s
estrutura artificial, abrindo-se ambiguidade ao ser campo da esttica.
E encarando a ambiguidade em completa distino da arbitrariedade, a esttica
amplia as capacidades cognitivas da razo. Assim, a esttica no existe s apesar da
racionalidade, existe tambm veiculada por ela.
Sobre Duchamp, Lyotard escreveu:
O performer (?) um "transformador" complexo, uma bateria de mquinas a
metamorfosear. No existe arte, j que no existem objectos. S existem transformaes,
168Duchamp,
169Marcolli,

Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris, 1994, pag. 104.


A., Teoria del campo, Ed. Sansoni

105

redistribuies de energia. O mundo uma multiplicidade de dispositivos que unidades de


energia umas nas outras. O transformador Duchamp no quer repetir os mesmos efeitos.
por isso que ele deve ser muitos desses dispositivos. E se metamorfosear ele prprio
bastante. Ele quer sempre ganhar o primeiro prmio no Concurso dos Brevets de
Inveno.170
E talvez seja aqui que reside a grande importncia de Marcel Duchamp nas artes
plsticas, no sentido que Matisse atribui importncia de um artista ao dizer que a
importncia de um artista mede-se pela quantidade de novos sinais que tiver introduzido na
linguagem plstica 171.
Em Duchamp essa quantidade de novos sinais surge, sobretudo, na amplitude da
sua qualidade, na qualidade de serem fruto, mais do que da transformao da arte, da
transformao do seu campo.
Se reflectirmos sobre a relao entre Leonardo Da Vinci, construtor de mquinas e
Marcel Duchamp, Engenheiro do tempo perdido, encontramos afinidades e diferenas
significativas.
Leonardo amplia a sua funo de artista para a de inventor, de criador de imagens
para transformador da realidade, na prpria objectividade potencial das mquinas que
inventa, mas de uma dimenso utpica, que poderemos imaginar incomparvel com a
banalizao que a ideia inveno adquiriu nos nossos dias.
Duchamp como Engenheiro do tempo perdido, no o ser na objectividade, mas sim
na transformao ou na revelao de uma renovada relao subjectiva com a realidade.
Enquanto que Leonardo, como inventor, transformaria a realidade na criao de
novas mquinas, novos inventos, com todo o sentido encantatrio que esses inventos
teriam na poca (fantasia ainda possvel nas fices de Jlio Verne), Duchamp transforma
ou renova a relao com as coisas.
Ser, assim: engenheiro na subjectividade; do tempo perdido, possivelmente, porque
transformador do campo das relaes subjectivas com a realidade, nesse campo da pura
possibilidade onde nem a sequncia temporal j far sentido.
Desta forma, podemos
associar a atitude duchampiana a uma forma de metafsica, mas j no uma metafsica
como transcendncia. Neste campo que traduz as coisa como entidades num mundo da
pura possibilidade, qualquer ideia de metafsica coincide com as prprias coisas, e, desta
forma, a metafsica se objectiva. Poderemos at dizer que a metafsica desaparece pois ela
as prprias coisas.
O tempo perde-se quando tudo , simultaneamente, pura possibilidade e tautologia,
talvez porque cada coisa j ser todas as outras.
Perder a possibilidade de reconhecer 2 coisas semelhantes - 2 cores, 2 rendas, 2
chapus, 2 formas quaisquer. Chegar impossibilidade de memria visual suficiente para
transpor de uma aparncia a outra o registo em memria.
- A mesma possibilidade com sons; cerebralidade.172

170Lyotard,

Jean-Franois, Les transformateurs DUchamp, ditions Galile, Paris, 1997 Duchamp, utilizando a
arte como uma forma de pensamento, tem, em relao racionalidade esse sentido transformador que Lyotard
lhe atribui. Publicando uma srie de reflexes sobre Duchamp, de grande liberdade na sua ambiguidade, com o
ttulo genrico Les transformateurs DUchamp, Lyotard aproxima-se de Duchamp ao ser cmplice dele na
prpria forma como faz da linguagem e da reflexo um instrumento de forte carcter ldico.
Les transformateurs DUchamp, como ttulo, atribui a Duchamp um sentido plural. Duchamp, sendo os
transformadores e no o transformador, algum que vrios, em multiplicada aco, porque em multiplicadas
perspectivas.
No ttulo, o nome Duchamp surge como DUchamp, sugerindo, pela visvel transformao de uma palavra em
duas, uma outra,e simultnea, leitura da frase. E assim, Os transformadores Duchamp so tambm Os
transformadores do campo.
171 Matisse, Henri, Escritos e reflexes sobre arte, editora Ulisseia, pg. 162.
172 Duchamp, Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris 1994, pg.47

106

E, aqui Duchamp prope, metaforicamente, um mundo em que, no havendo


memria, no h tempo, em que cada coisa absolutamente distinta, no podendo sequer
as coisas agruparem-se por quaisquer classificaes racionalizadoras, e, de facto a cada
coisa, ou melhor, a cada imagem ou ideia, corresponde uma potencialidade significante
nica. Para um dicionrio, a todos os chapus corresponde a palavra chapu, a mesma
palavra. Para um pintor, no s todos os chapus so diferentes, como cada chapu poder
produzir uma infinidade de imagens.
Mais do que de inovao, em relao a Duchamp, deveremos falar de renovao. Ao
transformar as expectativas do que seria o campo da arte, a sua obra tem o sentido
higinico da renovao do ar que a arte respira e da o seu sentido saudavelmente
construtivo.
Ao renovar o campo da arte, abre-a ao campo de mltiplas possibilidades. E,
renovado o campo, nem o passado da arte pode deixar de ter leitura renovada. E a arte,
depois de Duchamp, surge na herana de multiplicados caminhos.
A potencialidade de a razo se transformar, se metamorfosear reside, em grande
parte, no facto desta no ser absolutamente impermevel irracionalidade.
Sendo, inevitavelmente, instrumento da subjectividade, e sendo esta composta por
ambas, a razo no poder ter, em absoluto, uma existncia distinta da irracionalidade.
Sendo as invenes, os objectos, as mquinas inventadas pelo Homem, organizao
de matria de infinita improbabilidade, que s o artifcio torna possvel, pela incontornvel
entropia existe uma constante correspondncia a efeitos secundrios de extrema
desorganizao.
semelhana da poluio nociva que as fbricas produzem, tambm, ao nvel da
razo, aos produtos puramente mentais, conceptuais, corresponde uma vasta, e
involuntria, enriquecedora produo de irracionalidade.
pretensa pureza geomtrica de um conceito corresponde sempre um enorme
enriquecimento do mundo da irracionalidade.
A extenso do campo utilitrio de um conceito mnima em relao ao vastssimo
campo do seu Mais.173
O estrito significado de um conceito e a respectiva operatividade no campo utilitrio,
poder a razo conhecer, ao vastssimo campo do seu Mais podero aceder a intuio e a
sensao..
Enquanto que a razo enforma o mundo perceptvel nas geometrias da significao
como estruturao redutora, a sensao acolhe as imagens na pura informalidade da
percepo, que, no sendo alheia razo, acontece para alm de qualquer significao.
Assim, s a informalidade estrutural, ou melhor, a ausncia de significao
estruturadora da sensao pode aceder ao Mais de um conceito, no seu carcter de puro
devir.
E o Mais de algo o que existe para alm dele e que ele veicula. E s se pode ser
para alm num campo com a informalidade plstica da sensao.
Neste sentido, na estruturao racional no h lugar para esse Mais. E no campo da
pura significao os significados surgem como entidades inertes onde s pela impureza da
coexistncia de irracionalidade podero assumir vitalidade renovada ao retomar a sua
qualidade original de significantes.

173

Adorno, Teodor W., "Teoria esttica", arte & comunicao, ed. 70, 1993, Lisboa.
(ver referncia em nota de rodap no captulo A noo de plasticidade em Duchamp).

107

VII - A ideia de espao em Marcel Duchamp

No sentido filosfico que a obra de Duchamp contm e potencia, no ser enquanto


forma de representao a melhor forma de a abordar (como, alis, o poderamos dizer em
relao a toda a arte contempornea).
E s questes da representao do espao, reflectindo sua obra, preferimos referirnos forma como Duchamp apresenta a ideia de espao.
J no estamos aqui perante a questo de como representar o espao, mas sim perante o
que consistir a prpria ideia de espao.
No entanto, as diversas atitudes perante a representao do espao ao longo da
histria de arte no podero deixar de ser preciosos indcios para o prprio entendimento e
intuio do que ser o espao, do que ser a ideia de espao em toda a sua complexidade.
O desenvolvimento da perspectiva no Renascimento, sobretudo na pintura italiana,
mostra-nos uma aproximao ideia de espao como produto de uma acentuada
racionalizao, revelando-nos a noo de espao na capacidade que o crebro tem de
sintetizar.
E, por outro lado, os seus contemporneos flamengos, revelam uma representao
espacial muito mais emprica.
Ou seja, na arte renascentista italiana, o espao gerado pela abstraco da
geometria, enquanto que nos flamengos a representao do espao resultando sobretudo
do emprico, gerada pela sucesso das coisas, numa tentativa de aproximao forma
como as percepcionamos.

108

E assim os flamengos revelam uma noo de espao gerada sobretudo pelas


capacidades da memria, onde a sucessiva reduo das coisas que conhecemos nos
revelam a distncia.
J em Velsquez, e, eloquentemente, com As meninas, o espao representado
como um espao cnico, imagem da caixa de palco de um teatro174.
A racionalizao da perspectiva na pintura italiana renascentista, mostra-nos como o
crebro opera para a percepo das distncias e das dimenses, como sendo possuidor
das equaes que permitir identificar as distncia e as dimenses.
O empirismo na representao do espao nos flamengos, mostra-nos como so as
coisas e cada coisa que permite que o espao se percepcione, pelas relaes que
estabelecemos entre as dimenses das coisas que reconhecemos e a forma como elas se
nos apresentam (de facto, num espao completamente vazio, inconcebvel a sua
percepo).
No caso das Meninas de Velsquez, a reduo do espao a um interior como espao
cnico, pode ser considerado como uma imagem da nossa prpria relao com a realidade
perceptiva, onde estabelecemos sempre um limite para conceber, dos limites de um quarto,
aos limites do nosso campo visual, mesmo que esse limite surja como o horizonte dado pelo
limite das imagens mais longnquas que percepcionamos, ou pela abstraco de uma linha
do horizonte interiorizada (e, certamente, esta noo de linha do horizonte no ser
exclusiva de quem sabe representar ou que conhece os mecanismos da representao
perspctica, algo que nos interior, e que, provavelmente, permitiu que a racionalizao
da representao perspctica fosse possvel).
J com Manet (frequentemente considerado um dos principais percursores da
pintura contempornea), pela planificao das imagens na superfcie pictrica, esta reduo
do espao perceptivo a um plano, numa imagem de reduo da profundidade espacial
semelhana da sua projeco no plano de um vidro de uma vitrina175, nos mostra e
acentua o plano perceptivo como uma espcie de alvo pelo qual percepcionamos as coisas.
A atitude de uma progressiva autonomia e valorizao da objectividade do plano da
tela, na qual a pintura cubista foi assumida defensora, teve como consequncia, sobretudo
uma autonomizao da pintura.
O assumir do plano pictrico, se por um lado, evidenciava a pintura como linguagem
prpria, por outro, a poderia afastar do seu objecto.
A pintura anunciava-se como linguagem autnoma para se afirmar como linguagem,
o que, no mnimo, historicamente, foi importantssimo, mas qualquer linguagem para o ser
relaciona-se com um objecto, evoca a realidade (nem que seja a do prprio acto de fazer
pintura).
Duchamp, retoma as questes relacionadas com a ideia de espao, contrariando a
tendncia do assumir o plano da tela, acentuada pela atitude cubista, voltando, tambm por
isso, a relacionar arte com o evocatrio, ou com o que habitualmente encaramos como
iluso.
J o seu Nu descendo as escadas foi prova deste distanciamento em relao ao
cubismo.
Para alm de j indiciar uma relao com a arte como sendo esta um readymade
(pr um nu a descer as escadas, aqui, correspondia a pr o gnero artstico nu a descer as
escadas), o facto de pr um nu, enquanto gnero artstico, a descer umas escadas, como
que sugere a devoluo da pintura do espao estritamente pictural, para a objectividade de
um espao a percorrer.
Sobretudo com o cubismo, a pintura tinha-se autonomizado na tentativa de
aproximao a tornar-se ela prpria realidade objectiva, e representar este nu a descer
umas escadas, sobretudo ao ser representado com uma linguagem prxima da cubista, no
poder deixar de ser encarado como uma acutilante ironia.
174

Pinto de Almeida, Bernardo, O plano de imagem, ed. Assro & Alvim, 1996, Lisboa

175 idem

109

O cubismo tinha-se afastado da representao do espao, nele a pintura no poderia


ser de forma alguma encarada como uma janela, mas sim na sua objectividade pictrica. E,
aqui, neste Nu descendo as escadas, a prpria representao cubista que surge, no
entanto e apesar de tudo, deslocando-se no espao, pelo simples e irrisrio facto de estar a
descer umas escadas
Seria como se Duchamp quisesse sublinhar a existncia da realidade, onde mesmo
a esttica cubista no poderia deixar de habitar (apesar das possveis semelhanas com a
dinmica futurista, este Nu descendo as escadas, parece ser, antes de tudo, cubismo em
movimento).
A partir do momento em que desceu as escadas, este nu pode ir para qualquer lado,
e, de facto, podemos considerar este Nu descendo as escadas, como, na obra de Marcel
Duchamp, uma possvel imagem de ruptura, para todo um espao de liberdade criativa, no
sentido em que, tendo descido as escadas, um nu, enquanto gnero artstico, e, por isso,
transportando em si toda a herana da pintura, tem um espao infinito de possibilidades
para percorrer.
Podemos encontrar, no sem alguma ironia, a relao entre o bidimensional e a
sugesto de tridimensionalidade (e, consequentemente, de espacialidade) nos seus
Rotoreliefs (1935), aqui como uma evidncia que passa por um eficaz efeito ptico.
Os Rotoreliefs consistiam numa srie de discos, desenhos impressos por processo
photo-offset em discos de carto que, quando colocados num gira-discos comum, dariam a
iluso de imagem tridimensional, em variaes de crculos e elipses descentrados que,
quando em rotao, se transformavam em formas tridimensionais como um copo de vinho,
um ovo, ou um peixe a nadar.
Consciente da eficcia e da simplicidade deste projecto, Duchamp, inclusivamente,
pediu a Katherine Drier176 que no o divulgasse, j que ideias simples seriam facilmente
roubadas.

Rotoreliefs, 1935

Ao mesmo tempo que lhes encontrava este sentido de descoberta, semelhana de


uma descoberta cientfica de crditos impartilhveis, Duchamp explicitamente, encarava
estes Rotoreliefs como um brinquedo ptico, decidindo apresent-los no Concours Lpine,
uma feira de inventores amadores que acontecia todos os anos nos subrbios de Paris.
Apesar do baixo preo da sua edio de Rotoreliefs, no vendeu nesta feira um
nico exemplar, tendo mesmo estes sido recebidos com indiferena pelos seus visitantes.
Duchamp tentou posteriormente minimizar o prejuzo, com algumas vendas nos
crculos artsticos.

176

Carta de Duchamp a Katherine Drier, 7 de Dezembro de 1935, Tomkins, Calvin, Duchamp, ed. Chatto &
Windus, 1997, Londres, pg. 302

110

Mas, de qualquer forma significativa a sua inteno de os mostrar numa feira de


inventos e no em qualquer contexto de obra de arte.
Antes de tudo, antes de qualquer possibilidade de leitura formal, estes Rotoreliefs,
relacionavam-se com a ptica, e, s atravs de uma primeira abordagem atravs da ptica
teriam uma eficaz relao com o campo da arte.
Inclusivamente, em Paris, mostrou-os a cientistas pticos que chegaram ao ponto de
lhes encontrar utilidade para restaurar a viso de tridimensionalidade a indivduos que
tivessem perdido essa faculdade.
Com esta forte presena de no artisticidade nos Rotoreliefs, coerente a atitude de
Duchamp, ao t-los querido apresentar fora do contexto artstico.
Qualquer leitura formalista, esteticizante, no sentido mais estrito do termo, seria claramente
ultrapassvel pela evidncia de uma reflexo sobre a percepo.
Esta passagem das duas s trs dimenses nos Rotoreliefs, mais do que o efeito de
uma iluso joga com os mecanismos da viso.
Sem mudar as caractersticas fsicas dos desenhos dos discos que, estticos, eram
lidos como sendo planos, pelo movimento, eles transformavam-se, visualmente em objectos
tridimensionais.
Aqui no estamos perante o trompe loeil na sua manifestao pictrica, mas sim no
trompe loeil como fenmeno fsico.
Sendo a iluso, do prprio domnio da fsica, esta ganha, paradoxalmente, o estatuto
de veracidade na sua cientificidade, de existncia e no de puro
engano.
De facto aqui no estamos perante o mero enganar os olhos, mas sim perante um
processo onde os olhos podem, pelo simples movimento de uma superfcie, percepcion-la
como sendo tridimensional.
Nos Rotoreliefs, mais do que a produo da iluso de tridimensionalidade,
importante o facto de consistirem em desenhos que, ao girar, se libertam dos seus suportes,
para um espao de existncia puramente virtual.
Ao mesmo tempo, sabendo estar esses desenhos contidos na nfima pelcula da
superfcie do seu suporte, a iluso gerada a de que, no limiar do contacto entre aquela
superfcie e o espao real, se gerou um novo espao, abrindo caminho intuio da
possibilidade de produo de outros espaos dentro do espao, e, por deduo, outros
espaos no interior dos espaos dentro do espao, numa exponencialidade infinita de
potencialidades.
Sendo a imagem do espao real, tambm uma criao da nossa percepo, estes
espaos virtuais podero ser, assim, no mais do que uma espcie de novos hologramas a
acrescentar aos que produzimos no crebro quando vemos.
Relacionados antes com a ptica, para depois se relacionarem com a arte, os
Rotoreliefs, pela enorme simplicidade de meios, recuperam a relao com a percepo, com
a relao perceptiva que o indivduo tem com a realidade, sobretudo, aqui, como tema e
motivao mais do que como mimesis, mas afastando-se de uma relao com a pintura
onde a autonomia poderia ter como consequncia um isolamento actico.
Tambm, na relao com a tendncia da pintura da afirmao da
bidimensionalidade, a sua obra Coeurs volants177(1936), surge como significativa da
recuperao da relao da pintura com a espacialidade.
Duchamp apresenta, numa colagem, em cores planas, formas estilizadas de
coraes.

177

Coeurs Volants, capa para Cahiers dArt, vol. XI, n 1-2, 1936

111

Coeurs volants, 1936

extrema simplicidade de representao: coraes quase concntricos


sobrepostos, de dimenses sucessivamente mais reduzidas, alternados nas cores vermelho
e azul, corresponde um poderoso efeito ptico.
A ligeira rotao de cada corao, e o pequeno desvio de cada corao do centro da
composio gera a iluso de progressiva deslocao espacial.
Estes coraes voadores parecem mover-se livremente na ambiguidade de
parecerem simultaneamente aproximar-se e afastar-se.
A experincia da representao perspctica levaria a crer que os coraes mais
pequenos seriam os que estariam mais longe, mas no plano de representao estes surgem
sucessivamente sobrepostos aos maiores (at pela objectividade de serem uma colagem).
Assim, a percepo desta imagem resulta na alteridade e da simultaneidade do perto e do
longe, ou melhor, na ausncia de referentes, do mais perto ou do mais longe.
E o espao aqui sugerido na maior abstraco, onde o espectador no participa no
jogo das escalas, at porque o corao no representado na sua forma anatmica, mais
sim pela imagem de um seu smbolo, e os smbolos no tm dimenso.
Estas imagens de coraes, pelo facto de serem coraes, poderiam levar a crer
que estaramos perante uma obra de acentuado teor sentimentalista, o que seria uma
excepo na confessada estratgia de indiferena de Duchamp .
Mas, numa relao com a representao nas artes plsticas, esta obra revelar,
sobretudo, uma nova relao com a espacialidade.
Se a relacionarmos com a representao da espacialidade pela perspectiva, o
sentimento aqui parece substituir a racionalidade. Mas no no sentido de um sentimento
individualista e introspectivo, at porque aparece como que sendo um sentimento que se
dissolve ou antes, se propaga no espao.
E isto no tem nada a ver com o sentimentalismo, ou pelo menos com o
sentimentalismo da forma como habitualmente encarado, at porque aqui o resultado
pode ser o da dissoluo do individual.
Se os coraes so voadores, a quem que pertencero?
Possivelmente a ningum especfico, talvez sejam o corao genrico
(inclusivamente pela sua representao, em estilizao grfica).
Se associarmos esta imagem representao do espao, ou melhor, concepo
do espao, podemos encontrar uma associao singular da percepo do espao
afectividade.
Ser talvez graas ao facto de os coraes serem voadores que possvel
percepcionar a espacialidade, at porque poder ser o desejo, nas suas diversas formas, o
que relacionar o indivduo com o que o rodeia, numa potica relao entre percepo e
sensualidade.
E aqui, a relao do indivduo com o espao, neste smbolo genrico de um corao,
algo que lhe interior (e nada mais interior que um corao, suprema representao de
interioridade), e desta forma coincide o subjectivo com o objectivo.

112

Em Duchamp recorrente esta relao entre a reflexo esttica e a sensualidade.


La marie mise nu par ces celibataires, mme, como que uma imagem de
sntese da prpria sensualidade, de uma sensualidade sempre potencial, porque nunca
consumada.
Nesta obra a noiva permanece sempre virgem e os celibatrios, celibatrios, numa
sugesto subtil da relao do indivduo com a realidade esttica como um processo de
perptua excitao imagem da excitao sexual, e de, na impossibilidade de completa
posse de uma objectividade que seja a motivao esttica, ou seja, da impossibilidade de
tornar objectiva a motivao esttica ao ponto da sua posse, nesta relao de dois mundos
que nunca se tocam, a nica relao possvel talvez seja algo semelhante a um acto
masturbatrio, num contacto, possivelmente, s concebido pela abstraco de coraes
voadores.
Talvez o facto mais significativo de La marie mise nu par ces celibataires, mme,
seja, e por isso mesmo, aquilo que lhe mais evidente: a sua transparncia.
La marie mise nu par ces celibataires, mme, consiste em dois vidros, um sobre o
outro contendo o vidro superior, o domnio da noiva, e o inferior o domnio dos celibatrios.
A prpria escolha de Duchamp para a sua exposio no Museu de Filadlfia
significativa no explorar das potencialidades e da sua natureza de transparncia.
Ao serem colocados tendo por trs uma janela que deixa ver o espao exterior de um
jardim, com uma fonte (esta, mesmo, uma fonte, subtil aluso fonte/urinol ou alter ego da
fonte/urinol?), os grandes vidros vm multiplicada a sua transparncia, para um espao
jardim, representao objectualizada da paisagem ,representao delimitada do espao
natural.
E no eram os jardins interiores dos claustros das igrejas e conventos, na sua
origem, imagens simblicas do den, jardim a partir do qual, na civilizao crist, os jardins,
sero jardins?
Nesta imagem, em La marie mise nu par ces celibataires, mme, da pintura como
transparncia, o espao no existe como representao, pura e simplesmente sublinhada
a sua existncia.
A opacidade das imagens contidas nos grandes vidros, so opacidades contidas
num suporte transparente como o ar que preenche invisivelmente o espao entre as coisas,
objectos que, desta forma, parecem soltar-se de qualquer suporte, como que captados
momentaneamente na superfcie daqueles vidros, tal como qualquer coisa percepcionada
captada no plano de uma imagem.
Ao revelar ser a imagem da noiva nos grandes vidros, a projeco de um ser
tetradimensional num espao tridimensional, Duchamp encara o prprio espao do campo
da nossa percepo como plano de projeco, e, desta forma, abre o caminho para que se
possa deduzir que, podendo ser, assim, o espao encarado como plano, um plano tambm
poder ser um espao, s que apresentado nossa percepo de forma a s serem lidas
as duas dimenses.
Se, com Stoppages talon (cujas linhas resultantes utilizou para desenhar a estrutura
que suporta as representaes dos celibatrios nos grandes vidros), Duchamp, pela
variabilidade de formas que a linha correspondente ao metro padro pode assumir,
demonstrou uma infinita variabilidade da prpria racionalidade mtrica, aqui, mostra-nos o
espao, podendo este conter outros espaos, como sendo uma infinidade que poder conter
um nmero infinito de infinidades.
Se, com Stoppages talon, relativiza em absoluto as medidas, as distncias, aqui, mesmo o
espao onde as medidas e as distncias se tomam, pode ser relativizado.
Como normalmente tomamos o espao com um absoluto, aqui, como se o absoluto
pudesse estar contido noutros absolutos.

113

La marie mise nu par ces celibataires, mme, 1915-1923

O facto de parecer que o espao, assim, poder ser relativizado pela possibilidade
de existncia de outros espaos, no deixa de ser um interessante paradoxo, at porque,
aqui, estaremos perante a revelao da possibilidade de relativizao de absolutos noutros
absolutos, e um absoluto pela sua prpria definio nunca ser relativizvel.
Executar um quadro que no tenha nem face, nem reverso; nem alto, nem baixo.178
Pelo facto de, pela transparncia do suporte, as imagens contidas nos grandes
vidros parecerem prximas de estar libertas de qualquer suporte, estas surgem como que
libertas de serem exclusivamente elementos de uma composio pictrica, como que
entidades em suspenso, para participarem no todo do campo perceptivo.
E aqui podemos encontrar talvez o verdadeiro sentido de Duchamp em relao ao
qual frequentemente a arte simultaneamente tida como arte e anti-arte.
Nele a arte ao mesmo tempo que representao e no o , funde-se com a
realidade, seu objecto. No propriamente a arte que se torna a prpria vida (abordagem
muito querida e que fez fortuna, sobretudo nos anos 60, talvez uma das dcadas mais
hedonistas de sempre), mas este seu carcter de permanente permeabilidade a todas as
coisas da qual a indiferena talvez seja a mais eficaz estratgia, no sentido de uma
aparente indiferenciao como no hierarquizao do que potencialmente a poder
estimular.
Tambm no sentido em que Duchamp refere no haver qualquer desculpa biolgica
para a arte, esta, no nunca ser produto inevitvel da vida, at porque, pela sua prpria
definio, ela artifcio.
Duchamp, inclusivamente explicitou a hiptese, que lhe era bastante grata, de expor
os grandes vidros, tendo como pano de fundo um Luna Parque, e assim mais do que com a
vida, no seu sentido mais realista, se relacionava com ela atravs do puro lazer. At porque,
nos Luna parques, as pessoas esto atarefadssimas, mas esto atarefadssimas a
divertirem-se.
E, na relao com o utilitrio, o ldico parece ser o seu correspondente abstracto, no
sentido em que o abstracto no representando nada, pode assim, representar qualquer
coisa, como o desporto poder ser o correspondente abstracto do trabalho fsico, o xadrez,
178

Marcel Duchamp, Boite verte, transcrito em Notas, ed. Tecnos, Madrid, 1989, pg. 44

114

do trabalho intelectual e a dana, dos movimentos utilitrios, como levar a mo boca para
comer ou mover as pernas para andar.
A obra de Duchamp relaciona-se, assim, com a vida, mas a vida pela perspectiva da
esttica, e esta talvez possa ser definida como uma no-vida que a vida produz. Assim
como no haver qualquer desculpa biolgica para a arte, tambm a esttica no ter
qualquer existncia orgnica.
Tambm por isso poderemos dizer que a esttica pertencer mais ao campo
perceptivo do indivduo que ao seu organismo, mesmo sendo como que um espao
interiorizado. E ser algo que interiorizado ser algo que ter de ser primeiro objectivo para
ser assimilado. E, se excluirmos os processos de introspeco, seria uma redundncia
assimilar o que j interior.
Ao facto de La marie mise nu par ces celibataires, mme, se aproximar da
imaterialidade pela transparncia, podemos acrescentar que, de acordo com o que
Duchamp afirmou, esta obra no existe independentemente de todos os seus escritos que
lhe deram origem, e que no so, de forma alguma, um projecto de execuo.
Os escritos da Boite Verte que tm existncia paralela aos grandes vidros,
estabelecem uma teia de reflexes enigmticas (e o enigmtico pode ser sempre encarado
como provisoriamente enigmtico, o que o distingue, em absoluto, do obscuro) cuja soluo
parece apontar o infinito, num campo transparente, que tudo parece abarcar.
O aparente carcter de no-arte da arte de Marcel Duchamp, advm-lhe sobretudo
desta sua capacidade de se fundir com as coisas.
E, ao fundir-se com a realidade, por um lado parece transform-la, mas por outro
talvez esteja sobretudo a sublinh-la, a tornar visvel o que j visvel, mais do que
representar o representvel.
Neste sentido, a obra de Duchamp, em transparncia, talvez consista sobretudo em
ver, na recuperao da pureza da ideia de ver.
E, no sentido de descoberta e reflexo sobre os prprios processos de ver,
poderemos no encontrar qualquer descontinuidade entre a sua obra e o que teria sido a
experincia do desenvolvimento da perspectiva no Renascimento.
Certamente a experincia da percepo de uma representao perspctica de uma
pintura renascentista pelos seus contemporneos ser irrepetvel, e hoje ser-nos- difcil
imaginar o mero acto de ver, como aconteceria na poca, uma pintura na plenitude da
experincia esttica que seria a da novidade da iluso da perspectiva.
Mas na inteno de Duchamp de executar um quadro que no tenha nem face, nem
reverso; nem alto, nem baixo, na pura abstraco de um projecto de uma obra que s
poderia no ter nem face, nem reverso; nem alto, nem baixo, se o espectador fosse excludo
(existindo espectador, no mnimo, o seu corpo estabeleceria, inevitavelmente coordenadas),
que lugar teria uma correspondente representao perspctica tal como a conhecemos?
Aqui, o prprio conceito de perspectiva desapareceria ou teria de tomar uma outra
forma, de natureza completamente diferente.
Aqui teramos de conceber, ou de poder imaginar, a existncia de um olhar onde a
prpria ideia de ponto de vista j fosse obsoleta, um olhar que no acontecesse a partir de
um ponto, mas sim de um espao.
E assim veramos, inevitavelmente, dissolver-se a ideia de indivduo/espectador para
a concepo de uma ideia nova de um espao/espectador, possivelmente, para Duchamp,
um espectador idealizado.
E desta forma se afastava da ideia espectador/ponto de vista, naquilo que um ponto
de vista tem de opinio, para uma relatividade diluda ao passar da relao entre um ponto e
uma imagem para a relao entre um espao e uma imagem.
Na relao com passado de pintura onde a representao tambm foi conhecimento
(e Leonardo Da Vinci era artista como era cientista), Duchamp revitaliza este sentido da
arte, renovando a relao com as coisas, recriando o prazer da revelao como experincia
esttica.
Duchamp continua a ser exemplo gratificante para novas geraes de artistas pela
reconfortante sensao de que experincia esttica pode ser sinnimo de fazer sentido, na

115

confortvel relao da arte com uma utilidade filosfica, para alm de tudo o que lhe
acessrio, e que muitas vezes poderia ser tomado como essencial.
Pelos escritos da Boite Verte, e pela sua relao com os grandes vidros, deparamos
com um campo onde a essencialidade da arte nos revelada para alm dos limites da pura
visualidade esteticizante com que a pintura poderia ser encarada.
Em Duchamp temos a sensao gratificante de que a esttica ser, de facto, uma
existncia, para alm dos objectos artsticos. E, assim, a arte no ser um mero
epifenmeno da nossa existncia.
Certamente esta abordagem poderia levar a uma aproximao metafsica, mas j
suficientemente estimulante considerarmos a esttica como um enorme campo de
possibilidades que a prpria realidade produz, onde os objectos artsticos so sobretudo
consequncias e no causas.
Encontrar a causalidade da arte no vasto campo de possibilidades de todo o espao
perceptivo, e no s na pura autoria subjectivista, pode deslocar a centralidade da arte do
indivduo e das variantes das subjectividades, para o universo do mundo objectivo, do
mundo que sendo objectivo, se oferece percepo.
Desta forma, a arte ser, sobretudo, algo a desvendar, mais do que algo a criar.
Na Boite Verte encontramos a possibilidade de outros nomes para os grandes vidros,
como: mquina agrcola ou: um mundo em amarelo.
Para alm do eficaz efeito ldico destes outros ttulos, estes no se esgotam no puro
humor, ou melhor, usam o humor pelas suas capacidades de sntese potica.
Em que consistiria La marie mise nu par ses celibataires, mme, enquanto
mquina agrcola?
Para alm de Duchamp, possivelmente, dever ter considerado divertidssimo a
eventualidade de algum tentar estabelecer uma relao aparentemente to disparatada, o
primeiro dado importante que, de facto a relao parece mesmo disparatada.
Este aparente disparate, por ser disparate, enuncia a capacidade dos grandes vidros
poderem estabelecer as relaes mais incrveis, o que, por si s os mostra potencialmente
relacionveis com todo um campo de possibilidades.
Tendo todo o campo de possibilidades como espao (e no sero as duas coisas, a
mesma coisa?), e acreditando, numa obra em que a ambiguidade no de forma alguma
sinnimo de arbitrrio, o que existir de verdadeiro na relao de La marie mise nu par
ses celibataires, mme com uma mquina agrcola?
A sua aparncia de mecanismo, mesmo que, eventualmente, misterioso, evidente.
Mas, mquina agrcola?
Se quisssemos encarar La marie mise nu par ses celibataires, mme como
imagem da sensualidade, dos mecanismos da sexualidade, mesmo relacionando-os com a
arte, o que faria sucesso nas expectativas de um discurso aparentemente irreverente sobre
arte, mas que poderia no fazer mais do que cumprir as expectativas mais comuns em
relao subjectividade, inclusivamente as to populares relaes com a psicanlise, esta
nomeao, pelo prprio Duchamp, dos grandes vidros como mquina agrcola no deixam
de ser uma desconcertante desiluso, sobretudo para quem se limite, conscientemente ou
no, a se comprazer com ideias feitas.
Pondo de lado qualquer preconceito em relao ao lugar que as mquinas agrcolas
podero ocupar no discurso esttico, a relao dos grandes vidros com uma mquina
agrcola poder ser extremamente significante at pela simplicidade de relaes, muito
pouco obscuras que podemos estabelecer.
Uma mquina agrcola tem por funo lavrar a terra, transformar o que natural,
transformar, consequentemente a paisagem.
La marie mise nu par ses celibataires, mme como uma possvel imagem da
esttica, assim, poder surgir na sua potencialidade transformadora.
J no ser s transparente, fsica ou conceptualmente.
J no ser s transparente perante todo um campo de possibilidades visuais ou
transparente perante todo um campo de possibilidades de relaes conceptuais, mas ser
tambm transformadora de ambos os campos de possibilidades.

116

Sendo transparente, potencialmente para todo o espao visual ou mental, no mnimo,


transforma-o pelo mero facto de nele provocar um novo olhar, mas, sobretudo, transformlo- por absorver todo o mundo exterior para o domnio da esttica.
Pelo hbito da relao com a imagem como sendo uma representao, todos os
espaos parecem, assim, ser transformados eles prprios numa representao
(possivelmente, de si mesmo, mas, de qualquer forma, uma representao).
E ao absorver, potencialmente, todos os espaos para o domnio da esttica,
assumindo desta forma o espao semelhana do objecto esttico, e semelhana de
qualquer seu outro readymade, a prpria relao da ideia de arte com a autoria, se
exceptuarmos quaisquer interpretaes teolgicas ou metafsicas, fica, inevitavelmente
abalada, revelando, por este artifcio, a potencialidade esttica mesmo para alm do
artifcio.
E ao mesmo tempo pudendo ser Um mundo em amarelo, os grandes vidros parecem
poder ter a capacidade de pintar tudo de amarelo, aqui o amarelo, sobretudo como ideia,
talvez por ser a cor mais luminosa e bem-disposta do espectro cromtico (desculpem a
ousadia de aparncia neo-duchampiana).
Inclusivamente porque o amarelo at pode ser irritante de to alegre e luminoso.
Se Duchamp ps a hiptese de poder vir a fazer um readymade doente, tendo feito,
de qualquer forma, o Readymade malheureux, porque no um mundo amarelo?
Talvez seja um mundo onde no haver lugar para quaisquer angstias, uma
espcie de den fauve (aqui lembramos outra vez Matisse, to querido para Duchamp,
inesperadamente para alguns, mas cuja relao com Marcel Duchamp, estudando a obra
deste, pode ganhar crescente densidade).
Ao mesmo tempo no deixa de ser uma imagem de uma suprema monotonia um
mundo onde tudo seria amarelo, mas, ao mesmo tempo a imagem potica de que tudo se
poderia resumir a uma mesma coisa, como se, talvez pela esttica, tudo fosse, na sua
essncia amarelo, ou antes, tudo seria, na sua essncia, a mesma coisa, e por que no
uma cor j que uma cor tem a vantagem de ser algo de absolutamente imaterial..
De facto Duchamp completamente invejvel, pela imagem de felicidade que
transmite, pela prpria facilidade aparente com que joga com as ideias como se fossem
mero acaso ou como se o acaso estivesse do seu lado.
E assim, a mquina agrcola vai fazendo o mundo amarelo, de certa forma, como se
os grandes vidros no fossem mais do que um dispositivo que, perpetuasse a luminosidade
cromtica do mundo, e cuja potica, desta forma, mantivesse o termo esttica vivo no seu
sentido.
certo que ser uma mquina celibatria, mas aqui a sua natureza masturbatria,
no uma mera fatalidade solitria, mas sim a sua qualidade.
Aqui, o seu propsito ser, sobretudo, a manuteno da sua independncia
tautolgica, de dispositivo auto-suficiente.
Na relao com o espectador, os grandes vidros, segundo Marcel Duchamp, no
teriam sido feitos para serem vistos por si mesmo, mas sim em funo de um catlogo que
no chegou a fazer, tendo tencionado sempre reduzir o vidro a uma ilustrao to sucinta
quanto possvel das ideias da caixa verde179 .
De facto, intencionalmente, os grandes vidros afastam-se da ideia de quadro,
parecendo estarmos perante algo que mais um dispositivo enigmtico do que uma
imagem.
Empregar retard no lugar de quadro ou pintura; quadro sobre vidro torna-se retard
em vidro - mas retard no quer dizer quadro sobre vidro. Trata-se simplesmente de um meio para chegar a no o considerar mais que a coisa em
questo seja um quadro - fazer um retard em toda a generalidade possvel, no
propriamente nos diferentes sentidos que retard pode tomar, mas sobretudo, na sua

179

Lebel, Robert, Marcel Duchamp, ed. Les dossiers Belfond, 1985, pg. 145

117

reunio indecisa. Retard - um retard em vidro como poderamos dizer um poema em


prosa ou um escarrador em prata.180
Empregando o termo retard, para substituir qualquer aproximao ideia de quadro,
Duchamp evidencia esta obra como algo que transcende a sua qualidade de objecto para se
aproximar da ideia de dispositivo. Sendo um atraso ou uma demora em vidro, parece ser
simultaneamente a visualizao de um atraso ou de uma demora, ou um dispositivo que
estabelea um atraso ou demora.
Ao estabelecer este atraso ou demora, na relao com a realidade, afasta-se da
realidade como sucesso fugaz de instantes, para, possivelmente, com ela se relacionar no
que esta ter de constante de imutvel.
Os grandes vidros enquanto janela ou vitrine, encontram-se no oposto de uma
relao impressionista com as coisas, parecendo estarmos perante a intemporalidade de
um enigmtico simbolismo.
..., pela inevitvel reaco s montras, a minha escolha est determinada. No estar
obstinado at ao absurdo, a encobrir o coito atravs do vidro com um ou vrios objectos da
montra. O castigo consistiria em cortar o vidro e sentir arrependimento assim que a posse
fosse consumada181.
Esta relao de Duchamp com a ideia de montra, semelhante relao entre os
celibatrios e a noiva nos grandes vidros, onde a prpria natureza dos celibatrios, seres de
um espao e tempo na tridimensionalidade, que a sua prpria representao de moldes
como estilizao geomtrica de indivduos evidencia, face informalidade da forma da
noiva, liberta de qualquer racionalizao geomtrica (ou pelo menos da geometria da
tridimensionalidade) impede qualquer expectativa de contacto.
E, se considerarmos esta obra como podendo ser uma extenso da ideia de montra,
aqui, o interior desta montra todo o espao exterior, ou seja, podendo ser olhada de
ambos os lados, os espaos percepcionveis em ambos os sentidos correspondero ao seu
interior de montra, sendo, assim, uma montra que tudo parece abarcar.
Nesta demora em vidro, no correspondente francs: demeure en verre, podemos
encontrar o sentido de morar no vidro, e, aqui, nesta montra de que acontece em ambas as
faces de um vidro, o que morar no vidro ser todo o seu espao exterior, ou seja, todo o
espao.
A transparncia do Grande vidro corresponde a uma total abertura espacial e, ao
mesmo tempo, surge como um potencial alvo de absoro de todas as coisas (nas montras,
o que vemos, a projeco no vidro, das coisas do seu interior).
Podemos encontrar na transparncia do Grande vidro um significante paralelo nas
pinturas/alvo de Jasper Johns.

180

Duchamp, Duchamp du signe, ed. Flammarion, 1994, pg. 41


Duchamp citado por David Joselit
Joselit, David, Infinite regress, Marcel Duchamp 1910-1941, ed. MIT Press, Massachussets, 1997, pg. 138.
181

118

Jasper Johns, Alvo, 1974

Jasper Johns (e a relao com Duchamp pode ganhar densidade, pela evidncia, no
facto de obras de Duchamp aparecem citadas e, mesmo, figuradas, em obras de Jasper
Johns), ao representar alvos em pintura, pelo preenchimento de toda a superfcie pictrica
com a imagem de um alvo, mais do que uma representao apresenta, nestas obras, a
prpria pintura como um alvo.
Na relao com todo o espao que se situe em frente destes alvos, que podemos
considerar na sua possibilidade de dualidade de espao potencialmente tema ou objecto da
pintura, e de seu potencial espao/espectador.
Na sua qualidade de alvos, estas pinturas, potencialmente, absorvero tudo o que
estiver face a eles, assumindo metaforicamente a ideia de pintura com receptculo potencia
da realidade.
Assim, com os seus alvos, Jasper Johns inverte qualquer relao do espectador com
a pintura que encare esta como sendo uma janela, atravs da qual se vero imagens.
Nestes alvos, no estamos perante qualquer imagem de transparncia virtual, a sua
qualidade de opacidade que os relaciona com a realidade perceptiva.
E todas as imagens, potencialmente, se projectaro naquela opacidade.
Na relao com a realidade e com o espectador, estas pinturas/alvo, operam imagem da
atraco de um man.
E, se encaradas como meta-pintura, intui-se a ideia de que a pintura ser sempre um
alvo, afastando-nos, assim, da ideia de representao de uma autoria de interioridade
subjectiva, para encontrar a ideia da pintura enquanto projeco da objectividade.
Enquanto que os alvos de Jasper Johns se relacionam de uma forma evidente, com
a ideia de pintura, at pelo seu mero carcter objectual (so evidentemente pintura, como
conceito e como objectos), os grandes vidros de Duchamp, fazem desaparecer a opacidade
de um suporte pictrico.
Sublinhada, inclusivamente, pelo facto de no os querer chamar pintura, parece
surgir a sensao de que, pela transparncia, a prpria pintura desaparece, e, talvez, como
consequncia, potencia, aqui, o desaparecimento da prpria ideia de pintura.
Assim como os Rotoreliefs se aproximaro da imagem de uma experincia
cientfica, afastando-se, desta forma, da pura ideia de obra de arte, tambm, aqui, pela
transparncia, os grandes vidros parecem afastar-se da classificao de pintura, para se
afastarem da prpria classificao de obra de arte.
Pela transparncia, possivelmente, se afastam da ideia de pintura enquanto
resultado objectual, para se aproximarem da realidade que a alimenta.
Podendo considerar, como nas montras, os grandes vidros como plano de projeco
das imagens, estes, operando a sua transparncia em ambos os sentidos, parecem
potencialmente, tudo poder absorver.
Neste sentido, os grandes vidros parecer ter como que o efeito de um Big Bang ao
contrrio, aliando uma completa abertura espacial, potencialidade de uma absoro
absoluta.

119

Ao mesmo tempo que, na relao com o exterior, sublinham toda a espacialidade, na


relao do exterior com os grandes vidros, todo o espao se poder projectar na sua
superfcie.
J na inteno de Duchamp, ao recomendar que o couro que cobre os vidros do seu
objecto/janela Fresh widow fosse engraxado diariamente para melhor reflectir o exterior,
esta ideia de objecto/reflector estava presente, mas, ento, como um a simultnea sugesto
de um interior sem luz, de uma casa cujas janelas reflectem, mas que, pela obscuridade,
tem o pudor de no revelar o seu interior.
Nos grandes vidros o reflexo simultaneamente transparncia.
E, desta forma, potencia a maior capacidade de uma completa absoro, das
imagens.
Quando aqui, a transparncia simultaneamente alvo, no reverso da ideia de
completa abertura espacial, gera-se a possibilidade de, pela projeco, todo o espao se
contrair na superfcie transparente daqueles vidros, de o espao, assim, desaparecer
enquanto espao, para estar contido no lugar nfimo, pelicular dos grandes vidros, desta
forma transformados numa opacidade que tudo contm.
Pela potencialidade de absoro, os grandes vidros, sero talvez o dispositivo que
transforma o espao em objecto, e, desta forma, o espao coisificado, torna-se uma coisa
entre todas as outras coisas que o so.
Habitualmente, relacionamos a ideia de espao com a ideia de infinito.
E este espao metaforicamente coisificado pelos grandes vidros, no poder deixar
de ser, para alm de tudo, uma imagem da impossibilidade absoluta de soluo da ideia do
espao, no seu todo, como algo finito ou infinito.
E a ideia de espao como objecto finito ser to absurda ou to credvel quanto a
ideia de espao como infinito.
O infinito, como conceito, no consegue ultrapassar a sua qualidade de pura
metafsica, para ser assimilvel pela inteligncia, e o finito parece sempre poder
sucessivamente e infinitamente poder dar lugar a novos finitos.
Na inteno de Duchamp de caracterizar os grandes vidros como sendo um retard,
pela reunio indecisa dos mltiplos sentidos que esta palavra poder assumir, , no
propriamente nos diferentes sentidos que retard pode tomar, o que podemos encontrar
neles de comum a relao com a ideia de tempo.
Na relao de atraso com a ideia de tempo, aproximamo-nos da ideia de suspenso
do curso do tempo.
Se associarmos esta ideia natureza da noiva dos grandes vidros, que, segundo
Duchamp seria um ser tetradimensional (e a sua imagem no seria mais do que a sua
projeco momentnea nas trs dimenses), vemos reforada a sensao de que esta obra
procura relacionar-se com algo que ser exterior realidade fsica tal como a conhecemos,
de acordo com as nossas coordenadas na tridimensionalidade, e, desta forma, tambm com
as nossas coordenadas no tempo.
Tendo Einstein provado que o prprio tempo pode, mais do que uma varivel, ser
relativo, tendo sido estas questes objecto da prpria fsica, podemos admitir no estar,
certamente, aqui, na presena de uma pura divagao de carcter metafsico, mas,
possivelmente, perante a intuio de uma realidade.
Face obra La marie mise nu par ces celibataires, mme, ns estaremos,
habitando as coordenadas do nosso tempo tal como o conhecemos, perante algo que
representar uma eventual suspenso de quaisquer coordenadas temporais.
Encarando La marie mise nu par ces celibataires, mme como uma suspenso no
tempo, e, sobretudo, como a fixao de uma suspenso no tempo, esta obra surge com
uma extrema potencialidade simblica.
No pertencendo a qualquer tempo, porque em eterna suspenso temporal, adquire,
em relao a qualquer tempo a ideia de uma absoluta universalidade.
E, nos grandes vidros o domnio dos celibatrios que faz a ponte para a nossa
realidade objectiva.
Sendo estes representados pela forma de moldes, desenhados a partir de uniformes
de diversas profisses, surgem como se representantes simblicos de todos os indivduos,

120

no pela da sua subjectividade, da sua realidade interior, mas sim como uma espcie
aproximao a uma sua delegao representativa.
De certa forma, na organizao da nossa civilizao, quando Duchamp aqui se
relaciona com o intemporal, parece no encontrar uma forma melhor que uma espcie de
relao diplomtica.
Ao mesmo tempo, sendo as representaes dos celibatrios, moldes para o gs de
iluminao, estes surgem como no passando de formas que a imaterialidade assume,
possivelmente para ser visvel, aproximando-os da natureza imaterial da noiva, como que
pertencendo mesma essncia original.
Os celibatrios, e todos os indivduos, encarando os celibatrios como seus
representantes simblicos, aparecem, assim, como uma espcie de espao preenchido,
cuja identidade no ser mais do que os limites do seu desenho, mas cuja natureza se
funde com o prprio espao.
E a noo de indivduo como sendo uma forma particular que o espao assume num
determinado molde.
A transparncia do vidro em La marie mise nu par ces celibataires, mme, faz
encarar esta obra como, mais do ser para ser olhada, algo que para se olhar atravs.
Se for possvel mantermos a memria desta obra ao olhar toda e qualquer coisa ou
acontecimento, esta poder surgir-nos como uma espcie de culos atravs dos quais
poderemos ver a realidade. E a potica de La marie mise nu par ces celibataires, mme,
como uma espcie de fora motriz ou, melhor, como uma forma de equacionar o nosso
relacionamento com o mundo.
Na relao entre o domnio dos celibatrios e o domnio da noiva, na perpetuao do
desejo numa relao nunca consumada ou consumvel, encontramos, possivelmente uma
imagem de sntese do que ser a pura dinmica, para alm de qualquer objectivao.
Aqui, de alguma forma, o desejo que gera o espao.
Desejar algo projectarmo-nos no objecto do nosso desejo, a projeco da
subjectividade no mundo objectivo.
A mera percepo de algo, como que a aco de tomar posse de algo sem de
facto o fazer, esse retard, essa suspenso do espao que vai de cada um s coisas que
percepciona.
La marie mise nu par ses celibataires, mme, acentuando a palavra mme um
carcter de facto e no de pura imagem potica, ser a imagem de, mesmo, pr a nu,
excluindo o resultado desse acto.
Desta forma La marie mise nu par ses celibataires, mme, parece conter a
intencionalidade objectivar processos subjectivos.
Na completa indeterminao do objecto de desejo, por o desejo ser encarado
enquanto conceito absoluto de desejo, estamos perante a relao do indivduo com o
espao enquanto campo infinito de possibilidades.
E, em La marie mise nu par ses celibataires, mme, a ideia de espao surge, pela
relao com a sensualidade e o desejo, como espao da subjectividade, e, se os
celibatrios pem a nu a noiva, de facto, este espao de subjectividade aqui encarado
como tendo a mesma objectividade do espao fsico, visvel, que, pela transparncia,
sublinhado pelos grandes vidros.

VIII - Duchamp e o contedo emprico de imaginar

O que chamaremos ao contedo emprico de ver e ao contedo emprico de


imaginar?182

182Wittgenstein, Ludwig, Fichas, Edies 70, pg. 142

121

Em Corrente de ar num pomar do Japo, pintura de 1911, Duchamp associa uma


experincia puramente imaginria (Duchamp nunca visitara o Japo), manifestao de
uma experincia fsica real.
Para alm de representar um lugar onde nunca esteve, Duchamp particulariza e
objectiva a simulao, transforma em facto o simulacro, ao mencionar, e, mais, ao colocar
como sendo o prprio tema da pintura a experincia de uma corrente de ar.
Duchamp, como ocidental que nunca foi ao Japo, para aproximar aquela imagem
de uma experincia real, figura um pomar, o que para qualquer europeu ser uma paisagem
to familiar, que estar nos antpodas de qualquer sentimento de exotismo.
E familiaridade de um pomar junta a sensao de uma corrente de ar e no de
vento ou, mesmo, de uma brisa, aproximando esta experincia, que poderia ter sem sair
do seu prprio quarto.
Como que para identificao daquele lugar imaginado, Duchamp representa uma
figura de sexualidade ambgua que se aproxima da imagem de um buda. E, aqui, a
figurao de um buda no dever ser mais do que um elemento caricatural da ideia que um
ocidental teria de uma civilizao asitica.

Corrente de ar num pomar do Japo, 1911

Assim, este Japo desta obra de Duchamp, pode no ser mais do que semelhante
ao Japo dos leitores da National Geografic ou, mesmo, semelhante ao Japo dos leitores
das Seleces do Readers Digest, ou no passar do Japo das pessoas que, em 1911 ou
em qualquer altura, passada ou futura, ouviram dizer que o Japo existia.
Para alm de toda a eficcia plstica do humor desta obra, ela traduz uma enorme
perspiccia na representao do facto de se imaginar.
Aqui, Duchamp imagina de acordo com a sua prpria experincia, e, numa obra que
se oferece comunicao, de acordo com uma experincia facilmente partilhvel com a do
espectador, neste caso em cumplicidade com qualquer tpico espectador ocidental.
Aqui, Duchamp traduz o imaginrio como no sendo de todo confundvel com o
inexistente, faz coincidir o imaginrio com o conhecido.
Sendo imaginar, tornar imagem, Duchamp mostra que, possivelmente, s se poder
imaginar o que j se conhece, o que j se experimentou.
Mas como caracterizaremos o contedo emprico de imaginar?
Se ver, pela presena fsica do objecto visto, pode ser mais facilmente e
indiscutivelmente encarado como experincia, no ser tambm imaginar,
indiscutivelmente, uma experincia, at pelo mero facto de acontecer?
Sendo imaginar uma experincia, no podero as memrias de qualquer acto de
imaginar ter uma presena to marcante quanto quaisquer memrias de qualquer facto?

122

Marcel Duchamp, ao longo da sua obra, dilui os limites entre o que experincia no
que habitualmente encaramos enquanto no mbito da objectividade, e a experincia
catalisada pelo artifcio.
Nas artes plsticas associamos a ideia de criar com a ideia de imaginar, de tornar
imagem, ou de estmulo, na percepo, imaginao, sugesto de novas imagens.
Na coexistncia, na memria, de experincias nascidas da objectividade e de
experincias nascidas do artifcio, inevitvel o sentimento de que estas adquirem uma
presena com importncia similar na estruturao do pensamento e das expectativas dos
processos perceptivos.
A percepo da realidade to condicionada pelas experincias na objectividade
quanto pelas experincias nos artifcios dos actos de imaginar.

With my tongue in my cheek, 1959

Em With my tongue in my cheek, 1959, Duchamp desenhou o seu retrato em perfil,


justapondo-lhe, em gesso, o volume aumentado da sua bochecha. Aqui, a lngua na
bochecha, com a comprovao objectiva de um molde de gesso que serviu para criar aquele
relevo concreto, no uma mera figurao comprovada como facto objectivo.
Ao justapor aquele volume de gesso ao auto-retrato desenhado, Duchamp transpe
a objectividade do facto de, de facto, ter posto a lngua na bochecha, para a figurao
daquele acto.
Desta forma, a figurao surge como sendo, uma figurao de um facto e, ao mesmo
tempo, o prprio facto.
Esta imagem no imaginada no mesmo sentido que normalmente atribumos
imaginao, enquanto algo do qual a objectividade est ausente.
E aquela imagem, artificiosamente, surge como um facto, mais do que uma mera
representao. Na recepo da imagem de With my tongue in my cheek, cria-se o
sentimento de que o prprio retrato desenhado ter colocado a lngua na bochecha e
gerado aquele aumento de volume. Cria-se a sensao de que a prpria representao foi
capaz de sair dos limites do seu carcter de pura imagem para a objectividade de uma
existncia real, no de uma figurao mas sim de uma personagem.
Na relao entre a existncia fsica de Duchamp enquanto indivduo e aquela
imagem, vemos diluda a diferena que antes poderamos estabelecer pela objectividade da
primeira e o carcter de mera representao da segunda.
De alguma forma, a anima de Duchamp transposta para a imagem de Duchamp, e,
neste caso, para um simples desenho que o representa.
E esta transposio no feita na relao que habitualmente feita entre a
subjectividade de um artista e a obra que produz, aqui surge na crueza da sugesto de uma
pura objectividade, at pelo carcter irrisrio do acto figurado.

123

No sentido que o senso comum habitualmente atribui imaginao, aqui o imaginar


tem muito pouco de imaginrio, limitando-se a transpor, perante quaisquer expectativas de
fantasia, uma aco do objecto figurado para a imagem da sua figurao, onde este acto
no aparece como sendo meramente figurado, mas sim como mantendo a objectividade de
um facto sublinhado pelo concretismo daquele volume de gesso.
Assim, aqui, o acto irrisrio de aumentar, com a lngua, o volume da bochecha
resulta numa materialidade que, mais do que escultrica, pela prpria utilizao do gesso,
tem a objectividade de uma prtese.
With my tongue in my cheek foi uma de trs obras que Duchamp realizou em 1959
para ilustrar textos de Robert Lebel para serem reproduzidos numa publicao
encomendada por uma editora parisiense onde as imagens de Duchamp e os textos de
Lebel seriam concebidos separadamente e sem qualquer relao prvia. Mas a encomenda
foi anulada sem outra forma de procedimento.
De qualquer forma, apesar de no podermos aceder s relaes que, mesmo que
acidentalmente, estas imagens estabeleceriam com os textos de Robert Lebel, por si s elas
(With my tongue in my cheek, Sculpture morte e Torture morte) compem um todo
extremamente significante.
A relao entre estas trs imagens faz crer tratar-se da composio de um retrato.
Mas, aqui, o retrato, mais do que a imagem de um indivduo, resulta na visualizao
potica do concretismo de um corpo.
E o contraste com o que poderia ser uma imagem de subjectividade acentuado
pelo prprio facto de ser um auto-retrato.
Em With my tongue in my cheek, Duchamp mostra o seu rosto na acentuao da sua
fisicidade.
Em Sculpture morte, composiao realizada pela acumulao de legumes em
maapo (e por isso, ainda num material comestvel), est implcita a sugesto de um
estmago e da fisicidade do acto de comer.
Ao mesmo tempo, aqui, Duchamp, com a prpria proximidade fontica com Nature
morte, remete para a sua identidade enquanto artista.
Sendo Sculpture e, ao mesmo tempo, Nature morte, esta obra como que faz descer
a potica das imagens da arte crueza da materialidade pura.

Sculpture morte, 1959

De facto, aqui, uma vez mais, Duchamp induz a uma irnica eliminao da
sofisticao das imagens no sentido em que lhes acentua o sentido que normalmente
consideramos como potico, na expectativa que habitualmente temos de que a arte
transcenda a matria para a imaterialidade das imagens.

124

Torture morte, 1959

Em Torture morte, um p criado a partir de um molde de gesso onde, na sua planta,


colocou vrias moscas, a fisicidade de um corpo sublinhada pela sugesto de morte. E na
morte, do indivduo, s o corpo restar.
Aquelas moscas acentuam o sadismo de um acto de tortura, at pelo humor cruel de
uma tortura por ccegas daqueles insectos sempre associados ao lixo e ao nojo.
E, nesta tortura, este p j no tem vida, e, estando morto o objecto de tortura, a
tortura j no ser possvel e, de facto, no passar de uma tortura morta.
significativo o facto de aquelas moscas, a uma certa distncia, parecerem tratar-se
de chagas.
E, assim, a imagem de Cristo morto, parece ser aqui evocada.
Esta evocao da ideia de Cristo, que pelo seu carcter divino, seria o que mais se
afastaria da mera materialidade de um corpo, acentua ainda mais o radicalismo e a crueza
desta imagem de um indivduo, dada pelo puro concretismo fsico do seu corpo.

With my tongue in my cheek, Torture morte e Sculpture morte, 1959

A frieza com que Duchamp aqui realiza a composio de um corpo acentuada pela
forma como o sintetiza nesta trs imagens.
Aqui, a escolha dos elementos de sntese feita na maior elementaridade
geomtrica.

125

Duchamp representa um corpo pela cabea e pelos ps, seus pontos extremos e
pelo estmago, o seu ponto mdio, na visualizao de uma forma de representar que est
nos antpodas de qualquer afectividade.
De certa forma como se Duchamp aqui compusesse os elementos para um seu
museu anatmico.
E um museu anatmico nunca mostrar imagens de subjectividade.
Mas esta to radical ausncia da subjectividade nestas obras de Duchamp parece
fazer torn-la ainda mais presente, sobretudo porque, perante estas imagens o sentimento
que produzido no espectador o desconforto desse imenso vazio.
E, sentindo to completa ausncia de subjectividade, no sentimento crescente de
que seria bem mais reconfortante se esta estivesse presente, a subjectividade que aqui
acaba, paradoxalmente, por ser singularmente sublinhada.
A objectividade de um retrato toma outras formas, em Duchamp com a obra Fresh
widow.
O ttulo da obra levar-nos-ia a esperar a figurao de uma mulher, sendo
caracterizada a sua viuvez, por um vestido preto, por exemplo.
Mas Fresh widow, nem sequer nos surge como sendo uma figurao, mas sim um
objecto que nos mostrado.
O objecto Fresh widow uma janela coberta de cabedal preto, e no a imagem
visual de uma senhora viva.
ideia Fresh widow corresponde aquele objecto. Nas expectativas de uma imagem
que representasse a ideia, somos, antes de tudo, confrontados com aquele objecto. Aqui,
uma fresh widow uma janela coberta de cabedal preto.
E, ao mesmo tempo, nos processos de imaginar, encaramos a possibilidade de, pela
proximidade fontica, at por um mero acidente lingustico, uma french window se
transformar numa fresh widow.
"mexer-se por pura vontade"- o que quer isto dizer? Que as imagens de
representao obedecem sempre exactamente minha vontade, ao passo que a minha
mo, ao desenhar, o meu lpis, no? De qualquer modo seria possvel nesse caso dizer:
"de modo habitual imagino sempre o que quero ; hoje foi diferente"
Existir ento um fracasso de representao?183
De certa forma poderemos encarar Fresh widow como contendo em si um jogo com
os prprios fracassos de representao, como se uma falha nfima nos sistemas da
racionalidade pudesse dar origem a uma nova e inesperada existncia.

Fresh widow, 1920

183Wittgenstein, Ludwig, Fichas, Edies 70, pg. 14

126

Se me enganei e disse fresh widow quando quereria dizer french window, no posso,
de forma alguma apagar o facto de o ter dito e, possivelmente, a inevitabilidade de ter
inadvertidamente criado a ideia fresh widow.
A possibilidade de, inclusivamente, por lapso, uma french window surgir como fresh
widow, d consistncia e credibilidade a esta obra de Duchamp.
A Fresh widow de Duchamp, no exclusivamente uma fresh widow nem sequer
uma french window mal pronunciada, mas sim as duas coisas ao mesmo tempo e assim,
possivelmente, a nica representao possvel ser aquele objecto que uma french
window, cujo cabedal preto que lhe cobre os vidros fechados, e, sensualmente, lhe confere
o carcter de tambm ser uma fresh widow.
Consistncia acrescida de ser uma feliz coincidncia no implcito erotismo, at
porque as janelas, inclusivamente as francesas, quando esto fechadas tm sempre
implcita a possibilidade de se abrirem.
Desta forma, coexiste o confronto com a crua objectividade de uma janela, e a
extrema sensualidade produzida, recuperando-se, aqui, o sentido comum de imaginar, no
que o sensual tem de estmulo imaginao.
Na relao com a fria objectividade de uma janela, a capacidade de a partir dela ser
gerada a sensualidade, traduz, aqui, a imaginao na sua forma de pura abstraco (o que,
inclusivamente pode dar sentido aos fetichismos mais bizarros, como resultado de uma
extraordinria capacidade de abstraco produzida a partir de objectos aos quais, muito
dificilmente poderamos atribuir qualquer sensualidade).
Um outro readymade de Duchamp, La Bagarre d`Austerlitz, 1921, sendo tambm,
enquanto objecto, uma janela, perante ele o acto de imaginar adquire um outro sentido, que
numa determinada perspectiva at poderemos considerar complementar do sentido que a
imaginao pode tomar a partir de Fresh widow.
Enquanto que Fresh widow remete a imaginao para a curiosidade voyeurstica
perante uma privacidade a desvendar, em La Bagarre d`Austerlitz a ateno no
conduzida para o recato de um interior mas sim todo um exterior que sugerido.

La bagarre dAusterlitz, 1921 (frente e verso)

A aparente acidentalidade lingustica que transforma a gare de Austerlitz em La


Bagarre d`Austerlitz, aproxima a azfama do trnsito de pessoas e comboios da gare de
Austerlitz do tumulto na Batalha de Austerlitz.
Mas a uma janela fechada que Duchamp d o ttulo La Bagarre d`Austerlitz, o que
nos leva a crer que no ao seu interior que o ttulo se poder referir.
O prprio facto de os vidros da janela La Bagarre d`Austerlitz, terem sobre eles
pintados sinais caractersticos de janelas de casa em construo ou em obras, refora este

127

sentido de casa desabitada cuja vida no passa da reflexo do que acontece no seu
exterior.
Enquanto que Fresh widow remete a uma existncia individual, privada, La Bagarre
d`Austerlitz figura os indivduos pela aco pura, na sua condio de estarem simplesmente,
embora activamente, de passagem.
Sem dvida que, sendo La Bagarre d`Austerlitz, esta uma janela que aparenta ter
tido uma existncia original onde nem sequer seria olhada, sendo por isso nomeada pelo
que aconteceria no seu exterior.
Os processos da imaginao que transformam aquela janela em La Bagarre
d`Austerlitz, encontram aqui nova forma de abstraco, chegando-se, no limite, ao prprio
facto de aquela janela se aproximar da invisibilidade, no sentido centrfugo da imaginao
que catalisa, deixando de existir para dar lugar sugesto de infinitas e fugazes imagens de
um exterior em perptuo movimento e transformao, movimento que se amplia e assume
limites indeterminveis e interminveis pelo prprio facto de uma estao ser ponto de
partida para outros pontos de partida que se ligam a outros pontos de partida, aproximandose, pelos limites do que a imaginao poder abarcar, da ideia de infinito.
Eu poderia ter feito vinte janelas, com uma ideia diferente em cada uma, sendo as
janelas chamadas "as minhas janelas", da mesma forma como se poderia dizer "os meus
esboos"184
Na diversidade de relaes conceptuais revelada por Fresh widow e La bagarre
d`Austerlitz, esta possibilidade de Duchamp poder ter feito uma srie de janelas como quem
faz os seus esboos, indicia as multiplicadas possibilidades de, utilizando sempre o objecto
janela, encontrar diferentes situaes onde os prprios processos de imaginar assumiriam
formas diversas.
Na funo estruturadora que os esboos tradicionalmente assumem na elaborao
de uma obra de arte, podendo, inclusivamente, chamar-se estudos, esta possibilidade de
utilizar estes objectos como quem faz esboos, indicia a possibilidade de, a partir de obras
semelhantes, Duchamp estruturar toda uma gramtica da imagem, explorando as diferentes
formas e as diferentes direces que os processos de imaginar podem assumir.
Mas, apesar da possibilidade enunciada por Duchamp de fazer mais janelas, Fresh
widow e La bagarre d`Austerlitz, parecem ser suficientemente complementares para serem
bastantes, Fresh widow, remetendo para uma pura existncia individual, sublinhada por uma
janela cega ao exterior e La bagarre d`Austerlitz, num ttulo cujo referente toda a realidade
a percepcionar, existindo na pura objectividade na ausncia de qualquer sujeito
percepcionador.
Ao mesmo tempo, deslocando o sentido dos esboos de um artista, dos desenhos
para os readymade, Duchamp desloca a autoria, do artista para a realidade.
E, assim,, parece fazer corresponder arte no a forma como o artista v, mas a
forma como as coisas so.
Em Fresh widow e La bagarre d`Austerlitz, como j acontecia no readymade Fonte,
urinol nomeado fonte, Duchamp associa um ttulo, ou melhor, uma nomeao, que remete
para situaes completamente diversas daqueles objectos encarados no sentido estrito do
seu nome habitual.
E esta situao de estranheza entre uma imagem e o seu ttulo, feita com uma
perturbante simplicidade em Pharmacie.
Pharmacie um readymade de 1914, uma banal litografia colorida de uma paisagem
com rvores nuas e um riacho qual Duchamp se limitou a justapor duas pequenas
manchas de cor, uma verde e uma vermelha, semelhana, segundo ele, das cores dos
lquidos dos frascos nas montras das farmcias.

184 Tomkins, Calvin, Duchamp, ed. Chatos & Windus, Londres, 1997, pg.239.

Citao de uma entrevista, no publicada, com Harriet Janis, citada tambm em Marcel Duchamp,
d`Harnoncourt e Kynaston McShine, pg. 295.

128

editado por Anne

indiscutvel a distncia enorme entre aquela paisagem e a ideia de farmcia, pelo


menos no hbito que temos de que a determinadas coisas correspondam determinados
nomes.
Perante aquela imagem chamada farmcia, o espectador, no processo de a imaginar
enquanto farmcia experimenta, ao tentar aproximar a imagem do seu nome, ao tentar
encontrar coerncia no aparente absurdo (e o acto de percepcionar , sobretudo, um
processo de procurar coerncia), uma sensao que se aproxima da experincia da prpria
metafsica.

Pharmacie, 1914

Por mais que se procure encontrar uma coerncia confortvel entre aquela imagem e
a ideia de farmcia, o que se experiencia sobretudo o enorme vazio entre uma coisa e
outra.
Mas, ao mesmo tempo, aquela imagem vai assumindo, sem qualquer justificao
racional, a sensao de ser uma imagem de uma farmcia, ou melhor, de ser ela prpria
uma farmcia.
Se, nos processos de imaginar, aquela paisagem pode ser uma farmcia, este facto
pode ter implicaes impensveis.
A relao entre cada coisa e o seu nome v aqui anulada a sua estabilidade ao
ponto de, potencialmente, poder implicar a possibilidade de serem radicalmente abaladas
todas e quaisquer classificaes.
Se uma paisagem pode, desta forma, ser percepcionada enquanto farmcia, surge o
sentimento inexplicvel de que os nomes das coisas podero ser fruto de uma classificao
aleatria, face inconsciente sensao de uma essencialidade comum que possibilita,
inclusivamente, a no completa estranheza de a esta imagem ser dado o nome de farmcia.
Se, segundo Duchamp, La fume sent aussi de la bouche que lexale, a boca sendo
evocada pelo efeito que produzir no fumo, aproxima-se da imaterialidade deste. Podendo
ser evocada pelo fumo que exala, esta aproxima-se de uma existncia imaterial. A boca, ao
ser evocada pelo efeito que produz no fumo expirado, traduz a ideia de os efeitos evocarem
as coisas, o que, na relao dinmica entre todas as coisas, pode levar a concluir que, no
limite, tudo evocar tudo.
E, a inter-relacionalidade de todas as coisas aqui poeticamente sugerida, pode levar
a crer que no ser de todo estranho o sentimento de que a imagem daquela paisagem
possa ser uma farmcia ou, mesmo, eventualmente, sendo criadas outras condies para a
sua percepo, qualquer uma outra coisa.
semelhana da acidentalidade lingustica que pode transformar French Window em
Fresh widow, encontramos a credibilidade gerada pelo mero jogo de palavras em Duchamp,
da sua frase: De ma pissotire japerois Pierre de Massot.

129

Esta acidentalidade lingustica que, virtualmente, gera novos factos, refora a


sensao da potencialidade de as coisas evocarem outras.
Aqui, no seio da linguagem que se gera uma nova imagem, j no s o
espectador que imagina, demonstrando poder ter a prpria linguagem autonomia para
imaginar.
a expresso ma pissotire que, aproximando-se de um anagrama de Pierre de
Massot, gera no seio da prpria linguagem a expresso Pierre de Massot e,
consequentemente, a ideia Pierre de Massot.
Se Duchamp no fosse francs no seria possvel de sa pissotire s`apercevoir de
Pierre de Massot.
Quando a mera linguagem, ou mesmo, um mero idioma, pode, mesmo que
virtualmente, produzir um facto, a prpria realidade abalada na objectividade que a
definiria.
Em ...pliant, ...de voyage, readymade de 1916, que consistia numa capa de cabedal
de mquina de escrever com a respectiva marca Underwood escrita, a palavra Underwood
que aqui assume um sentido misterioso.
Na ausncia da mquina de escrever do qual este readymade teria sido a capa, diluise, na palavra Underwood, o sentido de ser marca de mquinas de escrever em relao
qual, como em relao a qualquer marca, nos teramos acostumado palavra, no tendo
sido mais do que um nome, no tendo sido mais do que a palavra que representava os
objectos aos quais aquela marca estaria associada.
Estando aqui perante uma maior presena e autonomia da palavra Underwood,
somos levados a procurar-lhe sentido, e a estranheza de debaixo de madeira ou de madeira
debaixo surge pelo facto de parecer, mesmo, querer dizer alguma coisa.
Da a transformar-se em ...pliant,...de voyage, no vai uma distncia maior do que a
hesitao que a utilizao dos trs pontos que, no ttulo,antes de pliant e antes de de
voyage indicia.
Sendo pliant, a palavra francesa para assento recolhvel, a associao madeira
como sua matria torna-se bastante prxima.
Duchamp representa a hesitao antes de qualificar aquele objecto como pliant e a
hesitao antes de o classificar como sendo de voyage, como que representando o tempo
que vai da visualizao a uma identificao possvel.

..pliant,...de voyage, 1916

Perante a estranheza que aquela capa de mquina de escrever adquiriu enquanto


objecto autnomo, Duchamp representa o encontro da associao com a ideia de pliant, e,
possivelmente, a incompleta satisfao de ter encontrado a nomeao certa, acrescentando
...de voyage.
...de viagem, ou talvez, ...de passagem, reforando o carcter provisrio das
nomeaes encontradas por quem procura o nome certo para um objecto que as
circunstncias tornam misterioso.
E j pliant, significando assento recolhvel, ou dobrvel, por ser recolhvel ou
dobrvel, continha na sua prpria definio o carcter provisrio da sua funo de assento.

130

E a hesitao em relao ao que ser de facto aquele objecto, reforada pelo vazio
no seu interior, contedo potencialmente preenchvel como espao para todas as
conjecturas.
E o mistrio daquele objecto, sobretudo devido ao vazio do seu interior, existncia
fantasmagrica, cuja sensao provocada se aproxima de uma experincia metafsica, de
contedo inexistente, mas, simultaneamente, de uma secreta invisibilidade.
bruit secret, de 1916, um readymade cujo sentido de readymade ajudado
acentuado, neste caso, pela colaborao de Walter Arensgerg.
bruit secret consiste num novelo de cordel comprimido entre duas placas de lato
quadradas, juntas por quatro longos parafusos.
Seguindo as instrues de Duchamp, Arensberg desapertou os parafusos e colocou
um pequeno objecto dentro do novelo de cordel sem dizer a Duchamp que objecto teria
sido.
Quando se abana este readymade sente-se o rudo que o objecto faz no seu interior,
o que sobretudo agua a curiosidade perante a natureza de tal objecto, impossvel de
desvendar, sem que a obra fosse destruda.
Sendo Com um rudo secreto, o ttulo deste readymade, mais do que ser
percepcionado como algo que, de entre as suas caractersticas, tem a qualidade de ter um
rudo secreto, o prprio facto de ter um rudo secreto que domina toda a percepo.
A imagem deste readymade no a de um readymade com um rudo secreto, mas
sim, pela ateno provocada pela impossibilidade de identificar a natureza do rudo, a
imagem da prpria invisibilidade do objecto que o produz. , paradoxalmente, na
invisibilidade, que esta imagem produzida.
Na inacessibilidade visual a aquele objecto, s se pode aceder ao facto de smente
se saber que existe.
E, na impossibilidade de desvendar o mistrio, a percepo aproxima-se da pura
abstraco.
Este sentido de imperscrutabilidade acentuado pelas incries nas superfcies
exteriores das placas de lato, nas quais Duchamp gravou um (pelo menos aparentemente)
indecifrvel texto com palavras inglesas e francesas, nas quais faltam algumas das letras
(como num anncio de neon quando uma letra no est acesa e torna a palavra
ininteligvel185).

bruit secret, 1916

Neste readymade, revelado o particular humor de Duchamp pelo prprio facto de o


seu ttulo ser com um rudo secreto e no com um objecto secreto.
O rudo, em si, no de todo imperceptvel, por isso, enquanto rudo no faria
sentido consider-lo secreto pelo mero facto de ser audvel. Seria secreto se soubssemos
da possibilidade de ser produzido um rudo, mas o qual nunca teramos a possibilidade de
escutar.
185 idem, pg. 161, citando Marcel Duchamp, Anota4es para uma conferncia, 1964.

131

Mas Duchamp, ao qualificar de secreto o rudo e no o pequeno objecto que o


produz, desloca o secretismo da natureza do objecto para o rudo que este produz.
O que aqui sublinhado o acto de procurar descobrir o objecto pelo seu rudo, e
Duchamp, utilizando o humor enquanto poder de sntese, contrai possvelmente a a
eventual descrio: procurando em vo descobrir qual ser aquele objecto pelo rudo que
este produz quando abanamos este readymade, no ttulo sinttico: Com um rudo secreto.
E, assim, ter possivelmente surgido este ttulo que encontra o seu rigor na eficcia do seu
efeito mais do que na pura veracidade.
O objecto que Walter Aresnberg colocou dentro do novelo de cordel, podendo ter
sido qualquer objecto que este escolhesse com a nica condio de l caber, pode no ter,
em si, qualquer valor ou, mesmo qualquer interesse. Quanto muito ter o interesse de ser
um objecto por ele escolhido, o que diria muito mais respeito a uma eventual
intencionalidade de Arensberg na escolha de um objecto e no de um outro qualquer.
E, na eventualidade de a escolha de Arensberg no ter sido de todo aleatria, a
desvendar-se o mistrio a soluo seria o prprio Arensberg, no que a escolha revelaria da
sua prpria identidade.
Mas neste readymade, enquanto autoria de Marcel Duchamp, o que relevante a
manuteno do mistrio.
E este mistrio encontra-se aqui, acentuadamente, como puro mistrio e nada mais,
na probabilidade de ser provocado por um objecto completamente irrisrio.
Ou ento, pelo mistrio provocado por este objecto que pode ser um qualquer desde
que pequeno, a prova de que no existem objectos irrisrios.
semelhana do texto indecifrvel nas placas de lato de un bruit secret,
Duchamp escreveu em 1915, poucos meses depois de ter chegado a Nova Iorque, um texto
de uma pgina, em ingls, com o ttulo: The.
O facto de este texto s ter uma pgina acentua o seu carcter de imagem, neste
caso de imagem, no sentido fsico de uma imagem bidimensional.
The um texto cuja coerncia aparenta no passar de uma coerncia gramatical,
no parecendo fazer qualquer sentido.
A motivao de o texto ter sido escrito em ingls e da forma que foi escrito, pode ser
encontrada na circunstncia da recente chegada de Duchamp aos Estados Unidos, na
prpria auto-ironia de francs perante uma lngua que no dominava.
The muito dificilmente pode ser encarado como nome de qualquer coisa, at porque
the, gramaticalmente, no passa de um artigo.
Mas, de facto, mesmo na indecifrabilidade do texto, -nos evidente que the ser a
sua maior dominante. Mas the domina o texto pelo facto de lhe estar de todo ausente, pois
Duchamp eliminou todos os the que o texto teria, substituindo-os por um asterisco.
A sua ausncia sentida, presena insubstituvel por qualquer asterisco que mais no
faz do que acentuar essa ausncia, torna the a presena mais forte em todo o texto at
porque neste nada parece fazer sentido.

132

The, 1915

The o protagonista do texto, a sua presena, sublinhada pela ausncia de um the


onde cada the deveria estar, no passa de uma presena gramatical, mas , de qualquer
forma, uma presena.
Este protagonismo de the, num texto de lgica puramente gramatical, revela a
linguagem na sua forma mais autista, aqui, na impossibilidade de este texto transmitir
qualquer imagem fora do seu concretismo grfico, ou, na melhor das hipteses, no
transmitir mais do que a imagem de uma sintaxe sem mensagem.
De certa forma, no confronto com uma lngua que no lhe familiar, pode ser
interessante considerar The como podendo ser encarado como produto autobiogrfico,
imagem do francs Duchamp recm-chegado a Nova Iorque. E o interesse desta possvel
abordagem reside no facto de no se esgotar no desvendar de uma autobiografia,
adquirindo importncia simblica na relao do prprio Duchamp enquanto artista com a
linguagem.
O facto de, nos Estados Unidos, Duchamp se confrontar com uma lngua diferente da
sua, acentua-lhe a evidncia da linguagem enquanto existncia autnoma.
A linguagem pode transmitir imagens mas pode no ser mais do que imagem de si
prpria. Na relao entre a linguagem e os seus referentes a distncia aqui, mordazmente,
visualizada.
Em Dulcine, de 1911, Duchamp cita a amada imaginria de D. Quixote para uma
pintura onde figura uma mulher que viu passar e que representou sucessivamente despida,
visualizao da ideia comum de despir com olhar, temtica aparentemente de demasiada
vulgaridade e potica demasiado trivial para parecer merecer a ateno de um pintor.
Ao mesmo tempo, a crueza e o humor vulgar que transforma uma concepo
platnica numa existncia real e numa sensao objectivamente experimentada, se
considerarmos que despir com o olhar pode corresponder excitao sexual.

133

Dulcine, 1911

Duchamp aqui, ao citar a Dulcineia de D. Quixote, cita uma determinada concepo


que o senso comum tem de imaginrio, no mximo afastamento da ideia de realidade.
E esta ideia de imaginrio tem, em Dulcineia, a sua visualizao mais extrema.
Dulcineia, sendo um nome sem personagem, sendo um nome sem referente, remete
para a pura abstraco.
Desta forma, podemos encontrar aqui uma relao com a imagem da noiva em La
marie mise nu par ses celibataires, mme (obra iniciada em 1915 e deixada
definitivamente inacabada em 1923).
Em La marie..., a imagem da noiva surge como no sendo acessvel visibilidade,
sendo figurada pela uma sua informe imagem residual.
Duchamp referiu esta visualizao da noiva como podendo no ser mais do que a
imagem de um ser tetradimensional que momentaneamente trespassa as trs dimenses.
Ao sugerir a possibilidade de a noiva poder ser caracterizada enquanto ser
tetradimensional, Duchamp encontra aqui uma possibilidade de objectivao do que, sem
considerar a existncia de um mundo visualmente inacessvel, no passaria de uma
entidade puramente imaginria.
A noiva no encarada na pura abstraco do desejo, sendo-lhe reconhecida uma
existncia objectiva, que s no ser perceptvel porque pertencer a uma outra dimenso.
Desta forma, na admisso da existncia de um mundo tetradimensional, Duchamp
confere consistncia, objectividade, ao que no passaria de puramente imaginrio.
Assim Duchamp afasta-se de quaisquer concepes onricas da obra de arte, atitude
que o distingue dos seus contemporneos surrealistas, e, em La marie mise nu par ses
celibataires, mme, a palavra mme adquire um sentido particular.
Os celibatrios no imaginam que pem a noiva a nu, pem-na a nu, mesmo.
Mesmo na inacessibilidade fsica do domnio dos celibatrios para o domnio da
noiva, na objectivao do que seria puramente onrico, o acto de por a noiva a nu torna-se
um facto objectivo, e no uma mera liberdade potica.
Tornando a noiva imaginria numa entidade objectiva, Duchamp mostra a
possibilidade da extenso da objectividade muito para alm do que pode ser perceptvel.
Mostra a possibilidade de um mundo objectivo muito para alm do que a
subjectividade pode abarcar, distanciando-se, ao mesmo tempo, da ideia da subjectividade
criadora. E, desta forma, a subjectividade s aceder s imagens do mundo objectivo que a
sua condio de subjectividade permitir.
Duchamp, ao criar a personagem Rrose Slavy, e tendo, inclusivamente, assinado
com este nome muitas das suas obras, objectiva o que poderia ser entendido como
imaginao criadora na forma de uma personagem.
J no a sua imaginao que faz aquelas obras , Rrose Slavy.

134

Conferindo a Rrose Slavy alguma autonomia enquanto personagem, esta no pode


ser encarada como um puro heternimo, e muito menos como uma faceta da personalidade
de Duchamp.
Rrose Slavy encarna a criatividade, aproximando-a de uma existncia fsica.
Por outro lado, colocando Rrose Slavy como autora das suas obras, atenua o
sentido subjectivo que as suas imagens poderiam ter, aproximando-se da sugesto da
existncia daquelas imagens para alm de um espectador real.
Quem v ou imagina no Duchamp, mas sim Rrose Slavy.
Sendo inventado quem imagina, so as imagens que adquirem uma existncia
objectiva.
Sendo inventada a identidade da subjectividade criadora, as imagens das obras de
arte j no podero ser encaradas enquanto resultado residual de uma subjectividade.
Libertam-se da autoria para se aproximarem de uma existncia concreta.
Para alm das fotos de Duchamp que o mostram, imagem de um actor,
encarnando a personagem Rrose Slavy, a sua obra Why do not sneeze Rose Slavy?,
1921, pode-nos dar uma retrato bastante eloquente das caractersticas daquela
personagem.
Why do not sneeze Rose Slavy? consiste numa gaiola contendo cubos de mmore
do tamanho de cubos de acar, um osso de choco (usado habitualmente nas gaiolas como
comida para pssaros) e um termmetro.
A juno dos objectos desta assemblage uma encenao irnica e caricatural de
uma grosseira alquimia.
A evocao da ideia de Why do not sneeze Rose Slavy? surge da relao
conceptual entre estes, mas o que fica mais presente o facto de, no entanto, estarmos
perante uma gaiola, cubos de mrmore a representar cubos de acar e um termmetro a
sublinhar a sua baixa temperatura.
E a situao de Why do not sneeze Rose Slavy?, no transcendendo, contudo, a
crua objectividade dos objectos que a evocam assim traduzida: os cubos de mrmore
representaro, possivelmente cubos de acar para traduzir a doura de Rose ou a sua
postura perante a vida, e neste frio do mrmore que o termmetro sublinha, frio
eventualmente propcio a constipaes, a gaiola ser a correspondncia concreta a um
espirro a reprimir.

Why do not sneeze Rose Slavy?, 1921

E aqui Rose retratada, mesmo que em diferido, como sendo relao entre coisas,
como entidade que, alquimicamente a objectividade produz.
E dessa alquimia participa a objectividade de um acto involuntrio.
De facto, ningum pode decidir que vai espirrar.
No faz qualquer sentido perguntar a algum porque que no espirra.
Talvez, na consistncia que a personagem Rrose Slavy adquire, faa sentido
considerar que s lhe falta espirrar, ideia que acentua a objectividade da sua existncia.

135

Objectividade aqui sublinhada por Rrose aqui perder o seu duplo R e retomar o
vulgar nome de Rose.
Como exemplo da potencialidade de objectos poderem evocar outras realidades,
significativa a obra 50cc air de Paris (1919), neste caso evocao, enquanto relicrio.
50cc air de Paris uma ampla de vidro que Duchamp comprou numa farmcia em
Paris, tendo pedido ao farmacutico que esvaziasse o lquido que continha e a voltasse a
selar, tendo-a oferecido como presente aos americanos Walter e Louise Arensberg, j que
ele considerava que mais nada lhes faltava.
No lhes podendo levar Paris, aquela ampola poderia, eventualmente substitu-lo,
enquanto seu relicrio.
E melhor relicrio do que este no haveria, possivelmente para quem na
caracterizao mais cruamente objectiva se considerava, antes de tudo como un
respirateur.
Aquela ampola de ar de Paris era o que faltava aos Arensberg, mas o que lhes
faltava em funo do que Duchamp tinha.

50cc air de Paris , 1919

O ar de Paris fazia parte da identidade de Duchamp, porque da sua prpria


experincia interiorizada. Mas esta oferta aos Arensberg era a oferta de algo de
impartilhvel, at porque o ar numa ampola, nunca poderia ultrapassar a sua condio de
relicrio para ser respirado.
Aqueles 50cc de ar eram a objectualizao possvel de Paris. Na sua capacidade de
preencher os espaos entre todas as coisas o seu ar seria o que melhor poderia representar
Paris.
Mas, na invisibilidade do ar, aquela ampola surgia como imagem para alm da pura
visualidade.
A particularizao de serem 50cc de ar de Paris e no simplesmente ar de Paris
refora o sentido de humor de sugerir implicitamente que Paris teria ficado com menos 50cc
do seu ar.
Mas, de facto, como Paris no est fechado numa ampola, ar algo que se lhe pode
retirar, sem que a quantidade de ar diminua em Paris.
50cc de ar de Paris um relicrio que, sendo matria, indiscutivelmente concreto,
mas, ao contrrio de outros relicrios, no retira nada quele que evoca, o que o aproxima
da imaterialidade das imagens.
Em Duchamp, na sua procura de uma arte no retiniana, de uma arte para alm da
pura visibilidade, os seus rotoreliefs surgem como uma excepo significativa.
Mas os rotoreliefs, gerando, pelo movimento, iluses de ptica, de uma imagem
bidimensional, para a iluso da tridimensionalidade, conferem instabilidade a qualquer
certeza na objectividade do visvel.
Com os rotoreliefs as prprias condies de visibilidade geram a transformao das
imagens, no sendo esta produto de qualquer imaginao subjectiva.
Duchamp, inclusivamente, pela vontade de que estes fossem expostos originalmente
numa exposio de inventos e no numa exposio de artes plsticas, afastando-os assim

136

de qualquer leitura de potica artstica, acentua neles o sentido de imagem no campo


puramente visual.
Antes de qualquer especulao de ordem esttica , no sentido das expectativas
poticas ou formais das artes plsticas, os rotoreliefs eram, de facto, sobretudo um
fenmeno fsico.
Aqui a induo imaginao no campo puramente mental d lugar transformao
de uma imagem por fenmenos puramente pticos.
Com os rotoreliefs, a imaginao acontece numa aproximao objectividade do
acto de ver.
E sendo imagens que, pelo movimento, se transformam noutras na iluso da
passagem de imagens bidimensionais a imagens tridimensionais, ao acto objectivo de ver ,
paradoxalmente, associada a instabilidade da prpria objectividade.
J no sero s os factores subjectivos que possibilitaro diferentes leituras de uma
imagem, mas tambm as prprias condies fsicas em que esta apreendida.

Auto-retrato de perfil, 1957

Em Auto-retrato de perfil, que resulta do rasgar a forma da silhueta da sua cabea


num papel, pode ser encarado como imagem do seu entendimento da relao entre a
objectividade e a viso.
Se considerarmos este auto-retrato como sendo um desenho, aqui as suas linhas
no so mais que o limite imaterial entre o papel e o vazio.
E, aqui, a imagem surge, mais do que de um contorno, da matria que se retira. O
que se v o que no est l.
Desta forma se evidencia e radicaliza a enorme distncia entre a viso e a
objectividade, quando o que se v no a matria mas sim a no matria.
Se, na sua relao com mundo objectivo, qualquer imagem pertencer no
objectividade, aqui encontramos a intuio de que a prpria viso, na percepo da no
matria como imagem, poder no ser mais do que uma miragem.

137

IX - Duchamp e a ideia de infra mince

De alguma forma complementar ideia de absoluta abertura espacial no vasto


campo de possibilidades que a sua obra permite, surge em Duchamp a noo de infra
mince.
A formulao deste conceito, criada por Duchamp, refere-se a entidades mnimas,
que surgem das relaes entre as coisas ou so delas agentes.
Em Duchamp o infra mince pode-se referir tambm ao limite mnimo, pelicular, entre
uma coisa e outra, que, sendo limite, no tem qualquer dimenso mensurvel, sendo uma
existncia que, ao mesmo tempo um no-espao.
Mas ideia de infra mince, ao conter no seu nome a sugesto de uma dimenso,
mesmo que mnima, sugere uma entidade fsica, de existncia objectiva.
Duchamp, ao atribuir fisicidade, pela prpria designao, ao que poderia surgir com
uma existncia na pura abstraco, para alm de ser mais uma possvel manifestao do
seu humor peculiar, provavelmente se quis afastar de qualquer interpretao no puro
devaneio criativo, assumindo a ideia de inframince no o carcter de inveno, mas sim de
descoberta.
Desta forma, o infra mince ser algo que existir, em relao ao qual Duchamp mais
no faz do que reflectir sobre as suas manifestaes.
E so sobretudo as suas manifestaes, que Duchamp parece no fazer mais do
que constatar, que o definem.
So as suas mltiplas manifestaes que melhor definiro esta ideia, cuja
complexidade no ser abrangvel por qualquer definio generalizante, e, neste sentido,
por qualquer estrita racionalidade.
As dificuldades que a razo encontra para definir o infra mince, de forma alguma
podero consistir em qualquer prova da sua inexistncia, sendo, sobretudo prova da sua
complexidade, e dos limites do pensamento estritamente racionalizador.
As diferentes anotaes de Duchamp referentes ideia de infra mince, antes de
surgirem como produo de conhecimento, parecem ser etapas para a revelao de um
objecto de estudo.
Esta ideia de infra mince revela a realidade como no sendo propriamente
estruturada por qualquer frmula generalizadora, mas sim como algo cuja dinmica ser
antes de tudo gerada por entidades mnimas, afastando-se, assim, de qualquer
generalizao racional.
O possvel um infra mince.
A possibilidade de vrios tubos de cor se tornarem num Seurat a explicao
concreta do possvel como infra mince.186

186

Duchamp, Marcel, Notas, ed. Tecnos, Madrid 1989, pg.20

138

Esta ideia do possvel como infra mince, revela esta entidade na sua mxima
abrangncia.
Se o possvel um infra mince, todo o devir ser funo das suas manifestaes, o
que torna bastante frgil qualquer previsibilidade.
O possvel implicando o futuro, a passagem de um a outro lugar no infra mince.187
A possibilidade de vrios tubos de cor se tornarem um Seurat, como concretizao
da ideia do possvel como infra mince, a possibilidade de uma pintura como as de Seurat,
onde as imagens so produzidas por pequenos pontos de cor ser imagem da concretizao
do possvel como infra mince, um exemplo bastante eloquente na intuio deste novo
conceito.
De facto, Seurat, ao representar as coisas por pequenos pontos de cor, como que
procurava afastar-se dos efeitos de uma percepo das formas dominada pelos fenmenos
gestlticos.
Seurat procurava, ultrapassar a viso influenciada pelo filtro da racionalizao, que,
possibilitando o reconhecimento das formas, lhes estabelece os contornos.
De certa forma, Seurat, atomizando a imagem em pequenos pontos de cor, numa
reflexo sobre a percepo no acto fsico de ver, como que j intua a ideia de infra mince.
Nesta atomizao infra mince da imagem, se encararmos os pontos de cor no seu
carcter de representao grfica de um ponto, e, por isso, como representao de
entidades de dimenso infinitamente pequena, Seurat, ao mesmo tempo, como que
representa o invisvel, representa as entidades infra mince que geraro o visvel.
Com a sua pintura, Seurat, como Duchamp, com o seu conceito de infra mince, intui
a existncia concreta de um invisvel que tornar o visvel possvel.
De alguma forma, ambos intuem a invisibilidade da realidade objectiva, como se
mais no podssemos aceder que s suas manifestaes residuais.
Desta forma afirmam a enorme distncia entre o visvel e o concreto.
Concreto ser o inframince, de existncia provada pelos resultados das suas manifestaes.
E o visvel no ser mais do que o que possibilitar a imagem, no de alguma coisa
de existncia fsica, concreta, mas sim a imagem de um sistema de relaes que o concreto
invisvel estabelece.
O inframince, como concreto, pode sugerir a ideia de concreto como sendo
absolutamente distinta da ideia de matria, sendo a matria, possivelmente, uma
manifestao de um concreto impondervel.
A matria como que prova sempre a sua existncia em diferido.
A massa pode revelar-se pelo peso, mas o peso, uma fora, e sendo uma relao
entre corpos, no mais do que uma relao, o efeito de uma relao.
Esta intuio de Duchamp, da existncia de uma entidade que produz a realidade e
que, ao mesmo tempo ser impondervel e concreta, afasta a ideia da criao das coisas
de qualquer sugesto de metafsica.
De certa forma, Duchamp substitui a metafsica pela objectividade, mesmo que
revelando a sua invisibilidade.
E, ao revelar a invisibilidade da objectividade, Duchamp mostra-a como no podendo
de forma alguma ser do domnio do emprico.
Assim, a objectividade nunca ser objecto da experincia, que mais no poder
aceder que s suas manifestaes residuais.
portador de sombra, sociedade annima dos portadores de sombra representada
por todas as fontes de luz (sol, lua, estrelas, velas, fogo,...)
(...) os portadores de sombra trabalham no inframince188

187
188

idem
idem

139

Duchamp, ao classificar as fontes de luz como portadores de sombra, como que


coisifica as sombras, pondo ao mesmo nvel de existncia enquanto coisas que as fontes de
luz que as provocam.
A sombra, aqui, no definida como uma ausncia de luz, mas sim como uma
entidade com a mesma natureza existencial da luz que a provoca.
E, se os portadores de sombra trabalham no infra mince, o infra mince adquire a
consistncia de um lugar, um campo onde as coisas acontecem.
Aqui, o infra mince surge como podendo ser algo que no poder ser s definvel
enquanto entidade de uma dimenso infinitamente pequena.
Ser, assim, mais rigoroso defini-lo enquanto entidade sem dimenso, podendo ser,
ao mesmo tempo, ponto e campo.
Ser talvez a prpria dimenso no mais do que mais uma manifestao residual do
inframince.
O calor de um assento (que acaba de ser deixado) infra mince189
Aqui, Duchamp, atribuindo uma existncia infra mince ao calor de um assento que
acaba de ser deixado, ao que partida, seria um indcio residual, concretiza-o como
existncia.
O calor de um assento que acaba de ser deixado, sendo infra mince, mais do que
revelar efemeridade da sua existncia, pode surgir como uma revelao, mesmo que
efmera, do domnio do infra mince, como que se este nos permitisse certas fugazes
aparies.
inframince (adject.), no nome
nunca fazer dele um substantivo190
Aparentemente, depois de, por exemplo, Duchamp ter escrito: o possvel um infra
mince (substantivo), e no: o possvel infra mince (adjectivo), parece aqui surgir uma
evidente contradio quanto natureza da ideia de infra mince.
Mas, se considerarmos esta ideia como estando para alm da racionalidade da
construo da nossa linguagem, poderemos conceber que, nas limitaes da linguagem,
uma ideia que esta no consiga abarcar em toda a sua essncia, poder acidentalmente
surgir, mesmo que, aparentemente, contradizendo a sua natureza, como parecendo tratarse de um substantivo.
Mas, aqui, o erro ser o facto da linguagem ser imperfeita e incompleta, face
realidade, seu objecto.
O facto de infra mince, acidentalmente, surgir como substantivo, mesmo que por
defeito da linguagem, poder revelar-nos algo da sua natureza.
Sendo um adjectivo, na classificao possvel da nossa linguagem, ele no ser
mais do que o atributo de algo.
Mas, mesmo que acidentalmente, surgindo como se fosse um substantivo, pode
fazer intuir a ideia de que ser um adjectivo que, ao mesmo tempo, coisa.
Na relao que, habitualmente, temos com a realidade, os substantivos que se
referem a coisas, e, os adjectivos, no passam dos seus atributos.
Mas, aqui, na noo de infra mince aqui revelada, gera-se a possibilidade de que o
adjectivo possa ser uma existncia para alm das coisas que, habitualmente encaramos
como sendo coisas, o que nos poderia, inclusivamente, levar a questes semelhantes s do
Hpias Maior de Plato (existir o Belo para alm das coisas que chamamos belas?).
A alegoria (em geral) uma aplicao do infra mince191

189

idem
idem
191 idem
190

140

Sendo a potica que torna as alegorias possveis, esta relao da alegoria com o
infra mince, mesmo se considerada no domnio do humor duchampiano, no pode deixar de
ser significativa enquanto proposta de uma abordagem cientfica da prpria potica.
As alegorias apelam ao domnio da irracionalidade, da relao entre vrias ideias,
produzem uma outra, num processo onde a estrita racionalidade no tem lugar.
Talvez seja a capacidade do infra mince fazer relacionar as coisas, conforme
sugerem as suas vrias manifestaes, que leva Duchamp a considerar a alegoria uma sua
aplicao.
Ou melhor, talvez seja a natureza de essencialidade que a ideia de infra mince
comporta que permitir que a relao entre vrias ideias produza uma outra.
Desta forma, o infra mince surgir como uma espcie de elo de ligao entre as
coisas.
Quando o fumo do tabaco cheira tambm boca que o exala, os 2 odores casam-se
por infra mince ( infra mince/olfactivo)192
Aqui Duchamp evidencia esta qualidade do infra mince enquanto relao entre as
coisas, revelando-se como sendo, possivelmente, o que poder ser comum a todas as
coisas ou o que poder revelar o que as coisas tero de comum.
E ser sobretudo esta capacidade de inter-relao que ser comum a todas as
coisas.
Desta forma Duchamp intui a realidade como no sendo um mero somatrio, mas
sim o jogo de inter-relaes.
O prprio exemplo que refere, na imaterialidade do fumo , remete esse jogo de interrelaes na sua dimenso atmosfrica, no sentido de o espao entre as coisas no ser o
vazio, mas sim uma espcie de gs condutor que tudo ligar.
E esta relao entre a reflexo esttica e o olfacto extremamente significativa em
Belle Haleine, Eau de Voilette, um readymade ajudado (noo sugerida por Duchamp,
quando se referia aos readymades nos quais fez determinadas intervenes, no se
limitando pura escolha de um objecto).

Belle Haleine, Eau de Voilette, 1921

Belle Haleine, Eau de Voilette, consistia num frasco de perfume, tendo como rtulo
uma fotografia de Duchamp como Rrose Slavy .
Belle Haleine, surge como aproximao fontica a Belle Hlne, apropriao da ideia
mtica de Helena de Tria como representao ideal da mulher mais bela.
Mas, aqui, o hlito que belo, na transposio do belo visual para a ideia de um
belo olfactivo.
Assim, belo ser o que no se v, mas que se sente.
Voilette substitui toillete, e esta ideia de vu, em vez de toillete, acentua o carcter
transparente desta relao desta imagem de uma relao olfactiva com a realidade.
192

Duchamp, Marcel, Notas, ed. Tecnos, Madrid 1989, pg.22

141

De facto, o frasco est vazio, ou antes, o seu contedo ser da mesma natureza que
o de 50cc de ar de Paris.
E, assim, esta gua de toillete, mais no ser do que, simplesmente, o ar que
respiramos.
Mas esta referncia, mesmo que escondida, a toillete, como refere Dalia Judovitz no
seu livro Unpacking Duchamp193, no deixar de ser tambm uma referncia ao
urinol/fonte, na possibilidade de uma simultaneidade com a ideia de casa de banho.
Facto que, mais do que retirar qualquer sentido a uma referncia ideia de beleza
em Belle Haleine, poder, mesmo tendo o humor como estratgia, sublinhar a dimenso
esttica do readymade Fonte.
Semelhana, similaridade
O mesmo (fabricao em srie), aproximao prtica da similaridade194
A este interesse pela reflexo sobre os objectos fabricados em srie, no ser alheia
a criao dos seus readymade.
A ideia de que cada coisa pode ser, ao mesmo tempo nica e um exemplar de uma
produo em srie , sem dvida, parte integrante da potica do readymade.
De certa forma Duchamp encara a produo em srie no propriamente como
objecto representativo do consumismo capitalista, mas , sobretudo pelas questes
filosficas que poder despoletar.
2 formas embutidas num mesmo molde diferem entre elas de um valor separativo
infra mince
Todos os idnticos, por mais idnticos que sejam, (e quanto mais forem idnticos)
se aproximam desta diferena separadora infra mince.
Dois homens no so um exemplo de identidade, pelo contrrio, eles se afastam
numa diferena avalivel infra mince, mas195
Quando, numa mesma srie de anotaes, Duchamp refere os objectos criados a
partir de um mesmo molde e os seres humanos, no dever ser uma pura coincidncia.
De facto, frequentemente, temos dificuldade em distinguir dois animais da mesma
espcie, enquanto estes se distinguem entre eles perfeitamente.
Dentro da mesma espcie, adquirimos a capacidade de tornar relevante cada
pequena diferena, nfima, se considerarmos as diferenas que distinguem as vrias
espcies.
Ao dizer que quanto mais idnticos forem as coisas que so idnticas, mais se
aproximaro de uma diferena separadora inframince, Duchamp evidencia a potencialidade
maximalizante dessas pequenas diferenas.
De facto, no grande molde que o que identifica cada homem como sendo da
mesma espcie, as pequenas diferenas so a importantssima manifestao das
identidades.

193

Judovitz, Dalia, Unpacking Duchamp, ed. University of California Press, Berkeley e Los Angeles, 1998,
pg. 131
194 Duchamp, Marcel, Notas, ed. Tecnos, Madrid 1989, pg.20
195 Duchamp, Marcel, Notas, ed. Tecnos, Madrid 1989, pg.34

142

The Claire Twins, Dorothy Rice, 1917

Possivelmente, ter sido este interesse pela relao entre a produo em srie e a
identidade de cada indivduo que ter levado Duchamp a considerar a pintura The Claire
twins de Dorothy Rice, juntamente com Suplicao de Louis M. Eilshemius196, das
melhores obras expostas no Salo dos Independentes de Nova Iorque (o mesmo que
recusou o seu urinol/fonte assinado R. Mutt).
Esta afirmao foi interpretada como uma cruel ironia de Duchamp, e, por isso,
minimizadas as suas potencialidades e intencionalidade.
Mas a relao da imagem das duas gmeas com a potica duchampiana da ideia de
reproduo, sobretudo com o interesse acrescido pela fealdade das retratadas, o que
aumenta o sentido perturbador daquela pintura.
A ideia de a natureza no deixar de reproduzir o que considerado feio e no s o
que belo, em contraste com qualquer preconceito de bom gosto ter sido, possivelmente,
e para l de qualquer pura ironia, o que ter levado Duchamp a considerar aquela pintura
uma das mais interessantes da exposio.
At porque, na estratgia niilista de Duchamp, na nivelao de todos os valores,
seria sobretudo pelas potencialidades poticas dos efeitos daquela obra no espectador que
residiria o interesse de The Claire twins, e no propriamente na sua excelncia artstica.
No tempo, um objecto no o mesmo num segundo de intervalo - que relaes com
o princpio de identidade?197
Aqui, Duchamp, no fazendo mais do que estabelecer uma questo, como que
enuncia uma etapa de uma reflexo filosfica.
Contudo, esta interrogao parte j de uma concluso, da concluso de que um
objecto no ser o mesmo num segundo de intervalo, conferindo ao tempo capacidade de
transformao, mesmo que s pela mera passagem de breves instantes. E, assim,
implicitamente, a sugesto de que far parte da identidade de cada coisa o prprio tempo
em que existe, e, logo, de que em cada instante ser diferente, porque, no tempo, cada
instante nico.
De facto, desta forma, a identidade das coisas surge como algo de extremamente
frgil e efmero.
Esta estreita relao da identidade com o tempo foi uma das mais interessantes
poticas produzidas pela pintura impressionista.
A srie das imagens da Catedral de Rouen de Monet, mostrando uma catedral (e a
ideia de catedral , pela sua prpria natureza, sobretudo relacionvel com a perenidade, e
no com o efmero), mostra-a como imagem de permanente mutabilidade, na relao entre
a passagem do tempo e as constantes mutaes da luz.
196

Pintor mais conhecido pela megalomania que pela qualidade da sua pintura, e pela agressividade das suas
invectivas a toda e qualquer obra de arte moderna exposta nas galerias de Nova Iorque.
197 Duchamp, Marcel, Notas, ed. Tecnos, Madrid 1989, pg.20

143

Sobretudo se consideramos o campo da imagem, a Catedral de Rouen, em cada


instante ser uma coisa diferente.
Nesta estreita relao da identidade com o tempo, no sendo possvel conceber
identidade sem permanncia, poderemos concluir que a identidade, de facto no poder
existir.
Num indivduo, como em qualquer outra coisa, a identidade ser o que permanecer
imutvel, e o que o permitir, em cada momento, ser o mesmo indivduo.
Mas, na dependncia da identidade do tempo, a prpria ideia de identidade deixa de
fazer sentido.
Assim, a valorizao da identidade torna-se algo de absurdo.
E, considerando a obra de Duchamp como sendo imagem da sua reflexo filosfica,
a criao da personagem Rrose Slavy, faz todo o sentido, como, possivelmente, uma
imagem desta conscincia do vazio e absurdo da presuno de se ter uma identidade.
Gratuidade do pequeno peso198
Esta constatao de que o pequeno peso gratuito, a gratuidade do pequeno peso
como tpico de reflexo, para alm do delicioso humor que comporta, pode conter
implicaes que contrastam com a extrema leveza do seu humor.
Constatar que o pequeno peso gratuito, sobretudo num contexto em que se revela
a omnipresena do infra mince, pode levar a concluir que Duchamp, ao mesmo tempo que
revelava a importncia do infra mince, salientava a sua gratuidade.
Dizer que gratuito algo como o infra mince, que ao longo destes escritos de Marcel
Duchamp, revelado como que sendo essncia de todas as coisas, afasta, com este subtil
humor, toda a reflexo filosfica de quaisquer aproximaes ao domnio da economia.
O olho fixo, fenmeno infra mince199
Caracterizando o olho fixo como fenmeno infra mince, numa situao de variao
infra mince, Duchamp, provavelmente, refere-se a um olhar fixo sobre algo fixo.
Nestas condies, a que nvel operar a aco do infra mince?
Possivelmente, j que um objecto no o mesmo num segundo de intervalo, ser no
prprio tempo que as diferenas acontecero.
Mas, sobretudo, pelo facto do olhar fixo no implicar a imobilidade do pensamento,
ser ao nvel do pensamento que a relao da mente com uma imagem constante poder
torn-la sempre diferente.
A troca entre o que se oferece aos olhares ( todo o fazer a obra para oferecer aos
olhares (em todos os domnios ) e o olhar glacial do pblico (que apreende e esquece
imediatamente).
Frequentemente esta troca tem o valor de uma separao infra mince (querendo
dizer que quanto mais uma coisa for admirada e olhada menos haver separao infra
mince)200
Esta anotao de Duchamp indicia alguma ironia, ironia essa acentuada pelo tom de
uma verificao cientfica.
Aqui, a falta de interesse do pblico pela obra de arte ou por qualquer obra resultante
de qualquer aco que se destine a ser com ele partilhada, no parece ser minimamente
criticada.
Assim, o desinteresse do pblico aparece aqui como podendo ser um interessante
objecto de estudo, e, eventualmente, mais uma interessante matria para se produzir arte.

198

idem
idem
200 idem, pg. 22
199

144

E a ironia evidencia-se na constatao de que, sendo importantes as questes


relacionadas com o infra mince, o infra mince veria atenuada a sua aco pelo maior
interesse do pblico pela arte.
Logo, aqui, no domnio do estudo do infra mince, o maior interesse do pblico, surge
no como uma qualidade a valorizar, mas sim como algo que, eventualmente, at poderia
ser prejudicial, sobretudo se se tratar da verificao de um fenmeno de, na mente do
espectador, uma durao instantnea de uma imagem.
Em: Para olhar (do outro lado do vidro) com um olho, de perto, durante quase uma
hora, a ironia comea logo pela extenso do ttulo.
Mais do que um ttulo, parece estarmos perante um excerto de um manual de
instrues.

Para olhar (do outro lado do vidro) com um olho, de perto, durante quase uma hora, 1918

Habitualmente, para alm dos aspectos poticos de um ttulo, esperamos que este
nos diga algo do que a obra ou algo do que representa.
Aqui, sendo o ttulo as instrues para a forma de percepcionar a obra, surge o
sentimento de que o que esta obra representa coincide com o prprio processo de a ver.
E o processo de a ver cujas condies fsicas so, sem qualquer ambiguidade e
liberdade, indicadas pelo seu ttulo, no deixam espao para qualquer viso instantnea,
aquela que acontece quando o espectador que v, e logo esquece.
Aqui, a durao do olhar forada a ser extensa e, at, demasiado extensa.
Na experincia do tempo que normalmente seria despendido a percepcionar um
imagem, este forar a uma to longa durao, certamente produziria uma percepo nunca
at ento experimentada.
condio indispensvel para que esta obra exista na percepo do espectador,
que seja olhada, e que o seja (do outro lado do vidro) com um olho, de perto, durante quase
uma hora.
Desta forma, radicalmente, Duchamp afasta qualquer sentido de liberdade de ponto
de vista, pelo menos no seu sentido fsico, da parte do espectador (o que ser
complementar, e o reverso da ideia de liberdade da parte do espectador que a sua
afirmao: O espectador faz a obra poderia sugerir).
Ao mesmo tempo, afirma a intencionalidade da sua autoria, possivelmente, no
sentido de clarificar o facto de a percepo das obras ser um acto de descoberta das
situaes despoletadas pelo autor, e no um acto de pura criatividade aleatria da parte do
espectador.
Por um lado, o espectador faz a obra, mas tambm, e aqui Duchamp afirma-o, o
espectador faz a obra, condicionado pelas condies estabelecidas pelo autor.

145

Assim, o artista, mais do que fazer obras de arte, numa situao em que o
espectador faz a obra, cria as potencialidades para a sua percepo.
A autoria no a s a do objecto artstico, mas sim, tambm, a dos jogos de
percepo.
O fazer arte, no sentido que tradicionalmente lhe seria atribudo, transforma-se,
assim, na explorao da complexidade dos processos perceptivos.
Aqui, a obra de arte j no s encarada no seu carcter objectual, mostrando-se,
sobretudo, na sua qualidade de situao.
Pintura sobre vidro vista do lado no pintado, produz um infra mince201
Aqui podemos deduzir uma referncia aos grandes vidros, ou, melhor, ao processo
da sua execuo.
Neste sentido, o que poderia ser encarado como um processo puramente tcnico,
ultrapassa essa condio para tambm ser encarado em toda a sua consequncia
conceptual.
De facto, em Duchamp, os prprios processos de fazer fazem parte de todo um jogo
conceptual.
Assim, na sua obra, o produto no um resultado, no sentido estrito, mas sim todo
as relaes dos resultantes.
Neste caso, a pintura sobre vidro, sobretudo pelo facto de este ser pintado por de
trs, em relao face mais destinada a ser olhada, por nela serem perceptveis as
imagens em todos os seus pormenores, e no s as suas silhuetas, pelo facto de ser sobre
vidro, ou melhor, por detrs de vidro, ganha um sentido e potencialidades que lhe sero
especficas.
Perante as figuras pintadas por detrs do vidro, as suas imagens no so
percepcionadas directamente, na superfcie do vidro que se produzem.
O vidro transparente, permite ver as imagens, mas incontornvel a sua fisicidade,
e nela que o olhar se detm, numa distncia mnima entre a imagem nele projectada (e
por ele, mesmo que minimamente, refractada), e a figura pintada.
Mas, de qualquer forma, essa distncia existe, acentuando a virtualidade da imagem,
e, possivelmente, pela potica da obra, a virtualidade de qualquer imagem.
Duchamp acentua, assim, os mltiplos graus de representao na distncia que vai
de um objecto, correspondente imagem produzida no nosso crebro e, desta forma,
sublinha a no objectividade das imagens.
E, ao mesmo tempo, sendo, aqui, o vidro a operar esta diferena entre a
objectividade da figura pintada e a sua imagem, no ser s no campo da subjectividade
que nos distanciaremos da objectividade das imagens, mas sim poder ser no prprio
campo da objectividade que a objectividade no ser possvel.
Desta forma, Duchamp salienta que para alm da capacidade criadora do olhar, a
prpria realidade objectiva participa na transformao das coisas, atenuando qualquer viso
puramente romntica da criatividade.
Transparncia do infra mince202
Ao revelar assim a qualidade de transparncia do infra mince, poderemos,
inclusivamente, deduzir que a utilizao do vidro em La marie mise nu par ses
celibataires, mme poder ser uma visualizao intencional da ideia de infra mince.
O infra mince como transparncia revela-se como algo que, sendo transparente, no
afectar a realidade no sentido visual, o que, na assumida atitude no retiniana perante a
pintura em Duchamp, no corresponder, de forma alguma, a uma reduo da amplitude
dos seus efeitos.
Daqui deduzimos que no ser no estritamente visual que o infra mince operar.
201
202

idem, pg. 24
idem, pg. 22

146

Sendo transparente, o infra mince deixa ver as imagens, mas pelo infra mince, as
imagens j no sero a mesma coisa.
E, sendo transparente, o infra mince ser invisvel.
Assim, mais do que pela viso, ser pela mente que a aco do infra mince ser
perceptvel.
Carcias infra minces203
O tacto, sendo possvel na mnima presso da pele sobre as coisas, de certo opera
no infra mince.
E as carcias, resultando da relao de pele com pele, consistiro numa situao
duplamente infra mince.
E, quanto mais infra mince a carcia, mais carcia ser, e mais maximalizado ser o
seu efeito.
De alguma forma, aqui, Duchamp acentua a potencialidade maior da subtileza, em
perfeita coerncia com a extrema elegncia da sua obra.
Talvez seja essa gil subtileza uma das razes a ainda parecer ser inesgotvel a
possibilidade de reflectir sobre a sua obra, o que explica a incessante publicao de livros
sobre Duchamp.
Quando uma obra opera no inframince, afastando-se de qualquer opo esttica
ntida, as suas nuances tornam-se potencialidades inesgotveis.
Alegoria do esquecimento204
Esta anotao em que Duchamp simplesmente escreve: alegoria do esquecimento,
no contexto das reflexes sobre o infra mince, surge extremamente perturbante e
misteriosa.
Numa imagem alegrica, o jogo entre as imagens que a compem remete para uma
outra ideia que a potica das suas inter-relaes produz.
partida, uma alegoria ser possvel se a ideia que visualiza for conhecida.
A ideia de esquecimento existe e podemos dizer que a conhecemos, mas ser
possvel criar uma alegoria do esquecimento, pela prpria natureza da ideia de
esquecimento?
A relao com o esquecimento, de facto, ter de passar por um fenmeno infra
mince, pelo contacto nfimo que temos com as coisas esquecidas, que s nos permitir a
sensao de as termos esquecido.
A criao da alegoria do esquecimento, pelo facto de ser do esquecimento, ter,
sobretudo, de visualizar no as coisas esquecidas, at pelo simples facto de estarem
esquecidas, mas sim o tnue elo que nos liga s coisas esquecidas, e que ser
possivelmente o que cria o sentimento de as termos esquecido.
A experincia da sensao desconfortvel de que teremos esquecido alguma coisa
algo que todos j experimentmos, e, possivelmente, no ser mais do que a manifestao
desse elo infra mince que nos liga s coisas esquecidas.
Mas como ser a alegoria do esquecimento, no de qualquer esquecimento
especfico, mas sim do esquecimento enquanto ideia?
Existindo a ideia de esquecimento, enquanto ideia abstracta, esta remeter, no para
qualquer sentimento individual, mas sim para o esquecimento genrico da humanidade,
desta espcie que se assume e se define na capacidade de ter a capacidade de
conscincia.
Assim a alegoria do esquecimento, poder ser a alegoria do que a conscincia
esqueceu.

203
204

idem, pg. 26
idem, pg. 24

147

Ou melhor, possivelmente, a alegoria do que ter de ser inevitavelmente


esquecimento, pela fatalidade da prpria conscincia, cuja estrutura, inevitavelmente, s
consegue abarcar tudo o que nela seja enquadrvel.
Quando Duchamp, quando lhe pedem uma definio de arte205, diz ser a arte uma
miragem, de alguma forma, poder referir-se a ela como uma possvel relao particular
com esse campo do que, na conscincia, pertencer ao domnio do esquecimento.
A arte existe no seio da nossa experincia consciente, e encar-la como miragem
pode levar a dedues extremamente perturbantes.
Habitualmente, ideia de miragem associamos a ideia de desejo.
Num deserto, as miragens criam imagens de osis, onde h gua, porque temos
sede, e onde sombra, porque temos calor.
No mundo da conscincia, se a arte for uma miragem, cria-se a ideia de que este
mundo da conscincia, ser algo semelhana de um deserto, algo que, ao mesmo tempo
nos familiar, porque nele habitamos, e nos estranho, porque estando nele, desejamos
outra coisa.
Nos desertos, a necessidade que gera as miragens.
Na realidade do mundo da conscincia, tambm ser a necessidade que gerar a
arte/miragem?
Por simples deduo, pela prpria natureza da ideia de miragem, podemos dizer que
sim.
Se arte fruto da necessidade, ela relacionar-se- com um campo que ser parte
integrante do prprio indivduo.
De alguma forma, assim, poderemos entender a arte como sendo uma manifestao
de um universo do indivduo, mais amplo do que o campo da conscincia poder abarcar.
Mas acredito que esta questo no se satisfar com a mera admisso de um
universo do inconsciente, sobretudo se este for encarado como uma espcie de espao
residual da conscincia.
At porque a prpria palavra inconsciente, derivaria da palavra consciente, e, logo,
partiria de uma mesma forma estrutural.
O campo do qual a arte poder ser miragem, no ser qualquer contraponto da
conscincia, ou qualquer mundo que lhe ser complementar.
Assim, a arte no se relacionar com qualquer espcie de complemento da
conscincia, nem com qualquer universo que seja o seu negativo.
Possivelmente, relacionar-se- com todo um campo de possibilidades, sobre o qual a
conscincia se estruturou, mas onde a estrutura desta no permitiu abarc-lo em toda a sua
dimenso.
Provavelmente, face a esse universo de possibilidades ao qual as miragens da arte
acedero, mais do que as coisas do domnio da conscincia, ser a prpria estrutura da
conscincia que lhe ser alheia.
Possivelmente, este sentimento da presena de um esquecimento absoluto como
provvel fora motriz da arte, leva os artistas a contrariar, no a conscincia, que lhes ,
inevitavelmente matria prima, mas sim a sua estrutura.
Desta forma, os artistas, seres tambm estruturados pela conscincia, como
quaisquer indivduos, na intuio desse vasto campo de esquecimento, procuram
ultrapassar a estruturao da realidade pela conscincia, possivelmente pela intuio de
que a inteligncia no ser de todo dominvel pela sua estruturao.
De facto, cada indivduo ser um ser dotado de extrema ambiguidade, no sentimento
de que conscincia e inteligncia, no sero, de todo, a mesma coisa, e de que a
inteligncia ter a possibilidade de operar para alm da estruturao da conscincia, e de,
inclusivamente, poder utilizar os dados conscientes, em novas formulaes que no sejam,
de forma alguma, geridas pela estruturao da conscincia.
Se, continuando a utilizar a ideia de miragem como potica para aceder aos
processos e motivaes da arte, teremos de admitir que, para arte, a realidade consciente
ser como que um deserto.

205

Marcel Duchamp, a game of chess, um filme de Jean-Marie Drot,1963 , ed. Phaidon 1987

148

Sendo a realidade consciente um deserto, e um deserto no seu sentido de lugar


onde no reconhecemos nada que faa dele um habitat, todo o campo que lhe escapa e ao
qual, pela arte teremos possibilidade de aceder por miragem, parece ser, de facto, o nosso
verdadeiro habitat, at porque as miragens so imagens geradas por esse desejo de
encontrar habitat onde no h habitat possvel.
Desta forma, a arte no ser o puro imaginrio, mas sim a emergncia de uma
realidade mais real, do verdadeiro habitat, o qual a operatividade da estruturao da
conscincia no s no consegue abarcar, como dele nos distancia.
Assim, a arte talvez seja motivada por esse desejo de compensar essa
desertificao da realidade operada pela conscincia.
A conscincia que parece permitir conhecer e que, ao mesmo tempo, pela sua
estrutura, da qual a pura racionalidade uma acentuao, na sua relao com a realidade,
a esvazia.
Mas esse vasto campo que, na conscincia, estar ausente, ou, melhor, que
pertencer ao domnio do esquecimento, manifesta pela arte, mais do que a sua presena,
a sua qualidade de imanncia.
Esta ideia de infra mince, como nos dada por Duchamp, nos seus mltiplos
exemplos, por ser uma entidade nfima, situa-se nos antpodas de qualquer ideia de
estrutura que se assemelhe da racionalidade, cujo artifcio de sntese encarar,
inevitavelmente, qualquer nuance como pura acidentalidade.
O infra mince, mostra-nos uma dinmica da realidade catalisada por pequenas
coisas.
De certa forma, este interesse pela ideia de infra mince encontra uma eficaz
visualizao na acumulao intencional de p sobre os Grandes Vidros antes da sua
concluso, ou melhor, antes de Duchamp os ter deixado definitivamente inacabados .

levage de poussire, 1920, fotografia de Man Ray

E at o facto de Duchamp os ter deixado definitivamente inacabados, cuja


concluso, sendo adiada, se abre ao vasto campo das possibilidades, ecoa, assim, a
cintilao infra mince da realidade, na sua permanente mutabilidade.
Se, no tempo, um objecto no o mesmo num segundo de intervalo, a
intencionalidade de deixar os Grandes Vidros definitivamente inacabados, pode resultar,
tambm, da conscincia deste facto.
At porque a ideia de acabado sobretudo fruto da racionalizao e, de facto, no
existe na natureza, onde nada est acabado, e onde cada estado das coisas, mesmo que
instantneo, sempre uma realidade distinta.
A acumulao acidental de p sobre os Grandes Vidros, revela a manifestao das
pequenas coisas na realidade.
O p, pelo prprio facto de ser lixo, seria imagem do que o trao grosso da
racionalidade consideraria desprezvel.
Mas as formas que o p assume ao acumular-se, no sero, de forma alguma,
meramente acidentais.

149

A acumulao de p rege-se por leis prprias, mas leis condicionadas pelas


pequenas e variveis formas daquelas partculas, sendo praticamente encontrar qualquer
frmula determinista que preveja as formas que cada acumulao de p assumir.
O infra mince, mostra-nos uma dinmica da realidade que, sendo catalisada por
pequenas coisas, poder parecer alheia a qualquer organizao estrutural.
Desta forma, poderia parecer ser inconcilivel, em Duchamp, esta reflexo sobre o
infra mince e o prazer do xadrez.
O xadrez uma estrutura que permite possibilidades infinitas, mas, de qualquer
forma, as que a sua estrutura permite.
O cartaz que fez para o terceiro campeonato de xadrez de Frana extremamente
eloquente na dimenso simblica que Duchamp atribua ideia de xadrez ideia de xadrez.
Aqui, a abstraco do plano de um tabuleiro de xadrez transformada na sugesto
de uma dimenso espacial.
Os quadrados do xadrez transformam-se em cubos organizados numa composio
de forte dinamismo.

Cartaz de Duchamp para o terceiro campeonato de xadrez de Frana, 1925

E essa composio de quadrados/cubos representada sobre a silhueta de uma


coroa cuja forma faz sugerir que ser uma espcie de objecto hbrido, entre a coroa e o
chapu.
De certa forma, assim, Duchamp sugere, com esta imagem, a dimenso mental do
xadrez, ou do que a ideia de xadrez pode implicar.
O xadrez, ultrapassando, assim, a sua condio de jogo num plano e transpondo-se
para a tridimensionalidade, assumindo uma dimenso espacial, transmite a imagem da sua
potencialidade simblica para se relacionar com a dinmica da prpria realidade.
Num outro desenho, Duchamp ter relacionado uma composio semelhante, de
quadrados de xadrez transformados em cubos, com imagens semelhana de logotipos,
das peas do um rei e da rainha.

150

Rei e rainha, 1968

E assim, integra, de certa forma, a ideia de indivduo no seu sentido universal na


abstraco daquelas duas figuras, nesta imagem da realidade/jogo de xadrez.
E a realidade surge como um reino que, mesmo na no arbitrariedade de um jogo de
xadrez, consiste num campo de infinitas possibilidades onde o seu prprio espao pode
assumir mltiplas formas, ultrapassando qualquer possibilidade de uma simplificao
racional.
Na permanente instabilidade espacial desta realidade/jogo de xadrez, quaisquer
coordenadas fixas sero completamente impossveis.
Aqui j no se tratar s da infinidade de movimentaes e combinaes que as
peas de xadrez podem tomar num campo fixo.
Sendo o seu campo dado pela relao sempre mutvel daqueles quadrados que se
transformaram em cubos, em relao aos seus movimentos nem far sentido tentar
determinar as direces que podero tomar, j que a prpria ideia de direco aqui no ter
lugar.
Nesta exploso do plano de um tabuleiro de xadrez, o campo resultante ganha uma
extrema complexidade, possivelmente imagem da complexidade da realidade.
Ser, possivelmente, pela sua complementaridade, que encontraremos sentido, na
simultaneidade do interesse pelo xadrez e da reflexo sobre a ideia de infra mince.
Ao mesmo tempo, a simplicidade da estrutura do xadrez que o poderia aproximar da
simplificao operada pela racionalidade, e, at, inclusivamente pela sua organizao
geomtrica, , sobretudo, possibilitadora do seu vasto campo de possibilidades.
E no sentido em que cada mnima alterao no curso de uma partida de xadrez
influencia todo o seu desenvolvimento que estas caractersticas do xadrez podem encontrar
grandes afinidades com as qualidades da realidade sugeridas pela ideia de infra mince.
Em relao dinmica da realidade, o xadrez, enquanto ideia, e a noo de infra
mince podero ser encarados enquanto sentidos complementares.
O infra mince que, operando na nfima escala das coisas, em tudo se poder
manifestar, o xadrez, como abstraco potica da no arbitrariedade da relao entre as
coisas, e, inclusivamente, da no arbitrariedade das manifestaes do infra mince.
Frequentemente temos a tendncia de atribuir arbitrariedade tudo o que seja
demasiado complexo para ser abarcado no trao grosso da racionalidade.
E, com Xadrez de bolso com luva de borracha, Duchamp d-nos uma imagem
eloquente do que seria tentar ignorar o carcter infra mince da realidade.
Se quisermos jogar com um xadrez de bolso como este, usar luvas de borracha
estar bem longe de ser o melhor processo.
O que ser semelhante condio de uma estrita racionalidade, sem sensibilidade
suficiente para abarcar a importncia das pequenas coisas na forma como a realidade se
desenvolve.
Sobretudo quando estas se regem por um xadrez que opera no infra mince.

151

Xadrez de bolso, e Xadrez de bolso com luva de borracha, 1944

X- Sendo dada a obra de Duchamp...


(tant donns e a alegoria do esquecimento)

74

Epitfio na sepultura de Marcel Duchamp no cemitrio de Rouen


Quando se julgava ter Duchamp h muito abandonado a produo de obras de arte,
o que, inclusivamente, levou a especulaes sobre a importncia esttica desse abandono,
sobretudo pela potica produzida pelo facto de se ter passado a dedicar, no arte, mas
sim ao xadrez, Duchamp, secretamente, concebia e trabalhava na execuo laboriosa e
complexa, nos prprios desafios tcnicos, de uma nova desconcertante obra.
Esta ideia do seu abandono da arte, era algo que Duchamp, estrategicamente,
fomentava, e a revelao desta obra depois da sua morte surgiu como mais uma surpresa
de Duchamp para todos os que viam o seu abandono da arte como a sua derradeira atitude
esttica, celebrando, inclusivamente o seu radicalismo.
Sendo dados: 1- A queda de gua ; 2-- O gs de iluminao, foi uma obra que se
destinava a ser conhecida s depois da morte de Duchamp, o que se torna um facto
indissocivel da sua potica.
Sendo uma obra destinada a s postumamente ser mostrada, este facto aproxima-a
do sentido de um testamento.
Assim, tant donns parece oferecer-se a uma possvel interpretao enquanto obra
de sntese de todo o percurso de Duchamp.
E, se encarada como obra/testamento, tant donns, pode surtir um efeito
retrospectivo em relao a toda a obra de Duchamp.
Sendo dados: 1- A queda de gua ; 2-- O gs de iluminao, por vontade
expressa de Duchamp, foi instalada numa das salas do Museu de Arte de Filadlfia, onde
est exposta grande parte da sua obra.
Desejando evitar a sua disperso Duchamp procurou que a sua obra estivesse
representada, o mais possvel, numa s coleco, a coleco de Walter e Louise Arensberg
(e a escolha do Museu de Arte de Filadlfia, para a sua doao, foi uma escolha que o
prprio Duchamp aconselhou).
Em tant donns, o espectador confrontado com uma velha porta de madeira
carcomida.
A porta no se abre, mas o espectador atento descobre nela dois orifcios que o
tentam a espreitar e a desvendar o mistrio.
E, assim depara com uma imagem de enorme poder ilusrio, num dos mais eficazes
trompe loeil da histria da pintura .
Tendo tant Donns sido instalado numa pequena sala do Museu de Filadlfia,
ultima sala dedicada obra de Duchamp, pela sua semi-obscuridade, frequentemente passa
despercebida dos visitantes menos atentos.

106

107

Aquela porta, partida, pareceria encerrar uma espcie de beco e, inclusivamente,


at pelo seu aspecto degradado, poderia surgir como estando numa parte do museu que, s
acidentalmente, no se teria escondido dos olhares do pblico.
E, tudo isto, s acentua o sentido mgico da surpresa.
Duchamp, ao deixar aquela imagem atrs da porta s ser vista por aqueles dois
orifcios, determina o ponto de vista exacto para a iluso, numa espcie de
monumentalizao de um efeito viewmaster.

Visitante do Museu de Arte de Filadlfia espreitando tant donns

Atravs dos orifcios da porta, surge uma abertura numa parede em contra luz,
abertura de contornos irregulares, como se fosse fruto de uma demolio acidental.
Atravs dessa abertura, no plano mais prximo, como primeiro plano de uma
paisagem, um corpo nu de uma mulher sobre um monte de gravetos, as pernas
impudicamente abertas, sexo sem plos e rosto escondido s deixando ver uma madeixa de
cabelo ruivo, elevando na mo esquerda, uma lmpada de gs de iluminao.
Tudo isto, numa suave e, ao mesmo tempo, intensa, atmosfera luminosa, criando a
sensao de um espao ao mesmo tempo irreal e extraordinariamente ntido.
E a sensao criada semelhante que seria experimentada se estivssemos
perante uma concretizao material de um habitat de fadas e duendes, o que aumenta a
estranheza do que seria, partida, uma imagem de pura sugesto ertica.
Qualquer reproduo fotogrfica de tant donns, no consegue, de todo,
aproximar-se da experincia do contacto com esta obra.
E a imagem de tant donns, na sua extrema nitidez, gera a sensao de que a
fantasia ter ganho objectividade.
Com tant donns, parecemos estar perante a descoberta inslita de que, afinal, o
mundo da fantasia existia mesmo, naquela espcie de porta para outra dimenso.
A sensao da experincia de outra dimenso acentuada pela perfeita iluso de
uma vasta abertura espacial, sobretudo sabendo tratar-se de algo que existe num espao
mnimo.
Mas este sentido encantatrio da atmosfera desta imagem contrasta com a fisicidade
daquele corpo.
grande a objectividade daquele corpo como imagem, e como facto, sobretudo
sabendo que feito de gesso coberto com pele de porco, o que lhe acentua a crua
materialidade.
Mas a sua mo, que eleva uma lmpada de gs, confere-lhe, ao mesmo tempo, o
sentido de uma figura alegrica, de simbolismo misterioso.

108

A relao desta obra com o espectador , estrategicamente, de uma sensualidade


solitria.
S podendo ser vista por uma pessoa de cada vez, de certa forma evoca os prazeres
solitrios j sugeridos por La marie mise nu par ses celibataires, mme, mas, o que seria,
nos Grandes vidros, uma aproximao esquemtica a uma experincia de outra dimenso,
transforma-se, aqui, na iluso de uma experincia concreta.
Em La marie mise nu par ses celibataires, mme, a figura da noiva no mais do
que a representao de uma imagem residual daquela entidade da quarta dimenso ao
trespassar momentaneamente a tridimensionalidade.
Aqui, parece estarmos perante a sua materializao, ou, mesmo, como se, atravs
daquela porta, pudssemos aceder experincia da prpria quarta dimenso, pela
presena material daquele corpo.
La marie mise nu par ses celibataires, mme, seria como que uma representao
grfica de algo que nunca poderia ser visvel.
Mas tant donns parece anular a distncia entre o onrico e o objectivo.
Perante o espectador, aquele corpo onde o pudor no existe, de sexualidade
demasiado explcita, num erotismo sem qualquer sofisticao, parece, ao mesmo tempo, e
pelo contexto em que mostrado, evocar um tempo anterior ao Pecado Original, antes de
qualquer pudor ser inventado.
Na atmosfera paradisaca daquela paisagem, aquela mulher surge semelhana de
Eva antes da ideia de nudez, que s existiu a partir do momento em que comeou a cobrir o
corpo.
A exposio do seu sexo, mais do que ter qualquer intento provocatrio, parece ser
mostrar uma sexualidade antes de qualquer artifcio, como se representasse a pureza de
um estado animal onde qualquer ideia de vergonha no faria qualquer sentido.
O seu corpo sobre os gravetos repousa como se estivesse confortvel, na
visualizao de uma ideia de completa simbiose com a Natureza, e, ao mesmo tempo,
contrastando com a sua materialidade, confere-lhe uma sensao de imponderabilidade,
como se aquele corpo fosse, simultaneamente, matria e ideia.
E esta ideia de Natureza sem qualquer hostilidade, to absolutamente acolhedora,
faz-nos crer que estaremos perante a sugesto de um mundo pr-artifcio, ou seja, a
sugesto de um mundo antes do artifcio ser necessrio.
Ao mesmo tempo, aquela lmpada de gs de iluminao evoca o mundo artificial,
como se tivesse anulado a distncia entre um mundo natural ancestral e o mundo psartifcio.
E aquela lmpada de gs de iluminao, evocando o artifcio, no evoca o seu
sentido utilitarista, inclusivamente, pelo facto de, quando esta obra foi concebida, h muito
que a iluminao a gs tinha sido substituda pela luz elctrica.
Esta lmpada de gs de iluminao aproxima-se, sobretudo, da ideia de relquia de
um artifcio passado.
Na sua qualidade de pea museulgica, evocando o seu sentido utilitrio, j se
afasta dele, estando sobretudo presente a sua condio de imagem.
Assim, esta lmpada de gs de iluminao, mais do que o faria qualquer dispositivo
de iluminao actual, cumpre a funo de evocar a luz artificial, no no seu sentido
quotidiano, mas sim enquanto ideia.
Nesta obra, na relao entre a curiosidade e o erotismo, o espectador v o que
esperaria ver.
Esta curiosidade pela nudez, no sentido de experincia solitria, decerto ter sido
prevista por Duchamp, e , inclusivamente, naquele espao pblico de um museu, at algum
eventual embarao, o que acentua a distncia entre o sentido de idealizao de uma
imagem e a realidade do espectador.
Mas o que poderia resultar numa extrema crueza provocatria, , ao mesmo tempo,
a grande subtileza da presena daquele nu em tant donns.

109

Na atmosfera de onrica de tant donns, a forma como aquele corpo se expe, pelo
contraste que estabelece, contrariando qualquer sintonia bvia, confere subtileza fantasia.
E, subtilmente, o onrico absorve a prpria materialidade, ultrapassando qualquer
ideia preconcebida do que o onrico deveria ser.
Ao mesmo tempo, tant donns parece ser uma sntese da representao em
pintura:
- A representao da paisagem, evocao da paisagem como gnero pictrico.
- O nu como gnero recorrente, em qualquer poca, na pintura.
- A evocao da perspectiva, numa composio onde a prpria iluso de
profundidade acentuada pela descoberta de uma inslita abertura espacial.
- O trompe loeil, na recuperao da pintura enquanto simulacro de realidade.
De facto, este sentido de trompe loeil domina toda a obra e, se compararmos a porta
em tant donns com uma imagem da porta na sua condio original, verificamos que
Duchamp, nas tbuas que colocou por detrs para tapar aberturas causadas pela
degradao da madeira, pintou com uma leve patine, manchas semelhantes dos recortes
da madeira apodrecida, mas no semelhantes ao ponto de serem tomados por a sua
sombra, tornando mais clara a sua qualidade de artifcio.
De certa forma, imagem de uma subtileza infra mince, Duchamp atenuou a
existncia concreta daquela porta para a aproximar do artifcio do trompe loeil.
E, assim, esse pequeno gesto atenuou, simultaneamente, qualquer sentido de puro
readymade daquela porta, estabelecendo, assim uma ponte entre o concreto e a
representao.

Mme Marcel Duchamp junto porta que foi utilizada em tant donns na sua localizao original em Cadaqus, Espanha e
pormenor da mesma porta em tant donns

A composio, ao mesmo tempo, parece uma evocao da pintura alegrica, na


sensao de que aquele nu e aquela paisagem remetero para outros sentidos.
Aquele nu, mais do que a sua pura exposio, parece evocar a ideia de nu, e, na sua
relao com a lmpada de gs de iluminao e com a paisagem, parece querer compor um
enigma, ou uma evidncia a que chamaremos enigma, por no se enquadrar facilmente
numa possvel racionalizao.
De facto, aqui, Duchamp parece recuperar muito do que a ruptura modernista tinha
ultrapassado.
Desta forma, esta obra parece surgir de um entendimento da arte no seu sentido
mais intemporal.
Evocando as representaes da arte, e, sobretudo, as que fizeram tradio, e, ao
mesmo tempo, evocando uma ancestralidade paradisaca, de certa forma, Duchamp parece
relacionar-se, mais do que com a arte, com o que poder ser a sua essncia.
De certa forma, como se os gneros da pintura, que assumimos como mero fruto
da tradio, possussem motivaes originais das quais j tivssemos esquecido o sentido.
Existindo, aqui, algum sentido de humor corrosivo, s-lo-, sobretudo em relao s
concepes tericas preconcebidas do que ser a arte e no em relao arte em si.

110

Nesta relao com a tradio, numa pintura sem tempo, dilui-se qualquer sentido de
anti-arte, afirmando-se a arte para alm de qualquer expectativas do que a arte seja, e,
neste caso, contrariando qualquer previsibilidade em relao ao que seria uma obra
duchampiana.
Por outro lado, assim, Duchamp refora a ideia de que, quanto muito, se fosse
possvel encontrar um padro em relao ao qual se definisse o que seria uma obra
duchampiana, seria a imprevisibilidade que o poderia definir.
Assim, na relao com a pintura, tant donns, surge como uma espcie de alegoria
desse esquecimento, ou antes, como os primeiros dados para a formulao de um
misterioso enigma em cuja soluo poder, eventualmente, estar a cura dessa amnsia.
Na inesgotvel questo de o que ser, de facto fazer arte, ou o que que motivar
arte, esta obra mais no faz do que propor o incio do enunciado de uma equao.
E extremamente significativo tratar-se, assim, de uma espcie de equao
incompleta.
O facto de estarmos perante uma equao incompleta, cria a sensao de se estar
no limiar de algo do qual ainda no se ter ganho conscincia.
E o incompleto desta equao ser, possivelmente a imagem dessa
semiconscincia.
Ao mesmo tempo, a forma deste ttulo, nesta equao incompleta, remete para um
campo onde no far sentido falar de verdadeiro ou falso, remetendo para a prpria
natureza da ambiguidade da arte.
Face a qualquer relao racional com a realidade, Sendo dados: 1- A queda de
gua ; 2-- O gs de iluminao, parece propor um re-equacionar da abordagem das
coisas.
A sugesto de uma nova equao, mesmo num campo onde il ny a pas de solution,
parce quil ny a pas de problme, pode fazer crer na aproximao a um limiar onde as
coisas possam vir a adquirir uma maior clareza. E a forma incompleta desta equao faz
crer que poderemos estar, aqui, perante os primrdios de uma renovada forma de utilizar a
inteligncia para uma nova forma de conhecimento.
Segundo todas as evidncias, o artista age maneira de um ser mediunmico que,
do labirinto para l do tempo e do espao, procura o seu caminho at uma clareira116
E, sendo dados: 1- a queda de gua; 2- o gs de iluminao, catalisado o
subjectivo jogo mental das sensaes numa equao que, infindavelmente, procura forma
no prprio espectador.
Na relao entre a natureza e o artifcio, podemos tentar encontrar uma relao entre
a energia de uma queda de gua e a iluminao a gs.
Se a lmpada de gs de iluminao fosse substituda por uma lmpada elctrica,
poderamos ser tentados a ler uma alegoria da evoluo do artifcio pelo aproveitamento da
energia natural, como as barragens o fazem, para a produo de electricidade.
Mas aquela lmpada, ao ser de gs, desvia qualquer leitura demasiado linear,
gerando uma ambiguidade de uma potica bem mais abrangente.
E esta equao ganha mutiplos campos de leitura:
Na sua relao com a tradio pictrica - Sendo dada: a histria de arte...
E, como obra/testamento, na sua relao com o seu prprio percurso como artista Sendo dadas: as obras de Duchamp...

116

Duchamp, Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris 1994, pg.187 (excerto de uma
interveno que Marcel Duchamp fez numa reunio da Federao Americana das Artes em Houston)

111

Neste sentido, tant donns, inevitavelmente, parece relacionar-se com as suas


boites-en-valise.
Sendo uma obra destinada a s ser revelada aps a sua morte, tant donns cria o
sentimento de que ser uma espcie de enigma misterioso em cuja soluo poder estar a
chave da leitura de toda a sua obra.
Nas boites-en-valise, estando perante as reprodues de grande parte das suas
obras gera-se a ideia de que, a partir da sua inter-relao, e do que elas tero de comum
poderemos aceder essencialidade das suas motivaes.
As Boites-en-valise, consistiam numa edio de vinte caixas de madeira revestidas a
couro, com uma pega de couro (verso de luxo, das Boites, caixas de madeira, das quais
Duchamp fez mais de trezentas cpias).
Cada Boite-en-valise continha sessenta e nove pequenas reprodues das suas
obras, de ou por Marcel Duchamp ou Rrose Slavy (segundo a inscrio que se pode ler em
cada caixa), mais um trabalho original nico, em cada caixa (nas primeiras doze, cada
original consistia nas gravuras coloridas mo por Duchamp, para guiar os trabalhos dos
tipgrafos que executaram as reprodues).
Abrindo-se a caixa, esta pode-se desdobrar em vrios planos aparecendo
astuciosamente dispostas algumas das suas obras mais significativas: La marie mise nu
par ses celibataires, mme, ao centro, em celulide transparente, sua esquerda, A noiva e
O rei e a rainha rodeados de nus rpidos, e, direita: Tu m, 9 mouldes malic, e Glissire.
O famoso Nu descendo as escadas foi reservado um lugar mais discreto, por detrs
do painel onde colocou A noiva.
Para v-lo, h que fechar aquele painel, cobrindo assim O rei e a rainha rodeados de
nus rpidos.

Boite-en-valise, 1941

Salientando-se, assim, Os grandes vidros, e as obras mais directamente com eles


relacionadas, como presena central daquela instalao porttil.

112

Quatro readymades tambm esto presentes: uma fotografia de pente, no painel da


direita e, tambm direita, junto dos Grandes vidros, num estreito espao vertical, trs
cpias tridimensionais de Fonte, ... pliant ... de voyage, e 50cc de ar de Paris.
De certa forma, aqui, a disposio destes trs readymades parece indicar uma
relao directa com Os grandes vidros.
A ampola de ar de Paris no topo, alinhada com os pistons de corrente de ar dos
Grandes vidros (com os quais, segundo Duchamp, executaria os seus comandos).
O ... pliant ... de voyage, sendo alinhado com as roupas da noiva (as trs palcas de
vidro sobrepostas que separam o vidro, domnio da noiva e o vidro, domnio dos
celibatrios), cuja relao parece conferir quela capa de mquina de escrever a aparncia
de uma saia.

Cobertura de mquina de escrever, imagem extrada de Uderwood Victories, 1910.

E o masculino urinol, junto s formas dos celibatrios no vidro inferior,


surpreendentemente, retomando a posio habitual de um urinol.
Possivelmente, este urinol que volta sua posio, depois de Duchamp o ter
invertido, evocar, sobretudo, o facto de j ter sido invertido antes.
E este retomar a posio dos urinis vulgares, como que sugerindo um regresso ao
anonimato de um urinol entre urinis, como que, de certa forma, contaminar todos os
outros vulgares urinis da sua particular potica de j ter sido invertido e chamado Fonte.
Desta forma cada Boite-en-valise, no se limita a reproduzir as obras de Duchamp
como nos apresenta uma viso sobre elas.
Nas Boites-en-valise, no encontramos Rapaz e rapariga na Primavera, obra que
Arturo Schwarz considera a chave de todas as obras de Duchamp a ele posteriores.
De facto, esta excluso leva a crer que Duchamp no consideraria to essencial
assim, e, at, perfeitamente dispensvel.
Eventualmente, at as espantosas interpretaes de Schwarz poderiam contribuir
para esta excluso.
Na ideia duchampiana em que o espectador faz a obra, a incluso de uma pintura a
que ter sido atribudo tamanha importncia na leitura da sua obra, talvez fosse uma
presena demasiado perturbadora e, inclusivamente, um factor de inibio a uma leitura
sem ideias preconcebidas.
Arturo Schwarz, cujo sonho de juventude foi o de vir a ser psicanalista,
possivelmente para, de alguma forma satisfazer esta vocao, orientou as suas
interpretaes da obra de Duchamp pela procura de sentidos obscuros, como que se a obra
de Marcel Duchamp tivesse sido orientada por um inconsciente recalcado.
Assim, para Schwarz, aquela representao de um Rapaz e rapariga na Primavera,
seria, sobretudo, uma imagem de uma atraco sexual recalcada de Duchamp pela sua
irm Suzanne.
Claro que, Schwarz ao afirmar que essa relao de Duchamp com a sua irm seria
do puro domnio inconsciente, escusava-se apresentao de qualquer prova.
E, ainda hoje, este argumento de um sentimento inconsciente que Arturo Schwarz
apresenta sempre que a sua teoria posta em causa.

113

De facto, uma abordagem psicanaltica pode abrir caminho para uma excessiva e
abusiva liberdade da reflexo terica em relao s intenes dos autores das obras em
estudo.
At porque, sendo a subjectividade do autor o objecto da anlise psicanaltica, esta
invade o seu domnio mais ntimo com o paradoxo de, ao mesmo tempo o excluir dele.
Com o alibi do domnio do inconsciente, qualquer abordagem psicanaltica pode
contrariar quaisquer afirmaes do autor em estudo.
Certamente nenhum artista ter uma completa conscincia e previsibilidade dos
efeitos e causas das suas obras, pelo menos da forma como, habitualmente, a conscincia
encarada.
Mas a anlise psicanaltica, sobretudo se procurar encontrar motivaes em
supostas pulses recalcadas, poder, muito facilmente, aproximar-se dos mtodos da
demagogia.117
Nas Boites-en-valise, surge outra reproduo tridimensional de um readymade:
Porque no espirrar Rose Slav?
Esta surge do plano horizontal da caixa, junto aos Grandes vidros, e uma fotografia
das Stoppages talon, ao logo do lado esquerdo e, entre estas duas reprodues, uma
caixa de carto rectangular contendo o resto das sessenta e nove reprodues, desde
Sonata, que surge no topo, at ao Moinho de caf, apropriadamente colocado no fundo, j
que Duchamp confessou ser aquele pequeno quadro que iniciou e, de alguma forma, ter
determinado a direco que a sua obra tomou.
Para compreender o sentido deste lugar fundador de Moinho de caf, obra de 1911,
no rumo que a obra de Duchamp tomou, importante o prprio contexto em que esta obra
foi criada.

Moinho de caf, 1911

O seu irmo Raymond pediu a vrios artistas, entre os quais, para alm de Marcel
Duchamp, Gleyzes, Metzinger, La Fresnaye, para que fizessem quadros de pequenas
dimenses para serem colocados sobre o lava-louas da sua cozinha.

117Talvez,

por estas razes, num discurso lcido e rigoroso como o de Thierry De Duve, no

tendo escapado influncia da psicanlise em Nominalisme pictural, esta presena da


abordagem psicanaltica dilui-se nas suas obras mais recentes.
De Duve, Thierry, Nominalisme pictural, Les Editions de Minuit
114

Este contexto, num espao onde normalmente no esto obras de arte (e, numa
casa, os normalmente considerados mais dignos para colocar obras de arte sero, em
primeiro lugar, as salas, em segundo os quartos e nunca as cozinhas), perfeitamente
coerente com a atitude duchampiana na explorao das potencialidades estticas da
banalidade e da indiferena, que teve a sua visualizao mais evidente nos seus
readymade, e com as potencialidades estticas da sua questo: Ser que podemos fazer
obras que no sejam de arte? .
De facto, uma cozinha afasta-se bastante da aura de um museu, mas, por outro lado,
pode sugerir um mais estreita relao com a realidade.
Colocar quadros numa cozinha, fazer, de certa forma, coabitar o mundo da esttica
com o mais vulgar campo do utilitrio.
E, esta acentuao da anulao de quaisquer hierarquizaes em relao ao que
poder ser matria prima para se fazer arte, assume o maior radicalismo no seu readymade
Fonte.
Da cozinha, com este urinol a que chamou fonte, Duchamp, passados seis anos de
Moinho de caf, passa a integrar as ideias relacionadas com as casas de banho no campo
da reflexo esttica.
De facto, Duchamp, com este gesto, ao negar qualquer restrio ao campo da
esttica, mostra-a em toda a sua potencialidade interventiva.
Mas, tambm, em Moinho de caf, Duchamp no se limitando a representar a
imagem objectiva de um moinho de caf, e ao represent-lo pela descrio grfica do seu
mecanismo, revela uma relao com a imagem para alm de qualquer atitude puramente
retiniana.
Aqui, um moinho de caf , sobretudo, a ideia de moinho de caf e no a sua
imagem puramente visual.
Por outro lado, esta dimenso mecnica da imagem deste objecto, pode ser
encontrada no seu Nu descendo as escadas, onde a desmontagem do movimento adquire a
fisicidade de um mecanismo, diluindo a distncia entre a natureza do movimento do corpo e
a de qualquer dispositivo mecnico.
E, assim, Duchamp afasta-se de qualquer relao de acentuao afectiva com a
realidade para a aparncia de uma frieza na sua abordagem, coerente com a sua estratgia
de indiferena que mais no ser, certamente, do que uma neutralidade intencional para
melhor absorver as suas potencialidades poticas.
Nesta caixa de carto nas Boites-en-valise, todas as outras reprodues esto
coladas em cartes soltos, permitindo serem pegados para uma observao mais prxima.
Cada elemento identificado por um pequeno rtulo com o seu ttulo, data,
dimenses, e outras informaes pertinentes, como se tratasse de uma catalogao de
museu.118
Duchamp confessou ser a sua primeira inteno fazer um livro, mas encontrou maior
eficcia na concepo daquelas caixas com as reprodues das suas obras.
De facto, a prpria organizao da montagem e inter-relao dos vrios planos nas
Boite-en -valise, adquire uma dimenso que nunca teria paralelo na reproduo das obras
no formato de um livro.
E o sentido de museu porttil das Boites-en-valise est patente na sua prpria
organizao concreta.
Os seus planos adquirem funes semelhantes s de paredes.
Mas, aqui, estas so paredes mveis, cuja articulao no arbitrria, intencional,
e contribuiu para a produo de sentido.

118

Os aspectos puramente descritivos destes pargrafos, tendo tido oportunidade de ver vrias cpias das
Boites-en-valise, mas no tendo tido oportunidade de as manusear, foram escritos a partir da descrio de
Calvin tomkins em:
Tomkins, Calvin, Duchamp, ed. Chatto & Windus, Londres, 1997, pg.s 320-322

115

A sua organizao, mais do que uma hierarquizao valorativa das obras que
reproduz, conduz a sua leitura, possivelmente para a maximalizao dos sentidos
produzidos pela sua inter-relao.
Nas Boites-en-valise, sendo dada a obra de Duchamp, esta apresentada no
sentido da mais eficaz abertura a todo um campo de possibilidades.
E as relaes que a prpria disposio das reprodues catalisa, subliminarmente,
gera a sensao de que, na diversidade visual de solues que estas apresentam, no
domnio da invisibilidade que estas produzem uma extrema coerncia.
E a leitura da sua obra, pela teia de relaes gerada dissolve qualquer leitura
puramente cronolgica.
O que as une parece sugerir uma essencialidade imanente onde a sucesso
temporal das obras substituda por uma simultaneidade onde as mltiplas contaminaes,
no limite, geram a ideia da produo de um todo uno.
E a recorrente ideia potica de que um pintor pintar sempre o mesmo quadro ganha
aqui outra densidade.
E esse mesmo quadro, aqui, sobretudo o todo resultante do campo invisvel das
relaes que, subliminarmente, so estabelecidas.
O complexo processo de reproduo das imagens nas Boites-en-valise, apostando
em morosos processos de impresso manual, diminui a distncia que vai da ideia de original
ideia de cpia.
Assim, estas imagens, so cpias que se aproximam da sensao de estarmos
perante um original.
Este facto sublinha, aqui, a presena destas imagens das obras de Marcel Duchamp
como participando, de facto, na composio de um novo original, na ideia de reproduo
como forma de fazer arte e no s na sua mera funo documental.
E este jogo com a ideia de reproduo, e as relaes que estabelece com a histria
do percurso da sua obra, traduzem uma ideia de fazer arte enquanto forma de meta-arte,
inaugurando uma nova forma que no tem enquadramento nos processos artsticos
tradicionais.
E a prpria noo de artista aqui enriquecida.
Desta forma a obra de um artista torna-se tambm sinnimo do seu percurso.
E a obra de arte v, assim, diludo o seu carcter de objecto para a dimenso de um
sistema de inter-relaes.
De certa forma, com as Boites-en-valise, Duchamp, criando estes seus museus
portteis, no deixa ao puro devir da posteridade a forma como a sua obra ser encarada.
Nas Boites-en-valise Duchamp prope uma leitura da sua obra na potencialidade
comunicativa das imagens e das suas relaes.
Assim, estas surgem como que um contraponto teoria de arte.
Estas caixas no lugar de um livro sobre a sua obra, e, sendo arte sobre arte,
reforam a ideia do papel do artista no exerccio de uma forma de inteligncia que, muito
dificilmente, a teorizao poder abarcar.
A multiplicidade de caminhos que a relao entre as obras reproduzidas nas Boitesen-valise abre, se por um lado estimula a reflexo terica, tambm cria o sentimento de que
qualquer reflexo terica ser sempre incompleta.
pela imagem e pelo jogo entre as imagens que Duchamp aqui reflecte sobre a sua
prpria obra, reforando a ideia de que ser no seio da arte que a arte ser apreendida na
sua mais completa dimenso, afirmando, assim, a sua autonomia.
Em Duchamp a arte surge enquanto uma particular manifestao da inteligncia.
E , assim, como uma forma de conhecimento da realidade numa amplitude a que a
estrita racionalidade nunca poder aceder.
Se, segundo todas as evidncias, o artista age maneira de um ser mediunmico
que, do labirinto para l do tempo e do espao, procura o seu caminho at uma

116

clareira,119em Duchamp, o artista encarado como sendo aquele que ter a possibilidade
de uma leitura mais lmpida da realidade.
E, caminhando num labirinto para l do tempo e do espao, o artista que, enquanto
indivduo, existe no tempo e no espao, transcende a sua prpria condio de ser fsico.
E, assim, o ponto de vista do artista idealizado para l de qualquer relativizao
espacial ou temporal.
Desta forma se sugere que o artista ser aquele com a capacidade de intuir o que de
imensurvel ter a realidade.
tant donns, como obra pstuma, parece dizer-nos tratar-se de uma obra de
sntese de um pensamento.
E ser aquela imagem paradisaca que podemos ver atravs da porta um
representao da chegada do artista clareira/clarividncia?
Tendo o seu ttulo a forma de uma equao, mais parece sugerir-nos a ideia de
caminho e no de chegada.
Mas a simultaneidade da imagem de uma miragem com a forma de uma equao
parece sugerir-nos que, na forma como a inteligncia se manifesta em arte, a revelao,
aqui, no ser a de uma verdade na forma como a razo habitualmente a entende.
O que revelado em tant donns , sobretudo, uma outra forma de entender a
inteligncia.
Aqui, a chegada clareira, ao mundo da clarividncia, sobretudo a chegada
capacidade de explorar as potencialidades da inteligncia para alm dos limites do
pragmatismo da racionalidade.
E, na relao com o espectador, no sentido em que o espectador faz a obra,
Duchamp parece no fazer mais do que lembrar e estimular capacidades esquecidas.
Talvez, sobretudo, as capacidades de se deixar estimular os sentidos, em absoluta
permeabilidade, sem qualquer limites e preconceitos, numa aproximao a uma percepo
lmpida das coisas.

Roda de bicicleta, rplica de 1951, a partir de original de 1913.

Possivelmente ser neste sentido que Duchamp encarou o seu readymade Roda de
bicicleta como algo que ajudaria as ideias a sarem da cabea.
Tinha sobretudo a ver com a ideia de acaso. De certa forma, tratava-se,
simplesmente, de deixar as coisas correr por si mesmas...ajudar as ideias a sarem da
cabea. Ver aquela roda rodar era bastante reconfortante, uma espcie de abrir de avenidas
para outras coisas que no a vida material do dia a dia... Eu gostava de olhar para ela,
assim como gosto de olhar para as chamas danando na lareira.120
Esta relao de Duchamp com Roda de bicicleta, no seu estmulo ao pensamento,
no deve ser alheia ao facto de, pela prpria justaposio da roda com o seu eixo no banco,
esta se aproximar de uma forma antropomrfica.
119

Duchamp, Marcel, Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris 1994, pg.187 (excerto de uma interveno
que Marcel Duchamp fez numa reunio da Federao Americana das Artes em Houston)
120 Marcel Duchamp em Schwarz, Arturo, The complete works of Marcel Duchamp, pg. 442

117

A roda, no lugar de uma cabea, cuja rotao sugere uma relao simultaneamente
centrfuga e centrpeta com a realidade envolvente, poder ser uma imagem eloquente da
prpria forma como Duchamp estrutura o seu pensamento esttico, onde a ambiguidade das
suas obras sinnimo da maior permeabilidade em relao a todos os estmulos.
E, na obra de Duchamp, o verdadeiro e o falso no tm lugar, encarando o niilismo
como uma forma particular de inteligncia.
Na relao com o espectador, a obra de Marcel Duchamp , simultaneamente,
transparente e enigmtica.
Transparente, se entendermos a inteligncia no seu campo mais vasto, e enigmtica,
se no a conseguirmos libertar do campo mais estrito da racionalidade.
Neste sentido, emblemtica a porta que concebeu para o seu apartamento em
Paris, no nmero 11 da rua Larrey.
Esta porta conseguia estar, ao mesmo tempo, aberta e fechada.
Se fechava o quarto, abria a casa de banho, se fechava a casa de banho, abria o
quarto.

Porta, 11 rue Larrey, 1927

Transportando, com esta porta, o seu pensamento esttico para o domnio utilitrio
da sua casa, Duchamp, desta forma, cria a sua habitao imagem da forma como encara
a realidade, onde podero coexistir sentidos que a razo consideraria contraditrios, ou,
melhor onde a prpria ideia de contrrio no far sentido.
Entender o percurso esttico de Marcel Duchamp numa relao estrita com a histria
de arte poder ser bastante redutor.
Mais do que a sua relao com os factos da histria de arte, importante a forma
como a sua obra pode influenciar a forma como encaramos o pensamento.
De facto, s pela liberdade de pensamento que a arte pode permitir, nas
potencialidades comunicativas das imagens, seria possvel o pensamento duchampiano.
Mas o seu pensamento esttico no se esgota nas meras expectativas do que
normalmente entendido como o domnio da esttica.
Ser, sobretudo, pela revelao de uma mais completa noo de inteligncia e das
capacidades da inteligncia que se far justia obra deste autor que no gostava de ser
chamado artista.
At porque, na tradio do que seria ser um artista, o domnio em que Duchamp
operava, partindo do campo tradicional arte, seria bem mais vasto.

118

Concluso

Enquanto artista plstico, mais do que uma reflexo terica aposteriorstica perante a
obra de Duchamp, procurei, pelas pistas que as suas obras e os seus escritos fornecem,
comungar das questes em jogo nos prprios processos de concepo.
Ao mesmo tempo, creio ter conseguido que esta ousadia de cumplicidade com
Duchamp se afastasse de tentaes puramente especulativas.
Na relao que estabeleci entre as suas obras, perante os dados que estas
ofereciam, a reflexo terica foi conduzida pela questes que estas potenciavam mais do
que pela interpretao.
Assim, no encarei as obras de Duchamp como qualquer cdigo a decifrar, mas sim
na sua qualidade de estmulos reflexo terica.
Desta forma, perante as suas obras, no procurei uma leitura em profundidade, no
sentido da pura descoberta das causas.
Colocando-me na qualidade de espectador, foram sobretudo pelos seus efeitos, na
complexidade do acto de as percepcionar, que as reflexes foram conduzidas.
E, na forma como encaro a produo artstica, entendo que ser nos efeitos de uma
obra de arte que poderemos encontrar as suas causas.
No processo criativo, as motivaes que conduzem concepo de uma obra de
arte esto sobretudo na previsibilidade dos seus efeitos.
Nesta perspectiva, procurei afastar-me de qualquer abordagem de teor psicanaltico,
ou de quaisquer processos que, como a psicanlise, procurassem sentidos escondidos.
Entendo que a obra de Duchamp, como qualquer obra de arte, cumprindo-se no
espectador, procura a comunicao.
Encarar uma obra como mistrio a desvendar seria contrariar a prpria natureza de
uma obra de arte.
E o que poder surgir como misterioso para a racionalidade, poder, pela intuio,
ser transparente para a percepo.
Acredito que o facto de ser artista plstico contribuiu para uma maior motivao na
abordagem do objecto desta dissertao, que, pela incontornvel cumplicidade
estabelecida, resultou num processo que, partindo do estudo da obra de Duchamp,
simultaneamente, adquiriu a qualidade e a produtividade de um estudo introspectivo.
De facto, ao nos entregarmos ao estudo da obra de Marcel Duchamp a ideia de obra
de arte transcende o campo estrito dos objectos entendidos como artsticos para ser
afirmada, sobretudo, na sua qualidade de forma de conhecimento.
Consciente da impossibilidade de um rigor absoluto quando se transpe um discurso
plstico para um discurso escrito, esta abordagem da obra de Marcel Duchamp, ter,
fatalmente, de ser encarada na sua qualidade de aproximao incompleta a um campo que
o discurso escrito nunca poder ambicionar abarcar.
De qualquer forma, esta reflexo, encarando-a enquanto produto da minha qualidade
de espectador, ter ajudado a tornar consciente muito do que, numa primeira aproximao,
existiria no domnio da sensao.
A forma como estruturei o pensamento e o discurso nesta dissertao, certamente
no ter permitido explorar algumas questes importantes.
Mas, ao mesmo tempo, qualidade da prpria obra de Marcel Duchamp ser sempre
inesgotvel nas abordagens que permite.
Quando iniciei o processo que me levou ao projecto final desta dissertao,
inevitavelmente, tive de escolher caminhos e pontos de vista.

119

Acredito que qualquer obra de Duchamp que aqui tenha uma maior presena num
determinado captulo, na sua ambiguidade, enquanto simultaneidade de sentidos, poderia
ser abordada em captulos desta dissertao onde, por fora da inevitvel estruturao
desta dissertao, nem sequer referida.
De qualquer forma, mais do que o estudo analtico da obra de Marcel Duchamp,
encarei esta, sobretudo, enquanto fonte catalisadora de conhecimento.
Nesta perspectiva da sua obra pelos seus efeitos, sobretudo na sua consequncia
filosfica, no procurei qualquer abordagem biogrfica que no considerasse relevante para
os objectivos a que me propus.
Esta dissertao foi elaborada no contexto de um curso de arquitectura, mas no
procurei, intencionalmente, qualquer relao bvia com a arquitectura.
Em obras como os readymade janelas La Bagarre dAusterlitz ou Fresh window, a
porta simultaneamente aberta e fechada11 rue Larrey, ou, mesmo, a porta de tant donns,
a coincidncia com elementos obviamente arquitectnicos poderia ser tentadora num
discurso mais directamente associado arquitectura.
Mas, esta dissertao, sendo feita a partir da obra de Duchamp, como ele, no se
ocuparia propriamente de objectos cujas caractersticas fsicas, por si s, se enquadrassem
no que, tradicionalmente, seria imediatamente considerado obra de arte.
Da mesma forma, no procurei a relao com a arquitectura pelo carcter
estritamente objectual de cada obra, e, na obra de Duchamp, procurei, antes de tudo, a
essencialidade das ideias.
Mas, como que a ttulo de concluso, voltarei a referir a porta 11 rue Larrey,
sobretudo pelo carcter simblico de uma relao produtiva com as questes da
arquitectura.
Esta porta, ao ser simultaneamente aberta e fechada, e, na sua localizao original,
fechando o quarto, quando abre a casa de banho e fechando a casa de banho, quando abre
o quarto, produz a sua prpria imaterializao.
Sendo simultaneamente aberta e fechada, esta porta transcende o seu carcter
objectual numa condio de uma permanente transitoriedade.
Esta porta, tem este carcter de imagem de perpetuao de uma condio de
passagem de um estado a outro, comum a outras obras de Duchamp, como o seu Nu
descendo as escadas, a Passagem da virgem noiva, o urinol chamado Fonte.
No Nu descendo as escadas, a passagem de um lugar a outro que representada,
e a representao do movimento do nu e no da imagem de um nu, mais do que a
dissoluo fsica deste, uma traduo dessa passagem.
A Passagem da virgem noiva a representao da passagem de uma condio a
outra, no uma personagem que representada, mas sim, na prpria abstraco das
formas, a passagem da condio de virgem condio de noiva enquanto transformao de
uma ideia noutra.
Assim como no Nu descendo as escadas, na Passagem da virgem noiva, a
representao feita na completa ausncia de qualquer personagem porque o que
representado sobretudo uma ideia.
...misturar as ideias e a sua apresentao visual atraam-me enquanto tcnica.121
Duchamp, manifestando o seu interesse pela possibilidade da arte de transformar
uma ideia numa imagem, e encarando esta capacidade enquanto tcnica, salienta o sentido
da arte enquanto processo de fazer.
E, assim, a arte como acto de tornar as ideias visveis, mais do que um mero meio de
representao.

121

Marcel Duchamp, in his own words, vdeo , The colectors series, The Museum of Modern Art

120

Com o readymade Fonte, ao inverter a posio habitual de um urinol e ao cham-lo


fonte, Duchamp mais do que a apresentao de um urinol ou a representao de uma fonte,
mostra a passagem da ideia de urinol ideia de fonte.
Mas a imagem da passagem de uma ideia a outra, ao contrrio da Passagem da
virgem noiva e do Nu descendo as escadas, j no produzida no visual, num processo
de imaginar que acontece na mente do espectador e no na sua viso.
A porta 11 rue Larrey, enquanto objecto que transcende a sua qualidade de objecto,
poder ser a prpria imagem da ideia de arquitectura, que, tendo concretizao na
materialidade, no domnio do imaterial que concebida, e tambm no domnio do
imaterial que vivida.
A arquitectura , simultaneamente imagem e produo de espao, espao que
transcende a condio fsica, no campo dos percursos e das percepes.
A arquitectura a actividade que consiste em produzir espao sensvel. Por espao
sensvel, entendemos aqui no o espao vazio e puro, que cada um representa assim que
pensa em espao, mas um espao real, constitudo pelas coisas, o espao que as coisas,
no o que as contm.
Se ns procurarmos determinar a essncia da arquitectura, no ser, desde logo,
cincia que considera as coisas segundo a sua natureza simples de coisas existentes qual
ns devemos recorrer, essa cincia que estuda o ser enquanto ser, o qual nomeamos
metafsico?122
E Marcel Duchamp tendo, pela pluralidade do seu discurso esttico, defendido a arte
de quaisquer definies, sublinha a ideia de que o campo da arte, gerado por cada artista na
sua qualidade de indivduo, poder, potencialmente, tudo abarcar.
E sob a aparncia, eu sou tentado a dizer sob o disfarce, de um membro da raa
humana, o indivduo existe, de facto, completamente s e nico e as caractersticas comuns
a todos os indivduos tomados em massa no tm qualquer relao com a exploso solitria
de um indivduo deixado a si mesmo.123

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122

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