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Janeiro - Abril 2012
MDULO I: INTRODUO S TERAPIAS CRIATIVAS
Formadora:
Diana Trindade (Psicloga e Arte-Psicoterapeuta)
Tambm a msica tem sido utilizada desde a antiguidade como um instrumento teraputico e
includa em rituais de cura, sendo estes muitas vezes ainda executados hoje em dia. Se
examinarmos textos histricos verificamos que o aspecto curativo da msica esteve sempre
presente, sendo utilizada como instrumento teraputico pelos antigos chineses, hindus, persas,
egpcios, gregos e outros povos. Mas mesmo na cultura Ocidental possvel observar que h
muito se consideram os potenciais curativos da msica. Temos por exemplo a teoria da vibrao
de Pitgoras, que afirma que a melodia harmoniosa da msica produz uma vibrao que
funciona como um micro-cosmos que espelha o macro-cosmos. Afirma tambm que a vibrao
provocada pela msica influencia as vibraes do que a rodeia. Podendo desta forma levar a que
corpos que a rodeiam mimetizem as suas vibraes, podendo desta forma harmonizar os corpos.
Na histria da Grcia encontramos vrias citaes ao poder de cura da msica. Na Ilada,
Homero cita uma peste avassaladora que foi derrotada pelo deus Apolo atravs de hinos e
cnticos sacros. Na Odisseia o autor relata como Ulisses foi ferido no joelho quando caava
javalis e que a dor fora aliviada e mesmo a prpria ferida curada graas ao entoar de trovas. A
histria grega menciona ferimentos, doenas e pestes que eram curadas pela msica, mas
tambm da cura atravs da msica com sucesso de diversas perturbaes emocionais.
Hipcrates, considerado o pai da medicina, encaminhava seus pacientes, que sofriam de doenas
mentais, para o Templo de Esculpio para l ouvirem msicas visando a cura.
Em Roma tambm se utilizava a musicoterapia com o propsito da cura, que s veio a ser
abandonada por influncia da cristianizao do Imprio. Os rabes no sculo XIII tinham salas
de msica nos hospitais. Em perodos mais recentes Paracelso praticava o que ele prprio
denominava de "medicina musical" em que eram usadas composies especficas para doenas
especficas; tanto mentais quanto morais e fsicas.
Em 1876, Max Simon, mdico psiquiatra, publicou pesquisas acerca das manifestaes de
doentes mentais e fez uma classificao das patologias segundo essas produes artsticas. Em
1888, Csar Lombroso, advogado criminalista, fez anlises psicopatolgicas dos desenhos dos
doentes mentais para classificar doenas. Outros autores europeus, como Morselli, em 1894,
Jlio Dantas, em 1900 e Fursac, em 1906, fizeram estudos a respeito de produes artsticas de
doentes psiquitricos. Charcot e Richet tambm estudaram e interessaram-se pelas expresses
artsticas dos doentes mentais, surgindo com este ltimo autor, um primeiro esboo duma
psicopatologia da arte numa das publicaes acerca do tema, Les demoniques dans lArt. Em
1906, Mohr colocou a hiptese dos desenhos serem usados como testes, para se estudar os
diversos aspectos da personalidade. Diversos autores de testes, como Rorschach, Murray
(TAT), Szondi, entre outros, inspiraram-se nesta ideia.
Na primeira metade do Sc. XX, surge em Frana o movimento da Arte Bruta desenvolvido por
Jean Dubuffet, relacionado com o surrealismo.
Em vrios hospitais psiquitricos fora introduzida a expresso plstica como forma de ocupar os
doentes, dando mais tarde origem a vrias coleces de pinturas feitas por doentes mentais
crnicos, como a coleco de Heidelberg, organizada por Hans Prinzhorn, que publica um livro
com o ttulo de Expresses da loucura Desenhos, pinturas, esculturas no asilo. No Brasil o
Museu do Inconsciente organizado por Nise da Silveira.
De uma perspectiva centrada na pessoa ou humanista, o autor Carl Rogers publica um artigo
sobre a criatividade, em que se refere s condies para a criatividade construtiva.
A arte sobreviveu ao longo dos anos como um meio de poder curativo. Os xams ainda usam
figuras esculpidas para facilitar o relacionamento com os deuses. O homem medicinal dos
Navaho continuam a curar atravs de pinturas com areia. A arte pode ser utilizada pelo
indivduo espontaneamente e, neste sentido, ser relaxante, proporcionar um sentimento de
satisfao e bem-estar, ou por outro lado de frustrao. Pode at ser temporariamente ou
levemente teraputico. Mas a utilizao da arte na terapia, com objectivos claros de melhoria e
tratamento, na presena do terapeuta, tem um alvo muito diferente do anterior.
A Arte-Terapia propriamente dita uma profisso relativamente recente no campo das
psicoterapias. A arte geral de que falamos , no entanto, muito diferente da arte utilizada em
terapia, e mais tarde da Arte-Terapia e Psicoterapia como profisso. A explicao para este facto
exactamente o objectivo muito concreto e distinto das Arte-Terapias. Falamos claro do
objectivos de melhoria e tratamento intrnsecos s terapias.
O termo arte-terapia foi cunhado em 1942, sendo Adrian Hill secundado na interveno artstica
teraputica por Stock Adams. Mas a criao pictrica surge muito antes no tratamento moral
dos pacientes internados em instituies desde o sc. XVIII e nas terapias psicanalticas.
Uma reconhecida pioneira de Arte-Terapia nos Estados Unidos Margaret Naumburg, nascida
em Nova York em 1882. Primeiramente uma educadora, depois psicoterapeuta e s ento Arte-
Psicoterapeuta, Naumburg muitas vezes referida como a fundadora da Arte-Terapia nos
Estados Unidos.
Em 1953, Hanna Yaxa Kwiatkowska, em Mariland, comea a trabalhar com grupos e famlias
em Arte-Terapia e em 1958, Edith Kramer introduz a noo de que o mais importante o
fazer, o processo criativo em si, a expressividade e no tanto o estudo e a discusso do produto
final, tornando-se a compreenso da linguagem artstica o objecto do dilogo teraputico.
Assim, inicialmente catrtico, o processo criativo constitui mais tarde a base do insight.
O movimento inicial desenvolvido por Adrian Hill deu origem em 1964 British Association of
Art-Therapy, em Inglaterra, de que so referenciais importantes Diane Waller e Tessa Dalley.
Em 1969 criada a American Association of Art-Therapy, na sequncia dos movimentos
pioneiros, nos Estados Unidos, de Margaret Naumburg e Edith Kramer.
Em 1970 deu-se o inicio de uma diviso terica bem visvel entre os Arte-Terapeutas. Os que
praticam arte como terapia colocam a nfase no poder curativo da criao artstica. Aqueles que
se consideram Arte-Psicoterapeutas utilizam a arte como um instrumento de cura no
enquadramento da psicoterapia verbal.
Presentemente em praticamente todos os pases europeus h associaes de Arte-Terapia. O
mesmo se passa com todos os pases desenvolvidos, num contexto global. Por exemplo no
Japo a Arte-Terapia representada pela Sociedade Japonesa de Psicopatologia da Expresso,
sendo nome de referncia Yoshibito Tokuda, contando esta Sociedade com mais de 1200
associados.
Em alguns pases a Arte-Terapia uma profisso reconhecida como por exemplo Inglaterra,
Israel e alguns estados dos E.U.A., sendo o ensino ministrado em universidades, como curso
superior, estudos ps-graduados de Mestrado ou em associaes profissionais.
A Sociedade Portuguesa de Arte Terapia (SPAT) foi criada em 1996, na sequncia do trabalho
desenvolvido por um Ncleo de Investigao organizado em 1994. Tem como membros
fundadores: Dr. Joo de Azevedo e Silva (Psiquiatra, Grupanalista e Psicanalista, Presidente do
Conselho Cientfico), Dr. Ruy de Carvalho (Mdico, Arte-Psicoterapeuta com formao
grupanaltica, Vice-Presidente do Conselho Cientfico e organizador da estrutura da SPAT),
Dra. Helena Correia (Psiquiatra, Arte-Psicoterapeuta com formao grupanaltica, Secretria do
Conselho Cientfico), Dr. Joaquim Custdio (Psiquiatra, Arte-Psicoterapeuta com formao
grupanaltica, em Anlise Bio-Energtica e Master de Sofrologia) e Dra. Susana Catarino (Arte-
Psicoterapeuta e Psicloga).
Musicoterapia
Nas concepes filosficas procedentes dos persas e dos hindus sobre a origem do Universo, o
primeiro foi uma substncia acstica. Supe-se que o Universo originou-se, em princpio, pelo
som emergido das profundezas do abismo, convertendo-se em luz, e que, pouco a pouco, essa
luz transformou-se em matria. Todavia, essa materializao nunca foi total, porque cada
matria ou objecto continua retendo, em maior ou menor medida, parte dessa substncia sonora
originria; a substncia acstica que a originou. Sob a perspectiva destas concepes filosficas,
cada ser humano tem dentro de si uma identidade sonora, na qual est implcita a origem do
Universo.
O termo musicoterapia provm do grego e significa parte da medicina que ensina os preceitos e
remdios para o tratamento e cura das enfermidades (Benenzon, 1988).
As origens da musicoterapia so imprecisas, uma vez que o uso da msica como mtodo
teraputico existe desde o incio da histria da humanidade. Em papiros de Kahun de 1500 a.C.,
verifica-se a aco benfica do som na fertilidade da mulher. Outros registos a esse respeito
podem ser encontrados nas obras de filsofos gregos pr-socrticos. Os prprios Aristteles e
Plato defendiam que a msica provocava reaces nas pessoas e que, por exemplo,
As origens da sua variante receptiva parecem encontrar-se no sc. XIX, sendo representativos os
nomes de mdicos franceses como Esquirol, Leuret e Moreau de Tour. No sc. XX esta corrente
encontra um representante digno, em Frana, atravs de Jacques Gost.
Porm, a sistematizao dos mtodos utilizados s comeou aps a Segunda Guerra Mundial,
com pesquisas realizadas nos Estados Unidos. A msica comea a ser utilizada em hospitais
para a recuperao de veteranos de guerra que evidenciavam melhorias significativas
relativamente a traumas fsicos e psquicos. A descoberta de uma disciplina que utilizava, com
sucesso, o som para fins teraputicos e profilcticos levou concluso de que era necessria
mais pesquisa na rea. O primeiro curso universitrio de musicoterapia surge assim em 1944 na
Universidade Estatal de Michigan, nos E.U.A.. Em Inglaterra a primeira formao surge em
1968, mas a profisso apenas reconhecida em 1982. No Brasil, o curso de Musicoterapia teve
incio em 1971 no Paran e no Rio de Janeiro. At surgirem estas formaes os pioneiros
vinham predominantemente, se no totalmente, do mundo da msica.
No entanto, com o aparecimento dos medicamentos qumicos, a musicoterapia foi relegada para
segundo plano at dcada de 70, altura em que o seu valor teraputico voltou a ser
reconhecido. Em 1985, criada a World Federation of Music Therapy, a nica organizao
internacional dedicada ao desenvolvimento e promoo da musicoterapia em todo o mundo.
A musicoterapia est hoje implantada em vrios pases, existindo mais de 130 cursos de
musicoterapia, de ps-graduao a doutoramentos em todo o mundo.
Dramaterapia
A dramaterapia a herdeira das antigas tradies xamnicas de cura atravs do ritual dramtico.
Sendo que a utilizao do processo dramtico como uma interveno teraputica teve incio
com o Psicodrama.
No livro "Drama como Terapia: Teoria, prtica e pesquisa", Phil Jones descreve o surgimento
do uso intencional do drama como terapia em trs vezes. Primeiro uma longa histria de drama
como uma fora de cura, com antigas razes nos rituais de cura e dramas de vrias sociedades. A
conexo entre o drama e a cura psicolgica da sociedade, embora no do indivduo, foi
formalmente reconhecida por Aristteles, o criador do termo catarse. Em segundo lugar, no
incio do sculo XX, atravs do referido trabalho de Moreno, Evreinov e Iljine, o qual marcou
uma nova atitude perante a relao entre terapia e teatro e forneceu uma base para o surgimento
da dramaterapia no final do sculo. Finalmente, influenciado por abordagens experimentais para
teatro, dinmicas de grupo, role playing e psicologia na dcada de 1960, a dramaterapia surgiu
como uma terapia de artes criativas no final da dcada de 1970.
A dramaterapia surge assim na confluncia de uma srie de movimentos pessoais. Como por
exemplo a abordagem de dramatizao na educao por Peter Slade, por volta de 1960, que
encoraja crianas a expressarem-se atravs da dramatizao e explica aos pais que devem ouvi-
las e estar disponveis para a sua criatividade. Slade foi a primeira pessoa a falar sobre
dramaterapia na Associao Mdica Britnica e, em 1964, foi escolhido para presidir a seco
de Drama Criativo da primeira Conferncia Internacional de Teatro para Crianas, em Londres.
Tambm na mesma altura, surge o trabalho de Dorothy Heathcote, uma professora de drama,
que utilizando uma abordagem centrada na pessoa, incentiva reflexo como parte crucial da
teraputica.
Arte-Terapia
Arte-Psicoterapia
Centrada na relao psicoteraputica e em que as artes so utilizadas como uma terceira
dimenso, mediadores do processo interno do indivduo e da relao psicoteraputica.
Como precursora temos Margaret Naumburg, que enfatizou a libertao de material
inconsciente atravs da expresso artstica e modelou a sua abordagem com base na psicanlise,
particularmente na tcnica de livre associao.
Para esta autora:
- O verdadeiro significado da expresso artstica pode ser alcanado apenas por quem criou o
produto artstico;
- A arte tem qualidades projectivas, sendo que a tarefa do arte-terapeuta ajudar a pessoa a
encontrar o significado para a sua criao atravs da atribuio espontnea de contedo;
- A arte serve como um discurso simblico, um ponto de partida para a expresso livre, a seguir
com associaes verbais imagem. O paciente e o terapeuta trabalham de seguida em conjunto,
de modo a compreenderem o que foi criado, associando o contedo vida da pessoa.
Esta autora coloca o enfoque da sua abordagem tambm na transferncia, ou seja a projeco de
sentimentos, percepes e ideias no resolvidas da prpria pessoa no terapeuta, na interpretao
e na promoo do insight.
Arte-Terapia Vivencial
Neste tipo de interveno encorajada a expresso criativa atravs das artes, livre ou atravs
de propostas tcnicas, facilitando a comunicao, a descoberta do mundo interno do paciente
atravs do imaginrio, o desenvolvimento da criatividade e o relacionamento significativo com
o mundo ou com os outros. A interveno do terapeuta mnima, devendo este ter uma atitude
no directiva e no interpretativa, centrando-se na disponibilidade emptica, no cuidar
(handling) e suster (holding), podendo fazer propostas facilitadoras e intervenes contentoras.
uma abordagem centrada na arte. um tipo de interveno adequado para o trabalho em
instituies hospitalares de sade mental e outras, com pacientes de longa durao que sofram
de patologias severas, nomeadamente psicoses. Est ainda indicado para o trabalho com
crianas em escolas, estabelecimentos prisionais e servios de reinsero social, comunidades
teraputicas, lares, empresas e outras instituies. Pode aplicar-se individualmente ou grupos,
ainda que a vocao seja preferencialmente grupal.
Arte-Psicoterapia Integrativa
Corresponde a uma abordagem de cariz no temtica e no directiva, podendo ser integradas
todas as formas de expresso artstica: pintura, desenho, modelagem, escultura, colagens,
Arte-Psicoterapia Analtica-Expressiva
Nesta abordagem, adoptada uma perspectiva intersubjectiva. A interveno dse seguindo as
mesmas linhas que outros processos teraputicos com o objecto de arte a servir de mediador
para o desenvolvimento e elaborao de uma maior compreenso interior e aquisio de novas
significaes. Requer da parte do psicoterapeuta uma postura analtica e um conhecimento
efectivo de teorias psicanalticas e/ou grupanaliticas alm das que so especficas da
ArtePsicoterapia Analtica. A Arte-Psicoterapia Analtica-Expressiva visa trazer conscincia
do paciente o seu psquico recalcado, permite a regresso a nveis precoces e arcaicos do
desenvolvimento individual num ambiente contentor que permita a elaborao, possibilita a
expresso emergente do Self verdadeiro e viabiliza a reparao narcsica dos objectos internos e
possibilita a organizao da transferncia. apropriada em longas intervenes nas quais
necessria uma reconstruo estrutural, podendo decorrer em sesses individuais ou de grupo, a
nvel institucional ou privado, implicando duas ou mais sesses semanais. Est indicada para
pacientes com capacidades cognitivas, criativas e insight conservados.
Danaterapia
Ao contrrio da arte-terapia, na qual o tcnico deve ter algum conhecimento base mas no
obrigatria uma formao base nas artes, na musicoterapia o terapeuta deve possuir uma
formao musical que o permita levar a cabo uma interveno com este mediador. Porm, a
musicoterapia valoriza sempre o aspecto teraputico sobre o musical, termos que muitas vezes
ainda so alvo de confuso, tendendo a enfatizar-se excessivamente a questo musical. Esta
ltima apenas distingue os meios e as tcnicas do verdadeiro objectivo, que o teraputico.
A musicoterapia recorre a tcnicas passivas (exemplo: escuta de sons, msica, etc.) e activas
(exemplo: produo de sons, explorao sonora de instrumentos musicais, exerccios de
improvisao musical, etc.).
A musicoterapia pode ser aplicada de forma individual ou em grupo. A aplicao individual est
sobretudo indicada para o tratamento de casos de autismo, afasia, perturbaes emocionais,
deficincia mental, perturbaes motoras, deficincias sensoriais, afeces psicossomticas,
Dramaterapia
A dramaterapia definida como uma forma nica de psicoterapia na qual a criatividade, o jogo,
o movimento, a voz, o contar histrias, a dramatizao e as artes performativas ocupam um
papel central na relao teraputica.
Jennings (1994) enfatiza que ao contrrio do sentido clssico da representao e drama, este
mediador na terapia no necessita de palco, fatos, adereos ou cenrio. Mas sim de um
indivduo ou grupo de pessoas que se utilizam a si, aos seus corpos e mentes, para, atravs da
aco e, frequentemente atravs da fala, contar uma histria.
O drama constitui assim uma separao temporria do Self e no-Self, num determinado tempo
e espao. A distncia dramtica permite pessoa, seja espectador ou actor, uma passagem entre
dois planos, o objectivo e o subjectivo. essencialmente social, envolvendo contacto,
comunicao e negociao do significado. A natureza grupal do trabalho impe uma certa
presso no participante mas tambm oferece vantagens considerveis.
Atravs da dramatizao podemos experienciar imagens e dramas que tm sentido nas nossas
vidas. No processo teraputico, podemos explorar estas imagens e aprofundar o seu significado.
Tambm possvel reactivar pesadelos e traumas num ambiente seguro. possvel tambm
explorar outras formas de agir, outras possibilidades, oferecendo assim a possibilidade de
recriao pessoal de redescobrir a criatividade, a nossa capacidade de brincar e de agir, e por
fim a nossa capacidade para mudar a nossa forma de estar e agir.
Referncias
Payne, H. (1992). Dance Movement Therapy: Theory and Practice. London: Routledge.
Introduo
Fayga Ostrower introduz assim o conceito de criatividade. Esta autora que tambm foi artista
plstica (1920-2001), liga directamente o conceito de criatividade a necessidade do formar e do
conceito de forma. Criar ento formar, pois ao se criar algo sempre se ordena e se configura.
Toda a forma forma de comunicao, ao mesmo tempo que uma forma de realizao. Ela
corresponde, ainda, a aspectos expressivos de um desenvolvimento interior na pessoa,
reflectindo processos de crescimento e de maturao cujos nveis integrativos so considerados
indispensveis para a realizao das potencialidades criativas.2
Portanto pode-se concluir que todo acto criativo imprime a marca de uma pessoa, imbuda da
sua originalidade e individualidade. Seu imaginrio, composto por vivncias, smbolos e a sua
percepo do que o rodeia. Influncias culturais e sociais tambm se integram nesse processo.
Desde cedo, organizam-se em nossa mente certas imagens que representam disposies em
que os fenmenos parecem correlacionar-se em nossa experiencia. () As disposies, imagens
da percepo, compem-se, a rigor, em grande parte de valeres culturais. Constituem-se em
ordenaes caractersticas e passam a ser normativas, qualificando a maneira por que novas
situaes sero vivenciadas pelo indivduo. Orientam o seu pensar e imaginar. Formam
imagens referenciais que funcional ao mesmo tempo como uma espcie de prisma para enfocar
os fenmenos e como medida de avaliao.3
Considera-se um produto como criativo aquele que expressa uma necessidade e preocupao
da pessoa por significado. No apenas uma novidade ou um fazer algo diferente. O que d a
algo conotao de criativo o reflectir a prpria vivncia, dos seus recursos internos, e se
genuno. Do mesmo modo, uma forma, refere Ostrower, constituda por elementos que se
relacionam e consequentemente se ordenam, a partir da devendo ser atribudo um significado.
A forma ser sempre compreendida como a estrutura de relaes, como o modo por que as
1
Ostrower,F.CriatividadeeProcessosdeCriao.Ed.Vozes,Petrpolis,2008.p.9
2
Ibid,p.5
3
Ibid,p.58
Sobre o processo criativo Carl Rogers refere ainda que no h diferena entre os processos
criativos relacionados s artes e invenes e aos processos que desenvolvam a personalidade
de um indivduo, como a psicoterapiaO conhecimento ntimo da forma como o indivduo se
remodela a si mesmo na relao teraputica, com originalidade e com destreza efectiva,
provoca em ns uma confiana nas potencialidades de todos os indivduos.
Rogers define a criatividade como a tendncia do homem para se realizar a si prprio, para se
tornar no que em si potencial. Tendncia directriz humana de se expandir, estender, de se
desenvolver e amadurecer para se exprimir e para por em acto todas as capacidade do
organismo do eu.5
Intuio e espontaneidade
A intuio poder ser compreendida como um meio directo de se sentir a realidade, ou seja, a
aprendizagem a partir de processos que no utilizam a lgica do entendimento. uma forma de
conhecimento atravs da ruptura de concluses conscientes, sendo um meio puramente
inconsciente de apreenso da realidade.
No existe nenhum caminho lgico para a descoberta das leis do Universo o nico
caminho a intuio. A. Einstein
So os nveis intuitivos do nosso serAssim define Fayga Ostrower os nveis em que fluem a
divisa entre consciente e inconsciente. Assim como o prprio viver, o criar um processo
existencial. No abrange apenas pensamentos nem apenas emoes. Nossa experincia e nossa
capacidade de configurar formas e de discernir smbolos e significados se originam nas regies
mais fundas de nosso mundo interior, ao mesmo tempo que o intelecto estrutura as emoes. 6
4
Ibid,p.79
5
Rogers,C.Tornarsepessoa.MoraesEditora.Lisboa,1985.p.303.
6
Ibid,p.56
Espontaneidade no tem a ver com deixar de se pensar em algo, ou no processo. Estando ligada
a um estado coerente e intuitivo da pessoa.
Ser espontneo portanto, no sentido amplo da palavra, poder ser livre uma vez que se
conquista autonomia interior e alto grau de liberdade de aco ante possibilidades de viver e
criar.
Segundo Gillo Dorfles em O Devir das artes, o homem sempre sentiu um impulso a criar,
sempre se sentiu impelido a construir alguma coisa. O construir j em si uma criao, um
dar vida, domnio distinto do natural, que seja vivo pelas suas caractersticas humanas
essencialmente tcnicas e absolutamente simblicas de algo.8
O autor diferencia esse primeiro impulso, do fazer em si e do produto final. No incio h uma
amlgama de vivncias, desejos, sentimentos, um magma, que se traduz num mpeto, num
impulso. Este transforma-se em ideia, ideia que nos pode parecer por vezes formada e pronta a
ser traduzida. No entanto, ao contacto com a matria, esse impulso e posterior ideia, vo sendo
transformados: enriquecendo-se de dificuldades imprevistas, e simplifica-se por auxlios-
igualmente imprevistos - que lhe foram dados pelo prprio material elaborado.
Gillo Dorfles sublinha tambm, como acima referido, a dificuldade ou o auxlio que a matria
apresenta ao ser moldada, trabalhada. Pode abrir novos caminhos no processo criativo, como
pode frustrar o autor/criador. Assim, o produto artstico final ser diferente do criado
mentalmente no incio deste processo, mas provavelmente mais rico. H uma passagem e uma
interaco do inconsciente (o magma), do consciente (ideia) e da realidade externa (matria),
para a produo do objecto criativo e ou/artstico.
7
Ibid,p.148
8
Dorfles,G.Odevirdasartes.DomQuixote.Lisboa,1999.p.50
Neste momento estamos a frente de um problema (qualquer que seja) e partimos para a colecta
do maior nmero de informaes sobre ele. Devemos pensar sobre o problema com base nas
informaes de que dispomos. Ler, discutir, anotar, coleccionar e cultivar nossa ateno sobre o
assunto.
Esta fase ocorre nos momentos mais inesperados de nossa vida. o momento em que as
solues aparecem repentinamente. quando visualizamos a soluo do problema.
Marcel Dumchamp faz aluso a este fazer criativo e refere que neste processo h algo que
falha, no sentido em que desde a inteno at realizao do objecto, existem decises e
recusas, no completamente conscientes. O coeficiente de arte pessoal como uma relao
aritmtica entre o no expresso mas intencionado e o que expresso sem inteno. A diferena
entre o que o autor pretende criar e o que criado de facto, o que o artista no consegue
explicar, o coeficiente de arte.10
9
Ibid,p.71
10
DUCHAMP,M.OActoCriativo(1957),trad.RuiCascaisParada.Portugal:guaForte,1997.
Seu caminho, cada um o ter que descobrir por si. Descobrir, caminhando.
Contudo, jamais seu caminhar ser aleatrio. Cada um parte de dados reais;
apenas, o caminho h de ensinar como os poder colocar e com eles ir lidar.
Smbolos e Imaginrio
A imaginao definida como uma aptido para formar e para activar imagens mentais.
Tambm designa a capacidade de combinar imagens em quadros ou em sucesses. A
imaginao criadora distinguida numa evocao de acontecimentos potenciais, mas que nunca
foram percebidos por quem cria. A actividade imaginria pode permanecer estritamente mental
ou encarnar em produes concretas tais como invenes, criaes intelectuais ou artsticas.12
Um smbolo ganha significado a partir de associaes de ideias, seja ele um smbolo verbal ou
mesmo visual. As associaes compem a essncia do nosso mundo imaginativo. So
11
Ibid,p.75e76.
12
Parot,F.eDoron,R.DicionriodePsicologia.Climepsi.Lisboa,2001.p.404
13
Barbosa,P.Metamorfosesdoreal.Afrontamento.Porto,1995.p.67
Rituais
O filsofo francs Fabrice Midal refere que, segundo Nietzsche, a festa a maneira de
aprovar a vida de forma incondicional, de ultrapassar o niilismo, o ressentimento e o dio
larvar que a tudo corrompe. Na festa, todas as angstias e as tristezas so reconhecidas, sem
que tenhamos de as negar ou de as esquecer. Podemos compreender portanto que festa neste
sentido uma vivencia profunda do real, sendo o contrrio de uma fuga ou exploso de
divertimentos escapistas. O autor continua, sobre sua citao de Nietzsche, que na Grcia
Antiga dedicavam-se, a uma espcie de festa a todas as suas paixes e a todas as suas prfidas
inclinaes, e que tinham mesmo institudo, por intermdio do Estado, uma espcie de
regulamentao para celebrar aquilo que para eles era demasiado humano. Isto era tido como
algo inevitvel e preferiam em vs de o injuriar, atribuir-lhe uma espcie de direito de segunda
ordem, introduzindo-o nos hbitos da sociedade e do culto. 17
Desde as festas e rituais religiosos, s prprias festas sociais e comemoraes diversas, os ritos
de passagens, o folclore o sentido da criao identificado (pelo social, por um grupo, ou
mesmo individualmente) na necessidade de expresso de sentimentos de maneira ordenada e
ritualizada. O prprio processo criativo de um artista j um ritual e repleto de mtodos que
expressam aspectos do si mesmo. encontrado igualmente o elemento da espontaneidade, uma
14
Ibid,p.20
15
Ibid,p.25.
16
Midal,F.Inventaraliberdade.Crculodeleitores.Lisboa,2010.p.92
17
Ibid,p.94
Quando se refere a rituais e ordenao, est-se bastante distante da noo de uma postura rgida
e limitada, e do sentido da estereotipia obsessiva. Esta ordenao vista como uma
harmonizao onde a experincia se d atravs da coerncia interior e da autenticidade
existencial. O ritual como actividade criativa desenvolvido para libertar e estetizar, e no para
reprimir ou embotar a criatividade. Ser um canal de acesso ao sistema simblico pessoal e
tambm cultural, um meio de materializar aspectos e elementos da imaginao criativa.
O Professor Jean Lauand, cita Plato, num trabalho sobre Esttica da Participao, que diz as
musas so um presente da misericrdia divina: dadas aos homens como companheiras de festa
e remdio contra a tendncia ao embotamento e embrutecimento a que estamos sujeitos.
Lauand refere ainda a anlise de Pieper (filsofo alemo): a atitude festiva s se encontra
realmente em quem est profundamente de bem com o mundo e com a totalidade do ser, o que
pressupe o louvor a Deus: para que poetas, para que pintores, para que festejar e cantar um
mundo que no fosse Criao? A festa sempre louvor e afirmao.18
George Bataille comenta: O homem o animal que no aceita simplesmente o dado natural,
extraindo dos utenslios e dos objectos fabricados, que compem um mundo novo, um mundo
humano.19
18
Lauand, J. Mestre Pennacchi: Arte Integrao, Esttica da Participao. Notandum 15. Ncleo HumanidadesESDC
/CEMOrOCFeusp/IJIUniversidade do Porto, 2007. http://www.hottopos.com/notand15/lauand0.pdf
19
Bataille,G.OErotismo.Antgona.Lisboa,1988.p.77
George Bataille (filsofo francs) diz que a origem de todas as formas de arte a festa, a festa
religiosa. Festa onde o jogo da vida e da morte se cumpre: sacrficios de animais ou at de
outros humanos, orgias, eram praticados e serviam como expurgao, catarse.
O Cristianismo cortou esta ligao entre festa e erotismo, condenando a maioria das outras
religies, perimitindo apenas em dados momentos, a transgresso dos interditos.
Alguns rituais levantam-nos provisoriamente: por exemplo, os Caretos, resqucios de festas
pags, agora em consenso com as festas religiosas crists, no norte do pas, representantes desse
lado proibido: o animal, o maldoso, o diabrete sem regras, representante do excesso.
Outro exemplo, so os sacrifcos animais feitos em louvor do Esprito Santo, nos Aores, parte
profana da festa, mas enquadrada nas festas religiosas.
At a noite de npcias num casamento celebrado religiosamente ser uma transgresso ao
interdito sexual ertico, por se enquadrar na festa e no ter o propsito final de reproduo.
O que se liga ao prazeroso interdito, proibido, pode at ser considerado obsceno. Liga-se
animalidade do Homem, parte de si que negada. O homem ama, cria, mediatiza, projecta,
ritualiza, por ter conscincia da sua prpria morte. A animalidade que o constitui relaciona-se
com essa finitude e faz parte da sua condio.
Duchamp, atravs de sua obra reflectiu a questo, de que modo a arte seria (e ) uma prtica da
condio humana: a arte relaciona-se com a possibilidade de nos interrogarmos; a condio
humana traduz-se na forma de se questionar.
Da mesma forma, a professora Teresa Ea cita num artigo sobre arte-educao que a educao
um processo de construo de identidades. Na educao artstica ver, interpretar e fazer objectos
visuais so meios de formao de identidades porque a mudana existe na medida que se
aprende, a nossa aprendizagem modifica a nossa identidade subjectiva. A criao do Eu
depende das representaes simblicas. Os efeitos das imagens moldam a noo de
individualidade. A autora observa ainda, sobre a educao visual, que esta no ensina lugares
comuns, teorias feitas, respostas prontas sobre as artes, sobre os objectos culturais. Fornece
antes os conceitos, as teorias, os elementos bsicos de inqurito, apreciao e de produo como
ferramentas para o indivduo aprender a pensar sobre os objectos visuais.20
Para concluir, o artista plstico Eurico Gonalves nos fala que a criatividade desperta-se atravs
do fazer, da experimentao constante. A criatividade apela para uma pedagogia no directiva,
ou pelo menos flexvel e aberta que a criana, ou adulto, sejam eles prprios e possam descobrir
o seu modo de agir e de se exprimir, bem como o material e a tcnica que melhor se adaptam
sua expresso pessoal.21
21
Gonalves,E.Aartedescobreacriana.RaizEditora.Amadora,1991.p.13.
ARTES-PLSTICAS
Pintura
A pintura realizada atravs da aplicao de tinta. A tinta, em toda a sua variedade, pode ser
descrita como tendo por base a juno de pigmentos, cores em p e um lquido que serve de
veculo. Embora se possa falar da pintura com bastes de pastel de leo que, no sendo um meio
lquido, se aproximam da tinta de leo.
Existem vrios tipos de tinta: acrlica, tmpera, leo, guache, aguarela, entre outras. Cada uma
destas variedades possui tcnicas especficas e supe um diferente controlo do trao e da
mancha.
A transparncia e opacidade so trabalhadas com diferentes meios: a aguarela baseia-se num
jogo de transparncias sobrepostas, enquanto a tinta a leo ou a tinta acrlica pouco diluda,
permitem dar forma a planos de cor opacos.
Diversos suportes podem ser utilizados: madeira, metal, vidro, papel, tela. No entanto, alguns
sero mais apropriados a tcnicas especficas; por exemplo, a aguarela necessita de um papel
com capacidade de absorver a gua e segurar as partculas de pigmento, enquanto que o acrlico,
como tinta plstica, para se manter numa superfcie lisa como o vidro, precisa da aplicao de
um primrio. A tinta de leo ser a mais verstil nesse sentido, mas a que exige um ritual mais
elaborado para o seu manuseamento, sendo necessrios veculos como leo de linhaa e
terebintina.
22
ContedoorganizadoporRuydeCarvalho.ManuaisdeformaoTeoriaetcnicadaArte
Terapia/Psicoterapia,SPAT.
Desenho
O desenho pode ser realizado com diversos materiais: canetas de feltro, lpis de cor, pastis de
leo, pastis secos, lpis de grafite, esferogrficas, carvo, giz, entre outros. Cada um destes
materiais permite um tipo de registo, um diferente tipo de trao e resultado esttico.
O desenho est intimamente ligado forma do objecto representado, est mais prximo da
conceptualizao e descrio (do que a pintura, ligada expressividade e sensibilidade), sendo o
seu resultado dependente de aquisies da lgica.
Composio
A composio dever ser elaborada de acordo com a espontaneidade e livre arbtrio do criador.
Em relao a este o Arte-Terapeuta ou educador dever ter o maior cuidado de no influenciar o
seu processo. A satisfao ou no satisfao com o resultado obtido dever ser um critrio do
sujeito criador, no devendo o Arte-Terapeuta ou educador fornecer juzos de valor esttico. A
gratificao ou a frustrao espontaneamente desencadeadas pela criao podem proporcionar
ao indivduo uma oportunidade de reflexo e crescimento interno.
Suportes e materiais
Oferecem oportunidades vrias, mas tambm confrontam o criador com desafios e dificuldades
de execuo. Em indivduos pouco familiarizados com as tcnicas importante que o Arte-
Terapeuta ou o educador desempenhe a funo de ensinar a tcnica, esclarecendo de forma clara
e simples sobre as particularidades dos recursos tcnicos ou materiais. Poder fazer sugestes de
propostas tcnicas que facilitem a apreenso das especificidades do trabalho de composio, de
elaborao de fundos, planos e perspectiva.
Colagem
Nesta tcnica, dada a possibilidade de cortar elementos de revistas e jornais e/ou formas em
papel de cores e texturas diferentes, e col-los com a disposio desejada, noutro suporte. A
base em que se organizam as imagens pode ser variada, sendo a mais comum o papel. O apoio
em elementos reconhecidos do mundo externo, pode ajudar numa primeira fase de facilitao da
criao.
Exemplos artstico-pedaggicos:
Linhas geis e fluidas constituem figuras, h uma destreza de punho e de trao. Com uma linha
contnua, Picasso d-nos o essencial, mas tambm o movimento, da figura representada.
Utilizou caneta, lpis de cera, pincel e aguarela, chegou a faz-lo com luz, fotografado por Gjon
Mili para a revista LIFE em 1949.
Este conjunto de desenhos no recebeu tanta ateno da crtica e do pblico, a este facto deve-se
o quase desconhecimento desta parte do seu trabalho. Provavelmente tero comeado em jeito
de brincadeira, divertimento entre amigos.
Alguns temas foram repetidos exaustivamente: touradas, cabeas de touros, arlequins, aves,
aparecem com regularidade. Esta execuo mltipla indica o profundo envolvimento no
processo, o papel central do jogo, a nfase na descoberta e acima de tudo, o infindvel fascnio
pela fora de expresso da linha.
Verses do galo e do arlequim ilustraram o livro de Jean Cocteau sobre Teoria Musical, O galo
e o Arlequim, publicado em 1918.
Em estudos para a capa da partitura de Igor Stravinsky, a linha de Picasso reflecte o som,
transmite o tom cru e vibrante do banjo e do violino, o ritmo pulsante da msica do ragtime.
Assim, a linha definida por Picasso ganha o contorno desejado: quebrada, fluida, elstica,
espessa, leve
No incio dos anos 30 do sculo XX, o artista, ligado ao movimento Surrealista, remete a linha
para um novo vocabulrio: o da forma orgnica, abstracta.
VOLUMES
MODELAGEM E OLARIA
Exemplo artstico-pedaggico:
Pina Bausch rompeu com formas tradicionais de dana-teatro, utilizando uma linguagem
corporal incomum para a poca em que surgiu e influenciando bailarinos e companhias em todo
o mundo.
EXPRESSO MUSICAL
A msica desde os primrdios da humanidade tem sido utilizada para fins religiosos, msticos e
recreativos. Os ritmos, antes de serem musicais so fsicos e biolgicos.
Preferencia por instrumentos tnicos e artesanais pela maior facilidade de utilizao e produo
de sons. Ao contrario dos instrumentos tradicionais de orquestra (pinano, viola, guitarra) que
necessitam de tcnicas musicais especificas que podero inibir e frustrar o utilizador no
contexto teraputico e educacional.
O indivduo tem espao para se expressar por meio de um instrumento ou de sons produzidos
pelo prprio corpo. Simultneamente, caso esteja em grupo, o seu som interage com o de outros
individuos, pasando a um dilogo, podendo este ser ruidoso ou harmonioso, fluido ou
espesso
Expresso Musical
Exemplo artstico-pedaggico:
A sua inovao baseia-se no facto de desenhar instrumentos colectivos que podem ser tocados
por dois ou mais msicos, sugerindo um jogo de dilogo.
Victor Gama forma com William Parker e Guillermo E. Brown, o Folk Songs Trio que
actualmente um dos mais excitantes trios de free improv, explorando um terreno frtil entre o
free jazz, hip-hop, msicas tradicionais e electrnica.23
Free Improvisation
23
http://www.pangeiainstrumentos.org/sobrevictorgama%20port.htm
A Improvisao livre, como um estilo de msica, foi desenvolvida nos EUA e na Europa em
meados da dcada de 1960 e, em grande parte como uma consequncia do free jazz e modern
classical musics.24
EXPRESSO DRAMTICA
Variantes:
Tabuleiros de Areia
Tabuleiros de areia so pequenas caixas parcialmente cheias de areia, onde se colocam
miniaturas. Estas devero constituir um leque muito amplo e representativo dos mundos real e
simblico: podero ser de cariz neutral, facilitando o deslocamento e projeco de elementos de
significado interno ou de maior conotao simblica, individual, cultural ou colectiva, e
propiciando-se identificao. O resultado da construo ser uma imagem tridimensional ou
composio rica de significaes em volta da qual se realizar o trabalho arte-psicoteraputico.25
EXPRESSO DRAMTICA
Tabuleiros de Areia
Materiais Miniaturas
Tabuleiros de madeira no Animais
formato de cerca 60x40cm
Areia da praia Elementos da natureza (plantas, pedras e etc).
Meios de transporte (carro, txi, ambulncia, mota, barco)
Habitaes (casas, grutas, escola, prdios, etc)
Figuras humanas (diferentes idades, raas e profisses; de
ambos os sexos).
Figuras de fantasia (fada, bruxa, monstro, etc)
Figuras de contedo sagrado (Cristo, buda, figuras da
mitologia, anjos)
Smbolos de guerra (soldados, armas, cowboys, espadas, etc)
Simbolos automrficos (animais investidos de qualidades
humanas).
Objectos vrios (berlindes, objectos geomtricos, moblia,
objectos domsticos, sinais de transito, etc).
24
http://en.wikipedia.org/wiki/Free_improvisation
25
ContedoorganizadoporRuydeCarvalho.ManuaisdeformaoTeoriaetcnicadaArteTerapia/Psicoterapia,SPAT.
EXPRESSO DRAMTICA
Marionetas e Fantoches
Materiais
Cartolinas, papel de arroz, papel de lustro e outros de vrias cores
Tecidos de vrias cores, ls e fio de sisal
Pasta de papel
Tintas, pincis e gods; canetas de feltro e lpis de cor.
Desperdcios (garrafas de gua, cabides, bolas de pingue pongue, luvas, arame, etc)
Tesoura e x-acts
Colas vrias
Mscaras e dramatizao
Tal como as marionetas existem mltiplas tcnicas, algumas complexas, como a mscara do
rosto do prprio, feita com ligaduras gessadas. No entanto pode-se construir uma mscara de
cartolina, simples e decorada com vrios materiais. Pode-se propor que os indivduos
descubram o seu prprio modo de criar a mscara.
O jogo dramtico, sendo diferente da actividade teatral, um exerccio onde o sujeito joga
consigo mesmo. Parte-se de uma aco e no de um texto. A pessoa cria a sua prpria
interveno.26
EXPRESSO DRAMTICA
Mscaras e dramatizao
Materiais
Os mesmos que para as marionetas, incluindo ligaduras gessadas.
26
Dienesch,M.TcnicasdaEducao:Acrianaeaexpressodramtica.Estampa,Lisboa,1974.P.24.
Pintura com o corpo + Movimento + Escuta Material de pintura, papel cenrio, msica.
musical
ESCRITA
Este mediador recorre letra, como signo, e consequentemente, palavra, conjunto de signos
que, organizados, traduzem uma ideia. Pode ser escrita e/ou dita.
Os recursos tcnicos mais utilizados, de modo activo: escrita automtica, escrita livre, poemas;
num aspecto mais passivo, primeiramente ouvir estrias, mitos e lendas e criar a partir das
mesmas.
Variantes:
Estrias
H as estrias que ouvimos na nossa infncia e que impregnam a nossa vivncia, determinado a
nossa percepo da realidade. Progressivamente estabelecemos as prprias histrias, formando a
nossa histria pessoal. As estrias tm variadas funes, como sendo as de transmissoras de
tradio, na medida em que transmite a experincia, individual ou de um grupo, das suas
reflexes, assoiaes, pensamentos ou como mudana de perspectiva.
ESCRITA
Materiais
Papel pautado ou liso
Esferogrficas de vrias cores
Livros de estrias variadas, lendas e mitos
Exemplos artstico-pedaggicos:
A Poesia Experimental
O experimentalismo literrio apresenta-se ciclicamente ao longo da histria da literatura,
correspondendo a uma prtica, mais do que um perodo literrio especfico. Na segunda metade
do sculo XX, o experimentalismo potico portugus, marcado pela descoberta da poesia visual
e concreta, levou um grupo de poetas a escolherem a designao de Poesia Experimental para
catalogar as suas actividades. A origem deste nome encontra-se nos dois Cadernos antolgicos
da Poesia Experimental, publicados em 1964 e 1966, o primeiro organizado por Herberto
Helder e Antnio Arago; o segundo, pelos mesmos e por Ernesto Melo e Castro.
Representante da poesia experimental, Herberto Helder comea por estar ligada ao surrealismo.
Num breve percurso pela histria do surrealismo em Frana, refira-se primeiro o movimento
dada, fundado em 1916 por Tristan Tzara, que ps em prtica, a partir de 1919, uma das
tcnicas mais usadas, posteriormente, pelos surrealistas: a escrita automtica.
Em 1922, Tristan Tzara rompe com Andr Breton (fundador da revista Littrature) e em 1924
surge oficialmente o Surrealismo, com o Manifeste du surralisme, deste ltimo. O vocbulo
fora usado pela primeira vez por Guillaume Apollinaire, em 1918, ao qualificar o seu drama les
Mamelles de Tirsias.
A definio apresentada no Manifesto a seguinte: Automatismo psquico pelo qual se
pretende exprimir, verbalmente ou por escrito, ou de qualquer outra maneira, o funcionamento
real do pensamento. Ditado do pensamento, na ausncia de qualquer vigilncia exercida pela
razo, para alm de qualquer preocupao esttica ou moral.
O surrealismo portugus, parte algumas situaes particulares, seguir de muito perto as
concepes e tcnicas do movimento francs, sobretudo em relao a Andr Breton. Surge, no
entanto, uma necessidade de afirmao de independncia baseada na especificidade nacional.
Retomado a questo inicial, o primeiro artigo a ser publicado em Portugal sobre poesia concreta
foi escrito por Ana Hatherly em 1959, com o ttulo de O idntico inverso ou o lirismo ultra-
romntico e a poesia concreta. E o primeiro livro inteiramente dedicado a esta nova concepo
literria (e plstica), foi A Proposio 2.01--Poesia Experimental, publicado por Ernesto M. de
Melo e Castro em 1965.
No entanto, as origens da poesia concreta encontram-se no primeiro livro de Salette Tavares,
Espelho cego, onde possvel testemunhar um recurso substantivizao que est muito
A tendncia para situar o aparecimento da poesia visual no incio do sculo XX, com as parole
in libert dos futuristas ou os poemas-colagem dos dadastas, contrariada por Ana Hatherly,
para quem uma cronologia da poesia visual deveria incluir sculos de experincia de textos-
imagens, que compreendem hierglifos, ideogramas, criptogramas e diagramas. De qualquer
modo, com a poesia concreta, como os poetas brasileiros afirmaram, d-se por encerrado o ciclo
histrico do verso, inaugurando o espao grfico da pgina enquanto agente estrutural, e no
apenas linear-temporal, como nos caligramas e ideogramas estudados por Hatherly.
BATAILLE, Georges. O Erotismo, traduo de Joo Bnard da Costa. Antgona, Lisboa, 1988.
DORFLES, Gillo. O Devir das Artes, traduo de Baptista Bastos e David de Carvalho.
Publicaes D. Quixote, Lisboa, 1999.
DUCHAMP, M. O Acto Criativo - (1957), trad. Rui Cascais Parada. Portugal: gua Forte,
1997.
EA, Teresa. Arte Educao: diferena, pluralidaded e pensamento independente. In: Imaginar.
APECV. N 43. Dezembro, 2004.
GALASSI, Susan Grace. Picasso em uma s Linha, traduo Angela Andrade. Ediouro, 1998.
GONALVES, Eurico. Dad-Zen. Pintura Escrita, Edies Quasi, Vila Nova de Famalico,
2005.
GOURHAN, Andr Leroi-. As Religies da Pr-Histria, traduo Maria Ins Ferro. Edies
70, Lisboa, 2007.
Formadora:
Joana Bisset (Artista plstica e Arte-Terapeuta)
ARTE-TERAPIA VIVENCIAL
Foco: Criao artstica e expressividade
Caractersticas:
Centrada na criao artstica atravs da utilizao de tcnicas e recursos artsticos.
Objectivos:
Utilizao do potencial transformador e curativo da criao artstica.
Metodologia:
Criao artstica livre a partir de propostas de utilizao de recursos tcnicos artsticos.
Perspectiva:
A Arte como Terapia
4. A Presena do Arte-Terapeuta
- Dinamizador;
- Facilitador;
- Mediador;
- Sustentador da criao;
- Incentivador;
- Aprovador;
- Suporte afectivo;
- Contentor;
- Referncia dos limites.
ARTE-TERAPIA
VIVENCIAL
Indivduos com necessidades existenciais, inter-
pessoais e criativas.
Identificao das necessidades.
Investigao bibliogrfica e estudo sobre especificidades da populao, psicopatologia, psicoterapia de
grupo com aquela populao, intervenes de Arte-Terapia especficas, potencialidades dos recursos
tcnicos artsticos para aquele grupo.
Crianas Adolescentes Adultos
Estudos do Desenvolvimento do Psicodinmica da adolescncia. Psicodinmica da fase de vida e
grupo etrio, nomeadamente fases aspectos scio-culturais.
do desenho infantil.
DSM IV-TR, textos especficos de psicopatologia dinmica, psicopatologia e Arte-Psicoterapia e textos
clnicos, bem como sobre o modo de interveno adoptado.
Pr-projecto a propor instituio
Deve incluir: apresentao do Arte-Terapeuta, definio de Arte-Terapia e do modelo de interveno,
objectivos da interveno e porque se considera a Arte-Terapia vantajosa, eventual elaborao de folheto.
Contacto com o responsvel da instituio
Aprovao do pr-projecto
Ligao com a equipa da instituio, perspectivar a articulao futura, seleco dos intervenientes,
observao do enquadramento, nomeadamente espacial e aflorar de questes logsticas, como o
fornecimento dos materiais.
Construo dos parmetros de avaliao, nomeadamente grelha de entrevista clnica e questionrio de
avaliao de competncias.
Avaliao da populao, seleco e motivao
Planificao da Interveno
Ter em conta o tempo total, o nmero de sesses, durao das sesses e nmero de participantes.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CARVALHO, R. A arte de sonhar ser. In: Coleo Imagens da transformao: Rio de Janeiro,
N 8, Volume 8, Clnica Pomar, 2001.
CARVALHO, R. O polimorfismo da arte de sonhar ser. In: Revista Cientfica de Arteterapia
Cores da Vida. Ano 2. Vol 3. N 3. Julho-Dezembro, 2006. Disponvel em:
http://www.brasilcentralarteterapia.org
CARVALHO, R. O drama da no pertena: paradoxo da excluso, a funo integradora
da arte. In: Coleo Imagens da Transformao: Rio de Janeiro, N 12, Volume
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CARVALHO, R. Arte-terapia: identidade e alteridade. Uma perspectiva polimrfica. In:
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CARVALHO, R. Nuances techniques de lvaluation en art-psychothrapie. In: Forestier, R.
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CARVALHO, R. A arte de sonhar ser. Fundamentos da Arte-Psicoterapia Analtica-
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Grupal. In: Arte Viva. Revista Portuguesa de Arte-Terapia. Ano 1.
N 1. Lisboa, 2009.
CARVALHO, R. Exclusions et Art-Thrapies. Direction de Jean-Luc Sudres. Rencontres
Internationales SIPE-at/artesia, Castres, 2005.
Formadora:
M Paula Guerrinha Arte-Psicoterapeuta
Algumas das indicaes susceptveis de utilizar esta tcnica de integrao so: psicoterapia
breve, psicoterapia de suporte, pacientes com Self frgil, com escassa capacidade de insight,
dificuldade em verbalizar, ou que se sintam ameaados por uma atitude excessivamente mental
ou interpretativa por parte do arte-psicoterapeuta e ainda pacientes vtimas de abuso fsico ou
sexual na infncia.
Artes visuais;
Dana e movimento;
Voz, canto e musica;
Drama atravs de representao espontnea ou marionetas;
Poesia e escrita;
Criar historias;
Etc.
Um ser humano com um sentido de Self bem integrado, com capacidade de exerccio da sua
maturidade e liberdade pessoal ter uma ampla capacidade de expresso criativa atravs das
diferentes linguagens artsticas, independente da sua especificao ou preferncia.
Natalie Rogers refere-se a um conceito seu que designou de conexo criativa ou seja, a
crescente interface entre o movimento, a arte e o som. O facto de nos movermos com
conscincia, por exemplo, abre-nos a sentimentos profundos, que podem depois ser exprimidos
em cores, linhas ou formas. Tal favorece a auto-explorao, auto-descoberta e a auto-cura. Esta
ltima inerente, na sua acepo, ao facto do processo criativo ser curativo. O contexto de
interveno grupal em Ateliers de Arte-Terapia Expressiva, acrescenta uma mais valia ao
processo teraputico.
ARTES VISUAIS
Cor
No entanto, a cor, o elemento fundamental da pintura. A relao formal entre as massas
coloridas presentes numa obra constitui a sua estrutura fundamental, guiando o olhar do
espectador e propondo-lhe sensaes de calor, frio, profundidade ou sombra. Estas relaes
Num contexto de arte-terapia, dir-se-ia que a cor o veculo de expresso por excelncia das
emoes. Assim, num processo teraputico, importante o cdigo subjectivo das cores, a
constncia das suas manifestaes, bem como os afectos e as sensaes que so suscitadas no
individuo. A cor tem, para alm de significaes arquetpicas, culturais e sociais (valor de
identificao) uma conotao simblica individual. A sensao que uma determinada cor
suscita, concretiza-se pela analogia a outras cores e tonalidades. As cores podem ser
classificadas quanto sua tonalidade em frias (tons entre verde e o violeta incluindo o azul) e
quentes (tons entre o vermelho e o amarelo, abrangendo os castanhos e os ocres). As cores
podem ainda ser classificadas quanto sua pureza em primrias (pigmento de base (amarelo,
vermelho e azul) que quando misturado a outro, resulta numa das cores secundrias. Estas so
obtidas pela mistura de duas ou mais cores primrias.
Suportes e Materiais
Oferecem oportunidades vrias, mas tambm confrontam o criador com desafios e dificuldades
de execuo. Em indivduos pouco familiarizados com as tcnicas importante que o Arte-
Terapeuta ou o educador desempenhe a funo de ensinar a tcnica, esclarecendo de forma clara
e simples sobre as particularidades dos recursos tcnicos ou materiais. Poder fazer sugestes de
propostas tcnicas que facilitem a apreenso das especificidades do trabalho de composio, de
elaborao de fundos, planos e perspectiva.
Composio
A composio dever ser elaborada de acordo com a espontaneidade e livre arbtrio do criador.
Em relao a este o Arte-Terapeuta ou educador dever ter o maior cuidado de no influenciar o
A composio evidencia laos simblicos com o sujeito que cria. Neste sentido, h que atender
a:
- Influncias vrias;
- Dinmica de processo;
- Enquadramento e disposio.
- Os limites da folha;
- Elementos clivados e totalizadores;
- Inter-relao dos elementos ou personagens, dos contrastes e passagens;
- Procura de reparao de erros de composio;
- Sacrifcios simblicos;
- O equilbrio versus desequilbrio.
O Fundo
O Fundo diz respeito ao plano sobre o qual se desprendem as figuras e objectos representados.
A objectivao do fundo feita em funo da idade:
- A partir dos 7, 8 anos, as crianas comeam a representar fundos. importante que o arte-
terapeuta tenha ateno s dificuldades tcnicas que a criao atravessa durante o processo
criativo, estando atento ao modo como se faz o contorno dos objectos:
- tendncia para concluir apressadamente o fundo, deixando perder em parte a
prpria representao;
- espera do tempo de secagem do fundo, na pintura (quando no se espera o tempo
suficiente, as figuras confundem-se com o fundo);
- noo de figura/fundo (significado psquico do fundo);
- anulao de figuras porque tm a mesma cor do fundo;
- s passagens/cortinas/cenrios (mascarar o secreto da famlia);
- expresso de limites incertos (fora e dentro).
- A preocupao genuna com o pintar um fundo pode ser sinnimo de maturao de um sujeito
e metfora da insero no real de um elemento psquico.
Plano
Os planos definem o distanciamento numa representao grfica ou pictrica, figurativa. Neste
mbito, h que considerar as distncias - ligadas lei da perspectiva (falhada ou no) e relao
de valorao entre cores prximas.
O desenho tem sido um meio de manifestao esttica e uma linguagem expressiva para o
homem desde os tempos pr-histricos. Neste perodo, porm, o desenho, assim como a arte de
uma forma geral, estava inserido num contexto tribal e religioso em
que se acreditava que o resultado do processo de desenhar possua
uma "alma" prpria: o desenho era mais um ritual mstico que um
meio de expresso. medida que os conceitos artsticos se foram
separando da religio, o desenho passou a ganhar autonomia e a
tornar-se uma disciplina prpria. No houve, porm, at ao
Renascimento, uma preocupao em empreender um estudo
sistemtico e rigoroso do desenho enquanto forma de conhecimento.
partir do Sculo XV, paralelamente popularizao do papel, o
desenho comeou a tornar-se o elemento fundamental da criao
artstica, um instrumento bsico para se chegar obra final (o seu
domnio era quase uma virtude secundria frente s outras formas de arte). Com a descoberta e
sistematizao da perspectiva, o desenho veio a ser, de facto, uma forma de conhecimento e
comeou a ser tratado como tal por diversos artistas, entre os quais se destaca Leonardo da
Vinci.
Suportes
Podem ser usados os mesmos tipos de suportes que na pintura. A superfcie sobre a qual se
desenhada propiciar a utilizao de texturas diferentes com repercusses nos fundos.
Materiais
A escolha dos materiais est intimamente relacionada com a tcnica escolhida para o desenho.
Um mesmo objecto desenhado a bico de pena e a grafite produz resultados absolutamente
diferentes. As ferramentas de desenho mais comuns so: Lpis de cor, de cera, pastis de leo,
secos, de aguarela, lpis de carvo, marcadores, pontas de feltro, carvo ou grafite. Muitos
materiais de desenho so base de gua ou leo e so aplicados secos, sem nenhuma
preparao. Existem meios de desenho base de gua (o "lpis-aquarela", por exemplo), que
podem ser desenhados como os lpis normais, e ento humedecidos com um pincel molhado
para produzir vrios efeitos. H tambm pastis oleosos e lpis de cera.
Trao
A sucesso discursiva de linhas e pontos, esboados pelo gesto intencional, completam a
composio do desenho. A gestualidade intencional envolvida na realizao, to importante
Forma
Um conjunto de traos origina uma forma. A sucesso de desenhos permite-nos verificar alguns
padres na utilizao particular de formas bem como a sua ligao aos afectos.
Ruy de Carvalho refere que os lpis de cor, as pontas de feltro ou os lpis de cera so por vezes
tranquilizantes dado serem materiais j conhecidos e de que os pacientes em principio possuem
algum conhecimento, em particular se forem crianas. A figurao imaginativa expressa de um
modo grosseiro, que o manejo de lpis de cera grossos implica, propiciar que os pacientes no
se agarrem directamente ao real. Envolve tambm o emprego de alguma fora no manejo,
promova a coordenao motora.
Sara Pain e Gladys Jarreau referem que Ao desenhar-se traam-se no papel as marcas dos
gestos que correspondem aos trajectos de olhar que seguem o contorno dos objectos concretos
ou das suas representaes grficas. Assim, o desenho uma actividade analtico-sinttica: o
sujeito desmonta uma imagem em unidades de movimentos no significativos, para de seguida
construir uma representao complexa cuja significao emerge das relaes topolgicas entre
as partes.
O pastel seco poder estar mais prximo da pintura, j que o esbatimento dos traos e a criao
de esfumados facilitam o apelo sensao-emoo. Por sua vez o p deixado sobre a folha
providenciar algo de etreo, a poeira do tempo, que contm algo de incerteza e incontrolvel,
podendo sujar um resultado ou objectivo pretendido.
No podemos estabelecer uma barreira estanque entre desenho e pintura. Se bem que no
primeiro se privilegie o trao e a figurao, enquanto que na segunda se coloca a nfase na
superfcie e nas cores, preciso ter em conta um leque diversificado de possibilidades. Por
exemplo alguns materiais como os lpis ou pastis de aguarela oferecem do ponto de vista da
execuo a possibilidade de utilizao de potencialidades combinadas de desenho e pintura. O
pastel de leo combinado com leo de linho ou petrleo produz um efeito semelhante.
- Todos os passos da escolha de onde, quando, quem, como e porqu fotografar em cada
fotografia diz muito acerca do seu criador nomeadamente das suas temticas ou padres,
smbolos pessoais e metforas;
- Pode-se trabalhar com fotografias do cliente das suas coleces particulares (que o cliente traz
espontaneamente ou por pedido do terapeuta), mas tambm incluir atribuio de tarefas
fotogrficas entre sesses. Pode ser pedido para o cliente tirar ou encontrar fotografias que
mostrem:
- pessoas, lugares e coisas que lhe interessem;
- o que gosta mais de fazer; um dia tpico na sua vida;
- o que o faz feliz, triste, zangado, ;
- o que necessita de ser reparado na sua vida;
- fotografias que gostaria de deixar para os seus descendentes;
- coisas que no consegue contar por palavras.
- Podem ser fotografias tiradas com ou sem o conhecimento do cliente, explorando a diferena
entre as fotografias onde sabe que est a ser fotografado e as fotografias onde no sabe;
- O cliente escolhe de onde, quando, quem, como, porqu e se quer fotografar esse outro, que
ele prprio, decidindo quem o faz. Como o fazem os diferentes outros pode ser um motivo
de reflexo;
- A sugesto de tarefas entre as sesses propondo-se que o cliente traga fotografias tiradas por
algum no seu stio preferido, quando se est a sentir bem ou mal, quando estiver distrado,
onde os outros pensam que ele fica melhor, etc.
3. Auto-retratos:
Vrias possibilidades podem ser exploradas:
- Fotografias que o paciente faa a si mesmo literalmente ou metaforicamente. Tal permite-lhe
explorar a imagem quando no h ningum a olhar, a julgar ou a controlar o processo.
Possibilita a oportunidade de ser o cliente a ver-se a ele prprio;
- Podem usar-se os auto-retratos para o cliente dialogar internamente consigo, na sua prpria
linguagem interna e explorar, por si prprio resultados, consequncias e descobertas; o papel do
Arte-Terapeuta ser conter e facilitar de acordo com as particularidades do cliente;
- Um lbum de fotografias pode ser visto como uma grande fotografia. Explorar os lbuns de
fotografias do paciente pode lanar luz sobre o mapa da sua identidade pessoal e das relaes
que o povoam, uma vez que as fotografias podem representar mapas emocionais no verbais das
dinmicas familiares apanhadas em aco, de muitas formas um lbum familiar uma casa
(metafrica) e tambm ilustra a fundao da identidade;
- Este um tipo de tcnica que percepcionado pelos clientes como mais confortvel, como
ntimo e familiar;
- O Arte-terapeuta pode sugerir tarefas entre as sesses como olhar para os lbuns fotogrficos e
explorar as implicaes do que evidente (ou no) sobre a sua famlia e sobre a sua histria, o
que segredo ou raramente discutido, que fotografias o surpreendem mais por estarem ali, que
fotografias mudariam ou retiraria se pudesse, quais as fotografias com que se identifica mais,
quem est perto de quem ou quem evita quem, etc.
- Esta tcnica no se baseia em nenhum tipo especfico de fotografia, mas na relao entre a
fotografia e o cliente.
- Podem ser projectadas sobre uma folha de papel de cenrio fotografias do paciente, de corpo
inteiro, em poses escolhidas. De seguida demarcado o contorno do corpo, na folha de papel de
cenrio, sendo completado com pintura, desenho ou colagens.
Segundo Krauss alguns benefcios especficos do uso da fotografia (para alm de benefcios
comuns a outros recursos tcnicos artsticos) so:
- Facilitar que o cliente se visualize (de uma forma que no era possvel sem uma cmara);
- Possibilitar que o cliente visualize partes de si que no esto disponveis por auto-observao
(cliente de costas, a dormir, a trabalhar, no meio da famlia, );
- Permitir que o cliente se observe enquanto membro de grandes grupos (famlia, equipa de
trabalho, amigos);
- Transmitir fiabilidade fixas no espao e no tempo por um supostamente mecanismo
objectivo os clientes podem presumir que as fotografias so de alguma forma mais verdadeiras
naquilo que transmitem ou traduzem (ideia que uma fotografia no mente).
- Consideradas colectivamente as fotografias tornam visvel o fluxo das histrias da vida das
pessoas e servem como impresso visual que mostra onde que as pessoas estiveram
(emotivamente e fisicamente) e pode indicar para onde que elas se encaminham;
- As fotografias fazem com que os sujeitos interajam com as sua prprias concepes da
realidade.
Este mediador apela directamente ao corpo um corpo faz outro corpo- . O volume e a forma
adquirem uma dimenso relevante. Na modelagem verificamos a objectivao de algo e a sua
manipulao. Os gestos empregues, a sua energia e vitalidade so informaes interessantes
bem como a obra em si e respectivas evocaes. A modelagem permite a reestruturao da
imagem do corpo e a simbolizao.
Materiais
Os materiais utilizados, mais comuns em Arte-Terapia/Psicoterapia so o barro, a plasticina e a
pasta de papel.
Tcnicas
A modelagem envolve tcnicas tridimensionais como a escultura, as mscaras e a olaria, bem
como tcnicas bidimensionais como o baixo-relevo e a gravura sobre o suporte.
Ruy de Carvalho sustenta que os materiais prprios modelagem oferecem plasticidade pelo
que atravs da impresso do gesto volitivo se transforma o informe em forma significativa. A
modelagem apela directamente ao corpo: s sensaes transmitidas pela extremidade dos dedos,
modulao da presso e tenso muscular, diferenciao profunda dos gestos, ao maior
Simbolismo do Barro
O barro, representa o elemento terra, um smbolo de nascimento, de vida e de morte. Cada
cultura e poca tem peas e formas em argila que so prprias sua identidade. A sua forma
amorfa inicial pode apelar a fezes. Mas encarna tambm a contrapartida da forma, a inrcia
absoluta e o enorme poder do possvel. Os trabalhos de modelagem so tradicionalmente
efectuados com recurso aos quatro elementos: terra, gua, fogo e ar.
O caminho que conduz organizao dos pedaos escolhidos e recortados em funo de uma
imagem cheio de armadilhas: certas formas ou imagens perdem relevncia devido presena
de outras na proximidade, quando se lhes pretendia dar um papel de primeiro plano. Se imagens
recortadas forem combinadas entre si (e no colocadas isoladamente), a significao isolada
perde significao face representao total.
Materiais
- Do ponto de vista do simbolismo da roscea esta pode ser entendida como um smbolo de
regenerao. A roscea gtica e a rosa-dos-ventos marcam uma ponte entre o simbolismo da
rosa e da roda. Tanto a rosa como a roda so smbolos que exprimem a evoluo do universo e
da pessoa contendo em si uma qualidade feminina. Para Jung as rosceas das catedrais
representam o si mesmo do homem transposto para o plano csmico. a unidade da totalidade,
e para este autor equivalente da mandala;
- Esta tcnica apresenta semelhanas com a tcnica do vitral. No entanto, uma tcnica de vitral
positivo (no transparente). Aqui em vez de se furar uma superfcie escura colocam-se vrios
recortes sobre esta. Explora-se o efeito do contraste das cores das imagens recortadas sobre o
escuro da cartolina que funciona como a massa de chumbo, correspondendo os recortes aos
pedaos de vidro da roscea. Concluda a roscea o sujeito ter de se distanciar do particular
para encontrar o significado do todo;
- Como esta tcnica utiliza tambm o recorte e a colagem, manipulam-se imagens j feitas para
criar novas imagens. A tarefa de recortar poderia ser mais inquietante se no fosse o contedo
em projecto, se o sujeito no pudesse dar imediatamente a cada pedao um lugar significativo na
nova estrutura. H uma passagem de pedaos soltos para uma organizao de pedaos
escolhidos e recortados em funo de uma imagem total. A significao situa-se ao nvel da
escolha de um lugar em relao sua vizinhana. A passagem da rasgadura colagem
determina um cenrio significante da vivncia do sujeito, quando preciso romper com o
passado (por corte) e posicionar-se em relao ao futuro (perspectivar um novo sentido a partir
de arranjo criado). A colagem uma actividade de sntese analtica semelhante a todo o
processo que se realiza na linguagem criativa, transformando as palavras em letras e slabas,
cujo sentido desaparece no momento em que encontram uma posio numa nova composio.
O terapeuta deve estar atento estrutura corporal, vivncia corporal, ao processo corporal e
imagem corporal. Paul Schilder28 postulou que ns temos uma imagem corporal, um esquema
mental do corpo que formamos na nossa mente. Essa imagem pode estar distorcida em vrias
patologias, como na anorexia. Este autor considerava que o movimento era uma das formas pela
qual a imagem corporal poderia ser transformada. O fenmeno da dana permite a perda e a
mudana da imagem corporal, o que importante j que: -no h dvida que a perda da imagem
corporal trs consigo uma atitude psquica particular-; o movimento influencia ento a imagem
corporal e conduz a uma mudana na imagem corporal com equivalente mudana na atitude
psquica.
Num contexto teraputico, o terapeuta pode sugerir a utilizao de qualquer parte do corpo do
paciente, uma vez que todas as partes corporais podem ser tratadas como tendo uma
mensagem/sabedoria sobre si prprio. As diferentes partes do corpo podem dar a sensao de
no se relacionarem facilmente e consequentemente de no trabalharem em conjunto.
Frequentemente as pessoas desenvolvem bloqueios do fluxo energtico no seu corpo, pois
podem ter aprendido a bloquear a energia em zonas como o pescoo, cintura ou plvis, podendo
at clivar um dos lados do corpo. Assim, o terapeuta pode ter necessidade de explorar o
significado dos bloqueios e clivagens de energia. Para o efeito, pode convidar as diferentes
partes do corpo para um dilogo verbal, corporal ou sonoro. Neste contexto, o terapeuta trabalha
activamente para facilitar a integrao corporal.
28
TheImageandAppearanceoftheHumanBody
A relao entre movimento e significado ento intrnseca, pois verifica-se uma conexo
essencial, inerente e natural entre o movimento e o que ele significa. O movimento, de um ponto
de vista genrico, portador de um significado quase universal; a constrio dos traos faciais, a
contraco do peito e o encolher dos ombros em direco ao centro, indicam por exemplo o
contrrio de um ser expansivo e extenso. O corpo possui potencialidades de percepo
(cinestsica, formal, funcional, sexual), movimento (respirao, alinhamento, centralizao,
tenso, ritmo, espacialidade) e de relao, alm de plsticas, criativas e estticas.
A msica uma forma de arte que se realiza atravs da combinao de sons e silncio, seguindo
ou no uma pr-organizao ao longo do tempo. considerada por diversos autores como uma
prtica cultural e humana. Actualmente no se conhece nenhuma civilizao ou agrupamento
que no possua manifestaes musicais prprias. Embora nem sempre seja feita com esse
Para indivduos de muitas culturas, a msica est extremamente ligada sua vida. A msica
expandiu-se ao longo dos anos, e actualmente encontra-se em diversas reas, no s na arte, mas
tambm inserida no domnio militar, educacional ou teraputico (musicoterapia). Alm disso,
tem uma presena central em diversas actividades colectivas, como os rituais religiosos, festas e
funerais.
A msica est associada a prticas mgicas e aos cultos. A msica desde os primrdios da
humanidade tem sido utilizada para fins religiosos, msticos e recreativos. O primeiro som que
nos chega como seres em crescimento o intra-uterino (batimento cardaco da me e a sua voz).
Aquele que se exprime atravs da msica ou tem a ajuda de um suporte musical, projecta, nas
suas produes, na sua interpretao ou na sua escuta, a sua prpria personalidade.
A expresso musical pode ser orientada para o tratamento de sintomas como a agitao,
ansiedade, tenso, apatia, humor depressivo, etc. O terapeuta promover um ambiente seguro de
modo a facilitar a adaptao e a expresso.
- expresso plstica: o grafismo, a cor, a escrita, o movimento criativo etc. podero ser
enriquecidos ou despoletados tendo por base um suporte musical.
29
LesMthodesThrapeutiques.ApprocheMthodologiqueenMusicothrapie
MSCARAS
A mscara potencia a projeco e a identificao, facilitando a expresso emocional e a
colocao em aco do duplo. Possibilita provocar no outro reaces que pela aparncia prpria,
o sujeito incapaz de obter. Deste modo, entre outros, podero ser elaborados sentimentos de
vergonha ou expressar desejos de provocao bem como de agresso e at de seduo. A
fabricao da mscara inclui todos os aspectos da criatividade: a capacidade de organizao
perceptivo-motora, a integridade da imagem corporal, a compreenso das relaes prprias
lgica do espao, a representao simblica, e a referncia dupla determinao da
subjectividade implcita na mscara.
MARIONETAS
A marioneta o exemplo do objecto intermodal completo: uma escultura, uma pintura,
desenhada, decorada, manipulvel, que pertence a quem a cria, mas que outro e que ocupa o
espao entre si prprio e os outros. A marioneta prolonga o corpo.
O fantoche uma sntese de elementos significantes. Podemos consider-lo o meio ideal para
transmisso de certos contedos, o mais prximo representante do ritual existente na animao
de objectos, na agitao de mscaras, na representao de uma realidade que obriga a uma
descodificao de smbolos que o prprio sentido escultrico do fantoche encerra (Alexandre
Veiga, O Fantoche. Um cenrio pedaggico)
Por outro lado, a expresso escrita utiliza a metfora i.e. a transfigurao do concreto, a analogia
mediante a qual a mente humana explora o universo das qualidades e o mundo no visvel.
Deste modo, possvel a partir de situaes reais evocar aspectos subjacentes mais profundos
da realidade interna. A metfora permite ainda a indefinio, o sensorial e o perceptual, bem
como o enlaar de vrios segmentos da realidade. Por fim, refira-se que a utilizao de figuras
de estilo permite o acesso a um colorido psicolgico que poder revelar-se atravs do paradoxo,
da metonmia, dos neologismos, da hiperbole, do eufemismo, da anttese, do sindoque, etc.
Poesia
A poesia recorre essencialmente ao sistema metadramtico ou tercirio do pensamento. A
linguagem potica destaca-se pela sua musicalidade, ritmo e timbre. Assim, socorrendo-se da
palavra a poesia afasta-se do pensamento lgico consciente. Serve-se da palavra e transcende-a.
A linguagem potica a da metfora, a do sonho, e consequentemente um apelo ao simbolismo
e ao fantasmtico. A inteno primordial do poeta no o sentido mas antes a esttica. Por outro
lado, a poesia atravs da rima, da mtrica etc. confere sustentao aos caos e ao fragmentado,
fornecendo-lhe equilbrio esttico.
Assim, a criao potica da ordem do emocional e expressa isso mesmo, tendo um grande
potencial reparador. Trata-se de uma linguagem que concilia opostos, sinttica e totalizante que
possibilita o acesso ao sentimento do todo.
Escrita Criativa
O objectivo estabelever a escrita como meio de expresso de vivncia interna e de reflexo
sobre o mundo interior. Neste tipo de escrita, a acentuao no est no resultado, mas sim no
processo, na experincia e prazer vivenciado. Contm em si trs caractersticas essenciais: o uso
de formas de jogo e prticas expressivas; a relevncia do processo e no do produto (como
habitual na arte-terapia); a sua utilizao em grupo, ganha valor de processo social. A
racionalizao, a ansiedade ou at a arrogncia, podem bloquear o processo.
Histrias
Quando falamos de histrias em contexto de interveno teraputica reportamo-nos s histrias
que nos so contadas e s histrias que ns contamos aos outros. Desde a infncia que estamos
em contacto com estes dois tipos de histrias, que nos ajudam a percepcionar e a organizar a
realidade e a experincia. As histrias podem inclur mitos, lendas, contos de fadas e populares,
bem como fbulas.
Os mitos so o resultado de crenas de que existiam entes superiores ao Homem com poderes
desconhecidos e superiores, enquanto as lendas so narraces fantsticas e alegricas
reportando a um tempo, a locais e personagens especficos que so recontadas oralmente ao
longo dos anos perdendo-se a sua origem. Os contos populares e contos de fadas possuiem uma
funo ldica e encerram em si uma moral ou um conhecimento de vida atravs de mensagens
Por fim, refira-se que as histrias em Arte-Terapia podem ter vrias funes consoante o
objectivo delineado para a sesso. Assim, poderemos estar perante uma:
- funo de espelho (projeco de necessidades na histria e espelho das estruturas psquicas);
- funo de modelo (traduo de conflitos e revelao de solues);
- funo de mediao (mediao entre terapeuta e paciente num processo trilateral), etc.
Materiais
Descrio da tcnica
Existem vrias tcnicas, desde os fantoches de dedo feitos com cones de cartolina, aos fantoches
com as cabeas feitas em pasta de papel. Pode apenas sugerir-se que o indivduo use a sua
criatividade, deixando-se descobrir o modo de construir a marioneta.
Bibligrafia