R. bras. Est. pedag., Braslia, v. 79, n. 193, p. 86-94, set./dez.

1998
ESTUDOS

Da educao
do juzo de gosto*
D
Matheus Gorovitz

iscorre sobre a Palavras-Chave: esttica; belo;

necessidade do ensino das gosto; totalidade; autonomia;
cidadania.
artes e da sua histria na
educao. Visa educar o juzo
de gosto para assim
instrumentar o estudante a
identificar a beleza como
expresso da totalidade
humana. Corrobora a noo de
que a formao do cidado, do
artista e do ser emancipado
so interdependentes. Define
os termos capazes de conferir
disciplinaridade ao ensino das
artes, ao reconhecer na esttica
o campo disciplinar que tem
como objeto de estudo a prxis
humana, quando esta visa
objetivar, atravs da obra de
arte, a conjugao das
dimenses subjetiva e objetiva,
individuais e sociais, ou seja, o
ser na totalidade. Situa as
categorias citadas: julgamento
de gosto, totalidade, belo,
autonomia, esttica. Sugere um
roteiro de leitura da obra de
arte inferido das premissas
conceituais.

* Este comunicado deriva de

um texto anterior, de nossa
autoria, sobre o ensino da
histria da arte na formao
profissional do arquiteto. A
verso atual traduz a convic-
o de a educao artstica
comear desde a mais tenra
idade.

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R. bras. Est. pedag., Braslia, v. 79, n. 193, p. 86-94, set./dez. 1998
Se se quiser gozar da arte, deve-se ser
um homem artisticamente educado.
Karl Marx. Manuscritos Econmico-
Filosficos
Este trabalho discorre sobre a neces-
sidade do ensino das artes e da sua hist-
ria. Visa, ao instrumentar o estudante, a
identificar a beleza como expresso da au-
tonomia humana, permitir que exera, atra-
vs do juzo de gosto, a condio de ser
emancipado. Admitindo, na senda do pen-
samento iluminista de Kant, a volio e au-
todeterminao como prerrogativas propri-
amente humanas, infere, na atividade arts-
tica, um modo de reafirmar esta essncia.
A diferena, segundo Kant, entre o ho-
mem e o resto da natureza animal, inani-
mada ou vegetal que esta pertence ao
reino da causalidade, seguem rigorosa-
mente algum esquema pr ordenado de
causa e efeito, enquanto que o homem
livre para escolher o que ele quer. A von-
tade o que distingue seres humanos
de outros objetos na natureza (Berlin,
1999, p. 70).
Um ser s se considera autnomo quan-
do senhor de si mesmo, e s senhor
de si quando deve a si mesmo seu modo
Ilustrao: Paula Xisto Ferreira
de existncia. Um homem que vive gra-
as ao outro, se considera a si mesmo
um ser dependente (...) a vida tem ne-
cessariamente o fundamento fora de si
mesma, quando no minha prpria cri-
ao (Marx, 1978, p. 14).
Julgamento de gosto
Arbitrar sobre o belo identificando as
condies que o qualificam (seja propon-
do ou reconhecendo o belo na obra de arte)
requer, na prtica didtica, educar o juzo
87
de gosto. Tal modo de ajuizar implica assu-
mir uma deciso na ausncia de uma razo
prtica ou ainda de uma razo lgica. O juzo
de gosto no tem como parmetro de avali-
ao nenhum valor preestabelecido, tem,
isto sim, como referencial, o trabalho huma-
no plasmado no acervo de obras de arte. O
objeto no aferido pelo valor prtico-utili-
trio a capacidade de satisfazer uma ne-
cessidade particular predeterminada , nem
se alicera em valores estabelecidos a priori,
conceituais, ticos, ou os que, sedi-
mentados pela tradio, passam a ser
consensuais. Diferencia-se, ainda, do
discernimento fundamentado, cognitiva ou
teoricamente, quando so pr-conceitos,
conhecimentos adquiridos ou a argumen-
tao lgica, que asseguram a certeza do
julgamento justo. a interao das capa-
citaes racionais, intelectivas, volitivas e
sensoriais que engendra o juzo de gosto e
constitui por isto, como ao autnoma e
autodeterminada, uma prxis, no sentido
que lhe atribui Marx:
Atividade livre, universal, criativa e autocria-
tiva, por meio da qual o homem cria (faz,
produz) e transforma (conforma) o seu
mundo humano e histrico e a si mesmo;
atividade especfica ao homem, que o tor-
na basicamente diferente de todos os ou-
tros seres (Bottomore,1988, p. 292).
A prxis o ato que realiza a unidade en-
tre o sujeito e o objeto (...) nela coinci-
dem as determinaes do pensamento e
o desenvolver-se da histria. Por isso a
prxis a conscincia da totalidade e sua
realizao. A conscincia no precede a
ao, pelo contrrio, ela funda-se no ato
(Bobbio, 1992, p. 989).
Ao promover a interao das dimen-
ses subjetivas e objetivas e exercitar tais
prerrogativas, a obra de arte faculta ao indi-
vduo, seja no instante da concepo ou da
apreciao, objetivar sua totalidade a to-
talidade das capacitaes individuais. Ple-
nitude efetivamente objetivada pela consci-
ncia da exterioridade da obra, pois S em
objetos reais, sensveis, pode [o sujeito]
exteriorizar sua vida (Marx, 1978, p. 40).
Totalidade
A totalidade subentende o conjunto de
necessidades e possibilidades humanas
exercidas de modo integrado, quando o
lado sensvel e o racional da conscincia
no comparecem fragmentados o sujei-
to autoconsciente, seja na plenitude ou
na adversidade da condio existencial. O
contrrio desta condio a alienao, no
sentido atribudo por Marx:
Ao pela qual (ou estado no qual) um
indivduo, um grupo, uma instituio ou
uma sociedade se tornam (ou permane-
cem) alheios, estranhos, enfim, alienados
aos resultados ou produtos de sua pr-
pria atividade (e atividade ela mesma),
e/ou natureza na qual vivem, e/ou a ou-
tros seres humanos, e alm de, e atra-
vs de tambm a si mesmos (s suas
possibilidades humanas constitudas his-
toricamente) (Bottomore, 1988, p. 5).
O ser emancipado, cujo comporta-
mento no heteronomicamente deter-
minado ou predeterminado, mas sim, que
determina os parmetros de sua ao e
nesta determinao se autodetermina, im-
plica a articulao das esferas subjetivas
e objetivas da sensibilidade e da
racionalidade, da dupla condio de in-
divduo particular (motivado pela razo
prtica e pela subjetividade), e de ser ge-
nrico (motivado pela vocao social e
mediado pela universalidade do pensa-
mento objetivo lgico e cognitivo), pois,
conforme postula Marx: somente na
elaborao de um mundo objetivo que o
homem se afirma como ser social (Marx,
1978, p. 12).
Belo
A mediao entre o universo subjetivo
e o objetivo se faz pelo conceito de belo;
ao afirmar, mediante o juzo de gosto que
algo belo, quero que meu sentimento
(particular e subjetivo) possa ser comparti-
lhado coletivamente; por isto, associo um
conceito (objetivo e universal) singulari-
dade subjetiva. Atribuo um valor universal
a um sentimento afetivo particular.
O juzo esttico envolve uma contradio,
ou antinomia, pois embora exprima uma
experincia do sujeito, da sua sensibilida-
de particular, pretende que a significao
dessa experincia seja comunicvel aos
outros e encontre ressonncia universal.
Eis porque Kant nos diz a propsito da
quantidade do juzo, que belo o que
agrada universalmente sem conceito (...).
88
No juzo esttico, portanto, verifica-se o
acordo, a harmonia, ou a sntese, entre
a sensibilidade e a inteligncia, o parti-
cular e o geral (Corbisier, 1987, p. 67-68).
No conceito de belo, sublinhada a
conscincia do ser como ser social, pois
ao valer-se de um conceito (universal) que
se manifesta como fenmeno, pode, en-
to, se comunicar. Comunicabilidade
igualmente possvel no plano do cotidia-
no, na linguagem prosaica quando preva-
lecem valores individuais e subjetivos
(Maria bela), ou ainda no discurso l-
gico ou tico que almeja, ao contrrio, a
universalidade, expresso no-tributria
de aspectos subjetivos e particulares (
belo morrer pela ptria). No primeiro
caso, o sujeito objetiva a conscincia da
sua individualidade (particular e subjetiva),
no segundo, a conscincia de sociabili-
dade (universal e objetiva).
Autonomia
A idia de ser autnomo homloga
de belo como expresso autnoma:
Proporo que uma parte mantm com
outras partes e com o todo (Tatarkiewicz,
1995, p. 122).
A sntese entre o contedo (sujeito
autnomo) e a forma (objeto autnomo)
adjetivada como beleza e objetivada pela
obra de arte uma prxis e, enquanto tal,
tem um sentido volitivo e libertrio: promo-
ver a conscincia da autonomia e da liber-
dade, esta entendida como conscincia de
necessidades e possibilidades objetivas
historicamente constitudas, e como
corolrio, o sentido de responsabilidade
mvel da cidadania.
R. bras. Est. pedag., Braslia, v. 79, n. 193, p. 86-94, set./dez. 1998
A liberdade a conscincia simultnea
das circunstncias existentes e das aes
que, suscitadas por tais circunstncias,
nos permitem ultrapass-las (Chau,
1994, p. 362).
Ao contrrio dos processos naturais ou
necessrios, e das aes que resultam
da coao e da violncia, as aes hu-
manas consideradas livres so intencio-
nais, visam determinado fim, tm motivo
que as explica e incluem um projeto, bem
como a deciso de um agente respon-
svel. A intencionalidade a caractersti-
ca fundamental do comportamento cons-
ciente e livre. A circunstncia de ter feito,
 estar fazendo ou pretender fazer alguma
coisa intencionalmente define a liberda-
de e a responsabilidade da conduta hu-
mana (...) Ao reconhecer-se responsvel
pelo que pratica, o sujeito se reconhece,
tambm, como agente livre ou causa de
tais atos, excluindo-os conseqentemen-
te, do domnio da natureza ou da neces-
sidade (...) A liberdade, como observa
Hegel, deixa de ser arbitrria e adquire
sentido, ou se torna racional, quando
duas vontades, defrontando-se a respei-
to de um litgio sobre propriedade, por
exemplo, reconhecem-se mutuamente,
dando origem a uma vontade comum
que se traduz no acordo ou contrato, que
prefigura o Estado, forma suprema do
esprito objetivo (Corbisier, 1987, p. 160).
O carter libertrio, subjacente
conjugao entre a esfera do objetivo e
do subjetivo, contido no juzo de gosto
e manifestado graas existncia obje-
tiva da obra de arte, apontado por
Rousseau: Liberdade obedecer a uma
lei por ns mesmos imposta (apud
Bobbio, 1992, p.712).
Compete ao artista, valendo-se da
obra de arte como fator promotor da
autoconscincia e autodeterminao
(conscincia de si), da conscincia da
cidadania (conscincia dos outros),
contribuir para a construo da cidade
democrtica:
Somente no estado social, subjetivismo
e objetivismo, espiritualismo e materia-
lismo, atividade e passividade deixam de
ser contrrios e perdem com isso seu
modo de existncia como tais contrrios
(...) sua prpria sensibilidade s atravs
do outro existe para ele como sensibili-
dade humana (Marx, 1978, p. 13-14).
Ser senhor de si isto autnomo
R. bras. Est. pedag., Braslia, v. 79, n. 193, p. 86-94, set./dez. 1998
ser capaz de philia isto , reciprocida-
de, de relao intersubjetiva como coe-
xistncia e no-violncia o ncleo da
vida tica. Como disse Epicuro, a justi-
a no existe por si prpria, mas encon-
tra-se sempre nas relaes recprocas,
em qualquer tempo e lugar em que exis-
ta entre os humanos o pacto de no cau-
sar nem sofrer danos (Chau, 1994, p.
367).
A polis grega, fundamentada na no-
o de isonomia participao igual de
todos os cidados no exerccio do poder
(Vernant, 1981, p. 56) ilustra a noo
de autonomia auferida pela relao das
partes entre si (na obra: dos componen-
tes formais, e no ser: das dimenses hu-
manas). A proporo relao entre as
partes pressupe o reconhecimento da
relevncia de cada parte na formao do
todo, da autonomia de cada unidade do
sistema formal e de cada indivduo na
sociedade.
A noo essencial , de fato, a de propor-
o; a cidade forma um conjunto organi-
zado, um cosmos harmoniosamente
constitudo se cada um de seus compo-
nentes situa-se em seu local e possui a
poro de poder que lhe conferida em
funo de suas virtudes prprias (Vernant,
1981, p. 90).
A autonomia inerente ao julgamento
de gosto, com o qual nos apropriamos da
obra-de-arte, tem um corolrio: exclui toda
forma de autoritarismo: Nenhum privilgio,
nenhuma autocracia de qualquer espcie
pode ser tolerada onde impera o gosto
(Schiller, 1982, p. 217).
Esttica
As premissas acima suscitam a seguin-
te questo: podemos qualificar disciplinar-
mente o ensino da arte? Tal questo se de-
para com um paradoxo: o conhecimento
disciplinar visa ao universal e ao necess-
rio, no ao particular e ao contingente; ,
portanto, estruturado pelo raciocnio lgi-
co traduzido em conceitos universais e ob-
jetivos, que no podem se alterar em pre-
sena de juzos subjetivos. Como, ento,
qualificar disciplinarmente um objeto de
estudo (a obra-de-arte) tributrio de um
modo de interao particular, sensvel e
subjetivo, com prerrogativas fundamental-
mente individuais?
Admitir a obra de arte como objeto de
conhecimento disciplinar pressupe, como
condio preliminar e necessria, sua exis-
tncia objetiva, ou seja, algo passvel de
ser definido, algo sobre o qual posso for-
mular conceitos mediante os quais reco-
nheo, em artefatos particulares, a condi-
o geral de ser obra de arte, permitindo,
assim, como corolrio, ajuizar sobre o belo
enquanto categoria passvel de definio
conceitual:
Incluso de um objeto (smbolo ou funo)
em uma classe, pela determinao das con-
dies sob as quais o objeto por definir se
89
 iguala a qualquer elemento da referida clas-
se (Dicionrio Eletrnico Aurlio).
O conhecimento s cientfico na me-
dida em que constitui um sistema, uma
unidade ou um todo lgico, no qual os
juzos (qualquer enunciado cientfico
um juzo) se acham vinculados uns aos
outros pela coerncia ou pela racio-
nalidade do mtodo. Verifica-se, assim,
que a cientificidade da cincia consis-
te no s na estrutura de seus conheci-
mentos, que devem ser universais e ne-
cessrios, mas tambm na unificao
metdica desses conhecimentos em
uma totalidade coerente (Corbisier,
1987, p. 208).
A questo pode ser equacionada ao
se considerar as duas principais vertentes
que se confrontam em busca de uma defi-
nio de obra de arte: a que se distingue
por considerar os fatores que qualificam o
belo como intrnsecos, inerentes ao objeto
( obra de arte), ou extrnsecos, inerentes
s condies de percepo do sujeito.
Na primeira vertente, os atributos do
belo sero identificados nas peculiaridades
internas obra; na segunda, o belo tribu-
trio de fatores extra-artsticos, de dois
modos:
na esteira da tradio platnica,
como essncia ideal: um belo-em-si, inde-
pendente das obras individuais, compare-
cendo como termo de referncia e padro
universal, noo assim ilustrada no dilo-
go de Hpias Maior:
Scrates: Ento, o que a beleza?
Hpias: Ou seja, voc est me pergun-
tando que coisa bela?
Scrates: No exatamente, Hpias. Per-
gunto o que o Belo.
na tradio empirista, como tribu-
trio da experincia e da subjetividade.
A expresso gosto no se discute de-
nuncia um relativismo assim fundamen-
tado por Hume: A beleza no uma qua-
lidade em si, existe meramente na mente
de quem contempla e cada mente per-
cebe uma beleza diferente (Hume, 1984,
p. 318).
A possibilidade de conciliao dessas
abordagens norteou as premissas de
estruturao didtica: admitir a Esttica
como campo disciplinar que tem como ob-
jeto de estudo a prxis humana, quando esta
visa objetivar, atravs da obra de arte, a con-
jugao das dimenses subjetiva e objeti-
90
va, intelectuais e sensveis, individuais e so-
ciais, ou seja, o ser na totalidade.
A categoria da totalidade, desenvol-
vida pela filosofia clssica alem (Kant,
Hegel, Marx) marca a evoluo, na hist-
ria do pensamento filosfico, da metafsica
para a concepo dialtica. Representa a
superao da dicotomia sujeito/objeto na
qual se alicera todo o pensamento
metafsico.
Totalidade subentende a indissocia-
bilidade das esferas do subjetivo e do objeti-
vo. Sujeito e objeto so, na concepo
dialtica, antitticos e complementares,
interagindo num processo do qual a obra de
arte emerge como uma das snteses poss-
veis. Sntese ao privilegiar seja o universo sen-
sorial, o racional, o volitivo e o cognitivo de-
nuncia o equilbrio, tenso ou conflito destas
capacitaes do ser.
Lcio Costa e Artigas traduzem as-
sim, cada um a seu modo, o conceito de
totalidade:
O que caracteriza a obra de arte preci-
samente esta eterna presena, na coisa,
daquela carga de amor e de saber que,
um dia, a configurou (Costa, 1980, p. 5).
A conscincia humana, com seu lado
sensvel e com seu lado racional, no tem
sido convenientemente interpretada
como um inteiro, mas como a soma de
duas metades. Aos artistas, principal-
mente, compete conhecer esta dicotomia
para ultrapass-la (Artigas, 1981, p. 49).
Ao se apropriar do objeto de um
modo esttico, o ser humano se liberta de
ser heteronomicamente determinado.
Quando o ser imprime a universalidade de
sua essncia (sua prxis) em um objeto e
torna este objeto objetivo, o objeto no
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pode determinar heteronomicamente seu
ser, torna-se, isto sim, uma expresso da
fora do ser humano. Objetividade e liber-
dade so termos correlativos. De fato, o
homem s se relaciona consigo no objeto
esttico, isto , sua liberdade, sua auto-
identidade.
Considerando-se que s em objetos
reais e concretos pode o ser manifestar
sua vida (Marx), a esttica fundamenta-
se na homologia entre a autonomia da
obra de arte e a autonomia do ser (a co-
erncia interna da forma e a concordn-
cia entre esta forma e o contedo a ser
expresso).
 Roteiro de leitura analtica
da obra de arte
A premissa de que a obra de arte for-
nece (por constituir-se uma entidade auto-
suficiente uma totalidade em si) a um
observador atento, lgico, racional e sen-
svel os elementos necessrios e suficien-
tes para sua decodificao, e o objetivo de
desenvolver o juzo de gosto com vistas
formao do artista nortearam o parmetro
pedaggico adotado: o estudo da arte e
de sua histria no precedido de esquema
conceitual fundamentado de antemo, mas
sim construdo no confronto entre as
capacitaes sensveis e intelectivas dos
estudantes com as obras de arte. Tal con-
fronto, monitorado por um roteiro de apre-
ciao e descrio de obras de arte, visa
engendrar uma conscincia ampliada:
1) enquanto obra em si: conscincia
da existncia fsica da obra (passvel de
ser mensurada com preciso objetiva);
2) enquanto imagem criada pelo su-
jeito: conscincia de si, das faculdades e
prerrogativas racionais, sensveis, volitivas
e intelectivas, despertadas pela obra no
sujeito (incomensurveis);
3) enquanto modalidade de lingua-
gem: conscincia de si como ser social,
conscincia engendrada pela existncia
de um meio de comunicar-se.
Esse roteiro pode assim ser percorrido:
Objeto-em-si
Descrever os componentes plsticos
(fsico-espaciais), visualizveis e tangveis
(graas sua exterioridade objetiva), cada
um deles separadamente e integrados
num sistema.
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Objeto-para-si
Descrever a imagem produzida pela
obra no sujeito, considerando o fato de que
os elementos identificados e descritos na sua
exterioridade objetiva motivam capacitaes
individuais do sujeito a sensibilidade, a
racionalidade e a inteligibilidade (seja em
igual medida, ou priorizando uma ou outra
dessas prerrogativas).
Objeto-em-si-e-para-si
Considerada como forma significa-
tiva como suporte material de signifi-
91
cados, a obra de arte constitui uma mo-
dalidade de linguagem. Categoria
indissocivel da conscincia uma das
formas de objetivao da conscincia
a linguagem artstica objetiva a condio
social sem desconsiderar a individuali-
dade instrumento pelo qual satisfaz
sua necessidade de intercmbio com os
outros homens e, assim, reconhece-se
como ser social; o que entendemos
da afirmao de Marx (1977, p. 43-44):
A linguagem to antiga como a consci-
ncia a linguagem a conscincia real,
prtica, que existe para os outros homens
e, portanto, tambm para mim mesmo, e
a linguagem nasce, como a conscincia,
da carncia, da necessidade de intercm-
bio entre os homens.
Enquanto objeto inteligvel, a obra de
arte confere ao sujeito conscincia de si
(enquanto indivduo) como ser social por-
que tem no fazer artstico um recurso
um significante para comunicar seus
significados e, portanto, se comunicar.
Como decorrncia da conscincia da
exterioridade do objeto (obra), apreende
que o mundo real e a conscincia no
esto divorciados.
Um ser que no tenha sua natureza fora
de si no um ser natural, no faz parte
da essncia da natureza. Um ser que no
, por sua vez, objeto para um terceiro
ser no tem nenhum ser como objeto seu,
isto , no se comporta objetivamente,
seu ser no objetivo (Marx, 1977, p. 41).
A comunicao pode ainda ser atra-
vs da linguagem coloquial ou prosaica
quando pessoal e subjetiva; atravs do
discurso lgico quando a descrio, ob-
jetiva e universal visa transmisso de
conhecimento decodificado em noes
e conceitos. Referimo-nos acima lin-
guagem artstica ou potica quando a
necessidade a de expressar o ser na
sua totalidade.
O roteiro sugerido descreve as obras
como expresso da totalidade e correspon-
de estrutura do real entendida como pro-
cesso dialtico. Cartesianamente dividido
em partes, os trs momentos so, em ver-
dade, um s, sintetizados pela obra; tal ca-
rter analtico no deve, sobretudo, motivar
um procedimento mecnico, inibindo, assim,
o intercmbio espontneo com a obra.
 Critrios e procedimentos
didticos
l Pressuposta a obra como totalida-
de (estrutura significativa), visamos estimu-
lar a leitura das obras sem nenhuma forma
de mediao e, assim, ampliar a conscin-
cia das prerrogativas da sensibilidade, da
inteligibilidade e da racionalidade. Para isto,
a leitura no deve ser precedida de infor-
mao terica preliminar; tal interferncia
iria de encontro ao objetivo de fomentar a
confiana do estudante no seu julgamento
de gosto a faculdade de julgar o belo.
Descartamos, como decorrncia, a hipte-
se de o aprendizado das artes ser tribut-
rio de conhecimento terico preliminar
como instrumentao considerada neces-
sria na leitura da obra de arte, venha ele
sob a forma de conceitos, informaes cul-
turais, histricas, ou ainda metodolgicas,
adquiridas seja por leitura, seja pelo ma-
gistrio de aulas expositivas. A con-
ceituao deve comparecer no instante em
que ela for necessria, como resultado das
inquietaes dos estudantes, em funo
das questes por eles suscitadas, ou para
aferir hipteses de interpretao aventadas.
Por falta de confiana na sua faculdade de
julgar, no seu julgamento de gosto, o estu-
dante apela espontaneamente para as re-
ferncias bibliogrficas. Essas informa-
es devem vir a posteriori, como forma
de verificao; cabe, ento, investigar a
vida dos artistas, as relaes sociais, as
condies materiais da poca e as idi-
as dominantes.
l A leitura comparativa de obras (ou
projetos) evidencia os propsitos plsticos
adotados. Tal leitura dever sempre con-
frontar obras, no apenas de um mesmo
perodo diferindo nas intenes, mas igual-
mente as que antecedem ou precedem o
perodo estudado. A comparao de pro-
jetos de arquitetura com outras modalida-
des de manifestao artstica no ape-
nas estimulante, como serve para reiterar
o entendimento das obras. Igualmente fru-
tfero situar a linguagem potica, distin-
guindo-a da prosaica e da cientfica, ao
assinalar a tendncia da obra de arte em
se aproximar ora de uma, ora de outra
modalidade de linguagem.
l A experincia mostrou que, em face
da insegurana em avaliar e julgar os as-
pectos formais, o estudante tende a comen-
tar os aspectos episdicos e anedticos (em
se tratando de arquitetura, os tcnicos e
funcionais). Sem reprimir esta postura, de-
vemos mostrar que ela sempre espelha
valores pr-conceituados (identificao de
elementos de um universo de vivncias
acumuladas e sedimentadas pela tradio);
conveniente insistir, isto sim, em identifi-
car a coerncia, promovida pela obra, en-
tre os elementos plsticos e os narrativos
entre forma e contedo.
l Enquanto objeto-em-si, a descrio
deve considerar a obra como um conjun-
to de sinais plsticos estruturados como
sistema, o reconhecimento da famlia des-
ses sinais, e a homologia estabelecida
entre eles permite agrup-los em catego-
rias (Wolfflin sugere uma taxonomia em
sua obra Princpios Fundamentais da His-
tria da Arte).
l Na descrio da obra como obje-
to-para-si, em funo das dificuldades do
estudante, podemos organizar metodo-
logicamente a vivncia subjetiva introdu-
zindo progressivamente termos com os
quais ele possa expressar seus sentimen-
tos e pensamentos, parmetros tais
como: intelectual/sensorial/racional; pito-
resco/sublime; simblico/alegrico; ide-
al/contextual; inteno/tradio ou cate-
gorias como clssico/romntico.
l A descrio da obra como objeto-
em-si-e-para-si o momento de reconhe-
cer os significados gerais culturais, his-
tricos e coletivos que a obra expressa
e com os quais est comprometida. O es-
tudante ser estimulado a reconhecer a
postura do artista em relao aos valores
vigentes, reiterando-os ou contestando-os,
podendo, ento, identificar as dimenses
valorizadas nesse contexto: afetivas e
intelectivas, sensveis e racionais, indivi-
duais e coletivas, bem como a predomi-
nncia ou o equilbrio delas ( nesta eta-
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pa, e a posteriori, que a consulta biblio-
grfica se faz mais significativa). Vale agora
introduzir termos como liberdade/necessi-
dade; individualidade/coletividade; inten-
o/tradio; cultura/natureza; fenomnico/
numnico; autnomo/heternomo; direito
adquirido/direito de constituir; ideal/
conjuntural. Os termos mencionados, em-
bora dicotmicos, no so excludentes, pois
na relao de totalidade nenhuma dimen-
so hegemnica; ocorrer, isto sim, a va-
lorizao de uma delas, que a obra de arte
ir privilegiar.
l Da noo da totalidade, enquanto
sntese entre forma e contedo, decorre
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 um corolrio: categorias estticas no-
normativas que no privilegiam deter-
minadas manifestaes artsticas em
detrimento de outras. No confronto de
obras e projetos, a apreciao dever
ser isenta de qualquer forma de julga-
mento maniquesta; a anlise ser sem-
pre mais rica se restringir-se a identifi-
car disposies plsticas diferenciadas
e a coerncia desses elementos formais
entre si e com os contedos expressos.
Admitir de antemo a multiplicidade de
expresses artsticas para traduzir os
anseios e as vises de mundo de cada
um dos artistas no impede que o estu-
dante se identifique mais intimamente
com um deles.
Por ltimo, e no menos importante,
ao afirmar que a obra de arte admite leitu-
ras renovadas, cabe ao professor redobrar
sua ateno, renunciar omniscincia e
virar aprendiz, posto que toda relao
afetiva afeta os dois termos da relao
(Katinsky, 1995), e ganha na troca, como
antecipa o poeta (Cames, 1966, p. 34):
Transforma-se o amador na cousa ama-
da/ Por virtude de muito imaginar.

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 Recebido em 29 de maro de 1999.

Matheus Gorovitz, doutor pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universi-

dade de So Paulo (USP), professor de Histria da Arte e Esttica do Departamento
de Teoria e Histria da Faculdade de Arquitetura da Universidade de Braslia (UnB).

ABSTRACT
It discourses on the need to teach art and its history on education. It aims to educate
the judgement of taste so that it enables students to identify beauty as an expression of
totality. It confirms the idea that the development of citzenship, artists and emancipated
human beings are interrelated. It defines the terms that enables to check disciplinarity to
the teaching of art in such a way that it recognizes on aesthetics the discipline that has as
a subject of study the human praxis when that aims to show, through a work of art, the
conjugation of subjective and objective, individual and social dimensions, in short, the
human being as a whole. It places the categories already mentioned judgement of
taste, wholeness, beauty, autonomy and aesthetics. It suggests a methodology to read a
work of art deduced from the concept premises.

Key-Words: aesthetics; beauty; taste; totality; autonomy; citzenship.

R. bras. Est. pedag., Braslia, v. 79, n. 193, p. 86-94, set./dez. 1998

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