LIVROS

AS LIES DE SCHOENBERG

Fundamentos da Composio Musical, de Arnold Schoenberg. Traduo de Eduardo Seincman. So

Paulo: Edusp, 1992, 272 pp.

Jorge Mattos Brito de Almeida

Em 1912, um grupo de alunos e admiradores de
Schoenberg publicou um livro com depoimentos
em homenagem ao mestre. Um de seus alunos mais
promissores, Anton von Webern, escreveu: "As pessoas acham que Schoenberg ensina seu prprio estilo
e obriga seus alunos a adot-lo. Isso absolutamente
falso" (cf. Willi Reich. Arnold Schoenberg. Viena: Fritz
Molden, 1968, p. 42). Ainda hoje, os mal-entendidos
que cercam a postura de Schoenberg como professor
contribuem para a pouca ateno dedicada a seus
escritos tericos e didticos. Ao contrrio do que se
pensa, as aulas e ensaios de Schoenberg constituem
uma excelente introduo, em linguagem clara e
acessvel, aos problemas fundamentais da histria da
msica. Alm disso, possibilitam ao estudante e ao
ouvinte uma melhor compreenso de sua obra
musical e de suas concepes estticas.
Autodidata, desde cedo Schoenberg se convenceu
de que o melhor mtodo para o aprendizado da msica era a prtica contnua da composio, baseada na
anlise cuidadosa das obras dos grandes compositores.
Alheio aos vcios pedaggicos dos conservatrios tradicionais de Viena, Schoenberg logo reuniu em torno
de si um grande nmero de jovens alunos, podendo
pr prova sua concepo original de ensino. A importncia dessa experincia como professor para o
amadurecimento de suas idias como terico e compositor no pode ser menosprezada. No prefcio sua
primeira grande obra terica, o Tratado de harmonia
(Harmonielehre), publicado em 1911, Schoenberg escreveu: "Este livro eu aprendi com meus alunos. Quando
dava aulas, procurava nunca dizer ao aluno apenas aquilo que eu sei. Pelo contrrio, procurava ensinar-lhe o
que ele no sabia. Mas mesmo isso no era o principal,
muito embora me levasse a descobrir para cada aluno
algo de novo. Esforava-me, ao invs, em lhe mostrar,
desde os fundamentos, a essncia da coisa. Por isso
nunca existiram para mim essas regras rgidas, que cuidadosamente aprisionam o estudante. Tudo se resumia a recomendaes, que eram to pouco obrigatrias para o aluno como para o professor. Se o aluno pu-

desse fazer melhor sem a recomendao, que assim o

fizesse. O professor tem que ter a coragem de errar. Ele
no deve se mostrar como o infalvel, que tudo sabe e
nunca erra, mas como o incansvel, que sempre procura e talvez, s vezes, acha. Por que querer ser um semideus? Por que no preferir ser um homem completo?"
(Arnold Schoenberg. Harmonielebre. Berlim: Universal, 1966, p. V). E, de fato, era assim que seus discpulos
o viam: como um modelo de comportamento tico e
intelectual.
Durante a I Guerra, Schoenberg teve que interromper temporariamente suas aulas. Apesar disso,
continuou a refletir sobre os problemas da educao
musical. Planejou, em 1917, um "Seminrio de
composio", onde "ricos ou pobres, artistas ou
diletantes, avanados ou iniciantes, pudessem tomar
parte" (cf. "Seminar fuer Komposition". In: Gesammelte Schriften 1 [GS1]. Frankfurt: Fischer, pp. 182-4).
Logo depois fundou a famosa "Sociedade para
Apresentaes Musicais Privadas", que tornou possvel a apresentao das obras de vrios de seus alunos,
entre eles Berg e Webern.
A mudana para os Estados Unidos, em 1934,
obrigou Schoenberg a adaptar seus mtodos de ensino. Apesar de uma excelente formao tcnica, faltava
aos seus alunos americanos o interesse pela composio e uma viso mais ampla dos problemas estticos
da poca. A partir de 1936 se fixou em Los Angeles,
onde deu aulas de anlise e composio nas Universidades da Califrnia e do Sul da Califrnia. Enquanto
seus alunos europeus passavam anos estudando sob sua
orientao direta, na Universidade os cursos duravam
no mximo dois semestres, sendo impossvel, devido
ao grande nmero de alunos, acompanhar individualmente os progressos de cada estudante. Schoenberg
passou, ento, a se dedicar, como complemento s
apu-las, confeco de livros didticos nos campos da harmonia (Structural functions of harmony), contraponto
(Preliminary exercises in counterpoint) e composio (Fundamentais of musical composition). Os textos que formavam os livros eram utilizados nas aulas, mas s vieram
a ser publicados aps a morte de Schoenberg, graas
aos esforos de seus colegas Leonard Stein e Gerald
Strang.
A publicao, pela Edusp, de Fundamentos da composio musical, em cuidadosa edio a cargo de Eduardo Seincman, oferece ao leitor brasileiro a oportunidade de travar contato com os resultados dessa "dedicao apaixonada ao ensino" (como Schoenberg gostava de dizer). O livro, escrito em ingls, foi planejado
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durante mais de dez anos. Em 1938, em carta ao professor e editor Douglas Moore (publicada em apndice edio brasileira), Schoenberg apontava os principais objetivos da obra que tinha em mente: "(1) Em
primeiro lugar, auxiliar o estudante mdio das universidades que no tenha um talento especial para a composio, ou para a msica em geral; (2) Ampliar o horizonte dos professores (deste e de outros assuntos); (3)
Oferecer, ao mesmo tempo, tudo para o msico talentoso, e mesmo para aquele que almeja tornar-se compositor" (p. 259).
O livro rene os princpios bsicos de sua
concepo sobre o ensino da msica: a anlise das
obras-primas e o incentivo prtica da composio.
Dividido em trs partes, o texto parte do mais
simples (a construo de temas), levando o aluno
passo a passo at a complexidade das grandes formas
(finalizando com o allegro-de-sonata). Para cada
captulo Schoenberg escolhe uma srie de exemplos
retirados da literatura musical (em sua maioria do
repertrio tonal), mostrando ao aluno as vrias
solues possveis para os problemas em questo. Os
exemplos vo de Bach ao prprio Schoenberg,
passando sempre, e no por acaso, pelas sonatas de
Beethoven. Alm da facilidade de acesso por parte
dos estudantes, Beethoven talvez tenha sido o escolhido em razo das afinidades com o autor, tanto
pela reflexo profunda que ambos fizeram em
relao aos materiais e s formas, quanto pela
prpria concepo do papel do artista na sociedade.
Schoenberg expe em detalhes a estrutura de
cada uma das formas musicais mais conhecidas,
mostrando, atravs dos exemplos, a maneira pela
qual evoluram durante a histria. Para o leitor no
especialista, acostumado a encontrar nos livros de
iniciao msica as habituais generalidades e
biografias, uma oportunidade exemplar para que
finalmente entenda o que caracteriza um scherzo,
um minueto ou um tema com variaes. Ao invs
de simplesmente expor as caractersticas de cada
uma dessas formas, Schoenberg procura ainda
mostrar ao aluno as dificuldades que elas apresentam ao compositor, pois, como disse uma vez, no
lhe interessa ensinar "o que , mas como se faz"
("Zur Frage des modernen Kompositionsunterrichtes". In: GS 1, ed. cit., p. 246). Para Schoenberg,
o conhecimento dos processos de composio era
um fator importante para a qualidade da apreciao musical. Um ouvinte atento, reconhecendo na
obra a maneira pela qual os temas foram dispostos
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NOVOS ESTUDOS N 34

e trabalhados, teria condies de acompanhar o

pensamento do compositor, passando a ter para
com a msica uma atitude esteticamente madura
(cf. "Schulung des Ohrs durch Komponieren". In:
GS 1, ed. cit., pp. 99-103).
No modo como os "fundamentos" da composio vo sendo expostos, Schoenberg deixa transparecer os pressupostos de suas concepes estticas. Logo
ao incio afirma: "Em um sentido esttico, o termo 'forma' significa que a pea organizada, isto , que ela est
constituda de elementos que funcionam tal como um
organismo vivo" (p. 27). Schoenberg e seus discpulos
jamais abandonaram a idia clssica de forma enquanto totalidade orgnica. Ao lidar com as dificuldades
formais, na delimitao das simetrias e contrastes, o
estudante deveria ter em mente a relao, atravs do
decurso temporal da obra, entre o todo e os momentos que o constituem. consequncia disso a exigncia de clareza, tanto na composio quanto na execuo de uma pea: "o real propsito da construo musical no a beleza, mas a inteligibilidade" (p. 53). Essa
exigncia extrema de coerncia formal foi interpretada, por muitos oponentes de Schoenberg, como prova
de seu "elitismo e intelectualismo", ao que um dia respondeu: "Eu prefiro compor como um intelectual a
faz-lo como um imbecil" (Ren Leibowitz. Scboenberg.
So Paulo: Perspectiva, 1981, p. 79).
O objetivo final, portanto, fazer com que o
estudante aprenda a "pensar com os ouvidos". No
basta para isso apenas imitar o que foi feito pelos
grandes mestres, necessrio entender a maneira
pela qual eles buscaram as solues para os problemas que, em suas pocas, a tcnica musical lhes
apresentava. Atravs desse estudo, o aluno desenvolve a capacidade de produzir respostas inteligentes s
questes musicais de seu prprio tempo. O prprio
Schoenberg fez o mesmo caminho: em um clebre
artigo publicado em 1931, descreve o que havia
aprendido com cada um dos grandes compositores
alemes do passado. No final do texto, colocandose como continuador dessa tradio, afirma: "Estou
convencido de que um dia se reconhecer o quanto
o que h de novo em minha msica est intimamente ligado ao que de melhor nos foi dado como
exemplo. Meu mrito foi ter escrito uma msica
verdadeiramente nova, que, como se baseia na
tradio, est destinada a se tornar tradio" ("Nationale Musik". In: GS 1, ed. cit., p. 254).
De fato, a obra musical de Schoenberg se
tornou ponto de referncia obrigatrio para a

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produo musical do sculo XX. No entanto, a
maneira pela qual as novas geraes passaram a lidar
com as obras de arte do passado bem diferente
daquela preconizada no apenas por Schoenberg,
mas por tantos outros de seus contemporneos
modernos. Ao contrrio de parte das vanguardas
histricas, que defendiam em seus manifestos uma
ruptura radical com a concepo de arte vigente,
pregando um retorno da atividade artstica prxis
vital, grande parte dos "revolucionrios modernos"
no abria mo da tradio, garantia da autonomia
na criao artstica. Por isso, os procedimentos
artsticos herdados do passado, forjados no processo de conquista dessa autonomia, deveriam ser
"superados" atravs da criao dos novos meios e
materiais. Nesse sentido, o estudo dos clssicos era
fundamental para a soluo dos problemas enfrentados pela produo artstica moderna.
Essa relao fecunda com a tradio no pode
ser confundida com a postura dos movimentos
neoclssicos da poca, que pregavam como soluo
para a crise da arte moderna uma volta s formas e
materiais do passado. Mesmo compositores ligados
diretamente tradio que se convencionou chamar "vanguardista" foram influenciados por essa
viso restauradora (Stravinsky um claro exemplo).
Schoenberg sempre teve conscincia de que os
materiais e as formas que utilizava haviam sido
historicamente moldados. O compositor deveria
levar isso em conta para enfrentar os problemas
tcnicos e formais de seu prprio tempo, ao invs de
buscar solues em um passado idealizado. Mesmo
utilizando obras de diferentes pocas para ilustrar,
em suas aulas, os diversos procedimentos composicionais, Schoenberg no abandona a convico de
que as categorias tcnicas e a prpria postura do
ouvinte so condicionadas historicamente. Quando analisa a diferena entre melodia e tema, comenta: "A histria no somente produziu um desenvolvimento dos meios tcnicos e expandiu o conceito
de tema e melodia nas mentes criativas, como
tambm alterou nossa compreenso a respeito da
msica escrita em pocas precedentes" (p. 131). No
caberia ao msico, portanto, tentar recuperar a
maneira pela qual uma determinada obra havia sido
originariamente compreendida. As obras de arte do
passado, para Schoenberg, eram importantes pelo
que tinham a dizer ao homem contemporneo, e
no pelo significado que em sua poca pudessem ter
tido. A abordagem "arqueolgica" (que tem, sem

dvida, seu valor) s foi desenvolvida a partir da

segunda metade deste sculo. Para toda uma gerao, orquestraes de obras de Bach (como, por
exemplo, as de Mahler, Schoenberg e Webern) e
"correes" nas instrumentaes dos grandes mestres (como as que Mahler e Strauss fizeram nas
obras de Beethoven) eram procedimentos adequados do ponto de vista esttico, pois o passado, para
se manter vivo, deveria ser relido "dans l'esprit du
Moderne" (ttulo, alis, que Leibowitz deu a suas
interpretaes de Beethoven).
A atitude de nosso tempo para com os clssicos muito diferente da proposta por Schoenberg.
Em uma poca que se pretende ps-moderna, as
obras do passado, descartadas para o limbo estril
do "patrimnio cultural", no se apresentam mais
como fonte de reflexo genuna para a criao
artstica contempornea. Privadas de seu sentido
original e entregues diversidade de novas referncias estticas, subsistem como meras citaes ou
modelos para composies anacrnicas. Sem dvida, os pressupostos tcnicos e estticos da tradio
a que se referia Schoenberg no podem mais ser
utilizados ingenuamente: o material musical se
expandiu para alm dos limites do temperamento
baseado em semitons; a msica ocidental passou a
dialogar com o pensamento musical do Oriente; as
possibilidades timbrsticas aumentaram com o
desenvolvimento tecnolgico; a obra orgnica deu
lugar s experimentaes e ao acaso etc. O problema complexo e extrapola os limites da mera
produo artstica: fatores como a Indstria Cultural, a inexistncia de um pblico esclarecido e a
atenuao da fronteira entre arte culta e arte
popular tambm afetam a possibilidade de uma
relao esttica fecunda com o passado. Apesar de
tudo isso, a conscincia da postura de Schoenberg
como professor pode nos proporcionar algumas
pistas para um melhor diagnstico dos problemas
enfrentados pela arte contempornea. Aprendendo com Schoenberg a aprender com os clssicos
podemos aprender com Schoenberg, hoje um clssico, e talvez compreender melhor a arte de nosso
prprio tempo. Pois, como afirmava Valery: "Ce
qui est le meilleur dans le nouveau est ce qui rpond
un dsir ancien".
Jorge Mattos Brito de Almeida msico e mestrando em
filosofia na USP.
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