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DOI: 10.11606/issn.2238-3867.

v14i2p129-142
Sala aberta

O movimento da significao - do drama performance


The movement of meaning - from drama to performance
Beatriz Cabral1
Resumo
Este artigo focaliza o movimento da significao do drama, como experincia, performance, como
sua traduo para uma interveno pblica. Para tanto, so exemplificados o jogo com o texto, a voz
e o sentido, nas interaes entre os participantes e na consequente intertextualidade do drama e da
performance. O movimento da significao visto pelo vis dos atos de traduo de Derrida e a
intertextualidade pela perspectiva do dialogismo de Bakhtin.
Palavras-chave: Drama como experincia, Performance, Atos de Traduo, Intertextualidade.
Abstract
This paper focuses the movement of meaning from drama, as an experience, to performance as its
translation to a public intervention. As such, playing with text, voice and sense are the basis for the
interactions among the participants and the following intertextuality in drama and performance. The
movement of meaning is considered through Derridas acts of translation and intertextuality through
Bakhtins dialogism.
Keywords: Drama as experience, Performance, Acts of Translation, Intertextuality.

Identificar o sentido e saber explicar a experincia, em drama, corresponde ao


desejo de compartilhar o que foi vivenciado e necessidade do professor/diretor aferir
o resultado obtido. O drama, como atividade em processo, cuja efemeridade renovada em espaos de tempo de 40 a 50 minutos semanais, vem cada vez mais incorporando a performance como finalizao de seu processo. interessante observar
como a necessidade de compartilhar a experincia do drama encontrou parceria na
performance, uma arte efmera.
Esta associao com a performance, por parte dos criadores do drama, parece
ter suas razes no na necessidade de preservar e documentar o processo, e sim na
de identificar o que foi mais significativo e retom-lo para apresentao pblica. Este
processo de desconstruo e reconstruo de uma experincia, tem sido considerado
1 UDESC. Professora Doutora do Departamento de Artes Cnicas do Centro de Artes e do Programa de PsGraduao em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina.

como uma traduo de uma experincia para uma performance um emprstimo da


expresso usada por Derrida no campo lingustico, cuja adequao ao campo artstico extrapola o simples ato da traduo. Tal como afirma Derrida sobre O Paradoxo
da Traduo, o que deve ser traduzido daquilo que traduzvel pode somente ser o
intraduzvel2. Para o autor, a traduo tanto impossvel quanto necessria. impossvel devido inevitvel falha de transferncia semntica marcada pelo esquema diferencial da linguagem; necessria porque uma prtica da diferena.
O sentido clssico de traduo o de transferncia do significado de uma lngua
para outra, sem que qualquer prejuzo essencial ocorra. Em Desconstruo e Traduo,
diz Derrida, o que importa o significado, e uma vez que o significado est antes ou
depois da lngua, segue-se que ele traduzvel (...) A origem da filosofia a traduo
ou a tese da tradutibilidade, assim, sempre que a traduo neste sentido falhou, foi
nada menos que a filosofia que foi em si derrotada (1982/1985, p. 120).
At que ponto possvel transferir os conceitos de desconstruo e traduo
de uma lngua para outra, para o de traduo de uma linguagem artstica para outra?
Na esfera do ensino e dos currculos da rea artstica comum ouvir propostas de
traduo de um trabalho artstico da linguagem visual para a linguagem cnica ou
musical. A traduo difere-se aqui de uma adaptao ou de um estmulo. H quem
use o termo transcrio. Mas, em trabalhos de equivalncia de leituras, o conceito de
traduo pode ser o mais adequado. Por exemplo, comum o professor dividir a turma
em trs grupos e entregar aos trs o mesmo texto (poesia ou narrativa) para que cada
grupo o traduza para uma das linguagens artsticas. O conceito de traduo permite
identificar o papel das artes na leitura da obra; amplia sua significao. Caso fossem
usados conceitos tais como estmulo ou adaptao, no haveria equivalncia, nem
ampliao da densidade de significao.
Identificar e traduzir o sentido do vivenciado em drama para apresentao performtica implica interpretao e, ao mesmo tempo, uma jornada interna que ativa memrias e sensaes. Por um lado, os significados sugeridos pela experincia dependem
de vivncias anteriores e da habilidade de refletir sobre elas; por outro lado, remetem
percepo pessoal e nica desta experincia, que independe da forma pela qual foi
concebida.
2 What Is a "Relevant" Translation? Author(s): Jacques Derrida and Lawrence Venuti. Source: Critical Inquiry, Vol.
27, No. 2 (Winter, 2001), pp. 174-200. Published by: The University of Chicago Press. Stable URL: http://www.jstor.
org/stable/1344247. Accessed: 22/03/2009 14:03
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Em palestra sobre anistia, em Oxford/UK, em 1992, Derrida chamou ateno


para a relao entre linguagem, subjetividade e direitos humanos. Na ocasio ele
lembrou que a linguagem traz impressa em si sua cultura e suas histrias, e isto
significa que h um profundo relacionamento entre um sentido de pertencimento e o
reconhecimento dos direitos e da lngua de cada um. Ao buscar uma nova forma de
conceitualizar a linguagem em relao aos direitos humanos, Derrida concluiu que:
Quando voc mostra algum respeito pelo outro, voc precisa respeitar a lngua do
outro e afirmar a sua. Esta uma profunda experincia de traduo no apenas
poltica, mas tambm potica. (Derrida, 1992)3.
O movimento da significao, em drama, que em si est presente em todos os
encontros de um mesmo processo uma vez que o segundo encontro proposto com
base naquilo considerado como o maior desafio gerado no encontro anterior transforma-se assim em uma sequncia de tradues cujas origens, no traduzidas, garantem
a originalidade da performance e a dimenso esttica do intraduzvel no drama.
Outra contribuio para o movimento do drama performance surgiu com as leituras
que anteciparam um encontro sobre Bakhtin (janeiro de 2014), onde ministrei oficina
centrada no movimento da conversa ao dilogo, ampliando referencial anterior a partir de
rituais cotidianos, tais como proposto por Jean-Pierre Ryngaert (2005). A incorporao
de Bakhtin levou substituio dos rituais por fragmentos de texto, explorao da voz, e
investigao de possveis sentidos para o texto a partir das interaes em cena.
Em Voz, sentido e dilogo em Bakhtin, Tatiana Bubnova discorre como a voz e a
escrita esto unificadas em uma produo dinmica dos sentidos geradas por vozes
pessoais (...) a linguagem entendida como um ato tico, como ao, como comunicao e energia. Para Bakhtin, afirma a autora, Ser comunicar-se dialogicamente e
atravs do processo de comunicao verbal, atravs da interao com outra pessoa,
que algum torna-se um sujeito o eu somente existe quando relacionado com um tu
(BUBNOVA, 2011, pp.268-270).
Entretanto, segundo Bakhtin, o dilogo no drama e o dilogo dramatizado das
formas narrativas tem sido sempre um slido e inquebrantvel enquadramento do
monlogo (a voz do dramaturgo); qualquer enfraquecimento do carter monolgico
tende ao enfraquecimento da forma dramtica (BAKHTIN, 2010, pp. 17-18).

3 Depoimento de Helen Nicholson, editora da Revista Research in Drama Education, introduzido no editorial do
Vol 15, No 3, agosto de 2010.
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Se o drama, no mbito do ensino, e as formas performativas de sua finalizao e


apresentao se afastaram da voz do dramaturgo, e buscaram na improvisao a voz
que reverberasse os anseios dos sujeitos participantes, torna-se evidente que a tarefa
de estruturar uma apresentao centrada em improvisaes traz tantas dificuldades
quantas as de naturalizar e se apropriar da voz do dramaturgo. Um questionamento
complementar leva aos possveis substitutos da voz do dramaturgo a voz do diretor
ou a voz do professor. Que aes pedaggicas dariam voz aos sujeitos da experincia,
quer no drama ou na performance? Que movimentos de significao garantiriam sua
presena e seu status artstico ao final do processo?
Estes questionamentos encontram paralelos em outros campos do fazer teatral. Helen
Nicholson, em Participao como arte, editorial de RiDE:The Journal of Applied Theatre and
Performance (NICHOLSON, 2013) se reporta recente publicao de Claire Bishop sobre
a arte engajada, que segundo a autora, embora sendo concebida por artistas profissionais,
ainda requer uma nuance lingustica apropriada ao seu status artstico. Por um lado, afirma
Bishop, ns corremos o risco de discutir estas prticas somente em termos positivistas,
isto , focalizando o impacto demonstrado; por outro lado, julgamentos sociais e artsticos
exigem critrios distintos; misturar estas duas agendas tem levado a prticas artsticas
cunhadas como participativas, nas quais o processo torna-se o produto (BISHOP, 2012,
pp.18-19). Este duplo status ontolgico da arte participativa, segundo Bishop, que associa
ao social e arte, deveria ser reconhecido como aquele que ao mesmo tempo um evento
no mundo e uma remoo dele (BISHOP, 2012, p. 284).
Nesta perspectiva, cabe considerar que o status da arte implica um distanciamento
da literalidade do social, isto , por um lado a arte nos fornece indicaes ou pistas que
nos levam a compreender a realidade; por outro lado, o que for compreendido a partir
do envolvimento com a arte no pode ser deduzido diretamente dela. Esta questo,
central ao debate esttico, aponta para a necessidade de buscar na arte o que est fora
dos limites do pensamento conceitual. Aqui entra o conceito de expresso no s do
sujeito, mas tambm aquele que reside nos materiais, na forma. A linguagem da arte
no comunica; ela toca o ator e o espectador. Da a aproximao entre arte e magia,
que se mantm fora do contexto da vida profana, e segue suas prprias leis ao fundir
sujeito e objeto, ator e espectador, ao ressaltar a experincia esttica. Poderia esta aproximao ocorrer atravs do jogo com a voz e o sentido? No seria este a nfase ainda
em falta no jogo com o texto e o espao?

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Entre a arte e a experincia


A introduo da performance no campo de ensino vem crescendo na contemporaneidade. Quais suas implicaes?
Ao dar incio a um processo de drama, o professor direciona o olhar e as aes
dos participantes. Por um lado, sua interveno delimita o espao de expresso dos
alunos; por outro lado, prov um foco coletivo, redefinindo contexto e atualizando informaes. Sua interveno no processo se d ao nvel da estrutura e da introduo
de desafios, assumindo papis no contexto da fico. Entretanto, afirma Jonothan
Neelands, ser muito definido e claro acerca das intenes e foco do trabalho em
drama negar aos alunos o poder e a experincia de serem artistas (NEELANDS,
1990, p. 82). Seu argumento aponta tanto para a ideia que os objetivos do ensino
estariam refletidos nos resultados da aprendizagem, quanto para o reconhecimento
de que ao estabelecer a priori o que valorizar no trabalho do aluno, o professor estaria
perdendo evidncias de aprendizagem que acontecem fora dos objetivos especificados anteriormente.
A suposio de que intenes muito definida impedem os alunos de serem
artistas, tem equivalncias em outras reas da educao. Derek Rowntree lembra
que atos bem intencionados com frequncia produzem resultados diversos daquele
pretendidos (...) ns deixamos de compreender o fenmeno estudado se nos preocupamos meramente com uma gama estreita de efeitos pr-identificados ou publicamente proclamados e negligenciamos os efeitos colaterais (ROUNTREE, 1977, p.35).
Nesta mesma direo, Elliot Eisner tambm j ressaltou que uma coisa perguntar
os alunos aprenderam o que pretendi ensinar? E outra coisa perguntar o que os
alunos aprenderam? (EISNER, 1972, p.211).
a partir destes questionamentos que a performance se insere do contexto da
escola - centrada na autoria dos performers, como ressignificao cnica de uma
experincia em drama.
Significao e ressignificao
Assim, o movimento da significao, do drama performance implica ressignificao. Drama, como experincia esttica delimitada por contexto ficcional, papis
sociais e formas de tenso. Performance, como experincia de traduo; como o
melhor concebido daquilo que acontece. Ambos, drama e performance, esto centrados

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no aqui e agora da experincia, e como tal oferecem um movimento contnuo de


deslocamento ou reposicionamento; compartilhando a recusa a serem fixados.
O que acontece no drama e na performance resulta de interaes artsticas,
estticas, ticas e polticas; ambos lanam mo de memrias, testemunhos, protestos,
depoimentos, ironia. Os acontecimentos, no drama, so provocados e administrados
pelo professor; os da performance so criao do grupo. A ironia o recurso do
professor para apontar implicaes das aes no drama; a ironia na performance est
em grande parte associada a agendas ocultas.
A produo do sentido, no drama, parte da ruptura com o contexto real e consequente ressignificao de fatos e aes cotidianas, que juntos so os principais geradores da imerso dos participantes no processo dramtico e definem seu potencial como
experincia esttica. O ponto de partida do estar em cena ressaltado pelo sentido de
presena estimulado pelo condutor do processo, que mantm alertas, tais como aqueles
que nos observam esto atentos, nossa postura vai definir o que podemos conseguir.
Alertas como estes identificam a tenso dramtica que acompanhar o uso do espao,
as interaes entre os participantes e a seleo de imagens que alimentaro tanto a
tenso e as interaes, quanto a imerso dos participantes no contexto ficcional.
Informaes e tenso dramtica so introduzidas no aqui e agora da cena, com
o professor inserido no contexto ficcional, e assumindo um papel que ir se delineando
aos poucos, com flexibilidade para mudanas no decorrer do processo. Se as informaes permitem estruturar a narrativa, a tenso provoca uma ruptura com o horizonte
de expectativas dos participantes, intensifica um estado de alerta, a presena em cena
e suas manifestaes expressivas.
A tenso dramtica tradicionalmente tem sido introduzida de forma narrativa,
como ameaas, premonies, documentos, relatos, mensagens ou cartas recebidas
por um dos participantes. O espao para o sensorial e o emocional no planejamento
de encontros que se caracterizam como experincias estticas, tem se apresentado
como alternativa para causar e/ou manter a tenso. Entretanto, as duas alternativas
- ameaas e premonies introduzidas atravs de formas narrativas, espacializao
sonora, imagens e texturas que ativem o sensorial e o emocional no so suficientes
para o desenvolvimento de uma experincia que construa um contexto ficcional com
detalhes significativos que tenham ressonncia com o contexto real. A ativao do
vocabulrio, tanto quanto a do imaginrio, importante para transgredir o bvio e os

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limites do cotidiano. Da a importncia de fragmentos de texto, mensagens, cartas, e


similares encontrados ou recebidos durante o percurso da experincia.
A produo do sentido, na performance, pode ser vista a partir de perspectivas
distintas. Aqui, ao aproximar drama e performance, esta vista como um movimento
contnuo, como deslocamento. Assim como entendida por Fral, a performance parte
de materiais do teatro corpos vistos como sujeitos, aes e objetos envolvidos em
significados e representaes. Entretanto, a performance quebra os cdigos e relacionamentos representacionais do teatro para permitir um fluxo livre de experincia e
desejo. A narrao negada, exceto como citao irnica, para revelar o interior da
narrativa ou suas margens. Tudo aparece e desaparece como uma galxia de objetos
transicionais representando somente as falhas da representao. A Performance no
tenta contar (como o teatro), mas provocar relacionamentos sinestticos entre os
sujeitos (FRAL, 1982, p.179).
A indefinio das fronteiras, na performance, torna a ressignificao do cotidiano
invisvel a porosidade de suas fronteiras, segundo Carlson tem sido mantida no
interesse de apresentar uma srie de mapeamentos mais ou menos internamente
coerentes do territrio fludo da performance (CARLSON, 1996, p.20). Ou, se esta
indefinio for vista pela perspectiva antropolgica de Geertz os gneros borrados
que sugeriam preocupaes com a continuidade das tradies, com a singularidade
e estabilidade das culturas e coerncia de suas estruturas, foram substitudos por
conceitos de identidade e cultura como construdos, relacionais e em constante fluxo,
com fronteiras porosas e contestadas porque seus significados esto continuamente
sendo criados e negociados (GEERTZ, 1983, pp. 19-35).
A produo do sentido, na performance, no se restringe ao coletivo. Denncias, contestao, protestos, abrem espao para manifestaes pessoais - se o drama
rene os participantes em um mesmo contexto ficcional, que delimita o espao e as
motivaes para as aes, a performance est conectada com o contexto real, onde
protestos e manifestaes se situam no mbito do social, e incluem as denncias diferenciadas dos sujeitos participantes.
O sentido da experincia
No campo do drama, onde contexto de fico, situaes emergentes, e seres
ficcionais interagem no transcorrer do processo, cabe considerar os conceitos de

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suspenso da descrena (para o engajamento com o contexto ficcional), de choque


(ou impacto) decorrente dos deslocamentos da percepo, e do relativo caos frequente
nas experincias sensoriais.
A suspenso da descrena, termo cunhado por Samuel Coleridge, em Biografia
Literria em 1817, voluntria e refere-se vontade do ator ou do espectador aceitar
como verdadeiras as premissas ficcionais, mesmo que estas sejam fantsticas, impossveis ou contraditrias. Aceitar as premissas ficcionais algo que qualquer criana, em
idade escolar, faz voluntariamente, sem se questionar, quando se trata de seu filme ou
livro predileto ou dos jogos de RPG. Quando proposta pelo professor, necessrio algum
tipo de convencimento que v alm do simples vamos fazer de conta. Quanto mais idade
tiver a criana, maior o risco de rejeio do universo ficcional, com base no estranhamento
e/ou associaes com infantilizao. Nesta linha de raciocnio, a suspenso da descrena,
tem sido associada aos recursos de criao de impacto e s experincias sensoriais.
O choque identificado por Walter Benjamin como decorrente da potencial intensificao dos deslocamentos da percepo (BENJAMIN, 1985, p.174). Em situao
escolar, pode ser ativado pela utilizao do espao, incluso de participantes ou materiais inesperados, temtica inusitada, ou pelos recursos introduzidos para a efetivao
do contexto ficcional. O contexto ficcional favorece situaes de impacto, uma vez que
exclui a responsabilidade do professor como proponente e do aluno como receptor
quanto s opinies emitidas, s atitudes tomadas e o envolvimento com a situao.
As experincias sensoriais usualmente so associadas com ambientao cnica
luz, som, texturas, movimentos no espao, toque. A ativao de impacto atravs de
experincias sensoriais tanto maior quanto for sua insero no contexto de fico e
o embaamento das fronteiras entre o real e o ficcional.
A associao entre suspenso da descrena, impacto e dimenso sensorial da
experincia tem sido considerada como condio para promover a imerso do grupo no
processo do drama. Para tanto, o fazer sentido e o sentido que a experincia possa ter para
os participantes esto relacionados tambm com sua credibilidade e verossimilhana.
O contexto ficcional e as circunstncias dadas remetem ao real? Muito se tem
falado sobre as fronteiras entre o real e o ficcional; pouco se tem questionado seu significado no campo da pedagogia. Para que os alunos consigam penetrar no contexto
da fico e criar significados para as sucessivas circunstncias introduzidas, estas
precisam ter credibilidade tambm no contexto real. O sentido de uma experincia

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est delimitado pelo contexto e circunstncias dadas, os quais so a referncia para


julgamentos de valor e para criar e dar significado s aes propostas - diferenas
de opinio, a alteridade em si, a vulnerabilidade, a imprevisibilidade e a incompreensibilidade so fatores que podem promover tanto impacto (engajamento emocional no
processo), quanto risco (disperso, desinteresse).
Em Drama e Significao Gavin Bolton observa que o foco no significado surgiu em
torno da noo de negociao dos significados e est centrada na noo do contedo
significante de uma aula de drama. A observao de Bolton indica que as dificuldades
de observar o processo no residem somente em detectar seu significado, mas em
perceber sua qualidade o que tem a ver com os diferentes nveis de significao apresentados. De acordo com Bolton, o contexto no qual uma ao acontece no suficiente
para esclarecer seu significado alm do nvel de seu enredo. Entretanto, segundo o autor,
em um processo de drama estruturado como uma sequncia de episdios, as opinies
e aes dos participantes sero desafiadas quando confrontadas existencialmente com
suas implicaes, no episdio seguinte (BOLTON, 1986, pp. 248-254).
O sentido da concepo e da criao em performance e o de sua apresentao,
so experincias distintas. No campo da pedagogia, a performance aqui considerada
como ressignificao e compartilhamento do vivenciado em um processo de drama, tem
seu sentido associado traduo4 de uma experincia para uma apresentao pblica.
A concepo e a criao desta traduo ativam questes consideradas essenciais pelos seus criadores, as quais nem sempre encontram canais de expresso. A
mediao do professor, no drama, substituda pela autonomia dos participantes. A
motivao, para os participantes-criadores, frequentemente aponta para os sentidos
de protesto (denncia) e mudana. A alternncia entre a voz individual e a orquestrao das vozes coletivas e o uso de projees ou imagens atravs de cartazes e
faixas so alternativas frequentes.
A autonomia dos alunos-participantes na criao de performances, na esfera da
pedagogia, pode ser vista pela perspectiva da intertextualidade, expresso criada por
Julia Kristeva em 1966, como uma possibilidade de associar a ideia de como os signos
derivam seu significado de outro texto (Saussure) ao dialogismo de Bakhtin - a ideia de
significados mltiplos de uma palavra (heterogossia). Para Kristeva, a noo de inter-

4 Traduo, no sentido de Atos de Traduo, expresso usada por Jacques Derrida para se referir a experincias
intensas de traduo no s polticas, como tambm poticas.
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textualidade substitui a noo de intersubjetividade ao permitir que se perceba que o


significado no transferido diretamente do escritor para o leitor, mas importado para o
escritor ou o leitor por outros textos (KRISTEVA, 1980, p. 69). A intertextualidade implica,
assim, caminhos interdependentes nos quais os textos se posicionam em relao uns
aos outros (assim como a cultura) para produzir um significado. No mbito da cultura,
intertextualidade sugere relaes, interconexes e interdependncia, e, na ps-modernidade, sugere principalmente, que no mais possvel falar de originalidade.
O jogo com o texto, a voz e o sentido na tessitura da cena
Experincias em drama e performance, centradas no jogo com o espao e fragmentos de texto subsidiaram esta reflexo, que partiu da anlise realizada para o
encerramento de minha pesquisa, O jogo com o espao e o texto - subjetividades
em cena e criao em grupo (CNPq 2011-2013). A motivao para retomar experincias j realizadas, foi minha inteno de participar da IV Conferncia Interdisciplinar
sobre as Perspectivas e os Limites do Dialogismo em Mikhail Bakhtin, Dilogo nas
Fronteiras, e um subsequente encontro sobre Pedagogia Dialgica, que ocorreram
em Hamilton, prximo a Auckland/Nova Zelndia, em janeiro de 2014. As experincias ento realizadas, observaram rituais cotidianos como forma de contrapor enquadramentos monolgicos em drama. A reflexo aqui apresentada deu continuidade
pesquisa anterior, deslocando o foco de observao do ritual cotidiano para a produo
do sentido atravs do jogo com os fragmentos de texto na espacialidade criada pela
sequncia de dilogos com troca de parceiros e lugar no espao.
Bakhtin no trata a oralidade como um domnio parte da escrita, no considera
a cultura oral e a cultura escrita como dois mbitos contrastantes; ao contrrio, ambas
aparecem unificadas pela produo dinmica dos sentidos, gerados e transmitidos por
vozes personalizadas, que representam posies ticas e ideolgicas diferenciadas.
As interaes, atravs da linguagem so entendidas como ao.
A partir deste entendimento foram planejadas estas experincias, onde cada
participante receberia um fragmento de texto (3 a 4 linhas) para ser apropriado, modificado e /ou expandido no decorrer da explorao do espao ambiente o texto poderia
ser falado, murmurado, cantado, soletrado, sempre como objeto de interao com o
outro. A indicao seria brincar ou jogar com o texto, inicialmente sem qualquer preocupao com o sentido original ou aquele que fosse adquirido e subsequentemente

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transformado. Meu uso anterior de fragmentos de texto havia sido temtico, considerando que a escolha do tema certo, na hora certa, seria importante. Como abordagem
temtica (convergncia do teor dos fragmentos) este procedimento usualmente se
aplica para naturalizao e aprofundamento da percepo dos conflitos de um texto a
ser encenado.
A experincia desvinculada da abordagem temtica, com fragmentos de textos
distintos, no associados a um roteiro e/ou argumento dramtico, se inspirou no entendimento de Bakhtin da linguagem como fenmeno social. Os participantes conseguiriam associ-los a partir de alteraes mnimas, dando-lhes um significado que fizesse
a experincia ter sentido?
Comunicar-se dialogicamente, afirma Bakhtin, ser capaz de transmitir os sentidos
de um dilogo ontolgico, uma vez que a escrita privilegiada como um percurso capaz
de traduzir a voz humana na medida em que portadora de sentidos, preservando suas
modalidades atravs de metforas relacionadas voz e msica: polifonia, contraponto,
orquestrao, palavra a duas vozes, coro, tom, tonalidade, entonao, acento, etc. Para
Dahlet, citado por Brait, no se trata aqui de categorias estilsticas no sentido tradicional, que se configuram como traos distintivos de autores individuais, mas como uma
espcie de memria semntico-social (BRAIT, 1997, p. 264).
O entendimento de que o conhecimento do contexto e das circunstncias ficcionais so essenciais para a percepo e criao em drama e teatro se associam assim
ao entendimento de que a intuio e os sentimentos tem origens culturais. Como
afirma Ludwig Wittgenstein, No pergunte pelo significado, pergunte pelo seu uso.
Wittgenstein explica o uso, apontando para trs traos que o identificam: as regras de
linguagem (gramtica), seu uso (uma pessoa segue a sinalizao de rua, se existe
um uso regular dela, no a experincia de ouvir a palavra que lhe d um significado,
e sim seu uso as referncias anteriores), e o conceito de formas de vida, uma vez
que a concordncia quanto a uma regra sempre cultural - o acordo sobre o uso da
linguagem tem base nas formas de vida dos envolvidos e no em opinies (WITTGENSTEIN, 1976, p. 29).
Nesta direo importante considerar o avano da pedagogia ps-crtica, e
suas implicaes. A partir dos anos 80 o desenvolvimento tcnico e cientfico, com
a difuso da informtica e tecnologias da informao, com as interfaces da comunicao e ampliao das formas de sua utilizao, chegou-se ao que inicialmente

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parecia levar aos caos sensorial. Como analisa Vattimo, em A Sociedade Transparente
(1989), se a Teoria Crtica manipulava os contedos veiculados ao dominar os meios
de comunicao das classes dominantes, o efeito da cultura de massa e a emergncia
da internet levaram pluralidade de vises de mundo. A sociedade meditica atual,
caracterizada pela complexidade, pelo caos e pela pluralidade, leva o ser humano ao
desenraizamento e isto implica libertar-se das diferenas. Em consequncia, a liberdade que poca da pedagogia e da teoria crticas esteve condicionada a um sistema
de causa e efeito, hoje consiste na escolha entre pertencimento e desenraizamento
surgem novas criaes de uso na medida em que no h uma centralidade da
informao. Para Rancire a arte emancipa e emancipatria quando renuncia
autoridade de impor uma mensagem, de atingir um pblico especfico, e de explicar o
mundo de forma unvoca, quando, em outras palavras, para de querer nos emancipar
(RANCIRE, 2010, p.2).
Nesta direo, a pedagogia ps-crtica considera que uma produo significativa
para seus criadores se relaciona com o investimento emocional e o prazer. O entendimento de que jogar com diferentes textos permitiria engajar os participantes com as
mltiplas referncias de diferentes linguagens, experincias e culturas traz sempre a
difcil questo: que tipo de texto?
Exemplifico a partir de minha opo frente ao evento acima mencionado. Neste,
considerando as variveis universitrios e contexto de evento internacional, a opo
recaiu sobre textos que focalizassem a diversidade de forma irnica ou que sugerissem a ironia como resposta. Ambas as possibilidades foram coletadas em textos de
David Campbell. O primeiro, Us and Them (Ns e Eles) inclui falas tais como: Se eles
tem hbitos que ns no conhecemos, eles devem ter hbitos estranhos. Contudo,
desde que eles estejam do outro lado do muro, isto no importa; A grande vantagem
de estar ocupado que isto ocupa a mente. Trabalhar mantm os pensamentos sob
controle. Pensamentos so propcios a correr selvagemente. O segundo, Writing
Security: States Foreign Policy and the Politics of Identity (Escrita de Segurana: a
poltica exterior do Estado e as polticas de identidade) inclui questionamentos feitos
pela imigrao dos Estados Unidos, tais como: Voc possui personalidade psicoptica, desvio sexual, problema mental, dependncia a narctico, alcoolismo, ou doena
contagiosa grave?; Voc polgamo ou advoga o poligamia?; Voc se envolveu ou

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pretende se envolver em atividades prejudiciais ou ilegais de natureza subversivas?.


Foram selecionados 10 fragmentos de cada texto.
A leitura e apropriao dos fragmentos realizada individualmente, cada participante conversando consigo mesmo. Aps abandonar o texto impresso tem incio as
interaes, alternadas, em duplas, onde o fragmento ampliado ou modificado a partir
da conversa com cada um dos interlocutores. Uma segunda etapa inclui a retomada
individual do texto e sua edio. As apropriaes, confrontos e edies conduzem
autoria e auto - referncia. Ns e Eles foi usado por mim, inmeras vezes em escolas
de primeiro grau, em Florianpolis, para observao dos alunos estagirios da UDESC.
Escrita de Segurana foi agregado para a conferncia internacional face ao pressuposto que um bom nmero do participantes pudessem ter vivenciado a experincia de
interrogatrios da imigrao.
A intertextualidade decorrente da interao com textos desta natureza inclui,
seguramente, mltiplas referncias de diferentes linguagens, experincias e culturas,
linguagens no s verbais, mas tambm corporais, que indicam uma produo significativa relacionada com memrias, investimento emocional e prazer.
Se o pensar pedaggico contemporneo deve partir das mltiplas referncias
de diferentes linguagens, experincias e culturas, o jogo com o texto e o espao e a
composio intertextual resultante permitem visualizar novas fronteiras para a cena
teatral na escola, que se abstenham que indicar o que fazer e como faz-lo.
Referncias
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