Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XXXI Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Natal, RN 2 a 6 de setembro de 2008

A Natureza na Arte: a Simbiose do Som e da Imagem.1

Filipe Mattos de SALLES2
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
Resumo
A exemplo da biologia, em que se observa o fenmeno da interao entre seres
de natureza diferentes, a chamada simbiose - temos que tambm essa relao
acontece nas artes, quando manifestaes de naturezas diversas se complementam,
gerando um significado nico resultante da interao de dois ou mais sistemas. Em
muitos casos essa relao pode ser verificada, como por exemplo atravs de obras
contemporneas, que se utilizam de hipermdias e sobreposio de suportes para causar
certas impresses. Mas essa interao no fruto da arte moderna, e sim uma relao
muito mais antiga, mais simples, mais natural e cuja existncia remonta a tempos
imemoriais: a relao entre o som e a imagem. Ao estudar esta interao, buscamos uma
razo para entender as combinaes entre as artes e a comunicao.
Palavras-chave
Audiovisual, Cinema; msica; trilha sonora; som-imagem.
Introduo
muito provvel que a necessidade de sobrevivncia, e a consequente
necessidade de poder sentir o meio de maneira eficaz a longas distncias, fez com que o
crebro humano se moldasse com sentidos audio-visuais mais proeminentes que os
demais, nos milhares de anos que a evoluo teve para adequar o aparelho ao meio. De
qualquer modo, notrio que, em funo de um alcane espacial maior, a viso e a
audio sempre foram os principais sentidos sobre os quais os meios de comunicao e
de manifestao artstica procuraram desenvolver. H exemplos de tentativas na
realizao de manifestaes artsticas utilizando outros sentidos, mas so isoladas e tm
menos alcance de pblico.
A utilizao sistemtica nas artes, na comunicao e nos rituais da relao somimagem remonta h muito mais tempo do que podemos imaginar, sendo descritos
exemplos desta simbiose em textos to antigos como o xodo bblico, a Teogonia de
1

O presente trabalho foi baseado na pesquisa e concluso realizada na dissertao de mestrado intitulada Imagens
Musicais ou Msica Visual: um estudo sobre as afinidades do som e da imagem baseados no filme Fantasia (1940) de
Walt Disney, apresentada banca em junho de 2002 sob orientao de Jos Luiz Martinez.
Trabalho para apresentao no NP Comunicao Audiovisual (NP-AU) da Intercom 2008
2
Doutorando do programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da PUC/SP, Professor de Criao em
Imagem e Som do Centro Universitrio Belas-Artes de So Paulo; Professor de Direo de Fotografia da
Universidade Santa Ceclia- UNISANTA.

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Hesodo ou a Potica de Aristteles. Todos relatam, de alguma forma, aspectos de

criao oriundos de uma interao entre som e imagem. Para nosso universo ocidental,
essa relao j era claramente utilizada no teatro grego, mas muito provavelmente tal
prtica de utilizao de sons e msica aliadas ao dramtica j deveria ser de uso
constante em civilizaes muito mais antigas, como a hindu, a chinesa ou a egpcia.

Desenvolvimento:
De qualquer forma, parece que essa aproximao audio-visual sempre foi
constante e natural, o que propiciou inclusive um desenvolvimento de narrativas cnicas
baseadas em msica, e que culminou na inveno da pera, entre o renascimento e o
barroco ocidentais, na passagem dos sculos XVI e XVIII. E mesmo o teatro nunca
deixou de incluir canes e msica incidental em suas montagens, por mais simples e
mambembes que grupos itinerantes pudessem realizar.
Do ponto de vista acadmico, nunca houve, pelo menos que tenha chegado at
ns, algum estudo especfico sobre a utilizao do som ou da msica no teatro ou em
outro tipo de espetculo, at a chegada do sculo XX. Salvo a prpria Potica de
Aristteles, que menciona a importncia da prtica musical na tragdia, nenhuma outra
obra de carter esttico veio a analisar especificamente a relao som-imagem. Muito
talvez se deva pela prpria condio anterior s tcnicas de reproduo visual em massa,
como a fotografia e o cinema, que deixavam a msica com um papel bastante evidente
no teatro, a aclimatao de cenas, a criao e sustentao de estados de esprito, mas
cujo papel nunca foi questionado, pois se sabia a diferena entre a msica e a palavra.
Como no havia gravao, toda a msica era executada ao vivo, e numa pera ou numa
encenao no era diferente, de tal maneira que nem sempre as execues se mantinham
fielmente iguais. No caso da pera, a partitura era respeitada, mas no caso de msica
incidental, nem sempre os msicos eram o de nmero exigido, nem sempre os
instrumentos eram os mesmos, haviam cortes, arranjos, alteraes.
Mas foi somente em nosso sculo que este problema passou a ser realmente
relevante. Afinal, na era da reprodutibilidade, a mquina repetia indefinidamente uma
gravao, e com a evoluo tecnolgica, foi permitido at mesmo um sincronismo
perfeito entre o som e a imagem em movimento. Acostumamo-nos com a facilidade de
ter sempre um mesmo som com uma mesma imagem. Mas quando havia algum
problema de ordem tcnica na questo do som, sentia-se uma perda. Falha na banda de
som, falta de sincronismo, mal contato, queimaram os amplificadores... Tudo mudava, e
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a houve uma comoo, pois era possvel perceber, comparativamente, a falta que o som
fazia na imagem e vice-versa. Desde ento estudos sistemticos vieram tona, estudos
que procuraram aprofundar-se em questes de carter tanto tcnico quanto esttico, mas
cuja pergunta fundamental era invarivel: afinal, por que a imagem precisa ter som e o
som imagem? Por que essa relao to natural? E da, as perguntas subsequentes: O
que faz uma msica boa para acompanhar uma imagem? E qual seria uma boa imagem
para acompanhar tal msica?
E, de repente, perguntamo-nos tais coisas, que pareciam ao mesmo tempo nos
mostrar tanto que no sabamos aquilo que julgvamos saber, como tambm nos
colocava numa relao delicada com nossa insignificncia intelectual: afinal, se existem
relaes audiovisuais h tanto tempo, porque s agora resolvemos question-la? Talvez
esses estudos apenas confirmem o que todos os antigos j sabiam sobre isso e que
utilizavam baseados nos instintos e sentimentos mais elementares que os nossos. Mas,
de qualquer forma, vivemos na era da razo, e precisamos questionar, para testar nem
que seja a prpria confirmao de uma evidncia.
E assim, nasceram tais questionamentos de ordem quase biolgica: a relao do
som a da imagem no universo audiovisual parasitria ou simbitica? Quais so seus
limites?
O mundo audiovisual repleto de objetos os mais variados: desde msica
incidental para uma exposio de arte, at projees de vdeo em shows e baladas, que
acompanham a msica tocada e que inclusive demandaram um novo profissional, o
VJ, vdeo-jockey. Mas seu exemplo mais contundente na prpria manifestao da
reproduo visual atravs do movimento, na TV ou no cinema, e sua trilha sonora, que
tambm uma arte de movimento, a msica, o som, seu ritmo e seu espao. A partir da,
foi preciso apenas escolher um objeto que pudesse representar bem uma relao somimagem em algum aspecto pleno, para que todas as questes pudessem ser
contempladas. Eis que a escolha recaiu sobre uma obra eminentemente audiovisual, o
filme Fantasia de Walt Disney. Mais do que um desenho animado, o prprio Disney
chamou o projeto originalmente de filme-concerto, o que j denuncia um carter
hbrido desde sua concepo mais embrionria. Numa anlise audiovisual, Fantasia
destaca-se dentre as obras cinematogrficas como uma obra de difcil classificao, j
que no um filme com trilha sonora, uma vez que o filme foi feito sobre a msica e
no o contrrio; nem tampouco um musical, porque a ao da animao
ininterruptamente guiada pela msica, e assim o filme estaria mais prximo de um
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gigantesco painel de video-clips, numa poca em que esse conceito ainda no existia. O
carter original e ousado, nico na produo de Disney, no obstante seu fracasso de
pblico, foi posteriormente cultuado como obra de arte, considerado um modelo e
influenciando geraes posteriores de maneira contundente, de tal forma que at hoje se
sentem seus ecos, quer seja num vdeo-clip da MTV, quer seja na visualizao abstrata
de tocadores de msica de computadores, como o iTunes ou o Windows Media Player.
A pesquisa sobre o filme teve por objetivo entender melhor como se d esse
preciso enlace entre som e imagem, j que em diversos quadros, a situao descrita pela
imagem completamente diferente da ambientao pensada pelo compositor. Entranto,
o casamento do som e da imagem no apenas convincente, mas por vezes
emocionante, h a presena daquela catarse aristotlica, caracterstica de uma unidade
esttica geradora de sentido pleno. O objeto evidenciava que era possvel a confluncia
de som e imagem numa razo diferente daquela que pressupunha uma interpretao
puramente geogrfica ou histrica, ultrapassava a interpretao genrica e superficial.
Onde est, portanto, o ponto-chave que serve de razo comum entre som e imagem e
que permite tal flexibilidade de interpretaes e sua consequente unio, permitindo
resultados que podem at ser comparados unies boas ou ruins.
As buscas comearam pelos aspectos fsicos. Diversos autores no decorrer da
histria procuraram, cada um sua maneira, estabelecer relaes funcionais ou paralelas
entre sons e imagens, a comear pela relao mais simples entre as notas e as cores, por
exemplo. Os primeiros autores que deixaram registros de estudos como este comeam
no sc. XVI e extendem-se at nossos dias, incluindo o padre Kircher, padre Marsenne,
Louis-Bertrand de Castel, Isaac Newton, Wallace Rimington e Hermann Helmholtz. O
mais curioso que cada um deles estabeleceu um parmetro diferente e cada nota
correspondia a uma cor diferente dependendo da interpretao:

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Isso ocorre porque no h uma correspondncia fsica direta entre cor e som,
conforme mostra a figura abaixo:

Fonte: Castro, Paulo Teixeira. Vibraes de Cor e Luz (1999)

Como se pode ver, as frequncias visuais e sonoras so de naturezas e valores

diferentes. Entretanto, ambas so entendidas pelos nossos sentidos atravs de sua
manifestao ondulatria, o que significa que o crebro pode interpretar as ondas com
alguma semelhana, estabelecendo assim uma correlao, mas que extremamente
pessoal e varivel, como por exemplo no fenmeno da sinestesia, conforme descrito no
livro Alucinaes Musicais (Sacks: 2007).
Portanto, as relaes de encaixe entre msica e imagem no podem ser
simplesmente regidas por padres de frequncia, pois a anlise fsica destas ondas no
daria uma correspondncia definitiva. Decorre disso que a outra possibilidade de achar
uma razo comum entre a simbiose da msica e da imagem estaria num aspecto mais
subjetivo, no campo da esttica. E, neste caso, temos alguns exemplos bastante
contundentes de comparaes, por vezes poticas, como as de Goethe (1993), mas por

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vezes tambm bastante tcnicas. O pintor Kandinsky (1997), por exemplo, trata em seu
Ponto e linha sobre plano de definir aspectos tcnicos do desenho e da pintura
comparando-os com os sons:

bem sabido o que uma melodia musical. A maioria dos instrumentos

musicais tem um carter linear. O timbre dos diferentes instrumentos corresponde
abertura de uma linha: violino, flauta e piccolo produzem uma linha muito fina;
viola e clarinete j produzem uma mais grossa; e pelo meio de outros instrumentos
mais graves, alcana-se linhas mais e mais largas, para alm das notas mais graves
do contrabaixo e da tuba.
Alm da largura, vrias cores so produzidas pelas mltiplas cores de
outros instrumentos.
O rgo tanto um tpico instrumento-linha quanto o piano um
instrumento-ponto.
Talvez seja sugerido que na msica, a linha meldica oferece o maior
estoque de recursos expressivos. Aqui, a linha opera exatamente na mesma forma
temporal e espacial vista na pintura. Como o tempo e o espao relacionam estas
duas artes, j outra questo. A diferena entre as duas talvez tenha dado origem a
uma inquietao exagerada, tendo como resultado que os conceitos de tempoespao e espao-tempo ficaram muito distanciados um do outro.
Os valores escalares do pianssimo ao fortssimo podem ser expressos pelo
aumento ou decrscimo da intensidade da linha, ou pelo grau de luminosidade. A
presso da mo aplicada ao arco corresponde perfeitamente presso aplicada ao
lpis. (Kandinsky,1997: 86-87)

Esta anlise se aproximaria, por exemplo,

do grfico que representa o percurso meldico,
citado no livro Fundamentos da Composio
Musical (1993) de Schoenberg, conforme figura
ao lado:

Tentamos ento aplicar esta proposta de

correspondncia, mais conceitual, em Fantasia.
Deparamo-nos

com

situaes

deveras

interessantes: quando pensamos que tais correspondncias so por demais bvias, ou

seja, linhas meldicas descendentes corresponderiam naturalmente a uma imagem de
queda, e escalas ascendentes a uma imagem de subida, pescamos, por exemplo, na
seo de Sinfonia Pastoral, o exemplo contrrio:

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.
Fonte: Salles, F.M. Imagens Musicais ou Msica Visual, 2002

Curiosamente, neste exemplo, uma pequena escala ascendente pontuada, na

imagem, pela queda de uma flor numa pequena catarata, sem que isso parea estranho,
alis, muito pelo contrrio, ela cai com uma naturalidade surpreendente, apesar da
escala ser ascendente.
Poderamos citar, a ttulo de mais um exemplo, uma obra como a Sinfonia Dante
de Liszt, que inicia com acordes ascendentes nos trombones, e, no entanto, temos uma
sensao de que descemos ao inferno.
Ento, novamente, partimos em busca de outra razo. Se as razes fsicas so
insuficientes e as estticas so por demais particulares, existiria mesmo uma razo que
pudesse explicar a simbiose entre a msica e a imagem? Com certeza alguma razo h,
j que existe tambm o exemplo inverso: msicas que no se encaixam bem na imagem,
gerando um certo estranhamento, que pode variar de uma anttese, esteticamente
calculada, at uma trilha sonora grotesca de mal gosto. Portanto, se existem sensaes
diversas decorrentes da unio do som e da imagem, deve haver alguma coerncia de
sentido que sirva de regente entre ambas.
Voltemos s origens: desde os primrdios das civilizaes, os registros de
manifestaes estticas ou rituais j expressavam uma grande habilidade na unio de
sons com outros elementos, cores, odores, danas, representaes dramticas. Ora,
como povos to antigos explicavam tanto essa necessidade como a razo de unio do
som com tantos outros elementos? Nota-se que havia um certo conhecimento de causa,
j que no eram quaisquer sons para quaisquer cores ou odores, eram manifestaes
especficas, com elementos muito bem determinados. A pista nos dada pelo primeiro
filsofo a explicar, ou antes, a entender a natureza do som: Pitgoras. Seu sistema

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filosfico girava em torno de um conceito bastante prximo de nossas investigaes. A

chamada Msica das Esferas era uma relao de harmonia entre os sons e o universo,
em que cada planeta ou corpo celeste, ao vibrar, emitia um som, e o conjunto de sons de
todos os corpos soava por todo o Universo. Este som era harmnico, e cada estrutura
vibratria tinha um paralelo funcional. J nos causa espanto que Pitgoras, h tanto
tempo, tenha partido do pressuposto que a matria vibra, e portanto tudo emite um som,
audvel ou no (ele afirmava que podia ouvir essa Msica das Esferas), e ainda mais
considerando um conceito fsico to mais moderno, o da Harmonia.
Esse conceito me pareceu no apenas interessante, mas tambm bastante
elucidativo, uma vez que as relaes internas de uma obra de arte de qualquer natureza,
so regidos pelos princpios de harmonia entre seus elementos. Por exemplo, Aristteles
(1973) descreve isso na elaborao dos elementos de uma tragdia; Rudolf Arnheim
(1986) inicia seu Arte e Percepo Visual justamente conceituando o equilbrio e a
Harmonia entre os elementos de um quadro, e Israel Pedrosa (1999) tambm bastante
enftico ao citar relaes cromticas harmnicas separando-as em escalas maiores e
menores, s para citar algumas referncias. E, sobretudo, um interessante dilogo da
Repblica de Plato (1999) ilustra bem este conceito quando aplicado tecnicamente:

Scrates - Nada h de mais inconveniente para os

guardies do que a embriaguez, a moleza e a indolncia.
Glauco - Sem dvida
Scrates - Quais so harmonias efeminadas usadas
nos banquetes?
Glauco - A jnica e a ldia, que se denominam
harmonias lassas.
Scrates - De tais harmonias, meu amigo, tu te
servirs para formar guerreiros? (idem, pp.91-94).

A partir do desenvolvimento desta idia, o dilogo entra numa questo

absolutamente fundamental, a do carter das harmonias, que determinam estados de
esprito, climas e personalidades prprias que caracterizam as obras, no apenas
musicais ou visuais, mas toda e qualquer criao. Portanto, por ser portadora de um
carter, uma vibrao pode ser composta harmonicamente para gerar um sentido. Isso
verificado tambm de maneira emprica quando investigamos opinies de compositores
sobre o assunto. Beethoven, por exemplo, disse certa vez a seu amigo Schindler a
respeito de Fidelio: Voc diz que no importa se uma cano em F menor, Mi
menor ou Sol menor: para mim, isso o mesmo que dizer que dois e dois so cinco.

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Quando eu coloco Pizarro para cantar nas tonalidades dissonantes () eu o fao de

acordo com a natureza deste indivduo. Estas tonalidades me do as melhores cores para
expressar seu carter. Esta passagem foi publicada num artigo de Paul Riley para a
revista Classic CD (1997), e o autor indaga exatamente, a partir disso, qual seria a regra
para determinar esse carter nas harmonias. Infelizmente, ele no chega a ser
conclusivo.
muito provvel que essa inconcluso, de que tantos autores compartilham,
advenha de uma insistncia em negar nossa ignorncia sensvel. Talvez tenhamos
perdido, na verdade, a sensibilidade de entender a linguagem dos sons. Entretanto, como
se pe em evidncia, para os compositores (e justamente por isso so compositores), o
carter de cada nota, de cada tonalidade, de cada harmonia, tem um sentido especfico,
uma razo de escolha que no arbitrria, e que permite um discurso coerente no
encadeamento temporal da msica.
E a comeamos a chegar num denominador comum, j que a imagem, tal qual
por ns percebida, tambm fruto de vibraes de luz, e da mesma maneira interpretada
por rgos de sentido habilitados para isso. Assim, seria possvel haver uma interao
harmnica entre ondas de natureza diferentes - como a simbiose em que a harmonia
criada pelo autor da interao. Este conceito, baseado numa premissa bastante subjetiva,
talvez tenha sido negligenciado no decorrer da histria da filosofia esttica justamente
por seu carter abstrato, cuja subjetividade permite interpretaes muito abertas,
somadas talvez prpria insensibilidade generalizada do pensamento racionalista da
civilizao ocidental ps-renascentista. A idia da Harmonia neste contexto muito
diferente daquilo que o senso comum diria, de algo simtrico, de equilbrio
rigorosamente calculado, de academicismo ou de composies agradveis. Antes
disso, a Harmonia pitagrica e platnica um termo muito mais abrangente e ligado
sobretudo ao aspecto da inteno esttica; ao invs de pensarmos na harmonia como
consonncia, devemos pensar que Harmonia a arte de equilibrar quaisquer formas para
gerar uma inteno, um significado. Quando os elementos de uma obra, visual ou
sonora, por mais dspeares ou aleatrios que sejam, encontram-se num equilbrio
dinmico, a dissonncia, a anttese, o abstrato e o incompatvel entram em Harmonia.
Aplicamos este conceito a Fantasia, por exemplo, e veremos que, nesta razo de
pensamento, possvel ambientar uma Sinfonia Pastoral (escrita no incio do sculo
XIX por um compositor alemo) com imagens e aes da grcia mtica de um passado
imemorial. Da mesma forma, poderamos tambm citar como exemplo, o encaixe de um
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poema sinfnico baseado na filosofia de Nietzsche, escrito no final do sc.XIX, com um

filme de fico cientfica ambientado num futuro prximo mas indefinido, como o
caso do clssico de Kubrick, 2001 a Space Odyssey. Richard Strauss jamais deve ter
imaginado que sua msica pudesse servir to bem a um filme, principalmente num filme
que nada tem a ver com a cultura alem e nem com a filosofia de Nietzsche, ou pelo
menos no diretamente. Claro que, se interpretados, sempre h elementos que podem se
encaixar, mas que sem dvida no sustentariam por si mesmos uma simbiose to
enftica como esta, que chegou a associar a msica ao filme, mesmo tendo ela sido
escrita quase um sculo antes.

Concluso
Por este motivo, a concluso que se chega no trabalho, a de que existe uma
razo que permite a interao entre som e imagem, e essa interao se d pela harmonia
de carter, ou poderamos tambm chamar de confluncia de sentidos. Os sentidos
podem ou no ser subjetivos em vrios graus (a msica instrumental mais que a
imagem), e a entra justamente a criatividade, a licena potica, as manifestaes que
genericamente chamamos de arte, e que fascinam justamente pela alquimia de saber
unir naturezas diferentes e faz-las um conjunto uno e harmnico. No estaria a
tambm o grande fascnio da arte, a unio de elementos dissociados, ainda que de
mesma natureza, mas que juntos formam sentidos? Nas diversas possibilidades de unio
som-imagem (imagem e msica pensadas simultaneamente, ou msica feita para
imagens, ou imagens feitas para msica), existe sempre a possibilidade da gerao de
catarse (seria este o fim ltimo da arte?), levando concluso de que em todas as obras
audiovisuais, independente da forma ou do propsito pela qual foram concebidas,
podem conter uma unio simbitica, harmnica, ou parasitria, conflitante. A criao
artstica mimetisa a prpria natureza neste sentido, e se pudermos aprender com ambas,
um dia seremos homens melhores na vida e na arte.
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