Simpsio Internacional de Cognio e Artes Musicais, 2005, Curitiba, PR

Diferentes escutas do espao: hipteses sobre o relativismo da

percepo e o carter espacial da audio1
Maria Ignez Cruz Mello
Accio Tadeu de Camargo Piedade
Resumo: Esta comunicao discute o carter relativo da percepo musical e os nexos
entre audio e espacialidade. Partimos das hipteses de que h diferentes formas de se
ouvir, de que a percepo musical est ancorada na cultura, de que ouvir , antes de tudo,
uma questo espacial, e de que esta ligao entre som e espao no se perde nas diferentes
formas de se ouvir. Estas idias sero discutidas luz de pesquisas antropolgicas sobre
msica indgena desenvolvidas conjuntamente pelos autores. Apresentamos aqui categorias
sonoro-musicais indgenas de forma comparativa percepo musical ocidental,
procurando mostrar que h diferentes formas de se ouvir o mundo. Propomos que, mesmo
diante desta diversidade de percepes sonoro-musicais, o carter espacial do som no se
perde. Assim, no se trataria apenas de dizer que h diferentes formas de se ouvir, mas que
h diferentes formas de se ouvir o espao. O objetivo de apresentar estas idias e hipteses
contribuir para um debate interdisciplinar acerca da cognio e percepo musical.
palavras-chave: percepo musical; relativismo; espacialidade.

Introduo
Esta comunicao parte de algumas hipteses simples que podem ser assim
formuladas: h diferentes formas de se ouvir; a percepo musical est ancorada na cultura;
o ouvido musical relativo; apesar da relatividade da percepo musical, ouvir , antes de
tudo, uma questo espacial; no se pode ver o espao: o espao percebido atravs do
som; esta ligao entre som e espao no se perde na diversidade das diferentes formas de
se ouvir. Estas idias sero discutidas nesta comunicao, luz de pesquisas antropolgicas
sobre msica indgena. Salientamos que se trata de idias ainda em fase de elaborao, que
devem ser entendidas como hipteses para debate. Com elas, procuraremos contribuir para
o conhecimento dos estudos musicais acerca da cognio e percepo musical.
1. Ouvido relativo
O estudo das categorias sonoras um ponto crucial no entendimento de um sistema
musical. Atravs delas se pode compreender como diferentes povos entendem o que vem a
ser msica, lngua ou som. A terminologia nativa para o mundo sonoro apresenta
correlaes com outros domnios culturais e sensoriais. Estes nexos, por sua vez, esto
enredados, de forma lgica, prpria viso de mundo. Seguindo nesta direo, trataremos
de dados referentes aos ndios Wauja do alto Xingu (Mello 1999, Piedade 2004), e das
categorias sonoras de seus vizinhos, os Kamayur (Menezes Bastos 1999)2. Esta busca dos
termos nativos para a msica implica em desvendar uma viso de mundo que , antes, uma
audio de mundo.
Na lngua Wauja, a palavra eteme, ouvir, carrega um significado bastante
esclarecedor da importncia do universo sonoro para os Wauja. Alm de ouvir, eteme
tambm utilizada para compreender, entender, enquanto que unupa, que quer dizer
1

ver, pode ser usada para conhecer. Isto parece corresponder diretamente aos sentidos
que os Kamayur do aos verbos perceptuais anup e cak, respectivamente ouvir e ver3.
No Ocidente, apesar da posio preponderante que o sentido da viso ocupa, a audio
tambm est relacionada ao entendimento. O verbo entender em portugus, e em outras
lnguas latinas, carrega o sentido de ouvir, perceber pelo ouvido (cf. Buarque de
Holanda, 1986) e etimologicamente significa tender para, ou seja, ter a inteno.
Assim, podemos extrair a intencionalidade da audio, que, apesar de estar ligada a um
fenmeno que em um primeiro nvel no intencional (ouve-se tudo que se apresenta ao
ouvido), escuta-se somente aquilo que se quer captar o sentido, ou seja, o que se quer
entender. Entre os Wauja, atravs da viso do mundo fsico, no cotidiano - excetuando-se
aqui a viso do xam quando em transe - tem-se uma experincia de superfcie, seria como
que um primeiro contato com a coisa, enquanto que com a audio pode-se chegar
compreenso de tal coisa. Sempre que os Wauja finalizam alguma histria, mito ou
explicao, usam a frase "neteme peyu?", que pode ser traduzida como "voc me ouviu voc me entendeu?".
Segundo Menezes Bastos, o ponto de entrada do sistema acstico-musical
Kamayur a noo de ihu, corrente sonora, que pode corresponder nossa categoria
som. H diferentes nveis de compreenso deste e de outros termos Kamayur: ihu, num
primeiro nvel, uma forma inclusiva, correspondendo a um som qualquer, e, num
segundo nvel, ope-se noo de yeeng, que se refere exclusivamente aos sons
lingugicos, que inclui os lingsticos e os musicais. O termo yeeng, por sua vez, se
subdivide em dois nveis: de um lado, a lngua falada, gerada pela voz de pessoas e dos
pssaros, e, de outro, a maraka, que significa msica, vocal ou instrumental, podendo ser
verbo ou substantivo. Na mesma direo, seguem-se subdivises de maraka, de onde se
origina o termo marakatap, referente a instrumentos musicais. A extensa taxionomia dos
instrumentos musicais elaborada pelos Kamayur a partir da manipulao de diferentes
dimenses fsico-acsticas contrastivas, como por exemplo: dimenses e materiais dos
instrumentos, maneiras de bater, partes do corpo usadas na execuo, maneiras de
chacoalhar, etc. Todas estas classificaes nos mostram a consistncia do pensamento
acstico-musicolgico Kamayur, que possui uma matriz analtica estruturada em trs
dimenses: extenso, fora e origem. Acrescenta-se, no caso de maraka, as noes de
durao, velocidade e processamento gramatical. A cada estrutura de msica sempre
correspondem outras de mito e dana, bem como de artes visuais, como a plumria e a
pintura corporal.
A partir de um experimento feito por ns na aldeia Wauja, atravs de desenhos e da
emisso vocal de sons graves e agudos, indivduos mostraram que entendem o som grave
como estando perto e o agudo como estando longe, em um eixo horizontal. O som graveprximo foi chamado de autokupai, e o agudo-distante de magatokupai. Esta concepo da
horizontalidade do grave e do agudo nos despertou para a especificidade da audio
musical Wauja, bastante diferente tanto da percepo ocidental quanto daquela dos
Kamayur, que entendem o grave como baixo e agudo como alto, portanto em um eixo
vertical. Passamos a pesquisar, ento, possveis gradaes entre o grave e o agudo, seus
termos e suas aplicaes prticas. Um rapaz Wauja desenhou crculos de tamanhos que
variavam de um pequeno ponto, relacionado ao som mais agudo, at um, grande crculo,
relacionado ao som mais grave. Curiosamente, este mesmo desenho, que consistia de uma
fileira de crculos em progresso de tamanho, apareceu novamente quando um narrador de
mitos Wauja contou a histria da cobra kamaluhai, ligada origem do barro que utilizado
para a fabricao de cermica. Enquanto contava este mito, o narrador desenhava, no cho,
crculos representando as panelas que kamaluhai carregava em suas costas. Sempre que
mostrava a panela maior, cantava um som grave, e quando apontava para a menor, emitia
um som bem agudo. Ao final, usou os mesmos termos autokupai-som grave e
2

magatokupai-som agudo ao apontar para as duas extremidades da cobra. Estvamos diante

de duas importantes categorias sonoras Wauja que possuem profundas implicaes na
cosmoviso deste povo. Os sons considerados graves por ns so categorizados pelos
Wauja como grandes e prximos, enquanto que nossos sons agudos so entendidos como
pequenos e distantes. Um som isolado, independentemente de seu volume, imediatamente
entendido em termos de sua horizontalidade. A gradao entre grave-perto e agudo-distante
coberta verbalmente pelas seguintes categorias:
categoria sonoro- explicao traduzida para o portugus 4 gradao espacial
musical
kiyk
autokupai som grosso
muito prximo (grave)
autokuri

som forte, pode ser rouco, fala

grosso
autokupai
som quase normal
prximo
5
aitsa autokupai
som normal, onde homem canta e fala
ahti6 autokupai abaixou a voz um pouco
magatokupai
abaixou, um pouco fino, normal do som distante
fino, onde mulher canta e fala
ahti magatokupai j t caindo, fica mais fraco
magatokuyajopai
magatokupaikiyk

som muito fino

som fino e forte

muito distante (agudo)

A conexo entre freqncia sonora e horizontalidade pode ter relao com uma
percepo do carter plano do ambiente local. Isto poderia sugerir uma determinao
ecolgica para a percepo sonora. No entanto, os Kamayur tambm vivem no mesmo
ambiente geogrfico, mas o percebem de maneira diferente. Notamos tambm que os
Wauja percebiam sons que no conseguamos ouvir: por exemplo, um trator distante que
estava a caminho da aldeia, e nos informavam com exatido quanto tempo ele levaria para
chegar. Este fato nos sugeriu que o desenvolvimento da horizontalidade na percepo
sonora Wauja est relacionado a um monitoramento espacial da natureza, algo que
imprescindvel no apenas no aferimento de distncias temporais de objetos sonoros em
movimento, como tambm em atividades como caminhadas no mato e durante a caa.
Alm disso, notamos que os Wauja so capazes de ouvir a fala de uma pessoa distante.
Nossas observaes levaram idia de que h um monitoramento sonoro da sociedade
como um todo, no sentido da impressionante capacidade de saber onde esto e o que falam
as pessoas em diferentes localidades da aldeia7.
2. Ouvindo o espao
Neste cenrio etnogrfico, Menezes Bastos tem se dedicado ao estudo do sistema
auditivo Kamayur enquanto esquema para o monitoramento do mundo, a audio sendo
vista como um canal sensitivo pivotal, tradutor do visual no tctil (1999b)8. Nossa
explorao deste tema aqui vai nesta direo, pois os Wauja tambm possuem uma audio
de mundo que explora o espao. Acreditamos que os nexos entre a audibilidade e a
espacialidade tm a ver com o fato de que ouvir um fenmeno que se d na espacialidade,
de que h um vnculo ontolgico entre o som e o espao que lhe originrio. Ou seja,
nossa hiptese que os seres humanos estabelecem uma relao originria com o som que
fundamentalmente espacial, mesmo quando se trata da escuta dos sons da msica ou de
uma lngua, e esta relao originria nunca perdida, embora seus termos sejam
3

construdos e sistematizados culturalmente. Estamos pensando a percepo da

espacialidade como primordialmente sonora, pois o espao aberto pelo som no
experimentvel em termos visuais, ou seja, uma caracterstica do espao que ele
essencialmente audvel: no se pode ver o espao9.
Estamos nos inspirando em algumas idias de Heidegger, que afirmou que h um
fenmeno ontolgico mais originrio que a escuta, que ele chama de o ouvir. O ouvir
tem seu fundamento em uma atitude desde sempre compreensiva: ouve-se porque se est
no mundo, ouve-se um ente sonoro do mundo porque ele j compreendido (Heidegger,
2002 [1927]). Cremos que este significado ontolgico de ouvir est presente no verbo
Wauja katulnaku, que significa ouvir, literalmente ter-ouvido-em. O afixo naku
refere-se sempre a uma posio externa no espao, em, no, dentro, aponta para uma
localizao. A palavra indica que o ouvido, tul, est disposto espacialmente junto ao som
que se ouve. De forma semelhante, o verbo Wauja para ver, unupa, carrega um sentido
ontolgico de cobrir um ente no mundo circundante, possibilitando o estar-no-mundo do
ente visto. Na Grcia pr-socrtica, o experimento acusmtico de Pitgoras j trabalhou
estas categorias ontolgicas: no se trata apenas de no ver o mestre, mas especialmente de
ouvir sua voz na espacialidade10. O som nunca se desvencilha de sua fonte na
espacialidade, e o contexto do som o mundo no qual ele pode se abrir para o ouvinte11.
Uma das questes que surgem aqui sobre o silncio. Se o som se reporta
espacialidade, como ouvir o silncio, qual seu nexo? Ocorre que o silncio total no
existe enquanto experincia possvel. No pode haver silncio, pois onde h um ouvido que
busca o silncio h vida, e vida produz som. No final dos anos 40, John Cage entrou em
uma cmara anecica na Universidade de Harvard, com esperana de ouvir o silncio, mas
ouviu um som contnuo muito agudo e outro muito grave. O primeiro provinha do sistema
nervoso em funcionamento, o segundo era o sangue circulando (Cage, 1985)12. Os sons que
Cage ouviu, provindos do interior de seu corpo, apontavam para uma espacialidade to
prxima que se encontrava oculta.
O senso comum reafirma de forma consistente o sentido ontolgico do som e da
audio, desde o exemplo acima mencionado da relao entre as melodias e a
verticalidade, e tambm nas experincias de Thomas Alva Edison chamadas de tone tests13.
O prprio fongrafo se insere aqui como mquina para o registro espacial, espelhando a
vontade humana de trazer o longe para perto, ou melhor, de abrir um mundo que no meu
(do Outro) ou no mais meu (do passado)14.
Nos parece tambm que o prprio corpo humano j se encontra equipado de forma
a conectar, em um mesmo rgo, a percepo do som e do corpo no espao. O equilbrio
o posicionamento correto do corpo no espao de forma a encontrar uma disposio tal que
o corpo se estabiliza espacialmente, um constante monitoramento do posicionamento do
corpo no espao, em termos de sua verticalidade e horizontalidade15. O equilbrio (uma
espcie de monitoramento da situao espacial do corpo) regulado pelo ouvido. Alm
disso, a audio sempre direcional: nunca ouvimos um som sem localiz-lo, ouvimos um
som a partir da localizao de sua fonte. Pode-se dizer que ouvimos um local. At onde
pudemos nos informar, esta tem sido uma constatao no mbito da Psicoacstica, onde
diversos estudos mostram o funcionamento do ouvido e os mecanismos mono e biaurais do
ouvido humano (Gilkey e Anderson, 1997; Blauert, 1997). Os mecanismos interaurais de
tempo e de intensidade esto permanentemente ativos, so eles que possibilitam a leitura
espacial que se d, na maioria das vezes, atravs do sistema de leitura biaural comparativa.
Se cenrios acsticos reais podem ser reproduzidos por tecnologia, porque ouvir estar
que o cenrio acstico virtual se abre como um mundo to impressionante diante de ns.
As percepes acsticas virtuais so tomadas como reais, verdadeiras, e o mundo sonoro
que se abre como que palpvel. Todos estes argumentos apontam para o fenmeno da
audio como algo que se reporta primordialmente espacialidade. Cremos que este nexo
4

importante para se pensar a forma como os Wauja interagem com o mundo sonoro.
Acreditamos que na audio de mundo Wauja encontram-se sinais de preservao desta
noo: notadamente pelo uso da categoria katulnaku, que parece expressar que o ouvido
que vai fonte sonora, de modo semelhante do olhar lanando ao ente visto.
3. Concluses
Na primeira parte, tratamos da relatividade da percepo musical, apresentando
dados sobre as categorias musicais dos ndios Wauja. Pretendemos mostrar ali que a
percepo musical est ancorada em um sistema musical que, por sua vez, ancora-se na
cultura. Uma concluso que se tira da que no h uma nica forma de se ouvir: h
diferentes percepes musicais e diferentes mundos auditivos.
Na segunda parte, propusemos que, apesar da diversidade de percepes musicais,
h uma base universal ancorada na espacialidade do som. Este carter espacial do som
como nexo originrio da escuta se mantm na audio musical.
A concluso geral desta comunicao, que deve ser entendida como uma hiptese
para debate, que o som, no nvel ontolgico, remete ao espao e, no nvel ntico, remete
cultura. Ou seja, mesmo aps a filtragem cultural, a espacialidade do som no se perde. O
exemplo dado foi que, mesmo na diversidade das categorias sonoras ocidentais, Wauja e
Kamayur, a espacialidade do som est presente. No seria apenas dizer que h diferentes
formas de se ouvir, mas que h diferentes formas de se ouvir o espao.

Referncias bibliogrficas
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ano. So Paulo: Hucitec.
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Gilkey, R.H. and Anderson, T.R. (orgs.) (1997). Binaural and Spatial Hearing in Real and
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Heiddeger, M. (2000 [1927]). Ser e Tempo, 2 vol. Petrpolis: Vozes.
Mello, M. I. C. (1999) Msica e Mito entre os Wauja do Alto Xingu. Dissertao de
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___ (1999) A Musicolgica Kamayur: para uma antropologia da comunicao no AltoXingu. Florianpolis: Ed. da UFSC.
___ (1999b). Apap World Hearing: On the Kamayur Phono-Auditory System and the
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Piedade, A. T. de C. (2004) O Canto do Kawok: Msica, Cosmologia e Filosofia entre os
Wauja do Alto Xingu. Tese de doutorado, UFSC.
Seeger, A. (1987) Why Suy Sing: a musical anthropology of an Amazonian people.
Cambridge: Cambridge University Press.
Schaeffer, P. (1993) Tratado dos Objetos Musicais. Braslia: Editora da Unb.
Shafer, M. (2001) A afinao do mundo. So Paulo: Editora UNESP.
5

Truax, B. (2001). Acoustic Communication. Wesport: Greenwood Press.

Dicionrio:
Buarque de Holanda Ferreira, A. (1986) Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. Rio de
Janeiro: Ed. Nova Fronteira.

Notas
1

Referncia da publicao : PIEDADE, A. T. C. ; MELLO, Maria Ignez Cruz. Diferentes

escutas do espao: hipteses sobre o relativismo da percepo e o carter espacial da
audio. Anais do I Simpsio Internacional de Cognio e Artes Musicais. Curitiba :
Deartes, 2005. p. 84-90.
2
Os Wauja: grupo indgena do Brasil central, de lngua aruak. So hoje cerca de trezentas
pessoas, vivendo de maneira tradicional em uma aldeia circular.
Os Kamayur: vizinhos do Wauja, povo de lngua tupi. So cerca de setecentos
indivduos, vivendo em duas aldeias. Os dois grupos habitam a Terra Indgena do Xingu,
regio demarcada ao norte do Mato Grosso.
3
Bem como entre os Kamayur (Menezes Bastos, 1999). Tambm sobre os Suy ver
Seeger, 1987.
4
Nesta coluna, as explicaes dos Wauja esto traduzidas em portugus, o que pode causar
alguma confuso com termos como abaixou e caindo, que aqui no tem nada a ver
com espacialidade mas sim com intensidade.
5
Aitsa a palavra para negao, igual a no em portugus.
6
Ahti indica pouca quantidade, menos, menor, pequeno.
7
Uma interessante descrio do inter-relacionamento entre a acstica e a ao social entre
os ndios Mehinku, vizinhos dos Wauja, apresentado por Gregor (1982:64-68).
8
Este autor, estudando a musicalidade dos Kamayur, acredita que eles possuem ouvido
absoluto (Menezes Bastos, 1990). Cremos que os Wauja tambm o tm, j que cantam uma
mesma cano gravada vrias vezes, s vezes com meses de intervalo, na mesma altura.
9
Ou seja, o espao em si no visvel, o que se v so os entes que esto no espao.
10
Schaeffer trabalha este tema, acreditando que se pode ouvir unicamente as qualidades
sonoras de um objeto sonoro, sem focalizar a fonte ou o ambiente sonoro de onde provm:
o que chamou de escuta reduzida (Schaeffer, 1993).
11
Este fato nos parece um pressuposto dos estudos de paisagens sonoras e da ecologia
acstica (Truax, 2001; Shafer, 2001).
12
Este acontecimento muito interessante amplamente conhecido na literatura musical.
13
Entre 1915 e 1925, Edison realizou uma grande campanha nacional para divulgao do
New Edison Phonograph. Em muitos palcos dos EUA, um cantor cantava um solo e
subitamente parava, o fongrafo continuando a msica atravs da reproduo de sua voz
gravada. O teste consistia em verificar se o pblico, de olhos fechados, ou tendo a luz
apagada, podia sentir qualquer diferena, reconhecendo o momento da transio (Freire,
2002).
14
Ver uma discusso antropolgica sobre fonografia em Menezes Bastos (1990).
1515
Quando o corpo sai de seu eixo vertical, desloca-se uma substncia gelatinosa que se
encontra no interior do vestbulo, parte do ouvido interno, encurvando os clios das paredes
do vestbulo, que por sua vez informam as fibras nervosas adjacentes para qual direo a
cabea est pendendo, para que ento o crebro possa manter o equilbrio do corpo.