Dissertacao Lorena Darc

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
A POTICA DO POTE
DISSERTAO DE MESTRADO EM ARTES VISUAIS

LORENA DARC MENEZES DE OLIVEIRA
2011
LORENA DARC MENEZES DE OLIVEIRA
A POTICA DO POTE
Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes Visuais, da Escola de

Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo, como exigncia parcial para obteno do
ttulo de Mestre em Artes.
rea de Concentrao: Poticas Visuais
Orientao: Profa. Dra. Norma Tenenholz Grinberg
Universidade de So Paulo
So Paulo
2011
A potica do pote: dissertao defendida publicamente no Curso de Ps-Graduao

da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo, e aprovada pela
seguinte Comisso Examinadora:
So Paulo, ______________________2011.
Dedico este meu trabalho s grandes mulheres da minha famlia.

memria de minha madrinha e bisav Santinha.
Ao exemplo de alegria e fora de minha av Elza.
Ao carinho e afeto de minha tia Sidnia.
Ao amor dedicado, de sacrifcio e f de minha me Terezinha.
E a meu bem mais precioso, minha filha Jade Liz,
que a cada dia me ensina e me estimula a ser uma pessoa melhor.
Agradecimentos
Agradeo Prof. Dr. Norma Tenenholz Grinberg pela orientao, amizade e ateno
especiais.
minha me, que me ensinou a persistncia de ir em busca de meus sonhos, e que
muito contribuiu, com seu apoio e dedicao, para a realizao deste meu mestrado.
minha filha e companheira Jade Liz, sempre grande estimuladora, com seu olhar de
confiana e seu abrao acolhedor.
minha famlia, que sempre me apoiou e acreditou no meu caminho atravs da arte.
Aos meus amigos, que de alguma forma, me incentivaram e me deram apoio em
vrios sentidos, em especial Maurcio Monteiro, Sebastio Miguel e Isabel Galry.
Fapemig, que viabilizou o financiamento desta pesquisa.
Resumo
A dissertao apresentada compreende reflexes em torno do pote cermico
relacionado prtica artstica, tanto em meu processo de criao como na produo
artstica contempornea.
O pote no qual trabalho a minha potica parte da forma clssica da louaria utilitria
domstica e suporte para o desenvolvimento de uma prtica em que ele se apresenta
fora de sua aplicabilidade funcional ou de seu contexto original.
A partir da forma da tigela, desenvolvo trabalhos atravs de mltiplos, uso recursos de
impresses serigrficas e tipogrficas e outras interferncias, como o tric, na tentativa
de trazer outro olhar para o utenslio cermico.
Palavras-chave:
contempornea.
Pote,
utenslio
cermico,
impresso
cermica,
cermica
Abstract
The research presentedincludesdiscussions ontheceramicpotrelated toartistic
practice, as in mycreative process, asalso incontemporary artistic production.
The pot from my poetic work starts in the classical form of the domestic utilitarian
pottery and its a support for the developing of a practice, where its shows outside of
their applicability, function or original context.
From the shape of the bowl I develop my work across multiples, I use resources of silk
screen prints and others typographical interferences as knitting, trying to bring another
look at the ceramic utensil.
Keywords: Pot, ceramic utensil, ceramic printing, contemporary ceramics.
Lista de figuras
FIGURA 1 Sntese histrica do desenvolvimento da forma do pote cermico Fonte:
ZAVORANO, Antnio Vivs. Tcnicas de la cermica. Kramos, Revista Trienal Del
Arte y La Cincia Cermica. Madri, s/d. Nmero extra.
FIGURA 2 Coleo Brigitte Britzke. Prato de porcelana. Autoria desconhecida. Fonte:
http://www.revistadearte.com (Acesso em: 2/8/2009)
FIGURA 3 Irmos Martin. Walter, Wallace e Edwin. Foto para divulgao do Studio.
Fonte: Victoria and Albert Museum Londres, in Emmanuel Cooper. Histria de La
Cermica.
FIGURA 4 Irmos Martin. Jarro de loua com dupla face. Fonte: Scott Hyde, cortesia
de Jordan-Volpe Gallery, in Ceramics Monthly, Volume 30, Number 5 May, 1982.
FIGURA 5 Bernard Leach. Vaso esfrico. Fonte: http://www.tate.org.uk/servlet/view
work?cgroupid=999999961&workid=88188 (Acesso em: 15/5/2010)
FIGURA 6 Theodor Bogler. Grs com vidrado metlico e rfia. Fonte: www.moma.
org/collection/artist.php?artist_id=636 (Acesso em: 2/8/2009)
FIGURA 7 Kasimir Malevich. Bule. Porcelana. Fonte: http://millertime12.tumblr.com/
post/2679312594/constructivism-in-appliance-design (Acesso em: 2/8/2009)
FIGURA 8 Renato Giuseppe Bertelli. Vaso Cabea de Mussolini. Fonte: http://
whitehotmagazine.com/articles/2009-mark-wallinger-hayward-gallery/1776 (Acesso
em: 10/10/2010)
FIGURA 9 Meret Oppenheim. Pequeno almoo de plo. Fonte: Cortesia Museum of
Modern Art. NY.
FIGURAS 10, 11 e 12 Pablo Picasso. Tanagra com nfora; Mulher montando cavalo;
Jarro com vaso aberto. Fonte: Kerameiki Techni. International Ceramic Art Review. P.
O. Box: 76009, N. Smyrni 171 10, Athens, Greece. p. 50, 51 e 52.
FIGURA 13 Peter Voulkos. Fonte: A ceramic Monthy Magazine. 1609 Nothweast
Boulevard, Box 12448, Columbus, Ohio 43212. Summer 1981.
FIGURA 14 Peter Voulkos. PINATUBO, 1993. Grs em queima redutora. Fonte:
http://www.voulkos.com/frameportfolio.html (Acesso em: 2/8/2009)
FIGURA 15 Grayson Perry. Weve Found the Body of Your Child. Fonte:http://www.
saatchi-gallery.co.uk/artists/artpages/grayson_perry_found_body_your_child.htm
(Acesso em: 10/10/2010)
FIGURA 16 Grayson Perry. Transvestite Brides of Christ. Fonte: http://www.saatchi-
gallery.co.uk/artists/artpages/grayson_perry_transvestite_brides_christ.htm
em: 10/10/2010)
(Acesso
FIGURA 17 Cindy Sherman. Madame de Pompadour (ne Poisson). Fonte: http://

www.artwareeditions.com/artists/artist_ins.php3?artist=75&object=207&view=908
(Acesso em: 20/9/2009)
FIGURA 18 Cindy Sherman. Madame de Pompadour (ne Poisson). Fonte: http://
arteeoficios.blogspot.com/2009/06/cindy-sherman-madame-de-pompadour-nee.html
(Acesso em: 20/9/2009)
FIGURA 19 Ai Weiwei. Urna da Dinastia Han pintada com a logomarca da CocaCola. Fonte: http://www.maryboonegallery.com/artist_info/pages/ai/detail1.html
(Acesso em: 20/9/2009)
FIGURA 20 Ai Weiwei. Droppping a Han Dynasty Urn. Srie de trs fotografias.
Fonte: SMITH, Karen, OBRIST, Hans Ulrich, FIBICHER, Bernard. Ai Weiwei. London:
Phaidon, 2009.
FIGURA 21 Mximo Soalheiro. Instalao de utilitrios com dimenses variadas.
Fonte: www.soalheiro.com.br. Foto: Tony de Marco. (Acesso em: 25/2/2011)
FIGURA 22 Chaleira de alumnio herdada da bisav Santinha. Foto: Samuca
Martins.
FIGURAS 23 e 24 Lorena DArc. Chaleirisse. Foto: Samuca Martins.
FIGURAS 25, 26 e 27 Second Shanghai International Modern Pot Biennial Exibition.
Shanghai. Foto: Ge Jun.
FIGURA 28 Lorena DArc. Cerimnia do ch. Foto: Samuca Martins.
FIGURAS DAS PGINAS 53, 54, 55, 56 Imagens dos papis plastificados do
Inutilitrio Cerimnia do Ch.Fonte: Lorena DArc. Imagens de arquivo.
FIGURAS 29 e 30 Confeco de forma de gesso. Foto: Jade Liz Frana.
FIGURA 31 Preparao do corante OG com leo de copaba. Foto: Jade Liz
Frana.
FIGURAS 32 e 33 Corante sobre tela serigrfica. Foto: Jade Liz Frana.
FIGURA 34 Imagem serigrafada no papel gomado. Foto: Jade Liz Frana.
FIGURAS 35 e 36 Aplicao do coldio sobre a serigrafia. Foto: Jade Liz Frana.
FIGURAS 37, 38, 39 e 40 Aplicao de decalque. Foto: Jade Liz Frana.
FIGURAS 41 e 42 Lorena DArc. Ch de espera. Foto: Jade Liz Frana.
FIGURAS 43 e 44 Lorena DArc. Sitting, waiting, wishing. Foto: Jade Liz Frana.
FIGURA 45 Helmut Palla Sitting Wheel. Fonte: http://www.turniture.at/index.php/

work/chair (Acesso em: 20/9/2009)
FIGURA 46 Ai Weiwei. Bowl of Pearls. Fonte: SMITH, Karen, OBRIST, Hans Ulrich,
FIBICHER, Bernard. Ai Weiwei. London: Phaidon, 2009.
FIGURAS 47 a 53 Lorena DArc. Ch de cadeira. Foto: Jade Liz Frana.
FIGURAS 54 e 55 Lorena DArc. Ch danante. Foto: Jade Liz Frana.
FIGURA 56 Festa tradicional de Coimbra. Fonte: 2008.queimadasfitas.org/bailes.
html (Consulta em: 10/10/2010)
FIGURAS 57 a 63 Lorena DArc. Ch de sumio. Foto: Jade Liz Frana.
FIGURA 64 Lorena DArc. 1 de 379 Mltiplos da Instalao Ch de sumio. Foto:
Jade Liz Frana.
FIGURAS 65, 66 e 67 Lorena DArc. Instalao Ch de sumio. Foto: Jade Liz Frana.
FIGURA 68 Josef Kosuth. Uma e Trs Cadeiras. ARCHER, Michael. Arte
Contempornea: um Histria Concisa. Traduo: Alexandre Krug, Valter Lellis Siqueira.
So Paulo: Martins Fontes, 2001.
FIGURAS 69, 70 e 71 Lorena DArc. Colher de ch. Foto: Jade Liz Frana.
FIGURAS 72, 73, 74, 75 e 76 Lorena DArc. Ch de Alice. Foto: Jade Liz Frana.
FIGURA 77 Preenchendo a forma de gesso com barbotina. Foto: Jade Liz Frana.
FIGURAS 78 e 79 Desmoldagem. Foto: Jade Liz Frana.
FIGURA 80 Tecendo com tripa de porco. Foto: Jade Liz Frana.
FIGURAS 81 e 82 Lorena DArc. Umbigos da terra. Foto: Jade Liz Frana.
FIGURAS 83, 84 e 85 Lorena DArc. Apalavrado. Foto: Jade Liz Frana.
SUMRIO
INTRODUO
14
CAPTULO I - O CORPO DO POTE

1.1-O QUE O POTE REVERBERA
1.2-O POTE E SUA REPRESENTAO.
1.3- O REFLEXO DO UTENSLIO NA ARTE.
16
20
22
25
CAPTULO II - DESCOBRINDO A CERMICA

2.1-DESINVENTANDO POTES.
2.2-DESUTENSLIOS.
41
44
45
CAPTULO III - SOBRE A TIGELA

3.1-SOBRE O CH
3.2-O PROCESSO SERIGRFICO NA SUPERFCIE CERMICA.
3.3-CH DE ESPERA.
3.4-CH DE CADEIRA
3.5-CH DANANTE
3.6-CH DE SUMIO
3.7-INSTALAO - CH DE SUMIO
3.8-COLHER DE CH
3.9-CH DE ALICE
3.10-UMBIGOS DA TERRA
3.11-PALAVRAS SOBRE O POTE
57
60
61
66
68
77
80
87
91
95
100
106
CONSIDERAES FINAIS
109
REFERNCIAS
111
GLOSSRIO
114
ANEXO
120
INTRODUO
A dissertao que apresento resultado de meu processo de investigao e

amadurecimento sobre a minha produo cermica. uma reflexo sobre o utenslio
tanto em minha produo como na produo de alguns artistas que elucido.
Nesta pesquisa, farei uma breve exposio em torno do pote cermico enquanto forma
arquetpica, que, desde o mundo antigo, vem refletindo os anseios do homem e de seu
cotidiano.
Ao recorrer forma simples e pura do pote, buscarei reconstruir ou interpretar sua
forma, seu significado, sua linguagem, atravs da reflexo e da prtica artstica, alm
de estabelecer analogias entre o utenslio cermico e a linguagem popular.
Ao resgatar a origem de termos como tomar um ch de cadeira, um ch de sumio ou
dar uma colher de ch, desenvolverei imagens relacionadas a essas memrias para
serem impressas na superfcie da cermica.
A forma escolhida como sntese a tigela. Dela farei mltiplos que, posteriormente,
sero diferenciados com impresses em serigrafia, tipografia ou inseres de outros
materiais, como o tric de fibra orgnica.
O pote, alm de trazer sua funo utilitria, alude a uma memria coletiva. Atravs
dessa relao utenslio/memria, buscarei estabelecer, por meio de uma linguagem
metafrica, relaes entre o pote e o ch.
No decorrer de minha pesquisa potica, descreverei e documentarei as tcnicas
empregadas na execuo de meu trabalho plstico e os procedimentos, da execuo
finalizao, como tambm organizarei um glossrio especfico para os termos
cermicos.
A base desta dissertao vem de minha produo potica, e percebo que meu processo
passa por constante mutao e desenvolvimento, no se esgota neste momento.
Foquei minha pesquisa nas relaes entre o pote e as linguagens que ele suscita
porque acredito que esse exerccio potico permeia todo o meu processo de criao.
CAPTULO 1
1 O CORPO DO POTE
The pot is the man;

His virtues and vices
Are show thereinNo disguise is possible.
[Bernard Leach]
O pote homem;
Suas virtudes e vcios
So nele revelados
E nenhum disfarce possvel.
O pote traz em seu corpo, as marcas, os registros e os anseios do homem ao longo

de sua histria.
No poema de Bernard Leach, em epgrafe, a metfora do pote aborda justamente a
singularidade que cada pote guarda em si. Assim como o homem, o corpo e a alma
do pote proferem sobre suas origens, seus desgnios, atributos e defeitos. Cada pote
nico, e por melhor e mais precisa que seja a arte do oleiro, este nunca conseguir
modelar o mesmo pote. Cada pote traz em sua gnese a particularidade do gesto do
ceramista, a singularidade de seu intento, alm das caractersticas de sua massa e de
seus processos de manufatura e queima.
O senhor Deus formou o homem do p da terra
e insuflou-lhe pelas narinas o sopro da vida,
e o homem transformou-se num ser vivo.
(GENESIS, 2: 7)
17
No Antigo Testamento, cr-se na simbologia do homem feito de barro, que, ao receber

o sopro da vida, aufere a sua alma humana. J o pote referenciado aqui abrange,
por analogia, alm do barro como matria-prima, o sopro da chama do fogo que lhe
confere, aps a queima, a sua utilidade e finalidade de ser pote.
Do simples ato de comprimir argila entre as mos surge a estrutura que possibilita
definir o dentro e o fora do corpo. O ceramista constri a forma do pote, como se
estivesse contornando seu vazio interno. E esse vazio que guarda a alma do pote
que, potente de ar, preenche sua estrutura e acolhe as mais diversas histrias de
civilizaes com seus processos de criao, utilizao e representao.
Trinta raios convergentes no centro
Tem uma roda,
Mas somente os vcuos entre os raios
que facultam seu movimento.
O oleiro faz um vaso, manipulando a argila,
Mas o oco do vaso que lhe d utilidade.
Paredes so massas com portas e janelas.
Mas somente o vcuo entre as massas
Lhes d utilidade
Assim so as coisas fisicas,
Que parecem ser o principal,
Mas o seu valor est no metafsico.
(LAO TS, O livro que revela Deus, p. 46)
O corpo do pote um corpo de prova, que apresenta em sua materialidade o resultado

da combinao dos quatro elementos: terra, gua, ar e fogo. Esses princpios primrios
da natureza, apesar de serem independentes, renem no pote a expresso de equilbrio
em suas inter-relaes, pois a falta de apenas um desses elementos descartaria a
possibilidade de realizao do mesmo.
A partir da escolha da argila, a pele do pote comea a se definir em sua textura, cor,
refratariedade e sonoridade. A maleabilidade da argila se ajusta, molda e formaliza
a ideia da silhueta do pote, que aos poucos vai se transformando, apresentando
tonalidades e temperaturas diferenciadas durante o seu processo de secagem.
O pote nasce da massa mida, demasiadamente hidratada e flexvel, que aos poucos
vai perdendo a sua maciez e firmando-se em sua forma, ao passo que se torna mais
rgida na medida em que vai se desidratando. Seu corpo argiloso vai mudando de
cor e opacidade, se aproximando cada vez mais do estado conhecido como ponto
de osso. Nessa passagem do flexvel para o rgido, o pote se retrai com a perda de
gua fsica no processo da secagem. Ao atingir esse estgio, que aparentemente
18
resistente, mas que pode fraturar num simples baque, o pote segue seu caminho de
transformao ao ser batizado na queima, pelo calor do fogo.
Nos primeiros 300C, acontece a combusto dos materiais orgnicos juntamente
gua orgnica, e, mais precisamente entre 560C e 580C, h perda da gua qumica
(H2O), que gera a necessidade de um rearranjo em sua estrutura molecular, propiciando
a transformao do argilomineral flexvel para a dureza do cristal rochoso, do corpo
argiloso para corpo cermico.
Neste momento em que a queima consolida a solidez ao barro, o sopro da chama
sintetiza o corpo que se fecha num ciclo, eternizado como um fssil.
Na satisfao de um ciclo realizado, o ceramista verifica o resultado da queima e
confere utilidade ao pote, potente de vida.
19
1.1 O que o pote reverbera
FIGURA 1 Sntese histrica do desenvolvimento da forma do pote cermico.
O pote reverbera o desejo, a necessidade e a tecnologia do homem no seu tempo

(FIG. 1). Ele vai sendo moldado e adaptado na medida em que o homem vai criando
suas necessidades especficas de uso e de significao.
O pote revela o modo como feito, tanto em sua forma, em seus desenhos e cobertas
de superfcie quanto em sua queima. Em seu corpo, os sons repercutem conforme a
sua porosidade, o que implica sua espessura, tipo de massa e faixa de temperatura. Da
pasta porosa sinterizada, percebemos sua sonoridade com caractersticas prprias,
alcanando uma extenso em que graves e agudos so facilmente perceptveis.
20
O pote vazio funciona como um instrumento. H uma caixa de ressonncia, que

o prprio corpo do material, uma roscea, que seria, por consequncia, a boca do
pote. Em outras palavras, o pote possui elementos vibrantes, responsveis pelas
caractersticas dos sons, ressonadores, responsveis pela propagao e converso
das ondas sonoras. E isso faz com que a sua espacialidade interna produza timbres e
alturas diferenciadas: ora cheio, ora vazio.
Assim como o corpo do pote reverbera o som do toque, tambm reverbera as expresses
lingusticas metafricas de alguns provrbios, nos quais, atravs da linguagem popular,
o homem reflete seus costumes e suas tradies.
Busco nesta sabedoria popular algumas referncias em que a fala sobre o pote reflete,
por analogia, relaes da vida cotidiana, suas crenas, desejos e conhecimentos, em
que a linguagem do pote mais que mera imagem fictcia ou metafrica, uma vez que
dialoga junto a uma cultura.
Quem no pode com o pote, no pega na rodilha.

Nem com toda a fome ao cesto nem com toda a sede ao pote.
Quem pede leite no deve esconder o pote.
Nem toda sede nos leva ao pote.
Pote velho que esfria gua.
Diz o pote com o lote e a pea com a guarnio.
Existem apenas duas maneiras de se vencer um pote: mostrando a melhor
mo ou blefando com a pior.
Por que estranhas que venha na concha o que tu mesmo colocaste no pote?
Como o verniz cobre um pote de barro, as palavras fingidas encobrem um
corao mau.
A vingana um pote sem fundo, deitamos muita gua nele e nunca o enchemos.
Todo pote pequeno tem uma tampa apropriada.
A desgraa do pote o caminho do riacho.
Lugar de pote forquilha.
Mal de morte no tem jeito e o que no , se cura com gua de pote.
S se sente falta dgua quando o pote est vazio.
Tanto vai o pote bica, at que um dia l fica.
Tantas vezes vai o pote fonte, que um dia quebra.
Pode me chamar de pote, mas no me meta no fogo.
21
O pote enquanto objeto pode ser o mesmo, pode ser de barro cozido e ter a mesma
forma clssica, porm a cada situao apresentada nestes provrbios ele se apresenta
num carter de leitura diferente. Partindo desse pensamento, procurei desenvolver
uma potica em meu trabalho plstico que dialogasse com a forma clssica do pote,
mais precisamente a tigela, de forma que a leitura do mesmo no fosse somente
relacionada ao universo do utenslio domstico, mas que tambm operasse como um
dispositivo para novas leituras e associaes no campo das artes.
1.2 O pote e sua representao
CNTARO
Quero ser
como um cntaro
limpo e vazio
sempre pronto
a receber
gua
fresca.1
Assim como o caligrama acima referenciado, em diversas culturas o pote visto como
smbolo da abundncia inesgotvel. O lquido que contm corre como uma fonte,
remetendo bebida da imortalidade, ao reservatrio da vida.
Referenciado como grande tero, desde o mundo antigo, os mortos eram colocados
em posio fetal no interior do pote para serem enterrados. Neste caso, essas relaes
so conferidas matriz, fonte da vida fsica e intelectual, como uma espcie de volta
s origens, em um renascimento.
O vaso alqumico e o vaso hermtico sempre significam o local em que
se operam maravilhas; o seio materno, o tero no qual se forma um
novo nascimento. Da vem a crena de que o vaso contm o segredo das
metamorfoses. (CHEVALIER e GHEERBRANT, 2002, p. 931 e 932)
SIMES, Beatriz de Vilhena. Caligrama Cntaro,1997.

22
Tais relaes em torno da simbologia do pote ainda continuam repercutindo em ns,

quando o articulamos nas mais diversas maneiras de pens-lo e utiliz-lo.
O poema de Bernard Leach mostra que, no pote, nenhum disfarce possvel, pois
no corpo do pote so revelados tanto as virtudes como os vcios do homem. Herbert
Read (1931), em sua crtica sobre a arte cermica, se aproxima do poema de Leach
ao definir o utenslio cermico como uma pedra de toque:
(...) de fato, esta forma de arte to fundamental, est to intimamente ligada
s necessidades mais elementares da civilizao, que o gnio nacional de
um povo tem sempre de achar maneira de nela se exprimir. Julgue-se a arte
de um pas, julgue-se a sutileza de sua sensibilidade pela sua cermica:
uma segura pedra de toque. A cermica arte pura; arte liberta de qualquer
inteno imitativa. (READ, s/d, p. 32)
O pote traz consigo ndices que se confirmam nesta definio de utenslio:

(...) As formas de um utenslio variam no s de uma regio para a outra,
mas tambm de um indivduo para o outro. (...) Podemos, antes de mais,
avanar a hiptese de que existem quatro fatores principais que influenciam
a forma. Em primeiro lugar vem o material de que dispe o grupo que fabrica
o utenslio; em segundo lugar, a resistncia da matria-prima que vai se
transformar ou modelar; em terceiro lugar, preciso tambm considerar
as condies de trabalho, isto , de que tipo de sociedade se trata, se
uma sociedade hierrquica ou igualitria, aberta ou fechada. (CRESSWELL,
1989, p. 314, 315 e 318)
As relaes entre a imagem de um povo ou poca atravs de sua cermica, na clssica

viso de Read, talvez se sustente na atualidade somente em relao ao ofcio ligado
s tradies, ao tnico, ao artesanato, que compreende uma esttica voltada para o
formal, o funcional, e que estariam diretamente ligados a valores e funes estticas
herdados da arte antiga.
Fernando Cocchiarale define alguns conceitos da arte antiga em relao aos objetos
utilitrios anteriores s primeiras teorias de classificao de arte e artesanato:
As noes de tekn (Grcia) ou de ars (Roma) abrangiam quaisquer

objetos produzidos pelo trabalho humano (o produto, a tekn, ars ou arte)
distinguindo-os dos materiais fornecidos diretamente pela natureza (matriaprima). Ao longo de poucas centenas de anos, contados a partir dos
primrdios da Renascena at o final do sculo XVIII, a arte se tornou uma
atividade especial, posto que destinada somente contemplao esttica.
Em contrapartida, todas as outras esferas da produo de objetos passaram
a ser associadas ao mero atendimento das necessidades de nossas vidas
concretas e de nossa rotina diria. O novo conceito de arte que emerge no
final do sculo XVIII s possvel a partir da nfase nessa distino funcional
23
entre os utenslios dos quais nos servimos em nosso cotidiano (objetos

utilitrios/corpo) e os objetos apenas contemplveis (obras de arte/alma).
(COCCHIARALE, www.scribd.com/doc/1309295, p. 182-183)
Com o fenmeno da ps-modernidade e da globalizao, o pluralismo que vai se

apresentando com as dissolues e distores dos limites geogrficos e culturais
fazem surgir novos lugares e espaos cujas fronteiras no se definem, propiciando um
alargamento da experincia esttica e dos conceitos de arte que, na atualidade, no
se fixam mais pelos antigos critrios cannicos.
Ver o utenslio cermico como uma pedra de toque, ndice de uma arte local ou de um
povo, faz referncia a uma arte limitada a fronteiras, baseada em uma autenticidade
de valor cultural, valor este que no se sustenta na produo artstica contempornea,
uma vez que a experincia esttica no depende dessa autenticidade.
Considerando as definies de Cocchiarale, observo que, partir do Renascimento,
o utilitrio vai perdendo lentamente sua funo mediadora de contemplao divina,
substituindo o seu valor de culto, ligado ao transcendental, para o lugar da contemplao
esttica, da exibio, valorizando a forma e a obra de arte em si mesmas.
24
1.3 O reflexo do utenslio na arte
O utenslio cermico foi criado primeiramente para atender a uma necessidade

especfica funcional, que, com o tempo, atravs do domnio das matrias-primas e do
aperfeioamento de sua manufatura, foi incorporando outras necessidades humanas,
como a expresso, a linguagem e a arte.
Ao observar os utenslios cermicos, podemos constatar, sem dvida alguma, desde as
tigelas mais primitivas s mais refinadas porcelanas, que neles habitam um repertrio
potente de significao.
Percebemos no exemplo da porcelana finamente adornada do sculo XVIII (FIG. 2),
que trazia o exemplo da hierarquia e dos costumes da ascendente classe burguesa,
os detalhes requintados nas pinturas com figuras de primeiro plano, criadas
cuidadosamente em harmonia com o fundo, fazendo desse objeto domstico um signo
de distino social, de desejo, de ostentao e de status social.
FIGURA 2 Coleo Brigitte Britzke. Prato de porcelana.

Autoria desconhecida. Dim. 25 cm.
Data aproximada: 1740.
25
Com o advento da Revoluo Industrial, uma nova linguagem comeou a ser

incorporada aos utenslios domsticos, numa tentativa de buscar novos sentidos
alm da funcionalidade: havia uma necessidade de libertao do repertrio de temas
religiosos ou dos adornos rebuscados que a elite at ento ostentava.
No final do sculo XIX, a produo artesanal da cermica utilitria estava
consideravelmente comprometida por causa da expanso da indstria cermica no
mercado mundial. Preocupados com esse quadro, artistas como os Irmos Martin (FIG.
3) se empenharam em produzir algo que fosse genuno e, com isso, foram os primeiros
ceramistas que trabalharam a cermica de forma mais parecida com a cermica atual
de estdio, tambm conhecida como cermica de autor.
Nas particulares concepes e construes dos Irmos Martin, observa-se a nfase

no gosto pela natureza, prevalecendo os modelos mais rsticos dos subrbios, das
fazendas e da simplicidade do repertrio rural (FIG. 4).
FIGURA 3 Irmos Martin. Walter, Wallace e Edwin. Foto para divulgao

do Studio. 1912 (Victoria and Albert Museum Londres).
26
FIGURA 4 Irmos Martin, Jarro de loua com

dupla face. Dim.13 cm. Data aproximada: 1910.
Essas novas experimentaes de valores de uso e estilo frutificaram em uma esttica

despreocupada em atender aos apelos da classe burguesa, poltica ou religiosa, em
que o processo criativo comea a ser inserido de forma mais independente, dando
incio a uma revoluo esttica.
O livro The Potters Book (1940), de Bernard Leach (1887-1979), considerado
como a bblia da cermica, marca dessa revoluo no universo da cermica. Ao
debater questes entre esttica e funo, promoveu um discurso da tica dos potes,
abordando temas sobre a filosofia e arte ocidental e sobre a filosofia oriental. Suas
ideias defendiam a necessidade de relacionar vasos com a cultura na qual eram feitos,
explicando que no era uma questo de copiar estilos histricos, mas de interpret-los
com sensibilidade e reflexo.
Nascido no oriente e educado no ocidente, Leach era constantemente procurado para
uma maior compreenso e aceitao entre as duas culturas. Em 1920, trabalhou com
o desenhista William Morris e com o ceramista Shoji Hamada, no movimento Arts and
Crafts, e posteriormente colaborou para a Bauhaus. Nos anos 1950/1960, teve grande
influncia sobre a contracultura e design moderno na Amrica do Norte, influenciando
vrios ceramistas e escolas por todo o mundo, o que fez dele um artista global.
27
Leach desenvolveu uma esttica que combinava aspectos do modernismo com

conceitos orientais, como a beleza da naturalidade, da tradio, simplicidade e
funcionalidade (FIG. 5).
At 1972, produziu e escreveu sobre arte cermica, mesmo depois de ter perdido
sua viso. Seus potes de autoria so expostos como obras de arte e esto entre as
colees mais representativas do mundo.
FIGURA 5 Bernard Leach. Vaso esfrico. Grs em reduo.

145 x 140 mm. 1927.
Uma importante revoluo na histria do utenslio deve-se Instituio Bauhaus (19191933), que foi o primeiro grande exemplo do que seria pensar o homem moderno, e
tambm a primeira que pensou o utilitrio enquanto objeto de clculo, de funo e
significao.
28
Porm, a Bauhaus trazia uma assinatura, um conceito de sntese racional da forma/

funo, belo/til, arte/tcnica, infiltrando no cotidiano o trao geomtrico de seus
modelos e, em geral, pela economia do seu discurso. Por tais motivos, o mercado
para os utenslios cermicos da Bauhaus encontrou dificuldade, por no cair no gosto
rebuscado da classe burguesa da sua poca (FIG. 6).
FIGURA 6 Theodor Bogler. Grs com vidrado metlico e

rfia. 19.4 x 20.6 cm. Manufaturado por Bauhaus Ceramic
Workshops, Weimar, Germany. 1923.
A produo cermica da Bauhaus comeou em 1920, na Dornburg an der Saale, fora

de Weimar, onde o escultor Gerhard Marcks e oleiro Max Krehan trabalharam novos
prottipos para o utilitrio cermico, que foram produzidos em srie a partir do princpio
de se montarem conjuntos, de acordo com um sistema de norma de construo.
29
Nos modelos de chvenas e bules criados pelo artista russo Kasimir Malevich para a
nova sociedade sovitica (FIG. 7), nota-se a presena indissolvel do suprematismo
em seus projetos, que traziam um pensamento de reinveno do homem e do mundo.
FIGURA 7 Kasimir Malevich. Porcelana.

Bule,16.5 cm e xcara, 6 cm. 1922.
Na antiga Unio Sovitica, os utilitrios foram veculos ideais na comunicao dos

valores revolucionrios para as massas, com propagandas de slogans polticos nas
decoraes dos objetos de uso domstico, que passavam por todo tipo de louaria,
cinzeiros, canecas e at jogos de jantar. Esses aspectos, mesclados ao cotidiano,
imprimiam mensagens como conhecimento alegra o trabalho ou longa vida ao poder
sovitico. Tais utilitrios foram exemplo explcito das associaes entre o alimento
e o Estado Comunista. Curiosamente, alguns pratos de porcelana, feitos com o
monogramo do Tsar foice com o martelo nas bordas , que marcam o design cubista
de Sergei Chekhonin (1919), foram criados com o iderio estadista da funcionalidade
de uso para a massa e, ironicamente, saram do usual comum para o seleto mercado
de colecionadores.
30
FIGURA 8 Renato Giuseppe Bertelli. Vaso Cabea de Mussolini.

34x28 cm. Imperial War Museum London. 1933.
Aplicando algumas questes da Gestalt, psicologia da forma, Renato Giuseppe Bertelli

reproduziu originalmente uma srie de vasos em terracota, com o perfil da cabea do
ditador italiano Mussollini (FIG. 8), que depois foi reproduzido em longa escala, em
metal, para servir de propaganda do governo. Este perfil contnuo em 360 remete
aos preceitos futuristas de tempo e movimento. Seu vidrado negro reflete como os
capacetes do exrcito nazista da Segunda Guerra Mundial e destaca o perfil de duas
caras que miram em sentidos opostos.
O vaso de barro foi um veculo utilitrio e utilitarista, incuo, ideal para a comunicao
de valores revolucionrios para a cultura da grande massa.
Assim como a Bauhaus foi divisora de guas com relao ao utenslio nos aspectos
da percepo e significao do objeto, as prticas artsticas vanguardistas reforavam,
em suas proposies, uma busca de fuses de novos materiais e proposies hbridas,
tanto no campo da esttica quanto no campo da significao. Alguns utilitrios
31
comearam a apresentar uma certa identidade no modo com que eram apropriados
e agregados a novos conceitos e utilizaes, o que refletia o esprito anrquico do
momento.
FIGURA 9 Meret Oppenheim. Pequeno almoo de pelo. Chvena de

ch forrada de pele. 1936.
As experincias e procedimentos que os surrealistas buscavam traquer la bte

folle de lusage caar a louca besta do hbito2 eram a de distanciar a realidade
do cotidiano. O trabalho Pequeno almoo de pelo (FIG. 9), de Meret Oppenheim,
conseguiu materializar as teorias surrealistas em arte. Os surrealistas tinham como
proposta ideias voltadas no sentido de transgresso do uso dos utenslios no cotidiano,
que passavam a ter funes diferentes, alm de sofrerem um processo de mistificao.
O artista no um produtor de objetos, no compete com a indstria. O que
lhe interessa a qualidade e no a quantidade. Cada obra de arte um ser
diferenciado, que retira dessa diferena a sua razo de ser. Essa diferena
a expresso do prprio trabalho do artista, da permanente elaborao
dos elementos materiais e espirituais que constituem a substncia da obra.
(GULLAR, 1993, p. 19)
A crise do objeto Teoria surrealista proposta por Andr Breton.

32
Picasso viu na cermica um lugar de elaborao pertinente ao desenho, pintura e

escultura, no qual suas inovaes exploravam o suporte cermico em diferentes
nveis de complexidade (FIG. 10, 11 e 12). A cermica deu a ele a oportunidade de
revolucionar as dimenses do espao, em seu esprito experimental e subversivo,
firmando o seu trao genuno que, por muitas vezes, combinava a realidade a certa
ironia tautolgica (FIG. 10, 11 e 12).
Sua incurso no mundo da cermica comeou em 1947, aps a Grande Guerra,
quando j tinha mais de 60 anos. Manteve sua paixo por esta arte at o fim da vida,
deixando uma produo de mais de duas mil peas, entre terracotas e faianas. O
artista produzia suas obras no atelier Madoura, do casal de ceramistas Suzanne e
Georges Rami, na cidade de Vallauris, e l se identificou com as tradies artsticas
da cermica, que remontavam aos tempos romanos e estavam enraizadas na vida
mediterrnea.
FIGURA 10 Pablo Picasso. Tanagra

com nfora. Faiana com engobe. 49 x
26,5 x 18 cm. 1948.
33
FIGURA 11 Pablo Picasso. Mulher

montando cavalo. Faiana pintada
com vidrado branco e xidos. 42 x 26
x 32 cm. 1950/51.
FIGURA 12 Pablo Picasso. Jarro com vaso aberto.

Jarra de loua cortada, com pintura vitrificada. 1954.
Embora a cermica fosse vista por alguns como uma arte aplicada, Picasso a
considerava um novo suporte para suas criaes. Acrescentou relevos, fez sulcos nas
superfcies, pintou cenas mitolgicas, enfim, comps o que ele dizia ser um verdadeiro
trabalho de fico e enredos vivos. Com sua produo singular, o utenslio cermico
ganhou poder e lugar de destaque, desfazendo barreiras entre as diferentes prticas
artsticas, esvaziando assim a hierarquia tradicional entre belas-artes, artes menores
e artes decorativas.
34
Na Amrica dos anos 1960, o vaso golpeado pelas mos do artista Peter Voulkos,
que se definia como um ceramista expressionista abstrato. Com o colapso do pote,
Voulkos reinventava o utilitrio na forma de escultura. Ele arremessava placas, cilindros
e vasilhas de argila, desconstruindo-os e reconstruindo em novas formas assimtricas,
utilizando recursos como os da pintura em suas superfcies (FIG. 13 e 14). O resultado
dessas aes sobre o pote com argila ainda malevel criava uma narrativa de fora
bruta como uma paisagem de barro. Em seu repertrio, defendia a ideia que as formas
quebradas poderiam ser to fortes como as esteticamente inteiras.
FIGURA 13 Peter Voulkos em uma

demostrao de seu processo na
Universidade do Estado da Pensylvania,
1976.
FIGURA 14 Peter Voulkos. PINATUBO, 1993
35
Na atual produo de Grayson Perry, seus vasos remetem a formas clssicas e trazem
nas imagens de suas superfcies a incongruncia de seus contedos, que por muitas
vezes so revestidas de muito brilho, folhas de ouro e de aucaradas transferncias
kitsch, reforando o carter altamente decorativo. Ao estampar uma narrativa perversa
envolvendo sexo, poltica, violncia, obscuras cenas literrias ou algum tipo de
comentrio social, Perry explora temas que apontam para uma memria particular e
configura uma narrativa de linguagem na superfcie do pote (FIG. 15 e 16). Seus vasos
seduzem pela beleza, sem deixar de expor as falhas profundas da sociedade. Para
o artista, a fuso bruta dessas duas partes que torna caracterstico o seu trabalho.
FIGURA 15 Grayson Perry. Weve Found the FIGURA 16 Grayson Perry. Transvestite Brides of
Body of Your Child. Cermica vitrificada. Dim. 49 Christ. Cermica vitrificada. Dim.39 x 26 x 26 cm.
x 30 x 30 cm. 2000.
2000.
36
Cindy Sherman ao encomendar antiga fbrica de porcelana de Limgenes, na Frana,

a mesma guarnio de porcelana que era produzida exclusivamente para a cortes
Madame Pompadour, insere a sua prpria imagem simulando a imagem original (FIG.
17 e 18). Nessa interveno, Sherman mantm a tradio fidedignamente como era
realizada, inclusive mantendo os mesmos complexos processos de impresso, tal como
era feito na poca. Na operao de trazer para o utenslio um passado presentificado,
a artista reinventa e reinterpreta a histria.
FIGURA 17 Cindy Sherman. Madame de Pompadour (ne Poisson), Porcelana Limoges com
processo serigrfico e pintura a mo. Edio de 25 peas de servio de ch e caf, completo em
quatro opes de cores. Dimenses variadas. 1990.
37
FIGURA 18 Cindy Sherman. Madame de Pompadour (ne Poisson). Detalhe.
Embora uma grande quantidade de artistas venha visitando o passado e desenterrando

velhas histrias, fatos e objetos esquecidos, numa reinveno ou reinterpretao
da histria, artistas como o chins Ai Weiwei iro buscar no utilitrio cermico um
dispositivo para reescrever a histria atual e projetar essa mesma sociedade no futuro.
38
Atravs de suas aes utilizando a cermica histrica, como as neolticas ou da

dinastia Han (206 a.C. at 220 d.C.), Ai Weiwei engaja sua crtica poltica e denuncia
o autoritarismo do regime governamental chins.
FIGURA 19 Ai Weiwei. Urna da Dinastia Han pintada

com a logomarca da Coca-Cola.10 X 11 X 11. 1994.
Ao pintar a logomarca da coca-cola sobre uma urna (FIG. 19), ou quebrar, em sua
performance, um pote do mesmo perodo (FIG. 20), Ai Weiwei, na quebra de cones,
provoca e levanta amplas questes em torno da tica e da pertinncia dos valores
presentes na sociedade contempornea.
Vimos, por meio desses exemplos, que o valor do pote vem se modificando,
acompanhando os anseios humanos. Na atualidade, o pote no tem mais o carter
forte de ser utilitrio religioso, poltico ou econmico. Na contemporaneidade, o valor
tornou-se sgnico.
39
FIGURA 20 Ai Weiwei. Droppping a Han Dynasty

Urn. Srie de trs fotografias. 148 x 121 cm. 1995.
40
CAPTULO 2
2 DESCOBRINDO A CERMICA
Tive meu primeiro contato com a cermica em 1985, no curso de Artes Plsticas da
Escola Guignard UEMG, onde o fascnio pela materialidade da argila e as diversas
possibilidades do universo da cermica me encantaram e envolveram a ponto de me
tornar professora dessa disciplina na mesma escola poucos anos depois.
Percebo que descobrir a cermica no curso de artes plsticas me possibilitou percebla e experiment-la com maior liberdade de expresso e autonomia. O que este barro
esconde e mostra o trnsito do ser no tempo e a sua passagem pelos espaos.
(SARAMAGO, 2000, p. 84)
Ao entender a tradio implcita na prpria natureza da cermica, tanto em sua
manufatura quanto em sua carga histrica, procurei, como desafio, articular a tradio
do fazer e do pensar a cermica em relao s questes contemporneas. A princpio,
quando se pensa em produzi-las, logo vem mente a feitura de utenslios. Mas, como
produzi-los de forma diferenciada, acrescentando algo a mais, tendo como referncia
to prxima a pesquisa e a produo de um mestre em utilitrios como Mximo
Soalheiro?
Marcante no cenrio de Minas Gerais, Soalheiro cria uma cermica genuinamente
mineira, como descreve o ceramista Megume Yuasa. Com vasta pesquisa em seu
atelier no bairro de Santa Tereza, em Belo Horizonte, pude conferir a qualidade de
um repertrio singular de massas e vidrados, produzidos com originalidade e refino.
As peas de Soalheiro apresentam uma sonoridade mpar e expressam mais do que
beleza: suas formas limpas e seus vidrados artsticos legitimam a poesia de cores e
texturas, materializando a riqueza de nossa terra (FIG. 21).
42
FIGURA 21 Mximo Soalheiro. Instalao de

utilitrios com dimenses variadas, 2006.
Mesmo atrada com a pesquisa de superfcie nos utilitrios de Soalheiro, logo percebi
que a minha relao com os utilitrios mais em torno da forma.
43
2.1 Desinventando potes
A minha inquietao na cermica sempre foi a de buscar novos dilogos com outros
campos do saber. E um dos encontros felizes que tive foi descobrir, na obra do poeta
Manuel de Barros, os seus desutenslios.
Desinventar objetos, o pente, por exemplo.

Dar ao pente funes de no pentear.
At que ele fique disposio de ser uma
begnia. Ou uma gravanha.
(Manoel de Barros, O livro das Ignoras, p. 11.)
Na relao do poeta Manoel de Barros com os utenslios, sempre me chamou a ateno

o modo como ele articula as palavras, num jogo de sensaes em que a inverso das
caractersticas dos objetos nos leva a um lugar de imagens inesperadas.
Entre os deslimites das palavras e as despalavras, Barros libera as palavras e os
objetos de seu estado habitual. Ao desinvent-los, desacostuma ou desfaz o ciclo dos
utenslios, que mudam assim seus sentidos e funes e ganham novos referenciais.
Manuel de Barros subverte radicalmente a linguagem para apresentar o real que
rompe com uma representao de mundo j de formas feitas e consagradas. So
vrios os exemplos dessas inverses e desses jogos com imagens e sensaes, onde
se volta para possveis re-apresentaes de si e do mundo.
Em alguns de seus poemas, apresenta lugares onde so inventados alguns desobjetos
e desutenslios:
Produzi desobjetos, (...), um alicate cremoso, um abridor de amanhecer, uma
fivela de prender silncios, um prego que farfalha, um parafuso de veludo,
etc. (BARROS, 2000, p. 45)
Essas qualidades opostas quelas com que os utenslios se apresentam nos fazem
refletir sobre a natureza dos objetos. Afinal, temos cincia de que um alicate no
cremoso, e que tampouco um parafuso seja aveludado. No entanto, ao ler tais imagens,
44
visualizamos tais desutenslios, mesmo nunca tendo visualizado ou pensado sobre

isso anteriormente.
A literatura apresentada por Barros um imenso trabalho da linguagem em que a
palavra se converte em imagem. A despalavra, essa ruptura com as fronteiras, lugares
e categorias estabelecidos, que me motivou a desenvolver trabalhos que, de alguma
forma, dialogassem com o universo dos utenslios e produzisse outras significaes.
Assim como na poesia do Des, na qual Manuel de Barros descoisifica o real e constri
uma gama de significados inexistentes, busquei, atravs do utenslio domstico, mais
precisamente a louaria de mesa, descoisificar o lugar comum do pote, como prope
o poeta. Em minha produo, o meu interesse parte dessa vontade de articular o
utenslio fora de sua aplicabilidade ou de seu contexto original, atravs da prtica ou
operao artstica. Fao o ensaio de descoisificar a loua de cada dia, na tentativa
de singularizar o que a indstria banalizou.
2.2 Desutenslios
Entre 2004 e 2007, mantive um atelier de cermica no bairro Santo Antnio, em Belo
Horizonte. Nesse espao, realizava minha produo e dava aulas semanais. Os alunos
desenvolviam seus projetos pessoais e discutamos sobre arte em volta da mesa de
lanche no intervalo das aulas.
Para fazer o caf dessas pequenas pausas, ganhei uma chaleira de alumnio antiga
(FIG. 22), que estava guardada h uns bons anos e que fora de minha bisav, Dona
Santina. Chaleira herdada de uma bisav com nome de santa, para mim s poderia
significar algo ligado ao sagrado!
45
FIGURA 22 Chaleira de alumnio herdada da bisav Santinha.
Desde a poca em que comecei a fazer cermica, como aluna no atelier da Escola
Guignard, percebi que o meu interesse na modelagem era muito mais voltado para a
construo tridimensional no utilitria.
Com o decorrer do tempo, constatei que, por melhor que fizesse uma chaleira, nenhuma
se equivaleria, em termos sentimentais, ao valor daquela herdada por minha bisav,
que me reporta a boas lembranas da infncia, sentada mesa de sua casa.
Ao aliar a funcionalidade e a memria afetiva da chaleira, resolvi mant-la em sua
utilidade e parti para a produo de uma mais descompromissada.
Assim como Manuel de Barros vem descoisificando palavras, busquei, em Chaleirisse,
realizar o meu exerccio em descoisificar utenslios (FIG. 23 e 24).
46
FIGURA 23 Lorena DArc. Chaleirisse. Porcelana e tric de fibra orgnica. 24 x 40 cm. 2007.
Em Chaleirisse, procurei remeter, na fartura de seus bicos, generosidade do seio

familiar, ao aconchego materno, ao que est sempre disponvel e em oferta. J a ala,
tecida em tric de tripa de porco, que aparentemente frgil e mole, em contraste
ao corpo da porcelana, representa a resistncia que se obtm ao tecer uma trama,
mesmo usando um material to inslito. As laadas do tric so como os rolinhos de
barro, que se moldam na construo do corpo, ganhando resistncia.
47
FIGURA 24 Lorena DArc. Chaleirisse. Porcelana e tric de fibra orgnica. 24 x 40 cm. 2007.
Ao participar do Segundo Salo Nacional de Cermica, em Curitiba, Paran, em

2008, ganhei uma meno honrosa com os trabalhos Chaleirisse (FIG. 23 e 24) e
Cerimnia do ch (Fig. 28). A experincia nesse tradicional Salo de Cermica foi
muito produtiva, principalmente porque os trabalhos levantaram questes sobre o
utenslio domstico como um objeto hbrido, sem uma precisa definio de categoria.
Apesar de os trabalhos terem referenciais da cermica utilitria, observei que eles
causaram certo estranhamento.
Em 2010, fui premiada e convidada a representar o Brasil na Second Shanghai
International Modern Pot Biennial Exibition, com a Chaleirisse. Essa bienal de bules
em Shanghai (FIG. 25, 26, 27) consiste em um acervo de bules artsticos em cermica,
e nessa edio foram selecionados cem bules, advindos de cem pases dos cinco
continentes.
48
Para mim, participar de uma Bienal de Bules na China ultrapassa o lisonjeiro ou o

gratificante, uma vez que este pas uma referncia milenar na tradio da cermica.
Para mim, compartilhar este momento em que esse pas abre as fronteiras para
acolher a diversidade proposta nas criaes de cada bule compartilhar um momento
histrico.
FIGURA 25 Second Shanghai International

Modern Pot Biennial Exibition. Shanghai, China.
Setembro, 2010.
49
FIGURA 26 Second Shanghai International Modern Pot Biennial. Exibition. Shanghai, China.
Setembro, 2010.
50
FIGURA 27 Second Shanghai International Modern Pot Biennial. Exibition. Shanghai, China.
Setembro, 2010.
Na concepo do trabalho A cerimnia do ch (FIG. 28), procurei articular o mais

variado assunto ligado ao ch. Ao relacionar a tradio ocidental e oriental nos jogos
de palavras, associaes ou comparaes, por vezes, tentei abordar ironicamente o
quanto trazemos de hibridismo em nosso cotidiano e em nossa cultura.
Nesse trabalho, procurei unir porcelana outro cone da cultura milenar chinesa, no
caso, o papel, que apresenta o formato de um sach de ch individual. As imagens
e textos impressos lidam com a dualidade nos temas ou termos relacionados ao ch
(ver figuras das pginas 53, 54, 55 e 56). Essa ambiguidade tambm foi pensada na
modelagem, quando direcionei cada bico da pea em uma direo diferente (FIG. 28).
51
FIGURA 28 Lorena DArc. Cerimnia do ch. Porcelana,

linha e papel plastificado. 35 x 25 cm. 2007.
52
Imagens dos papis plastificados do Inutilitrio Cerimnia do Ch
Chvenas e analogias
Chs alucingenos
Entre a cerimnia e o viaduto do ch
Um horrio tradicional
53
Chs de ervas medicinais
Ch de marca tradicional
Sobre a origem histrica do ch
Ch de rosa e rosa ch
54
Ch para viagens
Ch do viajante
Depois do ch de panela, vem o ch de beb
Ch de cadeira ou de espera
55
Uma pequena medida ou uma pequena ajuda
Ch de placebo
Coadores de ch
Ch forte, ch de macho
56
CAPTULO 3
3 SOBRE A TIGELA
Do latim tegella: vaso

cncavo de barro, de loua,
geralmente desprovido de
asas e sem gargalo.
(HOUAISS, 2001, p. 2.716)
A escolha da tigela para desenvolver minha potica de mestrado toma o utenslio

como signo comum do cotidiano. Em sua simbologia, remete a complexas memrias
da natureza humana, cuja gnese est diretamente ligada a conquistas e crenas que
a humanidade vem experenciando desde os tempos mais remotos, presente desde
nos ritos mais primitivos at nas mais sofisticadas cerimnias.
A escolha da forma da tigela tambm reporta ao utenslio industrial desprovido da
marca ou identidade do ceramista, mas que est presente em nossa memria diria e
nos utenslios nos quais se bebe a bebida mais consumida no mundo: o ch.
Com a inteno de realar a exterioridade formal da tigela, tornando-a totalmente
fora, optei por deix-la hermeticamente fechada, a ponto de deixar de ser uma tigela .
Preferi, inicialmente, fazer um molde de gesso a partir de uma tigela de porcelana
industrializada, de forma limpa e superfcie lisa (FIG. 29 e 30), para obter uma srie de
mltiplos uniformes.
58
FIGURA 29 Confeco de forma de gesso para reproduo em barbotina,

a partir de uma tigela de porcelana industrializada.
FIGURA 30 Em primeiro plano, tigela de porcelana, e em segundo, cpia da forma ainda crua.
59
3.1 Sobre o ch
Conta a lenda que, por volta do ano de 2750 a.C., o imperador chins Shen Nung
descansava sombra de uma rvore de ch nativa enquanto fervia sua gua para
beber. Nesse momento, uma brisa fez com que algumas folhas cassem dentro do
pote, conferindo gua um aroma e sabor peculiares, que ele julgou deliciosos. Dizse que, em experincias posteriores, ele descobriu, alm do sabor agradvel, vrias
propriedades medicinais e divulgou entre os chineses o cultivo da planta, para benefcio
de toda a nao.
O uso do ch, enquanto bebida social, data, pelo menos, da poca da dinastia Tang
(618-907). Os primeiros europeus a conhecer o ch foram os portugueses que
chegaram ao Japo em 1560.
Logo em seguida, a Europa comeou a importar as folhas, e a bebida popularizouse rapidamente, sobretudo entre as classes mais abastadas na Frana e nos Pases
Baixos.
O uso do ch na Inglaterra foi atribudo a Catarina de Bragana, por volta de 1660,
princesa portuguesa que se casou com Carlos II da Inglaterra. Catarina patrocinava
Tea parties (Festas do ch), durante as quais o ch era servido para todos.
O ch comeou a ser bebido em cafs, e seu consumo foi crescendo a partir do final
do sculo XVII, sendo que era bebido a qualquer hora do dia. No incio do sculo XIX
foi que a tradio do five oclock tea (ch das cinco) foi instituda pela stima Duquesa
de Bedford, em Londres.
Li Yutang, um chins bebedor de ch, escreveu, na dcada de 1930:
A apreciao adequada do ch somente poder ocorrer em uma atmosfera
de prazer, amizade e sociabilidade, pois s possvel apreci-lo ao lado de
pessoas com senso de companheirismo extremamente seletivas quanto a
amizades e sabendo disfrutar as alegrias da vida. Se eliminar o elemento
Sociabilidade, essas coisas perdem o significado. (PETTIGREW, 1999, p. 4)
Muitas vezes utilizamos cotidianamente ditos e expresses populares em torno do

ch sem sabermos ao certo sua origem. Em meu trabalho, procurei resgatar essas
memrias e expresses lingusticas em torno do ch, relacionando suas significaes
tigela.
60
3.2 O processo serigrfico na superfcie cermica
As imagens impressas nas superfcies das porcelanas foram realizadas em serigrafia,

atravs do decalque cermico. Essa tcnica de reproduo de estampas remete ao uso
industrial e tem sido evidenciada em propostas inovadoras na produo de cermica
artstica atual.
O decalque cermico, em meu trabalho, foi desenvolvido a partir da ideia da transferncia
de fotografias, imagens e textos impressos e manuscritos para o corpo cermico, sendo
que preferi utiliz-lo diretamente no biscoito de porcelana. Geralmente, os decalques
so utilizados sobre o vidrado, mas vi a possibilidade de explor-lo sobre o corpo
sinterizado, mantendo a opacidade da superfcie.
As imagens selecionadas foram reproduzidas a partir da tcnica da serigrafia, tendo
como recurso de transferncia o papel gomado, tambm conhecido como papel
decalque. Primeiramente, utilizei uma matriz serigrfica (tela) em polister de malha
de 150 fios, que foi preparada atravs de um processo de fotossensibilidade. A imagem
revelada na matriz funciona como um estncil, uma mscara que deixa vazado o local
onde a tinta ir passar pela presso de um rodo (FIG. 32 e 33).
Os corantes utilizados para impresso foram os da linha OG (overglaze sobre
vidrado), que so corantes mixados a fundentes para pintura em porcelana, e foram
preparados num almofariz, diludos em leo de copaba a 30% (FIG. 31).
As imagens foram serigrafadas com o corante preparado sobre o papel gomado (FIG.
34) e, aps a secagem por 24 horas, receberam uma camada de coldio, com o uso
de um pincel bem macio, para criar uma pelcula protetora sobre elas (FIG. 35 e 36).
61
32
31
33
34
35
36
FIGURA 31 Preparao do corante OG com

leo de copaba.
FIGURA 34 Imagem serigrafada no papel gomado.
FIGURA 32 Corante sobre tela serigrfica.
serigrafia.
FIGURA 33 Pressionando e puxando a tinta

com o rodo.
FIGURA 36 Aplicao do coldio sobre a serigrafia
FIGURA 35 Aplicao do coldio sobre a
62
Aps a secagem do coldio (aproximadamente 24 horas), o decalque estava pronto

para ser usado sobre a superfcie cermica.
No processo da confeco das porcelanas, foi feita, primeiramente, uma queima de
biscoito a 800C, para poder lixar a porcelana com maior segurana e dar melhor
acabamento. Em seguida, foi realizada uma segunda queima, de 1220C, para a
sinterizao da massa, e as peas ficaram prontas para receber os decalques.
A aplicao do decalque cermico simples: o processo consiste em mergulh-lo
numa vasilha com gua, para que o decalque se desprenda do papel (FIG. 37).
A superfcie da cermica deve estar limpa, sem gordura ou poeira, para uma melhor
adeso do decalque. Ao aplic-lo (FIG. 38), deve-se desliz-lo at se ajustar posio
pretendida. Com a presso de uma toalha macia ou esponja (FIG. 39), a gua deve
ser removida, e os possveis enrugados tambm. Ao mesmo tempo, esse movimento
de presso com a toalha dever ser feito do centro da imagem para os extremos, para
que as bolhas de ar sejam expelidas.
Depois que o decalque ficou seco (FIG. 40), a terceira queima foi realizada, na faixa
de temperatura de 780C. Nesta queima, o coldio volatiza e o corante se fixa na
superfcie do corpo cermico.
63
FIGURA 37 Desprendimento do decalque na gua.
FIGURA 38 Aplicao do decalque sobre a superfcie cermica.
64
FIGURA 39 Alisando a superfcie do decalque expelindo bolhas e enrugados.
FIGURA 40 Decalque aplicado e seco, pronto para a queima de 780C.
65
3.3 Ch de espera
FIGURA 41 Lorena DArc. Ch de espera. Porcelana com impresso serigrfica.

Dim.13 x 22 cm. 2010.
No trabalho Ch de Espera, trato de uma imagem de alguns senhores que esperam,

sentados na fila, a hora para serem atendidos (FIG. 41 e 42).
A origem da expresso ch de cadeira data do perodo joanino, marcado pela chegada
da Famlia Real ao Brasil, em 1808, que propiciou, consequentemente, uma srie de
mudanas na cidade do Rio de Janeiro enquanto capital do imprio portugus. Nessa
poca, membros da corte lusitana serviam-se da impontualidade como artifcio para
se passarem por autoridades ocupadas e importantes. Mesmo sem contratempos, os
nobres e altos membros da burocracia deixavam as pessoas esperando horas e horas
por uma audincia. Enquanto esperavam pela oportunidade de serem atendidos, os
sditos tomavam xcaras de ch, sentados, espera da sua vez, num interminvel
exerccio de espera e pacincia. Por conta de tal hbito, as pessoas comearam a
designar a situao como tomar um ch de cadeira.
66
FIGURA 42 Lorena DArc. Ch de espera. Detalhe.

Porcelana com Impresso serigrfica. 2010.
67
3.4 Ch de cadeira
FIGURA 43 Lorena DArc. Sitting, waiting, wishing.

Porcelana com impresso serigrfica. Dim.13 x 22 cm. 2010.
68
FIGURA 44 Lorena DArc. Sitting, waiting, wishing. Detalhe.

Porcelana com impresso serigrfica. 2010.
Em Sitting, waiting, wishing (Sentando, esperando, desejando FIG. 43 e 44), fao

uma relao entre os trabalhos de dois artistas. O primeiro deles: Sitting Wheel
(Sentando na roda FIG. 45), Helmut Palla, refere-se dualidade da linguagem com
seu empilhamento de cadeiras.
Acrescentando a frase Sitting well, while waiting the bubbles arise of pearl tea (bem
acomodado, enquanto espera surgirem bolhas do ch de prolas), articulo com outro
trabalho do artista chins Ai Weiwei, Bowl of Pearls (Tigela de Prolas FIG. 46), que
compreende uma grande tigela de porcelana, de cor azul por fora, e cheia de freshwater
pearls (prolas de gua doce) em seu interior. A proposta do artista demonstrar que,
quando uma grande massa de prolas fica amontoada dentro de uma tigela, deixa de
se apresentar como raridade, por se mostrar como uma grande massa de agregados.
Em Sitting, waiting, wishing (FIG. 43 e 44), procuro estabelecer uma relao com a
dualidade da expresso ch de prolas, que um tpico ch chins, e a espera, a
suspenso, advinda da expresso popular senta e espera.
69
FIGURA 45 Helmut Palla.Sitting Wheel. Cadeiras

encaixadas. 2005.
FIGURA 46 Ai Weiwei, Bowl of Pearls. Porcelana e

prolas de gua doce. 43 x 100 cm. 2006.
70
A expresso ch de cadeira prossegue comumente em nosso cotidiano, presente,

independentemente de classe social, lugar ou situao.
Na tigela de mltiplas cadeiras (FIG. 47, 48, 49, 50, 51, 52 e 53), procuro manter a
ironia da expresso ch de cadeira, atravs da impresso de cadeirinhas derramadas,
de pocas e estilos diferentes, reforando a ideia de que, hoje, qualquer pessoa est
vulnervel a tomar um ch de cadeira a qualquer momento.
FIGURA 47 Lorena DArc. Ch de Cadeira. Detalhe. Porcelana e impresso serigrfica. 2011.
71
FIGURA 48. Lorena DArc. Ch de Cadeira. Porcelana e impresso serigrfica.

Dim.13 x 22 cm. 2011.
72
FIGURA 49 Lorena DArc. Ch de Cadeira. Detalhe. Porcelana e impresso serigrfica. 2011.
73
FIGURA 50 Lorena DArc. Ch de Cadeira. Porcelana e impresso serigrfica.

Dim. 13 x 22 cm. 2011.
74
FIGURA 51 Lorena DArc. Ch de Cadeira. Porcelana e impresso serigrfica.

Dim. 12 x 21 cm 2011.
75
FIGURAS 52 e 53 Lorena
DArc. Ch de Cadeira.
Detalhe.
Porcelana e impresso
serigrfica. 2011.
76
3.5 Ch danante
Em ch danante (FIG. 54 e 55), procurei fazer uma analogia entre a sonoridade da

palavra ch e o ritmo do ch-ch-ch, reportando s festas de origem lusitana, como
as tea parties (festas do ch) da Princesa Catarina de Bragana. O ch danante
costuma ser realizado tarde e ainda preservado por jovens lusitanos, inclusive
como um dos bailes de formatura (FIG. 56).
FIGURA 54 Lorena DArc. Ch danante. Detalhe.

Porcelana com impresso serigrfica.
2010.
77
FIGURA 55 Lorena DArc. Ch danante. Porcelana com impresso serigrfica.

Dim. 13 x 22 cm. 2010.
78
FIGURA 56 Festa tradicional de Coimbra. 2008.
A imagem que utilizei com os passos de dana refere-se a uma serigrafia intitulada
Diagrama de Dana, de 1962, feita pelo artista pop Andy Warhol, que foi o pioneiro
em trazer esta tcnica para o campo da arte. Warhol produziu em massa gravuras que
exaltaram imagens familiares e objetos ordinrios do cotidiano.
79
3.6 Ch de sumio
A linguagem popular da gria nos fala do comportamento de um grupo social em
uma determinada poca. Por vezes, determinadas expresses caem em desuso ou,
ao contrrio, de tanto serem utilizadas pela populao de um local, acabam sendo
incorporadas aos dicionrios.
Tomar um ch de sumio uma gria muito comum quando se faz referncia ao
desaparecimento rpido de algum que no deixou paradeiro, ou de algum que tenha
emagrecido de forma bem exagerada. Porm, em ambos os casos, a gria mantm
seu tom de ironia.
O sumio que escolhi para desenvolver uma potica aquele que fala da ausncia
de algum de quem no se tem notcias, do desaparecimento de forma inexplicvel e
sem precedentes.
O sumio est ligado perda, ao extravio e at mesmo ao escondido. Relaciona-se
quilo que, aparentemente, de difcil visibilidade, ou impossvel de se ver, seja pela
ausncia ou por algo que vede a viso. O sumio tambm o branco da memria,
a palavra fugidia, a pgina intocada, sem ideia, ou a memria enfraquecida. como
a fotografia esmaecida, apagada, que j perdeu sua intensidade de cores, de sua
definio e, consequentemente, sua identidade.
Sem a memria, no h a possibilidade do arquivamento cultural e, portanto, do
conhecimento, sendo que o conhecer tambm est ligado ao olhar, ao reconhecer.
Por ter nascido no perodo do Golpe Militar de 1964, quis me inteirar mais a respeito
dos fatos ocorridos na poca de meu nascimento. Atravs do Centro de Documentao
Eremias Delizoicov e da Comisso de Familiares dos Mortos e Desaparecidos Polticos
das vtimas da ditadura militar no Brasil, obtive diversas informaes a respeito desse
assunto, e um dado que me chamou a ateno foi que, at o momento, temos o total
registrado de 379 pessoas desaparecidas no pas (lista dos nomes no Anexo), no
perodo entre 1964 e 1985. Quando li os nomes dos desaparecidos, logo pensei na
relao de vida e morte.
A partir destes dados, desenvolvi uma srie de trabalhos que denominei de Ch de
sumio (FIG. 57, 58, 59, 60, 61, 62 e 63). A minha inteno, nesses trabalhos, a
de fazer uma pequena homenagem em memria dos desaparecidos dos Anos de
Chumbo.
80
FIGURA 57 Lorena DArc. Da srie Ch de Sumio. Porcelana.

Dim.12 x 22 cm. 2011.
FIGURA 58 Lorena DArc. Da srie Ch

de Sumio. Detalhe. Porcelana. 2011.
81
82
FIGURA 59 Lorena DArc. Da srie Ch de Sumio. Porcelana. Dim.12 x 21 cm. 2011.
FIGURA 60 Lorena DArc. Da srie Ch de Sumio. Detalhe. Porcelana. 2011.
83
FIGURA 61 Lorena DArc. Da srie Ch de Sumio. Porcelana. Dim.12 x 22 cm. 2011.
84
FIGURA 62 Lorena DArc. Da srie Ch de Sumio. Detalhe. Porcelana. 2011.
85
FIGURA 63 Lorena DArc. Da srie Ch de Sumio. Porcelana.

Dim.12 x 21 cm. 2011.
86
3.7 Instalao Ch de sumio
Ao dispor 379 tigelas de porcelana branca enfileiradas lado a lado, fao uma analogia
ao nmero de pessoas desaparecidas no perodo ditadura militar no Brasil.
Para realizar essa instalao (FIG. 65, 66 e 67), levei algum tempo para amadurecer
a ideia do que realmente seria coerente para a concepo desse trabalho. Pensei em
diversas maneiras de desenvolv-lo, como imprimir nomes, nmeros ou imagens da
poca, mas a concluso a que cheguei de que deveria ser o mais limpo, silencioso
e reflexivo possvel. Partindo desse princpio, cheguei concluso de que as tigelas
deveriam ser fechadas, no s pela impossibilidade do uso, mas por representarem o
sentido oposto da tigela aberta para a vida.
Optei por encomendar as porcelanas para uma fbrica, pois, atravs da produo
industrializada, teria um resultado mais preciso e uniforme, reforando certo carter de
maior impessoalidade, que traria mais potncia ao trabalho. A inteno, nessa seriao
homognea, de reforar a ideia da perda da identidade, da referncia, da memria.
A superfcie lisa e limpa da tigela induz ao silncio e reflexo sobre o apagamento, a
dvida e a indefinio (FIG. 64).
FIGURA 64 Lorena DArc. 1 de 379 Mltiplos da Instalao Ch de Sumio.

Porcelana. Dim. 6 x 11 cm. 2011.
87
FIGURA 65 Lorena DArc. Instalao Ch de Sumio. 379 mltiplos em porcelana.

Dim. 250 x 400 cm. 2011.
88
FIGURA 66 Lorena DArc. Instalao Ch de Sumio. Detalhe. Porcelana.

Dim. 250 x 400 cm. 2011.
89
FIGURA 67 Lorena DArc. Instalao Ch de Sumio. Detalhe. Porcelana. Dim. 250 x 400 cm. 2011.
90
3.8 Colher de ch
Quem nunca deu ou pediu uma colher de ch a algum?

Dar uma colher de ch uma expresso lingustica que migrou dos receiturios
mdicos para a linguagem popular, passando a definir uma ajuda dada por algum
quele que necessita superar uma dificuldade. Significa dar uma oportunidade, facilitar
ou favorecer.
Na tigela da Colher de Ch (FIG. 69, 70 e 71), busquei uma relao com a linguagem
conceitual utilizada pelo artista Josef Kosuth, tendo como exemplo Uma e Trs
Cadeiras (FIG. 68). Nesse trabalho, Kosuth apresenta o objeto cadeira, uma fotografia
dessa cadeira e uma definio de dicionrio impressa no papel sobre cadeira. Nessa
proposio de anlise lingustica, ele dispensou a manufatura de objetos e trouxe para
o trabalho a linguagem tautolgica.
FIGURA 68 Josef Kosuth. Uma e Trs Cadeiras. Cadeira

dobrvel de madeira, cpia fotogrfica de uma cadeira e
ampliaes fotogrficas de uma definio de dicionrio para
a palavra cadeira; cadeira 82 x 37,8 x 53; painel fotogrfico 91,5 x 61,1;
texto do painel 61 x 61,3. MOMA. 1965.
91
FIGURA 69 Lorena DArc. Colher de Ch. Porcelana. Dim 16 x 22 cm. 2011.
92
FIGURA 70 Lorena DArc. Colher de Ch. Porcelana. Detalhe. 2011.
93
FIGURA 71 Lorena DArc. Colher de Ch. Detalhe. Porcelana. 2011.
94
3.9 Ch de Alice
Ao recorrer clssica histria infanto-juvenil inglesa do livro original Alice no Pas das
Maravilhas, fiz um recorte da ilustrao de John Tenniel e do texto de Lewis Carroll do
captulo Um ch maluco. Neste tpico, Alice encontra-se com o Chapeleiro Maluco,
Caxinguel e a Lebre de Maro, e, em uma mesa posta, dialogam enquanto variam
entre os lugares da mesa, trocando suas xcaras de ch.
Neste trabalho, busquei aludir no s ao ch que acompanha as prosas mesa e s
leituras dos contos de fadas, mas tambm ao ch que induz a estados alterados da
conscincia, devido s propriedades alucingenas de muitos deles (FIG. 72, 73, 74,
75 e 76).
O Ch de Alice , a meu ver, uma incgnita que oscila entre a fantasia e a alucinao.
Entre o mundo da criana e o do louco, uma mescla entre a fico e o delrio. Faz
referncia aos devaneios, aos sonhos, aos portais que se abrem para outras percepes
do inconsciente.
FIGURA 72 Lorena DArc. Ch de Alice. Porcelana. Dim. 20 x 25 cm. 2011.
95
96
FIGURA 74 Lorena DArc. Ch de Alice. Detalhe. Porcelana. 2011.
97
98
FIGURA 76 Lorena DArc. Ch de Alice. Detalhe. Porcelana. 2011.
99
3.10 Umbigos da terra
Quando comecei a reproduzir as formas das tigelas fechadas atravs do molde de

gesso, mesmo consciente da preciso desse processo industrial, acabei atentando
para o formato com que a reproduo saa do molde (FIG. 78 e 79) e para como isso
me incitava reflexo.
Quando trabalhamos com a cermica, na reproduo de mltiplos utilizando moldes
de gesso, temos na forma um canal de alimentao por onde se despeja a barbotina
(FIG. 77). Quando essa argila lquida derramada por esse canal, ela escoa e vai
preenchendo todo o interior do molde. O gesso, por sua vez, absorve a gua da mesma
e as partculas de argila que esto em suspenso vo aderindo e criando uma parede
fina na superfcie interna. Assim que a parede chega espessura desejada, o molde
virado em sentido contrrio, para que o excesso de barbotina escorra atravs do
canal de alimentao, deixando oco o interior da pea. O mltiplo vai se desidratando,
retraindo, at ser desmoldado, trazendo seus umbigos aparentes no momento da
desmoldagem (FIG. 78 e 79).
Na medida em que ia aparando o umbigo da tigela, ao mesmo tempo pensava em
mant-lo em sua estranheza e analisava como poderia utiliz-lo futuramente.
Considerando o umbigo como fio condutor de vida, que liga e faz conexo com a
origem, resolvi relacion-lo ao canal de alimentao no processo de produo das
tigelas, pois atravs deste meio condutor se d a possibilidade do nascimento dos
mltiplos, e por causa dessa relao acabei nomeando o trabalho de Umbigos da
Terra.
Nesse trabalho, empreguei uma trama orgnica e flexvel, feita de tric de tripa de
porco como fio condutor ligando uma tigela a outra. Ao tecer um tric com tripas (FIG.
80), busquei no s as relaes ligadas ao alimento, mas tambm as que partem da
manufatura feita pelas mos, do entrelaamento do malevel que se torna resistente.
O tric de tripa faz uma meno ao que o homem ainda traz de mais primitivo em sua
essncia, em suas necessidades mais bsicas, como caar, comer, vestir, reproduzir.
Como a rede da vida, esse tecido remete ao fato de que seu processo de criao
alimenta corpo e alma.
100
A tripa que, por vezes, provoca repulsa, pelo cheiro ou pela textura, depois de tricotada
e desidratada no identificada imediatamente, pois apresenta um aspecto indefinvel,
e este carter traduz, a meu ver, as imprecises das passagens no ciclo entre o
nascimento e a morte.
Entre a trama tecida e as tigelas, ora abertas, ora fechadas (FIG. 81 e 82), fao ligaes
entre vida e morte. A tigela aberta alude vida, criao, ao frtil, pois sempre est
pronta a receber ou conduzir algo; j a forma fechada alude morte, limitao, ao
estril, ao fechamento de ciclo.
Em Umbigos da Terra, tento expressar o ciclo da vida atravs de nossas passagens.
FIGURA 77 Preenchendo a forma de gesso com barbotina.
101
FIGURA 78 Desmoldagem.
FIGURA 79 Desmoldagem.
102
FIGURA 80 Tecendo com tripa de porco.
103
FIGURA 81 Lorena DArc. Umbigos da terra. Porcelana e tripa de porco. Dim. 23 x 110 cm. 2010.
104
FIGURA 82 Lorena DArc. Umbigos da Terra. Detalhe. Porcelana e tripa de porco.

Dim. 23 x 110 cm. 2010.
105
3.11 Palavras sobre o pote
Em Apalavrado, elegi um nmero de provrbios relacionados ao pote. Busquei na

forma pura, na superfcie crua, ajustar, por conveno, o que sai da boca do povo.
Nas frases, as letras de fonte digitalizada marcam a impessoalidade de sua origem,
assim como nos provrbios, que no apresentam uma autoria.
Com este trabalho, procurei, atravs da narrativa, trazer tona a sabedoria popular e
evocar o sentido do poema de Bernard Leach, cujo arranjo demonstra o quanto o pote
revela o homem.
FIGURA 83 Lorena DArc. Apalavrado. Porcelana com impresso serigrfica.

Dim. 14 x 25 cm. 2011.
106
FIGURA 84 Lorena DArc. Apalavrado. Porcelana com impresso serigrfica.

Dim. 14 x 25 cm. 2011.
107
FIGURA 85 Lorena DArc. Apalavrado. Detalhe.

Porcelana com impresso serigrfica. 2011.
108
CONSIDERAES
FINAIS
Ao produzir esta dissertao, no decorrer de meu processo prtico e terico, pude

ordenar de forma mais clara as minhas inquietaes. Com isso, sinto que tomei mais
conscincia de meu trabalho e de minha relao com a cermica.
Nesta pesquisa, busquei alinhavar relaes e referncias que nortearam tanto minha
potica quanto meu processo de produo.
Diante desta inteno, muito mais do que chegar a uma concluso, percebo que esse
conhecimento adquirido me acrescentou novas perspectivas relacionadas ao fazer e
ao pensar a cermica, gerando novas questes e reflexes, propiciando que o trabalho
se retroalimente.
Dentro deste contexto, percebo que o pote se distingue em seus desdobramentos,
vai revelando e desvelando memrias, instaurando sua transformao de objeto
domstico a objeto de reflexo.
Dissertar sobre o pote em sua significncia e complexidade , a meu ver, como abordar
o percurso do homem, por isso procurei, nesta pesquisa, fazer uma aproximao com
a linguagem popular e com a literatura. Com tal procedimento, acredito que ressalto
um pouco de nossa memria humana e, de certa forma, imprimo no pote um pouco
mais de nossa histria.
110
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GLOSSRIO
Almofariz (Mortar) Vasilha, geralmente de porcelana, no formato de tigela para

triturar materiais slidos com o auxlio de um pistilo.
Argila (Clay) Barro, material natural, de textura terrosa, matria-prima bsica da
cermica. essencialmente um silicato de alumnio hidratado, que pode conter
ainda ferro, magnsio, titnio, sdio, potssio e outros elementos minerais que no
so argilominerais (quartzo, mica, pirita, hematita etc.), matria orgnica e outras
impurezas. A argila resultante da decomposio de rochas feldspticas e rochas
gneas que existem na crosta terrestre. Quando secas, so duras e de aspecto terroso,
mas, hidratada, torna-se plstica e possibilita a modelagem. Esse comportamento de
dureza e plasticidade devido quantidade de gua que se tem na massa. Esta a
principal caracterstica da argila, sendo que sua transformao permanentemente dura
se faz atravs da elevao da temperatura, mais precisamente em 560C, quando se
forma a cristobalita.
Barbotina (Slip) Argila em estado lquido e de consistncia cremosa. Emprega-se na
confeco de peas em moldes de gesso.
Barbotina (Slurry) utilizada para a colagem de partes de argila ainda mida, em
ponto de couro. Cada modelagem deve ter a sua barbotina para colagem, com a mesma
argila da massa, para no misturar as cores das argilas e ter o mesmo coeficiente de
retrao na queima.
Biscoito (Biscuit) Pea de cermica que foi queimada, mas ainda no vitrificada.
Queima de biscoito Nome dado primeira queima da massa cermica, onde a
transformao da argila acontece a partir de 560C. A queima deve ser lenta, at
aproximadamente 400C, devido queima de matria orgnica e expulso de gases;
caso contrrio, h risco de exploso na superfcie do corpo cermico. Normalmente, a
queima de biscoito finalizada entre 800C e 1000C, dependendo do tipo de massa
cermica.
Bolhas (Bubbles) Com a elevao da temperatura na primeira queima, a presso do
ar aumenta, fazendo com que a bolha de ar, presa no meio da massa, estoure, com o
aumento da presso.
Cermica (Ceramic) Palavra de origem grega, keramik de argila (tkhne), ou
seja, arte de se fabricar objetos de argila, j que kramos significa barro. A cermica
compreende toda a arte e tcnica da fabricao de objetos feitos em argila como
115
matria-prima, que passa pelo processo da queima.

Cermica utilitria (Utilitarian pottery) Cermica de valor utilitarista, loua de uso
domstico.
Cones piromtricos (Pirometric cones) Aferidores de temperatura de alta preciso.
So feitos com materiais cermicos preparados para que ele incline sua ponta na base
onde est fixado numa temperatura especfica. Geralmente, os cones so posicionados
na altura do visor do forno.
Coldio (Collodion) No latim, collodium, e kollods, em grego. Soluo viscosa de
piroxilina em uma mistura de lcool e ter, ou s vezes em algum outro solvente, como,
por exemplo, a acetona. Usado na confeco do decalque como cobertura da imagem
no papel gomado, forma uma pelcula protetora que possibilitar a transferncia da
imagem para a superfcie cermica.
Corante ou pigmento mineral (Mineral pigment or dye) So combinados de xidos
metlicos e sais complexos, que so processados industrialmente, com a finalidade
de se colorir massas e vidrados. Esse composto tem como vantagem a estabilidade
tanto da sua cor quanto da sua fusibilidade, garantindo, assim, que o resultado sempre
corresponda ao padro estabelecido, desde que usado nas condies adequadas das
faixas de temperatura. Existem corantes para os dois tipos de faixas de temperatura:
para baixa temperatura, entre 900C e 1000C, e alta temperatura, entre 1200C e
1280C.
Fundentes (Fluxes) xidos indispensveis na formulao dos esmaltes. Baixam o
ponto de fuso de materiais refratrios, como a slica, que de 1713C, e a alumina.
Exceto o xido de chumbo, os demais xidos fundentes funcionam associados
com outros da mesma natureza. Cada fundente atua numa determinada faixa de
temperatura. Principais fundentes: xido de sdio, de chumbo, de potssio, de ltio, de
clcio, de zinco, de magnsio, de brio, de boro, de bismuto, de estrncio.
Frotagem (Pencil rubbings) A tcnica da frotagem na cermica consiste em
comprimir um relevo ou uma textura sobre a superfcie da argila, que deve estar em
ponto de couro mido. Deve-se comprimir o material escolhido com esptula ou rolo,
pressionando at que aparea o relevo ou a textura na superfcie da argila. Na tcnica
da frotagem, o processo direto, diferente da gravura, que um processo invertido,
com o espelhamento da imagem.
116
Grs (Stoneware) Massa de alta temperatura e de grande dureza, tambm

conhecida como cermica pedra, ideal para esculturas de grande dimenses. Em
sua composio no entram argilas to brancas ou puras como na porcelana, o que
apresenta possibilidades de colorao avermelhada, branca, cinza, preto etc. Depois
de queimadas, so impermeveis, vitrificadas e opacas. A temperatura de queima fica
na faixa entre 1150C e 1300C.
Massa cermica (Ceramic paste) uma composio de argilominerais plsticos,
antiplsticos e fundentes, que, misturados so chamados de massas ou pastas
cermicas. Os antiplsticos reduzem o encolhimento das argilas quando secam,
enquanto os fundentes abaixam o ponto de fuso. As massas cermicas podem
ser classificadas, de maneira geral, em dois grupos: no primeiro, as porosas (no
vitrificadas), e as vitrificadas. So compostas por diferentes argilas e outros materiais
cermicos.
Modelagem (Molding) Mtodo utilizado na conformao de peas cermicas. So
trs os principais mtodos utilizados: a modelagem manual, o torno e a conformao
em moldes de gesso.
Modelo (Model) Refere-se matriz, forma original, que pode ser de argila ou
outro material, da qual se copia ou se faz um molde de gesso (no caso da cpia em
cermica).
Moldagem (Moulding) Trabalhar ou confeccionar moldes de gesso.
Molde de gesso (Plaster cast) Forma que permite a reproduo de uma pea
cermica em srie. Pode ser composta em uma nica pea ou por partes (tacelos).
o negativo de uma pea. A argila pode ser utilizada pressionada no molde ou vertida
fluida (barbotina).
Mltiplos (Multiple) Cpias executadas atravs de uma matriz, com o intuito de
serem reproduzidos em srie, podendo ser modificadas ou no.
Ocagem uma das tcnicas de construo cermica, das mais antigas. Consiste
na ao de escavar a pea de argila macia com o uso de ferramentas como o
desbastador, extraindo a massa de seu interior.
OG (Over glaze) Sigla em ingls do termo over glaze, que significa sobre esmalte.
O OG um vidrado cermico, cujo ponto de fuso de 700C a 850C, utilizado
na decorao sobre a superfcie cermica j vitrificada. Sua aplicao em peas
117
vitrificadas se faz na diluio de um veculo oleoso.

Ponto de couro (Leather hard) Estgio no processo de secagem em que a massa
da modelagem est mida, porm ainda apresenta alguma maleabilidade, como um
couro, quase rgido. Pode-se falar tambm em ponto de couro macio ou duro, isso ir
depender da umidade da pea.
Ponto de fuso (Fusion) Quando o esmalte atinge seu ponto de maturao na
queima.
Ponto de osso (Point of bone) Estado em que a modelagem em argila est
completamente seca. Neste ponto, no so mais possveis quaisquer modificaes
e alteraes. o momento em que a pea est mais frgil, e o manuseio deve ser
cuidadoso, para evitar quebras. Duro como osso, porm fcil de fraturar.
Porcelana (Porcelain) Cermica de alta temperatura, com queima entre 1230C e
1300C, produzida com argilas brancas, tendo como base de 30% a 65% de caulim; de
20% a 40% de feldspato; e de 15% a 25% de quartzo. Caracteriza-se pela colorao
branca, densa e vtrea e por sua espessura fina e dura.
Porcelana de ossos (Bone China) Pasta dura, branca e fina, cuja principal
caracterstica a translucidez. Composta basicamente de ossos calcinados (fosfato
de clcio), que atua como fundente. Na sua composio entram, aproximadamente,
50% de ossos calcinados, 25% de feldspato e 25% de caulim. A temperatura para
queima est entre 1200C e 1250C.
Processo serigrfico (Serigraph process) um processo de impresso tambm
conhecido como silk-screen, no qual a tinta vazada pela presso de um rodo ou
puxador atravs de uma tela preparada. A tela, tambm conhecida como matriz
serigrfica, normalmente de tecido de polister ou de nylon, que esticada em um
bastidor de madeira, alumnio ou ao. Primeiramente, a imagem passada para um
papel vegetal ou acetato. A gravao da tela se d pelo processo de fotossensibilidade,
em que a tela, preparada com uma emulso fotossensvel, colocada sobre a imagem
na transparncia, e ambos colocados, por sua vez, sobre uma mesa de luz. Os pontos
escuros da imagem correspondero aos locais que ficaro vazados na tela, permitindo
a passagem da tinta pela trama do tecido. J os pontos claros onde a luz passar pela
transparncia, atingindo a emulso, sero impermeabilizados pelo endurecimento da
emulso fotossensvel que foi exposta luz. Atravs da trama aberta, transfere-se
a imagem para a superfcie cermica de forma padronizada. As tramas das malhas
118
variam entre as mais abertas, n 40, e as mais fechadas, de n 120.

Refratrio (Refractory) Material com ponto de fuso elevado.
UG (Under glaze) Sigla em ingls para under glaze, que significa baixo vidrado.
Corantes minerais, por vezes combinados com fundente. utilizado na decorao
da superfcie cermica, aplicado diretamente sobre o biscoito. Depois, recebe uma
aplicao de vidrado transparente por cima.
Vidrado ou Esmalte de vitrificao (Glaze) O termo esmalte tambm muito
empregado como sinnimo, apesar de no ser aceito em indstrias. formado
basicamente de elementos fundentes, refratrios e corantes combinados, tendo
como componente principal a slica ou o vidro. O vidrado uma suspenso aguada
de materiais insolveis misturados, muito finos, que se aplica nos corpos cermicos
para formar uma cobertura. Quando esses materiais so levados a determinadas
temperaturas, fundem-se, formando uma composio lquida que, quando resfriada,
recobre o objeto cermico numa camada vtrea.
Vitrificao (Vitrification) Acontece na queima, quando a temperatura atinge o ponto
de fuso do esmalte. A superfcie da pea fica lisa, impermevel e no porosa.
119
ANEXO
O site www.desaparecidospoliticos.org.br apresenta, em sua base de dados, os nomes

de 383 mortos e desaparecidos, textos sobre a anistia, a Guerrilha do Araguaia, a
vala clandestina do Cemitrio de Perus, a histria das organizaes de esquerda, dos
rgos de represso e os principais fatos polticos ocorridos no perodo. O site tem
mais de 3 mil documentos digitalizados, entre eles os produzidos no Dops, biografias,
fotos e vdeos sobre as pessoas que foram vtimas do regime civil-militar, informaes
sobre os militares que participaram da represso, alm de notcias atualizadas e textos
especializados sobre o assunto.
Abaixo, segue a lista do total de 379 registros de pessoas desaparecidas no perodo
da ditadura militar no Brasil, compreendido entre os anos de 1964 e 1985.
Abelardo Rausch Alcntara
Ablio Clemente Filho
Aderval Alves Coqueiro
Adriano Fonseca Filho
Afonso Henrique Martins Saldanha
Albertino Jos de Oliveira
Alberto Aleixo
Alceri Maria Gomes da Silva
Aldo de S Brito Souza Neto
Alex de Paula Xavier Pereira
Alexander Jos Ibsen Voeroes
Alexandre Vannucchi Leme
Alfeu de Alcntara Monteiro
Almir Custdio de Lima
Alusio Palhano Pedreira Ferreira
Amaro Luz de Carvalho
Ana Maria Nacinovic Corra
Ana Rosa Kucinski Silva
Anatlia de Souza Melo Alves
Andr Grabois
ngelo Arroyo
ngelo Cardoso da Silva
ngelo Pezzuti da Silva
Antogildo Pacoal Vianna
Antnio Alfredo de Lima
Antnio Benetazzo
Antnio Carlos Bicalho Lana
Antnio Carlos Monteiro Teixeira
Antnio Carlos Nogueira Cabral
Antnio Carlos Silveira Alves
Antnio de Pdua Costa
Antnio dos Trs Reis Oliveira
Antnio Ferreira Pinto (Alfaiate)
121
Antnio Guilherme Ribeiro Ribas

Antnio Henrique Pereira Neto (Padre Henrique)
Antnio Joaquim Machado
Antonio Marcos Pinto de Oliveira
Antnio Raymundo Lucena
Antnio Srgio de Mattos
Antnio Teodoro de Castro
Ari da Rocha Miranda
Ari de Oliveira Mendes Cunha
Arildo Valado
Armando Teixeira Frutuoso
Arnaldo Cardoso Rocha
Arno Preis
Ary Abreu Lima da Rosa
Augusto Soares da Cunha
urea Eliza Pereira Valado
Aurora Maria Nascimento Furtado
Avelmar Moreira de Barros
Aylton Adalberto Mortati
Benedito Gonalves
Benedito Pereira Serra
Bergson Gurjo Farias
Bernardino Saraiva
Boanerges de Souza Massa
Caiuby Alves de Castro
Carlos Alberto Soares de Freitas
Carlos Eduardo Pires Fleury
Carlos Lamarca
Carlos Marighella
Carlos Nicolau Danielli
Carlos Roberto Zanirato
Carlos Schirmer
Carmem Jacomini
Cassimiro Luiz de Freitas
Catarina Abi-Eab
Clio Augusto Guedes
Celso Gilberto de Oliveira
Chael Charles Schreier
Cilon da Cunha Brun
Ciro Flvio Salasar Oliveira
Cloves Dias Amorim
Custdio Saraiva Neto
Daniel Jos de Carvalho
Daniel Ribeiro Callado
David Capistrano da Costa
122
David de Souza Meira

Dnis Casemiro
Dermeval da Silva Pereira
Devanir Jos de Carvalho
Dilermano Melo Nascimento
Dimas Antnio Casemiro
Dinaelza Soares Santana Coqueiro
Dinalva Oliveira Teixeira
Divino Ferreira de Souza
Divo Fernandes de Oliveira
Djalma Carvalho Maranho
Dorival Ferreira
Durvalino de Souza
Edgard Aquino Duarte
Edmur Pricles Camargo
Edson Luis de Lima Souto
Edson Neves Quaresma
Edu Barreto Leite
Eduardo Antnio da Fonseca
Eduardo Collen Leite (Bacuri)
Eduardo Collier Filho
Eiraldo Palha Freire
Elmo Corra
Elson Costa
Elvaristo Alves da Silva
Emanuel Bezerra dos Santos
Enrique Ernesto Ruggia
Epaminondas Gomes de Oliveira
Eremias Delizoicov
Eudaldo Gomes da Silva
Evaldo Luiz Ferreira de Souza
Ezequias Bezerra da Rocha
Flix Escobar Sobrinho
Fernando Augusto Santa Cruz Oliveira
Fernando Augusto Valente da Fonseca
Fernando Borges de Paula Ferreira
Fernando da Silva Lembo
Flvio Carvalho Molina
Francisco das Chagas Pereira
Francisco Emanoel Penteado
Francisco Jos de Oliveira
Francisco Manoel Chaves
Francisco Seiko Okama
Francisco Tenrio Jnior
Frederico Eduardo Mayr
123
Gastone Lcia Carvalho Beltro

Gelson Reicher
Geraldo Magela Torres Fernandes da Costa
Gerosina Silva Pereira
Gerson Theodoro de Oliveira
Getlio de Oliveira Cabral
Gilberto Olmpio Maria
Gildo Macedo Lacerda
Grenaldo de Jesus da Silva
Guido Leo
Guilherme Gomes Lund
Hamilton Fernando da Cunha
Helber Jos Gomes Goulart
Hlcio Pereira Fortes
Helenira Rezende de Souza Nazareth
Heleny Telles Ferreira Guariba
Hlio Luiz Navarro de Magalhes
Henrique Cintra Ferreira de Ornellas
Higino Joo Pio
Hiran de Lima Pereira
Hiroaki Torigoe
Honestino Monteiro Guimares
Iara Iavelberg
Idalsio Soares Aranha Filho
Ieda Santos Delgado
ris Amaral
Ishiro Nagami
sis Dias de Oliveira
Ismael Silva de Jesus
Israel Tavares Roque
Issami Nakamura Okano
Itair Jos Veloso
Iuri Xavier Pereira
Ivan Mota Dias
Ivan Rocha Aguiar
Jaime Petit da Silva
James Allen da Luz
Jana Moroni Barroso
Jane Vanini
Jarbas Pereira Marques
Jayme Amorim Miranda
Jeov Assis Gomes
Joo Alfredo Dias
Joo Antnio Abi-Eab
Joo Barcellos Martins
124
Joo Batista Franco Drummond

Joo Batista Rita
Joo Bosco Penido Burnier (Padre)
Joo Carlos Cavalcanti Reis
Joo Carlos Haas Sobrinho
Joo Domingues da Silva
Joo Gualberto Calatroni
Joo Leonardo da Silva Rocha
Joo Lucas Alves
Joo Massena Melo
Joo Mendes Arajo
Joo Roberto Borges de Souza
Joaquim Alencar de Seixas
Joaquim Cmara Ferreira
Joaquim Pires Cerveira
Joaquinzo
Joel Jos de Carvalho
Joel Vasconcelos Santos
Joelson Crispim
Jonas Jos Albuquerque Barros
Jorge Alberto Basso
Jorge Aprgio de Paula
Jorge Leal Gonalves Pereira
Jorge Oscar Adur (Padre)
Jos Bartolomeu Rodrigues de Souza
Jos Campos Barreto
Jos Carlos Novaes da Mata Machado
Jos de Oliveira
Jos de Souza
Jos Ferreira de Almeida
Jos Gomes Teixeira
Jos Guimares
Jos Huberto Bronca
Jos Idsio Brianezi
Jos Inocncio Pereira
Jos Jlio de Arajo
Jos Lavechia
Jos Lima Piauhy Dourado
Jos Manoel da Silva
Jos Maria Ferreira Arajo
Jos Maurlio Patrcio
Jos Maximino de Andrade Netto
Jos Mendes de S Roriz
Jos Milton Barbosa
Jos Montenegro de Lima
125
Jos Porfrio de Souza

Jos Raimundo da Costa
Jos Roberto Arantes de Almeida
Jos Roberto Spiegner
Jos Roman
Jos Sabino
Jos Silton Pinheiro
Jos Soares dos Santos
Jos Toledo de Oliveira
Jos Wilson Lessa Sabag
Juarez Guimares de Brito
Juarez Rodrigues Coelho
Kleber Lemos da Silva
Labib Elias Abduch
Lauriberto Jos Reyes
Lbero Giancarlo Castiglia
Lgia Maria Salgado Nbrega
Lincoln Bicalho Roque
Lincoln Cordeiro Oest
Lourdes Maria Wanderley Pontes
Loureno Camelo de Mesquita
Lourival de Moura Paulino
Lcia Maria de Souza
Lucimar Brando
Lcio Petit da Silva
Lus Alberto Andrade de S e Benevides
Lus Almeida Arajo
Lus Antnio Santa Brbara
Lus Incio Maranho Filho
Luis Paulo da Cruz Nunes
Luiz Affonso Miranda da Costa Rodrigues
Luiz Carlos Almeida
Luiz Eduardo da Rocha Merlino
Luiz Eurico Tejera Lisba
Luiz Fogaa Balboni
Luiz Gonzaga dos Santos
Luz Guilhardini
Luiz Hirata
Luiz Jos da Cunha
Luiz Renato do Lago Faria
Luiz Renato Pires de Almeida
Luiz Ren Silveira e Silva
Luiz Vieira
Luza Augusta Garlippe
Lyda Monteiro da Silva
126
Manoel Aleixo da Silva

Manoel Fiel Filho
Manoel Jos Mendes Nunes de Abreu
Manoel Lisboa de Moura
Manoel Raimundo Soares
Manoel Rodrigues Ferreira
Manuel Alves de Oliveira
Manuel Jos Nurchis
Mrcio Beck Machado
Marco Antnio Brs de Carvalho
Marco Antnio da Silva Lima
Marco Antnio Dias Batista
Marcos Jos de Lima
Marcos Nonato Fonseca
Margarida Maria Alves
Maria ngela Ribeiro
Maria Augusta Thomaz
Maria Auxiliadora Lara Barcelos
Maria Clia Corra
Maria Lcia Petit da Silva
Maria Regina Lobo Leite de Figueiredo
Maria Regina Marcondes Pinto
Mariano Joaquim da Silva
Marilena Villas Boas
Mrio Alves de Souza Vieira
Mrio de Souza Prata
Maurcio Grabois
Maurcio Guilherme da Silveira
Merival Arajo
Miguel Pereira dos Santos
Milton Soares de Castro
Mriam Lopes Verbena
Neide Alves dos Santos
Nelson de Souza Kohl
Nelson Jos de Almeida
Nelson Lima Piauhy Dourado
Nestor Veras
Newton Eduardo de Oliveira
Nilda Carvalho Cunha
Nilton Rosa da Silva (Bonito)
Norberto Armando Habeger
Norberto Nehring
Odijas Carvalho de Souza
Olavo Hansen
Onofre Pinto
127
Orlando da Silva Rosa Bonfim Jnior

Orlando Momente
Ornalino Cndido da Silva
Oroclio Martins Gonalves
Osvaldo Orlando da Costa
Otvio Soares da Cunha
Otoniel Campo Barreto
Pauline Reichstul
Paulo Csar Botelho Massa
Paulo Costa Ribeiro Bastos
Paulo de Tarso Celestino da Silva
Paulo Mendes Rodrigues
Paulo Roberto Pereira Marques
Paulo Stuart Wright
Pedro Alexandrino de Oliveira Filho
Pedro Carretel
Pedro Domiense de Oliveira
Pedro Incio de Arajo
Pedro Jernimo de Souza
Pedro Ventura Felipe de Arajo Pomar
Pricles Gusmo Rgis
Raimundo Eduardo da Silva
Raimundo Ferreira Lima
Raimundo Gonalves Figueiredo
Raimundo Nonato Paz
Ramires Maranho do Vale
Ransia Alves Rodrigues
Raul Amaro Nin Ferreira
Reinaldo Silveira Pimenta
Roberto Cieto
Roberto Macarini
Roberto Rascardo Rodrigues
Rodolfo de Carvalho Troiano
Ronaldo Mouth Queiroz
Rosalindo Souza
Rubens Beirodt Paiva
Rui Osvaldo Aguiar Pftzenreuter
Ruy Carlos Vieira Berbert
Ruy Frazo Soares
Santo Dias da Silva
Sebastio Gomes da Silva
Srgio Correia
Srgio Landulfo Furtado
Severino Elias de Melo
Severino Viana Colon
128
Sidney Fix Marques dos Santos

Silvano Soares dos Santos
Soledad Barret Viedma
Snia Maria Lopes de Moraes Angel Jones
Stuart Edgar Angel Jones
Suely Yumiko Kanayama
Telma Regina Cordeiro Corra
Therezinha Viana de Assis
Thomaz Antnio da Silva Meirelles Neto
Tito de Alencar Lima (Frei Tito)
Tobias Pereira Jnior
Tlio Roberto Cardoso Quintiliano
Uirassu de Assis Batista
Umberto Albuquerque Cmara Neto
Valdir Sales Saboya
Vandick Reidner Pereira Coqueiro
Victor Carlos Ramos
Virglio Gomes da Silva
Vtor Luz Papandreu
Vitorino Alves Moitinho
Vladimir Herzog
Walkria Afonso Costa
Walter de Souza Ribeiro
Walter Kenneth Nelson Fleury
Walter Ribeiro Novaes
Wnio Jos de Mattos
Wilson Silva
Wilson Souza Pinheiro
Wilton Ferreira
Yoshitane Fujimori
Zuleika Angel Jones
129

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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

DISSERTAO DE MESTRADO EM ARTES VISUAIS

LORENA DARC MENEZES DE OLIVEIRA

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes Visuais, da Escola de

A potica do pote: dissertao defendida publicamente no Curso de Ps-Graduao

Dedico este meu trabalho s grandes mulheres da minha famlia.

FIGURA 17 Cindy Sherman. Madame de Pompadour (ne Poisson). Fonte: http://

FIGURA 45 Helmut Palla Sitting Wheel. Fonte: http://www.turniture.at/index.php/

CAPTULO I - O CORPO DO POTE

CAPTULO II - DESCOBRINDO A CERMICA

CAPTULO III - SOBRE A TIGELA

A dissertao que apresento resultado de meu processo de investigao e

The pot is the man;

O pote traz em seu corpo, as marcas, os registros e os anseios do homem ao longo

No Antigo Testamento, cr-se na simbologia do homem feito de barro, que, ao receber

O corpo do pote um corpo de prova, que apresenta em sua materialidade o resultado

1.1 O que o pote reverbera

FIGURA 1 Sntese histrica do desenvolvimento da forma do pote cermico.

O pote reverbera o desejo, a necessidade e a tecnologia do homem no seu tempo

O pote vazio funciona como um instrumento. H uma caixa de ressonncia, que

Quem no pode com o pote, no pega na rodilha.

SIMES, Beatriz de Vilhena. Caligrama Cntaro,1997.

Tais relaes em torno da simbologia do pote ainda continuam repercutindo em ns,

O pote traz consigo ndices que se confirmam nesta definio de utenslio:

As relaes entre a imagem de um povo ou poca atravs de sua cermica, na clssica

As noes de tekn (Grcia) ou de ars (Roma) abrangiam quaisquer

entre os utenslios dos quais nos servimos em nosso cotidiano (objetos

Com o fenmeno da ps-modernidade e da globalizao, o pluralismo que vai se

1.3 O reflexo do utenslio na arte

O utenslio cermico foi criado primeiramente para atender a uma necessidade

FIGURA 2 Coleo Brigitte Britzke. Prato de porcelana.

Com o advento da Revoluo Industrial, uma nova linguagem comeou a ser

Nas particulares concepes e construes dos Irmos Martin, observa-se a nfase

FIGURA 3 Irmos Martin. Walter, Wallace e Edwin. Foto para divulgao

FIGURA 4 Irmos Martin, Jarro de loua com

Essas novas experimentaes de valores de uso e estilo frutificaram em uma esttica

Leach desenvolveu uma esttica que combinava aspectos do modernismo com

FIGURA 5 Bernard Leach. Vaso esfrico. Grs em reduo.

Porm, a Bauhaus trazia uma assinatura, um conceito de sntese racional da forma/

FIGURA 6 Theodor Bogler. Grs com vidrado metlico e

A produo cermica da Bauhaus comeou em 1920, na Dornburg an der Saale, fora

FIGURA 7 Kasimir Malevich. Porcelana.

Na antiga Unio Sovitica, os utilitrios foram veculos ideais na comunicao dos

FIGURA 8 Renato Giuseppe Bertelli. Vaso Cabea de Mussolini.

Aplicando algumas questes da Gestalt, psicologia da forma, Renato Giuseppe Bertelli

FIGURA 9 Meret Oppenheim. Pequeno almoo de pelo. Chvena de

As experincias e procedimentos que os surrealistas buscavam traquer la bte

A crise do objeto Teoria surrealista proposta por Andr Breton.

Picasso viu na cermica um lugar de elaborao pertinente ao desenho, pintura e

FIGURA 10 Pablo Picasso. Tanagra

FIGURA 11 Pablo Picasso. Mulher

FIGURA 12 Pablo Picasso. Jarro com vaso aberto.

FIGURA 13 Peter Voulkos em uma

FIGURA 14 Peter Voulkos. PINATUBO, 1993

Cindy Sherman ao encomendar antiga fbrica de porcelana de Limgenes, na Frana,

FIGURA 18 Cindy Sherman. Madame de Pompadour (ne Poisson). Detalhe.

Embora uma grande quantidade de artistas venha visitando o passado e desenterrando

Atravs de suas aes utilizando a cermica histrica, como as neolticas ou da

FIGURA 19 Ai Weiwei. Urna da Dinastia Han pintada

FIGURA 20 Ai Weiwei. Droppping a Han Dynasty

FIGURA 21 Mximo Soalheiro. Instalao de

2.1 Desinventando potes

Desinventar objetos, o pente, por exemplo.

Na relao do poeta Manoel de Barros com os utenslios, sempre me chamou a ateno