Maria ngela De Ambrosis Pinheiro Machado

Uma nova mdia em cena:

corpo, comunicao e clown.

Doutorado em Comunicao e Semitica

PUC/SP
So Paulo
2005

Maria ngela De Ambrosis Pinheiro Machado

Uma nova mdia em cena:

corpo, comunicao e clown.

Doutorado em Comunicao e Semitica

Tese apresentada Banca Examinadora da
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo,
como exigncia parcial para a obteno do ttulo
de Doutor em Comunicao e Semitica na rea
de concentrao signos e significaes das mdias
sob a orientao da Prof. Dr. Christine Greiner

PUC/SP
So Paulo
2005

II

BANCA EXAMINADORA

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III

Resumo
Esta tese tem por objeto de estudo os processos de comunicao e
interao entre o corpo do ator e o ambiente de experimentao a partir da
pesquisa da linguagem do clown no teatro. Essa linguagem requer um
treinamento das habilidades perceptivas, da ao espontnea, do jogo e da
improvisao, sempre em trmite entre as aes cotidianas e as aes artsticas.
O objetivo desta tese consiste em compreender esse treinamento como uma
relao comunicativa entre corpo e ambiente de pesquisa teatral. O tema que a
circunscreve refere-se s possibilidades de entendimento do corpo como mdia,
ou seja, um ambiente complexo e povoado de signos e linguagens que expressa,
informa e comunica a sua relao com outros ambientes, sempre aliando
natureza e cultura. O corpo constitui um meio que manipula, multiplica,
expande, troca, produz, retm e comunica informao. Essa compreenso
fundamenta-se em pesquisas cientficas desenvolvidas por um grupo
transdisciplinar das chamadas Cincias Cognitivas, cujo foco consiste
justamente em pesquisar como o corpo conhece e interage na relao com o
ambiente, por meio de protocolos experimentais. Neste sentido, sero
apresentados

alguns

argumentos

fundamentados

nas

hipteses

dos

neurocientistas Antonio Damsio, Andy Clark e Alain Berthoz.

Entre outros aspectos, estes estudos enfocam quais os mecanismos que o
organismo (humano) desenvolve para perceber, reagir e agir nas relaes com e
no mundo. O entrelaamento terico/prtico entre diversos saberes sustenta a
plausibilidade da hiptese de que o treinamento do clown habilita o ator a
interagir com o ambiente no que ele manifesta de inusitado, diferente,
polissmico, porque ambos, ambiente e corpo do ator, esto repletos de
movimentos inusitados, diferentes e surpreendentes.

IV

Abstract
The study object of this thesis is the processes of communication and
interaction between the actor's body and the experimentation environment by
means of research of the clown language in theater. This language requires
training of perception abilities, spontaneous action, playing and ad-libbing,
always proceeding between everyday actions and artistical actions. The aim of
this thesis is to understand this training as a communicative relation between
body and the environment of theater research. The theme comprehends the
possibilities for an understanding of the body as a medium, that is, a complex
environment filled with signs and language which expresses, informs and
communicates its relation with other environments, always associating nature
and culture. The body is a medium which manipulates, multiplies, expands,
exchanges, produces, retains and communicates information. This understanding
is based on scientific research carried out by a transdisciplinary group of the
sciences known as Cognitive Sciences and whose focus consists precisely in
researching the way in which the body knows and interacts in its relationship
with environment, by means of experimental protocols. In this respect, some
arguments based on the hypothesis of neuroscientists Antonio Damsio, Andy
Clark e Alain Berthoz will be presented.
Among other aspects, these studies focus on which mechanisms the
(human) organism develops to perceive, react and act in its relation with and
within the world. The theoretical/practical entwinement between several
knowledges supports the plausibility of the hypothesis that

clown training

qualifies the actor to interact with the environment in all the latter presents as
unusual, different and polysemic, since both, environment and actor's body, are
filled with unusual, different and surprising movements.

Aos meus mestres:

Chiara e Geraldo (in memorian), mestre de viver,

Tadashi Kawano, mestre de acompanhar,
Marina Kaori, mestre de brincar.

VI

Agradecimentos
Agradeo sem fim as Cris que orientaram esta tese: Cristiane Paoli-Quito e Christine
Greiner.

Como sempre generosa e precisa, Cristiane conduziu-me no mergulho profundo de construo

da linguagem cmica do meu corpo. Delcia que estar nesse lugar! Obrigada.

Atenta simplesmente, Christine orientou, incentivou, sugeriu, desburocratizou, esclareceu,

pincelou... Singela, tranqila e, de repente, to bela essa relao.

Um agradecimento muito, muito, muito especial para Nirvana Marinho. Mais que
pesquisadora e debatedora de minhas discusses acadmicas/cnicas: valiosa amiga.

Agradeo em especial Jussara Setenta, Isabelle Cordeiro e Adriana Bittencourt por nosso
precioso trabalho no Grupo Sinergia.

Meus amigos e companheiros de cena Fernando Passos, Melissa Panzutti e Jos Renato F. de
Almeida: Vamos nessa que ainda bom a bea!!! Estamos apenas comeando...

Aos meus colegas de PUC, Cleide Martins, Lenira, Lela, Boro, Edna, Vanessa e... e... e....

Agradeo e sinto-me privilegiada de ter tido como professores tambm Tica Lemos e Alex
Ratton, no Estdio Nova Dana.

Agradeo ao Estdio Nova Dana, Pepita sempre solcita e seu Valdemar que abria a porta do
Estdio para mim. Todos meus colegas de ralao: Alex, Melissa, Natlia Catarina, Paula,
rica, Maurcio, Pedro(s), Luciana (s), Abba, Aninha, Adriana, Laura(s), Sheila(s), Karu,
Andr, Mara, Letcia, e mais uns 101 colegas aproximadamente.

Agradeo ao CNPq pela bolsa concedida para realizao dessa pesquisa.

VII

ndice
Resumo..................................................................................................................................... IV
Abstract ..................................................................................................................................... V
Dedicatria ............................................................................................................................... VI
Agradecimentos.......................................................................................................................VII

Introduo............................................................................................................................... 09

Captulo 1 ................................................................................................................................ 26
1. A URDIDURA DA IMPROVISAO E DO CORPO ...................................................... 26
1.1 Improvisao: caractersticas, qualidades, necessidades e discusses................. 26
1.2 Corpomdia: quando o corpo o protagonista da cena ........................................ 44
1.3 Enredando as malhas............................................................................................ 57

Captulo 2 ................................................................................................................................ 66
2. CONSTRUO DE UMA NOVA MDIA......................................................................... 66
2.1 O treinamento de Cristiane Paoli-Quito............................................................... 66
2.2 Movimento-Imagem ......................................................................................... 68
2.3 Voc sabe voltar para sua casa deriva? ............................................................. 72
2.4 Tudo cnico ....................................................................................................... 79
2.5 Jogo: a vida das relaes ...................................................................................... 88

Captulo 3 ................................................................................................................................ 93
3. UM DIA, UMA BANANA...: LAOS E ENTRELAOS TRANSITRIOS ...................... 93
3.1 Entre laos: o processo......................................................................................... 93
3.2 Entrelao: a construo das cenas ...................................................................... 102
3.3 Entrelaando: o espetculo ................................................................................ 114

Bibliografia .......................................................................................................................... 120

VIII

Introduo
Esta tese pretende esmiuar os processos comunicativos que envolvem o
mtodo de criao e a performance artstica do clown1. Esta investigao,
iniciada no mestrado2, circunscreve a indagao sobre a natureza do processo
semitico para a construo do corpo do ator. Nesse sentido, o processo de
criao do clown contempla essa especificidade no modo de construo do
personagem. Esse processo tem incio no corpo do ator, na experimentao de
suas habilidades corporais, tanto as relativas a um estado de presena e
percepo diferenciado como as relativas ao jogo e improvisao.
Diferente de um personagem descrito por meio de uma dramaturgia teatral
convencional, em que o contexto dado pela narrativa organizada em um texto a
partir do qual se constri o corpo do personagem, no clown, a mscara confere a
essa linguagem, antes de tudo, uma fisicalidade que expressa as caractersticas e
o modo de estar no mundo. O clown se desenvolve a partir dos desafios fsicos a
que o ator se submete no treinamento; em outros termos, a exposio do corpo
ao ridculo, ao jogo com outros corpos, sua capacidade de comunicao sem
fala e sem gestos estereotipados.
No contexto mais geral da histria do teatro no Brasil, o clown reapareceu
nas dcadas de 1980 e 1990 em pesquisas de linguagem teatral3. O treinamento
de clown tem sido bastante utilizado como treinamento de ator e de danarinos

1 Clown e palhao so sinnimos. A preferncia dada terminologia inglesa apenas se justifica para diferenciar
o palhao inserido numa linguagem teatral do palhao inserido na linguagem circense.
2 Cartografia do conhecimento artstico: o processo de criao do ator, dissertao de mestrado defendida em
2000 no Programa de Comunicao e Semitica da PUC-SP, sob orientao da Profa. Dra. Helena Katz.
3 Conforme anlise de MacManus, em seu livro No Kidding! Clown as Protagonist in Twentieth-Century
Theater, o clown surge no contexto europeu do sculo XX, como um personagem que se contrape ao heri
trgico. Nesse sentido, apresenta-se como uma ruptura das convenes teatrais at ento estabelecidas. Para o
autor, o clown eminentemente um cone do antiautoritarismo e sua funo poltica encontra-se justamente na
fissura que promove tanto nas regras da linguagem teatral como nas regras sociais, pois um personagem que
transita entre a fico e a realidade e permanece sempre no limiar dessa fronteira. Ou seja, ora o personagem est
envolvido na fico teatral e l desenvolve seu jogo, ora se depara com os empecilhos da realidade, como, por
exemplo, a mala que emperra quando ele tenta abri-la e este passa a ser jogo do clown. Seu antiautoritarismo se
deve s possibilidades de jogo e desafios que percorrem desde as relaes com as leis fsicas da natureza at as
relaes de poder entre os homens.

(vide respectivamente Lume4 e Nova Dana 45), visto que, afora a busca de uma
linguagem especfica do clown para o teatro, esse treinamento instrumentaliza o
ator/bailarino em suas potencialidades expressivas, em habilidades de jogo, em
improvisao, em habilidades perceptivas, em capacidade de respostas e, ainda,
na to buscada presena cnica, citada na maioria das atuais pesquisas de
linguagem do corpo.
O processo de criao do clown particulariza-se por enfocar o corpo do
ator. As habilidades perceptivas consistem em o ator perceber as mudanas
fsicas que o uso da mscara traz. Essas mudanas transformam, por sua vez, os
hbitos de percepo, permitindo ao ator experimentar um outro modo de estar
no mundo, perceb-lo e interagir com ele. A fisicalidade demarcada pela
mscara implica evidenciar a imediaticidade da reao fsica diante de qualquer
fenmeno que aparea.
O clown um ser que tem suas reaes afetivas e emotivas corporificadas
em partes precisas de seu corpo. Ou seja, sua afetividade transborda pelo
corpo, suas reaes so todas fsicas e localizadas. [...] A lgica do clown
fsica-corprea, ele pensa com o corpo (Burnier Mello6, 1994: 261).

O treinamento do clown exercita a capacidade do jogo cnico e da

improvisao, seja com um companheiro de cena, seja com a platia. Em cena,
ele estabelece uma comunicao direta com o pblico, em oposio to famosa
quarta parede7. Uma das possibilidades de jogo do clown encontra-se
justamente no aproveitamento das situaes e reaes do pblico ao estabelecer
4 Lume Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais, Unicamp, fundado em 1985 por Lus Otvio Burnier
Mello, Carlos Roberto Simioni, Ricardo Puccetti e Denise Garcia. As linhas de pesquisa que orientam o trabalho
so: a Dana Pessoal, o Clown e a Mmesis Corprea (Ferracini, 1998).
5 Cia. Nova Dana 4 um grupo de dana dirigido por Cristiane Paoli-Quito que, desde 1996, tem desenvolvido
um trabalho de pesquisa em improvisao, dana e teatro. Trata-se de um grupo que vem inovando as
possibilidades de ligao entre a linguagem da dana e a do teatro. Entre suas tcnicas de treinamento encontrase a prtica do clown.
6 Lus Otvio Burnier Mello (1956-1998) foi fundador do Lume Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais,
vinculado Universidade Estadual de Campinas.
7 Termo utilizado no teatro para designar uma parede imaginria entre o palco e a platia. Nesse sentido, o ator
no se comunica diretamente com ela . Embora possa olhar na sua direo, como se no a visse, sua
concentrao est no acontecimento do palco.

10

uma relao de cumplicidade com a platia (Fabbri & Salle, 1982; Paoli-Quito,
1994). Da a nfase dada ao treinamento do ator para a questo da presena
cnica, uma vez que ela instrumentaliza a percepo dos acontecimentos
imprevistos (entre ele e a platia) e sua incorporao cena.
Manifestando a ingenuidade, a fragilidade e a espontaneidade, os
requisitos bsicos a serem desenvolvidos no treinamento configuram um estado
de generosidade, abertura e vulnerabilidade, necessrios para aguar a escuta
atenta e perspicaz (saber ouvir e ouvir-se). Tudo novo aos olhos do clown. Um
olhar para o mundo como se fosse a primeira vez. Um olhar para as qualidades
que o mundo sua volta apresenta e que, por meio da linguagem teatral, ele
pode

reapresentar,

enfatizar

ou

inverter

os

sentidos

significados

convencionalizados para o evento.

Por sua forma de ver o mundo, o palhao pode alterar a realidade,
transformando-a no que deseja. Isso introduz no ambiente uma proposta de
pensamento complexo. Os fatos ganham uma nova lgica e sentido,
contestando os acontecimentos at ento estabelecidos. Essa alterao a
princpio pode parecer um simples desvio ou imperfeio da viso
tradicional de mundo, mas na verdade ela contribui para sua ampliao e
desenvolvimento (Masetti, 1998: 34) 8.

O treinamento do clown potencializa, assim, as habilidades perceptivas do

ator, na medida em que sua construo mais aberta e permevel aos
acontecimentos do momento e na medida em que o ator desenvolve a sua
capacidade de resposta quase imediata a eles. Sob essa perspectiva, o
treinamento do clown constitui um embrenhar-se em um estado diferenciado de
percepo no qual outras potencialidades de sentimento, sensao, movimento,
imagem, pensamento, idia e ao podero manifestar-se.

8 Morgana Masetti coordenadora do Centro de Estudos dos Doutores da Alegria (So Paulo-SP). Neste trecho,
ela se refere a uma interveno dos Doutores da Alegria numa sala de espera de um hospital, transformada em
sala de cinema por meio da ao dos palhaos.

11

Pesquisar o processo de treinamento e criao do clown permitir

investigar a natureza dos processos de comunicao e semiose do corpo do ator
em dilogo com esse ambiente da pesquisa teatral. Em outros termos, pretendese verificar como o ator se habilita a compreender, incorporar e expressar
imagens, relaes e pensamentos, ou seja, pretende-se compreender a relao de
conhecimento e interao entre o corpo do ator e o ambiente de experimentao
e pesquisa da linguagem do clown.
Essa abordagem implica repensar os parmetros de compreenso e anlise
do corpo e seus processos comunicativos, o que ento constituir a hiptese
desta tese, bem como amplia os modos de descrio e anlise do processo de
criao do clown at ento disponveis bibliograficamente9. Embora parte dessa
bibliografia foque o processo de criao do clown, esses estudos limitam-se a
descries de exerccios, tentativas de registro da experincia teatral e a busca
por uma sistematizao de uma metodologia de trabalho para o ator. Com isso, o
enfoque no se concentra na compreenso desse processo, mas, na descrio
dele.
O clown caracteriza-se por ser um personagem que pode estar em
qualquer lugar. E em qualquer lugar que ele esteja, transforma o espao,
evidenciando outros sentidos e significados das relaes ali existentes. Um dos
modos possveis de explicar tal constituio implica a possibilidade de
compreender que a caracterstica cmica do clown encontra-se num estado
9 Poucos so os estudos que concentram ateno no clown. A bibliografia existente at o momento e que foi
pesquisada consiste em pesquisa e dissertao enfocando as intervenes do clown em hospitais (Masetti, 1998,
Wou, 1999). Nesse aspecto, esses estudos condizem com este projeto, uma vez que refletem a questo da
interao do clown em lugares diferenciados e no-convencionais, demonstrando concretamente a
permeabilidade desse personagem, as transformaes que a presena de um clown gera no ambiente e, ao mesmo
tempo, a maleabilidade da linguagem a fim de adaptar-se quele ambiente e especificidade desse tipo de
interveno concernente ao pblico (crianas hospitalizadas, pais, mdicos, enfermeiros e instituio hospitalar).
As teses e dissertaes existentes sobre o processo de criao do clown (Lopes, 1990; Ferracini, 1998; Burnier,
1994; Martins, 2004; Kasper, 2004; Barboza, 2001) concentram-se na descrio e anlise de alguns
procedimentos e tcnicas, enfocando mais amplamente o trabalho do ator e no exclusivamente o trabalho do
clown ou o uso da mscara para treinamento e a criao de um espetculo. Outras bibliografias concentram-se
em reconstituio histrica do clown (Fabbri & Salle, 1982; Levy, 1990; Burnier Mello, 1994; Pascal, 1992;
Lecoq, 1987 e 1997; Kasper, 2004; Simon, 1988), relatos de experincia (Lecoq, 1987 e 1997), biografias de
palhaos (Popov, 1982; Rivel, 1973; Seyssel, 1997), estudos, pesquisas, metodologias de trabalho e conceituao
do personagem (Lecoq, 1997; Burnier Mello, 1994; Fo, 1998; Kasper, 2004).

12

particular de comunicao e interao. O clown e o ambiente em que ele est

dispem-se mutuamente a um jogo de receber, trocar e devolver estmulos.
Receber, trocar e devolver comicamente os estmulos do ambiente e do clown.
Essas questes esto relacionadas de modo mais amplo habilidade e
aptido do corpo para permanecer no tempo e no espao. O corpo incorpora
imagens, sensaes e pensamentos de movimento e os produz na medida que
incorpora um jogo contnuo da relao corpo / ambiente (Andy Clark10, 1997,
2001; Antonio Damsio11, 2003, 2000, 1995; Alain Berthoz12, 2003 e 2001).
A hiptese consiste em que o treinamento do clown habilita o ator a
interagir com o ambiente no que ele manifesta de inusitado, diferente,
polissmico, porque ambos, ambiente e corpo do ator, esto repletos de
movimentos inusitados, diferentes e surpreendentes.
Trata-se de uma hiptese que reconhece a complexidade da relao entre
corpo e ambiente, compreendendo a complexidade particular desses dois
sistemas no espao, no se tratando de uma simples questo de estmulos e
respostas, mas da constituio de uma complexa rede de relaes.
No panorama histrico da presena do clown nas artes cnicas,
manifestou-se com nfase a corporeidade e fisicalidade que o uso da mscara
demanda (Fo, 1998; Levy, 1990; Pascal, 1992; Fabbri & Salle, 1982). As
metodologias estudadas na dissertao destacam o treinamento fsico e
energtico por meio de tcnicas de dana, acrobacias, exerccios fsicos de
diversas ordens, enfim exerccios fsicos intensos que objetivam habilitar o ator
para o jogo e para a presena cnica (Lecoq, 1997,1987; Paoli-Quito, 2000,
1998, 1995, 1994; Burnier Mello, 1994 e Ferracini, 1998).

10 Andy Clark (1957- ) filsofo e cientista cognitivista. professor de filosofia e cincias cognitivas na Escola
de Cincias Cognitivas e Computao, da Universidade de Sussex, UK. Foi diretor do programa de
filosofia/neurocincia/psicologia na Universidade de Washington, em St. Louis, USA.
11 Antonio Damsio (1944- ) cientista, neurologista, chefe do departamento de Neurologia da Universidade
Iowa e professor adjunto do Instituo Salk de Estudos Biolgicos, em La Jolla, na Califrnia.
12 Alain Berthoz (1939- ) engenheiro, psiclogo, neurofisiologista, professor do Collge de France, onde
dirige o laboratrio CNRS de fisiologia da percepo e ao.

13

Por outro lado, esses estudos evidenciam uma questo atual e recorrente
nas pesquisas de linguagem teatral, formulada j desde o tempo de Constantin
Stanislavski13 (1863-1938). Essa questo refere-se ao corpo do ator e sua
presena fundamental na cena e no processo de criao. Nesse aspecto, o
treinamento do clown tem sido incorporado ao teatro como linguagem artstica
das artes cnicas e como recurso de formao de atores dadas as habilidades de
presena e disponibilidade, expressividade, jogo e improvisao que ele
desenvolve.
O Mtodo das Aes Fsicas constitui um dos mais importante legados de
Stanislavski para as geraes seguintes de atores e diretores. Entre outros
desdobramentos dessa prtica, encontram-se o redimensionamento do corpo do
ator no processo de criao do personagem e os inmeros procedimentos de
treinamento gerados por esse mesmo redimensionamento, como foi o caso das
pesquisas de Jersy Grotowski14, Eugnio Barba15 e Peter Brook16. No Brasil,
seguindo essa vertente de pesquisa de linguagem, encontramos o Grupo Lume
de Campinas, entre outros.
Desde ento, o corpo e sua expresso foram ganhando espao nos
processos de pesquisa de linguagem teatral. De fato, como tambm observado
por Azevedo (2002), o trabalho corporal sistematizado gera transformaes
qualitativas no trabalho de criao e interpretao do ator. Este aprofunda seu
conhecimento acerca de seu corpo e seus recursos de expresso, intensifica sua
presena cnica, promove e instaura o estado de ateno e prontido necessrios
13 Constantin Stanislavski (1863-1938) ator e diretor de teatro, fundador do Teatro de Arte de Moscou.
Importante referncia para o processo de criao do ator, uma vez que sistematizou um mtodo de trabalho para
o ator que pode ser encontrado em suas obras (vide bibliografia).
14 Jersy Grotowski (1933-1998), diretor de teatro, criador do Teatro-Laboratrio em 1959, na Polnia, cujos
objetivos consistiram em pesquisar o domnio da arte teatral, sua metodologia e esttica. Escreveu Em busca do
teatro pobre, Civilizao Brasileira. Rio de Janeiro, 1992.
15 Eugnio Barba (1936- ) diretor e estudioso do teatro contemporneo. Estudou com Grotowski. Na
Dinamarca, fundou, em 1964, o Odin Teatret e, em 1979, o Ista (International Scholl of Theatre Anthropology),
que constituem hoje ponto de referncia da arte teatral.
16 Peter Brook (1925- ) diretor de teatro, fundou e dirige em Paris o Centro de Pesquisas Teatrais. Suas
arrojadas concepes cnicas para teatro, pera e cinema tornaram-se marcos de renovao e referncias da
escritura cnica ocidental.

14

 percepo das sensaes, dos estados corporais, das idias, dos pensamentos e
das imagens que o corpo produz. O ator desenvolve a conscincia e a
compreenso de sua ao em cena.
A atividade corporal transforma hbitos, modos de pensar e agir. O
relaxamento de msculos, a percepo de apoios e pesos, a percepo do corpo
no espao facilitam a presena cnica, a percepo das sensaes e dos estados
corporais e das aes e movimentos engendrados, constituindo o fluxo da
linguagem e favorecendo uma ao mais orgnica do ator na criao e na
execuo do personagem. Por que isso acontece e como?
Essa questo constitui o ponto de partida desta tese. Num primeiro
momento, cabe abordar as dificuldades de responder a ela, interrogando as bases
filosficas que se relacionam com os modos de pensar o corpo e o processo de
criao do ator, atualmente.
Como mostra Steven Pinker17, conceitos como o de tbula rasa, atribudo
a John Locke (1632-1704), o do bom selvagem, desenvolvido por Jean-Jacques
Rousseau (1712-1778) e o do fantasma da mquina, de Ren Descartes (15961650) constituem a secular religio da vida intelectual moderna (Pinker, 2002:
3). Embora distintos entre si, Pinker demonstra a compatibilidade e at mesmo a
complementaridade entre esses modos de entendimento da natureza humana, no
pensamento moderno.
As doutrinas da Tbula Rasa, do Bom Selvagem e do Fantasma da Mquina
ou como os filsofos a chamem, empiricismo, romantismo e dualismo
so logicamente independentes, mas na prtica elas so, freqentemente,
encontradas juntas (Pinker: 2002:10)18.

17 Steven Pinker (1954-) professor do Departamento de Psicologia da Universidade de Havard. Lecionou no

Departamento Crebro e Cincias Cognitivas do MIT (Massachusetts Institute of Tecnology). Orienta pesquisa
de linguagem e cognio.
18 The doctrines of the Blank Slade, The Noble Savage and the Ghost in the Machine or, as philosophers call
them, empiricism, romanticism and dualism are logically independent, but in practice they are often found
together. Todas as tradues contidas nesta tese so de minha responsabilidade.

15

Ou seja, questes cientficas, artsticas, sociais, polticas, econmicas e

culturais esto impregnadas dessas noes. Cabe identificar como estas
articulam o pensamento sobre o corpo e o processo de criao e treinamento do
ator.
Preocupado em saber como a mente funciona e como o homem conhece a
verdade, John Locke compreendeu a importncia da experincia para o
conhecimento humano19. Formulou o conceito de que a mente uma tbula rasa
que vai sendo preenchida por meio da experincia. Essa noo pressupe a
compreenso de que os indivduos so diferentes entre si porque tm
experincias diferentes. Muda-se a experincia, muda-se o indivduo (Pinker,
2002).
As repercusses desse modo de compreender contribuem para a
formulao da filosofia poltica do liberalismo, fundamentam propostas
pedaggicas e embasam teorias da psicologia. No teatro, essa noo pode ser
reconhecida, por exemplo, na questo da memria emotiva desenvolvida na
primeira fase do trabalho de Stanislavski. Como aponta Bonfitto,
as emoes deveriam ser resgatadas de um repertrio de experincias
pessoais iguais ou anlogas s da personagem que deveria ser construda.
Existia, portanto, uma ligao quase necessria entre memria e emoo.
(Bonfitto, 2002: 27).

Na seqncia desse pensamento: para Stanislavski, quanto mais vasta a

experincia emocional do ator, mais rico o material que ele tem disposio
para sua atividade criativa interior (op.cit.: 29).
Resgatar a emoo pela memria das experincias sugere a idia de uma
gavetinha que contm um repertrio de memrias e emoes acumuladas,
19 A teoria de John Locke surge como alternativa ao pensamento fundado na teoria das idias inatas, a qual
apregoava que o homem nasce com idias matemticas, verdades eternas e a noo de Deus e que, no decorrer
da vida, mais precisamente, na idade adulta, com o desenvolvimento da razo, essas idias se tornariam
conhecidas. Locke e outros filsofos de sua poca questionavam o fundamento do poder poltico na religio e na
hereditariedade. Locke , portanto considerado um dos fundadores do pensamento liberal que marca o incio do
sistema capitalista moderno.

16

adquiridas pela experincia e que aguardam ser solicitadas. Assim, a

necessidade de vasta experincia emocional para a construo do personagem
constitui conseqncia desse modo de pensar. Logo, um jovem ator pode
perguntar se ele tem experincia de vida suficiente para poder fazer teatro. Um
velho ator pode perguntar se as experincias que ele teve na vida servem para
trabalhar com teatro. Coitado deste ltimo, caso a resposta seja negativa. Esta
pequena pausa especulativa sugere a falcia dessa concepo de experincia
acumulada, que repercute no modo de pensar de Stanislavski, provavelmente,
porque pertence ao contexto filosfico de sua poca.
Essa questo, porm, ainda reverbera na metodologia do fazer teatral no
que respeita s questes relativas criao de repertrio. Partindo do princpio
de experincia e de conhecimento acumulados, muitos estudos sugerem que o
ator cria repertrios fixos e, conforme a necessidade, disponibiliza aquela ao.
O treinamento e a experincia em cena desenvolvem um repertrio de aes
para o ator dispor no momento que necessitar. Sob essa perspectiva, esse
treinamento caracteriza-se pela construo de repertrio, grosso modo, e buscase um corpo apto a criar e a reproduzir seu repertrio de gestos e aes para
compor o personagem. Essa abordagem parece conter uma compreenso de
experincia, de memria e mesmo de repertrio como algo estancado quando
apreendido e no como um fluxo de aes e interaes.
Jean-Jacques Rousseau, pensador da poca do Romantismo, oferece uma
imagem do homem bom, ou seja, aquele que, em seu estado natural, pacfico,
tranqilo, vivendo harmoniosamente em sociedade e de acordo com a natureza,
conforme os colonialistas europeus supunham acerca da vida dos indgenas das
colnias. Em contrapartida, o homem civilizado perde o contato com a natureza
e sua pureza natural corrompida pelo convvio em sociedade (Pinker, 2002).
No teatro, no difcil notar a presena desse ideal de comportamento
natural do homem, veiculado pela idia do bom selvagem de Rousseau. A partir
da pesquisa de Azevedo (2002), possvel observar que, nas tcnicas e nos
17

pensamentos sobre o corpo no teatro, na dana e nas tcnicas corporais (fora dos
palcos) por ela apresentada, a busca por um corpo natural constitui uma
premissa comum subjacente maioria dos mtodos expostos.
Pensar o corpo natural implica compreender que ele naturalmente
conhece e se desenvolve distintamente do corpo cultural que necessita
construir. Ou seja, as condies sociais so responsveis pelo afastamento do
modo natural do corpo ser e desenvolver-se. Um treinamento baseado nessas
premissas pressupe exercitar e treinar o corpo para tirar suas mscaras
socialmente criadas e desvelar a ao, o gesto e a postura genuinamente naturais.
O treinamento corporal, nessa viso, buscar o reaparecimento do corpo e seu
movimento em seus estados mais puros, naturais e orgnicos que os
convencionados socialmente como um meio que permitir uma ao mais
natural do ator na execuo de seu personagem. O grande desafio de
Stanislavski foi elaborar um mtodo no qual a ao do ator parecesse natural
(Bonfitto, 2002; Machado, 2000).
Qual , ento, esse corpo idealizado to natural? Existe realmente algum
(na histria real ou na fico) que podemos considerar como portador de um
corpo genuinamente natural? Moglie? Meninos-lobos? So eles corpos naturais
ou adaptados natureza das florestas? Observa-se no livro Guia de abordagens
corporais, de Ribeiro & Magalhes (1997), cerca de cinqenta tcnicas de
modos de tratar o corpo, com fins teraputicos ou no. Entre elas, podemos
destacar as chamadas artes marciais, educao somtica e o Contato
Improvisao, que so algumas metodologias mais buscadas e citadas nas artes
corporais. Quais delas levam ao corpo natural, sem as contaminaes sociais e
culturais? Qual delas pode ser considerada a melhor para voltar ao corpo em seu
estado natural, sendo que cada uma delas tem seu fundamento tcnico,
filosfico,

experimental

oferece

resultados

importantes

para

desenvolvimento e conhecimento do corpo humano?

18

O fantasma da mquina, doutrina elaborada por Descartes, pontua a

diviso entre corpo e mente, conhecida como dualismo cartesiano. Nessa
concepo, corpo e mente se diferenciam, pois a mente indivisvel, mas o
corpo pode ser compreendido em partes. O corpo tem extenso corprea e a
mente no. O corpo consiste em instrumento de expresso da alma. Como
coloca Pinker, Descartes rejeita a idia de a mente poder ser operada por
princpios fsicos (Pinker, 2002: 9)20.
De imediato, a influncia dessa concepo flagrante no sistema
elaborado por Stanislavski. Nitidamente, seu mtodo separa o trabalho interno
do ator (mental), predominante na primeira fase de sua pesquisa (Linhas de
foras motivas21 1897-1918) e o trabalho externo (corporal), sistematizado no
Mtodo das aes fsicas (1918-1938). Como nos apresenta Bonfitto, o Mtodo
das aes fsicas reorienta a utilizao do mtodo das Linhas de foras motivas,
uma vez que ser a ao fsica a isca para a construo dos processos interiores
do ator. Isso implica um novo entrelaamento entre ao interior e exterior, o
conceito de ao fsica envolve tanto as aes executadas exteriormente quanto
as aes internas desencadeadas pelas primeiras. A ao exterior alcana seu
significado e intensidades interiores atravs do sentimento interior e este ltimo
encontra sua expresso em termos fsicos (Bonfitto, 2002:26).
A partir dessa explicao, as emoes, os sentimentos, a memria e os
pensamentos continuam na esfera do mental, sem materialidade, tal como
pensou Descartes. Isso implica a compreenso do trabalho corporal como um
aflorar das potencialidades criativas e expressivas do corpo e este, por sua vez,
como instrumento a ser afinado para expressar a ao interior e responder a ela.
A ao interior motiva, impulsiona e gera a ao exterior, como uma relao de
causa e efeito, sendo que a ao exterior tambm influencia a ao interior. Mais
20 Descartes rejected the idea that the mind could operate by physical principles.
21 Linhas das foras motivas a denominao dada primeira fase do mtodo sistematizado por Stanislavski,
no perodo da fundao do Teatro de Arte de Moscou (1897) at 1918, com o trabalho junto ao Estdio de pera
do Teatro Bolshoi. A partir dessa experincia com o Estdio de pera, Stanislavski deu incio sistematizao
do Mtodo das aes fsicas, que se estendeu at o ano de sua morte em 1938 (Bonfitto, 2002).

19

ainda, o corpo constitui um instrumento do ator para expressar o invisvel:

sonhos, imagens, emoes, a alma. Em outras palavras, a expresso do corpo
constitui a manifestao da alma. Essas, entre outras, so algumas influncias do
pensamento dualista nas anlises das metodologias do fazer teatral.
A compreenso do processo de criao do ator est impregnada dessas
noes. Parece que no temos como fugir delas para compreender esse processo
enquanto a principal pergunta (nos estudos da rea) girar em torno dos temas: na
criao do ator, o que pertence criao da mente e o que pertence criao do
corpo? Como uma coisa interfere na outra? Qual a mais importante? Qual a
determinante para a criao?
Embora Azevedo observe que os trabalhos corporais pesquisados tm,
quase todos, a mesma tnica: a procura de uma contnua relao corpo-mente
(Azevedo, 2002: XXII), as metodologias ainda compreendem o corpo e a mente
como processamentos separados. Assim, o movimento pelo movimento, sem a
presena do universo interior do ator pura forma e o universo interior sem o
canal de expresso do corpo puro caos ou um corpo inapto ao teatro ou
expresso cnica. O treinamento interior relaciona-se com a interpretao,
aquela que dar contedo a forma e o treinamento exterior relaciona-se com o
corpo para ensin-lo a expressar o contedo interior. A emoo mobiliza a ao
do ator, enquanto a razo tolhe sua criatividade e espontaneidade. Enfim, o
dualismo de substncia, corpo e mente, desdobra-se em inmeras outras
dicotomias.
Se as tcnicas corporais enfocam a continuidade entre corpo e mente, os
estudos cientficos e filosficos que vm sendo realizados sobre essa questo
pelos cientistas cognitivos selecionados para esta pesquisa podem contribuir
para esclarecer essa interface, uma vez que a questo est sendo estudada
tambm por intermdio de protocolos cientficos.
Sob os parmetros das Cincias Cognitivas, no cabe mais compreender a
experincia e o conhecimento como cumulativos e/ou estticos e/ou naturais,
20

pois, por exemplo, a repetio de um gesto ou de uma fala ou de uma ao

requer circuitos neuroniais no exigidos por gestos, falas ou aes realizados ou
criados espontaneamente (Ramachandran & Blakeslee22, 2002). No cabe mais
pensar a mente separada do corpo, ou seja, no h operao mental que comanda
o corpo nem a mente independente e autnoma em relao aos acontecimentos
do corpo. Cientifica e filosoficamente, tem-se demonstrado que o fenmeno
mental corporal e est indissociavelmente relacionado ao sistema sensriomotor (Damsio, 2003; George Lakoff23 e Mark Johnson24, 1999; Alain
Berthoz, 2003 e 2001).
So essas as pontes pretendidas nesta tese para cercar os argumentos que a
fundamentam. Desenvolver as questes propostas requer novos parmetros
filosficos e cientficos, novas hipteses sobre o corpo e sobre processos
comunicacionais, como, por exemplo, compreender o corpo como mdia de
comunicao, o que exige uma abordagem interdisciplinar e interterica mais
complexa (Helena Katz & Christine Greiner25, 2001).
Evidentemente, para tratar aes orgnicas como processos de
comunicao, precisam ser arrebanhados conceitos como informao, signo,
mdia, representao, evoluo, entre outros, numa espcie de coquetel
cientfico distante dos usos metafricos dessa terminologia. E com eles
pensar o corpo como sendo um contnuo entre o mental, o neuronal, o carnal
e o ambiental. Como pensar em corpo sem ambiente se ambos so
desenvolvidos em co-dependncia? (Katz & Greiner, 2001:89)

No caso da arte do ator, estamos tratando do ambiente complexo e

hiperpovoado de signos do corpo. O corpo do ator no apenas uma construo
simblica na qual se desenha, se veste e se maquia um personagem e sua ao
22 Vilayanur S. Ramachandran (1955- ), Ph.D. pela Universidade de Cambridge, diretor do Center for Brain and
Cognition e professor do Departamento de Psicologia e do Programa de Neurocincias da Universidade da
Califrnia. Professor adjunto de Biologia no Instituto Salk.
23 George Lakoff (1949- ) professor de lingustica na Universidade da Califrnia, Berkley, e co-autor com
Mark Johnson de Metforas da vida cotidiana.
24 Mark Johnson (1949- ) professor e chefe do departamento de filosofia da Universidade de Oregon. Co-autor
com George Lakoff do livro Metforas da vida cotidiana. autor de The body in the mind e Moral imagination
e foi editor da antologia Philosophical perspectives on metaphors.
25 As professoras doutoras Christine Greiner e Helena Katz desenvolvem o projeto de formulao do conceito
de corpomdia no Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da PUC-SP.

21

para significar algo. Trata-se de um corpo humano apto a conhecer, interagir

com o mundo e produzir imagens, relaes e pensamentos, cujo desenho teatral,
o figurino, a maquiagem e a ao do personagem enfatizam um modo de o ator
estar no mundo ao compreender e criar aquele personagem naquele contexto da
fico teatral.
Conforme observado, o processo de criao do clown particulariza-se por
enfocar o corpo do ator. O clown caracteriza-se pelo seu modo ingnuo (estado
de curiosidade em que os acontecimentos parecem ser sempre novos e
inusitados); pelo seu modo frgil (estado de abertura, disponibilidade e
vulnerabilidade para interao com os acontecimentos externos e internos na
relao com o ambiente) e por um estado quase permanente de alegria e prazer.
A ingenuidade, a fragilidade e a alegria so seu modo de estar no mundo.
Essas qualidades repercutem, por sua vez, no seu modo de agir,
caracterizado pela ao espontnea e pela reao fsica e afetiva na interao
com o ambiente. O clown manifesta a interao entre os modos de estar
(ingenuidade, fragilidade e alegria) e de se relacionar (jogo e ao espontnea)
com o ambiente-mundo.
Trata-se

de

um

treinamento

das

habilidades

perceptivas,

da

disponibilidade, da ao espontnea, do jogo e da improvisao. O treinamento

do clown constitui um poderoso instrumento de criao e pesquisa em
improvisao. Mais que uma descrio de procedimentos ou criao de um
repertrio, o treinamento formado por um conjunto de atividades integradas,
enfocando o desenvolvimento da presena cnica, da disponibilidade, do jogo e
das relaes estabelecidas em cena e com a platia. Essa metodologia implica
questionamentos sobre o entendimento de corpo. No mais suficiente um
corpo que saiba repetir com eficcia uma instruo. Nesse treinamento, exige-se
um corpo que saiba articular e desarticular seus hbitos e padres de movimento
conforme a exigncia da relao com o ambiente: modos de estar, perceber e
agir.
22

O primeiro captulo desta tese enfocar a questo da improvisao no

teatro e no treinamento do clown. Buscar-se- uma reflexo histrica dos
entendimentos e usos da improvisao, sobretudo no sculo XX, com o objetivo
de mapear as indagaes que acompanham o pensar e fazer a improvisao.
Nesse percurso, identificou-se como a improvisao obteve novos contornos de
entendimento e metodologia quando o corpo ganhou foco nos processos de
encenao modernos e contemporneos. Esse fato permite vincular algumas
caractersticas da improvisao aos estudos especficos dos processos cognitivos
da relao do corpo com o ambiente e da conscincia em Antnio Damsio. A
questo da ao espontnea, to discutida na improvisao, ganha uma outra
explicao por meio dos estudos de V. S. Ramachandran. As pesquisas
desenvolvidas por Alain Berthoz auxiliam a compreenso da relao entre
percepo e ao. E, finalmente, com Andy Clark podemos compreender o jogo
e a improvisao como tecnologia cognitiva.
Aborda-se a questo do jogo, analisando a metodologia de Viola Spolin26
(1906-1994). Para o treinamento, a criao e a ao do clown (o clown tem o
jogo como modo de comunicao com seu pblico), o jogo constitui um foco de
discusso imprescindvel. Como o corpo desenvolve essa habilidade? Quais as
matrias de jogo para um clown?
No segundo captulo, realizada a descrio, anlise e reflexo da
metodologia de treinamento do clown e da improvisao de Cristiane PaoliQuito27. A escolha dessa metodologia deve-se a duas razes: 1) desde 1998
26 Viola Spolin (1906-1994) conhecida pela sistematizao do teatro improvisacional, ponto de referncia para
estudiosos da improvisao e do jogo bem como para arte educao em teatro.
27 Cristiane Paoli-Quito (1960- ) diretora da Cia. Nova Dana Quatro desde 1996, ministra curso de clown,
interpretao e improvisao dana teatro no Estdio Nova Dana em So Paulo desde 1995. Atualmente
diretora e professora da Escola de Arte Dramtica (USP). Sua carreira artstica data de 1977 como atriz e, a partir
de 1985, como diretora. Sua formao percorreu os conhecimentos da commedia dell arte, teatro de animao,
mscara neutra e mscara dramtica, o mtodo de Viola Spolin de improvisao para teatro, jogos teatrais e
clown. Fez cursos com Philippe Gaullier, Beth Lopes, Francesco Zigrino, Maria Helena Lopes, entre outros.
Desde 1991, ministra treinamentos de clown e jogos teatrais, a partir dos quais criou seu prprio mtodo de
preparao do ator por meio da improvisao. A partir de 1996, associou-se a Tica Lemos, uma das introdutoras
da tcnica de dana do Contato Improvisao no Brasil, e com ela cria a Cia. Nova Dana 4 onde investigam a
interrelao teatro e dana a partir da improvisao. Essa pesquisa vem sendo sistematizada nos cursos de
Improvisao dana teatro no Estdio Nova Dana. Como professoras convidadas na Escola de Arte Dramtica

23

venho realizando cursos e workshops de clown por ela ministrados, alm de

acompanhar outras atividades como Improvisao dana teatro e as disciplinas
oferecidas na PUC-SP, em 2001 e 2002 e 2) verifico na sua metodologia de
trabalho, fundada, especificamente, no princpio Movimento Imagem, um
eixo terico/prtico que sistematiza um modo possvel de conhecer e explorar a
incorporao e a produo de imagem do corpo em sua ao teatral.
Assim, nesse captulo, so descritos os modos de desenvolver as
habilidades perceptivas que permitem ao ator perceber as mudanas fsicas
trazidas pelo uso da mscara, as quais, por sua vez, possibilitam ao ator
experimentar um outro modo de estar no mundo, perceb-lo e interagir com ele..
Trata-se de uma metodologia em que jogo, fisicalidade, comicidade, ludicidade
qualificam o ambiente de pesquisa do clown. Averiguo como essa metodologia
pode gerar fisicamente um estado de presena e disponibilidade, essenciais ao
clown e improvisao.
No terceiro captulo, apresentado o processo de criao do espetculo
Um dia, uma banana..., que compe junto com esta escrita o resultado deste
processo de pesquisa. Procuro retratar as interseces que compuseram o
processo de criao do espetculo, relacionando os aspectos do treinamento
realizado com Cristiane Paoli-Quito, os estudos desenvolvidos no curso de psgraduao e alguns elementos de minha histria pessoal. Com esse captulo,
reviso conclusivamente a hiptese desta tese e seus principais argumentos,
em So Paulo, desenvolveram o curso de Improvisao dana teatro, que resultou nos espetculos de Movimento
e imagem dana teatro improvisao Preldico para clowns e guitarra (1996) e Trinta e trs (1998). Com a
Cia. Nova Dana 4 encenou, em 1998, Miragens e SincrnicaCidade; em 1999, guas de maro sobre Lina Bo
Bardi, Poetas ao P douvido e Acordei pensando em bombas...; em 2000, Passeios; em 2001, com bolsa da
Fundao Vitae, a Cia. estreou Palavra, a potica do movimento, recebendo em 2002 o Prmio APCA
Concepo de dana. Em 2004 realizou o Projeto Entremeios, financiado pela Lei de fomento ao Teatro para a
cidade de So Paulo, no qual a Cia. estreou o espetculo Vias expressas. Entre novembro de 2000 e maro de
2001 realizou no Centro Cultural So Paulo a mostra Perspectiva Cristiane Paoli-Quito um olhar em
movimento, na qual remontou oito trabalhos ao longo dos ltimos 10 anos de sua carreira como diretora. Em
1999, dirigiu o espetculo Moby Dick, uma adaptao livre do romance de Herman Melville, com a Cia Circo
Mnimo e Esperando Godot, de Samuel Beckett, com A Lrica Cia, premiada como melhor direo e melhor
espetculo no Festival de So Jos do Rio Preto em 2000. Em 2004, dirigiu o espetculo Aldeotas, de Gero
Camilo, que recebeu o Prmio Shell 2004. Participou do FID 2000 - Festival Internacional de Dana /BH e
Encontros Acarte festival promovido pela Fundao Gulbenkian em Lisboa/ Portugal.

24

delineando tambm alguns procedimentos possveis de construo do clown,

algumas caractersticas de sua ao e de sua dramaturgia a partir da
improvisao.
O desafio de entender o processo de criao do clown pode sugerir uma
nova hiptese para o treinamento do ator. Ou seja, o treinamento do ator
pressupe a interao corpo e ambiente. A to buscada espontaneidade e
naturalidade do personagem pode ser conquistada pelos exerccios, exposies e
envolvimento do corpo do ator no ambiente de pesquisa teatral desenvolvida,
seja ela o clown ou no. O treinamento, a criao e a execuo de um
personagem constituem um modo de exercitar os fluxos de ao e os gestos
intimamente relacionados com as sensaes e sentimentos (tambm em fluxo no
momento da ao) que ocorrem no corpo na relao com o ambiente de pesquisa
teatral. O treinamento e a experincia em cena constituem um exerccio
constante de aprendizado (manipulao, domnio, construo, criao, crtica e
percepo) da linguagem teatral, como, por exemplo, o exerccio da leitura e da
escrita tende a favorecer um melhor desempenho na linguagem verbal.

25

Captulo 1
1. A URDIDURA DA IMPROVISAO E DO CORPO

1.1

Improvisao:

caractersticas,

qualidades,

necessidades

discusses.
Viver melhor que sonhar,
E eu sei que o amor uma coisa boa,
mas tambm sei que qualquer canto
melhor do que a vida de qualquer pessoa.
(Antnio Carlos Belchior)

A improvisao constitui um ambiente de pesquisa de teatro propcio

hiptese desenvolvida nesta tese, uma vez que sua estrutura aberta permite que o
treinamento qualifique o ator no que respeita percepo, ao e ao jogo de
forma integrada relao entre ambiente, corpo e a improvisao. Alm disso, a
improvisao compe uma das tcnicas de atuao do clown. Entre outras
caractersticas, o clown um improvisador (Lecoq, 1997, Paoli-Quito, 2000; Fo,
1998), o que implica habilidade para tornar-se um jogador, desenvolvendo o
sentido de cumplicidade, de ateno e de presena, para responder s
manifestaes casuais que ocorram em determinado momento. A arte da
improvisao, eu costumo dizer, a arte de responder ao que lhe dado, no
exatamente de ficar fazendo qualquer coisa, mas de estar o tempo inteiro
respondendo s necessidades do momento (Paoli-Quito, 2000, entrevista
pessoal).
Em O ator compositor, Bonfitto (2002) aponta trs modos de utilizao da
improvisao no teatro. Ele denominou espao mental o modo de
compreenso

utilizao

da

improvisao

em

pesquisas

do

teatro

contemporneo, como, por exemplo, as realizadas por Jerzy Grotowski e por

Peter Brook. Identifica a improvisao como mtodo quando utilizada para a
26

construo do espetculo e dos personagens, tal como observa nos trabalhos de

Viola Spolin e na primeira fase do Thtre du Soleil dirigido por Arianne
Mnouchkine1. Um terceiro modo de utilizao da improvisao designada por
instrumento respeita o uso da tcnica para a construo de personagem
presente no texto (literrio ou dramtico) a ser encenado (Bonfitto, 2002).
A improvisao constitui uma tcnica largamente utilizada no meio
teatral. Ela ganhou diferentes concepes e metodologias no decorrer da
histria. Contudo, ainda paira sobre ela uma aura de incognoscibilidade, ou seja,
dado seu carter imediato, espontneo e instvel, a improvisao parece ser uma
experincia pouco acessvel a anlise mais formalizada. Essas qualidades
conferem a ela ainda uma aparente falta de dramaturgia e contribuem com a
perpetuao do carter depreciativo com que vista no universo da arte
dramtica. Some-se a isso o fato de que a improvisao ainda pouco
investigada a partir da grade terica que aplicamos nesta pesquisa. O que no
ocorre na dana, uma vez que a pesquisadora Cleide Martins (2002) realizou a
rdua tarefa de estudar a improvisao na dana, em tese de doutorado, fazendo
uso da Teoria Geral de Sistemas de Mrio Bunge e de alguns pesquisadores da
linha dinamicista das Cincias Cognitivas, esclarecendo as caractersticas e a
organizao da improvisao como tcnica e linguagem esttica.
Por essas razes, cabe aprofundar as reflexes acerca da improvisao:
sua histria, seus usos, seus entendimentos, seus conceitos e preconceitos no
fazer teatral, sua metodologia e promover o seu refinamento como tcnica e
como linguagem e, portanto, como esttica teatral.
Na histria da improvisao no teatro, possvel verificar que o fazer e o
pensar a improvisao foram ganhando contornos diferentes e mais consistentes
na mesma proporo que o corpo do ator foi sendo redimensionado em sua ao
criativa. Na improvisao, o corpo do ator constitui o eixo de construo da
dramaturgia e da comunicao. Essa qualidade demanda uma especificidade do
1 Arianne Mnouchkine (1939-), fundadora, em 1964, e diretora do Thtre du Soleil, em Paris.

27

treinamento do ator. Um olhar voltado ao corpo no processo de conhecimento e

construo do personagem, cuja largada foi dada pelo Mtodo das aes fsicas
de Stanislavski, por volta de 1918, abriu caminho para que a idia de um corpo
comandado por uma mente fosse dando lugar idia de um corpo integrado
mente (Azevedo, 2002). E finalmente, nos dias de hoje, j possvel
compreender o corpo no apartado da mente e entender que sua experimentao
deflagra processos cognitivos de incorporao do conhecimento. Essas
afirmativas so consideradas luz dos estudos provenientes das Cincias
Cognitivas, que enfocam o corpo como a construo no trmite da relao com o
ambiente. Sob essa perspectiva, a improvisao pode ser apresentada em um
novo relevo que embasa as suas metodologias de treinamento e qualifica as suas
concepes.
Atualmente, podemos encontrar um exemplo dessa preocupao no relato
de Oida2,
Algumas vezes descobrimos essa atuao natural atravs de uma
investigao psicolgica. [...] Mas isso nem sempre funciona, j que a
trajetria emocional da pesquisa dificultosa e s vezes enganosa. Um ator
precisa de mtodos que produzam uma interpretao humana convicente
todas as noites, independente do que esteja sentindo (Oida, 2001: 94)

Nessa perspectiva, torna-se possvel realocar a questo do conhecimento

e, portanto, questionar como o corpo conhece? Esse aspecto vem sendo
intensamente pesquisado e discutido nas Cincias Cognitivas desde 1950. Para
esta tese, sero estudados os pesquisadores Antnio Damsio (2003, 2000 e
1995), Alain Berthoz, (2003 e 2001), Andy Clark (2001 e 1997) e
Ramachandran (2002 e 1999), cuja hiptese para essa questo confere ao corpo
e ao ambiente, em relao contnua, os processos de conhecimento (como e o
que se conhece). Nesta tese, a histria da improvisao busca reconstituir as
2 Yoshi Oida (1933- ) ator, formado pela escola de Artes tradicionais do Japo. Desde 1968, integra o Centre
Internationel de Creation Thtrale, dirigido por Peter Brook em Paris. Atua tambm como diretor desde 1974.

28

questes que ela suscita, destacando-as conjuntamente aos aspectos processuais

da incorporao do conhecimento no corpo como uma nova base para a
compreenso da improvisao.
Neste sentido, ser analisado na tese escrita e apresentado em espetculo o
modo de ao do corpo do ator no ambiente especfico da improvisao teatral
com o clown. luz das pesquisas das Cincias Cognitivas, ser discutido como
ao espontnea, conscincia, emoes e sentimentos, fluxos de imagens,
componentes da relao entre o ambiente corpo e o ambiente mundo,
configuram-se numa improvisao teatral e como contaminam o processo de
treinamento e composio de um espetculo, qualificando uma metodologia e
uma dramaturgia apropriada improvisao. Como o corpo e o ambiente
estabelecem um estado contnuo de comunicao? Como esse estado de
comunicabilidade conduz a construo da dramaturgia do clown na
improvisao? Pretende-se mapear alguns aspectos constitutivos dessa relao,
atentando, na medida do possvel, para a complexidade dessa rede de relaes.
Assim, sero identificados alguns ns que formam essa rede, sem a pretenso de
desenh-la completamente. Mapear no reconstituir o territrio.
O primeiro momento ser dedicado a identificar algumas possveis razes
pelas quais a improvisao foi subestimada no meio teatral. No segundo
momento, pretende-se mapear os questionamentos que acompanham a prtica
improvisacional no decorrer do sculo XX e, concomitantemente, caracterizar a
improvisao como um ambiente de pesquisa de linguagem teatral e visualizar
as possveis relaes comunicativas que se configuram entre esse ambiente e o
corpo do ator.
Historicamente, a improvisao no teatro foi conceituada como uma
manifestao espontnea e informal, originria dos rituais e festas populares. A
partir dessas manifestaes, os dramaturgos deram incio formalizao dos
elementos dos rituais e das festas em texto e ao dramtica, configurando a
tragdia e a comdia em textos dramatrgicos (Chacra, 1991). Trata-se de uma
29

concepo na qual a improvisao considerada como expresses espontneas,

informais, momentneas e desprovidas de forma gradualmente alcana a
formalizao no texto dramtico. Valoriza-se, nesse sentido, o carter superior
da linguagem teatral estruturada e formalizada no texto dramtico em detrimento
linguagem estruturada na improvisao.
O carter da momentaniedade da improvisao, sua incerteza e desamparo
levam os homens de teatro a se empenharem em obter contedos mais
estruturados, procederem seleo de elementos cnicos e formarem os
alicerces de um teatro formalizado (Chacra, 1991:25)

Originria da Grcia antiga, essa concepo pejorativa da improvisao e

dos rituais e festas populares percorre os sculos, provoca preconceitos e,
possivelmente, dela deriva o pouco conhecimento que se desenvolveu acerca da
improvisao. Configura-se nesse debate a dualidade entre o pensado, o
elaborado, o artstico da linguagem teatral formalizada no texto dramtico
versus o espontneo, o momentneo, o pr-artstico da improvisao. Um objeto
com tais caractersticas no pode encontrar respaldo terico nos modelos
filosficos e cientficos de cunho dualista que separam razo e emoo, teoria e
prtica (e outros binmios), sobrevalorizando um dos aspectos do par em
prejuzo do outro. Assim, no possvel a construo de um pensamento terico
e esttico sobre ela, como, por exemplo, a tragdia grega, que encontra um
interlocutor na Potica, de Aristteles. Nesse sentido, recai sobre a
improvisao a pr-concepo de ela se configurar como arte menor diante do
teatro formalizado no texto literrio dramtico.
Cabe notar que a improvisao e a comdia ganharo estatuto de arte com
o advento da Commedia dellarte, por volta do sculo XVI, na Itlia. Na
expresso Commedia dellarte, o termo arte est ligado a ofcio, tal como as
corporaes e associaes de inventores e artesos do perodo (Fo, 1998). Para

30

demonstrar as concepes valorativas do teatro formalizado no texto teatral

encontramos em Dario Fo a seguinte reflexo:
Um respeitvel estudioso ingls, Nicoll, afirma que o termo arte tem o
mesmo sentido de qualidade, sendo assim, dellarte significa da
maestria. Benedetto Croce, ao contrrio, est de acordo com a origem
corporativa, mas somente com o objetivo de demonstrar que os cmicos da
comdia italiana, apesar de hbeis histries e mmicos engraadssimos, no
eram artistas, e sim pessoas de ofcio, pois no se percebe a presena de um
autor genial (Fo, 1998: 21).

Evidentemente, Croce valoriza o teatro realizado a partir do texto

literrio-dramatrgico, da linguagem verbal. Ampliando a perspectiva do
trabalho do ator para alm da linguagem verbal e observando as tcnicas
utilizadas na Commedia dellarte, destaca-se esta arte como grande
revolucionria do gnero teatral em sua poca.
Os cmicos possuam uma bagagem incalculvel de situaes dilogos,
gags, lengalengas, ladainhas, todas arquivadas na memria [...]. Era uma
bagagem construda e assimilada com a prtica de infinitas rplicas, de
diferentes espetculos, situaes acontecidas tambm no contato com o
pblico, mas a grande maioria era, certamente, fruto de exerccio e estudo
(Fo, 1998: 17).

E ainda,
A Commedia dell arte se baseia na combinao de dilogo e ao,
monlogo falado e gesto executado, e nunca unicamente na pantomima.
Somente cambalhotas, dancinhas, caretas e gestos, as mscaras no so
capazes de segurar uma cena, ao contrrio do que supe Croce (Fo, 1998:
22).

Embora restrita atualmente a poucos grupos, a Commedia dellarte deixa

a sua herana ao redimensionar e revalorizar a questo da improvisao no
teatro, tanto no que respeita a necessidade de treinamento do ator para a
improvisao quanto improvisao como uma possibilidade de esttica teatral.

31

Da Commedia dellarte, vale ressaltar: a roteirizao das aes,

canovaccio3, sobre a qual o ator se lanava para improvisar, orientando sua ao
em cena; e a valorizao do trabalho do ator e seu treinamento tcnico corporal
bastante especializado, com o uso de acrobacias, trabalho vocal, mmica e
msica. No se tratava de atores improvisados(Chacra, 1991; Machado,
2000).
O carter espontneo e a vitalidade trazida pela improvisao sero foco
de ateno do fazer teatral moderno e contemporneo, seja como recurso de
criao (improvisao como mtodo e instrumento), seja como um modo de
ao na representao teatral (improvisao como espao mental) (Chacra,
1991; Bonfitto, 2002). A improvisao como espao mental sobressai quando,
nos anos 70 e 80 do sculo XX, os ncleos de pesquisa teatral questionam a
primazia do texto dramtico no fazer teatral, ganhando maior ateno o trabalho
sobre o ator.
Constantin Stanislavski (1863-1938) representa um importante marco na
histria do teatro no sculo XX, uma vez que dedicou seus estudos e pesquisas
sistematizao de um mtodo para o ator. Foi com base no seu sistema que
muitos diretores e atores contemporneos realizaram sua formao. Seu mtodo
como um todo, seja a primeira fase (Linhas de foras motivas), seja a segunda
(Mtodo das aes fsicas), est voltado, prioritariamente, para orientar a
formao do ator e a criao do personagem de acordo com um texto dramtico
a ser encenado. Sendo este seu foco de pesquisa, a improvisao em seu sistema
constitua um recurso para compreenso da pea e para a pesquisa e construo
do personagem. Conforme Bonfitto (2002), seria a utilizao da improvisao
como instrumento.
Na obra de Stanislavski, no h uma preocupao explcita em discutir a
questo da improvisao, embora a sua convico fosse de que quanto mais os
3 Canovaccios ou cavenas: roteiro de uma pea de improvisao, uma espcie de resumo da intriga, do jogo de
cena e efeitos especiais (Pavis, 2001).

32

atores aprendessem a improvisar cenas que no esto no texto, mais eles

conseguiriam acreditar na realidade humana dos personagens e das situaes que
eles representavam (Brook, 2000: 150).
No captulo Adaptao, de A preparao do ator, podemos traar
algumas correspondncias com improvisao:
De agora em diante usaremos essa palavra, adaptao, para significar
tanto os meios humanos internos quanto externos que as pessoas usam para
se ajustarem umas s outras, numa variedade de relaes e, tambm, como
auxlio para afetar um objeto. [...] uma expesso viva de sentimentos ou
pensamentos interiores (Stanilavsky, 1989: 240)

A adaptao em Stanislavski constitui uma reao constante, adequada e

ajustada circunstncias sugeridas e/ou aos objetivos a serem alcanados e/ou
s necessidades do momento, tanto quanto, no dia-a-dia, cada qual se adapta s
suas necessidade e ou objetivos imediatos.
Se nas situaes mais comuns da vida cotidiana as pessoas precisam e usam
de uma grande variedade de adaptaes, ns, atores, precisamos de um
nmero proporcionalmente maior, pois temos de estar sempre em contato
uns com os outros e, portanto, em incessantes ajustamentos (Stanilavski,
1989: 243)

Atualmente, pode-se dizer que no se trata de uma questo quantitativa,

ou seja, quanto mais adaptaes melhor, mas um modo qualitativo de o corpo
permanecer no espao, isto , processos adaptativos so contnuos e necessrios
e, para a improvisao, o diferencial encontra-se na habilidade de o ator
perceber a maneira como o corpo se relaciona com o ambiente.
Stanislavski pontua ainda que a fora de um ajustamento reside na sua
imprevisibilidade e em sua origem no subconsciente. As adaptaes mais
poderosas, vvidas e convincentes so fruto dessa artista que faz maravilhas: a
natureza. So de origem quase que de todo subconsciente (Stanislavski, 1989:
249).

33

Essa concepo aproxima-se do que entendemos por uma ao de

improvisao: um estado de percepo e prontido que integra o ator aos
acontecimentos imediatos da cena e o torna apto a distinguir o jogo, o foco, os
objetivos e/ou as necessidades do momento e assim interagir ajustadamente.
Trata-se, pois, de uma resposta orgnica e viva na medida em que ocorre de
acordo com a integrao e a interao do ator e da cena, seja numa cena prorganizada no texto dramtico, seja numa cena que se organiza no prprio fazer,
cuja base a da improvisao.
interessante notar como Stanislavski sempre recorre s leis orgnicas da
natureza, tal como ele as denomina, para fundamentar o trabalho do ator. Elas
constituem um dos princpios de seus ensinamentos. Stanislavski parte do
pressuposto de que as bases orgnicas das leis da natureza e as experincias
vivas do ser humano e do prprio ator so as matrias que aliceram esse
trabalho. So, portanto, as responsveis pela construo de um personagem que,
artisticamente, pode reproduzir aspectos mais sutis e profundos da vida humana.
Abstemo-nos de interferir com a natureza e evitamos desobedecer s suas
leis. Sempre que conseguimos nos pr num estado plenamente natural e
descontrado, ergue-se dentro de ns um fluxo criador que ofusca com seu
brilho o nosso pblico (Stanislavski, 1989: 254).

Sendo essas as matrias de trabalho, a metodologia de Stanislavski traar

os caminhos que o ator pode seguir para conhec-las e utiliz-las, sobretudo, no
que diz respeito aos sentimentos e s emoes. Um dos objetivos do seu sistema
que o ator aja com a mesma naturalidade que um cidado comum agiria em
determinadas circunstncias. Da a forte recorrncia s emoes e aos
sentimentos, no com o intuito de cri-los ou domin-los mas de saber que ali
est a origem de uma ao ajustada.
Atualmente, os estudos de Antnio Damsio permitem despontar algumas
possveis leis da natureza que ajudam a compreender a plausibilidade dos
princpios relativos aos sentimentos e s emoes encontrados em Stanislavski.
34

Vejamos sinteticamente como, para Damsio, as emoes e os

sentimentos constituem o primeiro modo de ao do organismo na relao com
o seu ambiente. As emoes e os sentimentos constituem as funes bsicas de
sobrevivncia de organismos dotados destes mecanismos. Em linhas gerais, na
relao entre organismo e mundo, as emoes vinculam o objeto ou situao
vivida regulao homeosttica (regulao interna do organismo), responsvel
pela preparao do corpo para a reao emocional ajustada experincia
(afastar-se, ficar feliz, aproximar-se, sentir dor ou prazer).
O sentimento vem depois da emoo e por ela gerado, constituindo uma
experincia no compartilhvel do organismo, enquanto a emoo pode e
expressa no teatro do corpo. Emoes geram transformaes nos estados
corporais e tambm so geradas por eles. E os sentimentos so o que o
organismo experimenta (dor ou prazer), fruto dessa emoo. Segundo Damsio,
o sentimento , possivelmente, a representao do mapa cerebral que, por sua
vez, ser a representao da paisagem corporal, ou seja, do estado do corpo, da
emoo.
A homeostasia constitui um estado contnuo de estabilidade do
organismo. A possibilidade de conhecer consiste no efeito que o objeto a ser
conhecido (interno ou externo) exerce sobre o sistema que regula o controle
homeosttico, desestabilizando o organismo e, a um s tempo, reorganizando-o
como se fosse uma funo termosttica. A continuidade do estado de
estabilidade que permite ao organismo constituir interaes mais complexas
com o mundo, uma vez que os mecanismos de estabilizao do organismo
atuam constantemente.
Esses procedimentos implicam um mecanismo complexo e contnuo de
funcionamento do crebro no qual este traa continuamente um mapa de
representao do corpo. O organismo empenha-se em relacionar-se com o objeto
e este, por seu lado, gera mudanas no organismo. Assim, a tarefa do crebro
consiste em mapear o organismo, mapear o objeto e mapear a relao entre eles.
35

Ou seja, o crebro constantemente informado sobre os estados do corpo por

meio do sistema smato sensitivo (interoceptivo, proprioceptivo e tato
descriminativo4), que transmite suas informaes por meio da corrente
sangunea ou via neural. Os estados do corpo constituem os mapas neurais5
emergentes das relaes interna e externa do corpo. Os mapas neurais no so
percebidos pelo seu produtor. O objeto (interno ou externo) representado no
crebro e

o resultado desses comandos uma mudana global no estado do

organismo. Os rgos que recebem os comandos mudam em conseqncia
destes, e os msculos [...] movem-se conforme lhes foi ordenado. Mas o
prprio crebro sofre uma mudana igualmente notvel. A liberao de
substncias [...] altera o modo de processamento de inmeros outros
circuitos cerebrais, desencadeia certos comportamentos especficos e
modifica a sinalizao de estados corporais para o crebro (Damsio, 2000:
95).

Como vemos, o intrincado mecanismo no qual principiam os processos da

conscincia depende das reaes emocionais, da capacidade de sentir e da
capacidade de saber que se est sentindo. O crebro representa a relao do
organismo com o objeto, na medida em que o objeto gera mudanas de estado
no organismo juntamente com os objetos evocados por

essa reao do

organismo. As emoes e os sentimentos so as primeiras sinalizaes passveis

de serem conhecidas pelo corpo que as produziu e constituem estados que
orientam a ao do organismo no meio. a partir das emoes e sentimentos
que o organismo age no mundo.

4 Interoceptivas so as sinalizaes advindas do meio interno e das vsceras e esto incumbidas de perceber as
mudanas no meio qumico das clulas de todo o corpo. Proprioceptivas ou cinestsicas so as sinalizaes
advindas do sistemas muscular e esqueltico e do sistema vestibular (mapeia o corpo no espao). Tato
descriminativo comunica sensaes advindas da pele (tato, olfato, paladar, viso, audio).
5 Mapas neurais o nome dado formao das redes sinpticas de neurnios acionados que representam algum
estado do corpo. As imagens mentais correspondem a um momento alm dos mapas neurais no qual estes,
conjuntamente, constituem uma imagem mental que, por sua vez, pode vir a ser conhecida por seu produtor. Ou
seja, no temos acesso formao das redes neurais e o menor controle sobre os desencadeamentos possveis
dessas redes, que s aparecem a ns como imagens mentais.

36

Para um organismo dotado de sentimento (padres sensoriais indicativos

de dor, prazer e emoes), as emoes impactam a mente. E para um organismo
dotado de conscincia (saber que est sentindo dor ou prazer e emoo, ter a
percepo das reaes corporais da emoo), as emoes influenciam os modos
de pensamento. Nessa perspectiva, possvel compreender por que as emoes
e os sentimentos no esto fora do conhecimento, no o atrapalham e, muito
pelo contrrio, so fundamentais para sua formulao.
Compreendendo o processo de criao artstica como uma forma de
conhecimento, podemos observar que a emoo e o sentimento no so
privilgios do fazer artstico e a formulao de conhecimento no privilgio do
fazer cientfico. Fazer arte e fazer cincia implicam processos de emoo, de
sentimento e de conhecimento.
Stanislavski percebeu a importncia das emoes e dos sentimentos
porque o corpo reage, percebe e age com base nesses primeiros modos de ao
do corpo. Eles qualificam uma ao ajustada, portanto, espontnea e viva,
diferente de uma ao automatizada, como os carimbos, os clichs e os
esteretipos. Este ponto de vista acerca das emoes e dos sentimentos permite
entender que o corpo humano no apenas uma construo simblica instruda
pela cultura, mas um complexo processador cuja natureza o habilita a conhecer,
interagir com o mundo e produzir imagens, relaes e pensamentos.
Na improvisao, no ser menos importante a questo das emoes e dos
sentimentos. Fundamentando-se nessa concepo de Damsio, as emoes e os
sentimentos geram aes ajustadas demanda do momento, ou seja, cabe ao
ator, na improvisao, aguar sua percepo interna e externa para os
sentimentos e as emoes, para as sensaes e os pensamentos que tem e
consegue perceber de acordo com a ao que realiza. Em outras palavras, temos
aqui uma possvel qualificao para a chamada presena cnica: um estado de
percepo atento aos acontecimentos externos e internos, donde, ento, a ao

37

realizada vem preenchida dos ajustamentos internos e externos e no

reproduzida automaticamente.
Se Stanislavski no apresenta em seus escritos uma preocupao explcita
com a improvisao, o mesmo no se pode dizer de seus herdeiros nas pesquisas
realizadas a partir da explorao do Mtodo das aes fsicas.
Entre as dcadas de 1950 e 1960, as reflexes de Michael Chekhov6 e
Eugnio Kusnet7, j evidenciam algumas questes relativas improvisao que
ainda hoje constituem o modus operandi dessa tcnica. No Mtodo das aes
fsicas, por exemplo, as improvisaes baseiam-se nos acontecimentos da pea,
construindo e compreendendo a cena, o personagem e a ao na prtica de sua
realizao. O objetivo da improvisao no buscar as emoes e os
sentimentos do personagem, mas a sua ao e os recursos para alcanar o seu
objetivo/necessidade em cena. As emoes viro como conseqncia natural de
uma ao certa (Kusnet, 1992:104).
Nesses estudos, podemos identificar que as qualidades necessrias ao ator
para a improvisao so: a disponibilidade, a observao, a percepo, a
receptividade, o estado de ateno e a espontaneidade. Um fator fundamental
para a improvisao em grupo, j pontuado por Chekhov, consiste no processo
de conexo e interao entre os atores.
Uma pequena indicao de um parceiro um olhar, uma pausa, uma
entonao nova ou inesperada, um movimento, um suspiro ou mesmo uma
mudana quase imperceptvel de ritmo pode converter-se num impuloso
criativo, num convite aos outros para que improvisem. (Chekhov, 1953:45).

6 Michael Chekhov (1891-1955), ator, diretor e professor do Segundo Teatro de Arte de Moscou, foi responsvel
pela introduo do mtodo de Stanislavski na Europa e nos Estados Unidos. Em 1952, publicou o livro Para o
ator.
7 Eugnio Kusnet (1898-1975) nasceu na Estnia e iniciou sua formao artstica na Rssia pr-revoluo.
Chegou ao Brasil em 1927. Em 1951, juntamente com Ziembinski, trabalhou como ator no Teatro Brasileiro de
Comdia. Profundo estudioso e conhecedor do Mtodo de Stanislavski, foi responsvel pela formao dos atores
do Teatro Arena e do Teatro Oficina nesse mtodo. Em Ator e mtodo, Kusnet sintetiza seus conhecimentos e
reflexes sobre o mtodo de Stanislavski bem como apresenta seus principais procedimentos como professor
desse sistema.

38

Vale ressaltar que as qualidades necessrias ao ator desenvolvidas pela

improvisao no so prioridades do ator/improvisador, mas do ator de teatro.
Mesmo num espetculo estruturado, essas qualidades da ao do ator so
fundamentais para a vitalidade da cena e do espetculo. Como veremos mais
adiante, elas permitem ao ator perceber seus padres de movimento e de ao e
compreender o que est se cristalizando ou mecanizando para, ento, destituir os
automatismos. Por essa razo, a improvisao e foi recurso muito explorado
para o treinamento do ator em vrios outros mtodos e em pesquisa de
linguagem.
A improvisao constitui-se de uma organizao aberta da seqncia de
aes, mas no de uma ao arbitrria e desprovida de limitaes, comumente
conhecida pelo fazer qualquer coisa. A roteirizao das aes ou estrutura do
jogo dramtico ou o canovaccio, como veremos mais adiante, apontam para o
fato de que a improvisao no uma ao completamente livre e privada de
critrios. No se improvisa do nada, no somente porque o corpo do ator se
depara com um roteiro de aes ou uma estrutura de jogo dramtico ou um
canovaccio, mas porque esse corpo (como qualquer outro) uma vez disposto ao
improviso no se constitui como uma tbula rasa, como foi pontuado na
introduo (p.15).
A roteirizao das aes ou a estrutura do jogo dramtico ou o canovaccio
so formas diferentes de nomear uma delimitao para a improvisao. Tanto
para uma improvisao individual quanto coletiva, necessrio definir um
comeo e um fim para a improvisao na qual, preferencialmente, o fim
contraste com o comeo (Chekhov, 1953). Essa pequena regra permite ao ator
no se perder, na medida em que possui um objetivo a ser atingido.

39

Dario Fo8, em Manual mnimo do ator, descreve, nos exerccios de

improvisao, uma estrutura de jogo dramtico que enfoca a necessidade de se
criar um conflito e de a histria dar reviravoltas, surpreendendo constantemente,
mantendo vivo o jogo, criando a expectativa do desenlace.
O roteiro de aes e o canovaccio da Commedia dellarte constituem
tambm formas de delimitao da improvisao. Na metodologia de
improvisao de Paoli-Quito, por exemplo, ela enfatiza, no aprendizado da
Commedia dell arte, a utilizao do canovaccio como recurso que orienta e
alinhava a leitura e a realizao de uma improvisao. Por isso que a
Commedia dell arte foi fundamental; eu aprendi a improvisar e a roteirizar uma
dramaturgia cnica (Paoli-Quito, 2000). O roteiro das aes segue, de maneira
geral, a seguinte estrutura:
1. Apresentao dos personagens e do lugar da ao.
2. Apresentao das relaes entre esses personagens.
3. Desenvolvimento dos conflitos dessas relaes.
4. Desenlace.
Cabe

compreender

que

esse

roteiro

de

aes

no

constitui

necessariamente uma histria seqencial. Ele se compe de poucos elementos

para orientar a ao do ator, ou seja, uma estrutura mais ampla de um modo de
organizao da relao dos corpos no espao, no caso, o espao cnico.
Preencher essa estrutura com aes, jogo, entusiasmo, vida, alegria a tarefa do
trabalho do ator improvisador.
Como j apontamos, o corpo do ator, como qualquer outro corpo, no
uma tbula rasa, o que implica compreender que o corpo se encontra em
constante fluxo de troca e de comunicao consigo mesmo e com o ambiente
externo a ele (Damsio, 2000; Berthoz, 2003). Dificilmente, esse corpo
8 Dario Fo (1926- ) ator, mmico, diretor e produtor teatral italiano. Ganhou o Prmio Nobel de Literatura em
1997. Em 1959, funda com sua esposa a Cia Dario Fo Franca Rame, produzindo e dirigindo peas de carter
satrico popular.

40

executar uma ao que no tenha sido originria de seu sistema somato

sensitivo. Este, por sua vez, no implica uma resposta linear a algum estmulo,
mas constitui uma rede de estmulos na qual circulam imagens mentais
provenientes

de

experincias

conhecimentos

anteriores,

memrias,

pensamentos, sensaes, imaginaes que se organizam para ajustar uma

resposta adequada s outras tantas informaes desencadeadas.
O corpo do ator treinado para a improvisao se defronta com um roteiro
de aes, ou um estmulo ou uma proposio. Esse ato de percepo j sinaliza
algumas possibilidades de ao no contexto das habilidades desenvolvidas. Com
Berthoz9 (2001), podemos compreender que a percepo se constitui de uma
ao simulada. Ver um movimento surte a mesma descarga neural de fazer esse
movimento, o que sugere que haja uma simulao interna, para ento, decidir a
ao.
Uma das idias principais deste livro (Le sens du mouvement) que a
percepo no somente uma interpretao de mensagens sensoriais: ela
constrangida pela ao, ela simulao interna da ao, ela julgamento e
tomada de deciso, ela antecipao das conseqncias da ao (Berthoz,
2001: 15)10.

Berthoz demonstra que o crebro simula, prolonga, projeta, substitui, cria

uma representao do corpo e do mundo simultaneamente, a partir dos processos
perceptivos complexos. De acordo com seus experimentos, a percepo j uma
ao do corpo, uma vez que consiste em uma simulao do movimento do
objeto percebido e do prprio corpo na percepo desse objeto. Nesse sentido,

9 Alain Berthoz enfoca tambm uma descrio complexa do funcionamento do crebro em relao ao corpo e ao
meio externo. A hiptese desse pesquisador de que o corpo humano constitudo de dois corpos, um de carne e
osso e outro virtual, idntico ao de carne e osso mas simulado, ou seja, a partir da capacidade do crebro simular
esse corpo de carne e osso, ele cria uma representao dele. Essa representao constitui, segundo Berthoz, o
duplo do corpo, cuja ao desencadeia processos de conhecimento e deciso.
10 Une des ides principales de ce livre est que la perception n est pas seulement une interprtation des
messages sensoriels: elle est contrainte par l action, elle est simulation interne de l action, elle jugement et prise
de dcision, elle est antecipation des consequences de l action.

41

ela orienta uma ao possvel para aquele corpo naquele momento, ou seja, uma
deciso.
A deciso uma propriedade fundamental do sistema nervoso baseado em
mecanismos de simulao interna do corpo e do mundo, que aumentaram de
complexidade no decorrer da evoluo. A deliberao no somente um
processo formal e consciente, tambm um trabalho inconsciente, que
utiliza mecanismos de criao de cenrios, mesmo fora de toda realidade
fsica. O crebro pode decidir em simular a ao. Uma teoria neurocognitiva
desta capacidade deve ser fundamentada (Berthoz, 2003: 155).11

Vale notar que, por no se improvisar do nada, a ao se compe desse

complexo de aes simuladas que culmina numa deciso (no necessariamente
consciente) como uma resposta imediata percepo do jogo de relaes
estabelecidas no momento da ao, seja esse jogo um roteiro de cenas ou aes,
seja um jogo infantil de pega-pega, seja uma estrutura de jogo dramtico. Sob
esse aspecto que podemos entender esse modo da ao como espontneo.
No treinamento de improvisao, pode-se falar do exerccio da ao
espontnea no contexto dado, questionando como o corpo reage quando
envolvido em determinadas circunstncias e diante de acontecimentos
inesperados do jogo das relaes em cena. O treinamento constitui um modo de
conhecer e criar um sistema de ao e resposta ao jogo (qualidades tcnicas de
ao) e habilitar o ator a entregar-se ao jogo de cena seja ele uma improvisao
ou no (disponibilidade e presena cnica).
A espontaneidade constitui um modo de ao bastante requerido no fazer
teatral e a improvisao constitui uma das formas de exercit-la, como j
pontuou Kusnet:

11 La dcision est une proprit fondamentale du systme nerveux fonde sur ds mcanismes de complexit au
fure et mesure de l evolution. La dliberation n est pas seulement un processus formel et conscient, c est
aussi un travail inconscient qui utilise des mcanismes de cration de scnarios, mme en dehors de toute ralit
physique. Le cerveau peut dlibrer en mulant l action. Une thorie neurocognitive de cette capacite doit tre
fonde.

42

Se partirmos do princpio de que a espontaneidade se revela na ao

improvisada ou vice-versa, que a ao improvisada resultado da
espontaneidade inata podemos chegar concluso de que o dom de
improvisao bem desenvolvido pode substituir o que chamamos de talento
(Kusnet, 1992: 98).

Vejamos uma das formas de compreenso da espontaneidade nas Cincias

Cognitivas. Por meio de estudos laboratoriais de pacientes com leses cerebrais,
V. S. Ramachandran e Sandra Blakeslee (2002) buscam lanar uma luz sobre o
funcionamento da mente e crebro humanos.
Na verdade, podemos comear onde Freud terminou, ingressando no que se
poderia chamar de a era da epistemologia experimental [...] e a
neuropsiquiatria cognitiva [...] e comear a fazer experincias sobre
sistemas de crena, conscincia, interaes corpo-mente e outras
caractersticas do comportamento humano (Ramachandran & Blakeslee
2002: 25).

Buscando mostrar que os dois pontos de vista das teorias de

funcionamento do crebro modularidade e holismo no so mutuamente
excludentes, os autores acima citados explicam por que o ato espontneo de
sorrir difere de quando o mesmo ato solicitado, por exemplo, para tirar
fotografia. Essa diferena ocorre, pois
regies diferentes do crebro os controlam e apenas uma delas contm um
circuito especializado em sorriso. [...] Apesar de sua aparente
simplicidade, o ato de sorrir envolve a cuidadosa orquestrao de dezenas
de diminutos msculos na seqncia apropriada. No que concerne ao crtex
motor (no especializado parar gerar sorrisos naturais), este um feito to
complexo quanto tocar Rachmaninoff sem nunca ter tido aulas de piano, e
portanto falha completamente. Seu sorriso sai forado, tenso, artificial
(Ramachandran e Sandra Blakeslee, 2002: 37).

Se tudo isso acontece por um simples ato de sorrir, o que pensar, ento,
quando o ator vai falar um texto, criar um gesto, um modo de andar, um modo
de olhar e ainda parecer natural?

43

A habilidade especfica do ator profissional consiste em provocar em si

mesmo, sem esforo nem artificialismo perceptveis, estados emocionais
que no pertenam a ele e sim ao personagem. [...] Nas mos de um
verdadeiro artista tudo parece natural, mesmo que a forma exterior seja to
artificial que no tenha equivalente na natureza. [...] A tarefa do ator tornar
qualquer estilo natural (Brook, 1999: 60).

Por um lado, o simples ato de sorrir espontaneamente ou no requer

circuitos diferentes e, por outro, essa citao de Brook indica que o trabalho do
ator est mais para uma ao solicitada do que para uma ao propriamente
espontnea (conforme distino de Ramachandran e Blakeslee). Ou seja, no
-toa, no teatro, o medo do ator em realizar uma ao forada, tensa e artificial,
pois da natureza do processo de criao o exerccio de fazer parecer
espontneo o que foi criado artificialmente.
A improvisao pode ser compreendida como um modo de habilitar a
ao espontnea do ator, uma vez que ela constitui um ambiente que propicia
uma ao imediata, sem premeditao, uma ao nascida da interao com o
meio. Agir espontaneamente implica um estado quase imediato de resposta que
somos capazes de dar s imposies, aos acontecimentos. Isso exige percepo,
envolvimento, estado de alerta da mente/corpo, habilidades possivelmente
ativadas pelo que se costuma chamar de treinamento.
1.2 Corpomdia: quando o corpo o protagonista da cena
Os trabalhos desenvolvidos por Viola Spolin constituem uma outra linha
de pensamento da improvisao no teatro. Eles diferem substancialmente das
discusses at o momento apresentadas, uma vez que investigam a ao do
corpo no jogo e o potencial de instrumentalizao de jogos em suas diversas
acepes12 para a ao cnica. uma metodologia que conjectura a

12 O termo jogo tem uma grande abrangncia. Aqui usado compreendendo-se como jogo tradicional os
jogos e brincadeiras infantis e populares como pega-pega e suas variaes, rabo do burro, esconde-esconde,
duro mole, pique bandeira, detetive etc. Como jogo teatral ou jogo de cena ou jogo do ator compreende o
conjunto de acontecimentos como a enunciao de texto, a gestualidade, a rplica e o ritmo desempenhados por

44

comunicao cnica do corpo do ator, portanto, fundamenta-se na fisicalizao

do personagem em oposio a uma compreenso psicolgica dele. Ocupada com
o processo educativo do aprendizado de teatro, com o treinamento do fazer
teatral e com a espontaneidade do ator (aprendiz ou no) em cena, Spolin
constituiu seu mtodo sobre a interao de dois eixos, a saber, o jogo
(tradicional, dramtico e teatral) e o corpo do ator.
Em uma anlise crtica a essa metodologia, vale observar que Spolin
fundamenta seu mtodo na experincia, no ambiente de experimentao, na
incorporao e na comunicao. Nessa concepo salienta-se a importncia dada
ao corpo do ator e ao jogo como instrumentos que habilitam o ator
improvisao. Por sua vez, a improvisao constitui o modo de construo e
aprendizagem da linguagem teatral. E esta ltima, por fim, compreendida
como um processo de comunicao. Assim, a metodologia de Spolin oferece
argumentaes, tcnicas e exerccios para o treinamento das habilidades
necessrias ao ator / improvisador, tanto no que respeita questes como
disponibilidade e espontaneidade como no que respeita questes prprias
linguagem teatral concentradas no trabalho do ator. Talvez por apresentar uma
nova fundamentao ontolgica e epistemolgica para a compreenso da
improvisao, seu mtodo de trabalho tem sido aplicado e discutido h anos.
Spolin evidencia uma preocupao com a questo da comunicao no que
concerne a como um corpo se comunica na cena teatral? Parte do princpio de
que o processo de aprendizagem da linguagem teatral tem incio na experincia
e que esta se realiza na relao com o ambiente. Talento para ela significa a
capacidade de experienciar. E experienciar penetrar no ambiente, envolverse total e organicamente com ele (Spolin,1992: 4).
Esse princpio coaduna com algumas fundamentaes filosficas
subsidirias das Cincias Cognitivas as quais compreendem que o corpo s
um ou mais atores que dinamizam a cena teatral. E jogo dramtico pode ser compreendido como uma
improvisao destinada ao conhecimento da arte dramtica (Pavis, 2001).

45

existe num ambiente e se faz na relao com ele, ou seja, pela experincia. O
corpo s existe, se faz e age porque est na relao com o seu ambiente tempo
/ espao onde esse corpo est: natureza, cultura, sociedade, histria. (Yuasa13,
1987; Lakoff & Johnson, 1999). O ambiente no o outro para ns. Ele no
uma coleo de coisas que nos encontram. Ele parte de nosso ser. Ele o lugar
de nossa existncia e identidade. Ns no podemos e no existimos fora dele14.
(Lakoff & Johnson, 1999: 566).
Esse modo de ser do corpo (ser no espao) fundamenta o pressuposto de
Viola Spolin, enfatizando que estar no ambiente estar em relao com ele, ou
seja, essa concepo implica que o ambiente incorporado pelo corpo por meio
da experincia; estar no espao implica mecanismos internos de percepo e
incorporao das relaes com o ambiente externo. O ambiente faz o corpo e o
corpo faz o ambiente, numa relao contnua de troca e interao de informao.
Para uma improvisao especificamente com o clown, que o objeto desta tese,
esse enfoque fundamental. O clown um personagem que interage com o
ambiente a partir do que a relao apresenta como possibilidade, seja o ambiente
um cenrio ou no. Por exemplo, se h em cena uma lata de lixo, ele pode ou
no ser usado como tal, mas tanto o pblico como o clown sabem que aquilo
uma lata de lixo. No h um jogo faz de conta que um tambor, aquilo uma
lata de lixo que virou tambor e isso orienta as possibilidades das significaes da
cena.
Outro elemento importante do mtodo de Spolin consiste na
fisicalizao, ou seja, a expresso fsica de qualquer emoo, sentimento,
personagem, idia e inteno no palco. Em seu prprio glossrio, ela define a
fisicalizao como um modo de mostrar que se ope ao contar (representar), ou
13 Segundo Yasuo Yuasa, semelhante modo de pensar o ser humano pode ser encontrado no filsofo japons
Watsuji Tetsur (1889-1960). Trata-se de um conceito de pessoa por ele defendido que compreende que o
homem s existe no espao entridade, betwenness, aidagara; evidentemente no se trata de um espao
neutro, despido de significao, mas um espao interconectado de sentidos e significados humanos. Esse modo
de pensar a pessoa parece intervir no padro de comportamento e pensamento do japons.
14 The environment is not an other to us. It is a collection of things that we encounter. Rather, it is part of our
being. It is the locus of our existence and identity. We cannot and do not exist apart from it.

46

seja, a manifestao fsica de uma comunicao, a expresso de uma atitude. No

captulo intitulado Personagem, do livro Improvisao para o teatro, Spolin
(1992) sugere uma srie de exerccios de construo do personagem sobre uma
base fsica estrutural. Essa concepo j indica a possibilidade de pensar o corpo
no como boneco da imaginao e do pensamento do ator, mas como o autor da
ao.
Nossa primeira preocupao encorajar a liberdade de expresso fsica,
porque o relacionamento fsico e sensorial com a forma de arte abre as
portas para o insight. difcil dizer porque isso assim, mas certo que
ocorre. Esse relacionamento mantm o ator no mundo da percepo um
ser aberto em relao ao mundo sua volta. [...] Um jogador que sabe
dissecar, analisar, intelectualizar ou desenvolver uma histria de caso sobre
um personagem, mas incapaz de assimilar e comunic-la fisicamente,
descobre que a sua compreenso do papel intil para o teatro. [...] Quando
o ator aprende a comunicar-se diretamente com a platia atravs da
linguagem fsica do palco, seu organismo como um todo alertado.
Empresta-se ao trabalho e deixa sua expresso fsica lev-lo para onde
quiser (Spolin, 1992 : 15).

Nesse ponto, os filsofos das Cincias Cognitivas, George Lakoff e Mark

Johnson, por meio do conceito Embodied Mind (mente encarnada) trabalham
numa argumentao15 filosfica que se ope longa tradio da filosofia
ocidental de que a mente desencarnada, ou seja, tem um funcionamento
autnomo em relao s atividades corporais como percepo e movimento.
Segundo essa hiptese, a mente, a razo e os conceitos so processos
profundamente arraigados ao corpo por trs razes fundamentais, a saber, (1)
sistema perceptual e motor formulam tipos bsicos de conceitos, restritos
relao corpo e ambiente, que influenciam a formao do raciocnio, de
conceitos; (2) qualquer conceito, idia, pensamento, imaginao, raciocnio
requer uma estrutura neural, ou seja, uma rede de neurnios que os constitua; (3)

15 Essa argumentao se sustenta em estudos cientficos do corpo realizados por uma segunda gerao dos
cientistas cognitivos, cujo pressuposto e foco da pesquisa consistem em compreender os substratos orgnicos do
funcionamento das operaes mentais. Entre eles, podemos citar: Paul Churchuland (1942- ) (2004), Damsio
(2000), Varela (1946-2001) (2002), Maturana (1928- ) (2004), Varela & Maturana (1997), Clark (1997), Berthoz
(2003) e Lakoff & Johnson (1999).

47

corpo e crebro so de tal modo formados que possibilitam um tipo de

conhecimento e no outro. (Lakoff & Johnson, 1999).
Assim, entre as respostas de Spolin questo de como o corpo comunica,
vale destacar sua proposio de que a percepo constitui elemento norteador da
improvisao, uma vez que ela que mantm o corpo em contato com o mundo
e que, portanto, o corpo como um todo alertado. O carter sensrio-motor
do conhecimento humano, discutido e fundamentado pelos neurocientistas e
filsofos das Cincias Cognitivas abordados nesta tese, assevera a relao
comunicativa do corpo no ambiente. Para esta tese, pensar o corpo como autor
implica compreender a criao artstica como um fluxo de processos, sensriosmotores, perceptivos, imaginativos, conceituais, criativos que ganham existncia
na relao do corpo com o ambiente de pesquisa teatral, neste caso, o clown e a
improvisao.
Do ponto de vista do corpo, pensar como ele comunica implica
compreend-lo como um ambiente miditico. Urge ressalvar que miditico no
se limita a compreender o corpo somente como um suporte de difuso de
informao, mas como mdia de conhecimento e comunicao (Greiner &
Amorim, 2003; Katz & Greiner, 2001; Greiner 2005). O corpo constitui um
ambiente em fluxo de comunicao constante e simultneo consigo mesmo e
com o ambiente externo. Isso implica mapear a constituio do corpo nos
aspectos relativos interao, manipulao, multiplicao, expanso, troca,
produo, reteno e comunicao de informao. Em outros termos, trata-se da
capacidade de experienciar no ambiente em que esse corpo est.
Os verbos de ao como interagir, manipular, multiplicar,
expandir, trocar, produzir, reter e comunicar so funes do que
conhecemos hoje por mdia. Este constitui um primeiro argumento para
compreender o corpo como mdia. A hiptese consiste em compreender que esse
corpo s sobrevive porque interage e se comunica com as informaes no
ambiente mundo.
48

As informaes do meio se instalam no corpo; o corpo, alterado por elas,

continua a se relacionar com o meio, mas agora de outra maneira, o que leva
a propor novas formas de troca. Meio e o corpo se ajustam
permanentemente num fluxo inestancvel de transformaes e mudanas
(Katz & Greiner, 2001: 68).

No teatro improvisacional de Spolin, essa questo parece presente em suas

reflexes nas quais se pode considerar que o fluxo inestancvel dos
ajustamentos meio e corpo est inserido no contexto ficcional de uma
improvisao, de um jogo dramtico, de um jogo teatral ou de um jogo
tradicional. Aprender teatro e improvisao significa, pois, aprender a envolverse no jogo, aprender a linguagem e ento poder entrar no fluxo inestancvel do
corpo no meio teatral desenvolvido pelo treinamento, porque da natureza do
corpo assim se relacionar com o ambiente em seu cotidiano e em cada ambiente
que ele estiver.
da natureza do corpo humano conhecer por meio dos processos
perceptivos do meio externo e interno ao corpo (vide sistema somato sensitivo,
cap.1, nota 4, p.36). Novamente, com os estudos do neurologista Antnio
Damsio, pode-se contemplar um possvel entendimento desses fluxos
ininterruptos de troca de informao entre corpo e ambiente. Para ele, corpo,
crebro e mente formam um nico organismo e interagem completa e
mutuamente por meio de redes qumicas e neurais, no sendo possvel separar e
independer a ao de cada um deles na relao do corpo com o ambiente.
A atividade cerebral compreende a regulao de processos internos e
externos do organismo vivo na relao com o ambiente. No caso do organismo
humano, a atividade cerebral se constitui da criao e manipulao de imagens
mentais, a que se pode chamar de mente.
A habilidade de perceber objetos e eventos, externos ou internos ao
organismo, requer imagens. Exemplos destas imagens relacionadas com o
exterior incluem imagens visuais, auditivas, tteis, olfativas e gustativas.
Dor e nusea so exemplos de imagens do interior. A execuo de respostas

49

automticas ou deliberadas requer imagens. A antecipao e o planejamento

de futuras respostas tambm requer imagens (Damsio, 2003: 195)16.

Essas imagens mentais se formam por sua vez do contnuo processo de

mapeamento que o crebro realiza dos estados corporais. Assim, pequenas ou
grandes, mas contnuas modificaes nos estados corporais so realizadas por
inmeros fatores externos e internos e mapeados pelo crebro, por meio de
sinalizaes qumicas (corrente sangnea) e eletroqumicas (redes neurais).
Esse mapa neural gera imagens mentais. Entrelaa-se fisicamente o evento
corporal constituio de imagens mentais.
Esses mapas cerebrais representam, conjuntamente a estrutura e o estado do
corpo em um dado momento qualquer. Alguns mapas relacionam-se com o
mundo dentro, no interior do organismo. Outros se relacionam com o
mundo fora, o mundo fsico dos objetos que interagem com o organismo.
Em cada caso, o que termina sendo mapeado nas regies sensrias do
crebro e o que emerge na mente, em forma de idias, corresponde a alguma
estrutura do corpo, em um estado particular e num conjunto de
circunstncias (Damsio, 2003: 197)17.

Evidentemente, esse no o nvel de descrio que podemos perceber e

conhecer acerca do estado do corpo e dos processos mentais durante a
improvisao. Nem esse o objetivo de qualquer exerccio no teatro. O foco do
ator consiste em perceber suas sensaes, estados, idias, como elas esto
expressas em seu corpo e o que esse corpo comunica naquele estado que, de
alguma forma, se do a ver. Conhecer os mecanismos inconscientes de produo
das sensaes, estados e idias permite dar lugar a um estado de espera e
ateno da construo dessa percepo e da construo da ao. E, no

16 That the ability to perceive objects and events, external to the organism or internal to it, requires images.
Examples of images related to the exterior include visual, auditory, tactile, olfactory and gustatory images. Pain
and nausea are examples of images of the interior. The execution of both automatic and deliberated responses
requires images. The anticipation and planning of future responses also require images.
17 Those brain maps represent, comprehensively, the structure and state of the body at any given time. Some
maps relate to the world within, the organisms interior. Other maps relate to the world outside, the physical
world of objects that interact with the organism at specific regions of its shell. In either case, what ends up being
mapped in the sensory regions of the brain and what emerges in the mind, in the form of an idea, corresponds to
some structure of the body, in particular state and set of circumstances.

50

treinamento, permite acurar o tempo dessa espera, da ateno, da percepo, da

ao e da continuidade dessa construo para a cena teatral.
No se trata mais de compreender se so os procedimentos fsicos ou os
mentais os responsveis pela criao do personagem, mas de entender que
procedimentos fsicos so mentais (geram e so gerados por imagens mentais) e
que procedimentos mentais so fsicos (constituem-se a partir de imagens
mentais geradas nas redes neurais) e que a construo do personagem se d no
fluxo desses procedimentos nicos: corpo/mente. A ao fsica tambm ela
responsvel pelo fluxo de constituio de imagens mentais das sensaes,
sentimentos, imagens e idias que acontecem durante uma improvisao no
corpo do ator, do mesmo modo que as imagens mentais das idias, imagens e
pensamentos geram aes fsicas acessveis a um espectador externo.
Assim, enfocar o corpo no significa descartar os processos psicolgicos,
de pensamento, de raciocnio e de imaginao do ator necessrios para a
construo

do

personagem,

pelo

contrrio,

significa

compreender

particularidade de uma configurao corpo/mente no que respeita o processo de

criao do ator inserido no contexto da pesquisa teatral. Isso implica entender
essa relao como um desencadeamento em rede, no qual esto envolvidos os
sistemas

sensrios-motores,

mapas

neurais,

imagens

mentais,

estados

corporais/mentais. Enfim, todos os sistemas se reorganizam de acordo com as

informaes que o corpo est recebendo e oferecendo (Clark, 1997).
O corpo/mente autor do personagem no somente pelo que ele capaz
de expressar, mas pelos numerosos processos de cognio desenvolvidos para
esse fim. O crebro cria a representao do corpo de um modo complexo no
qual interagem interdependentemente processos fisiolgicos dos estados do
corpo e processos mentais, como a memria e a imaginao. E a ao do corpo
(entenda-se por ao um pensamento, um gesto, uma reao emocional) realizase a partir dessa representao. Tal como aponta Berthoz (2003), a simulao, a

51

projeo, a criao, o prolongamento18 constituem os variados modos de

operao do crebro e todos fundamentam-se na possibilidade de representao
do corpo. Em outros termos, quando se representa um personagem, o que
acontece uma representao dos processos perceptivos e cognitivos
organizados a partir de um novo estado corporal em relao co-dependente ao
ambiente de pesquisa de linguagem teatral especfico.
Evidentemente, para tratar aes orgnicas como processos de
comunicao, precisam ser arrebanhados conceitos como informao, signo,
mdia, representao, evoluo, entre outros, numa espcie de coquetel
cientfico distante dos usos metafricos dessa terminologia. E com eles
pensar o corpo como sendo um contnuo entre o mental, o neuronal, o carnal
e o ambiental. Como pensar em corpo sem ambiente se ambos so
desenvolvidos em co-dependncia? (Katz & Greiner, 2001: 66).

Diante do j exposto, evidencia-se a complexidade da relao corpo e

ambiente. As relaes comunicativas19 caracterizam-se por seu carter vivo,
dinmico e mediativo. Essas qualidades da relao comunicativa atravancam
qualquer suposta linearidade entre os agentes da comunicao, uma vez que os
cdigos, os canais, as mensagens, os referentes e os prprios agentes esto
contaminados de outras tantas relaes comunicativas e se constituem nessa
dinmica transformando, produzindo, apreendendo, retendo, manipulando
informao. Por essa razo, podemos falar no carter contnuo, inestancvel e
imprescindvel dessa relao comunicativa, seja para a integridade fsica do
organismo, seja para a construo da linguagem teatral.
O objetivo de apresentar o corpo como mdia passa pelo entendimento dele
como sendo o resultado provisrio de acordos contnuos entre mecanismos

18 Os experimentos de Alain Berthoz demonstram que, quando o macaco faz uso de um instrumento como um
cabo de vassoura como extenso de sua mo, a regio do crebro afetada tambm sofre extenso em seus
acionamentos. Esse fenmeno chamado de prolongamento (Berthoz, 2003).
19 Relao comunicativa o terno sugerido por Ferrara para caracterizar o carter dinmico dos objetos da
comunicao, com o objetivo de propor uma nova epistemologia que d conta dessa dinmica. Essa perspectiva
implica numa nova epistemologia de abordagem dos objetos da comunicao: imagina-se que uma
epistemologia das relaes comunicativas supere a natureza das mdias e suportes enquanto ncleos temticos,
para ousar interrogar-se no sobre o cdigo, mas sobre as caractersticas processuais das mdias que nutrem as
relaes comunicativas (Ferrara, 2003: 63). Aqui propomos indagar acerca das caractersticas processuais do
corpo como mdia.

52

de produo, armazenamento, transformao e distribuio de informao

(Katz & Greiner, 2001: 67).

Uma vez caracterizado o corpo como um ambiente miditico e, portanto,

sua relao comunicativa com o ambiente, cabe perguntar por que o jogo
constitui um modo eficiente para desenvolver essa relao de comunicao. E
por que o jogo um ambiente propcio para o desenvolvimento das qualidades
para improvisar?
Segundo Spolin, no momento do jogo, o corpo todo est envolvido na
soluo do problema. O jogo constitui um ambiente propcio manifestao da
ao espontnea, uma vez que, na situao de jogo, emergem as dificuldades, os
contratempos, os conflitos imprevistos que desafiam a capacidade dos jogadores
envolvidos a encontrar a soluo adequada. O envolvimento no jogo condio
sine qua non para a incorporao dessa experincia. Todas as partes do
indivduo funcionam juntas como uma unidade de trabalho, como um pequeno
todo orgnico dentro de um todo orgnico maior que a estrutura do jogo
(Spolin, 1992: 5).
Spolin compreende que a cena teatral constitui-se antes de mais nada de
um jogo de relaes, desafios e necessidades. Sob esse ponto de vista, o jogo
teatral, o jogo dramtico e os jogos tradicionais apresentam semelhanas. Todos
tm regras, objetivos, desafios que orientam, incitam e envolvem a ao
espontnea do jogador, caracterstica prpria da improvisao. Parte-se do
princpio de que esse mtodo permite o domnio da linguagem teatral, cujo
desenvolvimento habilita o ator/jogador a improvisaes cada vez mais
complexas da ao dramtica, garantido a qualidade espontnea da ao.
A aprendizagem da linguagem teatral se realiza na compreenso, na
elaborao e na incorporao da experincia cnica, por meio da busca de
soluo aos problemas no jogo tradicional ou dramtico (ou da relao entre os
dois).

53

Assim, por exemplo, um simples jogo de roda infantil como quem

iniciou o movimento?20 pode tornar-se um recurso para trabalhar alguma
dificuldade de construo da cena. Tal como o relato abaixo,
Depois de jogar este jogo (quem iniciou o movimento?) quatro ou cinco
vezes, a cena da festa emergiu e a qualidade necessria do olhar sem olhar
apareceu com nitidez (Spolin, 1999: 138).

Os exerccios de improvisao da estrutura bsica do jogo dramtico, no

mtodo de Spolin, concentram-se na compreenso, elaborao e experimentao
da linguagem teatral. Essa estrutura se compe de trs eixos bsicos: onde (lugar
da ao), quem (personagem/relacionamentos) e o que (acontecimento), tendo
como regra o foco (objetivo do jogo ou problema a ser resolvido) (Spolin, 1992
e Chacra, 1991). A partir essa estrutura, o ator jogador prepara-se para a
improvisao.
A ttulo de exemplo, Spolin prope uma srie de exerccios para
compreenso do onde, local onde se d a ao teatral, ou seja, a noo, o uso e a
organizao do espao cnico. Assim, o lugar da ao pode ser comunicado pela
relao entre personagem e objetos do cenrio, pela relao entre os personagens
e pela ao do personagem. A combinatria desses trs eixos constri os vrios
jogos possveis, com graus de dificuldade e complexidade diversos, alm de
favorecer a construo de outros jogos similares (Spolin, 1992).
O jogo constitui estratgia fundamental no treinamento da improvisao
na metodologia de Paoli-Quito tambm. No treinamento, o jogo solicita um
estado de ateno e disponibilidade; desenvolve formas de conexo,
cumplicidade, foco e relaes entre os atores; amplia as qualidades de jogo do
ator na medida em que se exploram as regras e as inmeras formas de jogar,
dilatando as possibilidades de jogo dentro do prprio jogo; permite, enfim, a
criao e a percepo das vrias possibilidades de situao cnica como, por
exemplo, uma disputa, uma burla das regras, um desafio e, neles, as possveis
20 Nesse jogo, um jogador sai da sala enquanto os outros, em crculo, decidem quem ser o mestre. Este deve
iniciar o movimento e, durante o jogo, deve troc-lo. O jogador que saiu deve descobrir quem o mestre.

54

reaes dos jogadores. Pode-se dizer que o jogo simula uma situao cnica e
exige respostas imediatas e espontneas do ator, constituindo, assim, uma forma
de exercitar a ao espontnea e imediata do ator.
A ateno, a disponibilidade, a conexo, a cumplicidade, o foco, a
relao, o jogo so elementos constitutivos da improvisao. Esses elementos
impelem o ator a no se fixar em padres adquiridos como ganhar ou perder,
mas atentar para a dinmica das relaes do ator com o jogo e com outros atores,
da relao de aprendizagem entre seu corpo e o ambiente do jogo. Esses
elementos so tambm constitutivos da natureza humana na sua relao com o
ambiente.
Sendo assim, o jogo e a improvisao podem ser considerados como uma
tecnologia cognitiva no sentido apresentado por Andy Clark (2001), por meio
da qual os processos de cognio avanada podem se constituir. Ou seja, a
cognio avanada consiste em processos especficos da cognio humana
como criar hiptese, conceituar, prever, planejar e memorizar. Esses processos
atrelam-se ao modo mais imediato e espontneo de ao e experincia do corpo
na relao com o ambiente. A partir dessas experincias e aes imediatas
temos capacidade de desenvolver tecnologias cognitivas com o objetivo de
ampliar as possibilidades de uso e as habilidades do corpo/crebro,
configurando processos de cognio avanada.
os processos de cognio avanada esto arraigados em operaes de
mesmo tipo bsico da capacidade de uso imediato e espontneo para
respostas adaptativas, mas afinados e ampliados para uma questo especial
da ajuda externa e/ou cognio artificial: tecnologias cognitivas (Clark,
2001: 141)21.

Toda e qualquer tecnologia cognitiva (desde organizar um armrio at o

mais sofisticado sistema de computao) desenvolvida a partir do uso
21 To depict much of advanced cognition as rooted in the operation of same basic kinds of capacity used for online, adaptive response, but tuned and amplied to the special domain of external and/or artificial cognitive aids
the domain, as I shall say, of wideware or cognitive tecnology.(Clark, 2001: 141)

55

espontneo e imediato da experincia e da ao do corpo na relao com o

ambiente. A tecnologia cognitiva favorece o aprendizado, o amadurecimento e a
operacionalizao das mltiplas realizaes da espcie humana (Clark, 2001).
Evidencia-se, dessa forma, que o crebro no trabalha sozinho. Ele carece
do conhecimento incorporado pela experincia e das tecnologias cognitivas que
surgem no decorrer do processo para funcionar e se desenvolver em continuum
com o corpo.
Tomando um exemplo de Clark, ele observa que o esboo no trabalho do
artista no constitui somente um modo de memorizao ou armazenamento de
idias particulares, mas uma necessidade de pr em contraste o que se imagina
com o que se realiza, visto que o crebro e a imaginao no do conta de
decompor uma forma em seus componentes. Assim, o esboo faz parte do
processo de criao como processo interativo de externalizao e repercepo
do processo de conhecimento artstico.
Considerar o jogo e a improvisao sob a perspectiva de uma tecnologia
cognitiva implica compreender que as habilidades requisitadas para o jogo e
para a improvisao j constituem formas de ao do corpo no mundo. Essa
perspectiva pode contribuir para a compreenso mais apurada das condies e
tcnicas de improvisao utilizadas no treinamento do clown.
Na improvisao, usa-se habilmente os acontecimentos imediatos e a
capacidade de resposta do ator na relao corpo e ambiente. Habilidades como
presena, ateno, espontaneidade e interao so constitutivos da natureza
humana na sua relao com o ambiente. Os jogos (tradicional, dramtico ou
teatral) constituem um dos modos de ampliar e exercitar essas habilidades, ou
seja, os jogos so uma tecnologia cognitiva. Aplicado ao treinamento do clown,
o jogo habilita o ator a melhor articular a sua experincia imediata e as suas
aes espontneas linguagem constituda para o processo de comunicao
cnica. O exerccio de jogar aprimora a percepo das possibilidades de jogo

56

que emergem da relao do corpo com o ambiente. Soma-se a tudo isso o prazer
e a alegria to prprios do jogo e to caras e peculiares linguagem do clown.

1.3 Enredando as malhas.

Em sntese, at o momento objetivou-se traar alguns fios que compem
a rede da improvisao, que no so s fios, so malhas, pelas quais as relaes
circulam. Simultaneamente, essa rede se compe do corpo do ator (a malha que
protagoniza a cena e produz a dramaturgia da improvisao) e da malha
composta pelas possibilidades de ao dadas por um roteiro de ao ou de um
estmulo ou um jogo ou uma estrutura dramtica.
A malha do corpo constitui-se de qualidades como a disponibilidade, a
observao, a percepo, a receptividade, o estado de ateno, interao,
conexo e a presena. Essas qualidades sustentam a natureza da ao
espontnea e adaptativa, no sentido de subsidiar uma ao adequada e ajustada
em resposta ao desenvolvimento do jogo da improvisao com os parceiros e
com o pblico. Ou seja, o corpo/mente do ator age de acordo com as
circunstncias desenvolvidas (desafio, disputa, romance, etc.) e/ou com os
objetivos e/ou ainda com as necessidades imediatas no tempo real da cena,
aspectos que constituem a malha da improvisao.
Esse modo de organizao da improvisao discute um modo do corpo
estar no espao. Como vimos, as qualidades dessas malhas so primariamente
constitutivas da relao do corpo com o ambiente. No cotidiano, estamos
continuamente recebendo e dando respostas provenientes da relao do corpo
com o ambiente; ambos se constituem nessa relao. Por essa razo, podemos
qualificar a improvisao como uma tecnologia cognitiva, uma vez que ela lida
com essas qualidades de ser do homem no mundo, repercutindo em processos
de cognio avanada na medida em que instrumentaliza e otimiza esse modo

57

de relao, envolvendo processos cognitivos formulados pela conscincia

ampliada22.
Dessas enredadas malhas emerge um princpio da improvisao: a
constituio da linguagem, organizao e fluxo dos signos (ao, pausa,
imagem, movimento, gesto, inteno, etc) depende do contexto da ao
imediata, dado pelos estados corporais na sua interao com as possibilidades
de ao constitudas pelo jogo da improvisao. Na improvisao, o ator lanase no jogo sgnico, podendo ou no repetir ou criar aes. O carter de
espontaneidade e momentaneidade da improvisao impele o ator a no se fixar
em padres adquiridos, mas atentar para o fato de que, na improvisao, o que
est em jogo no a repetio mecnica da linguagem constituda, mas a
dinmica das relaes dos signos corporais na interao e comunicao entre
corpo e ambiente.
Como foi visto, na relao de um organismo com o seu ambiente, nas
anlises de Damsio (2000) os primeiros mecanismos acionados no organismo
so emoes e sentimentos (em organismos dotados desses mecanismos).
Poder-se-ia dizer que o treinamento tem em vista o exerccio o quanto possvel
consciente desses mecanismos, ou ao menos que ele seja o primeiro a falar e ser
ouvido antes que o julgamento perceptivo lidere a criao de sentido. Qual a
sensao de imagem, de sentido e de significado que o corpo criou naquele
movimento? Qual o seu desenvolvimento sem perder a escuta primeira da
permanente construo de imagem? O que predomina no movimento: a
imagem, a sensao, a conscincia do corpo, o objeto de pesquisa do
movimento naquele instante, o jogo, o sentido criado, a imagem, a inteno ou a
situao dramtica? Conforme a pergunta, um foco, conforme o foco, algumas
22 Antnio Damsio (2000) distingue dois tipos de conscincia, conscincia central e conscincia ampliada
onde a ampliada se constri sobre o alicerce da conscincia central (Damsio, 2000: 35). A primeira age no
momento exatamente presente, aqui e agora, demonstrando a importncia da conscincia para solues
imediatas da sobrevivncia humana, envolvendo processos cognitivos bsicos; a segunda, dependente da
primeira, mais complexa, envolve memria, raciocnio e linguagem e somente neste modo de ser da
conscincia que Damsio localiza os processos cognitivos avanados.

58

possibilidades de ao, conforme a ao, novas perguntas e assim

sucessivamente se constri a dramaturgia da improvisao.
A dramaturgia da improvisao se constri no fazer e este um lugar
bastante difcil e arriscado para estar. Difcil porque, alm de todas as
qualidades j enumeradas, a percepo da dramaturgia construda no momento
da improvisao consiste em uma das tarefas mais rduas para o ator. Arriscado
porque muito fcil perder-se, afastando-se dos estados de ateno,
concentrao e percepo to necessrios improvisao. Entre riscos, por
exemplo, Brook pontua
Se, durante uma improvisao, voc sentir a presena das pessoas que o
observam como deve ser, do contrrio no faz sentido - e as pessoas
rirem, voc corre o risco de que esse riso o leve numa direo diferente da
que teria seguido sem ele. Voc quer agradar, e o riso a prova de que est
conseguindo; a voc comea a tentar arrancar cada vez mais risadas, at
que seus vnculos com a verdade, a realidade e a criatividade dissolvem-se
imperceptivelmente na diverso. O essencial ter conscincia desse
processo e no cair cegamente na armadilha (Brook, 1999: 21).

Entre os riscos e as dificuldades, ter conscincia deles pode ser um bom

comeo para o ator se nortear. O treinamento para improvisao, e mesmo
outros treinamentos de ator, recorrem questo da conscincia de
procedimentos corpreos/mentais que compem um estado de criao e
pesquisa. Cabe pontuar que a questo da conscincia corporal, conhecer e
reconhecer o corpo no espao, seu funcionamento e sua expressividade
constituem os diferenciais de treinamento e construo esttica em algumas
linhas de pesquisa de teatro e na dana contempornea, principalmente. A
especificidade do trabalho com a conscincia do corpo corresponde utilizao
de tcnicas corporais que focam o conhecimento e reconhecimento do corpo,
como Ideokinesis23, BMC24 e Eutonia25, entre outros, no escopo da educao
23 Ideokinesis foi sistematizada por Mabel Todd, no incio dos anos 1920. Os conceitos bsicos deste trabalho
encontram-se nas publicaes de Todd como The thinking body, de 1937, e The hidden you de 1953 e na
continuidade do trabalho por seus seguidores.
24 Body Mind Centering, tcnica desenvolvida por Bonne Baindridge Cohen, desde meados da dcada de 1970
em Massachusetts - USA. Essa tcnica desenvolve um trabalho corporal com os nove sistemas do corpo humano,

59

somtica, como parte integrante do treinamento. Essa questo ser tratada com
mais profundidade no prximo captulo, quando da descrio do trabalho de
Cristiane Paoli-Quito. Improvisao no fazer qualquer coisa, mas fazer
conhecendo, tendo uma mnima noo do que se est fazendo, no fazer, no
fluxo da percepo e ao.
Mais uma vez, Antnio Damsio pode auxiliar esclarecendo um pouco
mais acerca do funcionamento da conscincia. At o momento, pontuamos a
participao das emoes e dos sentimentos na constituio da conscincia
(cap.1, p.35); a formao das imagens mentais (cap.1, p.50); e apresentamos a
funo homeosttica das emoes e sentimentos para a sobrevivncia do
organismo (cap.1, p.35).
A homeostasia constitui um mapeamento contnuo que o crebro faz do
corpo para mant-lo estvel. Essa estabilidade pode ser observada nas funes
orgnicas que permanecem as mesmas durante toda a vida. O estado interno do
corpo necessita manter-se estvel diante do ambiente, e o estado de equilbrio
depende de um complexo mecanismo neural que detecta e corrige as mnimas
variaes qumicas do corpo. Esse modo de ao do corpo o que permite aos
sentidos vaguear no mundo, ou seja, a interao entre corpo e ambiente. O
organismo s sobrevive porque se constitui destas relaes comunicativas:
organismo/organismo - organismo/mundo. Nesse ponto em que o organismo
mapeia a si mesmo ocorre, para Damsio, a constituio do self e este, por sua
vez, torna-se elemento fundamental para a compreenso da conscincia, saber
que sou eu quem est sabendo.
Em outras palavras, resolver o segundo problema da conscincia (o sentido
do self) consiste em descobrir os alicerces biolgicos da curiosa capacidade
a fim de centrar e incorporar esse conhecimento por meio do corpo/mente. um estudo experimental baseado na
incorporao e aplicao de princpios anatmicos, fisiolgicos, psicolgicos e do desenvolvimento, utilizando o
movimento, o toque, a voz e a mente.
25 Eutonia uma tcnica corporal criada e desenvolvida por Gerda Alexander (1908-1994). O trabalho consiste
no uso da ateno s sensaes, promovendo a ampliao da percepo e da conscincia corporal.

60

que ns, humanos, possumos de no s construirmos os padres mentais

dos objetos as imagens de pessoas, lugares, melodias e de suas relaes;
em suma, as imagens mentais, integradas no tempo e no espao, de algo a
ser conhecido, mas tambm padres mentais que transitam, de maneira
automtica e natural, o sentido de um self no ato de conhecer. A
conscincia, como usualmente a concebemos, de seus nveis elementares
aos mais complexos, um padro mental unificado que rene o objeto e o
self (Damsio, 2000: 27).

Se o objeto causa uma mudana no organismo significa que ocorrer uma

alterao na funo homeosttica, gerando novos estados do organismo e,
conseqentemente, nova organizao de padres neurais do pensamento. A
conscincia vai constituir-se neste movimento para incrementar esta funo: o
conhecimento do que se est sentindo e do que se est percebendo melhora a
qualidade de ao do organismo na relao com o ambiente. Nesse sentido,
que o crebro necessita mapear tambm um sentido de self que se constitui um
fundamento da conscincia. A realizao biolgica desses procedimentos
consiste no mapeamento do organismo (self), mapeamento do objeto e
mapeamento da relao entre eles.
A maior parte desses procedimentos inconsciente, ou seja, na
terminologia de Damsio, trata-se de processos que no geram imagens mentais
(cap.1, p.50). A partir de determinado ponto de acionamentos neurais,
possvel perceber esse mapeamento do organismo. Mais precisamente, quando
esses acionamentos geram emoes e sentimentos j podemos, de alguma
forma, perceber o estado do corpo. Talvez esteja nesse ponto dos primrdios da
conscincia o foco de observao das tcnicas de conscincia do corpo usadas
pela educao somtica. Aproximando o sentido do self de Damsio e a questo
da conscincia do corpo da educao somtica, a percepo de si mesmo
(sentido de self e objetivo da educao somtica) no treinamento para o teatro
constitui um potente qualificador tanto do exerccio como da ao cnica.
Procedimentos de treinamento que se ocupam dessa questo parecem apresentar
processos mais otimizados de construo do corpo do ator. Saber como e o que
61

se faz durante um exerccio fsico acurar a percepo do corpo, do ambiente e

de suas relaes e saber encontrar solues melhores aos desafios que se
apresentam.
No podemos ignorar que expressamos incessantemente milhares de coisas
com todas as partes de nosso corpo. No temos conscincia disso na maior
parte do tempo, o que leva o ator a uma atitude corporal difusa, incapaz de
magnetizar a platia (Brook, 1999: 58).

Por exemplo, o ato de andar de bicicleta, da perspectiva da educao

somtica, conforme a tcnica, pode significar a visualizao da estrutura ssea
em movimento e a postura geral do corpo (coluna, cabea, quadris, braos e
pernas) para dar-se conta da musculatura utilizada e relaxar a musculatura
desnecessria ao movimento, perceber a respirao, as sensaes e os fluxos de
pensamento, realizar os ajustes necessrios para melhorar a ao. Tudo isso sem
perder o contato e a interao com o mundo externo, no s pelo o risco de
bater numa rvore, mas para perceber os estmulos externos e sua repercusso
no estado do corpo.
Assim descrito, o andar de bicicleta parece uma atividade bastante chata.
Essa percepo do corpo requer um treinamento. Quem se prope a faz-lo,
percebe, depois de algum tempo, a diferena que se opera na realizao de um
exerccio ou mesmo do ato de sentar e permanecer sentado, e o prazer de
realizar um exerccio com essa qualidade de percepo. No cotidiano, no
necessitamos desse nvel de detalhamento, mas no comum da cena teatral esse
detalhamento parece essencial. Talvez, andar de bicicleta com essa qualidade
possa at magnetizar alguns espectadores que podero observar a diferena
entre voc e algum que apenas passeia de bicicleta.
Brook comenta a habilidade de Oida no manuseio de archotes
incandescentes nos ensaios de Mahabharata (1989), devido preciso de
conhecimento de seu corpo no espao. E, entre as possibilidades de exerccio
que Oida oferece em seu livro, O ator invisvel, encontra-se justamente a
62

realizao das atividades dirias com o mesmo estado de presena como se

estivssemos em cena, ou seja, com essa percepo e saber.
A distino entre uma ao no palco e uma ao no cotidiano constituiu
uma fonte de reflexo e formulao de metodologias. Stanislavski (1989) j
apontava para as diferenas entre um ator e um no-ator, para qualificar a ao
do ator; Eugnio Barba (1995) identifica essas diferenas como aes cotidianas
e extracotidianas, em nveis energticos diferenciados. Em suas reflexes, no
livro A porta aberta, Peter Brook (1999) pontua diferena de modos de
caminhar de um ator e um no-ator, evidenciando que o ingrediente que compe
a ao do ator a intensidade de vida que ele consegue colocar nessa ao.
Assim,
Para que as intenes do ator fiquem totalmente claras, com vivacidade
intelectual, emoo verdadeira, um corpo equilibrado e disponvel, os trs
elementos pensamento, sentimento e corpo devem estar em perfeita
harmonia. S ento ele cumprir o requisito de ser mais intenso, em curto
espao de tempo, do que em sua casa (Brook, 1999: 14).

importante pontuar que o autor dessas diferenas o corpo, os estados

corporais relativos ao modo de ateno e presena do corpo nas diversas
situaes em que ele est, seja em um nibus seja em um palco.
Especificamente, o diferencial na improvisao na arte do teatro encontra-se
justamente na percepo mais acurada desse jogo de relao entre corpo e
ambiente, tendo em vista tambm a comunicao artstica com o pblico. A
qualidade da percepo do ator para os acontecimentos das malhas enredadas do
corpo e da improvisao constitui seu foco de ateno, ao e comunicao. De
fato, para instrumentalizar a improvisao como recurso de criao, tcnica e
esttica teatral h que se compreender o corpo como produtor de idias e no
somente veculo. Como coloca Brook,
Um corpo destreinado como um instrumento musical desafinado, em cuja
caixa de ressonncia h uma barulheira confusa e dissonante de rudos
inteis, impedindo a audio da verdadeira melodia. Quando o instrumento
do ator, seu corpo, afinado pelos exerccios, desaparecem as tenses e os
63

hbitos desnecessrios. Ele fica pronto para abrir-se s ilimitadas

possibilidades do vazio (Brook, 1999 : 18).

Na perspectiva de um corpo produtor de idias e capaz de perceb-las e

express-las, a conscincia do corpo fundamental na constituio do
treinamento, conforme depoimento de Oida,
A primeira coisa que o ator precisa aprender a geografia do corpo. [...]
Aprender a geografia do corpo no uma simples questo de fazer
exerccios ou adquirir novos e interessantes padres de movimentos. Isto
exige uma conscincia desperta. Percebam os modos como ficamos de p
normalmente. As pequeninas regies de tenso ou desequilbrio afetam no
s nossa facilidade de movimento e nossa expresso externa, mas tambm a
forma como estamos nos sentindo emocionalmente. Cada minsculo detalhe
do corpo corresponde a uma diferente realidade interior (Oida, 2001: 40).

Como observam Paoli-Quito (anotao de aula26) e Peter Brook (1999)

necessrio para uma improvisao um estado de esvaziamento do corpo/mente e
um esvaziamento do espao para que algo novo, o espontneo, possa acontecer.
Isso no implica um vazio ignorante, sem informao, muito pelo contrrio,
trata-se de um vazio inteligente, no qual o espao, os objetos, o ator e sua ao,
j existentes, ganham sentido e significado quando co-participam de uma
construo comum: a cena. A improvisao no um vale-tudo, parafraseando
Brook (1999), um lugar onde tudo possvel, mas esse tudo no pode ser
qualquer coisa.
A habilidade para a improvisao fundamenta-se na capacidade de ouvir
o outro, responder a ele e interagir com ele. No trabalho de Paoli-Quito, o
treinamento habilita o corpo a perceber e jogar na relao com o outro. No
necessita de uma codificao especfica do movimento, mas de um corpo apto
interao com o outro, entenda-se esse outro como os parceiros de cena, a
msica, o cenrio, a platia, os imprevistos e os previstos e a prpria linguagem
teatral.

26 Curso extensivo de clown, Estdio Nova Dana, So Paulo, 2001/02/03.

64

O treinamento da improvisao garante a construo de possibilidades

sgnicas na ao inserida no contexto da criao da linguagem teatral,
construda pela improvisao. A improvisao caracteriza-se por sua
instabilidade. Para aventurar-se na compreenso dessa tcnica to fluida so
necessrios novos pressupostos tericos, metodolgicos e ontolgicos. Ao
repetirmos um mesmo movimento, pode ser possvel retomar algumas idias ou
sensaes ou no, como tambm pode ser possvel ou no que surjam outras
sensaes e idias. Para o ator lanar-se nessa rea de incertezas e inmeras
possibilidades necessrio um rduo treinamento. Treinamento para lidar com
os imprevistos. Treinamento para perceber o ambiente e se perceber no
ambiente. Treinamento para estar presente. Treinamento para articular signo e
constituir a linguagem cnica da improvisao.
O treinamento do clown, sob a perspectiva de Cristiane Paoli-Quito,
constitui um meio possvel para explorar as questes relativas ao modo como o
corpo do ator se habilita para a improvisao teatral. Como se organiza um
treinamento do corpo para improvisao dentro do modo at aqui apresentado?
Ou seja, um corpo consciente de si e de sua relao com o espao, disponvel,
presente, receptivo, atento, apto a contemplar, observar, reagir, interagir, jogar e
criar jogos e pensar em cena lanando as possibilidades de jogo da
improvisao para construir a dramaturgia da cena. Enfim, a escolha pela
metodologia de Paoli-Quito deve-se sobretudo a essa possibilidade de
contemplar algumas possveis e profundas respostas a essa questo na qual se
enredam as malhas do corpo improvisao no teatro.

65

Captulo 2
2. CONSTRUO DE UMA NOVA MDIA

2.1 O treinamento de Cristiane Paoli-Quito

No primeiro captulo, foi traado um panorama no qual se

contextualizaram as questes suscitadas pela improvisao. Nesse contexto
insere-se tambm a metodologia de Cristiane Paoli-Quito que contempla a
improvisao nas suas qualidades de treinamento e de esttica teatral. Busca-se,
por meio dela, treinar as qualidades de ao do ator (presena, disponibilidade e
espontaneidade) e investigar as possibilidades estticas da construo de uma
dramaturgia criada e construda a partir do corpo.
Qual ento uma metodologia possvel para chegar a essa dramaturgia do
corpo? Que princpio rege essa metodologia? Qual o treinamento necessrio
para constituir o estado de presena cnico? Como um treinamento auxilia a
construo de um estado de percepo, um corpo alerta e disponvel? Como o
treinamento orienta a construo do movimento? Qual a demanda de
constituio do treinamento para que ele seja um ambiente propcio ao exerccio
da ao espontnea? E, especificamente nesta tese, como esse corpo cria e
articula seus padres de movimento para o clown? Apresentar como Paoli-Quito
responde a essas questes em seu trabalho justifica a escritura deste captulo.
Ele se concentrar nos procedimentos do treinamento do clown, a partir da
metodologia de trabalho de Cristiane Paoli-Quito. Busca-se com isso uma
melhor compreenso da instrumentalizao tcnica e artstica apurada por essa
metodologia,

que

regida

pelo

princpio

de

Movimento-Imagem

(denominao dada por Paoli-Quito) e constitui-se de tcnicas e exerccios que

primam pelo desenvolvimento da conscincia do corpo no espao. A um s
66

tempo, a improvisao de movimento com essa qualidade de conscincia orienta

a construo do movimento no corpo do participante por meio de sua prpria
pesquisa. O jogo organiza o fluxo das relaes como um parmetro de
realizao de um exerccio. Em suma, trata-se de um processo de treinamento e
criao que se organiza a partir do desenvolvimento conjunto das habilidades
motoras, perceptivas e cognitivas do corpo.
Nesse ponto, vale lembrar que os cientistas cognitivos aqui estudados
pontuam o carter sensrio-motor dos processos cognitivos (vide conceito de
Embodied Mind no cap.1, p.47). Resguardadas as devidas diferenas entre as
pesquisas de Paoli-Quito e as pesquisas e protocolos cientficos encontrados nas
Cincias Cognitivas, tenho por objetivo verificar que a qualidade desse
treinamento no se deve somente aos resultados que podemos verificar no corpo
dos atores e bailarinos que trabalham nessa metodologia. Mas tambm ao fato
de que, de uma forma ou de outra, os exerccios desse treinamento e o modo
como eles esto articulados desenvolvem um processo de aprendizagem
semelhante ao modo como o corpo aprende, tal como as Cincias Cognitivas
com seus protocolos cientficos podem oferecer ao nosso parco conhecimento do
corpo humano e de seu funcionamento no ambiente.
A ttulo de exemplo indicial dessa relao, alguns exerccios de
improvisao parecem convocar o mecanismo de ao corpo/mente que fica
mais evidenciado quando ausente, como no caso de patologias neurolgicas1.
Por exemplo, Alain Berthoz (2003) comenta casos de heautoscopia, ou seja,
grosso modo, pacientes que vem a prpria imagem a sua frente. Berthoz utilizase desse exemplo como argumento para fundamentar a hiptese de que o crebro
produz uma representao do corpo que um duplo idntico a ele mesmo. Um
dos jogos que realizamos como pesquisa de movimento consiste em o ator
visualizar o corpo no espao e, posteriormente, dirigir-se ao que viu (lugar e
1 Vale lembrar que Antnio Damsio, V.S. Ramachandran e Alain Berthoz so neurologistas e que suas
pesquisas surgem tambm do atendimento de casos de patologias neurolgicas.

67

forma) buscando encaixar-se naquilo que viu de si mesmo. Esse procedimento

exige um grau de ateno e concentrao que acentua a presena cnica e
permite ao ator visualizar uma possvel seqncia para o movimento iniciado.

2.2 Movimento-Imagem
No contexto do treinamento, o Movimento-Imagem uma proposio,
criada e investigada por Paoli-Quito em seus 20 anos de observao da prtica
de ensino, ensaio e pesquisa da linguagem teatral e da dana contempornea.
Trata-se de uma terminologia utilizada para sintetizar essa prtica, a partir da
qual se desenvolveu um exame minucioso do processo de construo de uma
idia no corpo do ator. Nessa observao, Paoli-Quito pontua que essa idia se
desenvolve a partir do movimento. O corpo se apercebe das sensaes de
movimento e de imagens que est criando no espao e que, simultaneamente,
est

compondo

uma

idia.

princpio

do

Movimento-Imagem implica uma ateno especial

percepo e conscincia do fluxo de movimento,
de imagem e de idias, que, concomitantemente, se
criam no processo de treinamento. Em cena, esse
princpio rege a construo da dramaturgia.

Aula no Estdio Nova Dana, em 17/06/04. Atrizes: Luciana Paes de Barros e Flvia Melman. Fotos: Ana Dupas

68

J na dissertao de mestrado apresentei o principio fundante dessa

metodologia nos seguintes termos:

Os diversos exerccios que compem a sua metodologia contm a idia do

princpio do Movimento-Imagem: o movimento que me leva a outro
movimento, que me leva a uma imagem, que me leva a uma idia (PaoliQuito, 2000). Esse princpio chave para a compreenso desse trabalho.
Consiste em o ator ter conhecimento de que imagem ele est sendo capaz de
produzir e est transmitindo para o espectador. Fotografar cada instante. Se
o ator for consciente de cada uma dessas imagens, ele vem preenchido desde
l (desde o incio do movimento) e ele vem dizendo coisas. [...] Ento, o
improvisador comea a ter conscincia de tudo que ele faz e a ele comea
jogar para a platia (Paoli-Quito, 2000). A seqncia de movimentosimagens compe uma idia. A idia a cena (Paoli-Quito, 2000). Nesse
princpio, busca-se compreender o movimento suscitando uma inteno e
no uma inteno motivando um movimento (Machado, 2000: 76).

Primeiramente, embora colocado numa ordem aparentemente seqencial

movimento gera imagem, que gera uma idia, que gera um movimento
importante pontuar que no se trata de uma relao de causa e efeito, linear e
fechada nessa relao seqencial. Pelo contrrio, trata-se de um complexo de
relaes comunicativas e interativas em fluxo, uma vez que o corpo em cena
(em deslocamento no espao ou em pausa) j contm os movimentos provveis,
as imagens possveis e as idias plausveis. As imagens j contm os
movimentos, as imagens e as idias concebveis. As idias, por sua vez, geram
movimentos e imagens e so geradas por eles. No existe fluxo de movimento
sem a imagem e sem a idia, no existe imagem e idia que no se constitua de
um movimento. Em segundo lugar, necessrio observar que o termo
movimento, para esta tese, implica deslocamento no espao e pausa.
No fazer, a ateno do ator pode estar na pesquisa de movimento ou no
fluxo de imagens ou de idias que acompanham o movimento. Por exemplo,
pesquisar o movimento a partir da relao cabea e ps. Em determinados
momentos, o que chama a ateno durante a realizao da pesquisa o fluxo de
movimento gerado por essa relao que pode sugerir a imagem de algum

69

procurando algo no cho. O ator pode entrar na

pesquisa dessa imagem e, sem perder a relao
com o foco de pesquisa do movimento (ps e
cabea), pode desenvolver uma idia, uma cena
sobre

procura,

sem

necessariamente
representar que est procurando algo. A qualidade
da idia torna-se mais ou menos inteligvel e
clara,

entre

outras

razes,

conforme

inteligibilidade da pesquisa e dos focos realizados

do que propriamente pela exacerbao do
movimento e/ou da imagem e/ou da idia
desenvolvida.

Fotos de Ensaio, Puc, 23/02/05 Foto: Fernando Passos

Ou seja, no h uma idia preconcebida que organiza o fazer. No se trata

de entrar em cena com um plano de ao ou algo que se quer dizer. Entra-se em
cena com algum foco de pesquisa no corpo, por exemplo, os ps. Trata-se de
perceber que o corpo produz imagens (mesmo em pausa), estas so percebidas
pelo pblico que, por sua vez, se mantm atento, na expectativa do que pode
acontecer. O treinamento possibilita ao ator perceber a continuidade e o fluxo do
Movimento-Imagem e, conseqentemente, o fluxo de idias produzido.
Alm de todo esse procedimento contar com o alto grau de percepo e
conscincia, o princpio de Movimento-Imagem constitui-se de uma
compreenso de fluxo de movimento, de imagem e de idia. Isso implica que

70

nenhuma das trs situaes (movimento, imagem e idia) se configura a priori,

nenhuma determinante da outra e todas s se constituem no fluxo do fazer,
com maior ou menor predominncia de um ou de outro aspecto. Por outro lado,
como fluxo, o conjunto do movimento, da imagem e da idia tem seu tempo de
desenvolvimento e durao, tem um comeo, um meio e um fim, nica e
exclusivamente sob a perspectiva de um fluxo de energia em densidades e
dinmicas distintas e no necessariamente de uma narrativa. Cabe ao ator
perceber esse fluxo para no se fixar, despropositadamente, no movimento ou na
imagem ou na idia. o que Paoli-Quito costuma chamar de no se fixar numa
histria.
Assim, o princpio do Movimento-Imagem demanda um engajamento
do ator na pesquisa relativa percepo do fluxo de movimento, de imagem, da
idia, dos estados de ateno e concentrao que se
estabelecem na relao do corpo com o espao,
integrando-os. Requer um estado de concentrao e
ateno especfico para perceber qualquer elemento de
disperso que afete o engajamento, exigindo a
conscincia desses procedimentos como um dos recursos
fundamentais de sua otimizao e preciso.
Aula no Estdio Nova Dana. Dia 17/06/04.
Atrizes: Luciana P. Barros e Gabriela. Foto: Ana Dupas

Nesse sentido, a percepo e a conscincia desses fluxos (movimento,

imagem, idia, ateno, concentrao e da prpria conscincia) e a integrao do
corpo ao espao do lugar composio de dinmicas, s configuraes de
densidades, aos constrates diversos, realizao de pausas como os elementos
dessa dramaturgia. O objetivo da cena compartilhar com o pblico o fluxo de
Movimento-Imagem, exacerbando a criao do corpo no espao, suas

71

possibilidades criativas, imagticas e de pensamento, ou seja, uma dramaturgia

criada pelo corpo.
No percurso dessas experimentaes, inmeros movimentos, imagens e
idias podem ser produzidos e identificados. possvel suscitar emoes, no
necessariamente uma emoo que, por exemplo, entristea o ator, mas que traga
a sensao da tristeza, podendo sugerir a imagem de uma pessoa triste. Inmeros
personagens podem surgir por meio da composio fsica formada pela postura,
gestos e ao. O treinamento de Paoli-Quito amplia as possibilidades de
desenvolver novos padres e qualidades de
movimento e, mais que um repertrio de
movimentos, as possibilidades de relao entre os
movimentos conquistados, distinguindo um modo
e uma lgica prprios de cada corpo na construo
e composio cnica do movimento.
Aula no Estdio Nova Dana, dia 09/06/05.
Atriz: Sheila Areas. Foto: Ma ngela

2.3 Voc sabe voltar para sua casa deriva?

O trabalho corporal constitui o suporte articular da metodologia de

treinamento de Paoli-Quito. Isso implica que, desde o estado de presena at a
ao cnica, o corpo do ator detm inteira responsabilidade sobre o processo de
construo da sua linguagem artstica e constitui foco de ateno, percepo e de
concentrao, durante todo o treinamento. Esse aprendizado alcanado por
meios de tcnicas de conscincia corporal de vrias linhas de trabalho da
educao somtica2, prticas de respirao do Aikido3 e tcnicas de
improvisao em dana.

2 Cristiane Paoli-Quito realizou formao tambm com prticas e tcnicas de dana e de treinamento do ator que
investem na conscincia do corpo como instrumento. Entre elas, a tcnica de Klauss Vianna por intermdio de
Neide Neves, tcnicas de Nova Dana como Contato Improvisao, advinda da parceria com Tica Lemos desde
1996, realizou workshops BMC com Rose Akras e eutonia com Cristina Brandini. Fez cursos com Pol Peletier e

72

Vale a pena um pequeno e sinttico relato dessas tcnicas que dialogam

com o treinamento e o instrumentalizam. Da educao somtica esse
treinamento se utiliza de tcnicas da Ideokinesis e do Body Mind Centering
(BMC).
A Ideokinesis consiste num mtodo educacional de reestruturao do
corpo a partir do sistema neuromuscular. O termo diz respeito ao processo
psicofsico no qual a imagem e o senso cinestsico estimulam uma mudana
corporal. Dessa tcnica vale ressaltar a utilizao de um conceito de ao na
forma de imagem visual ou cinestsica (sensao de movimento) para estimular
e reorganizar o sistema neuromuscular. A percepo da imagem de movimento
e/ou sensao do movimento constitui pano de fundo de toda e qualquer
experimentao realizada no treinamento de Paoli-Quito clown, interpretao
e improvisao dana-teatro.
O uso de conhecimentos e imagens da
anatomia humana subsidirio da Ideokinesis
bem como do BMC. O objetivo do estudo
anatmico nesta ltima tcnica consiste em ter
uma imagem visual do sistema do esqueleto,
por exemplo, para que, por meio do toque, se
Aula no Estdio Nova Dana, dia
28/04/05. Foto Ma ngela

possa

reconhecer

determinada

forma

no

prprio corpo ou no do companheiro. Nesse

caso, tanto quem recebe como quem oferece o toque instrumentaliza-se com
essa visualizao. Ou seja, o reconhecimento pelo toque tanto de quem recebe
como de quem oferece. Esses conhecimentos de anatomia orientam o modo de
realizar o toque e o que nele pesquisar.

de Improvisao por Katie Duck, alm de prticas meditativas orientais. Atualmente, tem como assistente Tarina
Quelho, educadora somtica em formao pela Body-mind Centering School, nos EUA.
3 Aikido uma arte marcial japonesa, fundada pelo Mestre Morihei Ueshiba. Foi criada com base em antigas
formas de artes marciais, adaptadas para a era moderna. Tem como princpio o fato de que a unio entre a fora e
a beleza geram uma atitude correta em relaao s leis da natureza.

73

No BMC, o trabalho de conscincia corporal compreendido como a

incorporao de conhecimento de nosso prprio corpo. Isso se realiza mediante
estudos da anatomia e do toque com o objetivo de tornar consciente uma ao
que est automatizada; por exemplo, andar de bicicleta tal como exposto no
captulo 1 (p.62). Trata-se, em ltima instncia, de desenvolver uma habilidade
perceptiva do prprio corpo.
As tcnicas de respirao vindas do Aikido so realizadas individual ou
coletivamente. Elas so bastante representativas de uma primeira busca de
integrao entre as pessoas. Dentre algumas metforas utilizadas para a relao
do palco-platia, encontramos a idia de o ator respirar com ela e vice-versa, ou
seja, a respirao constitui um modo de conexo entre as pessoas. Um exemplo
mais imediato pode ser encontrado numa apresentao para o pblico na qual
percebo, no meu trabalho em cena, que, quando canso e paro para respirar e dou
claramente um suspiro, a reao mais comum o pblico suspirar tambm. Os
exerccios de respirao preparam os participantes para a percepo dessa
conexo. De fato, a ateno na respirao constitui um instrumento bastante
competente tanto para gerar estados corporais como para restabelecer um estado
de relaxamento que, por sua vez, habilita e revigora o estado de disponibilidade
e receptividade, retomando fluxo de concentrao e percepo, seja no
treinamento seja numa apresentao.
Nesse

treinamento,

essas

tcnicas

vm

acopladas

ao

Contato

Improvisao4, uma tcnica de improvisao em dana, sistematizada pelo

norte-americano Steve Paxton, no incio dos anos 1970, e consiste na
improvisao da dana baseada no contato entre os corpos, seja esse contato
direto ou no. Seus exerccios permitem a construo de um corpo apto a
reconhecer e criar seu prprio padro de movimento, bem como desenvolver as
possibilidades de relao, dilogos e composio cnica entre dois corpos em
4 O Contato Improvisao constitui uma tcnica de improvisao em dana desenvolvida tambm pelo
americano Steve Paxton. Entre outras danarinas dessa tcnica no Brasil, encontra-se Tica Lemos, danarina e
co-diretora da Cia Nova Dana 4.

74

movimento. Conforme Tica Lemos5, os processos para se desenvolver os

sensos de equilbrio, harmonia, movimento, conscincia espacial, corporal e
energtica so trabalhados com exerccios especficos para cada coisa, mas que
visam englobar todos os elementos para a prtica da dana.
Os exerccios bsicos do Contato Improvisao so os rolamentos no
cho. Alis, o cho, no treinamento de Paoli-Quito, constantemente usado e
explorado. Por exemplo, o corpo se movimenta objetivando a automassagem,
utilizando o cho como massageador; rolamento dos ossos contra o cho e a
pesquisa de movimento focando-se os apoios.
Observa-se em todas essas tcnicas a
contribuio para o desenvolvimento dos estudos
de anatomia e fisiologia humanas dirigidos para a
qualificao da ao do corpo, seja com um fim
teraputico tal como o objetivo do BMC e da
Ideokinesis, seja com um fim de criao artstica
para a dana e o teatro. Trocando em midos: ao

Aula no Estdio Nova Dana,

dia 09/06/05. Atriz: Melissa
Panzutti. Foto: Ma ngela

conhecer, por exemplo, a estrutura ssea6 (ou seja,

conseguir perceb-la, usar seus apoios, perceber a
integrao anatmica e fisiolgica do sistema
sseo com os outros sistemas e etc.) e a qualidade
Aula no Estdio Nova Dana,
dia 09/06/05. Atriz: Fernanda
Rapzarda. Foto: Ma ngela

de movimento, a auto-observao do corpo e a

observao e a interao com o corpo do outro se

modificam. Entre outras observaes, a pesquisa de movimento concentrada

nesse sistema conduz, perceptivelmente, a uma auto-organizao do sistema
muscular que, com o apoio do sistema sseo, realiza apenas a fora necessria
5 Tica Lemos, bailarina, uma das introdutoras da tcnica de dana Contato Improvisao no Brasil, a partir da
qual desenvolve uma linguagem prpria. scia fundadora, diretora e professora do Estdio Nova Dana.
fundadora e co-diretora da Cia. Nova Dana 4.
6 No treinamento de Paoli-Quito, so trabalhados os outros sistemas corporais tambm. Nessa tese, a incidncia
dos exemplos recai, porm, sobre o sistema sseo, por uma questo de maior familiaridade com ele.

75

ao movimento, evitando tenses desnecessrias; oferece maior clareza da

relao de apoio, sustentao, peso e equilbrio do corpo nas diversas qualidades
e padres de movimento, sobretudo, os relacionados ao deslocamento no espao.
Do mesmo modo, quando outros sistemas so trabalhados, ficam
evidentes as diferenas nas qualidades e padres de movimento desenvolvidos.
Por exemplo, se o sistema sseo favorece a realizao de movimentos mais
articulares e pesados, o sistema muscular favorece movimentos de contrao e
expanso. com essas ferramentas que, basicamente, o ator ou bailarino
desenvolve sua pesquisa de movimento no treinamento de Paoli-Quito.

Isso ajudou demais a fazer o ator compreender de onde vem essa presena
cnica. [...] Hoje, muito difcil conceber um trabalho sem esse anterior,
sem essa conscientizao. Naturalmente, o trabalho de instrumentalizao
ficou mais rico. Porque no fica etreo (Paoli-Quito, 2000, entrevista
pessoal).
Como se fazer comunicar sem a palavra? Trabalhar muito a inteno, a
sutileza, buscar descobrir outros meios de comunicao e, assim, nesse
sentido, o trabalho corporal fundamental. Por isso existe todo um
treinamento muito rigoroso de reconhecimento do corpo. E, nesse sentido, a
gente vai buscar o esqueleto desde os ossos do p, quantos so, tbia, fmur,
quadril, coluna, cabea (Paoli-Quito, 1998: 2).

O trabalho de conscincia corporal no treinamento de Paoli-Quito conduz,

sobretudo, ao trabalho relativo pesquisa de movimento e interpretao. O
caminho percorrido para chegar a esse estado de pesquisa bastante longo e
intensamente focado na concentrao, na percepo e na observao do ator
sobre seu corpo. Para tanto, a fase inicial das atividades concentram-se num
aquecimento individual, focalizando-se a percepo do corpo, com o objetivo de
reorganiz-lo para a ao. Desse modo faz-se
necessrio reconhecer as tenses, observar o fluxo
de respirao e de pensamento e identificar as suas
necessidades. Trata-se de um modo de relaxamento
e de ateno ao corpo como forma de despertar a
Aula no Estdio Nova Dana,
dia 28/04/05. Foto: Ma ngela

76

presena e a ateno do ator para aquele momento e lugar aqui e agora. Tratase de um trabalho de percepo do corpo em estado de no-ao, sem
movimento, apenas um estado de observao, respirao e concentrao nas
sensaes imediatas do corpo uma convocao, construindo as primeiras
relaes entre os ambientes de trabalho: corpo e espao.
Vale ressaltar que esse momento do treinamento crucial para que o ator,
na relao com os outros, possa manter-se ciente de seu eixo de pesquisa e, a um
s tempo, permevel para deixar-se contaminar pelas relaes estabelecidas.
Posteriormente, o participante vai entrando em relao com os outros, por meio,
por exemplo, de jogos sutis de olhares ou toque leves, criando novos modos de
relao com o ambiente.
O relaxamento constitui um modo de tirar as tenses para estar presente
sem rigidez, logo permevel, com preciso, mas sem fora desnecessria.
Assim, o relaxamento consiste num estado ativo de percepo, uma vez
considerado um estado necessrio para a disponibilidade, ou seja, a
disponibilidade para a percepo e, portanto, uma prontido tambm para a ao
(Berthoz, 2003)7. Por essa razo, prefervel que o corpo no esteja entregue a
qualquer processo de relaxamento ou adormecido. conveniente que o corpo
esteja atento aos prprios processos de relaxamento (inclusive aos
adormecimentos), seja ele auxiliado pelo exerccio de toque a dois ou mesmo
por procedimentos que o ator consegue desenvolver para relaxar-se.
Entre

as

tcnicas

para

alcanar

relaxamento, o toque (a massagem) constitui um

recurso bastante eficiente e recorrente no
treinamento de Paoli-Quito. A orientao para
realizao do toque sugere um profundo respeito

7Aula
Valenorelembrar
nesseDana,
ponto que as pesquisas de Berthoz fazem a relao entre percepo e ao. Sendo a
Estdio Nova
percepo
uma
ao
simulada,
os padres
neurais gerados pela percepo engendram a reao de padres
Dia 28/04/05. Atrizes Tanina Quelho
e
neurais
que
realizaro
a
a ao. Nesse aspecto, por meio do relaxamento, talvez vemos em treinamento a relao
Paola Musatti. Foto: M Angela
intrnseca existente entre percepo e ao, tal como Berthoz apresentou como resultado de suas pesquisas.

77

quele que ser tocado em vrios aspectos. Busca-se que o toque seja um
convite ao outro e no uma imposio. A ateno e a preciso de quem toca
oferecem ao outro uma informao tambm mais precisa. Vale relembrar que o
toque utilizado tambm como modo de reconhecimento do corpo. Portanto, a
qualidade do toque varia conforme o objetivo da pesquisa, ou seja, cada sistema
do corpo8 a ser estimulado e estudado demanda um modo de tocar diverso. Essa
variao vai desde um toque de calor, no qual a mo no encosta no corpo do
outro, at um toque mais profundo em busca de desenhar os ossos. Vemos assim
que o toque exercita a receptividade, a generosidade, a possibilidade de afetar, a
concentrao, a ateno, a percepo e o reconhecimento do corpo tanto para
quem o recebe como para quem o oferece. E por que no supor que esses
exerccios de toque sejam tambm uma aquisio de habilidade para o tocar o
pblico?
Toda essa preparao objetiva que o ator mantenha seu foco centrado no
corpo, seja durante o treinamento, seja em uma apresentao. O centramento
favorece a percepo da prpria pesquisa de movimento e do jogo de relaes
que se desenvolve na cena. Contribui para manter certo controle sobre a
ansiedade, a obsesso e a autocrtica (trs dos principais fantasmas que
assombram o ator durante a improvisao). E produz um estado de confiana,
uma vez que instrumentaliza o ator para algum momento em que ele no sabe
para onde ir. Se voc no sabe para onde ir, volte para casa9; essa casa pode
ser um foco num osso ou na sensao ou na respirao ou etc. O importante
saber voltar para casa quando se est deriva dos fluxos de MovimentoImagem.

8 Conforme o BMC, os sistemas do corpo so: esqueltico, muscular, circulatrio, linftico, dos rgos,
endcrino e nervoso. Nesse sentido, a orientao para o toque tambm seguida conforme as instrues do
BMC.
9 Frase dita pelo ator Sotigui Koyat da Cia. de teatro de Peter Brook, em palestra proferida no Centro
Educacional Unificado Incio Monteiro (CEU- PMSP) no dia 18 de agosto de 2004.

78

2.4 Tudo cnico

Os estados integrados de relaxamento, observao, concentrao e

percepo constituem o ambiente para a realizao propriamente dita da
pesquisa de movimento. Esse incio do treinamento habilita o corpo percepo
de sensaes e imagens de movimento constitudos por meio de exerccios de
tcnicas de conscincia corporal.
importante notar que o prprio treinamento constitui um contnuo de
atividades. Ou seja, o modo e/ou os exerccios de incio acabam por direcionar
tambm as atividades posteriores. O modo como feito e a dinmica que o
grupo apresentou no fazer compe as instrues para a continuidade do foco de
pesquisa10. Assim, as instrues para a pesquisa de movimento variam conforme
as necessidades e possibilidades apresentadas no fazer, acrescidas ou no da
retomada de trabalhos dos dias anteriores. A esse procedimento Paoli-Quito
denomina de somatria. Trata-se de exercitar o corpo integrando outros focos de
pesquisa j incorporados. Espera-se com as instrues de somatria que o
prprio participante integre conscientemente as pesquisa j realizadas.
Por exemplo, no dia 31 de maro de 2005
a proposio inicial de atividade coletiva foi a
roda de massagem dos ps11. Durante a
massagem, foi proposto que quem quisesse
poderia contar uma mentira ou uma verdade e o
grupo decidiria se era mentira ou verdade. No
Aula no Estdio Nova Dana,
dia 28/04/05. Foto Ma ngela.
10 Foco de pesquisa refere-se ateno especial dada a alguma parte do corpo (um rgo, p.ex.) ou de seu
funcionamento (respirao) a partir do qual a pesquisa de movimento se desenvolver.
11 Roda de massagem dos ps uma das atividades iniciais coletivas na qual cada participante massageia o p
do seu vizinho e, a um s tempo, tem seu p massageado pelo outro vizinho, neste nterim algum pode cantar ou
contar uma piada. Este exerccio exige um grau de ateno a todos estes acontecimentos, portanto, treina
conjuntamente um modo de estar presente e atento que se opera, tambm, similarmente, em cena.

79

decorrer do treinamento, deu-se continuidade pesquisa que investigava o

movimento a partir dos ps, somado ao trabalho anterior sobre os olhos,
acrescidos da investigao de modos de ao do corpo para contar uma mentira
ou uma verdade. De uma forma prtica, o conceito investigado nesse dia girou
em torno da questo da verdade cnica12, elemento crucial em qualquer
metodologia de trabalho de teatro. Considerando a ao cnica, possvel
perceber quando o corpo est com verdade em cena ou no. Por um lado,
evidenciou-se a importncia do treinamento para atingir a verdade cnica, por
outro, a importncia da verdade cnica para se comunicar.
Assim, a pesquisa de movimento constitui o modo de reconhecimento,
exercitao e criao dos padres de movimento e do exerccio de percepo do
Movimento-Imagem a partir da ateno voltada para um foco de pesquisa.
interessante notar que as instrues orientam o foco da pesquisa, os resultados
so particularizados para cada participante, porm possvel observar uma
recorrncia de padres de movimentos e de suas qualidades em todos os
participantes conforme a instruo oferecida.
O ator realiza a pesquisa de movimento de dois
modos complementares fazendo a sua pesquisa e
observando a pesquisa do outro. Vamos nos ater um
pouco nesse segundo modo, visto que ele to
Aula no Estdio Nova Dana,
dia 28/04/05. Ator: Pedro
Mantovani. Foto: Ma ngela

importante quanto o primeiro e no foi at o momento

pontuado. Depois de realizado o toque, aquele que o

recebeu experimenta seu corpo e sua movimentao de acordo com o foco de

pesquisa, enquanto aquele que o ofereceu observa a pesquisa do companheiro.
Nessa tarefa, o observador exercita sua percepo em vrios sentidos: 1)
identificar o foco de pesquisa de movimento; 2) notar os fluxos de imagens que
aquele corpo est produzindo; 3) verificar as possibilidades e qualidades de
12 Verdade cnica constitui uma qualidade de ao no palco na qual se percebe claramente a sinceridade do ator
e a sensao de veracidade na realizao da ao. Pode ser verificada tambm em A preparao do ator, captulo
VII, de Constantin Stanislavski, 1989.

80

movimento daquele foco de pesquisa; 4) observar as semelhanas e as

diversidades de movimento em relao ao seu prprio; 5) notar as sensaes que
aquela pesquisa gera em seu prprio corpo. A um s tempo, aprender a ver o
outro implica desenvolver esta capacidade de observao sobre seu prprio
trabalho. A essa auto-observao, Paoli-Quito denomina observador interno.
Por um lado, neste ponto, podemos relembrar as pesquisas de Berthoz
(2001) cujos resultados apontam para a percepo como ao simulada do
movimento tal como exposto no captulo 1 (p.41). Observar a pesquisa do
companheiro constitui tambm um processo de aprendizagem do movimento.
Por outro lado, o recurso de auto-observao pode ser compreendido como o
exerccio consciente de nosso sentido do self tal como apresentado por Damsio
(vide cap.1, p.60). Segundo ele, a conscincia (central e ampliada) se faz porque
existe um sentido de self que relata ao corpo que ele que est sentindo e no
outro. No cotidiano, essa funo constante e pode passar despercebida pela
prpria conscincia. Mais uma vez, exercitar conscientemente o sentido de self
repercute na nossa capacidade de autopercepo e, para uma cena de
improvisao, a autopercepo fundamental.
O foco de pesquisa de movimento est diretamente relacionado com o
processo de aquecimento e de massagem (quando utilizada). Por exemplo,
caso se realize um toque na coluna, o foco da pesquisa de movimento ser
relacionado coluna, ou seja, s suas possibilidades de movimento (toro e
flexo), sinuosidade, extenso e repercusso do movimento da coluna para
outras partes do corpo, reorganizao do movimento e da postura a partir da
coluna. As possibilidades de definir os focos de pesquisa so bastante grandes.
Imagine que, no mnimo, poderiam corresponder ao nmero de ossos de nosso
corpo, fora as combinaes que se realizam, como, por exemplo, as relaes
entre escpulas e entre tbia e fbula. Os critrios para seleo do foco de
pesquisa esto relacionados com uma srie de fatores: alguma demanda do
grupo, a execuo de alguma tcnica do olhar ou da triangulao, entre outras.
81

Para esta tese, selecionei alguns focos de pesquisa mais recorrentes

construo do corpo do clown. De antemo, as descries que seguem visam
ilustrar possveis instrues e alguns resultados. Como veremos adiante, o que
se pode verificar nesse processo que o treinamento do clown por meio da
improvisao se caracteriza por uma srie de exerccios corporais nopadronizados ou amparados por um modelo de atuao, ou seja, exerccios que
permitem uma maior explorao do recurso expressivo de cada corpo. Portanto
se torna irrelevante descrever minuciosamente cada exerccio como padro de
movimento, visto que ele constitui apenas uma instruo, no exigindo um
modo nico para ser realizado nem pressupondo um resultado nico, mas, ao
contrrio, caracterizando-se pela amplitude de possibilidades de resoluo dos
problemas e resultados possveis.
O que importa compreender esse treinamento como um conjunto de
procedimentos e instrues interarticulados, um contnuo de atividades que
comea na chegada sala de ensaio at a sada. O aquecimento individual, o
aquecimento em grupo, o jogo, o toque, a pesquisa de movimento e o jogo de
improvisao esto entrelaados. Esse alerta serve para atentarmos no fato de
que o risco de descrever um exerccio retir-lo de seu contexto. De algum
modo, porm, devemos correr esse risco para tentar clarificar os procedimentos
e as instrues. Caro leitor, neste caso, o melhor mesmo fazer o treinamento.
Entre os focos de pesquisa selecionados, encontram-se os olhos e o olhar, os ps,
a coluna principalmente a vrtebras cervicais e cccix, as escpulas e a tbia e
fbula.
No treinamento de Paoli-Quito, pode-se afirmar que o clown est na
qualidade do olhar, um modo especfico de conexo e de afeto com o mundo.
Paoli-Quito insiste no brilho no olhar. Essa instruo j reorganiza o olhar do
participante. Para uma melhor incorporao dessa instruo, realiza-se um toque
no contorno sseo dos olhos, pesquisam-se as musculaturas do globo ocular e
experimentam-se as possibilidades de movimento dos olhos (movimento do
82

globo, plpebras e musculatura da face e a focalizao) e as sensaes, as

expresses e as imagens que cada movimento produz. Finalmente se investiga
tambm como o corpo se reorganiza nessa pesquisa. Busca-se um olhar ingnuo
(receptivo e curioso), expressivo, permevel, tranqilo, vivo, que afete e crie
expectativa. Um dos exerccios que realizamos em dupla com os olhos consiste
em o participante conduzir seu companheiro com o olhar. Apenas com o
movimento dos olhos, o mandante ordena ao companheiro que ande, sente-se,
levante-se e etc. Dependendo do grau de conexo que se estabelece entre a
dupla, o mandante pode pedir ao parceiro que d cambalhota e este far o que
foi pedido.
Outro exerccio o jogo de espelho da mscara, realizado diante de um
espelho. Antes de vestir a mscara, o ator observa e explora seu rosto, suas
expresses e olhares e o rosto da mscara, suas angulaes e expresses
decorrentes. fundamental observar que se trata de uma experimentao
minuciosa e atenta s sensaes, estados, emoes, expresses e idias que o
exerccio oferece. O experimento consiste em perceber, por exemplo, como
angulaes da cabea ou do olhar produzem e expressam estados corporais,
como o corpo se adequa a essas mudanas ou ainda como uma postura gera
sensaes e estados corporais e assim por diante. Um jogo contnuo entre
estados do corpo e suas expresses e comunicaes, sentidos e significados:
linguagem. O espelho, em um primeiro momento, auxilia a percepo mais
aproximada entre estado corporal (sensaes de expresso) e expresso aparente.
Os ps so trabalhados tambm por meio da massagem. Eles orientam,
juntamente com a tbia e a fbula, entre outras possibilibades, a pesquisa de
movimento de modos de andar e suas sensaes e imagens. Modos de andar, por
sua vez, podem suscitar inmeros lugares, situaes cnicas, personagens,
tempo, intenes, emoes e sentimentos (onde, o qu, quem, quando, como, de
acordo com denominao de Paoli-Quito).

83

Os ps possibilitam tambm o treino do que Paoli-Quito denomina de

aterramento, ou seja, a percepo do apoio dos ps no cho como modo de
manter o corpo/mente centrados e alertas, evitando devaneios sem consistncia,
quimera do fazer qualquer coisa. Por um lado, os ps bem apoiados no cho
permitem identificar quando um ator est abaixo (demasiado retrado) ou acima
(demasiado altivo) de seu eixo. Nesse aspecto, o trabalho sobre a coluna
vertebral (descrito na p.81 deste captulo) tambm um forte aliado. Manter-se
no eixo, neste caso, significa ter como referncia um posicionamento
perpendicular da coluna em relao ao cho e perceber quando se est frente
ou atrs do eixo. Por vezes, no af de comunicar-se, o ator projeta seu corpo
frente do eixo. Esse um dos vcios bastante comuns. O que importa o ator
dar-se conta de que est frente do eixo e que isso compe o que ele est
comunicando.
Tanto o foco de pesquisa na coluna
como nas escpulas favorece uma maior
participao e presena das costas. As
escpulas vitalizam o movimento dos
braos e das mos e auxiliam no
relaxamento dos ombros, no alargamento
das costelas e dos pulmes, promovendo
uma melhor qualidade da respirao. Quanto

Aula no Estdio Nova Dana, dia 28/04/05.

Bailarina: Lu Favoretto. Foto: Ma ngela

ao movimento, o foco de pesquisa nas escpulas d uma maior amplitude e

clareza do desenho e do posicionamento das mos, dos braos e do tronco no
espao.
A pesquisa de movimento a partir da tbia e da fbula tem trs orientaes
bsicas e conjugadas: o deslizamento delas sobre o cho, o rolamento sobre elas
e as possibilidades de apoio desses dois ossos da perna. Esses exerccios
organizam o deslocamento do corpo no espao e a explorao de padres de

84

movimento nos vrios planos (baixo, mdio e alto). Assim, algumas aes como
levantar, deitar, sentar e cair podem ser exercitadas nesse contexto.
Enfim, as instrues e as pesquisas de movimento assumem uma
diversidade de funes inter-relacionadas no treinamento: a presena, a
disponibilidade, a ateno e concentrao, o exerccio e a criao dos padres de
movimento do corpo e o desenvolvimento de uma determinada tcnica. Muitas
composies desse gnero podem ser realizadas: nariz com cccix, olhos e
escpula, olhos e ps, coluna e ps, atlas e cccix etc., estimulando a percepo
das distncias entre as partes, a oposio entre elas, suas aes em paralelo etc.
Cada qual tem funes especficas, explora padres de movimento, produz
estados de divertimento variados e estimula possibilidades de jogos e
desenvolvimento tcnico.
A triangulao constitui uma tcnica fundamental para a performance do
clown. Trata-se de termo utilizado no teatro para designar o ato de olhar para o
pblico, quebrando a denominada quarta parede, o que diferente de olhar na
direo dele. uma tcnica bastante utilizada na comdia. Para o clown, a
triangulao um modo de compartilhar com o pblico e com o companheiro de
cena alguma sensao que est manifesta. Ela permite visualizar as
possibilidades de ao e conduzir a dramaturgia. Por meio da triangulao, o
ator convida a platia para participar da cena. Entre outros exerccios para o
desenvolvimento dessa prtica, alm daqueles de olho e olhar acima descritos, a
pesquisa de movimento que integra a composio entre cervical e olhos, coluna
e nariz favorece uma aplicao mais precisa dessa tcnica de comunicao em
cena.
A continuidade nesse treinamento acaba por integrar o corpo todo ao
movimento. Assim, conforme os focos de pesquisa vo sendo incorporados, o
corpo inteiro torna-se conscientemente includo na pesquisa, mesmo que o foco
seja o p. Por um lado, o treinamento possibilita desenvolver a presena do
corpo, o que qualifica melhor uma ao pequena como dobrar a orelha; por
85

outro lado, intensifica a percepo de tal modo que, no fluxo de movimento, o

ator pode deslocar os focos conforme a percepo do fluxo de MovimentoImagem ou do sobressalto de um foco de pesquisa inusitado advindo do
movimento.
O foco de pesquisa acompanhado de instrues como a explorao do
movimento nos planos baixo (cho), mdio (quatro apoios) e alto (dois apoios);
o desenho do corpo no espao; identificao de comeo, meio e fim do
movimento. Soma-se a essas instrues a ateno ao Movimento-Imagem que
cada foco de pesquisa suscita. Assim, no basta ater-se somente ao foco de
pesquisa, pois ele constitui apenas uma referncia; faz-se necessrio habilitar a
percepo do fluxo de Movimento-Imagem que criado. Nesse sentido, a
instruo da pausa um elemento facilitador dessa percepo.
A pausa um elemento fundante nessa metodologia. No processo de
pesquisa de movimento e mesmo na improvisao, constitui o modo de
intensificar a percepo do ator acerca da imagem que est construda e da
sensao de seu prprio corpo, auxilia o relaxamento, o aterramento e a
respirao e renova a concentrao e a ateno ao corpo. Pode servir como um
momento de espera de um novo fluxo de movimento e imagem, baixando a
ansiedade do o que fazer? Numa improvisao, a pausa gera ainda uma
suspenso que, darmaturgicamente, pode ser interessante, pois auxilia na
percepo da dramaturgia que est se compondo e gera possibilidades de jogo
para a composio da cena.
Paoli-Quito desenvolveu uma srie de exerccios a partir da relao pausa
e movimento, denominada jogo de pausas. Por exemplo, numa dupla, quando
um est em movimento o outro fica em pausa; o segundo pode movimentar-se
somente quando o primeiro pausar; os dois podem pausar juntos e podem se
movimentar juntos caso saiam ao mesmo tempo da pausa. Essas e outras tantas
variaes dessas regras compem um escopo de jogo de pausa que orienta a

86

construo da cena, o jogo de composio, a percepo da situao, o foco no

corpo, a conexo, a localizao e a organizao no espao.
De certa forma, o treinamento como um todo objetiva habilitar a
percepo

para

manuteno

da

fluidez

das

sensaes/movimento/

imagens/idias. No conjunto do trabalho, o treinamento permite um estado de

ateno e percepo do corpo, o que prepara o ator para ter uma maior
percepo e expresso cnica das sensaes, imagens e idias que ele capaz de
gerar por meio de seu movimento, das relaes e dos jogos cnicos entre os
atores e com a platia.
O movimento do ator no se limita manipulao pura e simples de
msculos ou ao jogo da imaginao, mas s complexas conexes que se
articulam conjuntamente entre msculos, ossos, rgos, sentidos, circulao,
respirao, imaginao, memria para a ao do corpo em um jogo contnuo de
trocas de informao entre esses sistemas do corpo na relao com o ambiente.

Se conhecedor da rede complexa de conexes que consiste seus atos, o ator

poder compreender mais amplamente seus processos de apreenso e
conhecimento do mundo e de si mesmo, atento s questes referentes
inseparabilidade entre corpo, mente e crebro e os estados de conscincia
(Nunes, 2003: 132).

Nesse conjunto de procedimentos e instrues, de fato, o que importa o

modo como se faz, esse estado de ateno, concentrao, percepo e presena
que qualificam a pesquisa de movimento. Nos exerccios do treinamento, alm
da ateno e concentrao no corpo e suas qualidades de movimento, preciso
observar a percepo das sensaes, reaes, imagens, sentimentos e
pensamentos que aquele movimento proporciona naquele momento e que podem
ser compreendidos como estados corporais (Damsio, 2003). Nas palavras de
Paoli-Quito corresponde idia de o ator estar presente em cada instante de
movimento como um fotograma de cinema. Isso habilita a experimentao, a
construo e a apropriao das possibilidades de movimento prprio de cada

87

corpo e as possibilidades comunicativas deste conjunto de aes do corpo

movimento, sensao, imagem, pensamento no qual todo movimento e
qualquer movimento, se no , passa a ser cnico.

2.5 Jogo: a vida das relaes

No conjunto das atividades acima descritas, a concentrao do grupo no

exerccio de respirao, no relaxamento, no mesmo foco de pesquisa de toque e
de movimento cria um fluxo de concentrao
da sala. Trata-se de um primeiro modo para
se estabelecer um estado de conexo no
treinamento. Criam-se uma sintonia e um
contexto de pesquisa que, pode at mesmo
ser utilizado como recurso a qualquer
momento quando se sente a necessidade de
Aula no Estdio Nova Dana, dia 17/06/04.
Foto: Ana Dupas

reconectar-se. Posteriormente, no espetculo,

esse recurso ser fundamental para se

perceber a dramaturgia que o grupo est criando.

A pesquisa de movimento realiza-se tambm em duplas ou trios ou mais.
No trabalho de dois ou mais, alm da observao do prprio movimento,
praticam-se: 1) a conexo e a cumplicidade entre os atores; 2) as possibilidades
de jogo e de composio criadas pela relao; e 3) a percepo do MovimentoImagem que o grupo desenvolve. Alguns
exemplos desses exerccios podem auxiliar
seu entendimento.
Um dos exerccios de conexo e
cumplicidade realizado em duplas e
consiste em um ator posicionar sua mo na
Aula no Estdio Nova Dana, dia 17/06/04.
Foto: Ana Dupas

88

regio sacral13 (base da coluna) do segundo e fechar os olhos, aps a realizao

da tcnica de respirao. O segundo realiza a sua pesquisa de movimento, que
acompanhada pelo primeiro apenas por meio da conexo com o sacro.
O exerccio de jogo de pausas conforme descrito acima permite dupla
perceber os padres de movimento, as imagens e as idias, criando pequenas
cenas. Esses exerccios contribuem para a percepo da situao de jogo de
improvisao, treinam a receptividade, o conflito, enfim, as reaes ao contato
com o outro.
Nesse ponto, entramos no exerccio da cumplicidade e da conexo. No
treinamento, o jogo e as tcnicas de Contato Improvisao constituem os
recursos que melhor desenvolvem essa disponibilidade para a relao com o
outro.
O jogo um modo para se manter viva a relao (Paoli-Quito, anotao
de aula14). Com essa proposio, torna-se possvel verificar como todas as
atividades desse treinamento se organizam tambm sob a perspectiva do jogo tal
como descrita no captulo anterior. Relembrando, o jogo requer um
envolvimento do corpo e o exercita na realizao de aes espontneas. A
situao de jogo favorece a emergncia de acasos e situaes de risco que
demandam uma soluo imediata do corpo e estratgias de jogo do ator. Por essa
razo, o jogo desenvolve um estado de ateno e disponibilidade, solicita estado
de conexo e cumplicidade entre os jogadores e simula uma situao cnica.
Essas condies do corpo no ambiente no pertencem somente ao contexto do
jogo, mas encontram-se no contexto da vida cotidiana, o que faz do jogo e da
improvisao uma tecnologia cognitiva, na medida em que exercita a capacidade
de resposta do homem na relao com o meio ambiente.
Nesse treinamento, o jogo implica o exerccio do ator na relao com o
outro espao e/ou parceiro e/ou platia , criar e construir os onde, os
13 Segundo Paoli-Quito, a escolha pela regio sacral se deve ao fato desta regio ser considerada centro
energtico vital do corpo, chakra, nas prticas meditativas e curativas provindas da ndia.
14 Aula realizada no dia 25 de maro de 2004, no curso extensivo de clown no Estdio Nova Dana.

89

quem, os o qu, os como e os quando a partir da imagem dos corpos no

espao. Diferente da abordagem de Spolin, na qual o onde, o quem e o o
qu so estabelecidos previamente. Na improvisao de Paoli-Quito, no se faz
a mimese das relaes humanas, mas a representao dessas relaes

Aula no Estdio Nova Dana, do dia 17/06/04. Atrizes: Adriana Macul e Laura Bruno. Foto Ana Dupas

em tempo real no contexto do jogo e da fico. No h uma preocupao

primeira com o que se quer dizer ou o sentido e o significado das relaes
estabelecidas; os atores relacionam-se e observam o Movimento-Imagem que
esto gerando e seu grau de sentido e significado no contexto da dramaturgia
que est sendo criada naquele momento.
Assim, desde o treinamento da conscincia corporal (o trabalho mais sutil
que seja entre o ator e os ossos do dedo mnimo do p) at o ensaio dos tiros 15
de improvisao compe-se da possibilidade de ser uma relao de jogo que
envolve antes de mais nada o prazer de jogar. Essa qualidade do jogador se
apresentar tambm no espetculo, como um modo de engajar o pblico na
pesquisa realizada, guiando sua percepo para os focos de cena que surgem no
decorrer da improvisao. No h representao teatral sem a cumplicidade de
um pblico e a pea s tem possibilidade de dar certo se o espectador jogar o
jogo [...] (Pavis, 2001: 220).
Em outros termos, o jogo em suas mais variadas acepes (tradicional,
dramtico e teatral, vide cap.1, nota 12, p.44) constitui o fundamento no
treinamento de Paoli-Quito para a prtica da cumplicidade e da conexo entre os
15 Tiro a denominao recebida no treinamento quando o grupo ensaia um procedimento de improvisao
como se fosse espetculo. Delimita-se um tempo, o nmero de pessoas que podem estar em cena e se observam
as construes cnicas que o grupo construiu. Ou seja, trata-se do exerccio prtico das tcnicas pesquisadas para
ensaio da improvisao.

90

atores, o espao cnico e a platia. Sem dvida seu carter ldico permite aos
jogadores o envolvimento necessrio para o desenvolvimento do jogo e suas
possibilidades cnicas e, ao mesmo tempo, conduz a um estado de alegria,
prontido, disponibilidade e prazer, fundamentais ao exerccio do clown.
Por sua vez, seu carter competitivo promove a disputa entre os jogadores
criando possveis conflitos cnicos, mas, no treinamento de Paoli-Quito, a
disputa constitui, principalmente, uma disciplina para a generosidade e contra a
obsesso de ganhar, sem perder a regra ou a disputa. No treinamento, o grande
prazer no est em ganhar, mas no jogar e deixar jogar, conforme palavras de
Paoli-Quito.
Vale lembrar que, para o clown, em um jogo tradicional, ganhar ou perder
no o seu objetivo, mas o modo como alcana ou no a vitria. Assim, quem
ganhou o jogo pode ter perdido ou quem perdeu pode ter ganhado a cena, ambos
ganham e o pblico tambm quando nenhum dos dois perde a cena. Ou seja, a
aplicao de um jogo tradicional no treinamento, alm do prazer,
disponibilidade e alegria que o risco do jogo gera, constitui um modo de os
atores envolvidos criarem uma cena interessante para quem assiste. No
treinamento, os jogos tradicionais tm essas funes. Paoli-Quito utiliza, entre
outros, os jogos de pega-pega e suas variaes, esconde-esconde, toca do
coelho, rabo do burro, pique bandeira, duro-mole, dana das cadeiras,
detetive, seu mestre mandou, jo kei p etc. Por meio desses jogos
exercitam-se: a conexo, a cumplicidade, a ateno, o prazer, a espontaneidade,
o frisson do jogo, que semelhante ao de estar em cena, a qualidade de jogo do
jogador (jogar e deixar jogar) e as possibilidades cnicas surgidas nesse
contexto.
Os jogos de improvisao propostos no treinamento so constitudos
apenas de pequenas instrues. O objetivo da instruo apenas propor uma
possibilidade. O fundamento, porm, para a improvisao est na ateno do
ator ao seu corpo, ao Movimento-Imagem e construo da cena naquele
91

momento. Por exemplo, dois atores entram e devem falar pa, pa, pa juntos e
sair. Para esse exerccio ganhar graa, os atores devem estar conectados, atentos
ao Movimento-Imagem que criam e s possibilidades de jogo e cena que o
fabuloso texto pa, pa, pa pode gerar.
Um outro exerccio bastante significativo no treinamento o de entradas e
sadas, em variadas formas: em arena ou em palco (coxia e platia). O
denominado tiro de improvisao um jogo de entradas e sadas. Nesse
exerccio, a instruo apenas entrar para sair. Porm, para entrar, 1)
necessrio estar atento para o que te mobilizou para entrar?, em termos
teatrais, qual foi a deixa?; 2) ter claro um foco de pesquisa em seu prprio
corpo, para comear e desenvolver; 3) se tiver algum em cena, perceber qual o
melhor momento para entrar, ou seja, esse critrio demanda perceber o fluxo de
construo, pice e destituio de uma cena; 4) perceber os movimentosimagens criados; 5) perceber seu tempo de permanncia em cena; 6) saber o
momento de sair de cena; e 7) saber como sair sem destruir o que foi ou est
construdo. A importncia desse exerccio est justamente no fato de que ele a
conjuno de todos os recursos desenvolvidos no treinamento para a realizao
de um jogo de improvisao. Tal como uma repetio de cena no ensaio de
teatro com texto dramtico, o jogo de entradas e sadas e suas regras constitui
uma espcie de repetio da improvisao.
O tempero desses procedimentos do treinamento do clown o prazer de
estar no jogo. Qualquer fluxo de Movimento-Imagem, qualquer pesquisa de
movimento, individual ou coletiva, qualquer jogo proposto visa, antes de tudo,
preparao de um estado de alegria, de prazer e de divertimento como motor da
presena, da disponibilidade, da prontido, do jogo e da comunicao com o
pblico.

92

Captulo 3
3. UM DIA, UMA BANANA...: LAOS E ENTRELAOS TRANSITRIOS

3.1 Entre laos: o processo

Do lugar onde estou j fui embora.
Manoel de Barros

Um dia, uma banana... um espetculo solo, resultado de longo processo

de treinamento, criao e pesquisa da linguagem do clown e da improvisao,
iniciado em 19951 e vinculado, h oito anos, pesquisa de ps-graduao em
Comunicao e Semitica (mestrado e doutorado) como objeto de pesquisa.
A criao do espetculo Um dia, uma banana...
um resultado possvel e transitrio da interseco entre
o treinamento de Paoli-Quito, o desenvolvimento de um
treinamento individual, as pesquisas e os estudos no
programa de ps-graduao e a histria pessoal passada
e presente, carregada, revista, vivida, recriada e pensada
nessa trajetria. Ao compreender que o processo da
Espetculo: Um dia, uma
banana.... Tuca Arena.
30/06/05. Foto: Edson Reis

criao artstica fruto desses entrelaamentos,

permito-me incluir na descrio desse processo um fato

de minha histria pessoal: a gravidez, o nascimento e os primeiros trs anos de

minha filha que ocorreram concomitantes ao desenvolvimento da pesquisa de
doutorado. A temtica da maternidade, seus imprevistos, sustos, amores e afetos
impregnam completamente o trabalho desenvolvido a partir de ento.
1 Em 1995, dei incio a esta investigao do clown quando participei do workshop de clown oferecido por
Cristiane Paoli-Quito, no Piccolo Studio So Paulo. Em 1996, participei do curso de clown oferecido por Cida
Almeida, no mesmo estdio. E, desde 1998, realizo minha formao, com Cristiane Paoli-Quito, no Estdio
Nova Dana, em So Paulo. Participei tambm de alguns workshops de treinamento do Lume (UnicampCampinas), em 1999 e em 2004.

93

Parte da investigao que norteia esta criao consiste no aproveitamento

das aes corporais transformadas, enfatizadas e adquiridas pela maternidade em
dilogo com as qualidades tcnicas de jogo, de improvisao, disponibilidade e
interatividade constitutivas da linguagem do clown. O clown prima por uma
interatividade pautada no afeto e na ingenuidade, como ocorre, por exemplo, em
uma simples troca de olhares.
Duas outras fontes de influncia (e de
confluncia) que permeiam a proposio da criao do
clown e do espetculo a partir da improvisao dizem
respeito, respectivamente, ao personagem Deus do
Espetculo: Um dia, uma
banana.... Tuca Arena.
30/06/05. Foto: Edson Reis

cartunista Laerte e ao Livro sobre o nada, de Manoel

de Barros. Duas linguagens distintas do teatro, mas

que, por similaridade, nelas vislumbro as possibilidades de resposta s questes

que almejo responder por meio do clown e da improvisao.
O Deus, de Laerte, um personagem pleno de graa pela simplicidade e
pela humildade que o tornam uma figura singela e delicada. A sua insero em
situaes to cotidianas e a sua inadequao ao mundo dos homens o tornam
cada vez mais humano, principalmente quando faz uso de sua onipotncia. um
personagem que, apesar de todos os seus poderes, vive o seu cotidiano
simplesmente. No lhe necessrio uma grande e monumental histria. Se o
clown fosse um personagem dos quadrinhos seria o Deus.

Folha de So Paulo. Caderno Ilustrada. Dia 05/10/03

94

Livro sobre o nada, de Manoel de Barros foi outra descoberta que me fez
almejar um espetculo no qual se pudesse brincar despropositadamente com a
linguagem teatral, criando o sentido no fazer, da mesma forma como Manoel de
Barros brinca com as palavras para descriar e recriar seus sentidos.
Palavra potica tem que chegar ao grau de brinquedo para ser sria
(op.cit., p. 71).

Assim tambm um espetculo a ser experimentado seria aquele que no

precisasse contar nada, mas apenas ser o que , valorizando o insignificante, o
pequeno, brincando com o que sobrecarregado de significado, com o que
grande.
Sempre que desejo contar alguma coisa no
fao nada, mas quando no desejo contar
nada fao poesia
(op.cit., p. 69).

Nasci para administrar o -toa

o em vo
o intil.
Perteno de fazer imagens.
Opero por semelhanas.
Retiro semelhanas de pessoas com rvores
de pessoas com rs
de pessoas com pedras
etc etc.
Retiro semelhanas de rvores comigo.
No tenho habilidade pra clarezas.
Preciso de obter sabedoria vegetal.
(Sabedoria vegetal receber com naturalidade uma r
no talo.)
E quando esteja apropriado para pedra, terei tambm
sabedoria mineral.
(op.cit., p. 51)

Um espetculo que vive somente das imagens que o ator faz surgir na sua
relao com o ambiente principia do nada de um corpo no espao e pode a
nada chegar, o importante eu no preciso de um fim para chegar (op.cit.,
p.71). Ou seja, esse nada simplesmente no premeditar, no pretender contar
95

o que no seja a relao do corpo no espao. Vale a pena o risco, porque

mais fcil fazer da tolice um regalo do que da sensatez (op.cit., p. 67). Alm
disso, corpo e espao no so tbulas rasas e o treinamento j instrui a
possibilidade de ao cnica. No treinamento, inicia-se pelo nada a fazer e
isso j alguma coisa. A conjuno da improvisao e o clown podem, em
princpio, conduzir investigao dessa possibilidade de esttica teatral.
Com essas perspectivas, os conceitos desenvolvidos no Programa de
Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica, apresentados no decorrer
desta tese, conjugam-se s expectativas, uma vez que tratam de mapear o corpo
em seus processos cotidianos de reao, percepo e cognio. Eles contribuem
para a compreenso da ao de meu corpo na cena em tempo real, o que
constitui a base da improvisao. Entre os conceitos, destaco o de corpomdia,
que sintetiza a capacidade de comunicao do corpo, sustentada por conceitos
do sistema geral dos signos e dos processos cognitivos do corpo na relao com
o ambiente.

Lao da autonomia e do treinamento individual

Minha participao, envolvimento e pesquisa no (e sobre) o treinamento

de Cristiane Paoli-Quito permite-me verificar que o conjunto composto do
princpio MovimentoImagem, das tcnicas de conscincia corporal, da
conduo da pesquisa de movimento e do jogo atribuem ao pesquisador uma
certa autonomia na pesquisa e na criao.
Depois de algum tempo, o ator capacita-se a realizar os exerccios e
tcnicas em um treinamento individual. De certa forma, Paoli-Quito
instrumentaliza o ator para que ele possa se orientar na proposio e at mesmo
na criao de um exerccio. A um s tempo, o intenso trabalho sobre a
percepo do corpo permite ao ator observar alguns resultados e avaliar a
qualidade da realizao de um exerccio no treinamento individual.
96

Num treinamento individual, o ator agua ainda mais a percepo de si

mesmo, observa com mais clareza seus fluxos de ateno e concentrao, de
engajamento e de conscincia da pesquisa de movimento que realiza, identifica
os focos de pesquisa trabalhados, fica mais atento s cenas que est construindo
associada ao fluxo do movimento-imagem, reconhece o comeo, o meio e o fim
dos fluxos, as dinmicas desenvolvidas e as possibilidades de movimento
surgidas. A partir dessa autopercepo, o ator identifica tambm suas
dificuldades em questes como a da confiana, dos artificialismos, dos exageros,
da disperso, dos entraves tcnicos, das ansiedades etc. Uma vez que as
dificuldades so identificadas, o ator pode descobrir e treinar tambm os seus
prprios mecanismos para restabelecer o fluxo da pesquisa e da criao.

Tem mais presena em mim o que me falta.

Para ter mais certezas tenho que me saber de imperfeies.
(op. cit., p. 67/68)

Em um espetculo de improvisao, importante para o ator o grau de

autonomia acima descrito. Em cena, cuja base a improvisao, cabe ao ator
perceber e sugerir focos de pesquisa vinculados ao processo de construo da
dramaturgia da cena naquele momento e dar-se conta da queda de intensidade
dos fluxos de sua ao ou o do grupo e ajust-la. Isso porm, absolutamente no
exime o olhar do outro como um diretor ou um assistente. A presena destes
contribui muito para o ator identificar seus padres de movimentos e a
construo da dramaturgia que realiza e para avaliar a qualidade de seu
engajamento, concentrao e conscincia da pesquisa que desenvolve.

97

Para o espetculo Um dia, uma banana..., foram convidados para a

direo o Prof. Dr. Fernando Passos2 da Universidade Federal da Bahia e, como
assistente, Melissa Panzutti3.
Lao da experincia pessoal

A autonomia de treinamento individual j vinha sendo experenciada desde

2001, quando realizei a performance As quatro estaes (em 5 movimentos)4
(1999). Nos ensaios individuais, j trabalhei com os procedimentos do
treinamento. O treinamento individual, porm, configurou-se de fato quando da
realizao do treinamento durante a gravidez. O estado de ateno e a
necessidade de proteo exigidos pela gravidez foram fundamentais para a
percepo do corpo em movimento. A noo de peso e de eixo ganhou evidncia
surpreendente no processo de pesquisa de movimento. A utilizao dos apoios e
do aterramento (vide cap.2, p.84) tornaram-se bem mais precisos, evitando
riscos de queda.
Os cuidados exigidos pelo novo estado corporal fizeram destacar a
existncia, a importncia e a aceitao do limite como ferramenta da criao
artstica. A conscincia e a aceitao do limite corroboraram para um estado de
presena fluido e atento que, por sua vez, trouxe ao movimento uma qualidade
mais marcada pela simplicidade e inteireza do que pelo virtuosismo, por
exemplo, da destreza circense.
2 O encontro com o diretor e Prof. Dr. Fernando Passos da UFBA se deu por intermdio do Centro de Estudos
do Corpo e do Programa de Qualificao Institucional UFBA/PUC, em novembro de 2003, quando, em misso
de curta durao na PUC-SP, ele assistiu apresentao dos trabalhos finais da disciplina Seminrios de Estudos
Avanados, ministrada pela Profa. Dra. Helena Katz, na qual realizei a performance Palestra clown: Ser me
po po, queijo queijo. Posteriormente, em uma misso de longa durao, alm de assistir ao espetculo
Interstcios, do Grupo Sinergia, do qual participei, o Prof. Dr. Passos assumiu a co-direo do espetculo Um
dia, uma banana..., nos meses de dezembro de 2004, janeiro e fevereiro de 2005.
3 Melissa Panzutti atriz formada pela Escola de Comunicaes e Artes da USP e realiza o treinamento de
Paoli-Quito. Alm da assistncia do treinamento individual, Melissa opera o som neste espetculo.
Especificamente para um trabalho de improvisao, a sonoplastia tambm improvisada no sentido de que no
h um momento exato da sua entrada e da sua sada. Ela depende da observao e percepo do sonoplasta como
a proposio de um jogo. Nesse sentido, a sonoplastia pode ser entendida como um segundo ator em cena, da a
necessidade de treinamento, cumplicidade e conexo entre ator e operador de som.
4 As quatro estaes (em 5 movimentos) uma das performances que realizo com o clown, desde 1999.

98

Nesse perodo, os apoios dos dois ps no cho pareciam imprescindveis

para a manuteno do meu corpo em p, por uma questo da fragilidade do
equilbrio e da pouca fora abdominal disponvel. O equilbrio constituiu um dos
focos de pesquisa. Alm dele, os focos mais constantes nas pesquisas de
movimentos concentraram-se na movimentao dos braos, da bacia, do tronco,
marcado pela leveza, delicadeza e lentido do movimento. Outro ponto bastante
observado foi a minha percepo do espao, extremamente atenta s
possibilidades de riscos.
O que posso observar, desse perodo, que o grande salto de qualidade foi
justamente a configurao do estado de ateno e integrao do corpo todo ao
movimento. A necessidade de cuidado com a barriga no permitia movimentos
dispersivos, de risco ou ainda muito rpidos e bruscos. Todo o processo de
treinamento j decorrido sobre a questo da conscincia corporal entranhou esse
salto de qualidade.
Laos da conscincia e da tecnologia cognitiva

Saber como o corpo incorpora conhecimento de acordo com as pesquisas

dos cientistas cognitivos estudados nesta tese facilitou a compreenso da funo
de um exerccio e da importncia da ateno ao modo como est sendo
realizado. A percepo dos estados corporais que se manifestam e se
transformam ao mais sutil dos movimentos e seu relacionamento com a imagem,
com o pensamento e com a ao motora que, a um s tempo, o corpo produz
viabilizam tomar a conscincia de parte do processo de comunicao entre corpo
e ambiente. A questo como isso pode se transformar em comunicao cnica.
Em outros termos, como os procedimentos cotidianos de sobrevivncia do corpo
podem converter-se em cena teatral.
A terapia literria consiste em desarrumar a linguagem
a ponto que ela expresse nossos mais fundos desejos.
(op. cit., p. 70)

99

Reconhecer o lugar da conscincia no processo da criao permite

tambm rever as concepes preconceituosas a partir das quais ela considerada
um estorvo, uma barreira. Aqui talvez haja uma confuso bastante comum
acerca

da

conscincia

com

autocrtica,

premeditao,

insegurana

desconfiana no potencial criativo do fluxo da emoo, sentimento, conscincia,

ao, pensamento e comunicao. Em vez disso, trata-se de observar o trabalho
da conscincia no processo de criao, no sentido de not-la como um poderoso
instrumento de percepo, estmulo e orientao da ao esttica do corpo. A
conscincia como instrumento para reconhecer a lgica subjacente criao
artstica.
Nesse sentido, todo o processo de exerccios prticos e tericos que
apontaram para conhecer como o corpo conhece foi o que permitiu identificar
a improvisao e o jogo como uma tecnologia cognitiva, uma vez que
desenvolvem as habilidades cognitivas bsicas
de um modo de ao do corpo, (vide cap.1, p.55)
aplicadas no cotidiano por uma questo de
sobrevivncia. A importncia da presena dessas
habilidades cognitivas cotidianas foi percebida
Ensaio na PUC-SP, dia 21/01/05.
Foto: Fernando Passos

por diversos artistas, como Yoshi Oida, que

chega a sugerir um treinamento a partir de atos

realizados no dia-a-dia, imaginando-os como sendo feitos para uma platia

(Oida, 2001). Esse procedimento estaria relacionado explorao de estados de
ateno, concentrao, percepo e conscincia na realizao da ao, evitando
procedimentos exclusivamente automatizados. Ou seja, fazer o mesmo a cada
vez, como se fosse singular, porque de fato .
O que diferencia o improviso na vida do improviso no teatro que, no
ambiente da cena, a improvisao visa construo de uma linguagem teatral e
requer a percepo apurada dos fluxos de emoo, sentimentos e imagens que
fazem emergir a conscincia, tal como descreveu Damsio, e sua expresso por
100

meio da linguagem teatral. Isso significa compreender que o corpo est

comunicando esses fluxos. O ator pode ento enfatizar, mostrar com mais realce
o que est ocorrendo com ele, usando alguns sentidos e significados que percebe
como imagem de seu corpo no espao e organizando conscientemente os fluxos
de emoes, sentimentos, imagens e pensamentos como linguagem teatral.
H histrias to verdadeiras que s vezes parece que so inventadas.
(op.cit., p. 69)

O corpo age contaminado pelo universo de informaes e conhecimentos

das mais diversas potencialidades sgnicas, cruzando o tempo todo informaes
do ambiente, mudanas de estado corporal e processos imaginativos que se
elaboram nas conexes do dentro e do fora. Isso pressupe distinguir os
melhores instrumentos tcnicos para treinar o corpo para a qualidade da ao do
ator e, conseqentemente, para a construo da dramaturgia investigada.
O treinamento do clown e o espetculo de improvisao permitem
investigar como habilidades cognitivas bsicas do ser humano podem ser
organizadas e, a um s tempo, organizam um modo da linguagem teatral. Essa
foi, de fato, a hiptese que se anunciou a partir desta tese, justificando os
cruzamentos entre procedimentos prticos e tericos de diferentes campos do
saber.
Folha de So Paulo.
Caderno Ilustrada.
Dia 24/02/02

Folha de So Paulo.
Caderno Ilustrada.
Dia 07/09/03

101

3.2 Entrelao: a construo das cenas

Conhecer este modo de operao do corpo implica criar modos de buscar

as solues estticas dentro das possibilidades do corpo naquele momento e no
idealizar indistintamente um modo de ao esttica do corpo. Nesse aspecto,
evidencia-se, em todas as construes das cenas, uma relao profunda com os
acontecimentos mais evidentes do momento, seja no treinamento, seja na vida
pessoal, seja no desenvolvimento da pesquisa no doutorado. O ator joga para o
clown a possibilidade de divertir-se acerca de si mesmo. Nesse ponto, evidenciase que, para a criao de esquetes, necessrio tambm que o ator perceba
aquilo que o diverte, aquilo que seu corpo est experienciando com mais
intensidade e que pode tornar-se mote de uma cena. O ator pode estar atento a
alguma questo tcnica do treinamento que o conduza criao de um esquete.
Enfim, esses aspectos novamente enfatizam a importncia de uma percepo do
tempo presente, do contexto de treinamento e de vida do ator para a criao
artstica do clown. Isso diferente de ter um ideal de palhao a ser alcanado.
Alis, sobre essa questo vale notar que no existe um modo nico de
desempenhar um clown. Definir o que um clown parece ser atualmente uma
tarefa improdutiva (Kasper, 2004; MacManus, 2003). As metodologias existentes
para a construo desse personagem tambm no so unnimes e nicas.
Sob essa perspectiva, a performance Roda peo5 (2002) foi um dos
resultados do treinamento do perodo da gravidez no qual a forma arredondada
do corpo sugeria um peo que, por um lado, associado ao seu movimento
giratrio, estonteante, criativo e preciso, configurava uma metfora dos
processos de mudana que a gravidez gera na vida cotidiana e, por outro, gerava

5 A performance Roda peo foi apresentada durante o processo de avaliao da disciplina Seminrio de Estudos
Avanados: Poltica dos signos: sistemas grficos e visuais, ministrada pelo Prof. Dr. Amlio Pinheiro, 1
semestre de 2002, como forma de aprofundar a questo terica relativa s intersemioses constitutivas da
improvisao no teatro, compreendida como uma poltica de signos e relaes sgnicas e construdas nos
processos de treinamento. Essa reflexo permitiu redimensionar o valor esttico da improvisao e da
performance.

102

um particular estado presena e ateno indispensvel aos cuidados exigidos e

possibilitava uma pesquisa acerca da questo do eixo e do equilbrio.
Essa performance no foi selecionada para compor o espetculo Um dia
uma banana..., mas considero importante pontuar sua presena nesta tese, uma
vez que ela evidenciou a utilizao adequada das condies e possibilidades
corporais no processo de criao de esquetes do clown.

Essa criao se

Folha de So Paulo. Caderno Ilustrada. Dia 21/03/04

caracterizou pela utilizao das experincias vividas durante o treinamento e

reelaboradas a partir das tcnicas incorporadas.
A origem da cena Chair and pillow and banana (2004) tambm se
configurou a partir de um contexto especfico de pesquisa. Em 2004, eu e um
grupo de pesquisadoras e doutorandas do Programa de Comunicao e
Semitica da PUC-SP formamos o Grupo Sinergia6. Nos encontros do grupo,
cada qual trazia para discusso em grupo algum aspecto de sua prtica artstica
(dana ou teatro) associada prtica da pesquisa acadmica que estava
desenvolvendo.

6 Grupo Sinergia se constituiu em 2004 e, atualmente, composto por mim e Nirvana Marinho. No trabalho
acima referenciado, o grupo contava tambm com Jussara Setenta, Isabelle Cordeiro e Adriana Bittencourt.
Todas doutorandas do mesmo programa na PUC-SP e cujas pesquisas configuram um carter terico/prtico. O
objetivo do grupo a exposio e a discusso prtica/terica das pesquisas realizadas. Esse processo culminou
em outubro de 2004 com uma apresentao do espetculo Interstcios, no projeto Teorema, do Ncleo Artrias
de Dana e com as apresentaes dos trabalhos no I Congresso de Mdias: multiplicaes e convergncias,
organizado pelo Senac-SP, em outubro de 2004.

103

A pesquisadora Nirvana Marinho trouxe como proposta discutir a questo

poltica relacionada problemtica da cpia na dana contempornea. Assim,
ela props refazer o espetculo Chair and pillow de Ivone Rainer7 (1971) em seu
corpo e mostrar a mesma cena inserida no espetculo Product of circumstances
de Xavier Le Roy8 (1999), coregrafo que faz parte da sua pesquisa de
doutorado. O grupo aprendeu a coreografia e discutimos a questo da cpia a
partir dessa prtica.
A partir dessa experincia, ficou evidente como cada corpo realizava o
movimento de acordo com seu treinamento pessoal. Sem que eu quisesse, a
minha movimentao saa mais cmica que a das minhas colegas. Propus-me
ento a investigar como o clown performaria aquela movimentao. Esse foi o
incio desta investigao. Naturalmente, ela foi se modificando quando do
ensaio do espetculo Interstcios (2004), que preparvamos para apresentar
como resultado de nossos encontros. A cadeira e o travesseiro utilizados no
trabalho de Nirvana Marinho foram incorporados minha cena de clown como
pardia, e a banana constituiu o toque clownesco da proposta, organizado
ainda por outras informaes como aquelas referentes exposio Natureza
morta9. Cenas de degustao e pardias so mesmo pratos cheios para um
clown.

7 Ivone Rainer nasceu em So Francisco em 1934. Ela formou-se em dana moderna em Nova York e comeou
o seu prprio trabalho coreogrfico em 1960. Foi uma das fundadoras do Judsom Dance Theater em 1962, um
movimento de dana que repercutiu na dana moderna por algumas dcadas seguidas. Entre 1962 e 1975, Rainer
apresentou sua coreografia pelos EUA e Europa.
8 Xavier Le Roy nasceu em Juvisy sur Orge (France) em 1963. Estudou bioqumica na Universidade de
Montpellier onde conclui Ph.D. em biologia molecular em 1990. No mesmo ano, decidiu comear uma carreira
em dana e comeou a fazer aulas. Desde 1992 mora em Berlim e danarino profissional; seus trabalhos vm
sendo desenvolvidos como solos, parcerias com outros artistas e coregrafos.
9 A exposio "Still Life/ Natureza-Morta" foi uma realizao do Sesi -Servio Social da Indstria em parceria
com o Museu de Arte Contempornea da USP (MAC) e o British Council, e contou com as curadorias,
respectivamente, de Ann Gallagher, do British Council de Londres e Ktia Canton, do MAC. Ficou aberta
visitao do pblico em geral no perodo de 3 de agosto a 7 de novembro de 2004, na Galeria de Arte do Sesi,
Av. Paulista, 1313, So Paulo - SP.

104

A natureza-morta , ao mesmo tempo, um dos gneros mais

tradicionais e um dos mais banalizados da histria da arte ocidental.
[...] O conceito surgiu entre os sculos XVI e XVII, particularmente na
Holanda, para caracterizar cenas retratadas por artistas envolvendo
alimentos, frutas e flores [...] No decorrer da histria da arte ocidental,
alm de sua popularidade original durante o renascimento, a
natureza morta ressurge em determinados momentos em que a
discusso sobre os limites formais e a autonomia da arte ocupam a
berlinda. [...] O jogo realizado pelos artistas a partir do uso de objetos
cotidianos, confere natureza-morta uma potncia permissiva,
transformadora. A natureza morta se torna um coringa para mesclarse s mais densas questes que tangenciam a existncia humana.
Ktia Canton, Catlogo da exposio Still life Natureza Morta,
Sesi, 2004.

Embora nascida como pardia, Chair and pillow and banana acabou
ganhando autonomia em relao a essa caracterstica. Deixando de ser apenas
uma pardia, o desafio foi recontextualizar essa cena. Da surgiu a questo: ser
que a pardia e a repetio so possibilidades de contextualizar a ao do
clown? Que outras formas o clown encontra para criar o contexto de sua ao?

Folha de So Paulo. Caderno Ilustrada. Dia 16/09/01.

Quadrinho publicado no domingo seguinte ao atentado terrorista de 11 de setembro, nos EUA.

Ainda seguindo a questo do aproveitamento do contexto de treinamento

e de vida do ator para a criao de cenas, a Palestra clown: Ser me po po,
queijo queijo10 (2003) foi a primeira cena que fiz aps o nascimento de minha
filha. Essa palestra foi responsvel pelo surgimento das cenas Coreografia para
olhos e insnia e A tese das bolhas de sabo no espetculo Um dia, uma
banana...
10 Uma segunda apresentao dessa palestra ocorreu como uma palestra/seminrio apresentada para a disciplina
Seminrio de Estudos Avanados: Corpomdia, ministrada pela Prf Dr Helena Katz, no 2 semestre de 2003.

105

Desse processo de construo podemos destacar a importncia das

experincias de vida no cotidiano para a construo da cena. Aps o nascimento
de minha filha, os cuidados para com ela requeriam um estado de abertura e
prontido. A cada momento, uma mudana. Esse perodo excedia em
imprevistos dos mais variados gneros: mudanas de horrio de alimentao e
sono, estratgias diferenciadas para ninar, brincadeiras, jogos e passeios
diversos. No houve melhor treino para aceitar o imprevisvel e lidar com ele.
Quando alguma situao parecia manter uma regularidade porque j estava se
transformando.
Concomitantemente, no primeiro semestre de 2003, Paoli-Quito props
que o prprio clown palestrasse sobre a sua especialidade. Normalmente, o
clown especialista em tudo, uma vez que no importa o que ele faz, mas como
o realiza. Naquele momento, minha especialidade era a maternidade. Tinha em
mos um vdeo da ultra-sonografia, as fotografias de minha filha, os poemas
Poema enjoadinho, de Vinicius de Moraes, e Ser me, de Coelho Neto.
Conforme a improvisao se desenvolvia, eu apresentava esse material ou no.
Foi tambm das primeiras vezes que lancei mo da possibilidade de s jogar
com o que estava acontecendo. No planejei realizar nada. O nico enfoque da
palestra recaa sobre a crtica idolatria do ser me a que o ltimo poema
remete. No treinamento, a palestra contou com uma grande participao da
platia. Essa participao tem tambm seu carter pedaggico, por um lado, para
se aprender a interferir na cena e aliment-la e, por outro, para se saber como
receber uma interveno e sustentar-se ou apoiar-se nela. Reconhecer o jogo
proposto pelo parceiro e encenar.
Em resumo, a apresentao foi uma reflexo de um clown acerca da
experincia da maternidade. Questionando a (im)propriedade das metforas que
referenciam (reverenciam) esse fato, demonstrou que ser me po po, queijo
queijo. Uma forma mais clownesca do que as metforas de Coelho Neto, que
aliavam a maternidade ao padecer no paraso.
106

Poema enjoadinho
Vinicius de Moraes (1913-1980)
Filhos...filhos?
Melhor no t-los!
Mas se no os temos
Como sab-lo?
Se no os temos
Que de consulta
Quanto silncio
Como os queremos!
Banho de mar
Diz que um porrete...
Cnjuge voa
Transpe o espao
Engole gua
Fica salgada
Se iodifica
Depois, que boa
Que morenao
Que a esposa fica!
Resultado: filho.
E ento comea
A aporrinhao:
Coc est branco
Coc est preto
Bebe amonaco
Come boto Filhos? Filhos
Melhor no t-los
Noites de insnia
Cs prematuras
Prantos convulsos
Meu Deus, salvai-o!
Filhos so o demo
Melhor no t-los...
Mas se no os temos
Como sab-los?
Como saber
Que macieza
Nos seus cabelos
Que cheiro morno
Na sua carne
Que gosto doce
Na sua boca!
Chupam gilete
Bebem xampu
Ateiam fogo
No quarteiro
Porm, que coisa
Que coisa louca
Que coisa linda
Que os filhos so!
(Moraes,1974: 261)

Ser me
Coelho Neto (1864-1934)

Ser me desdobrar fibra por fibra

o corao! Ser me ter no alheio
lbio, que suga, o pedestal do seio,
onde a vida, onde o amor cantando vibra.

Ser me ser um anjo que se libra

sobre um bero dormido! ser anseio,
ser temeridade, ser receio,
ser fora que os males equilibra!

Todo bem que a me goza bem do filho,

espelho em que se mira afortunada,
luz que lhe pe nos olhos novo brilho!

Ser me andar chorando num sorriso!

Ser me ter um mundo e no ter nada!
Ser me padecer num paraso!
(http://www.secrel.com.br/jpoesia/cne01.html)

107

Mas como um clown palestraria sobre a maternidade? Como um clown

palestra? Desafiou-me a improvisao da fala e do discurso sobre a maternidade.
Como alocar a fala a uma improvisao com o clown? Como o conceito de
corpomdia orienta essa criao e a leitura desse resultado?

Folha de So Paulo. Caderno Ilustrada. Dia 13/05/01

Ao propor palestrar de acordo com as possibilidades surgidas no

momento, o desafio foi verificar um modo da ao do corpo no ambiente: a
improvisao como a resposta imediata, de acordo com as necessidades,
possibilidades e/ou objetivos surgidos no momento. O mote da maternidade era
apenas um contexto possvel, prximo e gratificante. De fato, as questes
referiam-se ao modo como o corpo se ajusta a uma exposio cnica. Como
transita pela platia e pelo seu prprio material de cena e se articula cenicamente
com eles? Ou seja, a essa palestra clown , deve-se a origem das questes que
orientam o atual espetculo: como criar uma dramaturgia da improvisao por
meio do clown? Como perceber a dramaturgia que est sendo criada e tomar as
rdeas sem perder o fluxo da criao?

Folha de So Paulo. Caderno Ilustrada. Dia 06/05/01

108

O esquete Coreografia para olhos e insnia nasceu do desenvolvimento

dessa palestra. Nesse esquete, podemos ver o quanto as noites maldormidas,
prprias da maternidade, constituram o mote da cena, juntamente com a intensa
pesquisa de olhos que vnhamos desenvolvendo no treinamento em que
investigvamos as possibilidades de criao de sensao, sentido e expresso
que os olhos contm (vide descrio no cap.2, p.82). Investigvamos na poca
como o posicionamento dos olhos expressava, interna e externamente, uma
sensao especfica, por exemplo: girar os olhos para o canto direito ou
esquerdo, sugere um estado de desconfiana e, dependendo da posio do
crnio, pode indicar um desafio e assim por diante.

109

Ensaio Aberto, dia 02/03/05. Fotos: Nirvana Marinho e Apresentao Tuca Arena, dia 30/06/05. Fotos: Edson Reis.

110

A criao da cena A tese das bolhas de sabo deve-se reincidncia dessa

bricadeira nas atividades de minha filha. Fiquei especialista em bolhas de sabo,
tendo elaborado at mesmo uma teoria sobre os trs estados dessa matria (uma
pequena e delicada referncia aos procedimentos cientficos e acadmicos da
construo de conhecimento luz da mscara do clown). A palestra clown
acabou sendo proposta como um jogo com a platia, a partir da oferta das
bolhinhas de sabo e como demonstrao de habilidades adquiridas, como fazer
embaixadinhas com bolhas de sabo e outros jogos.
O clown prima por uma interatividade com o pblico que seja um convite
e no uma imposio, que seja uma exposio que o valorize, que o respeite e
no o ridicularize diante de seus pares; assim,
busca sempre cumplicidade com a platia, de
modo que esta entre no jogo de forma voluntria,
afetiva, ingnua, tranqila. Nesse sentido, as
bolhas de sabo foram um objeto bastante
adequado para essa interao.
No treinamento, Paoli-Quito solicita a

Ensaio na PUC-SP, em 21/01/05.

Foto: Fernando Passos

apresentao de cenas como um modo de pr em exerccio a questo da

presena cnica e algumas tcnicas desenvolvidas no treinamento. Algumas das
cenas de Um dia, uma banana... j haviam sido criadas e executadas na
condio de treinamento, sem necessariamente algum vnculo com a tese atual.
O percurso de criao das cenas caracteriza-se pela curta durao, baseando-se
nas condies de criao do momento (alguma questo tcnica que estava sendo
treinada, circunstncias, a partir de estmulos diversos). Normalmente, est
associado a uma questo tcnica do treinamento a ser exercitada, como ocorreu,
por exemplo, na cena O espirro, acompanhada pelo primeiro movimento da
Suite n 1 para violoncelo11, de J. S. Bach. Ela surgiu do desafio do nada a

11 Gravao de Yo Yo Ma, 1997, Sony.

111

fazer, somente estar presente por meio de uma sutil movimentao circular do
cccix. Dessa primeira proposio seguiu-se a possibilidade de a cena tornar-se
um espirro malsucedido ou um momento em que se prope ao pblico apenas
escutar a msica ou ainda alguma outra possibilidade que componha melhor
com espetculo desenvolvido ao vivo.
Outro momento anterior a esta tese que merece ser lembrado aqui como
parte do processo foi a cena Coreografia literal, cuja msica Debaixo dos
caracis de seus cabelos 12, de Roberto Carlos, permaneceu. Ela foi criada, em
1999, para responder pergunta: como um clown coreografa uma msica, que
msica escolher, quais os movimentos? Nessa cena, alguns elementos
recorrentes ao treinamento do clown so perceptveis, como a repetio (no caso
do refro), a literalidade entre o movimento e a letra da msica e, seguindo esse
raciocnio, onde no tem letra, no tem movimento e o jogo com a msica.
A escolha de O espirro e Coreografia literal para compor o espetculo
deve-se, portanto, em parte, ao grau de desafio imposto pela sua realizao. O
que conta nessas cenas nica e exclusivamente a presena. Em primeiro lugar,
s para ouvir a msica. Em seguida, proposital e demasiadamente kitsch and
trash, exige presena para no cair nos exageros nem nos automatismos da
coreografia. Exige-se um estado de ateno ao movimento-imagem, ao cuidado
com a repetio e ao compartilhar com a platia o que no pertence
coreografia, por exemplo, o cansao, a caracterstica maante da msica etc.
Enquanto a primeira explora um modo de ao que pode ser aproveitado pelo
clown como quanto menos, melhor, a segunda explora outra possibilidade
quanto pior, melhor.
A cena Livros, melhor no l-los surgiu nos ensaios com o diretor
Fernando Passos, completamente contaminada por estes entrelaamentos:
doutorado, jogo, movimento-imagem, maternidade e clown. Levei um monte de

12 A verso utilizada a interpretao de Caetano Veloso no CD Circulad ao vivo, 1992, Polygram.

112

livros para o ensaio e me propus a pesquisar as possibilidades de jogo entre o

corpo e o livro. Tanto quanto o corpo, os livros vm carregados de conotaes e
denotaes sociais, culturais, econmicas e filosficas. Em um meio de pesquisa
acadmico, ento, nem preciso falar. Brincar com os livros foi a melhor forma
de expurgar essa aura. A um s tempo, os livros foram escolhidos a dedo: livros
que utilizei na tese, livros sobre pais e filhos, livros de jogos e a literatura lida
nesse perodo de quatro anos. L-los em cena para mim, de certa forma,
correspondia a verificar como compor as informaes lidas nos livros para
recont-las por meio de gestos, fragmentos de
textos, o vnculo com os outros e a emergncia
das paisagens corporais.

Ensaio na PUC-SP, em 23/02/05.

Foto:Fernando Passos

Prefiro as mquinas que servem para no

funcionar:
Quando cheias de areia de formiga e musgo
elas
Podem um dia milagrar de flores.
(Os objetos sem funo tm muito apego
pelo abandono.)
Tambm as latrinas que servem para ter
grilos dentro elas podem um dia milagrar violetas.
(Eu sou beato em violetas.)
Todas as coisas apropriadas ao abandono me religam
a Deus.
Senhor, eu tenho orgulho do imprestvel!
(O abandono me protege.)
(op.cit. pg. 57)

O que considero importante pontuar na cena dos livros que no h uma

preocupao com a produo de sentido e significado que a relao com o livro
113

induz como, por exemplo, jogar o livro no cho. A preocupao era o jogo com
objetos, as sensaes, as brincadeiras possveis, as imagens que geram e
alimentam as circunstncias. como o jogo inocente de uma criana com um
livro, sem noo do sentido e dos significados ali presentes. No ignoro os
possveis significados e sentidos que este brincar com livros pode trazer. No
processo, porm, nunca pareceu necessariamente a primeira coisa a mostrar.
Em qualquer das cenas, no so os sentidos e os significados que quero
mostrar, por exemplo, o erotismo da banana, ou questionar a prevalncia dos
livros nos processos de conhecimento, muito pelo contrrio. Os sentidos e
significados se fazem ou no na ao. A ao se constri na relao do corpo
com o ambiente. Nesse espetculo, em especial, o clown faz divertir pela criao
de situaes inusitadas e poticas, provocadas pelo encontro com os objetos da
cena, como a do saco cheio de livros, a da banana ou das bolhas de sabo,
acrescidas dos imprevistos advindos da platia e da prpria cena.

3.3 Entrelaando: o espetculo

At

momento,

foram

pontuados

os

entrelaamentos mais evidentes relativos ao processo de

criao do espetculo Um dia, uma banana... Sendo um
resultado possvel e transitrio, esse espetculo tambm
segue um fluxo de construo a cada vez que realizado.
Se o corpo resultado provisrio e transitrio de acordos
com o ambiente, conforme a definio de corpomdia, o
Espetculo Um dia, uma
banana...
Tuca Arena, dia 30/05/05.
Foto: Edson Reis

espetculo Um dia, uma banana... e sempre ser um

resultado transitrio, no s porque se constri a cada vez
por meio da improvisao, como tambm porque, como

um corpomdia, est em fluxo contnuo de transio devido a sua relao com o

ambiente. Em ltima instncia, todo corpo um improvisador. O que o corpo do
114

clown anuncia essa qualidade mesma da natureza humana, elaborando um

treinamento especfico para expor o que se passa muitas vezes no campo do
invisvel (nas nossas redes cognitivas e perceptivas) no mbito macroscpico. O
que se d a ver so as incertezas, os processos aleatrios, improvveis.
Isso no implica, porm, que o treinamento deixe de ganhar algumas
regularidades no seu fazer. De certa forma, ensaios e apresentaes tendem a
criar elementos estveis e, portanto, recorrentes em todas as apresentaes. Na
atual fase de desenvolvimento desse espetculo, possvel, por exemplo,
identificar os elementos que esto se estabilizando, como a ao de tirar os
livros da sacola. O cuidado, entretanto, no com o que se estabiliza, mas com o
que se cristaliza e ganha uma nica forma de ser realizado, perdendo o frescor
de mostrar o inusitado durante a repetio. Nesse aspecto, a cena cristalizada
perde a possibilidade de percepo para o momento presente e para outras
possibilidades de faz-la acontecer.
A preocupao nesse espetculo no , portanto, com o que
comunicado, mas com o como comunicado. O objetivo sempre mostrar
como o corpo cria imagens na sua relao com o ambiente. Esse foco exige uma
grande ateno quanto ao que j foi estabilizado e com o que pode estar se
cristalizando. Um dos modos de cuidar desses aspectos focar a ao nos fluxos
de movimento, imagens e idias que se organizam a cada vez no momento da
cena. Nesse sentido, o treinamento ininterrupto importante para a manuteno
do fluxo de criao e pesquisa, mesmo que algumas cenas se repitam a cada
apresentao. O que importa no espetculo atentar para os estados corporais
perceptveis e, a partir deles, a construo da cena.
No momento do espetculo, todos esses aspectos confluem para a
construo de uma comunicao cnica. Mais do que ficar julgando se h ou no
repetio, cabe perceber se aquela ao coerente com a dramaturgia que est
sendo construda. Ou seja, cada apresentao desafia a construo do contexto
de ao do clown. Esse contexto no dado, ele se cria no fazer, na relao do
115

clown com os esquetes e os elementos de cena, assim como na relao com a

platia. Nesse sentido, as apresentaes corroboram para o exerccio dessa
percepo.
Como parte dos procedimentos desta pesquisa, esse espetculo foi
apresentado entre maro e agosto de 2005, sendo trs apresentaes no Centro
Educacional Unificado Cidade Dutra (CEU- PMSP), Projeto Porta Aberta do
Estdio Espao 7, Semana de Artes do Corpo da PUC-SP, trs apresentaes na
Semana Cultural Monte Azul e seis no Projeto Recreio nas Frias da PMSP,
todas em So Paulo. Essa fase de apresentaes trouxe uma outra qualidade para
os ensaios. Eles foram direcionados para questes pontuais, como treinamento
do fluxo movimento-imagem, pesquisa de movimentos diversos, utilizando ou
no os elementos da cena e exerccio de improviso e cumplicidade com a
sonoplastia, enfim, procedimentos de treinamento como modos de descristalizar
ou trazer novas possibilidades para a realizao das cenas.
O espetculo Um dia, uma banana... formado de cenas curtas e
improvisadas que acontecem aleatoriamente durante a apresentao. So elas: A
passagem, O comeo, Livros: melhor no l-los, Chair and pillow and banana,
A tese das bolhas de sabo, Meios e entremeios, Coreografia literal, O espirro,
Coreografia para olhos e insnia e O fim.
As cenas A passagem, O comeo e O fim acontecem na ordem acima
disposta. Elas so demarcatrias. A passagem pontua um procedimento de
transio entre um estado de aquecimento do fluxo de movimento-imagem para
um estado intencional de comunicao desse fluxo. Trata-se de um processo de
concentrao e pesquisa de movimento no qual no se ignora a presena do
pblico, mas se procura apenas descobrir o melhor momento para a colocao
da mscara. Isso ocorre quando percebo o fluxo e o jogo mais claro das relaes
entre movimento, imagem e idia e quando os olhos comeam a expressar essa
percepo e atuar como comunicadores dessas relaes. De certa forma, o
pblico presencia a construo do clown na cena.
116

Ao que parece, nas apresentaes que venho realizando, estar em cena

realizando essa pesquisa de movimento tambm conduz a platia a um processo
de transio e concentrao. Tenho dado preferncia para esse modo de dar
incio ao espetculo do que comear diretamente com a mscara.
O comeo demarcado pela colocao da mscara, quando o clown
comea o jogo com a msica e seu carrinho. A partir de ento, as cenas se
desenrolam conforme o jogo com a platia, de acordo com as sensaes e
estados corporais e em concordncia com a dramaturgia criada. Meios e
entremeios so cenas de passagem, de arrumao de cenrio ou pausas conforme
a necessidade. O fim, como o prprio nome diz, marca a sada do clown de cena.
Como dissemos anteriormente, a dramaturgia de cada cena se constri no
fazer. A orientao bsica a percepo dos fluxos de movimento-imagem, dos
estados corporais, das percepes das sensaes e dos pensamentos que so
gerados na ao. As escolhas se fazem no mbito dessas possibilidades que se
apresentam no momento. A linguagem do clown organiza e enfatiza as escolhas
e as aes em seu aspecto cmico, ou seja, o tempo cmico, o ritmo, o jogo, a
situao constrangedora ou inadequada do clown ou ainda alguma cena absurda,
hilria ou surpreendente que venha a ocorrer.
Por exemplo, na apresentao realizada no Espao 7, quando fui jogar a
gua no cho na cena A tese sobre bolhas de sabo, em uma troca de olhar com
a responsvel pelo espao percebi o seu desagrado, pois aquela ao poderia
estragar o piso. Mostrei ao pblico o problema e busquei uma soluo: fui ao
lavabo buscar toalhas de papel. Posteriormente, tudo que caa no cho ou que eu
iria jogar passava pelo crivo da responsvel e isso tornou-se um jogo. A cena
Chair and pillow and banana foi tambm permeada por esse jogo. Sem ter onde
jogar as cascas, eu as coloquei na boca. Como ento comer a banana? Um
problema para o clown sempre um bom achado. Novamente, recorri s toalhas
de papel j utilizadas para fazer o lixinho das cascas de bananas. Nesse exemplo,
utilizar duas vezes as mesmas toalhas de papel compe com mais preciso a
117

dramaturgia do espetculo, como se aquilo estivesse planejado e no fosse

improvisao.
Cada uma das outras cenas, a cada vez, acontece de um modo diferente,
como um jogo proposto. Livros, melhor no l-los um jogo sobre as
possibilidades de seu uso, incluindo a leitura. A tese sobre bolhas de sabo
constitui um jogo com as regras acadmicas e cientficas de exposio de um
conhecimento advindo da pesquisa sob a ptica do clown. Chair and pillow and
banana constri o seu jogo como uma disputa entre a msica/coreografia e a
vontade do clown de comer a banana. O espirro joga com o nada a fazer e
Coreografia literal brinca com a traduo literal da letra da msica pelo corpo.
Coreografia para olhos e insnia brinca com as possibilidades cmicas dos
olhos e do olhar. Tal como os jogos, as cenas tm algumas regras bsicas e
pontos de apoio. na sua realizao, no modo como o jogo desenvolvido que
elas demonstram a sua teatralidade, os seus sentidos e significados, o seu
aspecto cmico e potico e o seu divertimento, construindo uma dramaturgia
organizada pela linguagem do clown.

De certa forma, no trnsito entre o pequeno e o grande,

o visvel e o invisvel, o que tem estabilidade e o que
desestabiliza que o clown se constri.
O clown e o corpo.
A experincia artstica e a cotidiana, sempre aliadas
na sua aptido natural para realizar todo tipo
de inverses e brincadeiras que,
ironicamente, parecem
mais
importantes ...

118

Mosca dependurada na beira de um ralo

Acho mais importante do que uma jia pendente.
Os pequenos invlucros para mmias de passarinhos
que os antigos egpcios faziam
Acho mais importante do que o sarcfago de Tutancmon.
O homem que deixou a vida por se sentir um esgoto
Acho mais importante do que uma Usina Nuclear.
Alis, o cu de uma formiga tambm muito mais
importante do que uma Usina Nuclear.
As coisas que no tm dimenses so muito importantes.
Assim, o pssaro tu-you-you mais importante por seus
pronomes do que por seu tamanho de crescer.
no nfimo que eu vejo a exuberncia.
(op.cit. p. 10)

Ensaio Aberto. PUC-SP. Dia 02/03/05. Foto: Nirvana Marinho

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