Gnese da Notao Musical na Criana*

os signos grficos e os parmetros do som

Pedro Paulo Salles

I
O presente estudo nasceu do desejo de sistematizar e interpretar as idias, os processos e os resultados de um trabalho, realizado com crianas de 6 a 11 anos, em sala de aula, que visava ao
delineamento de uma pedagogia musical, cujo desdobramento em direo a uma gnese da notao musical na criana - um de
seus aspectos mais interessantes e originais, no s devido aos processos articulados pelas crianas, que possibilitaram uma visibilidade do invisvel, processos prprios da imaginao e de seu 'desenvolvimento na criana - mas principalmente aos possveis
musicais que se abrem, num crescendo, criana, favorecendo-a
tanto no plano do intelecto e da construo, como tambm no plano da intuio e da imaginao criadora. Embora saibamos que,
para alguns, a escrita musical possa parecer precoce s crianas
desta faixa etria e at mesmo um impedimento ao desenvolvimento de uma jruio criadora, procuramos demonstrar - sem fazer
uma apologia da notao musical - que, na gnese da prpria msica na criana e no processo de construo do conhecimento musical, notaes de diversas naturezas acompanham essa gnese em

.0(0

Este artigo baseado em captulo da dissertao de mestrado Gnese da Notao

Musical na Criana, apresentada pelo autor Faculdade de Educao da USP, sob
orientao do Prof. Dr. Celso Fernando Favaretto.

150

Revista Msica, So Paulo, v.7, n. \12: 149-183 maio/novo 1996

complexidade crescente, como um dado ligado no exclusivamente ao seu aspecto de traduo visual, mais ou menos intelec-tual ou
puramente perceptiva de uma vitalidade sonora, mas sim possibilidade de penetrao cognitiva e tambm intuitiva na materialidade
da msica, que supe signos e mistrio .
O trabalho aconteceu como experincia em sala de aula, entre
os anos de 1978 de 1989, assumindo um carter de pesquisa, interessada na elaborao de novas bases para uma metodologia de
ensino musical. A dinmica do trabalho em sala de aula compreendeu situaes coletivas e individuais de percepo, explorao,
improvisao, composio, criao de grafias; anlises, discusses, registros dirios das descobertas feitos pelas crianas; debates, reflexes e questionamentos. O processo visava sempre construo gradativa da linguagem musical pelas crianas. O cdigo
grfico para os sons, tal como se deu na histria da msica, aparecia nesse processo, ora como instrumento gerado por necessidades, ora como deflagrador de novos avanos.
Trata-se agora de processar e interpretar os dados observados naquela experincia, inclusive a partir de alguns pressupostos
da teoria psicogentica de Jean Piaget.
O recorte aqui operado destaca algumas articulaes e artimanhas grficas e conceituais de diferentes grupos de crianas na
representao do som, tendo como objeto analtico os parmetros
dos som, ou seja, intensidade, altura e timbre. Pode-se dizer que
estaremos, ento, observando o "comportamento" de diferentes
formas grficas diante da representao de cada um destes
parmetros.

n-

A Natureza da Notao Musical' e o Ensino

O ensino tradicional de msica apresenta, para a criana, um

repertrio limitado e pr-determinado. A notao musical, que
necessariamente est vinculada a esta escolha de sons, introduzida
diretamente por meio da imitao, numa verdadeira injeo, uma
"aquisio" mecnica sem vivncia e pensamento. Poucas vezes

Revista Msica, So Paulo, v.7, 11.1/2: 149-183 maio/nov, 1996

151

questiona-se o tipo de aquisio da criana, diante destes sons e

de sua notao, e mesmo se estaria havendo alguma.
A histria da msica, no s da chamada msica ocidental,
tida como "oficial", mas tambm da msica de outras culturas e
civilizaes, como a oriental e a indgena, mostra uma grande
riqueza naquilo que poderamos chamar de os possveis da msica:
uma imensa variedade na natureza das descobertas, nos cdigos,
na viso de msica, nas escolhas sonoras e na notao musical.
Por que uma tal gama de possveis no comparecem nas propostas
de ensino de msica? Se o homem, ao longo das eras, pde traar
tantas trilhas e abrir tantas clareiras epistemolgicas, dever a criana ficar parte dessa aventura do conhecimento? A liberdade e a
objetividade necessrias para a explorao, a descoberta, e a construo do conhecimento sonoro e musical lhe so negadas em
favor da obedincia e daao repetitiva ou exploratria sem sentido. Restam msicas esquelticas e uma notao revestida de sons
sem vida. O constante procedimento imitativo no ensino da leitura da notao vem, ento, esvaziando os signos grficos de significado e a metodologia de inteligncia e sensibilidade. Os signos
grficos musicais, que devem ser mediadores de uma relao viva
entre o homem e a msica, smbolos de vida, aparecem como
significantes dissociados dos significados e dos referentes (os sons),
o que produz na leitura a dissociao entre msica e significao.
Dessa forma, o sinal grfico nunca ser signo, que sua funo
real'.
"Enfatiza-se de tal forma a mecnica de ler o que est escrito,
que se acaba obscurecendo a linguagem escrita como tal. Ao
invs de se fundamentar nas necessidades naturalmente desenvolvidas nas crianas, e na sua prpria atividade, a escrita
lhes imposta de fora vinda das mos dos professores (...)
como por exemplo o tocar piano. O aluno desenvolve a destreza de seus dedos e aprende quais teclas deve tocar ao mesmo tempo que l a partitura; no entanto, ele no est, de forma nenhuma, envolvido na essncia da prpria msica'".

152

Revista Msica, So Paulo, v.7, n.1I2: 149-183 maio/novo 1996

Cria-se um conflito, pois, entre o decifrado da notao e a

obteno de seu sentido. O resultado desatroso. Pois, apesar de
o cdigo estar pronto e j supersignificado na cultura ocidental, a
criana no adere. Para ela, deve vir primeiro o som, ou melhor, a
busca de um som. Como perseguidoras do som, as crianas investem as notaes de sentido e, assim, igualmente, a matria sonora.
na atuao da criana sobre a materialidade mesma dos sons, ou
do espao snico, que so gerados, pois, as significaes e os primeiros conceitos. No caso, o som no ser imitado ou reprovocado
devido a meros estmulos unilaterais, mas sim porque, por algum
motivo, um determinado som ou uma determinada coleo de sons
adquirem sentido.
Pode-se dizer que a notao tradicional em sua utilizao
errnea tm sido um dos obstculos mais firmes diante de um
progresso da criana na aquisio da linguagem musical. Quantos
anos, vamos imaginar, necessita uma criana para "dominar" a
tcnica de um instrumento e o cdigo musical, at que ela possa,
finalmente, criar aquela msica que pulsava em seu desejo no
incio de tudo? Quatro, seis, oito anos? E ser que ela, aps todo
esse tempo, supondo que ainda no tenha desistido de aprender
msica ou que no tenha sido afetado seu prazer e seu gosto
pela msica, vai-se lembrar, finalmente, daquela primeira idia
sonora ou musical?
Assim, o ensino da msica - considerada como uma estrutura
fechada de conceitos e tcnicas ou como um cdigo arbitrrio,
tanto de condutas, como de materiais sonoros e grafias - j o salientamos, trabalha com formas prontas, "muitas vezes imprprias
para exprimir as necessidades ou as experincias vividas do eu. ,
portanto, indispensvel criana que ela possa dispor igualmente
de um meio de expresso prprio, isto , de um sistema de
significantes construdos por ela e dceis s suas vontades'".
Por isso, a compreenso da natureza da notao musical parece-nos fundamental. E tal compreenso no possvel a no ser
a partir de uma aproximao dos estgios iniciais da histria da
notao e de sua psicognese.

Revista Msica, So Paulo, v.7, n.1/2: 149-183 maio/novo 1996

153

Assim, se na histria, a inveno das grafias musicais no foi

gratuita ou casual, mas para responder a necessidades especficas
surgidas historicamente no complexo desenvolvimento dos sistemas de sons e das composies musicais, e no arco semitico de
cada cultura em que foi engendrada, do mesmo modo ocorreu no
trabalho com as crianas. Procurou-se desenvolv-Ia de maneira
que a notao fosse tambm uma necessidade interior e no exterior, essencial e no gratuita, social e no autoritria.
O nmero cada vez maior de sons simultneos articulados nas
composies das crianas e a elaborao igualmente progressiva
de suas estruturas demandaro uma constante discusso dos signos grficos, na sua constituio interna e enquanto organizao
espacial e visual da partitura. Ambos, composio e notao, estaro ligados num jogo, de reciprocidades. Assim, a influncia da
notao na composio tambm ocorre, pois, se a notao um
conjunto de tcnicas operatrias, implica no conjunto de procedimentos da msica. Semelhante articulao se observa, por exemplo, na polifonia, cuja elaborao e evoluo teriam sido impossveis sem os instrumentos grficos, que permitiam um domnio sobre a matria sonora antes nunca imaginado.
Se aprendemos com a histria que momentos diferentes, necessidades diferentes, culturas diferentes e ambientes sonoros diferentes geraram msicas e notaes igualmente diferentes, nas quais
o conceito de preciso, por exemplo, era totalmente outro, devemos
nos perguntar sobre a aplicao de notao musical no trabalho em
educao musical com crianas, considerando as especificidades desse
trabalho e a natureza das relaes da criana com msicas e sons.

m - Os Signos

Grficos e os Parmetros

do Som

Neste artigo, pretendemos mostrar as implicaes dos

parmetros do som - intensidade, altura e timbre - na inveno
dos signos pela criana e na constituio de sua dinmica.
Para que o leitor se oriente na discusso que ora apresentada, necessrio colocar de antemo as notaes criadas pelas cri-

154

Revista Msica, So Paulo, v.7, n.1/2:149-183

maio/novo 1996

anas; segundo o estudo realizado, elas se constituem dos seguintes tipos: a pictografia musical (principalmente desenho da fonte
sonora, desenho de imaginao - descrio figurativa e simblica), a notao lingistica (descrio verbal e onomatopia - escrita), a notao plstica (desenho "abstrato") a notao analgica
(linear e geomtrica - grafismo) e as notaes mistas.
1. INTENSIDADE:

a retrica do trovo e do segredo

Nas grafias, a intensidade e a altura percorrero um caminho

que vai do figurativo abstrao, da noo de estados estanques
at de transformao. Suas hipteses acerca da representao
dos sons fortes e fracos, tambm iro girar entorno do conceito de
presena ou de proximidade. Veja-se, a ttulo de exemplo, esta
pictografia, este desenho de imaginao:

Calima, 8 anos - um crescendo (l-se da direita para a esquerda)

H, pois, uma forte relao entre a intensidade do som e sua

presentificao. Talvez a intensidade seja, em funo disso, um dos
parmetros mais prprios e caracteristicos do som em si, pois determina, atravs de suas flutuaes, a prpria sensao (auditiva e ttil)

Revista Msica, So Paulo, v.7, n.I/2: 149-183 maio/novo 1996

155

da presena do som nos domnios do espao e do silncio. A, a

intensidade se confunde com a prpria vibrao sonora, em que a
noo de som forte e som fraco anloga de som e silncio.
comum nas terminaes de movimentos, a msica ir diminuindo em intensidade at o silncio; assemelha-se a um afastamento das fontes sonoras at seu sumio na distncia, como se a
orquestra, ou o conjunto, estivesse se afastando do ouvinte, levando a msica a um estado de ausncia. Em certas partituras tradicionais, tal procedimento mesmo explicitado como descrio qualitativa da intensidade: lejano, morendo, sumindo, lontano ele.
A noo de intensidade como presena se confirma ao repararmos que um aumento de intensidade chamado de "crescendo". O crescendo uma das formas mais primitivas de intensidade
e se articula nas improvisaes coletivas com instrumentos, como
busca da sensao de presena, ou melhor, do poder de produzi-Ia.
O prazer no som como presena acontece em diferentes idades,
inclusive em grupos de jovens, nos contatos primevos com a msica como improvisao. O inverso, isto , a diminuio de intensidade (diminuendo ou decrescendo), acontece com menor freqncia e localizada nas terminaes, ainda de forma intuitiva. A intuio a entendida como uma forma de escuta ativa, guiada pelo
que Piaget chamou de pensamento intuitivo, que, neste caso, por
uma fora s percebida no social, no coletivo, parece dar conta das
transformaes, alm dos estados inicial e final.
Assim, inversamente ao movimento em direo a um infinito
de intensidade, a um fortissimo idealizado, v-se que a busca do
infinito da intensidade em direo a um pianissimo e a um silncio
idealizados, ocorre com menos freqncia. Este movimento depende tanto de uma sintonia como de uma construo, ou de uma
reconstruo, que Piaget chamou de reversibilidade. O padro instintivo inscrito no grupo se desenvolve para uma conscincia das
transformaes, torna-se aprendizado.
Se, por um lado, aliamos a intensidade idia de uma
presentificao e de umaproximidade do som, principalmente pelo
impacto dos sons fortes e dos crescendos, e tambm por ser o som

156

Revista Msica, So Paulo, v.7, n.II2:149-183

maio/novo 1996

forte o primeiro a ser percebido pela criana, por outro lado, o

som fraco demanda maior trabalho, depende de uma experincia
da criana com a sociabilidade - de tal modo que o som do outro
seja ouvido - e com o silncio - de tal modo que a presena microscpica de um sussurro seja to impactante quanto de um
trovo. Da a idia, tambm, do silncio como presena.
Ento, a vivncia da leveza e do mistrio de se ouvir sons em
fraquissimo, de que a criana tira prazer, mostra-se tambm fimdamental. Observa-se, por exemplo, como ao produzir um som o
mais fraco possvel ela gosta de partilhar com outras. Certa ocasio, uma menina de sete anos entrou na sala de aula e disse:
"Pedro, eu tenho um som! Mas preciso do mximo de silncio."
As outras dezesseis crianas e eu fizemos, ento, um silncio sepulcral, no se ouvia um nada de coisa alguma. Construdo esse
microcosmos de silncios, cpula para ressonncias, a menina de
longos cabelos castanhos retirou, lenta e cuidadosamente de sua
mochila uma escova de cabelos: a situao era para pasmos e suspenses. Ento, de ouvidos e olhos arregalados e de respirao
suspensa, pudemos perceber a lenta, leve e repetida respirao do
escovar.
Mmica: mnima msica.
Cabelos tangidos em movimentos precisos, gestos sem gravidade regendo intensidades, movendo significaes pelo ar. Diante
de ns, toda a msica: intensidade (presque-rien), durao (cabelos longos: som longo), timbre (frico), densidade (os fios
da chevelure) e mistrio. Formado em grande parte por silncios, o escovar quase um som conceitual e evoca as levssimas
brumas de Debussy e as filigranas timbrsticas de Webern. Se o
som fraco retm um alto ndice de silncio relativo (no exemplo
vimos um som-quase-silncio), e o som forte retm um baixo
ndice de silncio relativo (e um alto ndice de som), talvez a
intensidade compreenda trs graduaes em sua dinmica: som
forte, som fraco e silncio; vendo o silncio como um produtor

Revista Msica, So Paulo, v.7, n.I/2: 149-183 maio/novo 1996

157

de intensidades. E, na lgica da distncia, quanto mais se distancia uma fonte sonora imaginria, mais fraco o som, at o limite ou infinito que resulta em silncio: o infinito da intensidade.
Este jogo, no trabalho de msica com crianas, um campo rico para se desenvolver a noo de intensidade. Alm disso, o trabalho de criao musical supe a articulao de intensidades.
Embora, na experincia com crianas, o crescendo tenha-se
mostrado como forma primitiva de intensidade, j na histria da
msica ocidental as graduaes mais acentuadas so bem tardias.
Pouco utilizadas no sculo XVII, as indicaes descritivas crescendo e dimuniendo s aparecem marcadamente no perodo da
msica clssica. No fim do sculo XVIII, a orquestra de Manheim
impressionava por suas interpretaes, notadamente a interpretao das intensidades. O mestre de capela de Berlim, J.F. Reichard,
narra como foi a primeira vez em que o maestro Niccol Jornrnelli
utilizou o crescendo e o diminuendo; sua descrio do ouvinte nos
confirma que o crescendo aproximao assoladora e o diminuendo
distanciamento, perda e suspenso:
"A primeira vez que Jommeli utilizou o crescendo, o pblico
se levantou literalmente de seus assentos. Logo ao chegar no
diminuendo seguinte, os ouvintes quase no respiravam".'
A presentificao do som , pois, estabelecida por um jogo
entre intensidade e percepo, permeadas pela sensao de distncia. Assim, do ponto de vista do receptor, somforte = emissor
prximo, e um mesmo som fraco = emissor distante; em
contrapartida, o ponto de vista do emissor torna-se dependente do
sujeito e, por isso, subjetivo e imprevisvel. A msica se serve de
ambos.
Do mesmo modo, quando uma criana quando est brincando com bonequinhos, ela imita vozes, rudos e suas intensidades.
Assim que, surpreendentemente, sons originalmentefortes, como

158

Revista Msica, So Paulo, v.7, n.1I2:149-183 maio/novo 1996

palavras mgicas, tiros, trombadas, gritos de dor ou a vibrao da

torcida aps um gol, so reproduzidos vocalmente pela criana
como se viessem de longe. Ela emite os sons com intensidade menor,
mas os redimensiona de forma que paream sons fortes ao longe.
Procedimento semelhante se observa em determinadas composies das crianas, quando certas frases musicais se repetem em
eco, isto , com a intensidade mais baixa do que a frase original; a
diferena entre a emisso (forte) do som e a recepo (fraca) do
eco d a impresso de uma terceira dimenso na msica:
espacializando-a pela noo de eco - ou distanciamento - e
temporalizando-a pela recorrncia e pela memria."
J quando a prpria criana encarna as personagens, os sons
tendem a assumir a intensidade original de sua emisso. O significado desta diferena pode estar no simples fato de que os
bonequinhos so pequeninos, esto no plano baixo, ao passo que
a criana que os manipula como um gigante no plano alto. Ento, a distncia relativa diferena de tamanho e de plano pode
levar a criana a transformar o som original em um som mais
fraco.
Vejam-se estas descries, a primeira em uma histria sonora
(descrio simblica) e a segunda em uma composio (descrio
direta):
Elefantes andando junto com o passarinho
passarinhos param de cantar
Elefantes comeam a urrar
Um vento bem forte
Os passarinhos voam, os patinhos ficam assustados
e comeam a bater o p na gua e afazer qum qm
e acaba com um vento fraquinho. (histria sonora, 7a)
(OBS: Nesta histria sonora, o apito e a gaita representam o passarinho,
o tambor representa o elefante, o tambor e o reco-reco representam os
patinhos, a flauta representa o urro dos elefantes, o apito representa o
vento e outro tambor representa o vo dos passarinhos.)

Revista Msica, So Paulo, v.7, n.I/2: 149183 maio/novo 1996

159

Composio, 8a.

Como se v, no incio a criana busca imagens ou signos que

j conhece para representar um som maisfarte ou maisfraca, utilizando ento desenhos ou escrita.
J na onomatopia, na notao plstica e na notao
analgica, uma analogia entre a noo de presena (ou proximidade) do som e o tamanho do signo, tambm se dar: som mais
forte = mais prximo (portanto signo maior), som mais fraco =
mais distante (portanto signo menor).

Marcos Bai, 9

L~.
\0'4~~

cD~~!
~

Q~.,,:~
~

Ql>~~!
Tiago,9

160

Revista Msica, So Paulo, v.7, n.1/2:149-183

maio/novo 1996

Juliana, 7

o ltimo exemplo representa as transformaes da intensidade, traduo grfica que do crescendo e do dimunuendo, mencionados no incio. Tal signo tambm utilizado nas partituras tradicionais sob a forma diagramtica < .
A notao plstica e a notao analgica ainda usam trs
outros expedientes para representar as variaes de intensidade do
som: a intensidade do trao (linhas mais calcadas e ntidas representam os sons mais fortes, e linhas mais apagadas ou fracas,
os sons mais fracos, onde a analogia articulada pela idia de uma
fora empregada na produo da intensidade, tanto do som, quanto do trao),

a cor do trao ou do espao pictrico (em que as cores quentes ou

as de tons mais escuros representam sons mais fortes, e as cores
frias ou as de tom mais claro representam sons mais fracos),

Fernando, 8

e o movimento ou direo do traado (em que sons fracos so a

linha em repouso horizontal, e os sons fortes so momentos de

Revista Msica, So Paulo, v.7, n.1I2: 149-183 maio/novo 1996

161

verticalidade mais intensa, quase como um eletrocardiograma ou,

como se passou a chamar na notao contempornea, "grafismo";
analogamente, observe-se o segundo exemplo, em que a seta para
cima indica o forte, e para baixo o fraco).

Maria, 7

Douglas,8

No raro, h tambm a noo de som pesado e som leve, ora

se referindo. intensidade, ora altura e ora igual fuso. Seu
resultado grfico se iguala ao do trao mais ou menos intenso
modulado por uma fora ou peso.
Mais rara a intensidade representada, na notao analgica,
por uma linha ascendente e descendente. Essa "invaso" da intensidade, na rea da altura e da melodia, ocorre em razo de uma
conceituao natural das crianas, oriunda da linguagem comum,
na qual "som alto" e "som baixo" no se referem, particularmente,
nem intensidade nem altura, mas sua fuso. Assim, "som
alto" agudo e forte, e "som baixo" fraco e grave. Esta noo
tem duas razes: a primeira vocal, ou seja, mais fcil emitir um
som forte no registro agudo e um som fraco no registro grave; a
segunda, diz respeito percepo dos fenmenos fsicos; um som
mais agudo, como se sabe, produzido por vibraes mais rpidas; fcil percebermos isso observando as modulaes de intensidade e altura de um automvel: ao ligarmos o motor, seu som
est grave e fraco; possvel mesmo ouvir cada vibrao, de to
lentas; ao acelerarmos, o som fica mais agudo e tambm mais forte, at o limite de um frmula 1: rapidssimo, agudssimo e
fortssimo.
Tais conceituaes (alto/baixo), que Piaget chamou de
"sincretismo incoerente", se no se incluem nas cartilhas da msica, esto todas estampadas nas partituras tradicionais pois, via de

162

Revista Msica, So Paulo, v.7, n.1I2:149-183 maio/novo 1996

regra, a intensidade sugeri da por descries igualmente simblicas e metafricas.

2. ALTURA: montanha russa

o princpio

do desequilbrio e da dualidade rege o som no

contnuo da altura. Entre os extremos desse contnuo, o grave e o
agudo, flutua o som em zig-zag. J se mencionou no final do item
anterior a "melodia do automvel", as modulaes de potncia e
de velocidade produzindo desde o grave ruidoso e descontnuo at
o agudo contnuo.

A me/adia do automvel

- Christian, 8

A percepo traz conscincia outros fenmenos fisicos regidos pelo mesmo princpio; o conhecido e denotado som "porta
rangendo", por exemplo, tem seu charme graas a ele. Seu ranger
oscila entre os sucessivos estalos no grave (abrir lento) e a
linearidade do agudo (abrir mais rpido ); da o seu "nhc",
sua terrvel prosdia em voz de bruxa. Estas leituras do real fazem
ver a ludicidade na acstica; a importncia da captao desta
ludicidade na explicao dos sons s crianas, extrema. Se, de
fato, elas gostam tanto deste som que at o reproduzem, tecem
tambm variaes: fazem com a voz um som "o mais grave possvel", a ponto de se perceber a seqncia de estalos das cordas
vocais, qual rangido de porta de castelo, qual ronco de um velho
motor.
A experincia da altura leva a criana a traduzir as flutuaes
percebidas em flutuaes grficas, e o princpio da dualidade pede
a definio dos extremos na grafia. Agora, se o contnuo recorta-

Revista Msica, So Paulo, v.7, n.1I2: 149-183 maio/novo 1996

163

do em determinadas pores, ser necessria a definio grfica

destas pores e de suas relaes.
Na onomatopia, a altura representada de duas maneiras:
na oscilao para cima e para baixo, tal como na notao analgica,
e, mais comumente, na variao de vogais. A propsito disso,
observem-se os registros de uma criana, a partir de ditados sonoros compostos por seus prprios colegas:

Qf------@

~TO~r0..,,...O""""

L.04 Li r-i r- ".

"V(,.JVVU"u"';

tt'

~7

.,..OrJCO

Cur-ev,.c.u;c.u~,

o oe

1'0

o rl:?0

ot.uM

C'CQ O.

bLU<g ..U>'.

iLU:t..
//II1J1.rV\.
Tv rUAI1"UIA s':s '-s"

~:

//,.,Z,1wwl.il
Ph\PA ~ I"A".~

:5;$

;J

It

.
,.S;

I,

l~.
*,A'.;tr
PAII\

riPAh\

0000
PAMf''''f'I'jI(t,'\1.

Camila, 7a. 1980

Em sua elaborada notao polynomial (ou mista) para os sons

instrumentais, cuja inveno (gnese) vemos no primeiro trecho,
que o ditado de sua autoria, a onomatopia revela-se ambgua,
pois representa
timbre e altura segundo o mesmo critrio:
morfemas com "i", tanto para representar sons agudos quanto para
sons metlicos: "Sissi", tim", "pim" etc.; e morfemas com "o" ou
com "u", tanto para sons graves quanto para sons de tambor: "Tom",
"tooo", "tum". Tal associao entre diferentes dimenses do som

164

Revista Msica, So Paulo, v.7, n.1I2:149-183

maio/novo 1996

comum e representada em inmeros exemplos grficos das crianas. Resumindo, as alturas esto contidas nos morfemas - "i",
"a" e "" para os sons mais agudos e "o", "" e "u" para os sons
graves. Esta motivao do signo tambm ocorre, embora de forma
invertida, na composio de canes, quando as vogais contidas
nas palavras motivaro sons mais agudos e mais graves na
melodia.
Na notao plstica, as alturas aparecem representadas por
cores e texturas, naquilo que elas tm de timbrstico. Seria muito
dificil determinar taxativamente as constncias na escolha das cores, j que outros fatores que compem o som - timbre, intensidade, melodia, sucesso, andamento, percepo subjetiva, etc. - tambm influem na escolha das cores e do trao na representao dos
sons; mas pode-se dizer, genericamente, que as crianas vem nos
sons mais graves matizes do preto e do azul e, nos sons mais
agudos, matizes do vermelho e do amarelo. Quando a escolha de
.cores arbitrria ao invs de motivada, sua relao com o som
ouvido pode ocorrer aps o desenho pronto, quando seus elementos so, ento, investidos de imagens musicais. Este o caso de
grafias criadas por crianas de 9 anos para as alturas, em que as
cores eram escolhidas arbitrariamente para a gama de alturas da
flauta; sob as partituras coloridas, bulas revelavam as relaes determinadas.
Alm disso, a notao plstica aponta tambm para a constituio da notao analgica, na medida em que suas variaes de
traado, ascendente e descendente, sugerem as flutuaes de
altura.
Se o desenho dafonte sonora, por sua vez, dificilmente poder representar a altura em razo de sua falta de mobilidade - a
no ser no caso de fontes sonoras j conhecidas por seus graves e
agudos -, j o desenho de imaginao poder, atravs da metfora, faz-Ia. Assim, no raro, as crianas representam um som
grave com o desenho de um "elefante" e um som agudo com o de
um "pintinho", num princpio semelhante ao da representao das
intensidades forte e fraca.

Revista Msica, So Paulo, v.7, n.I12: 149-183 maio/novo 1996

165

Patrcia, 9 - forte e fraco

H nesta metfora certa sapincia: sons graves so emitidos

por materiais mais elsticos, geralmente grandes, e sons mais agu.dos por materiais menos elsticos, geralmente menores. Por isso, h
um equvoco quando, em certos filmes, um homem que diminui at
ficar do tamanho de um.polegar continua falando com a mesma voz
grave, quando deveria, na verdade, passar a falar com voz finssima,
agudssima, como no correto final de A mosca da cabea branca
(The Fly, EUA, 1958), filme de Kurt Newmann.
Tambm no desenho de imaginao ocorre a base da notao
analgica: a analogia entre as inflexes da altura e a asceno e
desceno dos signos grficos. Nos desenhos de imaginao, esta
caracterstica diastemtica est referenciada a elementos visuais
com variaes topogrficas ou com movimentos ondulatrios: escada, escorregador, montanha, subida e queda, cobra, onda, tobog, montanha russa, etc.
A ttulo de exemplo, notem-se na pgina seguinte uma srie
de grafias feitas a partir de um assobio em glissando descendente
(som contnuo em direo ao grave):

..JP. .
.~--_~_.
....

166

Revista Msica, So Paulo, v.7, n.1I2:149-183

maio/novo 1996

As razes para esta analogia j foram aventadas no captulo

sobre as grafias analgicas; trata-se, agora, de observarmos analiticamerite o desnvolvimento desta grafia no mbito das alturas,
sua importncia'no desenvolvimento musical da criana e suas referncias histricas.
Na histria da msica, a evoluo deste tipo de notao percorreu trs etapas: primeiro a notao ecfontica, caracterizada
pelo uso com fins musicais dos acentos criados pelo gramtico
alexandrino Aristophane de Bizncio (sculo III a.C).? Os acentos
foram o ponto de partida para todas as notaes orientais que se
conhecem, exceo da do Islam; assim que as notaes
ecfonticas armnia, hebraica, sria, etope, egpcia, e outras ora
indecifrves, derivam destes signos prosdicos bizantinos.

Notao ecfontica: paleobizntina

- sc. X

A segunda etapa se caracteriza pela notao neumtica (sculo IX), que teria sofrido influncia da notao ecfontica e tambm da prtica da quironomia, que consistia em acompanhar as
variaes meldicas do canto com um cdigo gestuaI.

sc. IX

Largamente utilizados no canto gregoriano, os neumas so,

pois, signos que indicam a direo do contorno meldico, sem no
entanto determinar a altura exata e a durao dos sons. Em funo

Revista Msica, So Paulo, v.7, n.1/2: 149-183 maio/nov. 1996

167

destas deficincias, os neumas sero acrescidos de outros signos,

como os da notao alfabtica, no sentido de precisar as alturas e
os intervalos. Mas uma transformao mais radical estava por vir;
o aparecimento da notao diastemtica iria dar o tom da notao
tradicional. Numa terceira etapa, ento, aparece a notao
diastemtica. Ela se caracteriza pela colocao dos neumas mais
acima ou mais abaixo, para representar as oscilaes meldicas.

,t'"
'~

GG

j/

.,~

::1-

.,

:;" .. ~

."

r' "

",'

'ti

:r'

L ~(
9 \.I,~ll{W-- - do

~----o

r->>

1M n L4-

c;

sc. Xl

So inmeros os exemplos de notao neumtica e

diastemtica das crianas. A descoberta deste gnero de escrita
musical lhes possibilita uma manipulao mais gil do som, seja
na composio, seja na percepo, seja na leitura. Sua compreenso visual quase imediata e, por suas analogias motivadas e por
sua conciso, torna mais evidentes os contornos meldicos. Na
composio de canes, a notao analgica neumtica vem substituir uma pictografia,
que se limitava a representar,
pleonasticamente, os contedos do texto. Como instrumento para
composio de canes, ela ser muito til; seus sigrros, como na
notao ecfontica e na neumtica, colocados sob ou sobre as
slabas, ou ao lado dos versos, recordam o perfil bsico da melodia, orientam a criana no malabarismo de se equilibrar a melodia
no texto e o texto na melodia". As entonaes microtonais, tpicas das frmulas meldicas antigas e vivas no oriente e na msicas de certas naes indgenas, so tpicas da melopia infantil
que ora descrevemos. Qual bardos, trovadores e aedos, as crianas criam tanto canes tonais, afinadas, quanto simulacros meldicos, como o sprachgesang de Schenberg. Chamaram-na

168

Revista Msica, So Paulo, v.7, n.1I2:149-183

maio/novo 1996

+ falada).

msica "cantalada" (cantada

crito:

Observe-se um manus-

...
~:;l~~~

__
.

___~:!;=_!_:C'~'~'_'-::
n,r-=L ~

~ J. _...-..- ...__.

~~._.~~

.......h~/)1M,.Ln..a1 ~J._.
" ..

.,~

<V

"',...

toI-

Andr,8

No processo de aprendizado musical das crianas, esta notao sofrer desenvolvimentos diferentes, mas quase sempre relacionados com o aparecimento de diagramas com linhas horizontais.
Um. deles a partir das partituras que contemplam a simultaneidade de sons: experimentando soprar em garrafas com mais ou
menos gua, as crianas perceberam a possibilidade de controlar
as alturas. Construida a escala Ia Pitgoras, passamos a experimentar as combinaes de notas; as harmonias vtreas eram
registradas nas partituras que estavam em uso, penas com a substituio dos boxes, pelas garrafas suas respectivas notas.
Portanto, aqueles que antes eram boxes timbrsticos,

Revista Msica, So Paulo, v.7, n.1I2: 149-183 maio/novo 1996

r-
'a
:

._.I--

- ._~--

L~ 1 f-

f_

w.~

~II.!
I

1M i-. \ni IA!..

';>Al\.ilT()IA

iot

i....--

.-

I--

-_.-

,
-=-J-- .-

-,.- i ,
-._._. -;-;-----"

:.

fi

- -.

~.-b

passam e ser boxes de alturas, tal como no pentagrama,

zando apenas os espaos:

!rIl
f\E

0
~i

u~

,.sa..
FJII
01\

.e:
po

, -

169

mas utili-

---. -. -

--

Aps a experincia da leitura, extremamente dificultada pelo

grande nmero de garrafas e pela ausncia de linhas verticais
sinalizadoras das imbricaes de tempo, as crianas sugeriram: "A
gente est registrando s nos espaos; por que no registramos
tambm nas linhas? Assim a partitura ficaria menor e mais fcil de
ler (!)" Nem precisava de tanto; o momento de introduzir a notao tradicional j era chegado, mas... assim!? Estava escrito em
letras garrafais: reinventaram a pauta musical.

170

Revista Msica, So Paulo, v.7, n.1I2:149-183 maio/novo 1996

--

Hexagrama das garrafas'

o segundo desenvolvimento da notao analgica das crianas se deu a partir da construo do conceito de altura, articulado
nas descries do som. Vejamos como ocorreu: na descrio das
alturas, as crianas de at 6-7 anos limitam-se a descrever apenas
uma das relaes em jogo: " fino (agudo)", " grosso (grave)";
no descrevem, portanto, as transformaes que ocorrem no som.
Mas a experincia com sons e msicas logo ir articular na criana
uma conceituao, se no mais precisa, ao menos mais dinmica.
A percepo de uma frase meldica, por exemplo, no possvel
por estados estanques, mas supe uma audio global para a
interiorizao das relaes intervalares. Se Piaget chamou a esta
percepo de coordenao num sistema total", tambm se pode
cham-Ia de uma percepo gestltica, na medida em que s se
pode chegar compreenso de suas partes atravs da percepco
global da melodia e de sua estrutura. A bem da verdade, essa compreenso interna da msica muito mais completa do que aquilo
que a linguagem da criana consegue descrever num primeiro momento. A evoluo desta linguagem, ou seja, da conscincia dos
conceitos, dar-se- na medida da evoluo da prtica musical e da
notao. Neste sentido, o conceito de altura do som evolui para a
compreenso de suas relaes e das transformaes; a criana,
ento, consegue perceber as transformaes ("o som subiu", " ...ficou agudo") e as relaes (" ... mais grave", "o outro mais fino"),
possibilitando a seriao do som em diferentes alturas, desde o

Revista Msica, So Paulo, v.7, n.ll2: 149-183 maio/novo 1996

171

mais grave at o mais agudo. Nas primeiras seriaes de alturas, a

criana define o grave, o mdio e o agudo.
Tal conceituao da altura resultar em dois tipos de elementos grficos: uma notao alfabtica e uma diastemtica. Esta ltima, oriunda da diviso do campo da altura em trs regies (agudo, mdio e grave), expressa-se na constituio de um diagrama
de trs linhas precedido de uma clave composta dos signos "a",
"m" e "g". Eis a inveno, nas verses de duas turmas:

__
-A

Rodrigo, 10

Fernanda,9

o aparecimento

das linhas na notao analgica (o trigrama)

confirma sua caracterstica diastemtica e define, no tabuleiro das
alturas, referncias genricas (a clave "a", "m", "g") para a articulao dos sons, quase to genricas quanto as da notao medieval
quando do aparecimento da primeira linha:

"( ...) Desde o sculo XI, encontramos manuscritos munidos

de uma linha traada, freqentemente colorida de vermelho,
particularmente na Itlia. A partir do sculo XII, acrescentaram-se uma linha amarela e tambm uma linha verde. No incio da linha vermelha, era comum colocar-se a letra "F" (fa) e
na cabeceira da linha amarela ou verde a letra "c" (do). (. ..) O
nmero de linhas variou por muito tempo, oscilando (principalmente) entre uma e sete". II
As claves, as linhas e as cores definiam, assim, as referncias
da alturas. Uma observao de Guy d' Arezzo nos faz reconhecer
sua utilidade para a prtica musical:

172

Revista Msica, So Paulo, v.7, 11.112:149-183 maio/novo 1996

"(...) porque, mesmo se a localizao de cada neuma perfeita, ela no tem nenhuma significao e permanece sem valor sem a adjuno das letras (claves) ou das cores. Empregam-se com efeito duas cores, o amarelo (aafro) e o vermelho, cores por meio das quais eu lhe forneo regras muito
teis" .12
Aps algum tempo de uso do trigrama, as crianas, ento com
9 anos, defrontaram-se com o desafio de utiliz-Io no registro de
composies para flauta doce. Notem-se atentamente alguns manuscritos resultantes:
FI ...--------

2 ~-.-.~...,..--=-.-...

t..-,.........--

/V1

'1-------

G J--.o. ..
OL--""OL--'-O~Or-_
Ditado no trigrama

Como se v, os sons, antes registrados unicamente nas linhas,

passam a ocupar tambm os espaos. Esta mudana se decorre do
fato de que a flauta recorta o contnuo das alturas em muitas notas,
tornando as referncias grave, mdio e agudo insuficientes para
sua representao. A propsito disso, leia-se uma crnica de 986,
em que um abade de Corbie comenta uma passagem de outro cronista, do monastrio de Paris:
"( ...) Nesta poca, introduziu-se em nosso monastrio uma
nova maneira de cantar, por meio de curvaturas e de signos
separados por linhas e espaos; este sistema permite transcrever os sons de maneira um pouco mais precisa que antes;
pois no existia linha alguma' nos antifonrios e nos graduais
de nossa igreja?".

Revista Msica, So Paulo, v.7, n.l/2: 149-183 maio/novo 1996

173

Mas h um outro desdobramento do trigrama das crianas:

Z Ricardo, 10

:1S~C==;

rr-z.-=-.....
----------------l
Al, 10

Na busca de uma pauta adequada representao de uma

variedade maior de alturas, linhas suplementares so acrescentadas ao trigrama . Mais uma vez, a pauta reinventada. 14 E as claves,
.antes genericamente definidas por "a" ,"m" e "g", agora so definidas por notas, tais como as claves tradicionais, inicialmente numa
escolha arbitrria de cada criana compositora.
Assim, com os diagramas raiados para a representao das
alturas, a notao analogica se depura e se torna precisa. Embora as crianas tenham dado ainda outras solues grficas
para a questo das alturas precisas e recortadas do contnuo,
estas que foram apresentadas parecem ser representativas, no
sentido em que no s mostram a construo gradativa de conceitos musicais, mas tambm se aproximam das solues historicamente definidas.
Se a exemplo da chamada ciso do Oriente, onde at hoje so
utilizados os neumas sem linhas, houve certos grupos de crianas
que no chegaram aos diagramas, a aquisio do conceito de altura definida foi desenvolvida e garantida por outros meios.

174

Revista Msica, So Paulo, v.7, n.1/2: 149-183 maio/novo 1996

3. O TIMBRE: cor e textura

Felipe, 8 (O timbre do rudo da guitarra:)

um forte ndice de rudo, a textura grfica resultante de um

traado tipo "dente de serra", tal como no ltimo exemplo. A concepo deste tipo de grafia ocorre tanto a partir de uma imitao
matara - em que os movimentos gestuais de um violonista, por
exemplo, a friccionar rapidamente as cordas com suas unhas, motivam a criana a realizar o mesmo movimento na produo da
grafia - quanto a partir de uma imitao sonora mesmo - pois o
som do lpis friccionando rapidamente o papel produz, alm da tal
textura grfica, tambm um rudo. Este um dos primeiros tipos
de grafia analgica que a criana produz, e o faz com certa facilidade; ela pode mesmo identificar, a partir desta grafia dada, suas
possveis fontes sonoras, mostrando que, alm da imitao matara
e da imitao sonora, isto , alm da percepo, a criana se utiliza
dafuno semitica para relacionar som e grafia. Neste sentido,
observemos as hipteses das crianas:
Pergunta: "Adivinhe que bicho faz este som:

Revista Msica, So Paulo, v.7, n.1I2: 149-183 maio/novo 1996

175

Respostas de cento e dez crianas de 7 a 9 anos:

Felino chiando (pantera, lince,jaguatirica,
pardo e leo) - 55 respostas
Mosquito zumbindo - 25 respostas
Carneiro balindo - 15 respostas
Cascavel com seu guizo -10 respostas
Grilo cricrilando - 5 respostas

ona, tigre, leo-

Como se v, no timbre vive tambm o rudo, o enfant terrible

da msica, a "orelha" negra da famlia. Na Grcia antiga, o rudo
era s vezes idolatrado: a cigarra, em funo de seu belo rudo, era
adorada pelos gregos que a consagravam a Apoio. J na Idade
Mdia, desempregado, o rudo vivia nas ruas com a msica profana, principalmente nos instrumentos; hoje, mesmo inserido na msica erudita, desde Varse, Bartk e Stravinsky, ainda se sente
mais vontade na msica popular, em especial no rock, onde foi
levado s ltimas conseqncias no grito primal do Blues e do Rock
e na "harpa farpada" de Jimmi Hendrix."
-

No possvel falar de timbre sem falar dos instrumentos

musicais, j que estes so a prova mais contundente do desejo do
homem de buscar sempre novos timbres para sua paleta musical.
As cordas, as percusses, os sopros se dividem em outras categorias em face a essa diversidade. Ainda hoje, quando parece que
tudo j foi inventado, h uma infinita gama de timbres sendo produzida. No trabalho com as crianas, os timbres tambm so buscados alm das fronteiras dos timbres dados: samos ao aberto
caa de novas sonoridades e tambm construmos timbres imagem de instrumentos imaginados.
A notao musical para os instrumentos teve, ao longo da
histria da msica, caracersticas e sistemas prprios e particulares que a diferenciavam da notao eminentemente vocal. Na
Grcia, as primeiras tentativas de notao musical para instrumentos, no caso para o aulas, instrumento de sopro, se atribuem

176

Revista Msica, So Paulo, v.7, n. Jl2: 149-183 maio/novo 1996

a Polymnesto de Colofn no sc. VII a.C.16 Se no incio os instrumentos eram subordinados voz e ao acompanhamento do
canto, a arte de tanger a ctara progrediu consideravelmente com
Thmyris, de quem se disse que "se atreveu a toc-Ia independentemente da VOZ"l7. Se este pequeno esboo histrico traz
luz a idia de uma notao especial para o instrumento, esta no
se d -tanto em funo do timbre diferenciado de seu material,
mas porque sua mecnica e sua digitao deveriam ser muito mais
detalhadas do que, no incio, os melismas da voz, que acontecem
internamente ao homem e que seriam conduzidos mais por uma
intuio. A externalidade do instrumento, que tem graduaes
desde o sopro at a percusso, foi responsvel por avanos na
notao; sua contribuio s no foi maior porque, durante quase toda a Idade Mdia, esteve excludo dos cultos onde a msica
e a notao se desenvolviam.
Diferentemente das outras caractersticas do som, altura e intensidade, e mesmo da prpria durao, o timbre no acontece
num contnuo e no se compreende por uma seriao (como mais
ou menos grave - na altura -, mais ou menos forte - na intensidade
-, mais ou menos longo - na durao); ele se caracteriza na verdade por sons discretos formados, semelhana das cores, pela composio reticular de harmnicos. O que se pode dizer que os
timbres so regidos por infinitos contnuos discretos: mais ou menos "escuro", mais ou menos "metlico", mais ou menos "rouco",
mais ou menos "abafado", etc. s crianas interessa como conseguir um determinado timbre, ou melhor, como atingir e conservar
alguns destes contnuos. Da prtica elas chegam a duas hipteses
complementares: que o timbre se consegue pelo material snico
(fonte sonora) e pela maneira de acion-lo (o homem e a tcnica).
Assim como se costuma emprestar ao timbre o termo "cor"
("Klangfarbe", ou seja, cor do som), referenciado ao material da
fonte sonora, assim tambm se pode emprestar o termo "textura",
referenciado ao resultado sonoro da tcnica de acionamento e ao
som no tempo.

Revista Msica. So Paulo. \'.7. n.I/2: 149-183 maio/novo 1996

\..

.
'I"

177

'
l
\

. J

Fbio, 10
(desenho da fonte sonora - vidro)

Rodrigo , 7 (desenho de imaginao:

Webern e sua Klangenfarbenmelodie "melodia de timbres")

Se o timbre pode ser entendido concretamente como a dimenso do som que resulta da matria fisica colocada em vibrao
e da forma como esta vibrao foi provocada, resta ainda sua condio interna, sua retcula, como dissemos, que so combinaes
de micro-alturas: os chamados harmnicos. O timbre , pois, o
resultado de somatrios, de misturas qumicas; da a ntida sensao de se "ouvir" nos timbres as cores e seus matizes, e por isso
que Klee via msica nas transparncias da aquarela.
Se essa idia de um timbre visual no resultou em notao
na histria da msica, j na grafia das crianas aconteceu o contrrio. Uma abundncia de relaes visuais e plsticas se d no
processo de codificao dos sons. Imagens, cores e texturas: signos motivados; formas geomtricas e diagramticas: signos motivados e signos arbitrrios. Como exemplos, tem-se uma coleo dos signos geomtricos mais utilizados, emblemas da
diferena:

178

Revista Msica, So Paulo, v.7, n.I/2:149-183

c:

00

@ X

@@) Q

maio/novo 1996

1l!IIIIIc:::J

.:,I,.
O~ oV c, ...<)Q.

"

*0

t>"

(Ql.

E at o solfejo de timbres era trabalhado em msicas vocais,

em que a voz funcionava como um instrumento, isto , em msicas vocais diferentes de canes:

Patrcia, 8 (signos analgicos geomtricos reiterados por onomatopias)

o timbre,

nas partituras mais evoludas das crianas, estar

representado de duas maneiras: por descrio (do timbre ou instrumento) no comeo de cada box (pauta) e por uma diferenciao
na forma dos
signos,
funcionando como "marcas de identificao":
-1

...

'-TI>
'D. I,o

.....

ft

~~

ft

~t>

3ffIo

I'l

~.

I'l

~.

..,"

A .~DA

,Q '0

!
;

1.-.

Ana Paula e Daniel, 8

....

\..o

Revista Msica, So Paulo, v.7, n.1I2: 149-183 maio/novo 1996

179

Concluso
Se na percepo dos sons e no contato com os mtodos
grficos dos colegas que as escolhas grficas se iniciam, ser tambm nas composies musicais feitas em pequenos grupos, e coletivamente, que essas escolhas tomaro impulso definitivo, pela necessidade premente de um repertrio comum para a criao musical; , pois, o processo de composio que articula e estrutura a
multiplicidade das manifestaes musicais. Assim, as escolhas grficas, no incio setorizadas,
formam pequenos "dialetos"
semiogrficos: um grupo faz msica em quadrinhos desenhados,
outro faz roteiro descritivo, outro usa notao analgica e um outro usa notao mista. A capacidade da criana em estabelecer convenes e regras, notadamente a partir dos 7 anos de idade, possibilita que, com a socializao crescente das solues grficas para
os sons, a sistematizao avance at uma conveno coletiva. Tal
processo depende da evoluo da prtica musical como um todo.
Por esta razo, a notao nunca est definitivamente pronta
enquanto cdigo. Ela se transforma em adaptaes constantes s
demandas da composio, da percepo, da prtica musical e da
compreenso e construo de conceitos; ela se transforma tambm
em funo das demandas histricas e sociais de cada grupo, seja
quelas relativas faixa etria ou poca histrica, seja s relativas
sua cultura ou modo de produo. a evoluo coordenada destes fatores que permite a articulao dos possveis em necessrios, ou seja, que a experincia se torne sistema; pois, se nunca h
um cdigo pronto mas sim cdigos em movimento, percebe-se, ao
mesmo tempo, uma ntida direcionalidade no processo de aprendizagem, um desenvolvimento convergente da notao dos diferentes grupos e geraes de crianas que. participaram deste trabalho,
desde a pluralidade at um sistema tpico.
A passagem de uma msica simblica e referenciada a seus
dados visuais - fonte sonora e imaginao - para uma msica ldica,
referenciada aos prprios sons em jogo, tambm ntida nas grafias:
no incio com predomnio da pictografia e do uso da linguagem,

180

Revista Msica, So Paulo, v.7, n.ll2: 149-183 maio/novo 1996

evolui para um predomnio da notao plstica e analgica. Esta

evoluo nem sempre linear ou em bloco; a propsito disso, comparem-se os resultados de um ditado sonoro nos quais se percebem diferentes etapas da grafia ocorrendo paralelamente. O dictante
produziu a seguinte seqncia de sons: uma batida, um silncio,
trs batidas, 11msilncio, um assobio descendente em glissando e,
finalmente, uma batida mais forte que as anteriores.
--4.1.----1

i
f
o

----

~ "''' /,--'b

Claudio,8

Jetra,8

li

1/1.

Nina, 8

Revista Msica, So Paulo, v.7, n.1I2: 149183 maio/novo 1996

181

A pictografia e a linguagem iro inserir-se na notao analgica

enquanto signos acessrios ou auxiliares. Na verdade, desde o incio que se delineia uma notao mista: inteligentemente, as crianas experimentam diferentes encaixes funcionais entre os tipos de
signo, buscando um encaixe ideal; nestes encaixes, ora predomina
um tipo, ora outro, at que os signos analgicos sejam escolhidos.
A mobilidade dos signos analgicos na representao do tempo e
dos parmetros do som e a possibilidade de sua leitura sem mediao de abstraes - como nos desenhos da fonte sonora e nas
descries - determinam esta escolha; sua conciso e eficcia se
evidencia para as crianas nos trabalhos de composio e nas leituras constantes das performances.
Combinada a elementos diagramticos, a notao analgica
ir atingir um alto desenvolvimento na representao das alturas;
j na representao das intensidades, a notao analgica ir, com
simplicidade comparvel da notao ocidental da primeira metade do sculo XIX, chegar a resultados suficientes para uma leitura
satisfatria; enquanto que na representao do timbre, ser com
as cores, texturas e com os signos analgicos fechados (ou geomtricos) que a notao das crianas ir, sem atingir um aprimoramento em termos de alta preciso, ao menos colecionar uma enorme gama de elementos grficos.
Estas escolhas no chegam, no incio, a se constituir como
cdigo, mas muito mais como mtodo. Assim, a evoluo grficomusical da criana se cadencia em uma sucesso de estados em
transformao: com variados mtodos de grafar e, antes, de imaginar o som, a criana modula-os sua vontade e de acordo com seu
desenvolvimento cognitivo. Em uma palavra, a produo de grafias
a constitui um instrumento epistmico de importncia considervel no processo de construo do conhecimento.
NOTAS
1. Cabe aqui esclarecer que o termo "notao musical" no deriva diretamente do termo "nota musical", mas sim de uma "nota" genrica, que

182

2.

3.
4.
5.
6.

7.
8.
9.

10.
11.
12.
13.
14.

Revista Msica, So Paulo, v.7, n. )/2:149183

maio/novo 1996

tem sua raiz na nota, do latim, que significa "sinal grfico de apoio
mnsico", que deu notatio, que significa "sistema de sinais grficos
convencionados (signos)". Portanto, quando falamos aqui em notao
musical, estamos nos referindo a uma notao musical no sentido lato, e
no notao ortocrnica ocidental, chamada notao tradicional, universal e, muitas vezes, no sentido estrito, musical.
Piaget diferencia e define smbolo e signo em seu La Naissance de
I 'inteligence chez I 'enfant (Neuchtel, Delachaux & NiestI, 1959, p.
70), onde diz "smbolo e signo no so seno os dois plos, individual e
social, de uma mesma elaborao de significaes".
Ley Semyohovich VYGOTSKY, A Formao Social da Mente, 3a ed.,
So Paulo, Martins Fontes, 1989, p. 119.
Jean PIAGET, Psicologia da Criana. So Paulo, Difel, 1982. p. 52.
Frederick DORIAN, Histria de Ia Msica a travs de su ejecucin,
Buenos Aires, Editorial Schapire, 1950. p. 143.
At o sculo dezoito, o eco era uma lei no escrita da interpretao da
dinmica, de modo que todas as frases repetidas eram executadas habitualmente piano.
Armand MACHABEY, La Notation Musicale, Paris, Universitaires de
France, 1952, pp. 27-29.
Luiz TATIT, O Cancionista - Composio de Canes no Brasil, So
Paulo, Edusp, 1986. p. 9.
Sobre a quantidade de linhas, Tappolet nos conta que o autor do clebre
tratado Musica enchiriadis empregou uma pauta com 18 linhas; Guy
d' Arezzo se limitou a quatro, mas utilizou tambm os espaos; Oswald
Koller publicou uma composio com 15 linhas azuis e 9 vermelhas,
total: 24 linhas; Bellerman empregou 10 linhas e utilizou seus espaos.
Desde o incio do sculo XIII, os espanhis fizeram uso da pauta de cinco
linhas, o pentagrama. Willy TAPPOLET, La Notation Musicale et son
injluence sur Ia Pratique de Ia Iv/usique du Moyen Age a nos Jours,
Genve, A Ia Baconnire, 1947. p. 34
PIAGET, O Desenvolvimento das Quantidades Fsicas na Criana, p.42.
TAPPOLET, p. 33-34. Parntesis nosso.
Idem, p. 35.
Idem. p. 33.
Com relao flauta e sua influncia neste processo, interessante
notar que as primeiras notaes gregas, com Polymnasto de Colofn, at
meados do sculo VII a.C; e com Skadas, meio sculo mais tarde, tinham sua aplicao no aulos (flauta), sobretudo para imitar nele uma
melodia vocal forasteira, o que torna compreensivel a eficcia da notao na qualidade de ajuda mnemotcnica. Em todo caso, o progresso da
notao grega coincidiu com o auge da prtica do aulos em Atenas e com

Revista Msica, So Paulo, v.7, n.1I2: 149-183 maio/novo 1996

183

a formulao de uma doutrina terica com Lasos de Henrique, que foi um

auletista notvel. Conf. Adolfo SALAZAR, La Msica en Ia Cultura
Griega - Teora y Prtica de Ia Msica a Travs de Ia Histria. Mxico,
EI Colegio de Mexico, 1954, vol.I, p. 119.
15. Jos Miguel WISNIK, O Som e o Sentido - uma outra histria das msicas, So Paulo, Companhia das Letras, 1989. p. 43.
16. Idem, p. 41.
17. Idem, p. 47.

Pedro Paulo Salles professor do Departamento de Msica da

ECA-USP.