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ndice
- Espectro de Luz e Espectro de Som ................................................................................ 4
I.
II.
Espectro de Som..................................................................................................................... 6
III.
II.
- Concluso ............................................................................................................................. 19
-Bibliografia........................................................................................................................... 20
Introduo
O presente trabalho foi desenvolvido no mbito da Unidade Curricular de
Movimentos Artsticos Contemporneos. Pretende-se adquirir conhecimentos
sobre os espectros de luz e som, a msica espectral e, de que modo, a obra
Dsintgrations de Tristan Murail utiliza os espectros como material base para a
construo da sua obra.
Este projecto tem como objectivo integrar a obra Dsintgrations de Tristan
Murail na msica espectral. Nele, contextualizamos a msica espectral e
apresentamos quais os seus fundadores e as suas especificaes, como por
exemplo, os vrios processos que so utilizados, podendo enumerar alguns: a resntese, a modulao em anel, a alterao de frequncia, modulao de frequncia e
distoro espectral.
Na segunda metade dos anos 70, a msica espectral definiu uma das
principais correntes da criao musical contempornea, ilustrada principalmente
por Tristan Murail e Gerard Grisey. Assim, este trabalho encontra-se dividido em 3
partes: na primeira parte, so apresentados os aspectos mais importantes sobre os
espectros de luz e som, assim como as diferenas entre ambos; a segunda parte
centra-se na msica espectral em geral; e por fim, a terceira parte debrua-se
essencialmente sobre a anlise mais geral obra, incindindo sobre a aplicao dos
espectros em Dsintgrations de Tristan Murail.
Espectro de Luz
Antes do espectro de luz, falar-se- no espectro electromagntico, que o
II.
Espectro de Som
O espectro sonoro um conjunto de frequncias de vibrao que podem ser
III.
Hertz - a unidade de medida derivada do Sistema Internacional Unidades para frequncia, a qual
expressa, em termos de ciclos por segundo, a frequncia de um evento peridico, oscilaes (vibraes)
1
ou rotaes por segundo (S ou 1/s).
Msica Espectral
Em Frana, a msica espectral definiu uma das principais correntes da
criao musical contempornea, na segunda metade dos anos 70, especialmente
ilustrada pelas obras do Tristan Murail e Gerard Grisey.
Em 1973, Tristan Murail, Gerard Grisey, Michael Levinas e Hugues Dufourt
fundaram o Groupe de l'Itinraire. Nesse ano produziram as primeiras peas da
denominada msica espectral.
A msica espectral vive essencialmente das propriedades acsticas do som.
Espectral, vem de espectro e, portanto, para obtermos essas informaes, utiliza-se
equipamentos especficos, nomeadamente o computador, para obter o conjunto
das frequncias em cada momento do som, com as suas respectivas intensidades.
Estas frequncias chamam-se espectro de som.
Dentro dos espectros sonoros, o mais comum o espectro harmnico,
composto por uma frequncia fundamental e os seus mltiplos inteiros, os
harmnicos ou parciais.
Por ser comum, os instrumentos acsticos ocidentais possuem espectros
deste tipo. J os instrumentos de percusso, os sinos e o piano, possuem espectros
com um nmero bastante considervel de ressonncias estranhas, ou seja, os
espectros inarmnicos.
Esta msica espectral, surgiu como alternativa aos paradigmas da msica
serial, que tinha sido explorada at ento.
A noo musical de espectro tirada do conceito cientfico com o mesmo
nome, relativo anlise do contedo frequencial de um som.
Tristan Murail
I.
Aspectos Biogrficos
Tristan Murail nasceu em Le Havre a 11 de Maro de 1947 e estudou
Seco I
O material harmnico da 1seco de Dsintgrations integralmente
baseado nos resultados da anlise espectral de um D1 de um piano. A anlise
sonogrfica revelou essencialmente os formantes3 do som analisado, ou seja, o
compositor obteve os dados da intensidade da ressonncia de cada parcial dentro
do espectro que analisou.
O timbre individual do som grave do piano definido pela ordem e
intensidade dos formantes, da o interesse do compositor nos formantes do
espectro analisado.
A anlise espectral apresentou a existncia de seis campos de formantes
entre os primeiros quarenta parciais do espectro baseado nesse D1.
O conceito implcito nesta seco foi utilizar os dados desta anlise
sonogrfica para re-sintetizar o espectro e timbre de um som grave de piano.
Os resultados da anlise sonogrfica foram aplicados a dois espectros
diferentes, um com o Sib0 fundamental e o outro com o D#2 fundamental atravs
dos meios de transposio. Desta forma, o conceito de re-sintetizar no apenas
utilizado como uma tcnica de imitao do modelo instrumental. Alm disso,
tambm produziu uma variante nica - o timbre de um espectro particular (D1)
transferido para duas fundamentais diferentes no incio da obra.
Murail fez uso deste material atravs da introduo de um vaivm contnuo
entre os dois espectros, um processo que domina toda a primeira seco da pea.
O compositor usou exclusivamente parciais das zonas de formantes do
espectro D1 analisado, ou seja, cada parcial localizado fora das seis zonas de
formantes deixado de fora.
Ao longo da seco, Murail explora intuitivamente os dois espectros
diferentes. No final da seo I apresenta uma evoluo rpida da harmonia para a
inarmonia.
Em resumo, pode-se dizer que Murail aplicou trs mtodos essenciais para
organizar a harmonia na primeira seco de Dsintgrations: Re-sintetizar um
parcial de um espectro instrumental e suas transposies, a criao de um espectro
Os formantes podem ser definidos como os picos de energia numa regio do espectro sonoro,
realando esses parciais. Estes so importantes para a caracterizao do timbre.
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Seco II
A abertura da seco II fundamentada numa transformao muito lenta de
um acorde baseado na sntese da modulao em anel.
Os acordes-timbre5 so articulados com arpejos, trmolos, trilos e notas
sustentadas. As dinmicas do uma qualidade expansiva seco. So introduzidas
novas notas como parte da textura musical j existente, criando uma lenta
transformao, em vez de uma progresso.
O movimento harmnico de toda a seco move-se de um espectro
inarmnico (gerado pela modulao em anel) para um espectro harmnico
levemente distorcido.
Os acordes da seco II so sustentados por muito mais tempo do que os
acordes da seco I. Isto cria uma iluso de estabilidade, apesar da presena de
acordes instveis de modulao em anel.
Em contraste com os passos discretos encontrados na seco I, a seco II
mais disforme, mudando lentamente de uma sonoridade para outra. As diferenas
entre as duas seces podem ser observadas num movimento espectral geral, que
se move de harmnico na seco I para inarmnico na seco II, ou seja, as duas
seces formam uma unidade, passando de harmnica para inarmnica, e voltando
a um espectro harmnico.
O final da seco II cria uma espcie de mistura usando uma nota que
comum entre os dois espectros.
Embora os dois processos de encontrar um terreno comum entre dois
espectros diferentes, os resultados so muito dspares. O primeiro processo
produz um acorde inarmnico que impulsiona a msica para frente, enquanto o 2
processo cria uma espcie de cadncia numa s nota.
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Seco III
A seco III da obra comea com uma textura que Murail chama de nuvem
de pequenos sinos, que consiste de um glockenspiel, crotales e piano, todos a
tocar rpidas figuraes num registo muito agudo. Estas nuvens de sonoridade
derivam da desintegrao dos espectros da flauta e clarinete, que descem para
revelar a sua origem instrumental, um espectro harmnico sobre F, sem a
fundamental.
A segunda metade da seco III introduz uma nova tcnica para gerar
harmonia, que Murail utiliza frequentemente nas suas obras: a alterao de
frequncia. Esta tcnica assemelha-se de transposio tradicional j que ambos
os conceitos descrevem uma mudana de notas numa direo especificada
anteriormente. A principal diferena, no entanto, reside no facto de que a
transposio um processo linear enquanto que a alterao de frequncia nolinear (a transposio refere-se mudana de intervalos, enquanto a alterao de
frequncia lida com frequncias abstratas).
excepo da seco I, onde as transformaes de espectros harmnicos
em inarmnicos foram deliberadamente compostas, na seo III essas
transformaes so literalmente inevitveis. Isto , devido ao facto da alterao de
frequncia ser uma operao matemtica mais distante (cada parcial deslocado
individualmente), a mesma no considera a construo dos vrios espectros. Por
outras palavras, a estrutura detalhada dos agregados resultantes de uma
natureza inteiramente terica.
Seco IV
A aco que comea a Seco IV a cadncia que termina a seco III,
criando uma sobreposio entre as duas seces. A cadncia criada por um
arpejo descendente rpido, semelhante aos arpejos repetidos no final da seco III.
A nota grave no final da seco III (D#2) e a nota mais grave do primeiro acorde
da seco IV (Sib1) relembram os espectros harmnicos que abriram a obra.
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Seco V
Na seco V a msica "cadencia" num espectro harmnico derivado dos
metais em D, que repetido vrias vezes, por fita e ensemble - a cada repetio, o
espectro cada vez mais deformado at que se desintegra e volta para um rudo
granulado.
Esta seco baseia-se numa nica aco - o acorde sustentado - e duas
aces secundrias. A primeira destas aces secundrias so pequenas frases das
cordas e dos sopros, que impulsionam as notas de acordes, que tocam durante os
acordes sustentados. A outra aco um acorde em anacrusa golpeado
simultaneamente no piano e na fita magntica, que antecipa sempre as notas do
acorde seguinte.
H um total de 5 acordes nesta seco, sustentados e normalmente, em
fortssimo.
Os acordes antecessores so deliberadamente criados de forma irregular,
para que o segundo acorde seja antecipado por dois ataques, o acorde seguinte por
trs ataques, o quarto acorde por quatro ataques, e o acorde final por um.
Seco VI
Depois do silncio que separa as seces V e VI, h um gesto que lembra uma
(falsa) cadncia que abre a Seo VI. O arpejo em cascata aparece apenas na parte da
fita, como os instrumentos a sustentar o acorde.
apresentada uma confuso auditiva. O arpejo em cascata foi apresentando
alguma tenso. Depois da construo da seco anterior, seria razovel esperar o
mesmo gesto para ter o mesmo efeito. No entanto, no h uma tenso de relaxamento
completa. As cordas executam uma tcnica que "exagera a presso do arco na corda
(produzindo assim um som que parece uma oitava abaixo). Ao mesmo tempo, o
clarinete faz multifnicos. Os instrumentos de madeira tocam todos flatterzung,
enquanto que tocada a percusso sem alturas.
O primeiro acorde inarmnico encontrado na Seo VI baseado na
modulao de frequncia. O gesto que produzido com este acorde igualmente
instvel.
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Seco VII
A seco VII caracterizada pelo fluxo constante das dezasseis notas
tocadas pelo ensemble inteiro e baseia-se em 7 acordes que so repetidos do incio
ao fim. A sua ordem muda constantemente.
Cada acorde uma aproximao das sries harmnicas baseadas na
fundamental, uma oitava abaixo da nota do baixo. Os acordes so repetidos em
ordens diferentes. H vrios casos em que a srie no est completa. Os acordes
so normalmente repetidos de forma semelhante aos originais.
As harmonias da seco VI so baseadas quase exclusivamente em tcnicas
de alterao de frequncia, e os acordes na seco VII caem sobre o espectro
harmnico natural.
O final da seco VII percebido como um contratempo estrutural por
causa do acelerando e do movimento ascendente dos acordes.
Seco VIII
O final da seco VII um acelerando que anuncia a chegada seco VIII e
um ponto estrutural significativo da chegada nova seco. Apesar disso, a
seco VIII no cadencial.
A seco VIII a mais pequena de Dsintgrations e consiste num nico
gesto de acordes sustentados que gradualmente se movem de harmnicos para
inarmnicos. Para produzir os acordes desta seco, o compositor fez uso de uma
tcnica especial a que d o nome de distoro espectral.
Usando dois parciais, como ponto de referncia, o compositor alonga
gradualmente o espectro baseado no D#1, e produz 7 acordes. Os acordes so
reordenados e filtrados e posteriormente so adicionados parciais aumentando
assim, a densidade dos acordes.
Esta seco aumenta o nvel de tenso desta obra sendo a seco com mais
tenso.
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Seco IX
A Seco IX baseia-se no desenvolvimento gradual de um acorde construdo
usando tcnicas de modulao em anel. Esta modulao usada duas vezes, para
que dois conjuntos de acordes em modulao em anel se tornem o transportador e
modulador de outra modulao em anel. O resultado final um acorde
extremamente denso que cobre uma ampla gama, que se torna a fonte para o
material nesta seco. O acorde composto de intervalos muitos pequenos
(geralmente meios-tons e quartos-tons), mas as frases utilizadas nesta seco so
construdas em intervalos maiores.
O gesto de cascata recorrente constitui a base para as frases na Seco IX.
Nesta seco, as frases so constantemente sobrepostas assim como, cada frase se
movimenta para a regio mais grave do baixo. As cordas (e mais tarde, madeiras e
metais) sustentam as notas mais graves, que articulam as notas dos acordes
intermedirios. H algumas excepes. O intervalo de terceira menor utilizado
para facilitar uma chegada importante na obra.
Na seco IX existe uma libertao da tenso provocada pelas Seces VI e
VIII. A Seco IX provoca o desenvolvimento final do gesto cascata, que foi
introduzido como um gesto rpido na Seo IV. O gesto cascata aparece
constantemente na Seo IX. Este retorna sua funo original, mas numa variao
extremamente prolongada. A maioria dos casos do gesto em cascata foram
rapidamente empurradas numa direco descendente, raramente durando mais
que um tempo.
Na Seco IX, o gesto alonga-se, fluindo, e muitas vezes sobrepondo frases
que cobrem grandes pores do espao. As frases sobrepostas atrasam a cadncia
real at ao incio da Seo X, quando a msica se concentra num Mi1.
Seco X
A seco X comea com a chegada a um Mi1. O incio desta seco marcada
pelo movimento de Sol a Mi. Este movimento de 3 menor, particularmente no
baixo, j tinha sido usado na seco IV, mas como uma cadncia. Aqui, reala a
chegada ao Mi1.
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Seco XI
A seco XI comea com um acorde forte que seguido pelas notas Sol
repetidas no tmpano e baixo. Os acordes parecem ser no harmnicos mas, na
verdade a srie harmnica de um Sol0. H um momento com figuras rpidas nas
flautas e nos clarinetes seguido de uma pequena variao do primeiro acorde.
O efeito desta seco uma cadncia final, que se desintegra, dando a
impresso de uma coda ou codetta. A desintegrao destacada pelas passagens
do piano a solo. Anteriormente, uma passagem solo foi utilizada para indicar a
chegada de um evento estrutural. Nestas passagens, o solo no s indica a chegada
da extremidade da pea, mas a dissoluo final do conjunto de textura que
caracteriza a obra. A chegada forte no incio da seco XI confirmada pelo Sol
pedal ressonante da mesma srie de harmnicos.
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Concluso
Realizado este trabalho, conclui-se que a obra Dsintgrations de Tristan
Murail uma das mais complexas deste compositor do ponto de vista da anlise
dos espectros instrumentais. Dsintgrations pode ser enquadrada no perodo
inicial da carreira do compositor e insere-se no repertrio para ensemble.
O ttulo da pea pode ser traduzido directamente da lngua original como
desintegraes. A partir daqui podemos concluir que, na construo da obra esto
envolvidos processos de desintegrao e/ou decomposio de um timbre em seus
componentes individuais. uma obra, onde podemos verificar a alternncia entre
a ordem e o caos, atravs do fluxo constante entre momentos consonantes e
dissonantes.
A esttica de Tristan Murail definida por diversas tendncias do sculo XX,
adquiridas atravs de caractersticas de compositores como: Witold Lutoslawski,
Edgar Varse, Claude Debussy, Gyrgy Ligeti e Yannis Xenakis.
A obra composta por 11 seces que so profundamente contrastantes, e
onde o material, que serve como base para a construo da obra, deriva do
espectro instrumental que analisado por computador. As seces fundem-se
atravs dos timbres do piano, da flauta, do clarinete e do trombone. Estes timbres
so submetidos a uma grande variedade de processos, que incluem a diviso e a
progressiva extenso de frequncias.
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