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Licenciatura em Msica 3 ano

Movimentos Artsticos Contemporneos

Espectros de Luz versus Espectros de Som


Tristan Murail - Dsintgrations

Daniela Arede N. Mec. 68088


Isa Leite N. Mec. 67871
Lus Melo N. Mec. 67973
Ana Isabel Azevedo N. Mec. 69974
Ana Raquel Gaspar N. Mec. 70062

Docente: Helena Santana


Dezembro de 2014

ndice
- Espectro de Luz e Espectro de Som ................................................................................ 4
I.

Espectro de Luz ...................................................................................................................... 4

II.

Espectro de Som..................................................................................................................... 6

III.

Relao entre Espectros de luz e som............................................................................ 6

- A msica Espectral ......................................................................................................................... 7


- Tristan Murail ....................................................................................................................... 8
I.

Espectos biogrficos ............................................................................................................. 8

II.

Obra: Dsintgrations .......................................................................................................... 8


Seco I .......................................................................................................................... 10
Seco II ........................................................................................................................ 11
Seco III ...................................................................................................................... 12
Seco IV ...................................................................................................................... 12
Seco V ......................................................................................................................... 14
Seco VI........................................................................................................................ 14
Seco VII ...................................................................................................................... 16
Seco VIII .................................................................................................................... 16
Seco IX........................................................................................................................ 17
Seco X ......................................................................................................................... 17
Seco XI ....................................................................................................................... 18

- Concluso ............................................................................................................................. 19
-Bibliografia........................................................................................................................... 20

Introduo
O presente trabalho foi desenvolvido no mbito da Unidade Curricular de
Movimentos Artsticos Contemporneos. Pretende-se adquirir conhecimentos
sobre os espectros de luz e som, a msica espectral e, de que modo, a obra
Dsintgrations de Tristan Murail utiliza os espectros como material base para a
construo da sua obra.
Este projecto tem como objectivo integrar a obra Dsintgrations de Tristan
Murail na msica espectral. Nele, contextualizamos a msica espectral e
apresentamos quais os seus fundadores e as suas especificaes, como por
exemplo, os vrios processos que so utilizados, podendo enumerar alguns: a resntese, a modulao em anel, a alterao de frequncia, modulao de frequncia e
distoro espectral.
Na segunda metade dos anos 70, a msica espectral definiu uma das
principais correntes da criao musical contempornea, ilustrada principalmente
por Tristan Murail e Gerard Grisey. Assim, este trabalho encontra-se dividido em 3
partes: na primeira parte, so apresentados os aspectos mais importantes sobre os
espectros de luz e som, assim como as diferenas entre ambos; a segunda parte
centra-se na msica espectral em geral; e por fim, a terceira parte debrua-se
essencialmente sobre a anlise mais geral obra, incindindo sobre a aplicao dos
espectros em Dsintgrations de Tristan Murail.

Espectro de Luz versus Espectro de Som


I.

Espectro de Luz
Antes do espectro de luz, falar-se- no espectro electromagntico, que o

intervalo de todas as frequncias da radiao electromagntica. O espectro


electromagntico estende-se desde as baixas frequncias, como as ondas de rdio
para a comunicao submarina, s frequncias muito altas, correspondentes aos
raios (Raios Gamma).
As ondas electromagnticas diferenciam-se umas das outras pelas
frequncias, pelos comprimentos de ondas e pelas velocidades de propagao,
sendo estas algumas das propriedades das ondas.

Legenda 1. Espectro eletromagntico

As Radiaes com menor frequncia, e por isso com menor energia, so as


Ondas Rdio; As Radiaes com maior frequncia, logo com maior energia, so os
Raios (Raios Gamma); A Luz Visvel a nica que os nossos olhos so capazes de
detectar.

O Espectro de Luz uma parte do espectro eletromagntico cuja radiao


composta por fotes capazes de sensibilizar o olho humano de uma pessoa normal,
ou seja, o ser humano sensvel apenas a uma pequena parte do espectro da
radiao eletromagntica, a chamada luz visvel, ou simplesmente luz.
Os limites do espectro visvel variam dependendo da espcie. Os olhos dos
seres humanos tm uma faixa definida, situando-se entre 350nm1 a 700nm dos
comprimentos de ondas para a luz visvel.
A cor da luz est relacionada com a frequncia de vibrao da onda
luminosa:

Legenda 2. Espectro de Luz


As frequncias mais baixas so representadas por cores quentes e as mais
altas por cores frias. Assim sendo, possvel constatar que quanto maior a
frequncia, maior a energia que esta transporta.
Em suma, cada cor corresponde a uma frequncia e consequentemente a
um comprimento de onda nico. Por exemplo: a luz vermelha, como tem uma
frequncia baixa, tem menos energia, em contrapartida a azul tem mais energia
pois tem uma frequncia mais alta.

nm - Um nanmetro a subunidade do metro, correspondente a 1109 metro, ou seja, um


milionsimo de milmetro ou um bilionsimo do metro. uma unidade de comprimento do Sistema
Internacional de Unidades, normalmente usada para medio de comprimentos de onda.

Existem vrios estudos sobre a energia da luz, como por exemplo os de


Newton, sobre a separao da luz branca com a utilizao de um prisma e, sobre
tcnicas sofisticadas de anlises espectrogrficas.

II.

Espectro de Som
O espectro sonoro um conjunto de frequncias de vibrao que podem ser

produzidas por diversas fontes sonoras (todos os sons audveis e inaudveis).


Os sons audveis so aqueles que conseguimos ouvir e est compreendido
entre os 20Hz2 e os 20000Hz embora a margem de audio possa variar de
indivduo para indivduo. Os sons inaudveis so divididos em dois tipos de sons:
os ultra-sons, e os infra-sons. Os infra-sons so ondas acsticas de baixa
frequncia, isto , esto abaixo dos 20Hz. Os ultra-sons so ondas de alta
frequncia e por isso esto acima dos 20000 Hz.

Legenda 3. Espectro de Som

III.

Relao entre Espectros de luz e som:

Ambos os espectros tm ondas e frequncias, mas com naturezas diferentes.


Ao contrrio do som, as ondas de luz no precisam de um meio material para se

Hertz - a unidade de medida derivada do Sistema Internacional Unidades para frequncia, a qual
expressa, em termos de ciclos por segundo, a frequncia de um evento peridico, oscilaes (vibraes)
1
ou rotaes por segundo (S ou 1/s).

propagar pois carregam a energia atravs de cargas elctricas oscilantes


oscilaes electromagnticas, sendo denominadas como ondas electromagnticas.
Uma outra diferena est no meio onde as ondas se propagam. Por exemplo,
o som na gua propaga-se mais rpido do que no ar, enquanto que a velocidade de
propagao da luz diminui na gua em relao ao ar.

Msica Espectral
Em Frana, a msica espectral definiu uma das principais correntes da
criao musical contempornea, na segunda metade dos anos 70, especialmente
ilustrada pelas obras do Tristan Murail e Gerard Grisey.
Em 1973, Tristan Murail, Gerard Grisey, Michael Levinas e Hugues Dufourt
fundaram o Groupe de l'Itinraire. Nesse ano produziram as primeiras peas da
denominada msica espectral.
A msica espectral vive essencialmente das propriedades acsticas do som.
Espectral, vem de espectro e, portanto, para obtermos essas informaes, utiliza-se
equipamentos especficos, nomeadamente o computador, para obter o conjunto
das frequncias em cada momento do som, com as suas respectivas intensidades.
Estas frequncias chamam-se espectro de som.
Dentro dos espectros sonoros, o mais comum o espectro harmnico,
composto por uma frequncia fundamental e os seus mltiplos inteiros, os
harmnicos ou parciais.
Por ser comum, os instrumentos acsticos ocidentais possuem espectros
deste tipo. J os instrumentos de percusso, os sinos e o piano, possuem espectros
com um nmero bastante considervel de ressonncias estranhas, ou seja, os
espectros inarmnicos.
Esta msica espectral, surgiu como alternativa aos paradigmas da msica
serial, que tinha sido explorada at ento.
A noo musical de espectro tirada do conceito cientfico com o mesmo
nome, relativo anlise do contedo frequencial de um som.

Tristan Murail
I.

Aspectos Biogrficos
Tristan Murail nasceu em Le Havre a 11 de Maro de 1947 e estudou

composio no Conservatrio de Paris sob orientao de Olivier Messiaen. Em


1971 recebeu o primeiro prmio em composio, o Prmio de Roma.
Em 1973, como j referido anteriormente, ele e outros jovens compositores
franceses fundaram o Groupe de l'Itinraire, um grupo de compositores e
intrpretes interessados no desenvolvimento de novas ligaes entre as tcnicas
eletrnicas e instrumentos tradicionais. O grupo tornou-se amplamente conhecido
pelas suas exploraes pioneiras da relao entre performance instrumental e
muitos aspetos da eletrnica.
Murail tem estado ativo como professor de composio e atualmente dirige
cursos no IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique instituio dedicada pesquisa e criao de msica erudita contempornea
criada pelo compositor Pierre Boulez) e em vrios seminrios internacionais.
Tristan Murail comps obras como: Sables (1974), Territoires de loubli
(1977), Ethers (1978), Gondwana (1980) e La Barque Mystique (1993).

II. A obra Dsintgrations


Dsintgrations foi escrita em 1982/83 para 17 instrumentos (2 flautas, 1
obo, 2 clarinetes, 1 fagote / 1 trompa, 1 trompete, 1 trombone / 2 percusses,
piano / 2 violinos, 1 viola, 1 violoncelo, 1 contrabaixo) e fita magntica.
A pea de 22 minutos foi encomendada pelo IRCAM e foi estreada pelo
Ensemble InterContemporain em 15 de Fevereiro de 1983.
A pea est dividida em 11 seces distintas, cada uma caracterizada por
um diferente tipo de espectro, perfil rtmico, e textura.

Estas seces podem ser agrupadas em duas partes. A primeira comprime


as seces I-V e a segunda as seces VI-XI.
O conceito e as principais tcnicas utilizadas pelo compositor para esta pea
so:

Re-sntese - processo baseado em anlises sonogrficas dos espectros de


instrumentos (acsticos). Isto inclui, analisar a estrutura de uma altura
determinando os parciais existentes e suas respetivas intensidades, assim
como os formantes existentes e suas amplitudes. Uma vez que estes
elementos definem o timbre de um instrumento, esta tcnica tem um
grande potencial, para alm da organizao de alturas, no parmetro de
orquestrao e na composio do timbre.

Modulao em anel - Na msica espectral este processo modelado para


gerar material de afinao pela combinao do espectro de duas notas,
atravs da adio e subtrao, o que gera todos os parciais aditivos e
subtractivos. Ao limitar o nmero de parciais do produto final podem ser
controlados de forma a no produzir algo que se aproxima do rudo branco.

Alterao de frequncia (linear e no-linear) - A adio de um valor


constante (em Hertz) com a frequncia de cada parcial, isto produz uma
distoro que progressivamente menos significativa.

Modulao de Frequncia - Efeito conhecido por vibrato de frequncia


(violinos por ex.). Uma onda moduladora, acima dos 20 Hz, usada como
onda portadora.

Distoro espectral - Compresso ou distenso de uma srie harmnica


com o objectivo de criar sons complexos para fins composicionais.

O ttulo refere-se aos processos tcnicos envolvidos para a desintegrao ou


decomposio de um timbre em seus componentes individuais. Os sons fundem-se
diante de ns, revelando o seu interior diante dos nossos ouvidos.
Todos os espectros gerados por computador so diretamente modelados em
sons instrumentais reais. O computador no tenta, no entanto, qualquer simulao
direta dos instrumentos em causa.

Seco I
O material harmnico da 1seco de Dsintgrations integralmente
baseado nos resultados da anlise espectral de um D1 de um piano. A anlise
sonogrfica revelou essencialmente os formantes3 do som analisado, ou seja, o
compositor obteve os dados da intensidade da ressonncia de cada parcial dentro
do espectro que analisou.
O timbre individual do som grave do piano definido pela ordem e
intensidade dos formantes, da o interesse do compositor nos formantes do
espectro analisado.
A anlise espectral apresentou a existncia de seis campos de formantes
entre os primeiros quarenta parciais do espectro baseado nesse D1.
O conceito implcito nesta seco foi utilizar os dados desta anlise
sonogrfica para re-sintetizar o espectro e timbre de um som grave de piano.
Os resultados da anlise sonogrfica foram aplicados a dois espectros
diferentes, um com o Sib0 fundamental e o outro com o D#2 fundamental atravs
dos meios de transposio. Desta forma, o conceito de re-sintetizar no apenas
utilizado como uma tcnica de imitao do modelo instrumental. Alm disso,
tambm produziu uma variante nica - o timbre de um espectro particular (D1)
transferido para duas fundamentais diferentes no incio da obra.
Murail fez uso deste material atravs da introduo de um vaivm contnuo
entre os dois espectros, um processo que domina toda a primeira seco da pea.
O compositor usou exclusivamente parciais das zonas de formantes do
espectro D1 analisado, ou seja, cada parcial localizado fora das seis zonas de
formantes deixado de fora.
Ao longo da seco, Murail explora intuitivamente os dois espectros
diferentes. No final da seo I apresenta uma evoluo rpida da harmonia para a
inarmonia.
Em resumo, pode-se dizer que Murail aplicou trs mtodos essenciais para
organizar a harmonia na primeira seco de Dsintgrations: Re-sintetizar um
parcial de um espectro instrumental e suas transposies, a criao de um espectro
Os formantes podem ser definidos como os picos de energia numa regio do espectro sonoro,
realando esses parciais. Estes so importantes para a caracterizao do timbre.
3

10

duplo atravs da sobreposio de agregados4 e a transformao de agregados


harmnicos em inarmnicos.

Seco II
A abertura da seco II fundamentada numa transformao muito lenta de
um acorde baseado na sntese da modulao em anel.
Os acordes-timbre5 so articulados com arpejos, trmolos, trilos e notas
sustentadas. As dinmicas do uma qualidade expansiva seco. So introduzidas
novas notas como parte da textura musical j existente, criando uma lenta
transformao, em vez de uma progresso.
O movimento harmnico de toda a seco move-se de um espectro
inarmnico (gerado pela modulao em anel) para um espectro harmnico
levemente distorcido.
Os acordes da seco II so sustentados por muito mais tempo do que os
acordes da seco I. Isto cria uma iluso de estabilidade, apesar da presena de
acordes instveis de modulao em anel.
Em contraste com os passos discretos encontrados na seco I, a seco II
mais disforme, mudando lentamente de uma sonoridade para outra. As diferenas
entre as duas seces podem ser observadas num movimento espectral geral, que
se move de harmnico na seco I para inarmnico na seco II, ou seja, as duas
seces formam uma unidade, passando de harmnica para inarmnica, e voltando
a um espectro harmnico.
O final da seco II cria uma espcie de mistura usando uma nota que
comum entre os dois espectros.
Embora os dois processos de encontrar um terreno comum entre dois
espectros diferentes, os resultados so muito dspares. O primeiro processo
produz um acorde inarmnico que impulsiona a msica para frente, enquanto o 2
processo cria uma espcie de cadncia numa s nota.
4

O termo 'agregado' descreve um excerto de um espectro. Este um excerto de uma estrutura


hbrida, uma vez que pode ser percebida tanto como um acorde (harmonia) e como uma
sonoridade ou um timbre.
5 Em vez de usarem temas ou motivos, os compositores espectrais criam harmonias com o uso de
acordes-timbre. Os acordes-timbre fornecem os blocos de construo bsicos obra, e pode-se
ouvir um trabalho espectral como uma transformao gradual destas massas sonoras.

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Seco III
A seco III da obra comea com uma textura que Murail chama de nuvem
de pequenos sinos, que consiste de um glockenspiel, crotales e piano, todos a
tocar rpidas figuraes num registo muito agudo. Estas nuvens de sonoridade
derivam da desintegrao dos espectros da flauta e clarinete, que descem para
revelar a sua origem instrumental, um espectro harmnico sobre F, sem a
fundamental.
A segunda metade da seco III introduz uma nova tcnica para gerar
harmonia, que Murail utiliza frequentemente nas suas obras: a alterao de
frequncia. Esta tcnica assemelha-se de transposio tradicional j que ambos
os conceitos descrevem uma mudana de notas numa direo especificada
anteriormente. A principal diferena, no entanto, reside no facto de que a
transposio um processo linear enquanto que a alterao de frequncia nolinear (a transposio refere-se mudana de intervalos, enquanto a alterao de
frequncia lida com frequncias abstratas).
excepo da seco I, onde as transformaes de espectros harmnicos
em inarmnicos foram deliberadamente compostas, na seo III essas
transformaes so literalmente inevitveis. Isto , devido ao facto da alterao de
frequncia ser uma operao matemtica mais distante (cada parcial deslocado
individualmente), a mesma no considera a construo dos vrios espectros. Por
outras palavras, a estrutura detalhada dos agregados resultantes de uma
natureza inteiramente terica.

Seco IV
A aco que comea a Seco IV a cadncia que termina a seco III,
criando uma sobreposio entre as duas seces. A cadncia criada por um
arpejo descendente rpido, semelhante aos arpejos repetidos no final da seco III.
A nota grave no final da seco III (D#2) e a nota mais grave do primeiro acorde
da seco IV (Sib1) relembram os espectros harmnicos que abriram a obra.

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O mais importante da cadncia no incio da seco IV que a aco de


abertura (a 3 menor descendente) novamente re-interpretada como um gesto
cadencial.
A cadncia elidida para comear a seco IV. O padro cadencial e o rpido
arpejo descendente tornam-se os impulsionadores para o incio da seco. Estas
aces, os arpejos em cascata e os acordes graves, criam agitao na obra.
H 4 frases ascendentes, que depois desaceleram em tempos diferentes.
Murail escreve um ritmo em alargando acompanhado por uma ampliao do
espao vertical dos acordes.
Os acordes seguintes so criados pelos processos de interpolao entre os
acordes mais agudos e mais graves de cada frase. A interpretao de Murail do
processo de interpolao no literal; em vez da indicao de cada acorde da
sequncia, ele repete uma parte da srie. O efeito um ligeiro atraso no
movimento ascendente da linha, que aumenta de forma incremental para uma
tenso crescente.
Nesta seco, o movimento harmnico e os gestos so fundidos num
elemento, descrito como ruptura violenta. As frases ascendentes so criadas
atravs do processo de interpolao, que enfatiza os acordes agudos e,
gradualmente, criam o acorde final.
Em Dsintgrations, o processo de interpolao diretamente responsvel
pela superfcie da msica, uma vez que o processo produz, simultaneamente, o
movimento harmnico e uma linha musical implcita.
Os gestos ascendentes, que so a base para grande parte da seco IV,
mostram como a modificao de um acorde-timbre pode ter um impacto profundo
e direto sobre o discurso musical.
Na abertura da seco, a msica atinge uma libertao aparente de tenso.
O gesto em cascata no seguido pelo silncio, mas por um acorde
agudo/ruidoso, repetido no registo inferior. Os acordes graves so seguidos por
uma nova aco, a frase em movimento ascendente.

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Seco V
Na seco V a msica "cadencia" num espectro harmnico derivado dos
metais em D, que repetido vrias vezes, por fita e ensemble - a cada repetio, o
espectro cada vez mais deformado at que se desintegra e volta para um rudo
granulado.
Esta seco baseia-se numa nica aco - o acorde sustentado - e duas
aces secundrias. A primeira destas aces secundrias so pequenas frases das
cordas e dos sopros, que impulsionam as notas de acordes, que tocam durante os
acordes sustentados. A outra aco um acorde em anacrusa golpeado
simultaneamente no piano e na fita magntica, que antecipa sempre as notas do
acorde seguinte.
H um total de 5 acordes nesta seco, sustentados e normalmente, em
fortssimo.
Os acordes antecessores so deliberadamente criados de forma irregular,
para que o segundo acorde seja antecipado por dois ataques, o acorde seguinte por
trs ataques, o quarto acorde por quatro ataques, e o acorde final por um.

Seco VI
Depois do silncio que separa as seces V e VI, h um gesto que lembra uma
(falsa) cadncia que abre a Seo VI. O arpejo em cascata aparece apenas na parte da
fita, como os instrumentos a sustentar o acorde.
apresentada uma confuso auditiva. O arpejo em cascata foi apresentando
alguma tenso. Depois da construo da seco anterior, seria razovel esperar o
mesmo gesto para ter o mesmo efeito. No entanto, no h uma tenso de relaxamento
completa. As cordas executam uma tcnica que "exagera a presso do arco na corda
(produzindo assim um som que parece uma oitava abaixo). Ao mesmo tempo, o
clarinete faz multifnicos. Os instrumentos de madeira tocam todos flatterzung,
enquanto que tocada a percusso sem alturas.
O primeiro acorde inarmnico encontrado na Seo VI baseado na
modulao de frequncia. O gesto que produzido com este acorde igualmente
instvel.
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Cada acorde comeado do nada crescendo para um nvel moderado. A


msica desenrola-se num ritmo bastante lento. H pausas suficientes entre os
acordes para que o ouvinte possa diferenci-los. Esta seco tem todas as
caractersticas de um gesto de abertura, onde o material apresentado de uma forma
clara. No entanto, os espectros inarmnicos impedem que esta passagem seja ouvida
como uma rea harmnica verdadeiramente estvel.
Neste ponto, os gestos de abertura da Seco VI podem ser interpretados de
uma forma mais clara. O gesto inicial em cascata e o acorde era de facto uma
cadncia. A cadncia construda sobre um novo tipo (por esta pea) de harmonia,
baseado na modulao da frequncia. Ele oferece uma liberao parcial da tenso, s
porque essas sonoridades, com base na modulao da frequncia, so inarmnicas. A
passagem seguinte cria a impresso de um baixo nvel de tenso, mas mais uma vez a
linguagem harmnica impede a passagem de ter a mesma estabilidade que o incio da
Seco V.
Dois fatores comeam a empurrar a msica para uma maior perturbao. O
primeiro fator a sobreposio de acordes, removendo a clareza que caracteriza a
passagem anterior. O segundo a introduo gradual de elementos que se projetam a
partir da textura.
Nas seces anteriores, sempre que um timbre instrumental projetou de uma
maneira diferente uma textura homognea, houve um aumento correspondente na
tenso. Nesta passagem, a combinao entre os instrumentos crotale / glockenspiel
um dos vrios factores que contribuem para aumentar a energia.
Aps o silncio, h uma afirmao final do gesto em cascata. No entanto, h um
crescendo imediato na parte da fita (no registo grave), e o trombone comea um
arpejo. Esta breve frase serve como uma coda transitria, resumindo as ideias bsicas
da Seco VI e movendo o discurso musical para a seco seguinte. A instabilidade do
encerramento da Seco VI intensificada pelo acelerando, o primeiro distrbio no
tempo desta seco.

15

Seco VII
A seco VII caracterizada pelo fluxo constante das dezasseis notas
tocadas pelo ensemble inteiro e baseia-se em 7 acordes que so repetidos do incio
ao fim. A sua ordem muda constantemente.
Cada acorde uma aproximao das sries harmnicas baseadas na
fundamental, uma oitava abaixo da nota do baixo. Os acordes so repetidos em
ordens diferentes. H vrios casos em que a srie no est completa. Os acordes
so normalmente repetidos de forma semelhante aos originais.
As harmonias da seco VI so baseadas quase exclusivamente em tcnicas
de alterao de frequncia, e os acordes na seco VII caem sobre o espectro
harmnico natural.
O final da seco VII percebido como um contratempo estrutural por
causa do acelerando e do movimento ascendente dos acordes.

Seco VIII
O final da seco VII um acelerando que anuncia a chegada seco VIII e
um ponto estrutural significativo da chegada nova seco. Apesar disso, a
seco VIII no cadencial.
A seco VIII a mais pequena de Dsintgrations e consiste num nico
gesto de acordes sustentados que gradualmente se movem de harmnicos para
inarmnicos. Para produzir os acordes desta seco, o compositor fez uso de uma
tcnica especial a que d o nome de distoro espectral.
Usando dois parciais, como ponto de referncia, o compositor alonga
gradualmente o espectro baseado no D#1, e produz 7 acordes. Os acordes so
reordenados e filtrados e posteriormente so adicionados parciais aumentando
assim, a densidade dos acordes.
Esta seco aumenta o nvel de tenso desta obra sendo a seco com mais
tenso.

16

Seco IX
A Seco IX baseia-se no desenvolvimento gradual de um acorde construdo
usando tcnicas de modulao em anel. Esta modulao usada duas vezes, para
que dois conjuntos de acordes em modulao em anel se tornem o transportador e
modulador de outra modulao em anel. O resultado final um acorde
extremamente denso que cobre uma ampla gama, que se torna a fonte para o
material nesta seco. O acorde composto de intervalos muitos pequenos
(geralmente meios-tons e quartos-tons), mas as frases utilizadas nesta seco so
construdas em intervalos maiores.
O gesto de cascata recorrente constitui a base para as frases na Seco IX.
Nesta seco, as frases so constantemente sobrepostas assim como, cada frase se
movimenta para a regio mais grave do baixo. As cordas (e mais tarde, madeiras e
metais) sustentam as notas mais graves, que articulam as notas dos acordes
intermedirios. H algumas excepes. O intervalo de terceira menor utilizado
para facilitar uma chegada importante na obra.
Na seco IX existe uma libertao da tenso provocada pelas Seces VI e
VIII. A Seco IX provoca o desenvolvimento final do gesto cascata, que foi
introduzido como um gesto rpido na Seo IV. O gesto cascata aparece
constantemente na Seo IX. Este retorna sua funo original, mas numa variao
extremamente prolongada. A maioria dos casos do gesto em cascata foram
rapidamente empurradas numa direco descendente, raramente durando mais
que um tempo.
Na Seco IX, o gesto alonga-se, fluindo, e muitas vezes sobrepondo frases
que cobrem grandes pores do espao. As frases sobrepostas atrasam a cadncia
real at ao incio da Seo X, quando a msica se concentra num Mi1.

Seco X
A seco X comea com a chegada a um Mi1. O incio desta seco marcada
pelo movimento de Sol a Mi. Este movimento de 3 menor, particularmente no
baixo, j tinha sido usado na seco IV, mas como uma cadncia. Aqui, reala a
chegada ao Mi1.
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Os elementos harmnicos desta seco so baseados num espectro de um


trombone a tocar um Mi1. Apesar da forte chegada a Mi, ainda existem alguns
harmnicos que passaram da seco IX para a X. medida que a seco progride,
estes elementos tornam-se menos importante e o espectro do trombone torna-se
mais enfatizado. Apesar da chegada ao Mi ser de extrema importncia, a cadncia
no resolve at que todos os elementos harmnicos sejam resolvidos. Esta seco,
tambm est baseada na distoro do espectro. Com o desenvolvimento da seco,
h um aumento de tenso criada pelo crescimento da distoro dos espectros.

Seco XI
A seco XI comea com um acorde forte que seguido pelas notas Sol
repetidas no tmpano e baixo. Os acordes parecem ser no harmnicos mas, na
verdade a srie harmnica de um Sol0. H um momento com figuras rpidas nas
flautas e nos clarinetes seguido de uma pequena variao do primeiro acorde.
O efeito desta seco uma cadncia final, que se desintegra, dando a
impresso de uma coda ou codetta. A desintegrao destacada pelas passagens
do piano a solo. Anteriormente, uma passagem solo foi utilizada para indicar a
chegada de um evento estrutural. Nestas passagens, o solo no s indica a chegada
da extremidade da pea, mas a dissoluo final do conjunto de textura que
caracteriza a obra. A chegada forte no incio da seco XI confirmada pelo Sol
pedal ressonante da mesma srie de harmnicos.

18

Concluso
Realizado este trabalho, conclui-se que a obra Dsintgrations de Tristan
Murail uma das mais complexas deste compositor do ponto de vista da anlise
dos espectros instrumentais. Dsintgrations pode ser enquadrada no perodo
inicial da carreira do compositor e insere-se no repertrio para ensemble.
O ttulo da pea pode ser traduzido directamente da lngua original como
desintegraes. A partir daqui podemos concluir que, na construo da obra esto
envolvidos processos de desintegrao e/ou decomposio de um timbre em seus
componentes individuais. uma obra, onde podemos verificar a alternncia entre
a ordem e o caos, atravs do fluxo constante entre momentos consonantes e
dissonantes.
A esttica de Tristan Murail definida por diversas tendncias do sculo XX,
adquiridas atravs de caractersticas de compositores como: Witold Lutoslawski,
Edgar Varse, Claude Debussy, Gyrgy Ligeti e Yannis Xenakis.
A obra composta por 11 seces que so profundamente contrastantes, e
onde o material, que serve como base para a construo da obra, deriva do
espectro instrumental que analisado por computador. As seces fundem-se
atravs dos timbres do piano, da flauta, do clarinete e do trombone. Estes timbres
so submetidos a uma grande variedade de processos, que incluem a diviso e a
progressiva extenso de frequncias.

19

Bibliografia
ALLA, Thierry (2008) Tristan Murail, la couleur sonore. Michel de Maule: Paris.
BACKUS, John, (1969) The acoustical foundations of music, W. W. Norton &
Company, New York.
BARRIRE, Jean-Baptiste, (1991) Le timbre, mtaphore pour la composition,
Christian Bourgois. diteur IRCAM: Paris.
COOK, Perry R. (2001) Music, Cognition and Computerized Sound: an
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