O cinema de Guy Debord, por Giorgio Agamben Giorgio Agamben, Le cinma de Guy

Debord (1995), in Image et mmoire, Hobeke, 1998, pp. 65-76. [GRIFO MEU]
O meu intuito o de aqui definir certos aspectos da potica, ou melhor, da tcnica
composicional de Guy Debord no domnio do cinema. Evito voluntariamente a expresso obra
cinematogrfica, nominao que ele prprio rejeitou e que se pudesse utilizar a seu propsito.
Considerando a histria da minha vida, escreveu ele em In girum imus nocte et consumimur igni
[1978], no podia fazer aquilo a que se chama uma obra cinematogrfica. De resto, no apenas
penso que o conceito de obra no til no caso de Debord, como sobretudo me pergunto se hoje,
cada vez que se quer analisar aquilo a que se chama de obra, quer seja literria, cinematogrfica ou
outra, no seria necessrio colocar em questo o seu prprio estatuto. Em vez de interrogar a obra
enquanto tal, penso que preciso perguntar que relao existe entre o que se podia fazer e o que foi
feito. Uma vez, como estava tentado (e ainda estou) a consider-lo um filsofo, Debord disse-me:
No sou um filsofo, sou um estrategista. Ele viu o seu tempo como uma guerra incessante em
que toda a sua vida estava empenhada numa estratgia. por isso que penso ser preciso interrogarnos sobre o sentido do cinema nessa estratgia. Porqu o cinema e no, por exemplo, a poesia,
como o foi no caso de Isou, que tinha sido to importante para os situacionistas, ou porqu no a
pintura, como para um dos seus amigos, Asger Jorn?
Creio que isso se deve ligao estreita que existe entre o cinema e a histria. De onde vem essa
ligao, e de que histria se trata?
Tal deve-se funo especfica da imagem e ao seu carcter eminentemente histrico. preciso
especificar aqui alguns detalhes importantes. O homem o nico animal que se interessa s
imagens enquanto tais. Os animais interessam-se bastante pelas imagens, mas na medida em que
so enganados por elas. Podemos mostrar a um peixe a imagem de uma fmea, ele ir ejectar o seu
esperma; ou mostrar a um pssaro a imagem de outro pssaro para o capturar, e ele ser enganado.
Mas quando o animal se d conta que se trata de uma imagem, desinteressa-se totalmente. Ora, o
homem um animal que se interessa pelas imagens uma vez que as tenha reconhecido enquanto
tais. por isso que se interessa pela pintura e vai ao cinema. Uma definio do homem, do nosso
ponto de vista especfico, poderia ser que o homem o animal que vai ao cinema. Ele interessa-se
pelas imagens uma vez que tenha reconhecido que no se tratam de seres verdadeiros. Um outro
aspecto que, como mostrou Gilles Deleuze, a imagem no cinema (e no apenas no cinema, mas
nos Tempos modernos em geral) j no algo de imvel, j no um arqutipo, quer dizer, algo
fora da histria: um corte ele prprio mvel, uma imagem-movimento, carregada enquanto tal de

uma tenso dinmica. essa carga dinmica que se v muito bem na fotos de Marey e de
Muybridge que esto na origem do cinema, imagens carregadas de movimento. uma carga deste
gnero que via Benjamin naquilo a que chamava uma imagem dialctica, que era para ele o prprio
elemento da experincia histrica. A experincia histrica faz-se pela imagem, e as imagens esto
elas prprias carregadas de histria. Poderamos considerar a nossa relao pintura sob este
aspecto: no se trata de imagens imveis, mas antes de fotogramas carregados de movimento que
provem de um filme que nos falta. Era preciso restitu-las a esse filme (vocs tero reconhecido o
projeto de Aby Warburg).
Mas de que histria se trata? preciso esclarecer que no se trata aqui de uma histria cronolgica,
mas a bem dizer de uma histria messinica. A histria messinica define-se antes de mais nada por
dois caracteres. uma histria da Salvao, preciso salvar alguma coisa. E uma histria ltima,
uma histria escatolgica, em que alguma coisa deve ser consumada, julgada, deve passar-se aqui,
mas num tempo outro, deve, portanto, subtrair-se cronologia, sem sair para um exterior. essa a
razo pela qual a histria messinica incalculvel. Na tradio judaica h toda uma ironia do
clculo, os rabinos faziam clculos muito complicados para prever o dia da chegada do Messias,
mas no paravam de repetir que se tratavam de clculos proibidos, pois a chegada do Messias
incalculvel. Mas, ao mesmo tempo, cada momento histrico aquele da sua chegada, o Messias
sempre j chegado, est sempre j a. Cada momento, cada imagem est carregada de histria,
porque ela a pequena porta pela qual o Messias entra. esta situao messinica do cinema que
Debord partilha com o Godard das Histoire(s) du cinma. Apesar da sua antiga rivalidade Debord
disse em 68 de Godard que ele era o mais tolo de todos os Suos pr-chineses , Godard
reencontrou o mesmo paradigma que Debord tinha sido o primeiro a traar. Qual esse paradigma,
qual essa tcnica de composio? Serge Daney, acerca das Histoire(s) de Godard, explicou que era
a montagem: O cinema procurava uma coisa, a montagem, e era dessa coisa que o homem do
sculo XX tinha uma necessidade terrvel. o que mostra Godard nas Histoire(s) du cinma.
O carcter mais prprio do cinema a montagem. Mas o que a montagem, ou antes, quais so as
condies de possibilidade da montagem? Em filosofia, depois de Kant, chama-se s condies de
possibilidade de alguma coisa os transcendentais. Quais so ento os transcendentais da montagem?
Existem duas condies transcendentais da montagem, a repetio e a paragem. Isto, Debord no o
inventou, mas f-lo vir luz, exibiu estes transcendentais enquanto tais. E Godard far o mesmo nas
suas Histoire(s). J no temos necessidade de filmar, basta-nos repetir e parar. Esta uma nova
forma epocal por relao histria do cinema. Este fenmeno espantou-me bastante em Locarno
em 1995. A tcnica composicional no mudou, ainda a montagem, mas agora a montagem passa

para primeiro plano, e mostra-se enquanto tal. por isto que se pode considerar que o cinema entra
numa zona de indiferena em que todos os gneros tendem a coincidir; o documentrio e a
narrao, a realidade e a fico. Faz-se cinema a partir das imagens do cinema.
Mas voltemos s condies de possibilidade do cinema, a repetio e a paragem. O que uma
repetio? H na Modernidade quatro grandes pensadores da repetio: Kierkegaard, Nietzsche,
Heidegger e Gilles Deleuze. Os quatro mostraram-nos que a repetio no o retorno do idntico,
do mesmo enquanto tal que retorna. A fora e a graa da repetio, a novidade que traz, o retorno
em possibilidade daquilo que foi. A repetio restitui a possibilidade daquilo que foi, torna-o de
novo possvel. Repetir uma coisa torn-la de novo possvel. a que reside a proximidade entre a
repetio e a memria. Dado que a memria no pode tambm ela devolver-nos tal qual aquilo que
foi. Seria o inferno. A memria restitui ao passado a sua possibilidade. o sentido desta experincia
teolgica que Benjamin via na memria, quando dizia que a recordao faz do inacabado um
acabado, e do acabado um inacabado. A memria , por assim dizer, o rgo de modalizao do
real, aquilo que pode transformar o real em possvel e o possvel em real. Ora, se pensarmos nisso,
trata-se tambm da definio do cinema. No faz o cinema sempre isso, transformar o real em
possvel, e o possvel em real? Podemos definir o j visto como o fato de perceber algo do presente
como se j tivesse sido, e o inverso, o fato de perceber como presente algo que j foi. O cinema
tem lugar nessa zona de indiferena. Compreendemos ento porque o trabalho com imagens pode
ter uma tal importncia histrica e messinica, pois uma forma de projetar a potncia e a
possibilidade em direo ao que por definio impossvel, em direo ao passado. O cinema faz
ento o contrrio do que fazem as mdias. As mdias do-nos sempre o fato, o que foi, sem a sua
possibilidade, sem a sua potncia, do-nos portanto um fato sobre o qual somos impotentes. As
mdias adoram o cidado indignado mas impotente. o mesmo objetivo do telejornal. a m
memria, a que produz o homem do ressentimento.
Ao colocar a repetio no centro da sua tcnica composicional, Debord torna de novo possvel
aquilo que nos mostra, ou melhor, abre uma zona de indecidibilidade entre o real e o possvel.
Quando mostra um trecho do telejornal, a fora da repetio tal que deixa de ser um fato
consumado, e volta a ser, por assim dizer, possvel. Nos perguntamos: Como isto foi possvel?
primeira reao , mas ao mesmo tempo compreendemos que sim, tudo possvel, mesmo o horror
que nos fazem ver. Hannah Arendt definiu um dia a experincia final dos campos como o princpio
do tudo possvel. tambm nesse sentido extremo que a repetio restitui a possibilidade.
O segundo elemento, a segunda condio transcendental do cinema a paragem. o poder de

interromper, a interrupo revolucionria de que falava Benjamin. muito importante no cinema,

mas, mais uma vez, no apenas no cinema. o que faz a diferena entre o cinema e a narrao, a
prosa narrativa, com a qual se tem tendncia a comparar o cinema. A paragem mostra-nos, pelo
contrrio, que o cinema est muito mais prximo da poesia que da prosa. Os tericos da literatura
sempre tiveram bastante dificuldades em definir a diferena entre a prosa e a poesia. Muitos
elementos que caracterizam a poesia podem dar-se na prosa (que, por exemplo, do ponto de vista do
nmero de slabas, pode conter versos). A nica coisa que se pode fazer na poesia e no na prosa
so os enjambements e as cesuras. O poeta pode opor um limite sonoro, mtrico, a um limite
sinttico. No se trata apenas de uma pausa, mas de uma no-coincidncia, uma disjuno entre o
som e o sentido. Por isso Valry pde uma vez dar ao poema esta definio to bela: O poema,
uma hesitao prolongada entre o som e o sentido. tambm por isso que Hlderlin pde dizer
que a cesura, ao parar o ritmo e o desenrolar das palavras e das representaes, faz aparecer a
palavra e a representao enquanto tais. Parar a palavra subtra-la do fluxo do sentido para a exibir
enquanto tal. Poderamos dizer a mesma coisa da paragem tal como Debord a pratica, enquanto
constitutiva de uma condio transcendental da montagem. Poderamos retomar a definio de
Valry e dizer do cinema, pelo menos de um certo cinema, que uma hesitao prolongada entre a
imagem e o sentido. No se trata de uma paragem no sentido de uma pausa, cronolgica, mas antes
de uma potncia de paragem que trabalha a prpria imagem, que a subtrai do poder narrativo para a
expor enquanto tal. neste sentido que Debord nos seus filmes e Godard nas suas Histoire(s)
trabalham com essa potncia da paragem.
Estas duas condies transcendentais no podem nunca estar separadas, elas formam un sistema
conjuntamente. No ltimo filme de Debord h um texto muito importante logo no incio: Mostrei
que o cinema se pode reduzir esta tela branca, e esta tela preta. O que Debord entende por isto
precisamente a repetio e a paragem, indissolveis enquanto condies transcendentais da
montagem. O preto e o branco, o fundo em que as imagens esto to presentes que nem as
conseguimos ver, e o vazio em que no h imagem alguma. Existem aqui analogias com o trabalho
terico de Debord. Se tomarmos, por exemplo, o conceito de situao construda que deu nome
ao situacionismo, uma situao uma zona de indecidibilidade, de indiferena entre uma unicidade
e uma repetio. Quando Debord diz que preciso construir situaes trata-se sempre de algo que
se pode repetir e tambm algo de nico.
Debord o menciona ainda no final de In girum imus nocte et consumimur igni, quando, em vez da
tradicional palavra Fim, aparece a frase: A retomar do incio. H aqui igualmente o princpio
que trabalha no prprio ttulo do filme, que um palndromo, uma frase que se volta nela mesma.

Neste sentido, h uma palindromia essencial no cinema de Debord.

Juntas, a repetio e a paragem realizam a tarefa messinica do cinema de que falvamos. Esta
tarefa tem essencialmente a ver com a criao. Mas no uma nova criao depois da primeira. No
se deve considerar o trabalho do artista unicamente em termos de criao: pelo contrrio, no fundo
de cada ato de criao h um ato de des-criao. Deleuze disse um dia, acerca do cinema, que cada
ato de criao sempre um ato de resistncia [O Ato de Criao por Gilles Deleuze]. Mas o que
significa resistir? antes de mais nada ter a fora de des-criar o que existe, des-criar o real, ser mais
forte que o fato que a est. Todo ato de criao tambm um ato de pensamento, e um ato de
pensamento um ato criativo, pois o pensamento define-se antes de tudo pela sua capacidade de
des-criar o real.
Se esta a tarefa do cinema, o que uma imagem que foi assim trabalhada pelas potncias da
repetio e da paragem? O que muda no estatuto da imagem? preciso repensar aqui toda a nossa
concepo tradicional da expresso. A concepo corrente da expresso dominada pelo modelo
hegeliano segundo o qual toda a expresso se realiza numa mdia quer seja uma imagem, uma
palavra ou uma cor, que no fim deve desaparecer na expresso acabada. O ato expressivo
consumado quando o meio, a mdia, j no percebida enquanto tal. preciso que a mdia
desaparea no que nos d a ver, no absoluto em que se mostra, que nele resplandece. Pelo contrrio,
a imagem que foi trabalhada pela repetio e pela paragem um meio, uma mdia que no
desaparece no que nos d a ver. o que eu chamaria de meio puro, que se mostra enquanto tal. A
imagem d-se a ver ela prpria em vez de desaparecer no que nos d a ver. Os historiadores do
cinema assinalaram como uma novidade desconcertante o fato de que, em Monika de Bergman
(1952), a protagonista, Harriet Andersson, fixa de repente o seu olhar na objetiva da cmara. O
prprio Bergman escreveu a propsito desta sequncia: Aqui e pela primeira vez na histria do
cinema estabelece-se de sbito um contato direto com o espectador. Desde ento, a fotografia e a
publicidade banalizaram este procedimento. Estamos habituados ao olhar da estrela de porn que,
enquanto faz aquilo que tem a fazer, olha fixamente a cmara, mostrando assim que se interessa
mais pelos espectadores do que pelo seu partner.
Desde os seus primeiros filmes e de forma cada vez mais clara, Debord mostra-nos a imagem
enquanto tal, isto , e segundo um dos princpios tericos fundamentais de A sociedade do
Espetculo, enquanto zona de indecidibilidade entre o verdadeiro e o falso. Mas existem duas
maneiras de mostrar uma imagem. A imagem exposta enquanto tal j no imagem de nada, ela
prpria sem imagem. A nica coisa da qual no se pode fazer imagem , por assim dizer, ser

imagem da imagem. O signo pode significar tudo, exceto o fato de estar a significar. Wittgenstein
dizia que o que no se pode significar, ou dizer num discurso, o que de alguma forma indizvel,
isso mostra-se no discurso. Existem duas formas de mostrar essa relao com o sem-imagem,
duas formas de fazer ver o que j no h nada para ver. Uma o porn e a publicidade, que fazem
como se houvesse sempre o que ver, ainda e sempre imagens por detrs das imagens; a outra a que,
nessa imagem exposta enquanto imagem, deixa aparecer esse sem-imagem, o que , como dizia
Benjamin, o refgio de toda a imagem. nesta diferena que se articulam toda a tica e toda a
poltica do cinema.