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Encontro Regional da ABRALIC 2007

Literaturas, Artes, Saberes

23 a 25 de julho de 2007
USP So Paulo, Brasil

REFLEXES EM TORNO DA PRTICA ARTSTICA DA DANA:


DOS OLHARES MLTIPLOS S PRTICAS MLTIPLAS
PROVOCANTES DE OLHARES/ACONTECIMENTOS
TRANSFORMADORES.
Ms. Luciana Gomes Ribeiro (PPGH UFG)1

RESUMO: Este artigo busca identificar a constituio e legitimao da dana como


prtica artstica autnoma a partir da sua existncia/persistncia e relaes com outras
manifestaes artsticas como a pera e a msica. Com/na/pela dana, quais so os
lugares de msica, drama, som, voz, acentos, palavras, etc. Atravs da anlise de olhares
sobre dana de artistas/tericos como Mallarm e Valry, bem como atravs das
concepes de dana de alguns de seus artistas como Isadora Duncan, Mary Wigman e
Merce Cunningham, buscar-se- problematizar os feitos e efeitos desta experincia
artstica. Cruzamento entre linguagens, deslocamentos ou desaparecimento de fronteiras?
Esta reflexo se fundamenta na investigao de relaes entre sistemas artsticos atravs
de anlises e confrontos de carter intercultural e interartstico.
PALAVRAS-CHAVE: dana sistemas artsticos carter interartstico.

Introduo
A dana foi se constituindo como prtica artstica a partir de seu deslocamento do lugar social
cotidiano ritualstico para o lugar social da apresentao formal. Desloca-se da celebrao coletiva e
ativa para a celebrao contemplativa e passiva. Da festa para o espetculo, do homem comum ao
artista da dana. Quando a dana passa a espectculo e toma o nome de bailado, d-se a
separao definitiva entre palco e platia; nasce a categoria do actor, comea uma poca de
liberdade e de capacidade criadora sem igual. (PASI, 1991. p. 20)
Este deslocamento ocorrido na dana possibilitou um desvencilhamento das questes mais
diretas e cotidianas da realidade. A dana deixa de ter uma relao objetiva entre necessidade e
realidade, no estando mais vinculada a imediatez e a funcionalidade dos acontecimentos. Por isto a
sua capacidade criadora ganha uma liberdade e j certa autonomia no dantes possvel. Entretanto,
esta autonomia estava ligada s temticas trabalhadas, que passam a ser alguma qualquer que
estivesse ou que se quisesse em evidncia, sem muita dependncia com a realidade.
O triunfo do barroco viria acentuar em Itlia o interesse pelo melodrama;
entretanto, em Frana, Lus XIV daria ao espectculo uma organizao
propriamente dita, prestando ateno especial dana. Est a chegar, na nossa
narrativa, o tempo de Lully e de Molire, da combinao de msica, coreografia e
teatro. (PASI, 1991. p. 46)

A dana ento, apesar da primria caracterizao autnoma, organizada e sistematizada


artisticamente muito vinculada e dependente de dois aspectos expressivos: o musical e o dramtico.
O entendimento que a dana a figurao corporal destas linguagens, portanto a movimentao
surge em perfeita consonncia com a msica e a narrativa. E esta caracterizao ir influenciar
categoricamente sua produo e compreenso como manifestao artstica bem como seus feitores
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que, predominantemente, tinham uma formao primeira em msica, como foi o caso de um dos
mais importantes artistas da pera-ballet, Jean Baptiste Lully.
Outro aspecto constitutivo da caracterizao da dana como arte autnoma e passvel de
universalidade foi a criao e estabelecimento de passos especficos que, para tal, tinham que exigir
de seus executantes capacidades especiais. Assim, o virtuosismo e a movimentao acrobtica
acabam fundando e predominando na consolidao de uma tcnica para a dana. O responsvel por
tal organizao foi Charles-Louis-Pierre de Beauchamps que descendia de uma famlia qualificada
nos campos da msica e da dana, competncia exigida como regra na poca (BOUCIER, 1987).
Os princpios diretores de sua ao so os mesmos que os de todos os artistas
oficiais da poca, em todas as disciplinas: como Boileau nas letras, Le Brun nas
artes, Beauchamps quer impor dana uma organizao reconhecida
universalmente. Como toda a arte da poca de Lus XIV, seu sistema tende beleza
das formas, sua conformidade a um cnone fico e, consequentemente, sua
rigidez. O que implica dois fatores:
- Por um lado, a virtuosidade a conseqncia natural da primazia da forma sobre
o contedo. Esta tendncia reforada por uma profissionalizao que se acelera. A
pera Xerxs mostra que era possvel, j em 1660, recrutar vinte e oito danarinos
profissionais de uma s vez; a partir de 1672, a criao da Academia Real de
Msica e Dana garantir uma verdadeira profisso aos danarinos, com rendas
fixas, no contexto de uma competio para entrar no corpo de baile e chegar a
empregos de solistas.
- Por outro lado, regularidade, beleza formal, virtuosismo so o preo da tcnica
estabelecida por Beauchamps. So fronteiras estreitas, de certa forma uma ameaa
de endurecimento: a repetio mata a inspirao, a no ser que esta forma idntica
seja revitalizada por uma mudana de finalidade. o que tentar Noverre, de
acordo com as idias de seu tempo, um sculo mais tarde. (BOUCIER, 1987. p.
116)

Sabe-se que um dos maiores conflitos vividos pela dana justamente o de conseguir existir
enquanto forma e expresso. A supremacia da tcnica, aliada a um grande incentivo para a dana e
a msica no incio do sculo XVIII, faz a dana se desenvolver e acabar se fixando em um formato
suscetvel de questionamentos. Assim, justamente no sculo das contradies e transformaes
que a dana ser criticada por Jean Georges Noverre1. Aos escrever suas Cartas sobre a Dana,
Noverre pontuou duramente a falta de emoo da dana que se apoiava somente no virtuosismo dos
bailarinos e no ornamento fantasioso, que no tinham vinculao ntima com os temas. Por isto ele
sai em defesa da pantomima a fim de projetar novamente as paixes humanas e tornar a dana
novamente expressiva (PORTINARI, 1989).
Foi em cima destas caractersticas que constituram e legitimaram a dana como arte
autnoma que surgiu um de seus movimentos mais marcantes: o bal romntico. Este, justamente
por sua afirmao artstica, gerou conflitos e questionamentos em busca da verdadeira dana, sua
feitura e efeitos. A msica, a forma, o movimento, a expresso, a narrativa, entre outros, so os
elementos e categorias artsticas que transitam na afirmao da dana. O que se tem? Dilogo,
sobreposio, absoro, contaminao, cruzamento, imposio, interao...
1. Olhares mltiplos para a dana.
Oh! Dana, arte maravilhosa. Oh! Dana, arte miservel.
Wagner

MONTEIRO, Marianna. Noverre, cartas sobre a dana. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1998.

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Por se constituir em um sistema artstico2, a dana passa a ser olhada e compreendida


distintamente, ecoando no meio social gerando discursos de recepo e entendimento da realidade e
dela prpria. Buscou-se aqui apresentar alguns olhares sobre a dana produzidos por outros artistas,
ressaltando os dilogos estabelecidos e, principalmente revelando interesses e problematizaes que
transitam entre os elementos e categorias artsticas ressaltadas anteriormente. Interessam-se os
possveis encantamentos, quebras e dilataes produzidas, multiplicando e aprofundando o estudo
da afirmao da prtica artstica da dana.
Sasporte (1983) debrua-se sobre o momento em que o Bailado se libertou do quadro do
espetculo lrico pera e em que a dana se tornou uma arte em si mesma, uma arte autnoma.
Nesta anlise ele afirma que, apesar da existncia de ballets independentes desvinculados da pera,
estes se dirigiam aos espectadores de ambos os gneros que viam as duas formas de espetculo sob
a mesma tica. Isto acabou formulando e formatando o que viria a ser o bal romntico, que foi
muito questionado e confrontado suscitando transformaes e rupturas fundamentais para a
existncia e para o amadurecimento da dana.
Neste movimento encontra-se o projeto artstico wagneriano que excluiu definitivamente o
bailado francs e seus cnones. Wagner (1813 1883) buscava a fuso das artes um uma unidade
perfeita e nesta perspectiva a dana tinha o seu lugar, mas este era incompatvel com o bal que ele
dizia decadente para este fim e irrecupervel no lugar que ocupou na Antiguidade como as danas
dionisacas. Mallarm (1842 1898) parece seguir com a mesma busca, porm por outra via. Ele
defendia uma autonomia da dana atravs da bailarina, que deixa de ser objeto da dana para ser
sujeito. A dana est concentrada no modo como a bailarina assimila duas linguagens, a potica e a
coreogrfica, buscando o mais alto grau de abstrao (SASPORTE, 1983).
A dana seria ento a mais real das artes, aquela que um poeta mais deveria
invejar. A dana seria a representao espontnea de uma intuio. (...) A tal ponto
que Mallarm aceita como um desafio pessoal a procura, ao nvel das suas
ambies, de uma escrita que possa alcanar uma proeza semelhante. Charles du
Bos, falando de Isadora Duncan, mostra ter sido seduzido por este mesmo poder
entre a realidade imaginada e a realidade configurada: Ao lado desta mulher, cujos
gestos parecem decifrar ou talhar um enigma, todos os nossos esforos abstractos
parecem um tanto imbecis. Nietszche ter-se-ia sentido feliz se tivesse podido
assistir. (SASPORTE, 1983, p. 34)

Tanto Wagner quanto Mallarm achavam que a dana era mais rica do que aquilo que diziam
ou imaginavam. Dorfles (1979) parece ter este mesmo entendimento do potencial da dana como
manifestao real do encontro sensvel da vida, pois que se considera a existncia da msica, da
emoo e da potica do movimento existindo de uma s vez.
...advertirei, contudo, que deveria ser considerada com mais ateno, sobretudo a
possibilidade desta mistura e tambm identificao das diversas, e habitualmente
afastadas, linguagens da msica e da poesia que, atravs do instrumento do corpo
humano, podem descobrir um ponto vital de encontro numa sntese feliz de
movimento, de som e de palavra. (DORFLES, 1979, p. 213)

Valry tambm comunga de um olhar total sobre a dana. Para ele a dana uma fundamental
forma de revelao, de concretizao, de uma energia que, de outro modo, no teria existncia.
Graas dana, o homem conhece a extenso e a qualidade da energia assim manifestada
(SASPORTE, 1983, p.75). Estes pensamentos trazem a dana sem uma objetificao dos seus
corpos muito caracterstica da supremacia tcnica da modernidade. E justamente na contramo
2

Sistema artstico como possibilidade de ampliao das relaes estabelecidas pelo fenmeno artstico configurando
um campo prprio que faz cruzamento com outras linguagens artsticas. Este campo especfico de anlise e vivncia
configura-se tambm como um sistema mental ordenador de nossas relaes com o mundo, de nossas coordenadas
corporais, noes de tempo e espao. Noronha (2004) e Geertz (1989). Identificao da obra de arte no como reflexo
da realidade, mas uma produo sobre a realidade e que produz eco sobre ela.

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deste tecnicismo e desta instrumentalizao que surgem criadoras como Loie Fuller (1862 1928) e
Isadora Duncan (1877 1927) e que surgem movimentos e escolas como a dana moderna
americana e a dana expressionista.
O formato estanque e dependente das outras linguagens instaurado no bal romntico
possibilitou um grande enfrentamento da dana com ela mesma e com a sua feitura. Os artistas da
dana se debruaram na sua constituio e, principalmente nas relaes estabelecidas com as outras
categorias artsticas, instigando a autonomia e a afirmao desta arte. Foi justamente no mergulho e
no confronto com as outras artes que a dana chegou a lugares inusitados e instigantes do que
Deleuze (1997) chama de bloco de sensaes (perceptos e afectos).
2. Mas afinal, qual a feitura da dana?
Nossos passos nos so to fceis e familiares que nunca tm a honra de serem
considerados em si mesmos... No o que estamos vendo?
Que queres de mais claro sobre a dana, alm da dana nela mesma?
A razo, por vezes, me parece ser a faculdade que nossa alma tem de nada entender
de nosso corpo! 3

Langer (1980) em seu dilogo filosfico com a dana afirma que existem inmeras teorias
enganosas sobre o que fazem os danarinos e o que essa feitura significa. Estas acabam desviando o
observador da simples compreenso intuitiva, levando-o a dar ateno mecnica e acrobacia, ou
aos encantos pessoais, ou ento, induzindo-o a procurar retratos, estrias, ou msica qualquer
coisa qual possa ater seu pensamento com confiana objetiva e explicativa. Porm, adentrar ao
universo da dana confrontar com a complexidade da materialidade corporal e todas as suas
formaes e informaes. se surpreender com as possibilidades de ser arte que o sujeito danante
tem.
Se, efectivamente, consideramos a arquitectura como a arte caracterstica da
espacialidade interna e externa, mas sempre no sentido de uma espacialidade
extrnseca ao homem, podemos considerar a dana como a arte que, mas do que
qualquer outra, nos d a medida do nosso espao interno e externo ou seja, do
espao interno ao nosso organismo e externo a ele, mas ligado nossa
existencialidade. Elevando o nosso corpo ao plano de uma construo artstica,
tornando-nos conscientes da ntima constituio do nosso organismo, a dana
consegue desenvolver em ns a conscincia ou, pelo menos, uma instintiva
sensibilidade do esquema corpreo... (DORFLES: 1979, 205/206)

Valry (2003) diz que a dana uma arte dos movimentos humanos, daqueles que podem ser
voluntrios, porque desejosos e intencionais do nada, ou de si mesmo. Esse tipo de movimento
efetua-se sempre segundo uma lei de economia de foras, que pode ser complicada por diversas
condies, mas que no pode deixar de reger nosso dispndio. E este dispndio justamente com o
propsito de criar certo estado de energia. O artista cria blocos de perceptos e de afectos, mas a
nica lei da criao que o composto deve ficar de p sozinho. O mais difcil que o artista o faa
manter-se de p sozinho. (DELEUZE, 1997, p. 214)
Para Gil (2004), o nascimento da arte da dana est quando se chega ao equilbrio aprendido a
partir de mil desequilbrios propositais. O sujeito deixa de adotar uma postura natural e o corpo d3

Fala de Erixmaco in VALRY, Paul. A alma e a dana e outros dilogos. Rio de Janeiro: Editora Imago, 1996.
Valry no participa na aventura modernista com que se inicia o novo sculo. Apesar disso, um moderno, tanto pela
sua reaco aos abusos lricos do simbolismo, como pela ateno que presta ao artista ao trabalho, ao artista enquanto
cria, de tal forma que, quase contra sua vontade, os seus escritos constituem uma das mais lcidas reflexes sobre a arte
do seu tempo, a que julgava ter voltado as costas. (SASPORTES, 1983, p.63 grifo meu)

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se um artifcio, faz-se artificial. Isto o torna lugar de existncia de coisas outras, ainda no
descobertas, ou reveladas. E esta sua instabilidade em nada prenuncia aquilo em que vai tornar-se,
no predeterminando nenhuma outra postura. E para isto, procura-se desestabilizar a atitude natural,
pois o bailarino quer criar as condies que lhe permitiro tratar o corpo como um material artstico.
... Nada de mmica, nenhum teatro! No, no! Nenhuma fico! Por que fingir,
amigos, quando se dispe do movimento e da medida, que so o que h de real
dentro do real?...
- Mas se, por algum milagre, este observador se tomasse de uma paixo sbita pela
dana?... Se quisesse deixar de ser claro para ser leve; e se, experimentando ento
diferenciar-se infinitamente de si mesmo, tentasse mudar sua liberdade de
julgamento em liberdade de movimento?4

Nesta busca pelo vazio, pela sensao que se compe com o vazio e que se conserva no vazio
conservando-se a si mesmo (DELEUZE, 1997), os artistas da dana adentram pelo universo da
dana e inventam relaes com e para alm da msica, gesto e potica, buscando este manter-se de
p sozinho. Nijinsky (1890 1950) mergulhou nesta busca e nos inunda com seus questionamentos
e principalmente lugares alcanados.
Eliminarei os movimentos sinuosos, indecisos, os gestos mal definidos, os
percursos inteis. Quero apenas o ritmo e os passos absolutamente indispensveis.
Enriquecerei o meu vocabulrio, como fazem os poetas. A imobilidade? Serei o
primeiro a utiliz-la de uma forma consciente. A esttica o equilbrio das foras.
A imobilidade pode acentuar o sentido da aco, do mesmo modo que o silncio
pode ser mais eficaz que as palavras. A dana, como as demais artes, expresso
da pessoa humana e dos seus pensamentos, deve ir para alm das regras recebidas,
extensvel ao infinito. (NIJINSKY apud SASPORTE, 1983, p. 51/52)

Balanchine (1904 1983) tambm buscou o lugar da dana e suas relaes com as outras
categorias artsticas:
Foi ao estudar Apollon que percebi, pela primeira vez, que os gestos, como as
tonalidades na msica e as cores na pintura, se agrupam segundo determinadas
famlias. Enquanto que grupos impem-se as suas prprias leis. Quanto mais o
artista tem a conscincia destas leis, melhor as compreende e melhor lhes pode dar
resposta. A seguir a esta obra, desenvolvi a minha coreografia no mbito do quadro
sugerido por relaes deste gnero. (BALANCHINE apud SASPORTE, 1983,
p.164)

Valry (2003) j havia afirmado que o Universo da Dana e o Universo da Msica tm


relaes ntimas sentidas por todos, mas ningum realmente apreendeu seu mecanismo, nem
mostrou sua necessidade. Cocteau (1889 1963) e Nijinska discordavam na relao
dana/msica:
Para Cocteau, a dana e a msica no deviam coincidir, e numa apreciao
retrospectiva sobre Parade lamentava a excessiva correspondncia entre a msica e
o movimento. No Boeuf e nos Maris tinha conseguido regular os movimentos em
contraposio com a msica: lentos para a msica viva, e vice-versa. Segundo esta
ptica, criticara j explicitamente o trabalho da prpria Nijiska em Ls Noces,
lamentando a relao demasiado evidente entre a partitura e a coreografia:
Gostaria que a msica tivesse servido apenas de pretexto, e ver as cabeas
empilhar-se e os grupos constiturem-se em silncio. (SASPORTE, 1983, p.140)

Wigman (1886 1973) apresenta sua vivncia:


... o espao que o reino da atividade real do bailarino, que lhe pertence porque
ele prprio o cria. No o espao tangvel, limitado e limitador da realidade
4

Fala de Fedro in VALRY, Paul. A alma e a dana e outros dilogos. Rio de Janeiro: Editora Imago, 1996.

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concreta, mas o espao imaginrio, irracional da dimenso danada, esse espao


que parece apagar as fronteiras da corporeidade e pode transformar o gesto que
irrompe numa imagem de um aparente infinito, perdendo-se numa completa
identidade com raios luminosos, regatos, como a prpria respirao. (WIGMAN
apud GIL, 2004, p.14)

Alm do que, fazer da dana uma obra de arte requer uma traduo da experincia cinesttica
para elementos visuais e audveis outros. Como coloca LANGER (1980), tanto espao como tempo,
enquanto fatores perceptveis desaparecem quase inteiramente na iluso da dana, servindo para
gerar a aparncia de poderes atuantes um sobre os outros, mais do que sendo eles mesmos
aparentes. Isto cria um outro estado corporal gerado pelo poder de experimentar e vivenciar o corpo
movimento como vazio, apesar de sua concretude de esforos. Experincia e efeitos reais de um
gesto virtual.
O mesmo se d com o peso, pois o bailarino no vive nunca o seu peso objetivo, cientfico, o
peso do seu corpo-cadver. Na constituio de sua dana, ele investiga e avalia a sua leveza atual, o
seu verdadeiro peso por comparao com outras levezas que acaba de atravessar no quadro
especfico de certa seqncia de movimento. Assim, cada seqncia abre mltiplas possibilidades
de relao desenvolvida ou consumida com o peso, por ausncia ou por presena forada deste,
gerando um peso ficticio como coloca Gil (2004) ou virtual como coloca Langer (1980).
Todas estas criaes/tradues dancsticas explicitam o caminho investigativo para o qual a
dana pode levar caso haja um desprendimento em se jogar ou danar no abismo. Experimentar e
vivenciar a dana e suas relaes at a constituio corporal/real de estados outros e de lugares
desconhecidos. A dana engendra todo um sistema artstico que possibilita o transbordamento do
sujeito danante alcanando o outro: a imanncia do deleite de danar irradia ao seu redor o deleite
de ver danar.
A dana, de facto, uma verdadeira sntese humana dos diversos elementos
estticos presentes nas outras artes; ser, por exemplo, o som que encontrar no
gesto do bailarino a sua representao, ou ser a palavra, e sero, tambm, os
prprios elementos da pintura e da escultura: o desenho traado pelos braos, pelas
pernas, pelos ps no percurso da bailarina, no desarticular dos seus membros; o
claro-escuro, a perspectiva criada pelo avanar e pelo retroceder em cena, pela
iluminao e desaparecimento na penumbra; e ser, efectivamente, a encarnao da
escultura daquela escultura que hoje perdeu o seu antigo contacto com a
representao do homem e que na dana encontra a sua expresso transfigurada.
Sobretudo a msica que alm de ser o acompanhamento no indispensvel, mas
frequentemente oportuno desta arte reencontra na dana muitas das suas leis e
dos seus mistrios. Temos, de facto, uma dana mondica e uma dana sinfnica,
um contraponto de figuras danantes e uma harmonia das mesmas; pode-se, com
razo, discorrer sobre a melodia pelo desdobrar contnuo de uma linha danante
e de harmonia pelo entrelaar-se e fundir-se de bailarinas reunidas e sincronizadas;
e pode facilmente aproximar-se a durao e o tempo das duas artes, que vivem
ambas no instante e no seu devir. (DORFLES, 1979, p.203)

Porm no se pode cair no engodo de que a dana a encarnao pura e simples das outras
artes. A dana no d carne s outras categorias artsticas de maneira simples e direta, mesmo
quando estabelece dilogos bastante objetivos. Ela cria estados corporais nicos atravs de jogos
interartsticos justamente por trazer carne o cruzamento entre a escultura e a msica, entre a
narrativa e a acrobacia. Apesar da explanao restrita e at desvalorizada de Aldrich (1969) para a
dana, ela boa para pensar dilogos possveis da/na e pela dana. Processo interartsticos da dana
ao trazer a espacialidade para o sonoro no lcus dana e, sempre partindo e chegando dana.
Chega-se a entendimentos nicos de msica, de plasticidade, de narrativa.
Geralmente, dana-se de acordo com uma msica e, portanto, a Dana uma Arte
impura, uma mistura de duas Artes. Talvez ela seja uma Arte menor, hbrida que

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da Escultura e da Msica. Se olhar-se a Dana com um olho de escultor, quanto


plasticidade, a disposio de formas apresentada pela ao congela-se em algo de
estatuesco, dirigido mais inteligncia visual. Se ouvir-se a Dana com um ouvido
de msico, o meio que conduz o contedo dirige-se mais audio do que viso;
as formas visveis so absorvidas pelos ritmos musicais. (ALDRICH, 1969, p. 93)

Estes dilogos mais puros e mecnicos foram sendo superados por trnsitos mais ousados e
sem pudor, particularmente no que tange a necessidade de se respeitar limites e pseudo-hierarquias.
Todos estes questionamentos e enfrentamentos geraram, inclusive, uma no necessidade do
questionamento, da negao, do confronto. O movimento dialtico trouxe a dana para a
tranqilidade da existncia inteira, sem precisar se afirmas no dilogo com as outras categorias
artsticas. E ento o movimento contrrio se instala. Quer se a inteireza da dana nas outras artes.
Quer se a concretude ousada de sua existncia.
Parece inicialmente, com seus passos repletos de esprito, apagar da terra toda
fadiga, toda tolice... E eis que se abriga num lugar um pouco acima das coisas, e
diramos que encontra um ninho em seus braos brancos... Mas, agora, no parece
estar tecendo com seus ps um tapete indefinvel de sensaes? Cruza, descruza,
trama a terra com a durao... encantadora obra, o trabalho precioso de seus
artelhos inteligentes que atacam, que esquivam, que amarram e desamarram, que se
perseguem, que levantam vo! Que hbeis, que vivos, esses puros operrios das
delcias do tempo perdido!... Como esses ps murmuram entre eles, e querelam
como pombas!... O mesmo ponto do cho leva-os a brigar como por um grozinho!
Eles se exaltam juntos, e se chocam no ar, ainda uma vez!... Pelas Musas, queria
que meus lbios tivessem esses ps!5

3. Prticas mltiplas de dana.


Para explicitar esta maturidade da dana em sua afirmao como prtica artstica, escolheu-se
um coregrafo da segunda metade do sculo XX, fruto da segunda safra de criadores da dana
moderna americana. Merce Cunningham (1919 ) possui um processo de criao e trabalhos
coreogrficos complexos e nicos que geram transgresso e polmica no s para o universo da
dana, mas para as artes em geral. Este movimento e sua obra perduram at os dias atuais.
A partir de sua parceria com o msico John Cage (1912 1992), Cunningham conduz sua
pesquisa em busca justamente da independncia entre as artes correlatas a um espetculo de dana.
Ele construiu seus trabalhos coreogrficos interagindo dana, artes plsticas e msica, limitando-as
ao mesmo tempo-espao sem que uma dependa da outra ou d suporte outra. Ele explora esta
proposta ao mximo introduzindo o acaso no processo de criao e composio do que se chamava
artes cooperativas do espetculo.
Cunningham investiga o lugar do espetculo, da cena, do artifcio puro que cria um lugar
prprio constitudo de estados dilatados de presena orgnico-cnica. Neste sentido, aproxima-se do
pensamento de dana de filsofos como Valry e Dorfles. Este ltimo inverte as pseudo-hierarquias
existentes entre dana e as outras artes na busca por uma afirmao da dana autnoma.
... fazer uma primeira distino entre a dana pura, dissociada da msica como da
palavra, da cenografia como da pantomima, que pode ser considerada,
paralelamente s outras grandes artes, uma arte prpria e autnoma; e, pelo
contrrio e o caso mais freqente , entre a dana que se serve da msica, luzes,
cores, etc., para constituir um verdadeiro espectculo adquirindo muitas das
caractersticas do teatro. (DORFLES: 1979, 209)

Idem.

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Cage trouxe para Cunningham a aprendizagem da arte na sua experimentao concreta,


corporal. Dentro de sua pesquisa na msica de percusso, ele se atentou para a rica interao
possvel entre msica e dana atravs da criao concomitante de ambas. Ao ser convidado a
compor msicas para coreografias, Cage traz uma nova postura:
...estava tentando encontrar uma maneira na qual a dana e a msica pudessem ser
compostas ao mesmo tempo, sem que uma tivesse que esperar pela outra terminar;
voc adapta a msica dana ou a dana msica. Ento, estava ensinando os
bailarinos a compor (dana) usando instrumentos de percusso. (CAGE apud
LANGENDONCK, 2004, p. 29)

Explorando ao mximo esta postura e pesquisa, Cunningham constituiu traos em sua


coreografia que englobam o descentramento do espao cnico, a independncia da msica e dos
movimentos, a recusa das formas expressivas e a introduo do acaso. Ele recorre a mltiplas
linguagens artsticas colocando as mesmas em no-relao com a dana em uma unidade virtual.
Nesta unidade, sries de movimentos engendram-se possibilitando a afetao das outras categorias
artsticas na dana, trazendo um novo lugar.
Em que se constituiria a dancilidade da dana? Esta pergunta acaba surgindo quando somos
apresentados aos trabalhos de Cunningham, pois a presentificao do movimento em si, com toda a
sua crueza, colocada como lugar da criao, do surgimento de algos, coisas indeterminadas, tudos
em nadas, possveis preenchimentos porque vazio. Como coloca Athikt (a bailarina): - No sinto
nada. No estou morta. E, contudo no estou viva! - Asilo, asilo, meu asilo, Turbilho! Eu
estava em ti, movimento, e fora de todas as coisas....6
Esta postura apresenta o movimento, a dana, como concretude, como lugar de constituio e
produo, que muito real. Isto colocar o corpo como existncia em si. Dantas (1999) ressalta que
Cunningham no considera suas coreografias abstratas, embora elas no se destinem a contar
histrias ou a expressar emoes. Para o coregrafo, no so abstratas porque apresentam seres
humanos realizando coisas, executando aes: possvel que as pessoas no conheam ou no
estejam familiarizadas com o que est sendo realizado, mas os movimentos executados so
extremamente reais e realizam sentidos que so prprios dana.
Gil (2004) definiu que o sujeito danante dialoga com categorias reais como o espao, porm
sua gestualidade no quer reconstruir o prprio espao e o mundo como acontece comumente com o
teatro tradicional e, sim, esburac-lo abrindo-o at o infinito. E este infinito, apesar de no
significado, real porque pertence ao movimento danado. O espao do corpo o corpo tornado
espao. Foi o que Loie Fuller fez ao se apresentar ao pblico no simples esplendor dos movimentos
dos seus vus contra a luz animada que constituiu o seu espao e sua existncia. Erximaco7 j
confabulava sobre a dana: O instante engendra a forma e a forma faz ver o instante.
Na dana, o movimento vai se desprendendo da sua caracterstica orgnico-funcional para se
tornar um artifcio aberto, por isto infinito. Lugar de inveno, forma simblica livre, com
propriedades outras das do movimento espontneo, pois como pontua Langer (1980), a
gesticulao, como parte de nosso comportamento real, no arte. simplesmente movimento
vital. Este um enfrentamento da complexidade da dana, pois que a mesma nos apresenta uma
realidade extremamente concreta, porm outra da realidade concreta cotidiana, mesmo quando se
prope a dan-la. Por isso a dana um lugar prprio, criadora de buracos, de vazios na prpria
concretude da gestualidade. Quanto mais reais os movimentos, mais despojados de cargas
emocionais e imaginrias possveis, ou seja, quanto mais vazios, mais concretos (Gil, 2004).
Neste trato dado a dana, de raferao, de dilatao do sentido ao se eliminar o referente, ela
se torna um possvel lugar de experimentao e constituio da interartsticidade. Para tal, h que se
esforar para garantir, durante o processo de criao e de pesquisa, a manuteno das unidades
6
7

VALRY, Paul. Ibidem.


Ibidem.

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auto-referidas na esfera do sentido artstico, favorecendo coexistncias e encontros, como


Cunningham realiza atravs do acaso. Lugares novos que, no sendo nem analogias nem
semelhanas, nem relaes em geral, asseguram efetivamente a consistncia do sentido num
mesmo plano de todas as linguagens e, no nosso caso especfico, no plano do movimento da dana.
Esta feitura especfica da dana nos remete a um mergulho na arte pela prpria arte, gerando
um movimento infinito e labirntico. Quando um organismo chamado a desdobrar suas prprias
partes, sua alma animal ou sensitiva abre-se a todo um teatro, teatro em que ela percebe e sente de
acordo com sua unidade, independentemente do seu organismo e, todavia, inseparvel dele.
(DELEUZE, 1991, p.25) No h assim corpo especfico ou dana fechada e sim, corpo mltiplo
composto de uma multiplicidade de corpos e possibilidades dancsticas. Cria-se um espao de onde
se pode tudo, na coexistncia e consistncia do lugar da arte e da dana em uma dobra infinita.
um direcionamento que abre para a complexidade. A dana, vivncia e pesquisa artstica,
torna-se nica porque gerada de uma imensidade de relaes, de singularidades experimentadas, o
que Deleuze (1991) chama de inflexo que inseparvel de uma variao infinita ou de uma
curvatura infinitamente varivel. Acredita-se que a dana j se afirmou a ponto de experimentar
estes lugares e direcionamentos, mesmo que, possivelmente, seus feitores no tivessem o total
dimensionamento do que isto apresenta como lugar de existncia complexa.
a que se vai de dobra em dobra, no de ponto em ponto; a que todo contorno
esfuma-se em proveito das potncias formais do material, potncias que ascendem
superfcie e apresentam-se como outros tantos rodeios e redobras suplementares.
A transformao da inflexo no admite simetria nem plano privilegiado de
projeo. Ela se torna turbulenta e ocorre mais por atraso, por adiamento, do que
por prolongamento ou proliferao: com efeito, a linha redobra-se em espiral para
adiar a inflexo em um movimento suspenso entre o cu e a terra, movimento que
se distancia ou se aproxima indefinidamente de um centro de curvatura e que a
cada instante levanta seu vo ou corre o risco de abater-se sobre ns. Mas a
espiral vertical no retm, no adia a inflexo sem, inclusive, promet-la e torn-la
irresistvel na transversal: nunca uma turbulncia se produz sozinha, e a sua espiral
segue um modo de constituio fractal, de acordo com o qual sempre novas
turbulncias intercalam-se entre as primeiras. a turbulncia que se nutre de
turbulncias e, no apagamento do contorno, ela s acaba em espuma ou crina. a
prpria inflexo que se torna turbulenta, ao mesmo tempo em que sua variao
abre-se flutuao, torna-se flutuao. (DELEUZE, 1991, p. 32/33)

4. E afinal, a feitura da dana. Dana Acontecimento!


Percebe-se ento que a dana, em sua trajetria de afirmao como prtica artstica autnoma,
comeou se desvencilhando da sua dimenso scio-cultural direta. Desde ento passou a travar com
as outras categorias artsticas dilogos muitas vezes conflitantes que resultaram em hierarquias,
subordinao, sobreposio, representao e absoro. Estas experincias trouxeram, na maioria das
vezes, o clamor pela possibilidade experencial e total da dana, como se vivenciava na Antiguidade.
Contemplo esta mulher que anda e que me d o sentimento da imobilidade. Ela se
sente transformar em algum acontecimento. (...) Instante absolutamente virgem. E
depois, instante em que algo deve se romper na alma, na espera, na reunio... Algo
se romper... E contudo, como uma fuso.8

Os lugares alcanados pela dana foram bastante profcuos e interessantes no que tange,
particularmente, sua (re)conquista como presentificao, existncia, acontecimento, apresentao
8

Scrates ao falar de Athikt, a bailarina. Ibidem.

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e no representao. Langer (1980) coloca que a dana, com esta seriedade, muito antiga, mas,
como arte, relativamente nova. E, como arte, ela cria a imagem daquela vida orgnica pulsante
que, antigamente, se esperava que a dana desse e mantivesse. Entretanto, esta possibilidade ainda
muito complexa para predominar nosso tempo/espao atual, mas, j se estabelece como realidade
em muitos casos j h um bom tempo, e se mostra como um lugar frutfero de vivncia e de
inflexo, como pode-se levantar neste pequeno estudo.
Mallarm reclama assim uma dana que tenha a msica como nico guia; uma
dana que invente o seu prprio espao, um espao livre em que no faz sentido a
implantao de cenrios. Uma dana que seja uma emanao do corpo e das suas
roupagens. Para a poca, talvez fosse difcil de adivinhar onde desejava chegar (ou
o que profetizava), mas ns hoje sabemos que aspecto pode ter, nas suas diversas
interpretaes, uma dana despojada de todo e qualquer acessrio salvo a presena
humana. S resta perguntar que lugar se atribua o poeta no quadro de uma dana
reduzida a si mesma? (SASPORTES, 1983, p. 30)

Foram apresentados, a partir da busca pela constituio e legitimao da dana enquanto


prtica artstica autnoma, alguns acontecimentos gerados atravs de olhares construdos sobre a
mesma. Estes olhares e entendimentos estabeleceram dilogos consistentes com o prprio lugar da
dana, em uma inflexo que traz outros olhares e acontecimentos em um movimento infinito. Aqui
se constituram em identificao do qual rico e complexo o universo da arte dana.
Os lugares que podemos atribuir, conquistar, estar e alcanar quando do trato
especfico/pleno, singular/total dado dana fazendo-a existir em seu vazio infinito so tambm
imensamente abismais. E, a possibilidade de uma abordagem interartstica, onde se pode
encontrar/perder no mbito da prpria arte, abre um campo extremamente inventivo e exttico. A
prtica social da atualidade j vivenciada em uma perspectiva intercultural e, portanto a
viabilidade e riqueza da investigao e do enfrentamento interartstico torna-se necessrio e
fundamental quando se deseja e se foca o conhecimento da Arte.
Poder partir da dana, investig-la, experiment-la, esmiu-la, confront-la, tanto como
bloco de sensaes quanto como conceito e chegar novamente a ela, e no em uma outra dimenso
que no a artstica de um gozo incrvel. realmente tom-la para si, em toda a sua inteireza vazia,
mesmo compreendendo que isto s uma lasca.
Vede... Ela gira... Um corpo, graas a sua simples fora, e por seu ato, poderoso o
bastante para alterar mais profundamente a natureza das coisas do que jamais
conseguiu o esprito em suas especulaes e sonhos!9

Referncias Bibliogrficas
1. ALDRICH, Virgil C. Filosofia da Arte. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969.
2. BOUCIER, Paul. Histria da dana no ocidente. So Paulo: Martins Fontes, 1987.
3. DANTAS, Mnica. Dana, o enigma do movimento. Porto Alegre: Editora da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1999.
4. DELEUZE, Gilles. A dobra: Leibniz e o Barroco. So Paulo: Editora Papirus, 1991.
5. ______________ e GUATTARI, Felix. O que a filosofia? 2 ed. Rio de Janeiro: Editora
34, 1997.
6. DORFLES, Gillo. O devir das artes. 2 ed. Lisboa: Editora Arcdia, 1979.
7. GEERTZ, Clifford. A interpretao das culturas. So Paulo: LTC, 1989.
8. GIL, Jos. Movimento total: o corpo e a dana. So Paulo: Iluminuras, 2004.
9

Idem.

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9. LANGENDONCK, Rosana Van. Merce Cunningham Dana Csmica: Acaso, tempo e


espao. So Paulo: Edio do autor, 2004.
10. LANGER, Susanne K. Sentimento e forma. So Paulo: Editora Perspectiva, 1980.
11. NORONHA, Marcio Pizarro. A vingana de Polifemo: o sujeito como artifcio, o monstro
como estado artstico e a pragmtica da subjetividade. A arte e a polifemia. In:
Visualidades, Revista do PPG Cultura Visual, FAV, UFG, volume 2, n. 1, 2004. Goinia,
GO: UFG, FAV, 2004. pp. 43-84.
12. PASI, Mario. A dana e o bailado: guia histrico das origens Bjart. Lisboa: Editorial
Caminho, 1991.
13. PORTINARI, Maribel. Histria da dana. 2 ed. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira,
1989.
14. RIBEIRO, Luciana Gomes. Problemas Tericos em torno da dana e fundao de suas
tradies nas prticas artsticas da cidade de Goinia. Goinia: IX Encontro Regional
ANPUH-GO Histria da Cultura e Escrita da Histria, outubro, 2006.
15. SASPORTES, Jos. Pensar a dana: a reflexo esttica de Mallarm a Cocteau. Coleco
arte e artistas. Lisboa: Imprensa Nacional Casa de moeda, 1983.
16. VALRY, Paul. A alma e a dana e outros dilogos. Rio de Janeiro: Editora Imago, 1996.
17. ____________. Degas dana desenho. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2003.

Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Histria pela Universidade Federal de Gois. Mestre em Pedagogia
do Movimento/Educao Fsica pela UNICAMP. Professora, coregrafa, danarina e pesquisadora em dana.
Professora efetiva na Universidade Estadual de Gois. Integra o Grupo de Pesquisa INTERARTES: processos e
sistemas interartsticos e estudos de performance, coordenado pelo prof Dr. Marcio Pizarro Noronha, na Universidade
Federal de Gois grupo cadastrado pelo CNPQ.
E-mail: cianaribeiro@gmail.com

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