UM BATAILLE-TRGICO,

SOB O OLHAR OBSCENO

Cristiano Alexandria de Oliveira

RESUMO: Um rpido percurso pelo conceito de tragdia permite perceber o aspecto

conflitual, agonstico e agnico, dos protagonistas de Histria do Olho, de Georges Bataille.
Mais que uma mera narrativa licenciosa, veem-se ali as vicissitudes de existncias postas pelo
desejo desmedido diante de seus destinos mais incongruentes. Banalidade e excepcionalidade,
em suas mutualidades comandadas por certa puerilidade, permitiro, desta forma, propor aqui
uma aproximao do universo batailliano com aquele que, na fotografia de arte
contempornea, retrabalha o estatuto do corpo de atrao e de repulso.
*

Destino
A tragdia a imitao de uma ao importante e
completa, de certa extenso; deve ser composta num
estilo tornado agradvel pelo emprego separado de
cada uma de suas formas; na tragdia, a ao
apresentada no com a ajuda de uma narrativa, mas
por atores. Suscitando a compaixo e o terror, a
tragdia tem por efeito obter a purgao dessas
emoes.
(Aristteles, A potica, VI)

Pode-se falar sobre tragdia de vrias maneiras. Uma abordagem histrica

convencional principiaria pelas tragdias gregas, passaria por obras como Hamlet, El Cid, ou
mesmo pela Esther de Racine, mas dificilmente se encerraria com Georges Bataille. Se
propomos falar de um Bataille-trgico, no que se convencionou tomar por uma escrita ertica,
mesmo pornogrfica, ser preciso, para nos justificarmos, acionar rpida arqueologia do
gnero. Assim, examinemos o que Nietzsche, em seu dionisismo, tem a nos dizer:

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 uma tradio incontestvel que a tragdia grega, em sua mais vetusta

configurao, tinha por objeto apenas os sofrimentos de Dionsio, e que por
longo tempo o nico heri cnico a existente foi exatamente Dionsio. Mas
com a mesma certeza cumpre afirmar que jamais, at Eurpedes, deixou
Dionsio de ser o heri trgico, mas que, ao contrrio, todas as figuras
afamadas do palco grego, Prometeu, dipo e assim por diante, so tosomente mscaras daquele proto heri, Dionsio (NIETZSCHE, 1996, p.69).

uma concepo assaz radical que, para se encontrar o trgico, seja necessrio
procurar o dionisaco por trs das mscaras trgicas dos palcos. Busca essa que envolve
passos e eventos de perdio e de redeno. Uma trama qui conduzida pela (des)razo.
Jean-Marc Lemelin (2012a), a respeito, acentua: a tragdia a confrontao polmica do
Cu e da Terra, dos Divinos e dos Mortais, do socioleto e do idioleto; uma guerra e um
julgamento. Por ser a tragdia um confronto, temos um heri como Dionsio. preciso o
embate, o esforo, alguma forma de luta. Aquela de Dionsio foi, primeiramente, pela vida
o filho bastardo de Zeus, criado em suas coxas para evitar ser morto pela madrasta, Hera.
Em seguida, lutou pela prpria unidade, pois nessa existncia de deus despedaado tem
Dionsio a dupla natureza de um cruel demnio embrutecido e de um brando e meigo
soberano (NIETZSCHE, 1996, p. 70), donde a mscara, a persona de um deus com conflitos
internos. Posteriormente chamado de Baco pelos romanos, o seu amor pelo vinho tanto
amor pelas videiras, quanto amor sua destruio, ao seu sumo fermentado, pisoteado; amor,
portanto, primeiramente criao e, posteriormente, destruio um sentimento, desta
forma, antagnico. Entre uma e outra perspectiva, a face transfigura-se, o ser mesmo
transmuta-se. Beber vinho o mascaramento do ser que proporcionou o surgimento da
tragdia, que tambm histria de uma transfigurao, de uma mutao de forma e de ethos.
Da disputa entre duas formas irresolvveis por uma estabilidade da razo, o terceiro elemento
um retrocesso, que volta a tenso do embate ao estado natural das coisas.
Arrisque-se, ainda, afirmar que a tragdia tem por pano de fundo uma dialtica do
poder. De fato, eis os elementos antagnicos de toda relao trgica: Cu e Terra; divino e
mortal; socioleto e idioleto; guerra e julgamento (LEMELIN, 2012a). Por trs disso, a
superao do inferior ao superior proporcionada por um conflito de poderes. Em Dionsio, a
superao da criana e do balbucio (o infans, o sem-palavras) pelo adulto e a linguagem
articulada; alm do que a superao do homem sobre deuses.
Evidencia-se, pois, no trgico uma odissia de superao do homem sobre a sua
natureza (os desejos, os sentimentos, as fantasias), e do homem sobre as regras sociais que
implicam no cerceamento e adestramento de sua humanidade. Guerra de foras ou julgamento
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de aes? Sfocles demonstra em dipo-Rei que o homem sempre inferior a seu destino.
Quanto a Bataille, parece dizer, no gnero baixo do obsceno, que os destinos so inferiores
deperdio da carne, sobretudo quando se assume que o erotismo sempre uma dissoluo
das formas constitudas (BATAILLE, 1965, p. 23).
No por acaso, pelo canto e pela dana, desaprendizado do falar e do andar, Nietzsche
alerta para o fundo de audcia e de coragem que existe em toda presuno de transformao/de-formao. Sustenta, ainda, o filsofo que o homem no mais artista, tornou-se
obra de arte: a fora artstica de toda a natureza, para a deliciosa satisfao do Unoprimordial, revela-se sob o frmito da embriaguez (NIETZSCHE, 1996, p. 31). Em
Nietzsche muito comum lermos associaes da arte com a vida, ou a prpria transferncia
da arte para a vida. De maneira que os limites entre arte e no-arte invariavelmente se
(con)fundem em uma filosofia de vis trgico (dionisaco). Por que no se poderia entender a
vida como um gnero artstico? E por que, ao contrrio, somos obrigados a perceber o trgico
como um gnero? Lemelin reflete sobre isso, entendendo que
o trgico no um gnero, como o conto ou a novela, nem um
(arqui)gnero, como a tragdia, o drama, a epopia (ou o romance) e o
poema; um (arqui)discurso, como o dramtico, o pico ou o lrico, aqueles
que podem se ajuntar a um (arqui)discurso cavalheiresco-romanesco
(corts) e um (arqui)discurso carnavalesco-grotesco (atrevido) [...]. Mas o
trgico tambm a essncia do dramtico, do pico e do lrico, mesmo do
cmico, que so a existncia (LEMELIN, 2012a; traduo nossa).

O elogio nietzschiano embriaguez, capaz de devolver unidade ao homem e

natureza, e o lembrete de Lemelin sobre o trgico como (arqui)discurso, essncia do existir
mais que mero gnero dramtico, ambas as iniciativas ajudam-nos a esclarecer a dimenso do
trgico na Histria do olho.
O Narrador e Simone realizam orgias durante a maior parte da trama, perdendo-se em
meio aos prprios gozos, como se estivessem o tempo todo procura de um xtase sexual
jamais concretizvel. Seria a mesma procura, pergunte-se, a que se refere Plato no Banquete,
da eterna unio dos dois sexos criados da ciso de um andrgino (PLATO, 2008)? Aludiria e
tal o Narrador batailliano quando afirma que os impulsos antagnicos que se apossaram de
ns naquele dia se neutralizavam, deixando-nos cegos (BATAILLE, 2003, p. 60)? Na
verdade, Bataille no narra um erotismo pautado por revigorado platonismo. No da ordem
de uma purificao a insaciabilidade narrada. Mas aproveita do filsofo grego o desenlace da
histria. Afinal, todo o dilogo de Plato pode ser visto, certamente com alguma indulgncia
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intelectual, como resultante de uma embriaguez, de um excesso mesmo orgistico este seria
o motor do tragicmico banquete.
Ora, o que move os seres oriundos da diviso do andrgino o desejo incomensurvel
de se unirem novamente. Essa agonia constituiria a essncia mesma do trgico, a se ater
perspectiva de Lemelin:
na finitude a mais radical, o discurso trgico agnico: natal e fatal; est no
destino mesmo do homem - pelo menos do homem grego ou do homem a
partir do homem grego - ser trgico; nesse sentido, o trgico irredutvel ao
dialtico, dialtica do senhor e do escravo, dialtica da sucesso ou da
salvao na parousia [segunda vinda do Cristo]. Est na essncia mesma
do discurso (trgico) ser esse evento angustiante e inquietante, ser evento
(LEMELIN, 2012b, traduo nossa).

O discurso trgico, acontecimencial por natureza (permita-se aqui o vocbulo

filosfico), seria pois o discurso da prpria existncia. Na arqueologia nietzschiana, em trecho
deveras batailliano, essa existncia se descortina:
de todos os confins do mundo antigo para deixar aqui de lado o moderno,
de Roma at a Babilnia, podemos demonstrar a existncia de festas
dionisacas, cujo tipo, na melhor das hipteses, se apresenta em relao ao
tipo da festa grega como o barbudo stiro, cujo nome e atributos derivam do
bode, em relao ao prprio Dionsio. Quase por toda parte, o centro
dessas celebraes consistia numa desenfreada licena sexual, cujas
ondas sobrepassavam toda vida familiar e suas venerandas convenes;
precisamente

as

bestas

mais

selvagens

da

natureza

eram

aqui

desaaimadas, at alcanarem aquela horrvel mistura de volpia e

crueldade que a verdadeira beberagem das bruxas sempre me afigurou
ser (NIETZSCHE,1996, p. 33).

Assim, facilmente se reconhecer nas festas dionisacas o esprito das corridas

bataillianas. As bestas mais selvagens da natureza, de que fala Nietzsche, parecem
particularmente vorazes no captulo intitulado Animais obscenos de Histria do olho. Ainda
que no participem efetivamente de uma orgia sexual, como aquela do captulo Armrio
normando, so personagens de uma verdadeira orgia da violncia admirvel, aquela entre
touro e toureiro. Seja como for, o fato de o clamor aterrorizado da arena [coincidir] com o
espasmo de Simone (BATAILLE, 2003, p. 69) no faz seno trair o trnsito insidioso entre
as formas e os eventos. Tal coincidncia emblematiza, no romance, toda licena sexual nos

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sacrifcios da carne: as touradas esto carregadas do agnico, do inquietante, do angustiante.

O sacrificado no animal ou humano. Numa orgia ou numa tourada, todos esto envolvidos
em volpia e crueldade (Ibid.).
A lembrana da salvao na parousia logo nos remeteria personagem catlica de
Don Aminado. O trgico no se reduziria dialtica da salvao, espera por um Cristo
salvador. Com o cristianismo, o evento da espera converte-se em pacificao da espera, pois a
virtude est no prprio pacientar. No h angstia nem agonia que no se veja por fim
redimida. Por isso o trgico, na sua desenfreada inquietao, suplanta toda dialtica da
salvao. No toa que o Narrador, Sir Edmond e Simone tenham irrompido em gargalhada
ao perceberem a raiva e a triste condio de Aminado, cado ao cho, com o sexo exposto,
dentro de sua prpria igreja. A cena conduzida como uma celebrao dionisaca. O padre
urrou tragicamente de prazer (...), berrando como um porco, cuspiu sua porra nas hstias do
cibrio que Simone segurava sob ele enquanto o masturbava (BATAILLE, 2003, p. 81). As
metforas e comparaes trgicas geralmente so feitas por analogia a animais. Impem ao
homem uma condio de selvageria. Devolvem-no natureza. O que parece imundo
civilizao no passa de instinto na natureza. comum a diversos animais aquilo que nos
seria incesto, canibalismo, coprofagia, infanticdio; o parricdio que seria cometido sem
querer por dipo, o mais infeliz dos homens. Contudo, na Bblia, o elemento mais
antagnico, o diabo, aparecer sob a forma de cobra, porco, co. Sobre isto, escreve Lemelin:
como lado nefasto (impuro) da religio, a orgia (satanismo) e o culto de
Dionsio so dados origem do satanismo, o diabo apenas guardando a
animalidade por atributo (a cauda, que tambm o sexo do pai, dir Freud)
inverte a forma majestosa (pura) do mundo sagrado na sua forma maldita
(impura) (LEMELIN, 2012b; traduo nossa).

O diabo aquele, conquanto possua tanto o elemento apolneo quanto o dionisaco na

condio de sua existncia, rejeita sua integrao. feito da pureza, mas vive de e para a
impureza. Razo porque, no fim dos tempos, o destino da trgica humanidade seja rever a
juno destes dois elementos. Retornar ao Paraso primevo. Segundo Nietzsche,
[...] a difcil relao entre o apolneo e o dionisaco na tragdia poderia
realmente ser simbolizada atravs de uma aliana fraterna entre as duas
divindades: Dionsio fala a linguagem de Apolo, mas Apolo, ao fim, fala a
linguagem de Dionsio: com o que fica alcanada a meta suprema da
tragdia e da arte em geral (NIETZSCHE, 1996, p. 129).

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Perspectiva, diga-se, semelhante quela do bblico Armagedom, em que Deus restitui a

aliana do Cu com os homens. O fim trgico cristo seria o fim do diabo. Bataille
reconhecer tal evento no orgasmo, na pequena morte que o orgasmo o xtase como
ultrapassagem do horror e acordo com o excesso, a volpia sensual e o arrebatamento
religioso (LEMELIN, 2012b). Um exorcismo. Para o autor em seus personagens.
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Orculo
Histria do olho foi escrito na primeira pessoa, sob o codinome de Lord Auch, o
Senhor que se alivia na latrina, que assina o livro, mas no afirma tacitamente que este seria o
nome tambm do Narrador. Raramente define a si mesmo, preferindo apenas descrever as
aes e as emoes que ocorrem no presente. Narrador da histria, participa ativamente
dela, mas como se percorresse fantasmagoricamente os atos da prpria vida. As sentenas
iniciais do livro so o bastante para inscrever uma autoria e localizar a ao: fui criado
sozinho e, at onde me lembro, vivia angustiado pelas coisas do sexo. Tinha quase dezesseis
anos quando conheci uma garota da minha idade, Simone, na praia de x (BATAILLE, 2003,
p. 23). Incgnita que deixa o Narrador e o leitor a cargo de sua imaginao. Bataille quer ser
conciso, como se estivesse vido, desde o princpio do texto, por deixar que o Narrador
realize logo os seus obscuros desejos, ao mesmo tempo em que, enquanto escritor, quer logo
se ver livre das descries enfadonhas para realizar o seu mpeto trgico. A fora motora das
aes a angstia desmesurada, provavelmente sem origem conhecida ou que se quer
conhecer por meio da narrativa. Angstia pelas coisas do sexo, que tambm pode se traduzir
na busca pelo prazer individual. Afirma Moraes (2003, p. 15) que o mundo infantil da
Histria do olho decididamente egosta e, como tal, fechado em si mesmo. O Narrador
pouco se preocupa com o mundo exterior, porque no h exterior na narrao. Apenas um
ponto de vista uma histria do olho, mais que propriamente uma histria sobre sexo.
A narrativa parece continuar quando se inicia o captulo Reminiscncias, mas se
percebe claramente que ela j est encerrada e Bataille abandona-se difcil tarefa de falar
sobre si mesmo ainda vinculado a uma estrutura literria. Moraes (2003, p. 9) argumenta que
(...) um equivalente textual do fim do tratamento: trata-se de uma autobiografia, que prope
uma interpretao da narrativa, estabelecendo pontos de contato entre o imaginrio
imobilizado da novela e certas circunstncias da vida e do autor. O Narrador filho de pai

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sifiltico, um pai deixado para trs quando do avano nazista sobre Reims. Portanto, uma
histria pessoal de perdas e abandonos. Um passado que vem tona apenas para sucumbir
diante da memria de sucessivos eventos catastrficos ou trgicos. Em Histria do olho no
h o sentir, apenas o absurdo do visvel. O absurdo de se ver (...) na vulva peluda de Simone,
o olho azul-plido de Marcela a me olhar, chorando lgrimas de urina (BATAILLE, 2003, p.
85) sendo explicado por um fato real: o seu pai, cego, urinando:
normalmente, quando urinava, seus olhos ficavam quase brancos;
ganhavam ento expresso fugidia; tinham por nico objeto um mundo que
s ele podia ver e cuja viso provocava um riso ausente. Assim, a imagem
desses olhos brancos que eu associo dos ovos; quando, no decorrer da
narrativa, falo dos olhos ou dos ovos, a urina geralmente aparece
(BATAILLE, 2003, p. 89).

Simone divide com esse Narrador os seus absurdos erticos, extsicos mais que
extticos. So os nicos personagens a se deslocarem entre os espaos. Os demais parecem
identificar o corpo ao local. Marcela com a escurido da casa de sade; Don Aminado com
sua igreja; Sir Edmond, apesar de ingls, com a Espanha que adotou para suas
licenciosidades. Apenas Simone e o Narrador no tm espao onde se esconderem. Vivem
como errantes, mesmo porque (...) parecem habitar o mundo perverso e polimorfo das
crianas, para quem nada proibido (MORAES, 2003, p. 14), mundo amoral que dispensa
todas as fronteiras criadas pelo humano. Marcela e Don Aminado prendem-se ao espao
porque ainda mostram certa resignao diante da excessiva libertao. Sir Edmond um
observador-andarilho, cujos ps esto ainda fincados no fervor religioso e tradicionalismo
familiar da Espanha. Marcela quer se casar; Don Aminado quer a punio divina. Casamento
e punio no parecem afastados. Diante disso, percebemos como o interesse do livro reside
nas peripcias pelas quais Narrador e Simone buscam transformar/transfigurar (desregrada
liturgia laica) todo e qualquer objeto em ostensrios de seus desejos.
Mostrando-se coerente com os anseios de seus personagens, Bataille acompanha a
agonia dos protagonistas com uma linguagem sem ornamentos, estrita. Os perodos curtos,
diretos, no permitem ambiguidades. No h excessos retricos, ornamentos de estilo. No
seriam mesmo necessrios diante dos excessos da narrativa. Em todo momento, termos chulos
aparecem quase como normalidade da lngua, to dignos quanto qualquer outro de aparecerem
numa obra antes ertica que pornogrfica.Simone me viu de pau duro e me bateu uma
punheta; deitamos no cho e eu a fodi ao lado do cadver (p. 59). No h aqui disfemismo. O
insultante parece fornecer narrativa a sua fluidez, de certa maneira elegante, mesmo porque
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no adula o voyeur, enquanto prossegue o seu curso inabalvel. Apesar de todas as cenas
baixas, horrveis ou enojantes, Bataille ocupa-se apenas do relatar. Assim, palavras ofensivas
tomam o lugar do empolado saber endoxal, no dizer de Barthes (1988, p. 250). Seu uso est
intimamente ligado a um saber burlesco, heterclito um saber que destoa do natural,
excntrico, desvia-se das regras, da ortodoxia acadmica e sua empfia. parte de uma
operao de escritura, no de escrevena, para retomar clebre distino barthesiana (Ibid., p.
251). Surpreende, arregala os olhos e arreganha a boca arregalar e arreganhar so verbos
que exprimem a abertura excessiva: dos olhos, no primeiro, e dos lbios, no segundo. Permite
a invaso de um discurso dialtico em mentes formadas para aceitar a monologia,
flagrantemente minimizadas, apoucadas, diminudas ao dividirem o saber (e as narrativas) em
compartimentos (e gneros) bem escalonados.
Enfim, a escritura refere o pueril, na indiferena articulao adulta:
sua me surpreendeu nossa brincadeira, mas aquela mulher to doce,
embora tivesse uma vida exemplar, limitou-se na primeira vez a assistir
brincadeira sem dizer palavra, de modo que ns nem percebemos sua
presena: acho que no conseguir abrir a boca, de tanto pavor (BATAILLE,
2003, p. 29).

Bataille flexibiliza, pois, nossa sensibilidade a outras formas (melhor dizendo, ao

informe) por meio de palavras que deformam o discurso novelesco. No toa que Simone
mijou em cima daquela senhora (...) (p. 30), a sua prpria me. O verbo mijar nesta cena
alude ao saber batailliano, que antes um no-saber. Despeja-se inteirio, lquido,
misturando-se com outros saberes digeridos, por cima de um saber ultrapassado, simbolizado
pela me, que no consegue compreender o atrito de cdigos e obrigada a se desviar (a
velha desviou-se, olhando-nos com seus olhos tristes e com um ar to desamparado que nos
incitou a retomar as brincadeiras). Barthes (1988, p. 251) esclarece que o romance [de
Bataille] de fato uma mathesis trucada, a caminho de um desviamento do saber. Esse atrito
de cdigos de origens diversas, de estilos diversos, contrrio monologia do saber, que
consagra os especialistas e desdenha os polgrafos (os amadores). Por toda Histria do
olho, v-se o infante representar os amadores e superar os especialistas. Tal embate se d por
analogias, jogos de linguagem.
As metforas so os principais tropos lingusticos usados em Histria do olho para
expor as aventuras do Narrador e de Simone. Barthes reconhece duas: a do Olho e a das
lgrimas. Do Olho, Barthes destaca a forma rotunda, a falta de um comeo e a essencial
brancura. Das lgrimas, ele discorre como o modo de apario do mido, que se d em
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vrias ocasies. Sobressaem-se, ainda, demais fluidezas: a urina, o sangue e o esperma,

lquidos da constituio humana; e o leite e a gema do ovo, lquidos de origem no-humana
preciso ter cuidado ao usar o termo animal na anlise do texto batailliano. Em geral, nos
lembra Barthes, basta que, no campo meteorolgico traado por Bataille guisa de arspice,
o Sol seja disco e depois globo para que sua luz escoe como um lquido (...) (BARTHES,
2003, p. 122). Ou seja, tudo o que for levado ao conjunto de analogias ligadas a olho ou a
lgrimas sofrer efeito desta relao. O Sol, por exemplo, passar a ostentar uma
luminosidade mole.
Alm de tal recurso textual, facilmente identificvel dentro da narrativa, percebe-se
certo eufemismo em relao morte. As mortes representam bruscos intervalos da histria,
sempre tratadas com distanciamento, com um afastamento quase negligente:
[...] pensei que, sendo a morte a nica sada para minha ereo, uma vez
mortos Simone e eu, o universo da nossa viso pessoal seria substitudo
por estrelas puras, realizando a frio o que me parecia ser o fim da minha
devassido, uma incandescncia geomtrica (coincidncia, entre outras, da
vida e da morte, do ser e do nada) e perfeitamente fulgurante (BATAILLE,
2003, p. 47).

A morte vista, assim, como a soluo para uma angstia (a ereo constante, o
desejo insacivel), e teria o poder de substituir aquele mundo em que nada basta, o universo
de uma viso pessoal, por um mundo de estrelas puras, metfora que parece se referir ao
mundo de Marcela. Tudo a frio, como um solavanco, um susto. Contudo, breve referncia
esfericidade do olho em incandescncia geomtrica far coincidir o ser com o nada. A
existncia e a inexistncia, ou existncia que leva destruio da prpria existncia: a
insaciabilidade da devassido teria como consequncia lgica a desintegrao dos objetos
erticos, incluindo os prprios personagens (...) (MORAES, 2003, p. 18). Como que preso
ao destino nico que se apresenta (o erotismo automtico, maquinal), ao Narrador resta a
constatao, como que prevendo um trgico fim: mas essas imagens permaneciam ligadas s
contradies de um estado de esgotamento prolongado e de uma absurda rijeza do membro
viril (BATAILLE, 2003, p. 47).
Coro
Convoque-se, por fim, o olho contemporneo. Mais precisamente, escolha diga-se um
tanto arriscada, Jean-Luc Moulne, artista plstico francs, nome que ganha espao no cenrio
artstico contemporneo europeu.
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A obra de Moulne de temtica e suporte diversificados. Destacam-se ali fotografias,

onde ele empresta o sagrado altar das artes s impurezas da nudez, o mesmo que Bataille
faz com a literatura. Pode-se dizer que ambos compartilham o mesmo af de transgresso.
Herdeiro das ltimas vanguardas iconoclastas, no embalo das reprografias miditicas,
Moulne trabalha a necessria ultrapassagem das ltimas barreiras da moralidade, no intuito
de soltar os grilhes da arte das repressoras convenes sociais burguesas. Sufocado ao
mesmo tempo por sua crtica e criatividade, Moulne daqueles artistas para quem no s o
olhar se volta para observar uma fotografia: automaticamente induz a processos dolorosos de
reflexo, o que talvez permita aproxim-lo dos percursos heterodoxos de Bataille.
preciso, de antemo, observar que as imagens de Jean-Luc Moulne, tanto icnicas
quanto documentrias, trabalham com a ideia de documento dialtico. A partir da noo
benjaminiana de imagem dialtica, o comentador esclarece:
um documento dialtico seria uma obra de arte que adota a forma do
documento e as estratgias do documentrio, mas que, ao faz-lo,
questionasse simultaneamente e conscientemente seus cdigos e
convenes. Um documento dialtico, ento, um objeto ambguo que
subscreve o paradoxo intrnseco do documento: tanto um objeto de
interesse em si mesmo, e ao mesmo tempo s est a para atestar a
existncia de outra coisa. Este paradoxo, pode-se argumentar, ainda abre
um leque de oposies produtivas que o documento dialtico emprega:
neutralidade e envolvimento, transparncia e opacidade, arte e no-arte.
(BERREBI, 2007, p. 2, traduo nossa).

Portanto, o documento dialtico o trabalho de arte perfeito para a crtica. No a

tendenciosa, mas a crtica descontente, aquela que investiga, antes da ordem vigente, o
prprio cerne da ordenao e que, ao final, conduz total reviso da disposio normal das
coisas por meio da destruio lgica de suas bases. Tudo no passa, porm, de um simples
passo para trs. nesse tocante que o artista plstico e Bataille se comunicam: a
simplicidade reconhecida do documento parece [...] ser o resultado de uma estratgia
deliberada, uma cobertura para fazer uma obra de arte que desafia a definio clssica dada no
texto (BERREBI, 2007, p. 5, traduo nossa). Isso no parece to distante, complementa
Berrebi, do que Denis Hollier chama, no prefcio reedio em fac-smile de Documents, a
revista dirigida por Bataille entre 1929 e 1930, de sua deliberada posio antiesttica,
notadamente pela escolha em rebaixar os motivos do cultural ao nvel dos documentos.
A esquiva da esttica (em favor do estsico, digamos), tanto em Bataille quanto em
Jean-Luc Moulne, representam a busca por uma arte que seja, como documento,
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questionadora da realidade, da razo, dos pudores, dos valores; e a busca por um documento
que seja, como arte, responsvel por criticar o prprio fazer artstico. Sem a ansiedade da
resposta nem o medo de ver o trabalho se desfazer enquanto escava o prprio solo. Apenas
com a angstia do percurso, do devir.
Heras e Jocastas

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Gostaramos de destacar uma exposio de Jean-Luc Moulne para rapidamente

argumentar acerca de suas relaes com a tragdia batailliana. Les filles dAmsterdam foi
exibida de 15 de maro a 22 de maio de 2005 no Jeu de Paume de Paris. So treze retratos de
prostitutas, que esto nuas diante do observador, sentadas, deixando mostra suas genitlias,
escancaradas na proporo inversa do fechamento do semblante. Eloquncia do sexo
banalizado. Rebaixamento da cabea. Operao, diga-se, eminentemente batailliana. Celine
Masson (2006, p. 92) afirma que as imagens so planas, sem profundidade, sem
dramaticidade, figuram um corpo-objeto esgotado de seu desejo. Um excessivo realismo do
corpo oferecido lembraria como o Narrador de Histria do olho expe o corpo das imundas
orgias. Afinal, como lembra Moraes (2003, p. 14), a novela de Bataille insiste em se manter,
ao longo de todo o texto, no plano da maior objetividade. Tudo dito de forma direta, com
uma clareza que raramente cede a enunciados esquivos. A forma direta do dizer no escritor
equivale forma direta do mostrar no fotgrafo. Sem falar que em ambos se insinua um olhar
que perde os vnculos tradicionais com a cabea concebida, lembre-se, pela tradio
platnica como ideal da forma.
A luz, fator imprescindvel da fotografia, parece em Moulne acessria. Percebem-se
dois focos: a imagem, por sua bifocalidade (rosto/sexo), tensionada e carregada, aberta ao
excesso pela apario do que deveria ter permanecido oculto (o sexo), mas, ao mesmo tempo,
esse demasiado aberto do sexo no mais concede a distncia necessria imagem para ser
uma imagem, (...) um corpo de morte iminente (MASSON, 2006, p. 92).
Perguntamo-nos, por fim: aps a leitura de Histria do olho, o que restaria de
encantamento, de atrao sensual, ou mesmo de beleza, perante o sexo animalesco de Simone,
do Narrador e de todos os outros parceiros que se apresentaram? No h resposta melhor a tal
dvida que as prostitutas de Moulne, para quem o sexo deixou h muito de ser carcia para
constituir mercadoria de entretenimento trocada por dinheiro. Resta a imagem de um corpo
de morte iminente, a excessiva exposio do rgo escondido o ntimo. Sem
intimidade, no h interdito.

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Lemelin (2012) lembra que o interdito d valor, um valor sexual ou ertico, ao objeto
do interdito. Nesse sentido, a procura nas garotas de Amsterdam pelo interdito certamente
no assegura estimar o valor da oferta excessiva. preciso repensar ainda o estar-vendo,
pois a exposio, ressalta Masson, interroga o devir da imagem e do corpo em nossa
sociedade. o estatuto da representao que tambm trabalhado, portanto, imagem do
enigma do visvel e do no visvel, do escondido e do exposto (MASSON, 2006, p. 92).
Odestino, como quisemos demonstrar aqui, trgico. E, a considerar o que nos diz Lemelin
(2012b), a tragdia no a en-cenao (ou o ob-ceno) da ansiedade da razo, mas da
angstia da paixo.
Moulne e Bataille seriam mesmo to objetivos, a-sentimentais, a ponto de no
dramatizarem tanto a si quanto a seus personagens? Estamos no produtivo terreno das artes,
onde a imaginao jamais se descarta e a paixo presta-se como combustvel para impulsionar
a criatividade. Ainda que questionvel, o destino provm de escolhas, feitas a rigor de
ansiedade e de angstia, mas tambm de paixes. Mesmo se ausentando, Bataille fez as dele,
Simone e o Narrador as fizeram, e mesmo dipo. condio necessria sanidade. E
quando a rgida crueza formal amolece. Informalidade pela qual se espera que o leitor e o
observador faam as suas e no se prendam s convenincias da forma.

CRISTIANO ALEXANDRIA DE OLIVEIRA

Graduado em Letras e graduando em Histria da Arte na Universidade Federal de So Paulo
(Unifesp). Bolsista subvencionado pela Fundao de Apoio Unifesp (Fap-Unifesp).

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