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O SUJEITO NA PSICANLISE E NA ARTE

CONTEMPORNEA1

Tania Rivera*

RESUMO
Na arte, o sujeito se perfila como nada alm de um efmero efeito, surgindo em um
circuito que necessita do outro e s com ele se completa. Ora, tal efeito tomado por
Freud como um dos pilares da teoria psicanaltica, a partir do momento em que ele apela
para o dipo-Rei para sustentar sua teoria do sujeito. Tal ligao nos permite ressituar a
aproximao entre arte e psicanlise e fazer dela uma estratgia terico-crtica para ambos
os campos na contemporaneidade.
Palavras-chave: sujeito, objeto, arte contempornea, psicanlise

ABSTRACT
SUBJECT IN PSYCHOANALYSIS AND CONTEMPORARY ART
In art, the subject displays itself as nothing but a fleeting effect, emerging in a circuit that
requires the other and is only complete with it. Such an effect is taken by Freud as one of the
pillars of psychoanalytic theory, from the moment he appeals to King Oedipus to support his
theory of the subject. This connection allows us to re-situate the convergence of psychoanalysis
and art and to turn it into a theoretical-critical strategy for both fields in contemporaneity.
Keywords: subject, object, contemporary art, psychoanalysis

A poesia: procura dos outros, descoberta da outridade.

Octavio Paz (1982: 319)

* Psicanalista; Doutora em Psicologia pela Universidade Catlica de Louvain (Blgica); Professora da Universidade de Braslia; Membro do Corpo Freudiano Escola de Psicanlise (Seo
Rio de Janeiro); Ps-doutora pela Escola de Belas Artes (Universidade Federal do Rio de
Janeiro).
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. C. LIN
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RIODEDEJANEIRO
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SUJEITO NA PSICANLISE

DOR
Em 1984, a artista francesa Sophie Calle recebeu uma bolsa para uma temporada no exterior e partiu rumo ao Japo. Ao cabo de trs meses, seu companheiro deveria encontr-la em um hotel na ndia. Ele no chega, e Sophie vive o pior
momento de sua vida, a dor mais terrvel que j havia experimentado. Aps vrias
horas de tentativas, ela consegue falar com ele ao telefone e fica sabendo que ele
encontrou outra mulher.
De volta a Paris, ela resolve contar a histria deste rompimento, mais do que
a de seu priplo pelo oriente. Como uma forma de conjurao, Sophie narra
durante 99 dias, a cada dia, essa histria a amigos ou desconhecidos, perguntando-lhes em seguida: Quando voc mais sofreu?. Esta troca cessaria, diz a artista,
quando ela tivesse esgotado sua histria de tanto cont-la, ou quando tivesse
relativizado sua dor face dos outros (Calle, 2003: 202-203).
O mtodo, afirma Sophie, foi radical: em trs meses estava curada (Calle,
2003: 203). Com medo de uma recada, porm, ela abandona esse projeto artstico. Apenas quinze anos mais tarde ela o retoma e lana o livro intitulado Douleur
exquise, documentao fotogrfica e textual de sua viagem sob o prisma desta
ruptura. A primeira parte do livro traz fotografias da viagem e cartas enviadas a
seu amor ou por ele enviadas, sempre marcadas pela contagem regressiva do dia
do no-encontro. Aps o instante da ruptura, fixado na imagem fotogrfica do
telefone vermelho sobre a cama do quarto de hotel, temos a cada dia uma pequena
reproduo desta foto, seguida do relato de Sophie, a cada vez ligeiramente diferente, dessa histria. No alto da contrapgina, h tambm uma pequena foto,
cada vez diferente, seguida do relato annimo de uma situao de extremo sofrimento. Os relatos de Sophie vo pouco a pouco tornando-se mais curtos e literalmente apagados (as letras brancas vo apresentando menos contraste em relao
ao seu fundo negro). No dia nmero 99, no h mais texto sob a foto do telefone,
que permanece, contudo curiosamente , intacta. Esta imagem ntida torna-se
a uma espcie de resto da ruptura entre Sophie e seu companheiro. Algo fica, mas
se perdeu nesse objeto que liga para o outro, nos liga ao outro, chama o outro (s
vezes em vo, sem resposta). Na contrapgina, o texto continua ntido, mas no
parece, como os demais, um relato. Parece antes tratar-se de uma pequena fabulao
de Sophie ou de qualquer um, mantendo o carter annimo dos demais. Ele
conta uma notcia lida no jornal: no dia 28 de maro, uma senhora de sessenta e
dois anos, Maria G., teria sido acusada por um vigia de supermercado de roubar
um potinho de creme de leite e teria sido revistada diante dos outros clientes. O
texto prossegue:
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Maria voltou para casa. Ela no falou de sua desventura com ningum. No dia
10 de abril, ela foi ver o tmulo de seus pais. Na volta, passou perto do canal no
qual acabam de repescar e identificar seu corpo. Ela havia deixado um bilhete
para seu filho: Roland, eu no cometi o roubo do potinho de creme do qual
me acusam os pilantras do supermercado. Juro sobre a cabea de meus netos.
Diante da morte, no minto. Tua me (Calle, 2003: 275).

EFEITOS

DE SUJEITO

O trabalho de Sophie Calle no pode ser rapidamente tomado como

paradigma da arte contempornea. Mas ele nos interessa aqui por apresentar de
forma inequvoca algo que central arte, mas muitas vezes se apresenta de
forma dissimulada: sua potncia de convocao do sujeito. Douleur exquise mostra
que tal convocao visa justamente o que mais prprio ao sujeito, sua dor. E o
gozo que a acompanha, misterioso e terrvel belo, s vezes, sublime ,
surgimento do sujeito sob o primado da pulso de morte. O adjetivo francs
exquis refere-se, comumente, ao que de mais sofisticado e sutil pode-se conceber
nas delcias gastronmicas. Ele tem a mesma origem latina de esquisito, mas
designa algo refinado, raro, delicado, precioso. No vocabulrio mdico, douleur
exquise tem a significao, citada por Calle, de dor viva e nitidamente localizada. A dor preciosa e pode ser bela. Ou, ainda: em toda beleza h dor, na dor
pode haver alguma beleza sutil e preciosa. Como diz o filsofo irlands Edmund
Burke em 1757, tudo que de alguma maneira capaz de excitar idias de dor e
perigo [...] uma fonte do sublime, ou seja, pode produzir a emoo mais forte
que a mente capaz de sentir (Burke, [1757] 2004: 86; traduo nossa). Essa
a posio romntica do sublime. E no deixa de ser a posio de Freud, sublime
herdeiro do Romantismo, quando afirma, no belo ensaio Sobre a transitoriedade, que o doloroso tambm pode ser verdadeiro (Freud, [1915] 1946: 358359; traduo nossa). A iminncia da perda, do inverno, torna mais bela a natureza primaveril.
Calle concebe seu trabalho artstico como uma espcie de tratamento analtico ou psicoterpico, e nisso ela radicaliza a relao entre arte contempornea e
psicanlise, em geral bem mais matizada ou mesmo francamente problemtica.
Sua obra se apresenta como radicalmente subjetiva, e nisso poderia ser tomada
como pertencendo a uma espcie particular, dentro de uma pretensa classificao
de gneros artsticos. Porm parece-nos que h a algo de fundamental ao dilogo
entre arte e psicanlise, algo que se enoda na passagem para o sculo XX e que
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constitui, hoje, um importante motor para a reflexo nos dois campos: ambos
visam despertar efeitos de sujeito.
Tal efeito de sujeito no diz respeito presena do autor, do artista, em uma
obra. O artista designa-se por sua obra e no antes dela, ele no preexiste como
artista a seu trabalho. Por mais que uma obra apresente-se como francamente
autobiogrfica, ela distancia-se do eu que a enuncia em prol de uma universalidade. Freud afirma que a verdadeira arte potica residiria na conjurao do que
estritamente pessoal em prol de um lao com o outro, o espectador ou leitor
(Freud, [1908] 1976). No entanto, no deixam de ser as fantasias do sujeito seu
ponto de partida. As fantasias so prprias ao sujeito, ou melhor, ele com elas se
forma, constituindo-se ao tornar suas as fantasias do Outro, que a ele preexistem.
Mas tais fantasias devem, para enlaar o outro, tornar-se, diramos, imprprias:
convite apropriao, ou seja, capazes de (re)convocar o sujeito a fantasiar,
(re)constituindo-se como a elas assujeitado. Assim, a dor de Sophie nos relana a
questo de nossa prpria dor. Sua histria nos endereada e um convite para
que se refaa a nossa. Em outro trabalho de 1979 (Les Dormeurs), Sophie j havia
convidado amigos e desconhecidos (nos convidado) a dormir em sua cama. Ela
olhava e fotografava esses dormidores de emprstimo, tentando talvez captar o
que no se deixa ver: seus sonhos.
A psicanlise vem ressaltar algo antigo, talvez, no universo artstico: o fato de
que a autoria implica uma certa subverso do sujeito. Na poesia, poderamos dizer
com Rimbaud, o eu um outro.

EFEITOS

DA TRAGDIA, EFETIVIDADE DO

DIPO

Com seu enunciado de que o eu no mais senhor em sua prpria casa

(Freud, [1917] 1944: 295; traduo nossa), de que ele outro e seus atos do
prova de uma determinao inconsciente, a psicanlise nasce no contexto mais
amplo da violenta crtica mmesis explorada pela arte moderna. A organizao
mimtica do campo da arte data do Renascimento e tem seu paradigma no esquema perspectivo, que pressupe uma relao homognea e simtrica entre o homem e o mundo. O homem torna-se a partir da o ponto fixo que organiza a
representao de forma inequvoca e bem estruturada em nome de um naturalismo que esconde seu carter convencional. A arte talvez no deixe nunca, apesar de
se construir sobre estes alicerces, de relanar para o sujeito a questo de seu lugar
(ou falta de lugar) no mundo. De forma um tanto grosseira, pois no nos cabe
aqui estender-nos no terreno da Histria da Arte, podemos dizer que na passagem para o sculo XX, porm, que a ilusria simetria especular entre homem e
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mundo radicalmente posta em questo, ao mesmo tempo com a psicanlise e a

arte moderna. No sculo XX, como diz Francis Ponge falando da obra de Picasso,
os espelhos voaram em pedaos (citado por Gagnebin, [s.d.]: 39; traduo nossa).
Questionado fortemente em seus prprios fundamentos, o homem no pode
mais ocupar a posio de garantia fixa da representao, que comea ento a ser
retrabalhada sob outras bases que no a mimtica (Rivera, 2006). Subvertem-se
homem e arte, em um mesmo movimento crtico que vivemos at hoje.
importante que se note que a teoria da arte voltou-se recentemente para a
psicanlise de forma gritante, com representantes do peso de um Georges DidiHuberman (1998), na Frana, ou ainda de Rosalind Krauss (1993) e Hal Foster
(1996), nos Estados Unidos. Como chega a afirmar este ltimo, a histria da arte
necessitaria de uma teoria do sujeito, o mais adequado sendo, portanto, tomarmos o mais sofisticado modelo do sujeito que existe, o psicanaltico (Foster,
1996: 28; traduo nossa).
Ora, se a Histria da Arte precisa de uma teoria do sujeito, porque
escapa abordagem historiogrfica isso de que se trata na arte: o sujeito. No
-toa que Freud concede arte (mais especialmente, como sabemos, literatura) um papel de peso na prpria fundao da psicanlise. O contato entre
teoria freudiana e arte no se restringe a uma utilizao erudita de obras, privilegiadamente literrias, como belas ilustraes da teoria. Ele se revela um
verdadeiro entrelaamento que, aliado clnica psicanaltica, constitui um
momento originrio da psicanlise e uma mola propulsora que permite que
esta se expanda para alm dos limites da psicopatologia, para alm da teraputica da histeria, para atingir um registro universal, da constituio do sujeito.
A interpretao dos sonhos (Freud, [1900] 1999) nos apresenta este momento fundante em que o Complexo de dipo se engendra atravs e na companhia da clebre Tragdia de Sfocles.
Se dipo Rei afeta (erschttern) tanto uma platia moderna quanto fazia com a
platia grega da poca, a explicao s pode ser que seu efeito (Wirkung) no
est no contraste entre o destino e a vontade humana, mas deve ser procurado
na natureza especfica do material com que esse contraste exemplificado. Deve
haver algo que desperta dentro de ns uma voz que est pronta a reconhecer a
fora compulsiva do destino no dipo [...]. E h realmente um fator dessa natureza na histria do Rei dipo. Seu destino nos toca (ergreifen) apenas porque
poderia ter sido o nosso porque o orculo lanou sobre ns, antes de nascermos, a mesma maldio que caiu sobre ele (Freud, [1900] 1999: 262-263;
itlicos nossos).
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O que propulsiona a universalidade do Complexo de dipo, para alm dos

limites da sintomatologia e etiologia da psiconeurose, um certo efeito, ou uma
certa efetividade artstica. dipo torna-se o efetivo princpio organizador da
subjetividade, graas ligao subterrnea, porm tenaz, a efetuada entre a teoria
psicanaltica e este monumento da Arte ocidental que o dipo Rei.
Freud no definir tal efeito produzido pela tragdia de Sfocles, no seu
interesse a refletir sobre a contemplao artstica ou outros assuntos clssicos da
Esttica. Interessa a ele se apoiar na fora da tragdia para fazer de dipo um
complexo e, ao faz-lo, o prprio ncleo da Psicanlise, fico estruturante
do sujeito, que ele implica irremediavelmente arte.
Se Freud no se debrua sobre o efeito produzido pela arte, ele no deixa
de trazer a seu respeito indicaes preciosas. Em primeiro lugar, a de que ao
prprio ncleo da constituio subjetiva, o dipo, fico que efetiva a perda, a
dor, a castrao, que se refere tal efeito. Em segundo, a de que se trata, quando
somos tocados por uma obra, de uma verdadeira captura (Ergreifung). A dor de
Sophie no convoca a de seu interlocutor, dando voz dor deste assim como,
fora do livro, nossa? Uma obra seria ento uma espcie de armadilha para o
sujeito, uma captura deste que estaria, com sua dor e beleza, escondido de si
mesmo. Captura do outro no eu, comemorando seu nascimento sempre doloroso, traumtico mas efetivo.

POR

UMA TEORIA-SUJEITO

A arte capaz de descentrar um tanto a psicanlise ao relembrar sua posio

de produto cultural, fruto de uma poca e seus destinos. Aps alguns exageros
interpretativos por parte do prprio Freud e de alguns de seus seguidores, a psicanlise retoma uma posio de destaque na reflexo crtica acerca da cultura, ao
mesmo tempo que se deixa questionar e transformar pelo saber acerca do sujeito
transmitido pela arte.
Sabemos que a psicanlise influenciou de forma marcante a produo artstica de seu tempo, sobretudo com os surrealistas (Rivera, 2002). Em retorno,
o surrealismo marcou as elaboraes psicanalticas de Lacan de uma maneira
ainda pouco reconhecida por boa parte dos lacanianos. Mais do que a crena
quase ingnua em uma surrealidade capaz de unificar o mundo dos sonhos e o
da realidade, os surrealistas contribuem para fragmentar as convenes artsticas de maneira a recolocar de forma potente a questo do sujeito. Notadamente,
a escrita automtica de Breton e Aragon subverte o princpio da autoria em prol
do surgimento da poesia como acaso objetivo, encontro fortuito que emerPSIC. CLIN., RIO

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gncia fugaz do sujeito. No domnio da teoria psicanaltica, no seria tambm

necessrio um mtodo semelhante para tentar furar o discurso do eu, em prol de
um surgimento do sujeito em sua potncia disruptiva e perlaborativa? No
seria uma marca do ensino de Lacan, em seus seminrios como em seus escritos,
uma tentativa de operar uma subverso do sujeito no mbito do prprio pensamento terico?
Buscar tornar a teoria fiel ao que realiza uma anlise , sem dvida, o maior
desafio da teorizao psicanaltica. Poderia o pensamento psicanaltico performar o
efeito de sujeito? A teoria no capaz de substituir nem de longe a experincia
analtica, mas estaria ela condenada a no chegar nem perto desta, a passar ao largo
do essencial, do que efetiva sua prtica? A teoria limitada e lida sempre, como diz
Freud, com analogias. Isso no assim to extraordinrio, d-se o mesmo em outros
campos do saber. Mas em psicanlise temos que estar constantemente a modificar
essas analogias, pois nenhuma delas nos dura bastante (Freud, [1926] 1976: 23).
Buscando ressuscitar sua magia original (Idem: 214) suscitar um efeito de sujeito , a palavra deve a se reinventar para no se tornar letra morta. Anlise interminvel, teoria interminvel elaborao sem fim, repetida mas minimamente diferente, a que estamos submetidos, sob o primado das pulses. Fazer da psicanlise
letra viva, capaz de convocar o sujeito um tanto dolorosamente, intensamente, eficazmente: tal a aposta que guia nossa convocao da arte para com ela dialogar.
Trata-se, portanto, de uma posio metodolgica que, partindo do n
freudiano entre teoria psicanaltica e arte, busca assegurar elaborao terica a
incitao da alteridade de um outro campo. O motor da anlise, a transferncia,
no deveria ser tambm o princpio impulsionador da elaborao terica psicanaltica? Com Outro domnio da produo cultural, pode-se talvez realar e
vivificar este ponto efmero onde se traa algo comum arte e psicanlise: o
efeito de sujeito.

OBJETOS
Isso que a psicanlise teoriza e promove, o descentramento do sujeito, a produo artstica o efetua, em seu prprio campo, e mais agudamente (ou com outro
relevo) a partir das dcadas de 50-60. De modo que no se trata mais de tomar o
artista em oposio complementar ao espectador, mas de conceber o sujeito como
algo que se produz fugidiamente entre os dois, graas a um certo arranjo situacional
que sempre um arranjo simblico. Seja ele um dispositivo, uma ao, um conceito
ou certa presena de um corpo, um objeto ou um lugar, ele deve estar em medida de
convocar o sujeito e reconfigurar suas relaes ao objeto.
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No jogo do Fort-Da do netinho de Freud, essa brincadeira que o menino de

18 meses inventa fazendo desaparecer um carretel que ele segura por um fio, tratase do surgimento do sujeito, na alternncia do desaparecimento do objeto e do eu.
Esse jogo mostra a Freud que o menino realiza um grande feito cultural ao refazer
ativamente a partida da me. Ao fazer desaparecer o carretel, o menino pode nomelo, emitindo um ooo que seus familiares reconhecem como fort, algo como
longe, em alemo. E pode, ento, convoc-lo de volta, rejubilando-se com um
aaaa entendido como da, a est (Freud, [1920] 1976). Isso que o menino
vivia traumaticamente, ele pode ento, ao repeti-lo, tornar-se dele minimamente
senhor assim como da linguagem.
A me, tornada objeto, carretel, pode cair, desaparecer. Mas isso no reafirma o
menino em seu eu. Freud nota, em uma nota de rodap, que o menino um dia recebe
as pessoas com a surpreendente fala beb ooo (Freud, [1920] 1976: 27, n. 1).
Percebe-se, ento, que ele havia encontrado a maneira de se fazer ir embora, desaparecer, ao agachar-se diante de um espelho que no ia at o cho. Ele joga, portanto,
tambm com sua prpria imagem no espelho, fazendo-se desaparecer, perder de vista
fazendo de seu prprio eu, tambm, um objeto perdido. Por um lado, jogar com o
objeto de maneira a separar-se dele e, por outro, distanciar-se da alienao de sua
imagem no espelho: na articulao entre esses dois atos que se aloja, efemeramente,
o grande feito cultural da criana. Ela no exatamente o que o espelho lhe mostra: ela
est alm e surge, como sujeito, em um lugar incerto e mvel.
O efeito de sujeito se d graas a um certo jogo entre eu e o objeto onde um
se apresenta em sua perda para convocar o outro, por sua vez, a cair. O objeto
pode, portanto, materializar-se fortemente, em sua presena, de modo a pr em
xeque a presena e a localizao do sujeito. graas a essa constatao (no terica, mas potica) que Tony Smith um dia manda construir um cubo preto em ao,
de seis ps (aproximadamente 182,4cm) de lado, a que d o ttulo Die (Morra).
Nada alm de um cubo. Nenhuma figura onde o homem possa se reconhecer. Um
objeto deste tipo, um cone do Minimal Art, nega de forma vigorosa qualquer
problemtica, digamos, subjetivista. Este objeto no deixa ver algo da vida de
Smith, tampouco deixa reconhecer algo das nossas e qualquer figura ou sentimento. Ele nega tambm a dimenso da fatura, da mestria do artista em seu fazer.
Smith o encomenda passando as medidas por telefone, qualquer um de ns poderia faz-lo seguindo rigorosamente suas instrues.
No entanto, tal objeto de grande dimenso, em sua materialidade exposta ao
mximo, sem fio possvel que nos possibilite fazer dele um carretel como o do
menino de Freud, no deixa de carregar um apelo ao sujeito. Seis ps remetem
aproximadamente ao tamanho de um homem. Seis ps, afirma o artista, sugere
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que se est morto. Uma caixa de seis ps. Seis ps sob a terra (citado por DidiHuberman, 1998: 91). O objeto apresenta-se como tal, ele se recusa a estender ao
homem um espelho onde este possa se reconhecer, e com isso ele quase o mata. H
a um forte apelo ao sujeito, justamente quando se realiza um desaparecimento do
eu implicitamente conjugado a uma denncia de sua finitude.
Esses objetos especficos, como defende Donald Judd ([1965] 2006), um
de seus maiores nomes, negam o homem como seu par, destacando-se da representao mimtica. Eles so quase entidades autnomas, no so imagens de
nada, mas puros objetos. Eles levam a um ponto radical a alternncia entre
sujeito e objeto, apresentando-se quase como senhores de um fio na ponta do qual
corremos talvez o risco de nos tornar meros carretis. Eles quebram nosso espelho
e nos convidam ento a um retorno do sujeito, no mais senhor da representao,
mas radicalmente limitado, subvertido, e tanto mais fortemente presente em sua
radical efemeridade (Rivera, 2007). Aps ter sido desalojado de sua prpria casa,
o sujeito encontra-se convocado a retornar de forma fragmentada, disseminada
em no mais que sbitos efeitos. Tal convocao est ligada ao que o crtico e
terico da arte americano Hal Foster (1996) chama de retorno do real: uma
mudana de concepo da realidade como efeito da representao para o real
como uma coisa de trauma (Foster, 1996: 146; traduo nossa).
O potinho de creme da personagem de Calle j nos mostrou o quanto um
pequeno objeto, quase nada, pode ser o piv de uma tragdia, levando o sujeito a
se precipitar cair, perder-se, suicidar-se at. sobre o fundo de uma terrvel
angstia provocada por esta coisa de trauma (para falar como Foster) que o cubo
de Smith nos tira o tapete, nos faz quase cair nesse caixo preto, nos descentra
violentamente. Onde estamos? Com esse retorno, esse giro, todo o espao ao redor desta escultura passa ento a fazer parte da obra, tendo como ponto agudo,
quase doloroso, nossa (falta de) posio em relao a ele. Diante do cubo de Smith,
diz Georges Didi-Huberman, nosso ver inquietado (Didi-Huberman, 1998:
95), pois somos postos diante do que Mallarm chama de calmo bloco cado de
um desastre obscuro (citado por Didi-Huberman, 1998: 116).
Die um convite ao deslocamento, ao descentramento, a uma movimentao
do sujeito. As trs dimenses so principalmente um espao para mover-se, j
reconhecia Judd em seu fundamental Objetos especficos (Judd, [1965] 2006: 102).

A TEORIA E SEU OUTRO

Mover-se. Subverter-se. Entrar em movimento entre si e o objeto, sendo
tomado ento de uma certa vertigem (a vertigem do carretel). Re-tornar-se: convocao analtica, convocao artstica.
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Lacan refere-se a um gesto, como o de passar uma pgina, que seria capaz
de mudar o sujeito (Lacan, [1967-1968] 2001). Simples gesto sem objetivo, gratuito, que vem matizar o ato chamado analtico, unidade mnima, essencial, de
um processo analtico, que resultaria no que Lacan chama efeito de sujeito. Ora,
trata-se de um ato cujo trajeto de alguma maneira tem que ser cumprido pelo
outro (Lacan, sesso de 20/03/1968 do Seminrio, transcrio indita). O sujeito
efeito de um ato que se d numa trajetria, num circuito que necessita do outro,
o convoca e s com ele se completa.
E a teoria teria um circuito s seu, ou capaz de dar clnica seu lugar de
Outro fundador? Ser a clnica analtica reconhecida em seu lugar de motor da
teoria exatamente da mesma forma que a transferncia motor de anlise? Nos
autores ps-freudianos, ou a experincia clnica torna-se duplo da teoria, capaz de
ilustr-la, ou , em geral, deixada de lado. Queremos acreditar que ela esteja sempre presente e, quando no s claras, que esteja implcita em todo trabalho terico, como uma espcie de rio subterrneo que brota na superfcie apenas em alguns
lugares, mas est sempre umidificando o terreno. Mas a clnica ope teoria uma
resistncia, seu carter, digamos, real, que dificulta a sua presena direta no texto
psicanaltico e lhe assegura o lugar imprescindvel de pedra no caminho da
elaborao terica, muito mais do que flui do rio a irrig-la. Recoloca-se ento a
questo: o que se passa em uma anlise, o que realmente acontece em uma anlise,
o que ali se efetua, os pequenos atos e gestos determinantes para que algo surja
revirando o sujeito, isso se deixa transmitir na teoria?
Ora, como nos diz Lacan, no do prprio discurso do inconsciente
que iremos recolher a teoria que dele d conta (Lacan, [1967] 2001: 330).
No h ponto seguro de apreenso do inconsciente, ele no seu prprio
centro, mas remete ao campo do Outro. Ao dele nos aproximarmos, nos
descentramos. Para assegurar a necessria resistncia real e o pulsante enigma
que a clnica oferece teoria, talvez seja necessrio se valer de uma estratgia
metodolgica, um dispositivo estruturalmente anlogo transferncia na clnica analtica. Podemos trazer novamente para o dilogo com a teoria um
Outro efetivo, ou seja, um outro terreno de atos (no analticos, desta vez,
mas culturais) que nos obriguem a refazer de forma vvida a toro do sujeito
em seu jogo com o objeto. Propor objetos que esto entre o sujeito e o Outro
e faz-los cair, recolocando em vertigem o sujeito. Brincar de Fort-Da com
eles. Talvez somente a arte possa relanar a psicanlise, em ato, toro, to
efmera quanto explosiva, do efeito de sujeito.

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REFERNCIAS

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Acessado em 7/8/2007.

PSIC. CLIN., RIO

DE JANEIRO, VOL.19, N.1, P.13

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SUJEITO NA PSICANLISE

NOTAS
1

A investigao que d origem ao ensaio conta com o apoio do CNPq sob forma de Bolsa de
Produtividade em Pesquisa.

Recebido em 20 de janeiro de 2007

Aceito para publicao em 9 de agosto de 2007

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