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Textos Completos do XII painel - As arquiteturas do medo e o inslito ficcional / ISBN 978-85-8199-023-1

Sigmund Freud e Julio Cortzar: encontros


inslitos entre a psicanlise e a literatura
Gisele Reinaldo da Silva1

A psicanalista e escritora brasileira Noemi Moritz Kon (1996), em seu livro


Freud e seu duplo: reflexes entre Psicanlise e Arte, salienta, com maestria,
uma interessante reflexo sobre a dualidade de Sigmund Freud em afirmar-se
ubicado em um carter rigorosamente cientfico da Psicanlise, abstendo-se de
um posicionamento explcito neste campo outro, o da Arte, j que curiosamente
acaba por revelar-se humanamente fragilizado aos encantamentos desta ltima
quando escreve uma carta ao amigo poeta e dramaturgo vienense, Arthur
Schnitzler, definindo-o como a imagem de seu duplo.
Frayze-Pereira, em Por uma Potica Psicanaltica, apresentao do livro
de Kon, afirma ser o caminho percorrido pela escritora, na inteno de decifrar a
dualidade freudiana, como uma tentativa de pensar o ato psicanaltico, no pelo
vrtice cientfico, como prefeririam alguns, mas pelo vrtice esttico (KON, 1996:18).
H no realismo ingnuo, definido por Kon, uma sensao de mundo
pronto, desde sempre, cujas coordenadas so o tempo e o espao. Tal lgica
no inclui surpresas com o mundo, com ns mesmos e com o outro, ao contrrio,
h uma familiaridade de expectativas, a qual a psicanlise tensiona e suprime
suas bases. Semelhante ao que a arte faz.
Kon defende que o fazer psicanaltico um fazer criador, no sentido de
que engendra realidades, ou sentimentos de realidade, no lugar de fazer advir
uma realidade j conformada, desde antes, mas esquecida (KON, 1996:31). Ou
seja, a psicanlise logra tensionar as verdades de mundo assim como a arte,
enquanto a experimentao esttica logra faz-lo. Freud, segundo Kon, vive uma
experincia esttica a qual no capaz de reconhecer negando-a, inclusive, ao
mesmo em que se aproxima do desejo de viver esta mesma experimentao
artstica. Em sua carta a Arthur Schnitzler, Freud menciona um estranhamento
familiar que lhe causa as suposies, os interesses e as concluses de seu amigo
contemporneo a respeito do amor e da morte, das verdades do inconsciente, da
natureza biolgica do homem, das convenes sociais. Freud diz parecer que,
por fina autoanlise intuitiva, Schnitzler consegue descobrir tudo que ele mesmo
vinha pesquisando no outro durante todo seu trabalho cientfico investigativo.
1 Doutoranda em Letras Neolatinas pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (2013). professora do Departamento
de Letras Neolatinas do Instituto de Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (2013) e membro do grupo de
pesquisa CNPq Laboratrio Interdisciplinar Latino-americano, desde 2011.

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Schnitzler parece ser o duplo de Freud por representar seu conflito


interno entre a cincia e a criao artstica. A medicina ou a literatura. Em seu
dirio, em 15 de maio de 1880, ps o perodo de um ano em que aceitou
estudar medicina, influenciado pelo pai, embora soubesse de suas inclinaes
literrias, Schnitzler escreve:
Posso meditar o quanto quiser sobre a ntima ligao entre medicina
e poesia e, no obstante, permanece verdade que no se pode
ser pleno poeta e pleno mdico ao mesmo tempo. Jogado para l e
para c entre cincia e arte, no entrego meu pleno eu a nenhuma
das duas e me atrapalho pela poesia no trabalho e pelo trabalho na
poesia. (KON, 1996: 134-135).

Schnitzler escreve sobre a tragdia e o vazio do estilo de vida determinado


pelas convenes sociais, distanciando-se em sua escritura da mesquinharia com
que o real era tratado na falsa sensao de harmonia social austraca. Ao assumir as
contradies e conflitos sociais extremos, evita a transfigurao do real e substitui
uma realidade histrico-social por outra, fictcia e ilusria2.
Merleau- Ponty diz que:
A linguagem , pois, este aparelho singular que, como nosso corpo,
nos d mais do que pusemos nela, seja porque apreendemos
nossos prprios pensamentos quando falamos, seja porque os
apreendemos quando escutamos outros. Quando escuto ou leio, as
palavras no vm sempre tocar significaes preexistentes em mim.
Tm o poder de lanar-me fora de meus pensamentos, criam no meu
universo privado cesura onde outros pensamentos podem irromper.
(KON, 1996:40).


Corpo e linguagem revelam, portanto, o no tangvel pelo real,
aquilo que o real transborda. No seus conceitos dados, mas sua percepo
pulsante de mundo, sua transcendncia. E o mundo esttico, nesta conjuntura,
funciona como mundo sensvel, unidade indivisa do corpo e das coisas, no
adepta ruptura de sujeito e objeto. O desejo de possuir intelectualmente o
mundo acaba por enrijecer o pensamento, negando seu carter sensvel, passvel
de ser sentido, experimentado, no apenas postulado distanciadamente.
Kon (1996) explica que o corpo, em Freud, o provoca, o faz falar a dor,
sensvel, dotado de sentido e mistrio, e exige a criao de um novo corpo,
de uma nova linguagem, solicitando o encontro de si mesmo no outro. Trata-se
da apario do duplo, que denuncia a impossibilidade de ruptura dicotmica
entre fico e realidade.
2 Definio atribuda por Noemi Moritz Kon, em Freud e seu duplo, 1996, p.136.

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por meio da escrita que Freud constri este pensamento e saber


tornando a linguagem literria, ou seja, produtiva. Acaba, assim, com o dualismo
contedo e forma, cincia e arte, verdade e fico, razo e fantasia. A fora da
literatura freudiana, segundo Kon (1996), ampliaria a prpria noo de verdade,
na medida em que mescla fico e teoria, ao criar conceitos como pulso e
realidade psquica. Inaugura uma nova inteligibilidade do homem, ao desloc-lo
de uma condio de verdade rgida e previsvel. Hugo Von Hofmannsthal - poeta,
dramaturgo e ensasta vienense - conceitua o moderno, em 1893, como:
Hoje duas coisas parecem ser modernas: a anlise da vida e a
evaso da vida. [...] Pratica-se a anatomia da vida psquica pessoal,
ou sonha-se. Reflexo ou fantasia, imagem espetacular ou imagem
onrica. Modernos so mveis antigos e neuroses recentes. [...]
Modernos so Paul Bourget e Buda; dividir tomos e jogar bola com
o cosmo; moderno a dissecao de um estado de esprito, de um
suspiro de um escrpulo; e moderno a entrega instintiva, quase
sonamblica, a cada revelao do belo, a uma harmonia das cores, a
uma metfora cintilante, a uma alegoria maravilhosa. (KON, 1996:55).

Freud se sente desconcertado por escrever submetido tambm ao


inconsciente, alheio sua tentativa de manter-se homem de cincia capaz de
controlar as condies de sua investigao, insubmisso a inspiraes aleatrias.
O fato que sua obra tem muito de sensibilidade literria e enquanto ele pensava,
segundo Lydia Flem, conduzir uma explorao do inconsciente, o inconsciente
que o conduz (KON, 1996:57). Kon (1996) defende que Freud, com toda sua
perspiccia cientificista, est inescapvel s leis que cria e aos mecanismos que
elucida. No h diviso entre objeto de observao e observador. No vivel,
no possvel, segundo a autora, tratar do inconsciente sem tratar com ele.
Freud vtima de sua prpria descoberta, na medida em que saber
e escrever sobre o inconsciente no o isenta de estar integrado ao mesmo. O
conhecimento do inconsciente nasce no prprio inconsciente e a literatura se
escreve em continuidade com a alma, segundo Lydia Flem3. Nesta perspectiva,
Freud no triunfa da ignorncia humana, e, sim, continua sendo filho do seu sculo.
Kon (1996) elucida que a arte, semelhantemente, guarda em seu fazer
um paradoxo, j que no reflexo nem cpia do mundo, e tampouco criao
meramente instintiva e/ou escrava do bom gosto. De acordo com a autora, a
arte no tem que resolver a fuso conscincia/mundo e por isso que ainda
que Freud tenha pretendido no dar lugar ao imaginrio, mas, ao contrrio,
domar a criao artstica por intermdio de suas teorias, o fato que fez de sua
3 Cf. FLEM (1993).

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escrita um ato artstico, expressivo, lanando-se inescapavelmente no enredo


da sensibilidade.
O embate de Freud, segundo Kon (1996) contra a tentao da
imaginao especulativa. E o inescapvel que enquanto criador cientfico
engajado em sua obra, inevitavelmente, transforma-se no e pelo trabalho. O
psicanalista tambm movido por suas fantasias pessoais e, considerando o
contexto de passagem para o sculo XX e fundamentao da modernidade,
a psicanlise igual a Arte, acaba por engendrar um questionamento sobre o
poder da razo diante do irracional, da morte, da irrupo sexual. Talvez por
isso mesmo que Freud tenha sua obra incorporada por artistas e intelectuais
diversos ao longo do sculo XX. Sua averso loucura artstica no o isentou
de deixar escapar sua atrao pela mesma.
A subverso que a obra freudiana pulsiona no condiz com o sujeito criador,
ao que parece. No h correspondncia direta entre suas preferncias pessoais e o
carter esttico de sua obra. Em Estudos sobre a Histeria, 1985, Freud diz:
A mim causa singular impresso comprovar que minhas histrias
clnicas carecem, por assim dizer, do severo selo da cincia, e que
apresentam mais um carter literrio. Mas consolo-me pensando
que este resultado depende inteiramente da natureza do objeto,
e no de minhas preferncias pessoais. O diagnstico local e as
reaes eltricas no tm eficcia alguma na histeria, enquanto uma
exposio detalhada dos processos psquicos, tal como estamos
habituados a encontrar na literatura, me permite chegar, por meio
de um nmero limitado de frmulas psicolgicas, a um certo
conhecimento da origem de uma histeria. (KON, 1996:108).

Freud faz questo de defender-se, assegurando que parece estar


afastado do severo selo da cincia no por opo pessoal, mas por conta de
seu objeto de investigao do momento: a histeria. E, de fato, ao no fazer mais
parte dos objetos de estudo da medicina, a histeria encontrava-se distanciada
mesmo do selo da cincia. A cincia sempre o foco digno de interesse e
estudo na tica freudiana e perceber, portanto, alguma literalidade em sua
prtica, o divide entre o imaginrio e o factcio, posio esta desconfortvel
para o autor. Kon explica que:
O imaginrio aceito por Freud como uma escria cuja presena
inicialmente inevitvel e que s tolerada na esperana de que ser
em seguida possvel extrair o metal puro: os fragmentos de verdade
ou de realidade que do ao conjunto do transbordamento fantstico
uma sombra de autenticidade. (KON, 1996:110-111).

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Vale salientar a viso freudiana quanto aos temas: viso da realidade, da


histria, da memria, do mito e da fico. A psicanlise freudiana compreende
o resgate do passado, enquanto realidade no mais existente, a partir de uma
construo criativa ficcional do presente. A memria, neste caso, cumpre papel
de ato criador. H, ento, um repensar sobre a diferena entre narrativa ficcional
e narrativa histrica. Bento Prado Jr4, em seu texto A Narrativa na Psicanlise,
entre a Histria e a Fico, ratifica este ponto de vista ao explicitar que:
Trata-se antes de reencontrar (nos fantasmas originrios) o
anonimato de uma narrativa mtica e universal, por debaixo da riqueza
aparente dos contedos particulares da existncia singular. Ou
melhor, nesta perspectiva, a subjetividade no mais est ordenada
ao efetivamente vivido (ou proliferao inesgotvel do imaginrio),
mas a uma estrutura, isto , a algo como uma ausncia necessria,
ou de algo que , por essncia, irrepresentvel. A cena primitiva,
corao do fantasma originrio, a prpria origem (irrepresentvel)
do fantasma. Passamos, assim, da temporalidade segura da
biografia e da histria, a uma outra forma de temporalidade, onde a
fora de retroao subverte o esquema teleolgico. [...] O importante
notar quo essencial a inscrio, no processo analtico, de
uma espcie de temporalidade invertida, sobre a temporalidade
teleolgica da ao e que termina por neutraliz-la sem o que,
alis, no haveria lugar para o inconsciente. Essa retroatividade
essencial, que parece expulsar a teleologia em benefcio de uma
arqueologia, [...] essa arqueologia perfeitamente fantstica, j
que parece no haver outra relao com a origem que no seja
fornecida pela prpria fantasia, esse punctum caecum ineliminvel
de toda conscincia. (KON, 1996:117).

Segundo Bento Prado Jr, ao reconstruir historicamente o aparelho


psquico (a humanidade), Freud, na verdade, opera explicitamente uma fantasia
original, mtica e estrutural, a despeito de sua necessidade de busca por
fatos reais. H uma oscilao, quanto memria, na obra freudiana entre
a construo ficcional e a procura pelo fato, configurando assim, um fazer
cientfico fantasioso e um mito cientfico. Cabe destacar que tal oscilao
freudiana quanto noo de realidade culminar em diferenas fundamentais
na prtica psicanaltica contempornea, segundo Kon.
Quando Freud assume sentir um estranhamento familiar com a criao
literria de Schnitzler, faz todo sentido, uma vez que este ltimo tambm reconstri
a humanidade na medida em que denuncia o desespero social ocultado pela
imagem da aparncia. Jogos de azar, adultrios, endividamento so temas de suas
obras, desmistificando assim, a solidez de imagens meramente agradveis dos
4 Cf. PRADO JR (1988)

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bons costumes da sociedade vienense. Sua obra polemiza a sociedade austraca


no exatamente por ser verdadeira, mas por ter descoberto o real aparente.
Freud e Schnitzler se dedicam problemtica humana e denunciam a
falsidade do estilo de vida de sua sociedade. Desconstroem imagens icnicas,
promovem um salto imaginao, buscam o verdadeiro real, a verdadeira vida
e constroem um novo mundo. Fictcio, mas no hipcrita.
H um ceticismo, em ambos, quanto eficcia humana de resoluo de
seus problemas por meio da razo e da moral. E o caminho que adotam para
formular suas crticas tambm dual, na medida em que Schnitzler, mdico,
afasta-se da medicina e mergulha na literatura para aprofundar-se na questo
da humanidade. Enquanto Freud, mdico, se debrua na cincia, constri a
psicanlise e se v atravessado pelo discurso literrio, inescapavelmente, ainda
que no fosse seu desejo aparente e inicial. Kon nos conta que:
Freud, nessa fase, sonhava para escrever e escrevia para sonhar,
escrevia sonhando. Seu livro do sonho , assim, vivido como
proveniente de uma escrita que lhe escapa, obra que se faz apesar
dos esforos e resistncias de Freud e que tem, tambm, como no
caso dos escritores criativos, seu material originrio de suas prprias
lembranas e desejos infantis. (KON, 1996:143).

A aluso ao mundo infantil se d porque tanto no brincar quanto na


criao literria h abertura para a criao de um mundo outro, cujos elementos
de realidade so realocados de lugar e papel, ao gosto do sujeito criador. Nas
palavras de Freud, em Um Estudo Autobiogrfico, 1925:
O artista, como o neurtico, se afastara de uma realidade insatisfatria
para esse mundo da imaginao; mas, diferentemente do neurtico,
sabia encontrar o caminho de volta daquela e mais uma vez conseguir
um firme apoio na realidade. Suas criaes, obras de arte, eram
satisfaes imaginrias de desejos inconscientes, da mesma forma
que os sonhos [...]. Mas diferiam dos produtos a-sociais, narcsicos
do sonhar, na medida em que eram calculados para despertar
interesse compreensivo em outras pessoas, e eram capazes de
evocar e satisfazer aos mesmos impulsos inconscientes repletos de
desejos tambm nelas. (KON, 1996:142).

No entanto, vale salientar que Freud se coloca distncia do sonhador,


do neurtico, da criana. Procura esquivar-se da possibilidade de parecer
artista. E seu encontro com a arte, confessado a Schnitzler, no configura um
encontro com a fico, em contraposio do real, ou como transcendncia a
uma realidade insatisfatria, ou ainda, como engodo, mas como produtora de

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conhecimento tal qual ao que ele mesmo logra produzir ao aderir o caminho
cientfico, radicalmente distinto, de anlise de dados empricos.
Freud se v atravessado pela Arte, quando se d conta de seu poder
de dizer coisas, de dizer o mundo, de produzir conhecimento semelhante ao
que ele alcanou. Negado ou no, o parentesco existe.
Em O Estranho, 1919, a partir de um episdio de perceber seu prprio
reflexo em um vago de trem, Freud tambm esboa o estranhamento quanto
ao seu duplo:
Estava eu sentado sozinho no meu compartimento no carro leito,
quando um solavanco de trem, mais violento que o habitual, fez
girar a porta do toalete anexo, e um senhor de idade, de roupo
e bon de viagem, entrou. Presumi que ao deixar o toalete, que
ficava entre os dois compartimentos, houvesse tomado a direo
errada e entrado no meu compartimento por engano. Levantandome com a inteno de fazer-lhe ver o equvoco, compreendi
imediatamente, para espanto meu, que o intruso no era seno o
meu prprio reflexo no espelho da porta aberta. Recordo-me ainda
que antipatizei totalmente com sua aparncia. Portanto, em vez
de ficarmos assustados com nossos duplos [...], simplesmente
deixamos de reconhec-los como tais. (KON, 1996:173).

O estranhamento gera em Freud uma negao do que via. O psicanalista


afasta, ento, a imagem do estranho que ganhou fora, de acordo com as
palavras de Kon na suspenso do juzo de realidade, no embaralhamento entre
percepo e fantasia (KON, 1996, p.172). E, ento, como reao estranha
familiaridade do reconhecimento de si no outro, no reconhecimento de sua
natureza dupla, passa a recus-la, a no assumi-la enquanto tal.
Kon (1996) questiona sabiamente: o conflito freudiano arqueolgico,
daquele que tem sede por desterrar realidades ocultas, ou artstico, enquanto
criador de novas realidades? A ambio da modernidade perdura at hoje na
tentativa de solucionar o problema da conscincia/mundo, objetivo/subjetivo,
dentro/fora e o que este inescapvel paradoxo tem de atraente tem de assustador.
A Arte, na concepo do esteta contemporneo Luigi Pareyson,
organismo que vive por conta prpria e contm tudo o que deve conter (KON,
1996:200) e a atividade artstica se define por um executar, produzir e realizar,
que , ao mesmo tempo, inventar, figurar, descobrir (KON, 1996:201).
Pode-se dizer, portanto, que a obra freudiana um fazer artstico na medida
em que na sua forma, no ato de sua escrita, que h a criao de uma psicanlise,
capaz de propiciar, por sua vez, um mergulho no conhecimento do homem sobre o
prprio homem. a partir do seu fazer que a psicanlise encontrada, concebida e
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inventada. Sua construo no se restringe a um desterrar de verdades ocultas, mas


ao contrrio, se efetiva a partir da construo e apropriao de novos sentidos de
existncia, de novas realidades e formas de ser e estar no mundo.
nesta conjuntura moderna de produo cultural, artstica e humana
que se configura a criao de Julio Cortzar. O jogo do duplo em Cortzar
desencadeia uma srie de enredos e conflitos de identidade entre seus
personagens, que aparecero atravs do sonho, das transformaes, de suas
duplas personalidades e mscaras, fomentadoras de uma crise existencial que
visa reconquista de uma realidade integral, ou seja, a plenitude do humano.
Como bem salienta o clebre crtico da obra cortazariana, Davi Arrigucci
Jr. (1995), em O Escorpio Encalacrado: a potica da destruio em Julio
Cortzar, o jogo , na obra do escritor argentino, uma vocao efervescente,
de cujo estudo se tem ocupado a crtica, a fim de compreender sua funo. A
princpio, Cortzar parece escrever para divertir-se, para jogar, para ser livre,
para ser pleno. O jogo seria, nesta perspectiva, o jogo da autenticidade, da
diverso, mas o fato que, conforme salienta Arrigucci Jr., o jogo na obra de
Cortzar funciona como potencialidade reveladora, como desvio da normalidade
repetitiva, como um jogo de transcendncia. Nas palavras de Arrigucci Jr.:
O que importante frisar desde j a possibilidade de tudo entrar
nesse jogo: um anagrama, uma revoluo, a busca de um sentido
para a existncia, a prpria vida. Tudo pode entrar nessa dana
ldica e, de repente, remeter a outra coisa, como um elemento
epifnico. (ARRIGUCCI JR., 1995:54).

O jogo, na defesa de Arrigucci Jr. (1995), parece implicar uma


possibilidade de passagem, semelhante ao que faz o jazz e a poesia. O jogo
funciona como mecanismo de sustento e conduo a uma busca insacivel,
predominante na obra cortazariana. E as Passagens, em Cortzar, so
possibilidades de novos saltos. H sempre, em seus relatos, uma praa, uma
porta, uma ponte, um rio, como representao espacial de diviso do ser, que
almeja, por um jogo labirntico de aproximao e medo, fundir-se. Trata-se de
um minar de realidades que realiza os elementos imaginrios5.
Cortzar reconhece a precariedade do real. Sua busca pelo fato puro,
a escrita. Seu contato com o escrito o faz deslizar de um plano fsico, a uma
superfcie incorprea e justo desta mescla que se constitui a abertura a uma
linguagem transcendente.
O conto Lejana, da obra Bestiario e o conto Reunin, da obra Todos
5 Adotaremos neste estudo o conceito de imaginrio, segundo o terico francs Gilbert Durand, 1998, p.6, definido
como um museu [...] de todas as imagens passadas, possveis, produzidas e a serem produzidas. Cf. DURAND (1998).

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los fuegos el fuego, so exemplos desta predominncia do jogo labirntico, como


atividade transcendente de busca pela verdadeira vida, atravs da irrupo
com o que se considerava imutvel pela sociedade. Ainda citando as obras
do autor, em Rayuela, o jogo se constitui como o centro da construo formal
e simblica do texto, anunciado desde o nome O jogo da Amarelinha. A obra
se constri, do ponto de vista sintagmtico, pela montagem de fragmentos,
pela combinao de blocos justapostos, implicando uma estrutura literria cuja
leitura deve, necessariamente, ser feita aos saltos.
dentro desta estrutura de montagem e fragmentaes que o romance
tradicional criticado, por conta de uma abertura narrativa ao caos e desordem,
no como rebeldia despropositada, mas como tentativa de encontro de uma
nova ordem possvel, inclusive no nvel da estruturao dos significantes. Sobre
esta obra, Arrigucci Jr. afirma o seguinte:
O jogo-inveno configura, assim, um texto caleidoscpio, uma
imagem, alis, recorrente no seu interior; modela uma constelao de
fragmentos em torno das unidades fundamentais do enredo, fazendoas espraiar-se, esgarando-as labirinticamente, cristalizando as
inslitas figuras em que, para Cortzar, se trama a complexidade do
real. (ARRIGUCCI JR. 1995:67).

A construo imagtica de Rayuela implica, como bem elucida


Arrigucci Jr, em uma viso global do texto que nasa de seus escombros, de
sua fragmentao, de seus saltos, que por mais longe que possam ir, sempre
acabam por ficar aqum do que se busca. Cortzar constri nesta obra um algo
que fica sempre enrodilhado, sejam l em quais dobras da realidade mltipla
de destino. Perseguindo uma metfora, o escritor cria outras, talvez inclusive
reprimindo a primeira, ou ampliando-a, mas nunca decifrando-a por completo,
como que a encerr-la no crculo do definitivo, do acabado e ponto final.
atravs do jogo do duplo que Cortzar d vida aos fantasmas de
seu desejo, gera um salto s imagens icnicas e contesta, por conseguinte, os
poderes da cincia totalizadora das experincias. Seu jogo no parte de uma
teoria da realidade e tampouco uma doutrina da liberdade. Trata-se de uma
tentativa de exerccio concreto da liberdade, ou seja, de colocar em ao a livre
disposio do homem em um corpo a corpo com o real.
Antes da era moderna o mundo estava dotado de uma intencionalidade. A
natureza, as coisas e os homens estavam submetidos a algo que os transcendia
a vontade Divina. Em seguida, tem-se a era capitalista da modernidade. Pois bem,
a vanguarda de Julio Cortzar cria um fazer literrio que tanto se recusa a adotar

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a primeira, como tambm a segunda viso. Seu jogo do duplo d espao a que
se aflore o carter subversivo da realidade. Com isso, provoca, segundo o poeta
e ensasta mexicano Octavio Paz (1983), reacomodaes da nossa viso do real.
O poder do humor e a arte de recriao imaginativa descentralizam a
ideia do eu e tentam resolver a velha oposio do eu com o mundo. No se trata
de criar uma nova arte, e sim, um homem novo. O jogo do duplo pe em tela
de juzo a realidade, mas a realidade tambm pe em tela de juzo a liberdade
do homem. Trata-se de uma espcie de conjuno da dupla soberania entre
liberdade e destino. Livre eleio da necessidade.
Friedrich Schiller, em Cartas sobre a educao esttica da humanidade,
afirma que:
Pois, para tudo sintetizarmos, o homem joga somente quando
homem no pleno sentido da palavra, e somente homem pleno
quando joga. Esta afirmao, que h de parecer paradoxal neste
momento, ir ganhar um grande e profundo significado quando
chegarmos a relacion-la dupla seriedade do dever e do
destino; suportar, prometo-vos, o edifcio inteiro da arte esttica
e da bem mais dificultosa arte de viver. Esta afirmao, contudo,
inesperada somente na cincia; j de h muito vivia e atuava na arte
e no sentimento de seus maiores mestres, os gregos; estes, porm,
transpunham para o Olimpo o que deveria ser realizado na terra6.
(ARRIGUCCI JR., 1995:67).

No jogo, caem os muros da priso mental, espao e tempo se abraam


e o carter inesgotvel da poesia denuncia o carter inesgotvel da prpria
experimentao humana. O poeta e ensasta francs Charles Baudelaire afirma
que la imaginacin es la ms cientfica de nuestras facultades porque slo ella
es capaz de comprender la analoga universal, aquello que una religin mstica
llamara la correspondencia [...]7 (PAZ, 1983:43).
Escravo de si mesmo e dos outros, submetido ao terror do tempo
e do trabalho, o homem moderno d voltas em torno de si como em um
pesadelo. A abertura ao duplo cortazariano revela a existncia de um lugar
outro, no qual a sensibilidade de criao promove uma liberao ao homem e
um quebrantamento da realidade.
Cortzar afirma a realidade experimental da inspirao sem postular sua
dependncia de um poder exterior, como o Divino, a Histria, etc. A inspirao no
um mistrio sobrenatural, nem uma vaga superstio ou enfermidade. Trata-se de
uma realidade em contradio com nossas concepes bsicas, uma possibilidade
6 Cf. SCHILLER (1991).
7 Cf. PAZ (1983).

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que se apresenta a todos os homens e os permite ir mais alm de si mesmos.


Vertigem, estranheza, reconhecimento, horror e, paradoxalmente, desejo
de atravessar aquilo que ataca e descompe nossas certezas de ser conscincia
pessoal e autnoma a essncia deste jogo. As imagens possveis so as
imagens que projetam essa busca. Imagens estas, imprevisveis, assombrosas,
desprovidas de semnticas habituais dos objetos, fatos e pessoas. uma espcie
de reconquista de um reino perdido: a palavra do princpio, o homem anterior
aos homens e aos seus processos civilizatrios. O exerccio da poesia exige o
abandono, a renncia ao eu. No seu papel salvar o eu, e sim, dissolv-lo.
No jogo do duplo, a linguagem compreendida como poder autnomo,
dotada de um magnetismo universal e, paralelamente, a poesia entendida como
uma substncia, uma fora realmente capaz de modificar a realidade. A natureza
linguagem e recobrar a linguagem natural voltar natureza, antes da Histria.
A poesia busca a inocncia das palavras e tal busca revolucionria porque
constitui uma tentativa de volta ao princpio do princpio.
Em Cortzar, a experimentao do leitor direta, despida e sem
intermedirios. A espontaneidade aclamada e as reaes so pessoais,
embora no arbitrrias, j que tanto o horror quanto a fascinao so, na verdade,
explicadas na busca pelo encontro com este outro, alheio a ns mesmos, mas
que de repente nos convida a dar um passo adiante e fundir-se em um nico ser.
Revelar o escondido, despertar a palavra enterrada, suscitar a apario
do duplo humano, dar lugar a este outro que nos constitui, mas que nunca
deixamos ser por completo so caractersticas do fazer literrio cortazariano.
Escndalo e segredo, profanao e consagrao, ressurreio e iniciao,
exposio e conspirao so bem vindos neste novo fazer literrio. Enquanto
isso, as arrogantes construes filosficas e religiosas negam a coerncia desta
loucura, desta rebelio. Preferem crer na pattica e restringida racionalidade
consciente, que ignora a existncia deste outro.
O crtico argentino Blas Matamoro (1994), em seu texto Apuntes
Cortazarianos8, defende que a esta pluralidade de realidades abertas
corresponde uma pluralidade de sujeitos e que cada sujeito leva, paralelamente,
diversas vidas. O duplo , na verdade, inerente prpria condio humana,
na medida em que sua existncia est permeada por uma constante busca
de si mesmo em si prprio, como que para alcanar uma identidade menos
misteriosa e inapreensvel de si mesmo, ou, em outras palavras, um encontro
completo do ser com o prprio ser.
8 MATAMORO (1994) pp. 5367.

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Trata-se de uma poesia que retira o leitor privilegiado desta vida e o


convida a dar um salto ao inspito. H liberao imaginativa da linguagem,
um abandono do que se considera alienao, possibilitando uma originalidade
inaltervel. Cortzar permite um acesso ao corao das coisas, de maneira a ir
para alm do que est imanente. A arte a maneira forte, segundo Matamoro
(1994), de romper com o discurso rgido da Histria. E a arte cortazariana revela
a busca do homem do sculo XX pela origem e centro do mundo.
Ainda sob apropriao das ideias de Blas Matamoro (1994), o costume
torna classificvel e morto, visvel e exposto aquilo que alguma vez esteve vivo,
e o contar da arte o contar do que est irregular, daquilo que surge de uma
viso atenta da realidade, que d acesso a outras realidades. E esta nova
realidade descoberta, por sua vez, se impe como igualmente verdadeira e
planteia um sujeito que d conta dela.
Linguagem e paixo so manifestaes de uma linguagem nica. E
esta nova linguagem na forma de se fazer arte a enfermidade sagrada de
um novo tempo. Cortzar dissolve a modernidade na mesma medida em que
repudia a tradio. Sobre a inteno de sua escrita, Cortzar afirma que:
Mucho de lo que he escrito se ordena bajo el signo de la
excentricidad, puesto que entre vivir y escribir nunca admit una
clara diferencia; si viviendo alcanzo a disimular una participacin
parcial en mi circunstancia, en cambio no puedo negarla en lo que
escribo puesto que precisamente escribo por no estar o por estar
a medias. Escribo por falencia, por descolocacin; y como escribo
desde un intersticio, estoy siempre invitando a que otros busquen
los suyos y miren por ellos el jardn donde los rboles tienen frutos
que son, por supuesto, piedras preciosas. El monstruito sigue
firme9. (ARRIGUCCI JR., 1995:72).

O escritor argentino se lana ao mundo com uma dupla abertura, cujo


sentimento de no estar de todo, sendo, a seu ver, a figura do poeta, conforme
especifica Arrigucci Jr. (1995:72), como um ser de ubiquidade dissolvente.
Seu jogo parte, ento, de uma descolocacin, de um desarraigamento de base,
como um rito de passagem, que, segundo Arrigucci Jr., (1995: 72) originandose numa posio existencial, se transforma num sentido da experincia artstica.
O jogo, em Cortzar, tem um carter infantil. Expressa-se como um
artifcio utilizado pelo autor a fim de manter-se vvido em sua espontaneidade
infantil, ainda que enquanto adulto. Em Rayuela, por exemplo, o escritor explora
uma dimenso primitiva do jogo da amarelinha, transportando-a para o universo
9 Cf. CORTZAR (1967) p.23.

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literrio. Cortzar objetiva construir uma potica ldica, quase como uma busca
espiritual. Arrigucci Jr. elucida o seguinte:
Se, jogando, se descobre a realidade, o jogo conduz prpria
essncia da poesia como descoberta e posse do real. Assim, a
inveno ldico-potica, no ncleo desse projeto de construo
literria, se faz uma espcie de iniciao ao absoluto, e o labirinto,
imago mundi, surge como a rdua e desnorteante caminhada
at o centro problemtico, envolto na ambiguidade do mundo.
(ARRIGUCCI JR., 1995:74).

O jogo-arte to srio quanto o jogo de palavras do qual se valem os


escritores para ironizar, admoestar, e instruir seu pblico leitor. O ldico em Cortzar,
segundo Arrigucci Jr., sempre se direciona a um estranhamento diante do mundo,
o qual o escritor ora explica, ora ironiza, ora tensiona e sempre potencializa.
O jazz, a poesia e o jogo so elementos sempre presentes na obra de
Cortzar. Como bem enaltece Arrigucci Jr o estudo de qualquer um destes
temas direciona, inescapavelmente, a um projeto literrio de reinveno perptua.
A crena de que somente pela inveno logra-se alcanar uma linguagem
potica que se adeque busca transcendente que lhe produz sentido.
Para Cortzar, a linguagem uma questo metafsica, uma forma de
questionar o mundo, rebelar-se, cujo fundamento a prpria relao do homem
com seu meio. Seu jogo lcido e dentro do campo da narrativa que a literatura
sonda seus limites. O procedimento o de inserir no interior da obra de arte
seus problemas tcnicos e simblicos. Conforme Arrigucci Jr., trata-se de um
desnudamento metalingustico da prpria fico (ARRIGUCCI JR., 1995:166).
O jogo o de busca sem crena, na tentativa de atingir o que no se
pode dizer, constituindo, assim, um cenrio de labirinto verbal. Sobre o papel do
narrador, nesta conjuntura de criao literria cortazariana, Arrigucci Jr. elucida:
No caso de Cortzar, o narrador tende sempre, ao contrrio, a assumir
a perspectiva da personagem (da a constncia das cenas diretas, do
monlogo interior, do estilo indireto livre, em contraste com a narrao
indireta e o distanciamento de Borges), instaurando a viso ambgua,
porque interna e limitada, do mundo e da vida. Ou seja, o narrador
tende a viver, juntamente com a personagem, a ambiguidade do
mundo, sem lanar mo de um descortino mais amplo do destino
desses seres complexos, contraditrios, problemticos, que habitam
o seu universo de fico. (ARRIGUCCI JR., 1995:183).

da que se explica o predomnio marcante, na narrativa cortazariana,


da primeira pessoa, ainda que esta se faa, em princpio, em terceira. Tal

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identificao entre narrador e personagem leva o contista a desaparecer no


interior da narrativa, de forma a constru-la a partir de seu centro, em direo
sua superfcie, como se o conto configurasse uma esfera, conforme o prprio
Cortzar defende s-lo, em mais de uma ocasio.
caracterstico da teoria literria moderna o fato de a tcnica ter o papel
de condicionar o desenvolvimento temtico e, em simetria, ser condicionada pelo
tema. Tocar na tcnica significa tocar nos demais aspectos da obra e vice versa.
H, na potica do escritor argentino, uma analogia entre a existncia
humana e o jogo, na qual o eu encontra-se emaranhado na trama ldica e
ambgua, desconcertado em meio ao mistrio plurifacetado do mundo, mas,
fazendo da desordem e do absurdo vividos, bssola para a busca de sentido.
A porosidade do universo cortazariano acolhe bem as estranhas
relaes de duplicidades no campo psicolgico humano. Sua viso figural
relaciona, ludicamente, pessoas, coisas, aes, cotidiano e imaginrio, para
alm do furor lgico que paradigmatizam tais categorias, isoladamente. O fato
que o autor constri, ainda que aflorando o caos, imagens significativas. Cada
uma destas imagens definida por Arrigucci Jr. como imagem intuitiva que
compe a unidade a partir do fragmentrio (ARRIGUCCI JR., 1995:191).
O filsofo francs contemporneo Clment Rosset (2008), em seu livro
O real e seu duplo: ensaio sobre a iluso, afirma que o real s admirado sob
certas condies e apenas at certo ponto, pois se ele abusa e mostra-se
desagradvel, a tolerncia com a que o tratamos logo suspensa. Neste caso,
segundo Rosset, uma interrupo de percepo coloca ento a conscincia a
salvo de qualquer espetculo indesejvel (ROSSET, 2008:14).
O interessante que, na percepo do autor, se o real insiste e teima em
ser percebido, sempre poder manifestar-se em outro lugar. Esta recusa do real
pode seguir caminhos variados: o indivduo pode aniquilar o real aniquilando
a si mesmo, como no caso do suicdio, pode suprimir o real com menores
inconvenientes, salvando a sua prpria vida sob o preo de uma runa mental,
como no caso da loucura ou, pode, ainda, decidir no ver um real, do qual sob
um outro ponto de vista reconhece a existncia, sem sacrificar nada de sua vida
nem de sua lucidez, como uma atitude de cegueira voluntria.
No entanto, Rosset (2008) salienta que estes tipos de recusa do real
permanecem marginais e relativamente excepcionais, visto que a atitude mais
comum, diante de uma realidade desagradvel, mais flexvel, graas a um
modo de recepo do olhar ubicado a meio-caminho entre a admisso e a
expulso pura e simples, que no diz sim nem no coisa percebida, ou

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melhor, diz sim e no, concomitantemente. Sim coisa percebida e no s


consequncias que normalmente derivam desta.
Rosset explica o seguinte:
Esta outra maneira de se livrar do real assemelha-se a um raciocnio
justo coroado por uma concluso aberrante: uma percepo justa
que se revela impotente para acionar um comportamento adaptado
percepo. No me recuso a ver, e no nego em nada o real que
me mostrado. Mas minha complacncia para por ai. Vi, admiti, mas
que no me peam mais. (ROSSET, 2008:16).

Rosset atribui iluso a arte de perceber com exatido, mas de ignorar


a consequncia (ROSSET, 2008:21). Desta forma, o iludido transforma o ocorrido
nico que percebe em dois acontecimentos que no coincidem, de maneira que a
coisa que percebe posta em outro lugar que, segundo o autor, torna-se incapaz
de se confundir consigo mesma. Tudo ocorre como se o acontecimento nico fosse
magicamente cindido em dois, ou seja, como se dois aspectos de um mesmo
acontecimento viessem a adotar cada qual uma existncia autnoma.
H um vnculo estreito, na perspectiva do filsofo, entre a iluso e o
duplo. A tcnica geral da iluso transformar determinada coisa em duas,
semelhante tcnica do ilusionista, que conta o mesmo efeito de deslocamento
e duplicao da parte do espectador. Este ltimo, ao mesmo tempo em que se
ocupa da coisa, dirige seu olhar para outro lugar, para onde nada acontece.
Segundo Rosset, todo acontecimento , na realidade, homicdio e
prodgio (ROSSET, 2008:51) e o destino no aponta para o carter inevitvel
do que acontece, mas para seu carter imprevisvel. A realidade, para o filsofo,
idiota, porque antes de o termo significar imbecil, significa simples, particular,
nica de sua espcie. Tal idiotia da realidade j h muito reconhecida pelos
metafsicos, os quais defendiam que o sentido do real no poderia ser encontrado
aqui, mas sim, em outro lugar. A dialtica metafsica uma dialtica de um aqui
do qual se duvida ou se recusa, o qual deve ser esclarecido por este outro lugar.
Cortzar parece ter reconhecido exatamente esta idiotia do real e sua
literatura seno uma forma de denunciar este aqui que se duvida, que se
recusa, e que por isso mesmo, precisa de um desvio ao seu duplo, a uma
possibilidade outra de acontecimento.
A duplicao do real constitui, segundo Rosset (2008), a estrutura
oracular de todo acontecimento e, vista de outro ponto de vista, constitui a
estrutura fundamental do discurso metafsico. Rosset defende que, na estrutura
metafsica, o real imediato s admitido e compreendido na medida em que

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pode ser considerado a expresso de outro real, o nico que lhe confere seu
sentido e a sua realidade (ROSSET, 2008:57). Rosset alude ao fato de:
Este mundo aqui, que em si mesmo no tem nenhum sentido,
recebe a sua significao e o seu ser de outro mundo que o duplica,
ou melhor, do qual este mundo aqui apenas um sucedneo
enganador. E a particularidade da imagem metafsica fazer
pressentir, sob as aparncias insensatas, ou falsamente insensatas,
a significao e a realidade que asseguram a sua infraestrutura e
explicam precisamente a aparncia deste mundo-aqui, que apenas
a manifestao ao mesmo tempo primordial e ftil de um espantoso
mistrio. (ROSSET, 2008:57).

A filosofia marxista, por exemplo, busca descobrir no real aparente a lei


Real que explique, concomitantemente, seu sentido e devir. Pretende-se, assim,
assumir um falso e um verdadeiro, apontando inclusive uma predio, anncio do
futuro. Mas, o fato que, na verdade, e num sentido de teoria da reminiscncia,
jamais neste mundo poderia existir uma experincia realmente primeira.
A realidade humana, segundo Rosset (2008), est privada de presente.
O filsofo francs defende:
Mas o presente seria por demais inquietante se fosse apenas imediato
e primeiro: ele s acessvel pelo vis da representao, portanto,
segundo uma estrutura iterativa que o assimila a um passado ou a um
futuro graas a um ligeiro deslocamento que corri o seu intolervel
vigor e s permite sua assimilao sob a forma de um duplo mais
digervel que o original na sua crueza primeira. (ROSSET, 2008:64).

Rosset diz que um duplo, por piedade, parece buscar a pessoa que o
presente sufoca (ROSSET, 2008:67). O presente funciona como justamente o
que no percebido, configurando o invisvel, o insuportvel. E nesta medida
que uma filosofia pode ajudar a viver: porque apaga o real em proveito da
representao. O passado e o futuro sempre esto presentes para apagar o
brilho do no perceptvel e insuportvel do presente. Na literatura cortazariana,
de semelhante modo, h exatamente este movimento: o de duplicar, em busca
de um eu menos sufocado pelo presente e seu real aparente.
O que importa a insuficincia do real em dar conta de si mesmo, em
assegurar sua prpria significao. Esta a razo da necessidade de se buscar
em outro lugar o sentido para sua realidade imediata. O que importa o fato de o
sentido no estar aqui, mas em uma dimenso outra que implica a duplicidade do
acontecimento, o desdobramento em dois elementos: de um lado sua manifestao
imediata, e de outro, o que esta manifestao manifesta, isto , seu sentido.
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O sentido fornecido no por ele prprio, mas pelo outro, da a busca


de sentido para alm das aparncias ter sido sempre uma metafsica do outro.
o outro do sensvel, por exemplo, que explica o sensvel. E o outro no outra
coisa seno o mesmo e, nesta conjuntura, o real significante apenas quando
no encontra seu lugar.
a partir do sculo XIX que o tema literrio do duplo aparece com insistncia
particular (Hoffmann, Chamisso, Poe, Maupassant e Dostoivski so alguns de seus
ilustradores). Porm, a origem do duplo evidentemente mais antiga, no sentido de
desdobramento de personalidade, e no se restringe literatura, mas est presente
tambm na pintura e na msica. Rosset afirma o seguinte:
Sabe-se que o espetculo do desdobramento de personalidade
no outro tema abundantemente ilustrado pelo romance e pelo
filme de terror uma experincia de efeito aterrorizante garantido.
Pensava-se tratar com o original, mas na realidade s se havia visto
o seu duplo enganador e tranquilizador; eis de sbito o original em
pessoa, que zomba e se revela ao mesmo tempo, como o outro e
o verdadeiro. Talvez o fundamento da angstia, aparentemente
ligado aqui simples descoberta que o outro visvel no era o outro
real, deva ser procurado num terror mais profundo: de eu mesmo
no ser aquele que pensava ser. E, mais profundamente ainda, de
suspeitar nesta ocasio que talvez no seja alguma coisa, mas nada.
(ROSSET, 2008:92).

Segundo Rosset (2008), no h eu que seja apenas eu, no h aqui que


seja apenas aqui, no h agora que seja apenas agora. Ainda com apropriao
das palavras do filsofo:
Tal exigncia do duplo, que quer um pouco mais e est disposto
a sacrificar tudo o que existe quer dizer, o nico em benefcio
de todo o resto, isto , de tudo o que no existe. Esta recusa do
nico, alis, apenas uma das formas mais gerais de recusa da
vida. (ROSSET, 2008:93).

A arte nobre almeja pintar coisas, no acontecimentos. O mundo que esta


percebe no aquele dos acontecimentos insignificantes, mas o da matria viva
e rica, por excelncia. Como contraponto, h a tentativa de institucionalizao da
vida pelas convenes sociais. Rosset alude ao fato de que:
Os sofistas gregos, ao que parece, haviam compreendido bastante
profundamente que s a instituio e no uma hipottica natureza
capaz de dar corpo e existncia ao que Plato e Aristteles
concebero como substncias: o indivduo ser social ou no ser;
a sociedade, e suas convenes, que tornaro possvel o fenmeno

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da individualidade. O que garante a identidade e sempre foi um ato


pblico: uma certido de nascimento, uma carteira de identidade,
os testemunhos concordantes do porteiro e dos vizinhos. A pessoa
humana, concebida como singularidade, s assim perceptvel a
ela mesma como pessoa moral, no sentido jurdico do termo: quer
dizer, no como uma substncia delimitvel e definvel, mas como
uma entidade institucional que garante o estado civil, e apenas o
estado civil. Isto quer dizer que a pessoa humana s existe no papel,
em todos os sentidos da expresso: ela existe sim, mas no papel,
s perceptvel do exterior, teoricamente, como possibilidade mais
ou menos plausvel. (ROSSET, 2008:110).

Parece grotesco, mas o fato que se estamos sem documentos, estamos


sem possibilidade de provarmos que somos ns mesmos, que existimos. Para
alm do formalismo burocrtico, h um emergir de angstia mais profundo que tem
como busca a identidade no a legal mas a existencial. E esta sensibilidade
angustiada que Cortzar logra traduzir em sua obra. No resolve o problema, para
alm do universo literrio, mas denuncia-o. No mundo de Cortzar o documento
no o lugar-comum da segurana, ao contrrio, evasivo, descartvel, risvel.
A institucionalizao dos modos de vida, prometendo libertar a humanidade,
rebaixa-a a um nvel bestial de existncia. O homem no nada fora de seu duplo,
s existe no papel. Nesta perspectiva, queimar o duplo , ao mesmo tempo, queimar
o nico. Segundo Rosset, no que o indivduo seja de papel, mas porque ele
incapaz de tornar-se visvel enquanto nico em outro lugar que no no papel
(ROSSET, 2008:113). A necessidade de projetar-se em seu reflexo est ligada,
ento, a uma angstia de saber que no se inteiro em si mesmo.
Rosset diz que a ideia segundo a qual eu sou apenas uma vaga
suposio, ainda que insistente (ROSSET, 2008:115). O apego ao papel ,
neste caso, uma soluo desesperada. Ao menos os documentos precisam
tornar verdica a existncia do eu, j que esta duvidosa. Vale mais um papel
slido que uma vida incerta.
O duplo interessa, ento, a qualquer homem em crise consigo mesmo.
esta compreenso que Cortzar absorve em sua obra. No teme deixar ver a
banalidade que se tornou a existncia humana engendrada na institucionalizao
da repetio, ao contrrio, utiliza a linguagem como mecanismo de subverso e
cria uma arte inconformada com o pattico.

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______. La vuelta al da en ochenta mundos. Mxico: Siglo Veintiuno, 1967.
DURAND, Gilbert. O imaginrio: ensaio acerca das cincias e da filosofia da imagem.
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FLEM, Lydia. O Homem Freud. O Romance do Inconsciente. Rio de Janeiro: Campus, 1993.
KON, Noemi Moritz. Freud e seu duplo: reflexes entre psicanlise e arte. So Paulo,
EDUSP/FAPESP, 1996.
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SCHILLER, Friedrich. Cartas sobre a educao esttica da humanidade. So Paulo:
EPU, 1991.

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