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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO FACULDADE DE LETRAS COMISSO DE PS-GRADUAO E PESQUISA

A CRIAO SIMBLICA DE JULIO CORTZAR: RUPTURA E RECRIAO RITUAL

Por: GISELE REINALDO DA SILVA Curso de Mestrado em Letras Neolatinas (Estudos literrios: Literaturas Hispnicas)

RIO DE JANEIRO 2013

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO FACULDADE DE LETRAS COMISSO DE PS-GRADUAO E PESQUISA

A CRIAO SIMBLICA DE JULIO CORTZAR: RUPTURA E RECRIAO RITUAL

Por: GISELE REINALDO DA SILVA Curso de Mestrado em Letras Neolatinas (Estudos literrios: Literaturas Hispnicas)

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras Neolatinas, Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em Letras Neolatinas (Estudos Literrios: Literaturas Hispnicas). Orientadora: Prof. Doutora Mariluci da Cunha Guberman

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO 2013/1

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO FACULDADE DE LETRAS COMISSO DE PS-GRADUAO E PESQUISA

Ttulo da Dissertao: A Criao Simblica de Julio Cortzar: Ruptura e Recriao Ritual Orientadora: Professora Doutora Mariluci da Cunha Guberman

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras Neolatinas, Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em Letras Neolatinas (Estudos Literrios: Literaturas Hispnicas).

Aprovada em: __/__/___ __________________________________________ Prof. Dr. Mariluci da Cunha Guberman (Presidente) Programa de Ps-Graduao em Letras Neolatinas Universidade Federal do Rio de Janeiro

__________________________________________ Prof. Dr. Antonio Ferreira da Silva Jnior Centro Federal de Educao Tecnolgica Celso Suckow da Fonseca

__________________________________________ Prof. Dr. Cludia Helosa I. Luna Programa de Ps-Graduao em Letras Neolatinas Universidade Federal do Rio de Janeiro

__________________________________________ Prof. Dr. Ana Cristina dos Santos Programa de Ps Graduao em Literatura Comparada e Teoria da Literatura Universidade do Estado do Rio de Janeiro Membro suplente __________________________________________ Prof. Dr. Snia Cristina Reis Programa de Ps-Graduao em Letras Neolatinas Universidade Federal do Rio de Janeiro Membro suplente

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Silva, Gisele Reinaldo A criao simblica de Julio Cortzar: ruptura e recriao ritual Rio de Janeiro: UFRJ, 2013. 204 f.; 30 cm. Orientadora: Mariluci da Cunha Guberman. Dissertao (Mestrado) Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras, Departamento de Letras Neolatinas, 2013. Bibliografia: f. 197-204. 1. Cortzar, Julio, 1914-1986. Bestiario Crtica e interpretao. 2. Cortzar, Julio, 1914-1986. Bestirio - Personagens. 3. Potica. 4. Contos Histria e crtica. 5. Imagem. 6. Surrealismo (literatura). 7. Ritos e cerimnias. 8. Duplos na literatura. 9. Espao na literatura. 10. Civilizao moderna. I. Guberman, Mariluci da Cunha, 1942 - II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras. III. Ttulo. CDD A863.6

AGRADECIMENTO ESPECIAL

A Deus, agradeo a concretizao desta Dissertao de Mestrado, o Alfa e o mega, do qual procedem todas as minhas fontes...

Que darei eu ao Senhor por todos os benefcios que me tem feito? Salmo 116:12 Feliz o homem que acha sabedoria e o homem que adquire conhecimento; porque melhor o lucro que ela d do que o da prata, e melhor a sua renda do que o ouro mais fino. Mais preciosa do que prolas, e tudo o que podes desejar no comparvel a ela. O alongar-se da vida est na sua mo direita, na sua esquerda, riquezas e honra. Os seus caminhos so caminhos deliciosos, e todas as suas veredas, paz. rvore de vida para os que a alcanam, e felizes so todos os que a retm. O Senhor com sabedoria fundou a terra, com inteligncia estabeleceu os cus. Pelo seu conhecimento os abismos se rompem, e as nuvens destilam orvalho. Provrbios 3:13-20 Porque o Senhor d a sabedoria, e da sua boca vem a inteligncia e o entendimento. Provrbios 2:6

AGRADECIMENTOS Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES), pelo financiamento de minha pesquisa e ao Programa de Ps-Graduao em Letras Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), por institucionalizar minha lascvia pelos estudos literrios. Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), por formalizar, desde o perodo de graduao, meu rduo e deleitoso projeto de tornarme docente e discente das Letras, em uma simbiose singularmente enriquecedora. Ao curso de Pedagogia, da Faculdade de Educao da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), pela tempestade de conscincia crtica quanto ao papel docente, da qual pude me embeber ao longo de todos os anos de graduao. A construo do saber me pareceu especialmente potica neste tempo. Ao curso de Filologa Hispnica, da Universidad de La Corua (UDC), pelo acolhimento institucional, nos tempos de graduao, o qual foi inefavelmente decisivo em minha formao retrica e vital. professora Emrita Doutora Bella Jozef (in memoriam), da Faculdade de Letras da UFRJ, emrita em seu legado crtico e humano. Sou grata por todas as tardes em sua casa, no bairro do Catete no Rio de Janeiro, durante o perodo de Iniciao Cientfica, em que, com suas ricas narrativas sobre a convivncia com Gabriel Garca Marquez, Julio Cortzar, Jorge Luis Borges, Manuel Bandeira; com sua erudio; com seu olhar pontual e crtico sobre meus textos, mudava, a cada encontro, a solidez de minha formao, enchia meu ser de inspirao, mudava minha vida. professora Doutora Mariluci Guberman, pelo acolhimento competente e generoso, tornando uma sbita orfandade de orientadora, em uma aliana fortuita, que sempre me gera um sorriso de contentamento quando questionada quem sua orientadora?. Com todo seu aporte terico-crtico, metodolgico e bibliogrfico soube me orientar, sem tolher-me; soube me incentivar liberdade, mantendo-me consciente quanto ao verdadeiramente possvel no mbito da pesquisa acadmica.

Ao Professor Doutor Antonio Ferreira, por personificar uma verdadeira fuso de saber e humanidade e por ter-se convertido em meu modelo ideal de docncia. professora Doutora Claudia Luna, cuja competncia torna qualquer bate-papo de corredor em indicaes bibliogrficas to pertinentes quanto infindas. professora Doutora Martha Alkimin, por ter lido este estudo, em mdulo embrionrio, e por tornar suas aulas um verdadeiro espetculo do poder da linguagem em desdizer e reapresentar o mundo. Aos meus companheiros de pesquisa, mestrandos ou doutorandos, Wanessa Cristina, Gabriel Poeys, Luciana Pvoa, Licia Matos, Taiana Braga, Anne Katheryne, por me ajudarem a dar lugar ao ldico, mesmo quando a coisa sria. minha me, Debora Reinaldo, com especial significncia, por manter meu olhar atento quanto ao que realmente importa nesta vida; por ter me considerado, ao lado de meu irmo, seu cntrico projeto de vida; por ter formado o que h de mais nobre em mim e por representar a mxima do significado das palavras tudo e sempre. Doou-me tudo o que possua, desde sempre, pedindo-me em troca apenas que completasse sua existncia, existindo. Minha maior honra nesta vida , certamente, a de ser sua filha. Ao meu pai Ary Carlos por me permitir ser docemente frgil e amada, ainda que a vida me exija fora e intrepidez. Por me elevar a um estado de sensibilidade e amor pueril e imenso, como de uma criana crdula e entregue. Ao meu irmo Henrique Reinaldo, por ter se deixado forjar um ser humano to nobre e grandioso, ao qual admiro tanto, e por oferecer proviso e conforto, mesmo quando o oceano Atlntico nos separava. Ao meu padrasto, Hercules Martins, por lembrar-se maravilhosamente de me ajudar nos pequenos detalhes, ainda que eu esteja quase sempre focada no todo imensurvel das realizaes. Em especial, obrigada pelas muitas entregas de livros que recebeu e assinou em meu nome. Mylena Moraes, meu tesouro peculiar, desde a pr-adolescncia. Sua amizade no um privilgio, a ordem natural das coisas, caso queira manter parte de mim vivificada.

Fabiana Souza por compreender to bem os desdobramentos do que ser amiga. Agradeo por todas as viagens, almoos, conversas reflexivas e patticas, mas, essencialmente, agradeo pelos detalhes: por imprimir e entregar meus

documentos; acessar meu lattes; conhecer minhas senhas; guardar na sua bolsa meu passaporte, meu ticket de teatro; ser a pessoa na cadeira ao lado, em tantas aulas e, na verdade, em tantos momentos singulares desta vida que decidimos, felizmente, levar juntas. Raquel dos Santos, por ser a outra parte deste trio que formamos com a Fabiana Souza. Por ser alegria, a despeito de qualquer tentativa de petrificao da vida. Por transbordar integridade; por ser um blsamo de gentileza e honestidade; por provar que a bondade no sai de moda nunca. A meu Deus, a quem eu entrego por inteiro todos os dias da minha existncia, porque o Senhor bom; e eterna a sua misericrdia; e a sua verdade estende-se de gerao a gerao.

SINOPSE

O processo de criao simblica do escritor argentino Julio Cortzar. Estudo analtico-crtico de temas predominantes em sua esttica. Anlise potica de seus contos, no tocante ao processo de ruptura e recriao dos ritos de passagem. Reflexo sobre a crtica de Cortzar utopia de progresso humana solidificada no sonho de um mundo ocidental em transformao. A cidade de Paris como metfora espacial de influncia para a construo do discurso simblico do escritor.

RESUMO

SILVA, Gisele Reinaldo. A Criao Simblica de Julio Cortzar: Ruptura e Recriao Ritual. Rio de Janeiro, 2013. Dissertao de Mestrado em Letras Neolatinas (Estudos Literrios: Literaturas Hispnicas) - Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro.

Anlise potica e crtica dos contos Casa Tomada, Carta a una seorita en Pars, Lejana e mnibus, da obra Bestiario, do escritor argentino Julio Cortzar (1951), no tocante ao processo de construo simblica de ruptura e recriao dos ritos de passagem, propostos pelo antroplogo Arnold Van Gennep (1978). Procuramos mostrar, neste estudo, que Cortzar tensiona esteticamente a rigidez dos ritos de passagem modernos, desde a sua primeira contstica, como crtica utopia de progresso humana, solidificada no sonho de um mundo ocidental em

transformao. Com este propsito, tomamos, ainda, as Passagens, dos Exposs de 1934 e 1939, do filsofo alemo Walter Benjamin, como metfora espacial de influncia para a construo do discurso simblico de Cortzar, residente em Paris, ao longo de toda sua mais densa produo literria. Benjamin, em sua expresso de denncia cidade moderna alegrica, como Cortzar, converte o caos dos modos de vida modernos em tema literrio. Neste estudo, partimos, inicialmente, de um panorama do contexto histrico-cultural do sculo XX, refletindo, em seguida, sobre o papel da linguagem e, por conseguinte, da literatura, na Idade Moderna, estendendo a reflexo para o lugar do desejo, no campo social. Buscamos, ainda, apresentar um estudo crtico sobre temas predominantes na obra de Cortzar a imagem, o Surrealismo, o jogo do duplo entendendo-os como mecanismos estticos decisivos para a anlise posterior de sua criao potica.

Palavras-chave: Julio Cortzar, Ritos de Passagem, Modernidade, Criao Simblica, Ruptura e Recriao Ritual.

ABSTRACT

SILVA, Gisele Reinaldo. A Criao Simblica de Julio Cortzar: Ruptura e Recriao Ritual. Rio de Janeiro, 2013. Dissertao de Mestrado em Letras Neolatinas (Estudos Literrios: Literaturas Hispnicas) - Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro.

Poetic and critical analysis of tales Casa Tomada, Carta a una seorita en Pars, Lejana and mnibus from Bestiario, literary work of the argentinian writer Julio Cortzar (1951), concerning the process of symbolic construction breaking and rebuilding rites of passage, proposed by the anthropologist Arnold Van Gennep (1978). We tried to show in this study that Cortzar aesthetically tenses rigidity of modern rites of passage, since its first contstica as critical to the progression of human utopia, solidified the dream of a Western world in transformation. For this purpose, we also used the passage, Exposs from 1934 and 1939, of the German philosopher Walter Benjamin, as spatial metaphor of influence to build the symbolic discourse of Cortzar, residing in Paris, throughout its densest production literary. Benjamin, in his complaint to the expression of the modern city allegorical, as Cortzar, makes the chaos of lifestyles in modern literary theme. In this study, we start initially from an overview of the historical and cultural context of the twentieth century, reflecting then on the role of language and, therefore, the literature, the Modern Age, extending reflection to the place of desire, in the social field. We seek also present a critical account of predominant themes in Cortzar's works - the image, the surrealism, the doubles game - understanding them as aesthetic mechanisms crucial for further analysis of his poetic creation.

Keywords: Julio Cortzar, Rites of Passage, Modernity, Creating Symbols, Ritual Break and Recreation.

RESUMEN

SILVA, Gisele Reinaldo. A Criao Simblica de Julio Cortzar: Ruptura e Recriao Ritual. Rio de Janeiro, 2013. Dissertao de Mestrado em Letras Neolatinas (Estudos Literrios: Literaturas Hispnicas) - Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro.

Anlisis potico y crtico de los cuentos Casa Tomada, Carta a una seorita en Pars, Lejana y mnibus, de la obra Bestiario, del escritor argentino Julio Cortzar (1951), en cuanto al proceso de construccin simblica de ruptura y recreacin de los ritos de paso, propuestos por el antroplogo Arnold Van Gennep (1978). Buscamos evidenciar, en este estudio, que Cortzar tensa estticamente la rigidez de los ritos de pasaje modernos, desde su primera contstica, como crtica a la utopa de progresin humana, apoyada en el sueo de un mundo occidental en cambio. Con este reto, tomamos, tambin, los Pasajes, de los Exposs de 1934 y 1939, del filsofo alemn Walter Benjamin, como metfora espacial de influencia para la construccin del discurso simblico de Cortzar, residente en Pars, a lo largo de su ms densa produccin literaria. Benjamin, en su expresin de denuncia a la ciudad moderna alegrica, como Cortzar, convierte el caos de los modos de vida modernos en tema literario. En este estudio, partimos, inicialmente, de un panorama del contexto histrico y cultural del siglo XX, reflexionando, enseguida, sobre el papel del lenguaje y, por consiguiente, de la literatura, en la Edad Moderna, extendiendo la reflexin para el lugar del deseo, en el campo social. Buscamos, an, presentar un estudio crtico sobre temas predominantes en la obra de Cortzar la imagen, el Surrealismo, el juego del doble comprendindolos como mecanismos estticos decisivos para el anlisis posterior de su creacin potica.

Palabras-clave: Julio Cortzar, Ritos de Pasos, Modernidad, Creacin Simblica, Ruptura y Recreacin Ritual.

Muito alm da vaidade e da modstia, a transparncia quase infantil de suas verdades nasce de uma lucidez metdica que aplica a si mesmo e aos demais, sem concesses. [sobre o escritor Julio Cortzar] Ernesto Gonzlez Bermejo (2002) Digamos que el mundo es una figura, hay que leerla. Por leerla entendamos generarla. Julio Cortzar (1967a)

Salimos perdiendo, salimos ganando, se llevaron el oro y nos dejaron el oro, se lo llevaron todo y nos dejaron todo. Nos dejaron las palabras. Pablo Neruda (2005) O escritor o inimigo potencial e hoje j atual do idioma. O gramtico sabe disso e, portanto, est sempre vigilante, denunciando tropelias e transgresses, aterrado diante deste deslocamento paulatino de um mecanismo que ele concebe, ordena e fixa como uma perfeita, infalvel mquina de enunciao. Julio Cortzar (1998)

SUMRIO PRLOGO.................................................................................................................15 INTRODUO...........................................................................................................18 PARTE 1 1. JULIO CORTZAR, AS LETRAS E A AMRICA HISPNICA..........................26 1.1 A Modernidade e o Modernismo hispano-americano......................................26 1.2 A ruptura da Vanguarda hispano-americana e Julio Cortzar........................32 2. VOZES E ENTORNOS NA CRIAO POTICA DE JULIO CORTZAR .........40 2.1 Michel Foucault e Flix Guatarri: linguagem, poder e desejo.........................40 2.2 O mundo da imagem: transformao de ideias icnicas e construo de uma potica...................................................................................................................61 2.3. O Surrealismo e sua busca pelo mago das coisas......................................72 2.4 O jogo do duplo em Julio Cortzar: uma leitura de Sigmund Freud e Clment Rosset...................................................................................................................84 PARTE 2 3. A CRIAO SIMBLICA DE JULIO CORTZAR: RUPTURA E RECRIAO RITUAL...................................................................................................................103 3.1 Por uma teoria do conto................................................................................104 3.2 O esquema dos Ritos de Passagem.............................................................111 3.3 Casa Tomada.............................................................................................127 3.4 Carta a una seorita en Pars.....................................................................137 3.5 Lejana.........................................................................................................147 3.6 mnibus.....................................................................................................157

PARTE 3 4. JULIO CORTZAR E A METFORA ESPACIAL DAS PASSAGENS DE WALTER BENJAMIN..............................................................................................167 4.1 Modernidade em crise: imagens de um sujeito fragmentado de identidades mltiplas...............................................................................................................168 4.2 Paris: uma experincia esttica de um Cortzar citadino..............................178 CONCLUSO..........................................................................................................187 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.......................................................................197

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PRLOGO Esta dissertao nasceu do exerccio pessoal e, a princpio, inocente, da leitura da obra de Julio Cortzar (1914-1984). Do efeito inelutvel, cruel e aprazvel que sua leitura provoca no discernimento mesurado do leitor. No haveria melhor forma de conhec-lo, seno pelo vis da experimentao inocente, desprovida dos julgamentos do j dito, j descoberto, j discutido por incontveis e clebres crticos literrios, os quais antes foram, tambm, poderosos e inocentes leitores. Foi de ser leitora, que me vi preocupada em problematizar a leitura. Foi de experimentar a obra do autor que me vi impelida a compreender que efeito aterrador era este que o tornou to cannico enquanto criador literrio, construtor de arte novedosa, digna da mais ampla crtica, reviso e reviravoltas. Foi de experimentar a arte que me vi deslocada a um espao vazio de transcendncia, cuja monstruosidade, como diria Michel Foucault, em As Palavras e as Coisas (1995: 6), no altera nenhum corpo real, em nada modifica o bestirio da imaginao; no se esconde na profundeza de algum poder estranho. Com base nas palavras do filsofo francs, meu mergulho foi no que h de desconcertante na proximidade dos extremos ou, muito simplesmente, na vizinhana sbita das coisas sem relao (FOUCAULT, 1995:6). Perceber a nulidade da tentativa humana, quase sempre desesperada, de promover ligaes intrnsecas de tempo/espao, causa/efeito, origem/fim, dando porqus, palavras s coisas, conceito de real ao que existe, e de estranheza ao que inexiste, um exerccio libertador inevitvel enquanto leitora cortazariana. O efeito libertador e inexorvel porque ainda que me reconhea parte deste sistema de normas que define o real, assumindo, inclusive, a dependncia, como todo mortal, desta organizao cotidiana paradigmtica e ilusria, promissoras de mundo seguro social, temporal, histrico e discursivo continua sendo um alvio a descoberta da porosidade, caracterstica desta estrutura de resoluo da humanidade. O que vida no sabemos, mas o que literatura, enquanto documento arruinador do espao comum de encontro das coisas, enquanto voz imaterial que pronuncia o no-lugar da linguagem (FOUCAULT, 1995) parece-nos mais apreensvel. Aproprio-me, ainda, da contribuio de Foucault, quando afirma, em A arqueologia do saber (2002:28), que um discurso manifesto no passaria, afinal de

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contas, da presena repressiva do que ele no diz. A questo que Cortzar parece ter, grandiosa e humildemente, assumido esta primazia da linguagem e, ao invs de reprimi-la e tentar silenci-la, acolheu-a a seu favor. O escritor aceita o fato de que tudo que o discurso diz j se encontra articulado em um meio-silncio, entre o j-dito e o jamais-dito, que lhe prvio e inescapvel. Mas, ao contrrio de muitos, Cortzar no tenta faz-lo calar. O autor argentino percebe que a origem das palavras e das coisas escapa a toda determinao histrica; entende a literatura como uma possibilidade de acolhimento do discurso em sua irrupo de acontecimentos, aceitando a pontualidade em que o mesmo aparece, bem como a disperso temporal que lhe permite ser repetido, revisto, transformado, retomado e, qui, esquecido. Cortzar sacode a quietude com a qual aceitamos o modo como construmos nossos discursos e os deslocamos a um lugar sine qua non de verdade absoluta. Arranca as palavras de sua quase-evidncia , liberando existncia os problemas que estas emanam, reconhecendo a literatura no mais como o lugar tranquilo a partir do qual outras questes podem ser levantadas (sobre sua estrutura, sua coerncia, sua sistematicidade, suas transformaes) (FOUCAULT, 2002:29). Ao contrrio, Cortzar apropria-se da literatura em toda sua complexidade de interrogativas, no teme assumir seu objeto de labor e lazer em sua totalidade e deixa, portanto, fluir em sua escritura, direta ou indiretamente, todos estes questionamentos: que a literatura? Como defini-la ou limit-la? Alis, possvel faz-lo? A que tipos distintos de leis pode obedecer? De que articulao suscetvel? A que subconjuntos pode dar lugar? Que fenmenos faz aparecer no campo do discurso? Cortzar instaura um novo fazer literrio por reconhecer que a literatura, talvez, no fosse, afinal de contas, o que se acreditava at a Era Clssica. Foi de estudar o Cortzar brbaro, destrutor do literrio em busca de autonomia instrumental, que me percebi com sede de algo mais. O prprio escritor argentino (1998:29) prope, como definio para literatura e obra literria, a atitude e as consequncias que resultam da utilizao esttica intencionada da linguagem. Li Cortzar pelo respeito que sua abertura aos mais secretos recantos da vida provoca. Estudei Cortzar para me alimentar e iluminar por sua obra. Este que como Borges, Dal, Breton deixa uma nova linguagem de leitura do mundo, e, segundo a pesquisadora Bella Jozef (2000), no artigo O romance que mudou a

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forma de fazer romances na Amrica Latina, deixa o legado de uma arte que recolhe o melhor da arte e transforma a nossa existncia em uma vasta leitura de todas as combinaes da escritura. Justifico minha escolha, inspirando-me, ainda, nas palavras de Bella Jozef (2000), quando afirma que Cortzar repugna a aplicabilidade no nobre da arte. Segundo a autora, Cortzar toma as coisas pelo que no so, inverte todos os valores e todas as propores porque acredita, a cada instante, decifrar signos. Cr desmascarar e impe uma nova mscara, cuja nica obedincia o infinito da linguagem. Em seu livro Jorge Luis Borges, Bella Jozef (1996) transcreve uma entrevista feita por ela a Borges, na qual o escritor afirma que os livros no so espelho do mundo, mas uma coisa a mais acrescentada ao mundo". Potica e verdica a afirmativa, to bem compreendida por este autor, conterrneo de Cortzar, e forte influncia esttica para a construo de sua obra. Estudar a obra de Cortzar funcionou, para mim, como um excipiente aucarado para ajudar a engolir o extraliterrio. Para o autor argentino, a escrita funcionava como um instrumento de explorao global do vnculo entre pessoa e mundo. Mas, enquanto leitora e, agora, pesquisadora no campo dos estudos literrios, sua literatura tambm provocou em mim um desejo de lascvia (insacivel) pela linguagem. Ou melhor, pelo estudo da linguagem literria. Minha busca foi por esta tranquilidade especial e especfica da literatura. Ciente de que o jogo ldico e labirntico, prazeroso e ambguo, dotado de armadilhas, me reporto novamente Bella Jozef (1996), no prefcio de seu livro sobre Jorge Luis Borges, quando ao assumir os riscos que escrever sobre um autor cuja crtica adquiriu dimenses considerveis exige, justifica sua empreitada, declarando: enfrentamos o desafio, sabendo-nos vulnerveis. Afinal, pode ser que no se descubra a plvora de leitura do mundo, mas tornemo-nos, ento, leitores mais perspicazes e interessantes.

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INTRODUO
A cincia grosseira, a vida sutil, e para corrigir essa distncia que a literatura nos importa. Roland Barthes (2007)

Durante

Mestrado,

pesquisamos

vanguardismo

de

Cortzar

especialmente em sua contstica, centrando o olhar no que cerne a sua genialidade literria em representar o ser americano, construtora de uma literatura inconformada com o confinamento s Belas-Artes e imbricada em uma trama de subjetividades que se entrelaam com imagens, pulses, palpitaes, as quais orientam as convices e des-convices de Cortzar, enquanto escritor. O rumo do autor argentino, em sua escrita, direciona-se a uma busca incessante pela integridade do humano, ainda que, para tanto, seja necessrio levar a linguagem a seu limite, desaforando-a. Na primeira etapa deste estudo, no captulo Julio Cortzar, as letras e a Amrica Hispnica, buscamos estabelecer um panorama do contexto histricocultural do sculo XX, enfatizando o engajamento intelectual e poltico de Cortzar, comprometido com a realidade histrica de seu tempo, por intermdio da palavra escrita. Partimos, inicialmente, de uma reflexo sobre a Modernidade e o Modernismo Hispano-americano, com base nas contribuies terico-crticas das pesquisadoras Bella Jozef (2005) e Mariluci Guberman (2009), considerando que sem o Modernismo no haveria a resposta da Amrica ao processo de ruptura, reorganizao cultural no mundo ocidental, iniciado a partir do sculo XIX na Europa, com a Modernidade. Em seguida, estendemos nossa reflexo para o projeto das Vanguardas hispano-americanas ps-modernistas, centrando na criao literria de Julio Cortzar, cujo comprometimento com as questes histrico-culturais de seu tempo lhe rendeu uma ampla obra ensastica, alm de uma fortuna crtica de expressiva proporo. Nesta etapa, apresentamos uma trajetria do escritor no mundo das letras, desde suas primeiras irrupes literrias, ao boom histrico e pessoal enquanto voz representante do ser latino-americano. Lanamos nosso foco, sobretudo, em sua habilidade de esgaramento do signo s suas ltimas instncias, com o objetivo de que este absorva a angstia social de sua poca e exorcize, ao menos literariamente, os fantasmas culturais de seu tempo.

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Aps a contextualizao histrico-literria, partimos para o segundo captulo deste estudo, no qual estabelecemos a fundamentao terica da pesquisa, denominado Vozes e entornos na criao potica de Julio Cortzar. Esta etapa est compartimentada nos subcaptulos Michel Foucault e Flix Guatarri: linguagem, poder e desejo; O mundo da imagem: transformao de ideias icnicas e a construo de uma potica; O Surrealismo e sua busca pelo mago das coisas e O jogo do duplo em Julio Cortzar: uma leitura de Sigmund Freud e Clment Rosset. A partir de um estudo sobre o lugar da linguagem e da literatura, na Idade Moderna, bem como o lugar do desejo, enquanto campo social, ampliamos nosso estudo analtico-crtico para os temas predominantes na obra de Julio Cortzar a imagem, o Surrealismo, o jogo do duplo - os quais configuraram uma indubitvel influncia esttica para a composio de sua potica. No primeiro subcaptulo, estudamos o novo lugar da linguagem e, por conseguinte, da literatura, na passagem histrica da Era Clssica para a Idade Moderna, com base nas contribuies do filsofo francs Michel Foucault (1995). Em seu livro As Palavras e as Coisas, o filsofo prope uma profunda anlise sobre o papel da linguagem, a partir da modernidade, a qual abandona sua interdependncia com o mundo, torna-se um caso de significao, passando a representar a si mesma. Em outras palavras, a linguagem, na Idade Moderna, j no configura mais o quadro espontneo e primeiro das coisas, bem como o instrumento de representao dos seres, conforme sua funo na Era Clssica, mas segue caminho para uma cultura de significao dos signos, pelo questionamento que se far a respeito de como reconhecer na designao de um signo sua real significao. Esta discusso faz-se pertinente, em nossa pesquisa, por evidenciar como a literatura representa, nesta passagem histrica, um espao solene no qual as palavras encontram, ininterruptamente, seu poder de estranheza, bem como o recurso de sua contestao. Abriu-se espao para um saber, no mundo ocidental, cujo cerne de sua questo j no diz respeito s similitudes, mas s identidades e diferenas. Cortzar absorve com eficcia este novo papel da escrita literria moderna, conforme poder comprovar-se na anlise potica de alguns contos de sua obra, proposta na terceira etapa desta pesquisa. Com base, ainda, nas contribuies de Michel Foucault (1985, 2002), em seus livros Microfsica do poder e A arqueologia do saber, refletimos sobre os

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discursos de verdade que a noo de poder, especialmente na modernidade ocidental, implica. So estes mesmos discursos, gerados pelo poder, que acabam por gerir e organizar a rigidez das hierarquias sociais, a qual a literatura cumpre o papel de colocar em suspenso. Alm deste, apoiamo-nos, tambm, nas proposies de outro filsofo francs Flix Guatarri (2006) em seu livro Micropoltica. Cartografas del Deseo, o qual critica esta sociedade de poder produtora de homens e mulheres reduzidos condio de suporte de valores. Na perspectiva do autor (2006), residimos em territrios sociais cuja estrutura de identidades previamente reconhecidas pela conscincia, bem como seus ideais padronizados pelos discursos de verdade que organizam a noo de poder. Em outras palavras, somos todo o tempo e por todos os lados solicitados a produzir subjetividades serializadas, que nos deslocam a uma constante crise, no apenas econmica, mas, sobretudo, do desejo. Cortzar, por sua vez, detecta, com eficcia, o quanto o universo da ordem social, da razo e do eu, ou seja, dos discursos de verdades permitidas, se opem ao universo bruto do desejo, castrado pelas convenes, conforme a defesa de Guatarri (2006). No segundo subcaptulo de fundamentao terica, buscamos aprofundar-nos no papel da imagem, enquanto faculdade icnica do homem e elemento esttico de fundamental relevncia para a construo de uma potica, pautando-nos nas contribuies terico-crticas de Lezama Lima (1968), Carlos Rincn (2002) e Justo Villafae (2002), bem como nas consideraes da investigadora brasileira Diana de Arajo Pereira (2006), alm da ensastica do prprio Cortzar (1999). O autor argentino constri uma literatura que d lugar ao desejo e, deste modo, logra compor imagens que no apenas revelam o que visto, mas o que poderia ser; imagens que propiciam a criao pura do esprito; imagens que mergulham no ser, recriando-o. Para Cortzar, a imagem a forma lrica de ser sempre mais, e sua presena constante na poesia revela a nsia metafsica do escritor pela posse potica. Na concepo do autor, o poeta como um ser um primitivo, na medida em que est fora de todo sistema conceitual petrificante, preferindo sentir a julgar, preferindo ingressar no mundo das coisas em si mesmas e no dos nomes que acabam por ocult-las.

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J no terceiro subcaptulo, como extenso desta reflexo sobre o papel da imagem na literatura e arte modernas, propomos um aprofundamento na revoluo a que se propunha o Surrealismo, ao qual Cortzar, residente em Paris desde 1951, estava inexoravelmente imbricado. Baseamo-nos, como apoio terico, nas contribuies de Bradley (1999), Breton (1985), Benjamin (1994), Langowski (1982), alm dos aportes crticos de Cortzar (1998), em Teoria do Tnel, na qual, ademais de propor uma anlise sobre o romance contemporneo, realiza basicamente um estudo monogrfico sobre o Surrealismo e o Existencialismo, de modo a posicionarse criticamente diante destas duas tendncias da literatura moderna. O Surrealismo compreendido por seus autores como um acesso aos espaos no visitados pela razo, como uma busca pelo mago das coisas. Toda obra surrealista , na concepo de Cortzar (1998), de certo modo vicrio. O homem que o escreve est, em alguma medida, em processo de restituio, que o levar a construir uma obra transgressora determinao estabelecida pelas normas da linguagem. Para o autor argentino (1998), movimentos como o Cubismo, Futurismo, Ultrasmo, bem como a conscincia de relatividade, a indeterminao nas cincias fsicas, a crtica ao conceito de legalidade, o freudismo e o Existencialismo so, essencialmente, Surrealismo. neste cenrio de mundo ocidental do sculo XX que a criao da psicanlise freudiana encontra-se imbricada. Embora reconhea a forte influncia de suas descobertas para os escritores e artistas de seu tempo, o psicanalista Sigmund Freud buscou, incisivamente, declarar-se restrito ao universo da cincia, abstendose de quaisquer relaes intrnsecas com a arte. No entanto, no quarto subcaptulo de nossa fundamentao terica, buscamos mostrar, com base nas proposies da psicanalista e investigadora brasileira Noemi Moritz Kon (1996), em seu livro Freud e seu duplo: reflexes entre Psicanlise e Arte, como Freud acaba por revelar-se humanamente fragilizado aos encantamentos da arte, quando escreve uma carta ao amigo poeta e dramaturgo vienense, Arthur Schnitzler, definindo-o como a imagem de seu duplo. O tema do duplo, enquanto desdobramento de personalidade, embora evidentemente mais antigo, somente no sculo XIX converte-se, exaustivamente, em tema literrio. Nossa proposta, neste estudo, semelhante ao propsito de Kon (1996), visa refletir sobre o fazer psicanaltico no pelo vrtice cientfico, mas pelo vrtice esttico. Adotamos sua premissa de que a psicanlise logra tensionar as

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verdades do mundo, assim como a arte, enquanto experimentao esttica, logra faz-lo. O fenmeno do duplo, tanto na literatura cortazariana quanto na psicanlise freudiana, demonstra o anseio humano por desdobramento de realidades, como modo de questionamento das verdades do inconsciente, da natureza biolgica do homem, de seus valores sociais. A este propsito de questionamento do real, a partir de seu duplo, serve-se, tambm, o filsofo contemporneo Clment Rosset (2008), em seu livro O real e seu duplo: ensaio sobre a iluso, no qual defende que o real s admirado sob certas condies, e apenas at certo ponto, pois se ele abusa e mostra-se desagradvel, a tolerncia com a que o tratamos logo suspensa. O tema do duplo interessa a qualquer homem em crise consigo mesmo. esta compreenso que Cortzar absorve em sua obra. No teme deixar ver a banalidade que se tornou a existncia humana engendrada na institucionalizao da repetio, ao contrrio, utiliza a linguagem como mecanismo de subverso e cria uma arte inconformada com o pattico. Estabelecida a fundamentao terica de nossa pesquisa, partimos para a segunda parte do estudo, nomeada A criao simblica de Julio Cortzar: Ruptura e Recriao Ritual, na qual buscamos analisar potica e criticamente os contos Casa Tomada, Carta a una seorita en Pars, Lejana e mnibus, da obra Bestiario, de Julio Cortzar (1951), no tocante ao processo de ruptura e recriao dos ritos de passagem, propostos pelo antroplogo Arnold Van Gennep (1978), em seu livro Os Ritos de Passagem. A empreitada justifica-se pela percepo de que Cortzar critica, em sua obra, os valores sociais de seu tempo, ao instaurar uma ruptura com os consagrados cerimoniais epifnicos que organizam a vida em sociedade, tornando-a consciente de si mesma. Sua proposta no ingnua, no sentido de crer ser possvel exterminar todos os ritos de passagem existentes, mas, sim, question-los, em seus fundamentos, a fim de liberar o homem existncia mais livre de uma vida moderna castrada por utopias. Para tanto, no primeiro subcaptulo desta segunda parte de nosso estudo, denominado Por uma teoria do conto, buscamos conceituar o gnero conto, com base nas contribuies do escritor argentino Enrique Anderson Imbert (1992), em seu livro Teora y Tcnica del Cuento, alm das contribuies de Cortzar (1975),

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em sua ensastica, e entrevistas aos reprteres Ernesto Gonzlez Bermejo (2002) e Omar Prego (1991), sobre sua relao com o gnero. No segundo subcaptulo desta etapa, apresentamos, em linhas gerais, a conceituao de Gennep (1978), sobre os ritos de passagem, com a ressalva de que como a existncia dos ritos coincide com a prpria existncia humana, no lograramos um recorte completo de todos os ritos de passagem existentes. Tampouco pretendemos refletir sobre todos os ritos mencionados na obra do autor, logo, citamos apenas os que julgamos melhor contriburem compreenso genrica do conceito antropolgico, para sua aplicao na anlise da contstica de Julio Cortzar. Cabe ressaltar, ainda, que no centramos nossa proposta de anlise da obra de Cortzar pelo vis do gnero fantstico, tendo em vista a variedade de estudos j existentes dedicados a este propsito, alm de nosso interesse em mantermos o foco de nossa reflexo no tocante ruptura e recriao dos ritos de passagem. No terceiro subcaptulo, iniciamos, assim, a anlise potica e crtica dos contos do escritor. O conto Casa Tomada inaugura a primeira obra de Cortzar com expressivo reconhecimento no universo literrio, o qual se desenvolve a partir de uma narrativa sobre o cotidiano de dois irmos, absolutamente encerrados dentro do cenrio de sua casa, na qual e em funo da qual vivem sozinhos e desenvolvem sua rotina. A tenso do relato d-se a partir da interveno de um som atormentador, o qual toma parte da casa, provocando a expulso dos irmos, rumo ao desconhecido do coletivo social. O afeto pela casa justificou o rito preliminar de separao da convivncia social, rumo a um extenso perodo de margem na aparente segurana gerada pela repetio dos ritos liminares da rotina, para que a expulso daquele espao, por fim, pudesse dar lugar ao rito ps-liminar de reinsero a um novo mundo. J no quarto subcaptulo, analisamos o conto Carta a una seorita en Pars, narrado no formato do gnero epistolar, cuja progresso de tenso obedece lgica tradicional de organizao dos fatos introduo, desenvolvimento, clmax, desfecho , do modo mais trgico possvel, uma vez que culmina na morte do protagonista. A tenso interna do conto d-se com o protagonista residindo, como novo inquilino, no apartamento de sua amiga, a quem destina a carta, confessandolhe seu hbito inusitado: o vmito de coelhos.

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O fenmeno de passagem e transformao do gesto rotineiro ao ato ritual neutraliza, no conto, a realidade cotidiana natural, modificando-a. Se, at o momento, nenhum ser humano poderia vomitar animais, a literatura de Cortzar propicia a realizao de uma cerimnia indita na humanidade. O rito de passagem, neste caso, marca uma ruptura no engessamento do real cotidiano, na medida em que inaugura o impossvel incorporado ao possvel. A superioridade biolgica e social de um mundo previsvel v-se obrigada a deixar-se penetrar pelo inesperado. Em seguida, no quinto subcaptulo, analisamos o conto Lejana o qual , por excelncia, a representao da maestria de Cortzar em promover passagens de um mundo anterior a outro mundo, ainda que por alguns instantes, fusionando-os, como uma espcie de sntese ou criao de um terceiro mundo. Dentro do estudo dos ritos de passagem, propostos por Gennep (1978), compreende-se que o centro da unidade social encontrar a unidade na dualidade. O conto Lejana narra, singularmente, esta busca, uma vez que a personagem principal, Alina Reyes, acometida por um desdobramento de personalidade, em que ora rainha, ora a outra mendiga, prostituta ou servente embora ambas sejam apenas formas distintas de ser a mesma. No sexto subcaptulo, por fim, analisamos o conto mnibus, em que a protagonista Clara vivencia a repulsa dos passageiros de um nibus, por ter um destino distinto dos demais, alm de no portar consigo um ramo de flores, conforme o procedimento tacitamente padronizado. Ao isentar-se do hbito comum de levar flores, ao dirigir-se a um rito funeral, e, para alm deste, ao abster-se da prpria cerimnia do rito funeral, Clara sofreu um rito de separao, a partir da mirada insistente dos passageiros a seu redor. Deste modo, mantm-se em um estado de margem social, cuja permanncia estava diretamente associada e condicionada pela negao ainda que inconsciente do compartilhamento da normativa social naturalizada. Feita a anlise da contstica de Cortzar, partimos para a terceira etapa deste estudo, a qual denominamos Julio Cortzar e a metfora espacial das Passagens de Walter Benjamin, dividida nos subcaptulos Modernidade em crise: imagens de um sujeito fragmentado de identidades mltiplas e Paris: uma experincia esttica de um Cortzar citadino. Na primeira, buscamos aprofundar-nos no tema da Modernidade, bem como as transformaes histrico-culturais suscitadas nos modos de vida modernos, para, em seguida, apresentarmos um estudo sobre a cidade de

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Paris, como metfora espacial representante da experincia europeia na vida e obra de Cortzar. Com este objetivo, empregamos como base as Passagens parisienses, dos Exposs de 1935 e 1939 de Walter Benjamin, as quais constituem, por excelncia, o esforo benjaminiano de revelar a cegueira qual est submetida a humanidade, comprometida com uma histria de progresso vazio, vetorialmente focado em um futuro, cujo resultado implicaria, na verdade, em um retrocesso humano e social. O trabalho das Passagens expressa como as utopias urbanas so perigosamente autoritrias, posto que restringem o espao para a variedade de vida, que no combine com a projeo subconsciente de sonhos e desejos utpicos, padronizados no coletivo social. Alm desta, no aprofundamento do tema da Modernidade e suas implicaes na arte e na vida utilizamos as contribuies do psicanalista Freud (1978) e dos filsofos Benjamin (2007, 2012) e Bauman (1999). No tocante ao espao urbano, sobretudo parisiense, como cenrio central dos modos de vida modernos, utilizamos, ainda, as consideraes de Benjamin (1989), Bauman (2009) e dos investigadores brasileiros Guberman (2009) e Rouanet (1993), alm da prpria obra crtica de Cortzar (2001), a fim de sedimentar nossas reflexes. Ao final, propomos uma mirada regressiva e analtica sobre os caminhos reflexivos seguidos durante o estudo, com respeito criao simblica cortazariana, a fim de estabelecer o entrelaamento ltimo, necessrio em nosso esforo de trazer linearidade ao texto. Buscamos, ante o desafio de estudar a obra literria de um dos maiores escritores do sculo XX, considerar suas pistas, sem temer novos saltos, to bem estimulados por Cortzar, na compreenso e anlise de sua literatura promotora de ruptura e reconstruo ritual.

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1. JULIO CORTZAR, AS LETRAS E A AMRICA HISPNICA 1.1 A Modernidade e o Modernismo hispano-americano


La literatura cuenta la historia que la historia que escriben los historiadores no sabe ni puede contar. Mario Vargas Llosa (2003)

Segundo o ensasta mexicano Octavio Paz, a modernidade, no sculo XIX, se inaugura como uma crtica religio, filosofia, moral e histria 1. Suas ideias apontavam para a acelerao do desenvolvimento da sociedade capitalista e suas mquinas, tecnologia, comunicao [...]. J no era permitido arte deter-se no passado porque a velocidade de mudana, o incentivo crtica e o anseio pelo progresso afastavam o foco do homem em si mesmo e na natureza, projetando-o s questes da cidade, da industrializao. Com o surgimento da fotografia e do cinema, no sculo XIX, a linguagem passa a representar-se a si mesma, divergindo de seu papel reduplicador da natureza e/ou dos modelos da antiguidade, como no perodo clssico. Surge, ainda, uma nova classe no seio da sociedade ocidental: a classe mdia. O controle capitalista sobre a natureza humana e social predomina tanto na vida cotidiana quanto na esfera pblica e, ainda, nos discursos da psicanlise e nos estudos do capital. Trata-se de um discurso cultural que garante suas pretenses utpicas de evoluo no rumo individual e coletivo. Com base neste contexto, o esprito artstico do sculo XIX tem por misso o mergulho na condio humana, em uma tentativa de que a mscara de sua condio trgica seja destituda, pela tomada de conscincia de seu tempo. No entanto, faltava aos povos americanos, at este momento, o cultivo dos elementos nacionais que lhes atribussem uma expresso prpria. Por volta de 1880, surge na Amrica Hispnica o Modernismo correspondente ao Simbolismo e ao Parnasianismo francs. De acordo com a crtica literria brasileira Bella Jozef (2005), em seu livro Histria da Literatura Hispano-Americana, configurou uma orientao geral dos espritos, uma tendncia cultural e intelectual de um mundo em transformao, como sntese das inquietaes e ideais de uma classe que atinge seu apogeu no sculo XIX e entra em declnio no sculo XX. O

In: GUBERMAN (2009).

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movimento configurou uma forma esttica de reao, no mundo hispnico, crise da cultura ocidental e ao Positivismo. O subjetivismo, o af da liberdade individual e a vontade de inovao eram suas pirmides ideolgicas. O Modernismo Hispano-americano constituiu uma resposta ao processo de modernizao do mundo ocidental, pela celebrao de sua cultura, como forma de contrabalancear o materialismo e a exaltao aristocrtica da vida. H, segundo Bella Jozef (2005:91), o surgimento de um novo tipo social de artista que se sente alienado ante uma cultura burguesa que o converte em instrumento. Ao unir elementos de estilos de poca anteriores Romantismo, Realismo, Parnasianismo, Simbolismo o Modernismo cria novos elementos estticos. Como caractersticas do movimento, podemos citar a emoo, a concepo de arte oposta objetividade didtica e social, o refinamento de sensaes, o efeito novo de som, luz e cor, a existncia de ritmos diferentes e exticos, de um mundo original de imagens e, por fim, de um virtuosismo formal. Vale destacar a assertiva de Octavio Paz, sobre o movimento modernista2:
[...] os modernistas no queriam ser franceses: queriam ser modernos. O progresso tcnico havia suprimido parcialmente a distncia geogrfica entre Amrica e Europa. Esta aproximao tornou mais vivo e sensvel nosso distanciamento histrico. Ir a Paris ou a Londres no era visitar outro continente, mas saltar a outro sculo. Considerou-se que o modernismo foi uma evaso da realidade americana. Mais certo seria dizer que foi uma fuga da realidade local [] Nos lbios de Ruben Daro e seus amigos, modernidade e cosmopolitismo eram termos sinnimos. No foram antiamericanos, queriam uma Amrica contempornea de Paris e Londres.

O Modernismo contribuiu bastante para o processo de formao da literatura hispano-americana. O prprio poeta nicaraguense Ruben Daro, precursor na interpretao das inquietaes continentais, aconselhava cada escritor a encontrar sua expresso particular, dentro dos padres da esttica geral, logrando tornar o idioma capaz de expressar a nova complexidade do presente histrico ocidental. Conforme Bella Jozef (2005), h, nos pases latino-americanos, neste perodo de transio do sculo XIX para o sculo XX, um processo literrio de justaposio de correntes estticas, em simetria com a sucesso europeia. H, a partir do Modernismo, a efetivao de um processo de independncia da literatura hispano-americana, de modo a revitalizar a poesia e a prosa em lngua espanhola. A Amrica encontra sua expresso, j no limitada viso local ou a um encanto extico, mas enquanto voz produtora de uma literatura ocupada pela
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In: JOZEF (2005) p. 92. Traduo nossa.

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indagao vivencial, cuja maturidade criadora inquestionvel. assim que se d a expanso da literatura hispano-americana e a contribuio do Novo Mundo para a cultura universal. Na Argentina, o Modernismo inicia-se no sculo XIX, ao se estruturarem novas formas de vida no pas e uma burguesia nacional fruto do movimento. Porm, em 1905, o movimento comea a entrar em crise, devido crtica desembocada pelos intelectuais quanto aos seus excessos. A partir dos anos 20, conforme salienta a pesquisadora Mariluci Guberman (2009:27), em seu livro Poesia e revoluo na Amrica Hispnica, a respeito da vanguarda hispano-americana ps-modernista:
[...] verifica-se a divergncia entre duas tendncias literrias: uma no grupo dos ps-modernistas, que buscava a simplicidade lrica e condenava o prosasmo sentimental; outra, em que se encontravam os mais audazes que lutavam radicalmente pela liberdade artstica, culminando com a esttica de vanguarda, partidria da ruptura e da renovao da arte at suas ltimas possibilidades.

Na Amrica Hispnica, a vanguarda surge de forma praticamente simultnea em seus diferentes pases e, embora com nomenclaturas e fases diversas do Cubismo ao Surrealismo abre-se ao subterrneo do desconhecido e inicia seu processo de diluio como crtica a toda experincia esttica anterior. Com o Modernismo, seguido pela Vanguarda e a ps-Vanguarda, h uma tendncia pelos discursos radicais e iconoclastas, bem como uma apologia ao pluralismo esttico. A condio evasiva e mltipla do moderno o projeta a uma dimenso de abandono das cronologias, como tentativa de recriao dos elementos da tradio. Bella Jozef (2005) explica que a modernidade implica nova escritura e nova viso de mundo, redimensionando o repertrio global do homem, pautando-se

fundamentalmente no princpio da inveno. A esta expanso da inveno, solidificada no privilgio do sujeito, corresponde o recuo da arte mimtica. Com base, ainda, na perspectiva da autora (2005), a modernidade no configurou apenas um projeto europeu, mas um processo de homogeneizao e hibridizao, de tradicionalismo e inovao, pela afirmao da diferena local diante do desafio da assimilao, em um processo no qual o global e o local se determinam, concomitantemente. No sculo XX, a partir das vanguardas, a Amrica Latina inicia uma escrita inserida em um processo de autoafirmao, manifestando uma transformao evidente na expresso dos imaginrios sociais, tendo a Revoluo Cubana, tanto ou mais que a Revoluo Mexicana, destaque bastante emblemtico, no sentido de

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suscitar o que se devia fazer, por um lado, e por outro, o que no se deveria continuar permitindo de forma alguma. H uma alterao, na Amrica Latina, da sensibilidade, bem como de formaes e prticas discursivas. Surgem, ento, obras de transcendncia universal que logram modelar o que h de mais recorrente na problemtica do homem e sua circunstncia, revelando uma busca contnua por afirmar o carter de ser humano. Conforme Carlos Fuentes, o escritor latino-americano deixa de ser um ente pitoresco e regional para situar-se frente condio humana3. H, a partir de ento, uma massificao das cidades, a qual gera uma vida cultural: centros de difuso, jornais e revistas de ampla circulao, salas de exposies e indstria editorial operam na formao de um mercado de bens culturais no mbito nacional, com vinculaes com o exterior, sobretudo com Paris. Longe de provocar homogeneizao no mbito cultural, as Vanguardas propem a ruptura com seu discurso e, nela, estimulam o urbanismo desenfreado, cosmopolita, sonho de modernidade, que aparece como linguagem potica privilegiada. Com as vanguardas, ainda, h a ecloso de uma literatura que busca as razes autnticas e a verdadeira identidade, em todos os planos econmico, poltico e cultural do ser americano. Se a fico permanece sendo fico, se os romances e os contos continuam dando-nos universos mais ou menos imaginrios, na segunda metade do sculo XX, os escritores latino-americanos entram em uma maturidade histrica que, ao invs de imitar modelos estrangeiros nica e exclusivamente, foram, ao contrrio, despertando conscincia de que a realidade que os cercava era a sua realidade e continuava em grande parte virgem de toda indagao. O escritor argentino Julio Cortzar (2001:209), em seu ensaio Realidade e Literatura na Amrica Latina4, afirma que os escritores do sculo XX:
Sem isolar-se, abertos para a cultura do mundo, comearam a olhar mais para as redondezas do que para o outro lado das fronteiras e perceberam, com pavor e maravilhamento, que boa parte do que nosso ainda no era nosso porque no havia sido realmente assumido, recriado ou explicado pelas vias da palavra escrita.

Ainda sobre as reflexes do autor (2001:209), podemos observar o seguinte:

3 4

Ibidem, p.213. Traduo nossa. Todas as citaes da obra de Cortzar presentes nesta Dissertao foram mantidas no original, em lngua espanhola, exceto as que se referem obra crtica do autor, volume I, II e III, traduzida por Paulina Watch e Ari Roitman e publicada no Brasil em 1998, 1999 e 2001, respectivamente.

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Paralelamente a este avano da poesia numa realidade quase sempre substituda, at ento, por nostalgias do estrangeiro ou conceitos estereotipados, os romancistas e contistas realizaram percursos similares, e poderamos dizer que o conjunto dos melhores livros nesta segunda metade do sculo algo como um grande inventrio da realidade latino-americana, que abarca conflitos histricos e geopolticos at os processos sociolgicos, a evoluo dos costumes e sentimentos, a busca de respostas vlidas para as grandes perguntas conscientes ou inconscientes dos nossos povos: O que somos, quem somos, aonde vamos?

A literatura Hispano-Americana cumpre, ento, um papel questionador, fruto de um contato cada dia mais profundo e crtico do literrio com o real, do livro com o contexto em que imaginado e realizado. Se em outros tempos, a literatura representava um modo de fuga do leitor de sua cotidianidade real, na Amrica Hispnica passa a ser, neste contexto, a maneira mais direta de explorao do que acontece ao ser americano e a busca pelo avano ante o negativo das circunstncias. Como bem diria Pablo Neruda saimos perdendo, saimos ganhando, levaram o ouro e nos deixaram o ouro, levaram tudo e nos deixaram tudo. Nos deixaram as palavras5. Seja como escritor ou como leitor, encontra-se com a literatura aquele que deseja ir aos encontros mais essenciais da existncia; ao encontro do amor e da morte, como partes indissolveis de um todo, pela percepo de que um livro se inicia e termina muito antes e muito depois da primeira e ltima palavra escrita. Em concordncia com tal perspectiva, a defesa de Cortzar (2001:216-217) se pauta na seguinte reflexo:
O que comeou como uma grande tomada de conscincia das razes dos nossos povos, da autntica fisionomia dos nossos solos e das nossas naturezas, em muitos pases latino-americanos hoje um choque frontal contra as foras negativas que pretendem justamente falsear, sufocar e corromper a nossa maneira de ser mais autntica. Em todos os casos, positivos ou negativos, da relao entre realidade e literatura, no fundo se trata de chegar verdade pelas vias da imaginao, da intuio, da capacidade de estabelecer relaes mentais e sensveis que mostrem as evidncias e as revelaes que passaro a formar parte de um romance ou de um conto ou de um poema. Mais do que nunca, o escritor e o leitor sabem que o literrio um fator histrico, uma fora social, e que o grande e maravilhoso paradoxo que, quanto mais literria for a literatura, se que se pode falar assim, mais histrica e mais operante ela ser.

Impossvel no mencionar, ainda, as palavras com as quais Cortzar (2001:192) termina seu texto A literatura latino -americana luz da Histria Contempornea, sobre a literatura latino-americana no sculo XX:
[...] mas nesta Amrica Latina que luta diariamente para conquistar a sua liberdade final ou para mant-la quando j a conquistou, a literatura ainda
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NERUDA (2005). Traduo nossa.

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no um dos prazeres do repouso e da poltrona junto janela, como nos pases plenamente estabilizados em seu desenvolvimento e em sua cultura, mas um interrogar-se cotidiano a respeito dos prs e contras, um meio de comunicao por intermdio da beleza e da fico que no fica somente nelas, um cdigo de mensagens que a conscincia e o inconsciente dos povos decifram como instrues de realidade, como novas aberturas em direo luz em meio a tantas trevas. A literatura atual na Amrica Latina, mais que reflexo esttico da vida, como em sua acepo tradicional, uma forma da prpria vida.

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1.2 A ruptura da Vanguarda hispano-americana e Julio Cortzar

Os tempos de Rayuela, 1958 ou 1959 (foto Aurora Bernrdez)

No tenho nenhuma ideia messinica da literatura () mas continuo acreditando com Rimbaud, que il faut changer la vie, que preciso mudar a vida. Julio Cortzar (2001)

Interessa-nos, com alguma ansiedade, partir para um pensamento mais reflexivo da figura de Cortzar enquanto representante do ser latino-americano. Estender-se em consideraes sobre sua filiao, estudos primrios, etc. tornaria este texto quase que exclusivamente biogrfico, ou com aparncia de wikipedia, e no nos levaria a nada de slido. Procuraremos, ento, apresentar sua trajetria nas letras, de suas primeiras irrupes literrias ao boom, pessoal enquanto escritor e histrico enquanto fenmeno de rupturas e novas consolidaes nos modos de vida latino-americanos da forma mais prudente possvel, sem deixar de ser fiel conciso, focando, sobretudo, nas informaes que contribuam a uma viso mais ampla e crtica de seu vanguardismo literrio.

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Que Cortzar tem a Amrica Hispnica na nacionalidade, no peito, no mpeto, na conduta, nas vibraes, no discurso, na defesa, no lazer tudo isso muito bem perfilado em sua literatura j sabido, tanto pela crtica quanto pelo simples leitor cortazariano. Mas por que tanto afinco? Por que to vivo e competente como representante desta voz mltipla, heterognea, engendrada por discursos e fatos histricos que expliquem e, ao mesmo tempo, dissolvam qualquer noo de identidade redutora do ser americano? Dissolver para que se construa uma nova, mais fiel ao Portanto dai a cada um o que deveis: [...] a quem honra, honra 6, que fique claro. Porque sem identidade no h povo, no h identificao. Embora nascido em Bruxelas, em 1914, na Blgica, Julio Cortzar viveu em Buenos Aires, Argentina, desde os quatro anos, absorvendo, assim, toda a cultura latino-americana at 1951, ano em que se muda para Paris. A despeito de ter fixado residncia na Europa ao longo de toda sua mais densa produo intelectual e literria, Cortzar nunca deixou de ser argentino. Nunca deixou de entender, com sagacidade, afinco e singularidade o ser americano. Deixou-se influenciar pelos movimentos poltico-sociais do contexto europeu, mas remetendo-se, sempre criticamente, realidade latino-americana. De acordo com a definio do pesquisador brasileiro Davi Arrigucci Jr. (1995:77), sobre a obra de Julio Cortzar e seu contexto histrico:
Vista no conjunto, mas agora de uma perspectiva basicamente diacrnica, a obra literria de Julio Cortzar pode ser vinculada a uma linhagem de rebelio e crtica da linguagem que se insinua no Pr-Romantismo, torna-se ntida a partir do Romantismo, acentuando-se no Simbolismo, para atingir o pice da fora demolidora com o Dadasmo e o Surrealismo e continuar ecoando em diversas tendncias artsticas contemporneas .

At a dcada de 40, Cortzar havia publicado apenas um livro de poemas denominado Presencia, com o pseudnimo de Julio Denis, embora posteriormente o classifique como ruim, mostrando-se grato pela pouca repercusso da obra. Em 1949, houve a publicao de um poema dramtico em prosa, Los reyes, assinado, desta vez, por Julio Cortzar, o qual igualmente no lhe rendeu reconhecimento expressivo. com Bestiario, em 1951, obra que compila oito contos escritos em anos anteriores, alguns j publicados em revistas, que Julio Cortzar se instaura em definitivo no universo ficcional, cuja carreira literria, semelhante de Borges, configuraria um novo tempo literatura argentina do sculo XX.

BBLIA (2010). O versculo citado refere-se ao livro de Romanos, captulo 13, versculo 7.

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Nesta primeira obra contstica, a preciso de palavras, o gosto por animais inslitos, a brevidade como eleio e os encontros inslitos j compunham seu labor artstico. A despeito da evoluo poltico-literria que assumiria a posteriori, Julio Cortzar j era, ainda no desabrochar, um gigante ou melhor, gigantesco das letras. Refaz a tradio e acolhe o melhor de sua condio de ser moderno, na medida em que instaura uma busca intelectual, metafsica e poltica, manifesta em sua literatura o grito e o silncio das vozes, sacia e denuncia sedes, identifica e desconstri noes do real, absorve o leitor e o liberta, denuncia um autor autoconsciente, que se solidariza com a pequenez humana, embora reconhea sua potencialidade grandeza. Com o risco de apresentar uma viso, de certa forma, mtico-religiosa sobre o posicionamento ideolgico do autor, nossa defesa de que Cortzar parece optar, entre um mundo a ser mudado e a potencialidade humana de provocar revolues positivas, por focar nesta ltima. Deste modo, constri uma literatura que desnorteia, medida que sugere novos nortes. Coloca em risco a integridade da forma, como condio de encontrar a primazia do contedo. Ameaa a literatura para encontr-la, no no discurso do que era dito a seu respeito, mas enquanto linguagem experimentada, mexida, reconectada. Em 1956, Cortzar publica Final de Juego e Las Armas Secretas, em 1959, centrando seu olhar no homem e em suas circunstncias. A partir deste terceiro volume de contos, suas obras passam a ser traduzidas em diversos pases e Rayuela, publicada em 1963, consagrada como um dos grandes romances da Amrica Hispnica do sculo XX, embora desde Los Premios, seu primeiro romance, publicado em 1960, note-se uma busca incessante do homem em compreender o segredo da vida. Em 1962, o escritor argentino publica Histrias de Cronopios y de Famas, onde cria os cronopios, espcie de fora potica da natureza encarnada em seres humanos, cuja misso perceber o belo e negar o pragmatismo, lanando mo de figuras mitolgicas e temas onricos. Cortzar logra unidade de estilo, atravs de americanismos e argentinismos, mesmo quando seus personagens no so da Argentina. Em 62 modelo para armar, de 1968, Cortzar afirma que o leitor ver nesta obra diversas transgresses conveno literria, e em Libro de Manuel, de 1973, retoma as linhas bsicas de Rayuela: a reflexo sobre uma linguagem-objeto, a

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identificao do narrador no interior do relato, a reflexo sobre os limites impostos pela linguagem, a relevncia da evocao do passado e a reversibilidade do tempo, bem como a existncia de elementos onricos fundidos, como a viglia e sonho, convertidos em organizadores do relato. Em Octaedro, de 1974, h a predominncia do jogo do duplo, sendo este caracterstico da obra cortazariana, tanto contstica quanto romanesca, o qual ser nosso objeto de investigao neste estudo. Em Alguien que Anda por Ah, de 1977, Cortzar mostra-se, ainda, um criador de destinos, por intermdio de um entrecruzamento entre fantasia e testemunho do mundo. Sua escritura sempre apresenta uma experincia esttica com permanente ideal tico e sua fantasia distorce a normalidade, ao dar lugar ao grotesco e irnico, a fim de alcanar o instante revelador do relato. Uma das caractersticas predominantes de sua obra o entrecruzamento de gneros, como cultivo eficaz de uma nica expresso literria. Sua obra estimula um estado de disponibilidade, pressupondo que a qualquer momento e em qualquer linha possa surgir uma mudana, uma alterao irreversvel do que fora antecipado. A preocupao de Cortzar pela condio humana. Imerso em um contexto poltico de triunfo da Revoluo Cubana, das ditaduras no cone sul, do sandinismo nicaraguense, da guerrilha salvadorenha, enfim, de diversas lutas sociais que atravessavam o continente americano no sculo XX, declarou-se, por diversas vezes, socialista e permitiu-se influenciar pelo Existencialismo e pelo Surrealismo, com o intuito de substituir categorias insatisfatrias por outras que exercessem uma aproximao maior entre o homem e seus semelhantes. O terico Sal Sosnowski (2001:15), em seu ensaio Julio Cortzar diante da Literatura e da Histria, declara:
A ausncia de uma conduta dogmtica e de um pensamento doutrinrio permitiu-lhe ser coerente com suas prprias apostas literrias e polticas e demonstrar ante os processos histricos uma generosa compreenso e uma flexibilidade alheia a muitos dos seus contemporneos [...] Cortzar manteve como poucos um comportamento coerente com sua profisso e com seu compromisso poltico. Ser coerente no implica ausncia de contradies; exige, porm, uma aptido singular para registrar e assimilar as enormes transformaes de uma poca s necessidades prprias da especificidade literria. Assim, em cada encruzilhada a obra de Cortzar manifestou-se como fiel expresso de suas vises, frustraes e esperanas.

Com rejeio ao peronismo e apoio Revoluo Cubana, Cortzar se contrape frontalmente ao subdesenvolvimento poltico que dificulta ou impede o

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acesso a seu mundo. Por ser americano, o escritor possua a liberdade criativa de que careciam os europeus. Nas palavras de Sosnowski (2001:18) suas aventuras lhe mostraram a capacidade do momento potico, o poder transformador do humor e do reconhecimento do outro que s ocorre ao se rejeitar o egosmo cido que descompe toda relao humana. O interesse de Cortzar pela dimenso social filtrado atravs de sua literatura. A partir dela e de regresso s suas pginas, Cortzar postula a participao ativa dos escritores na sociedade. Sua proposta no mecnica nem guiada pela busca de palavras fceis e, embora o escritor seja testemunha de seu tempo, sua participao poltica no envolveu, de forma alguma, a entrega de sua obra a enunciados e manifestos que pouco contribussem para a Histria. O autor argentino manifestava um desejo de contato com o presente histrico do homem, uma participao em sua longa marcha rumo ao melhor de si mesmo, em seu carter humano e coletivo. Cortzar logrou que sua obra fosse testemunho de sua histria. O prprio escritor defende que, para s-lo, necessrio pensar e agir em um contexto em que realidade geopoltica e fico literria misturavam cada vez mais suas guas. Sosnowski (2001:21) salienta:
Cabe insistir que Cortzar no sugere a frmula fcil de um paternalismo intelectual benevolente, mas sim a confluncia nada fcil dos motivos que detectava em 1947, quando resgatou do Surrealismo e do Existencialismo aquilo que indicaria pautas culturais e humanas para a segunda metade deste sculo.

Em uma entrevista de Cortzar a Xavier Arguello, o escritor afirma ser a literatura algo que nasce do encontro de uma vontade da linguagem com uma vontade de empregar esta linguagem para criar uma nova viso de mundo. De acordo com o autor argentino, o escritor , nesta conjuntura, um pequeno Cristvo Colombo, que sai para descobrir outros continentes, com as suas caravelas de palavras7. Em seu ensaio O estado atual da narrativa na Amrica Hispnica, Cortzar (2001:88) se declara um escritor que suspende a incredulidade. A respeito do fantstico, gnero predominante em sua obra, esclarece:
O fantstico nunca me parecera excepcional, nem sequer quando criana, e nesse momento o sentia como uma vocao ou talvez, melhor, como um aviso originado em certas zonas de realidade que o Homo sapiens prefere ignorar ou relegar ao desvo das crenas animistas ou primitivas, das supersties e dos pesadelos. Disse vocao, e no meu caso sempre o foi;
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Cf. SOSNOWSKI (2001) p.22.

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h momentos em minha vida (e no so excepcionais; podem ocorrer durante uma viagem de metr, num bar ou no meio da leitura de um jornal) em que deixo por um instante de ser quem habitualmente sou para me transformar numa espcie de passadio. No meu interior ou fora de mim algo se abre de repente, um sistema inconcebvel de receptculos comunicantes faz a realidade ficar porosa como uma esponja; durante um momento, infelizmente breve e precrio, tudo o que me cerca cessa de ser o que era ou eu deixo de ser quem sou ou quem creio que sou, e neste terreno, em que as palavras s podem chegar tarde e imperfeitas para tentar expressar o que no se pode expressar, tudo possvel e tudo pode sucumbir.

Para Cortzar (2001:90), a irrupo do desconhecido constitui uma sensao terrivelmente breve e fugaz de que existe um significado, uma porta aberta para uma realidade que se oferece a ns, mas, tristemente, no somos capazes de aprender. Ainda sobre a funo do fantstico, com base nas reflexes do autor (2001:91):
[...] para mim a ideia do fantstico no significa somente uma ruptura com o razovel e o lgico ou, em termos literrios, e sobretudo de fico cientfica, a representao de acontecimentos inimaginveis dentro de um contexto cotidiano. Sempre pensei que o fantstico no aparece de forma spera ou direta, nem cortante, mas se apresenta antes de uma maneira que poderamos chamar de intersticial, a deslizar entre dois momentos ou dois atos no mecanismo binrio tpico da razo humana a fim de permitir-nos vislumbrar a possibilidade latente de uma terceira fronteira, de um terceiro olho, como to significativamente aparece em certos textos orientais. H quem viva satisfeito numa dimenso binria e prefira pensar que o fantstico no passa de uma fabricao literria; h mesmo escritores que s inventam temas fantsticos e no acreditam de modo algum neles. No que me diz respeito, o que me foi dado inventar neste terreno sempre se realizou com uma sensao de nostalgia, a nostalgia de no ser capaz de abrir por completo as portas que em tantas ocasies vi abertas de par em par durante alguns fugazes segundos. Neste sentido a literatura cumpriu e cumpre uma funo pela qual deveramos agradecer-lhe: a funo de nos tirar por alguns momentos dos nossos esquemas habituais e mostrar-nos, mesmo que seja por intermdio do outro, que talvez as coisas no finalizem no ponto em que os nossos hbitos mentais pressupem.

O autor estabelece uma relao produtiva entre a literatura fantstica que predomina na Argentina de sua poca e os processos histricos atravessados pelo pas. Cortzar (2001:99) estabelece o seguinte paralelo:
De certa maneira (e agora falo da Argentina, que conheo melhor que o Uruguai), poder-se-ia dizer que o meu pas conseguiu sua independncia somente no comeo do sculo passado e foi entrando pouco a pouco numa perspectiva que o separava cada vez mais da realidade universal. Ao final das nossas interminveis guerras civis, que coincidiram com o incio da era industrial e o crescente convencimento de que no apenas o homem no uma ilha, mas os pases tampouco o so, a Argentina muitas vezes d a impresso de virar as costas para si mesma e entregar-se a um jogo narcisista de espelhos e enganos. Mutatis mutandis, o pas inteiro cultiva uma histria fantstica, talvez preparando assim o terreno para o que tentei mostrar esta noite e que a simples crtica literria no basta para explicar.

Sua crtica se dirige s numerosas dcadas em que a histria argentina parece ter orientado seus espelhos a modelos europeizantes impraticveis,

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permitindo uma invaso por interesses estrangeiros que sugariam o sangue do pas como Drcula, de maneira a ignorar o vigoroso e ainda no domesticado corpo da nao. Alm do mais, cultivava-se apenas a hipertrofiada capital Buenos Aires, que segundo Cortzar, estava cega de orgulho, de pera e de dinheiro, fazendo com que muitos argentinos aceitassem uma existncia em que o verdadeiramente argentino e sua autntica linguagem fossem sistematicamente rejeitados por uma educao europeizante responsvel por deixar o pas inseguro e vulnervel. Na perspectiva do autor, o intelectual latino-americano que se compromete na luta poltica de seu pas o faz muito mais por impulsos vitais que retricos. O combate por seu povo. O compromisso poltico, para muitos intelectuais latinoamericanos, faz parte de sua personalidade mental, moral e vital e escrever livros no to diferente, portanto, de engajar-se nas mltiplas formas de luta do cenrio poltico. A poltica, deste modo, absorvida como paixo, vida e destino. Em ambas na poltica e na literatura fala-se de vida e morte, amor e dio, justia e opresso, liberdade e priso. Em seu ensaio O intelectual e a poltica na Amrica Hispnica, Cortzar (2001:109) menciona uma carta aberta elaborada por ele em anos anteriores, sobre a situao do intelectual na Amrica Latina, na qual defendia o seguinte:
Se alguma vez se pde ser um grande escritor sem sentir-se partcipe do destino histrico imediato do homem, neste momento no se pode escrever sem esta participao, que responsabilidade e obrigao, e somente as obras que as reflitam, mesmo que sejam de pura imaginao, mesmo que inventem a infinita gama ldica da qual o poeta e o romancista capaz, mesmo que jamais indiquem diretamente esta participao, somente elas contero de alguma indizvel maneira o tremor, a presena, a atmosfera que as torna reconhecveis e entranhveis que desperta no leitor um sentimento de contato e proximidade.

Cortzar sempre teve cincia de que a literatura no apenas um produto histrico, mas, tambm, uma responsabilidade cultural. Em seu ensaio A literatura latino-americana luz da Histria Contempornea ressalta sua conscincia ao fato de que, alm de ser escritor, um argentino. Defende, assim, que o leitor que o conhea ler seus contos fantsticos sem a sensao de que o autor o est tentando arrancar da Histria e anestesi-lo com uma literatura de fuga e renncia, cujo objetivo seria afast-lo de sua prpria responsabilidade histrica. Cortzar convida o leitor a ter confiana em sua tentativa de desloc-lo por um momento de sua dura condio, para acompanh-lo por outros caminhos mais

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irreais e experimentais, ldicos e fantsticos, transcendendo a realidade imediata, sem jamais tra-la.

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2. VOZES E ENTORNOS NA CRIAO POTICA DE JULIO CORTZAR Aps a contextualizao histrica do sculo XX, com foco na insero de Cortzar no projeto das Vanguardas hispano-americanas, apresentamos, nesta seo, a fundamentao terica de nosso estudo, imprescindvel para a compreenso de nossas reflexes na anlise crtica da obra do autor. Refletimos, assim, sobre a linguagem, na Idade Moderna, as relaes de poder e o lugar do desejo, no mundo ocidental do sculo XX, alm do novo papel da imagem, os efeitos da revoluo surrealista e o jogo do duplo, enquanto tema literrio e recurso esttico de fundamental relevncia no processo criativo de (re)construo de realidades. Denominamos esta etapa como Vozes e entornos na criao potica de Julio Cortzar por observarmos, no aprofundamento dos temas propostos, diretrizes conceituais bastante pertinentes para a compreenso e anlise de nosso corpus de estudo, referente literatura cortazariana, a ser realizado no captulo seguinte.

2.1 Michel Foucault e Flix Guatarri: linguagem, poder e desejo


No se trata mais do triunfo irnico da representao sobre a semelhana; trata-se da obscura violncia repetida do desejo que vem vencer os limites 8 da representao . Michel Foucault (1995)

Michel Foucault, em As Palavras e as Coisas (1995:6), ao referir-se ao escritor argentino Jorge Luis Borges, afirma que sua monstruosidade no est na extravagncia dos encontros inslitos, mas no arruinar do prprio espao comum de encontro das coisas. Sua linguagem, segundo Foucault (1995:7) subtrai o cho, o solo mudo onde os seres podem justapor-se e, paradoxalmente, desta impossibilidade de se repartir as coisas em uma relao estvel entre contedo e continente que a linguagem se entrecruza com o espao. Ainda sobre Borges, Foucault (1995:7-8) declara:
[...] no seu rastro nascia a suspeita de que h desordem pior que aquela do incongruente e da aproximao do que no convm; seria a desordem que faz cintilar os fragmentos de um grande nmero de ordens possveis na dimenso, sem lei nem geometria, do heterclito; e importa entender esta palavra no sentido mais prximo de sua etimologia: as coisas a so deitadas, colocadas, dispostas em lugares a tal ponto diferentes, que impossvel encontrar-lhes um espao de acolhimento, definir por baixo de umas e outras um lugar-comum. As utopias consolam: que, se elas no
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FOUCAULT (1995) p.225.

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tm lugar real, desabrocham, contudo, num espao maravilhoso e liso; abrem cidades com vastas avenidas, jardins plantados, regies fceis, ainda que o acesso a elas seja quimrico. As heterotopias inquietam, sem dvida porque solapam secretamente a linguagem, porque impedem de nomear isto e aquilo, porque fracionam os nomes comuns ou os emaranham, porque arrunam de antemo a sintaxe, e no somente aquela que constri as frases aquela, menos manifesta, que autoriza manter juntos (ao lado e em frente umas das outras) as palavras e as coisas. Eis porque as utopias permitem as fbulas e os discursos: situam-se na linha reta da linguagem, na dimenso fundamental da fbula: as heterotopias (encontradas to frequentemente em Borges) dessecam o propsito, estancam as palavras nelas prprias, contestam, desde a raiz, toda possibilidade de gramtica; desfazem os mitos e imprimem esterilidade ao lirismo das frases.

Foucault define a perda do comum, no lugar e no nome das coisas, como o arruinar da linguagem. Arruinar este que d acesso a um pensamento sem espao, sem lugar, mas que se aproxima de outro espao solene, em outro tempo, cujas passagens so imprevistas e secretas, os caminhos emaranhados, os locais estranhos, de combinaes que o nosso costumeiro nomear, falar e pensar no do conta de tornar previsvel. As palavras e as coisas perdem sua sintaxe, pois precisam, em um outro plano de comunicao - o da literatura - ganhar nova semntica. Nesta perspectiva, Foucault (1995:10) esclarece-nos:
Os cdigos fundamentais de uma cultura aqueles que regem sua linguagem, seus esquemas perceptivos, suas trocas, suas tcnicas, seus valores, a hierarquia de suas prticas fixam, logo de entrada, para cada homem, as ordens empricas com as quais ter de lidar e nas quais se h de encontrar.

Cada cultura, portanto, implica em uma linguagem, uma percepo de mundo, uma estruturao do que ser considerado objeto emprico de anlise, a fim de sedimentar a problemtica e a verdade enunciada por este e no necessariamente por aquele grupo. Ainda sob esta lgica, Foucault (1995:10) afirma:
Na outra extremidade do pensamento, teorias cientficas, interpretaes de filsofos explicam por que h em geral uma ordem, a que lei geral obedece, que princpio pode justific-la, por que razo esta a ordem estabelecida e no outra. Mas, entre essas duas regies distantes, reina um domnio que, apesar de ter sobretudo um papel intermedirio, no menos fundamental: mais confuso, mais obscuro e, sem dvida, menos fcil de analisar. a que uma cultura, afastando-se insensivelmente das ordens empricas que lhe so prescritas por seus cdigos primrios, instaurando uma primeira distncia em relao a elas, f-las perder sua transparncia inicial, cessa de se deixar passivamente atravessar por elas, desprende-se de seus poderes imediatos e invisveis, libera-se o bastante para constatar que essas ordens no so talvez as nicas possveis nem as melhores: de tal sorte que se encontre frente ao fato bruto de que h, sob suas ordens espontneas, coisas que so em si mesmas ordenveis, que pertencem a uma certa ordem muda, em suma, que h uma ordem.

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Ao libertar-se deste primeiro estgio de grilhes lingusticos, que do vida prtica e transparncia inicial cultura, como se esta instaurasse um segundo grilho, neutralizador dos primeiros, deixando-os surgir ao mesmo tempo em que so excludos, encontrando, assim, o estado bruto da ordem. em nome desta ordem que so criadas as teorias gerais dos fatos, a ordenao das coisas e a interpretao que as mesmas requerem. Temos, portanto, entre a percepo j codificada e o pensamento reflexivo, um entre-lugar promotor de uma liberao da ordem em seu mago. Neste momento a ordem aparece, segundo as culturas e pocas, contnua e graduada, ou fragmentada e descontnua, varivel, conectada ao espao e gerada a cada instante de tempo. (FOUCAULT, 1995) no entre-lugar que a ordem parece mais verdadeira: anterior s palavras, aos gestos, s percepes, ou seja, menos traduzida pela exatido ou menos explcita pelas explicaes exaustivas do pensamento filosfico, e, por conseguinte, menos duvidosa. Em toda cultura, entre o uso de seus cdigos ordenados e a reflexo sobre sua ordem, h, segundo Foucault (1995:11) a experincia nua da ordem e de suas possibilidades de se realizar. Nas modalidades desta ordem se pautam as leis, os seres vivos e sua regularidade, as palavras e seu encadeamento, bem como seu valor representativo. Todas so reconhecidas e vinculadas a uma noo de espao e tempo, a fim de constituir uma base positiva de conhecimentos culminantes na gramtica, filologia, histria natural, biologia, economia poltica e estudo das riquezas. Se na Idade Clssica a teoria da representao e as das linguagens caminhavam juntas, no sculo XIX, a teoria da representao deixa de estabelecerse enquanto fundamento geral de todas as ordens possveis e a linguagem, por sua vez, j no configura mais o quadro espontneo e primeiro das coisas, instrumento de representao dos seres. a historicidade que penetra o corao das coisas, definindo-as em sua prpria coerncia discursiva, respeitosa quanto continuidade do tempo. A linguagem perde lugar privilegiado e passa a formar parte da histria coerente de seu passado, enquanto o homem entra no campo do saber do mundo ocidental. O homem, nesta perspectiva, no passa de uma inveno recente da modernidade, uma figura antropolgica, que no tem dois sculos, uma simples obra de nosso saber, que desaparecer assim que este ltimo encontrar uma forma nova. Se, por um lado, a cultura estabelece como geral a diferena que a limita, por outro,

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experimenta tambm a proximidade das coisas, estabelecendo graus de parentescos e a ordem segundo a qual ser necessrio conhec-los. As identidades distintas estabelecidas pela cultura se estabelecem, na perspectiva do autor, sob um fundo confuso, indefinido, sem fisionomia e alheio s diferenas. A histria da ordem das coisas, para a cultura, seria a histria do Mesmo, ou seja, do que soa disperso e, ao mesmo tempo, aparentado, do que tempo interior e, simultaneamente, estranho; do que do sujeito e, ao mesmo tempo, do outro, a ser, portanto, distinguido por marcas e definido por identidades. O lugar da cultura na modernidade se assemelha ao lugar do pintor, descrito por Foucault em Las Meninas, de As palavras e as coisas (1995). O artista plstico, ao contemplar seu prprio quadro, no poderia ser ao mesmo tempo visto no quadro em que est representado e ver-se como aquele que se aplica a representar alguma coisa. O pintor reina no entre-lugar dessas duas visibilidades incompatveis. Foucault (1995:20) indaga:
O espetculo que ele observa , portanto, duas vezes invisvel: uma vez que no representado no espao do quadro e uma vez que se situa precisamente nesse ponto cego, neste esconderijo essencial onde nosso olhar se furta a ns mesmos no momento em que olhamos. E, no entanto, como poderamos deixar de ver essa invisibilidade, que esta a sob nossos olhos, j que ela tem no prprio quadro seu sensvel equivalente, sua figura selada?

H uma relao de infinitude entre linguagem e pintura. No porque a pintura torna visvel o que as palavras possivelmente no expressariam, e sim, porque so irredutveis uma outra, pois por mais que se diga o que se v, o que se v no se limita ao que se diz e por mais que se faa ver o que se est dizendo por imagens, metforas, comparaes, o lugar onde estas luzem no aquele cujos olhos fazem ver, mas aquele estabelecido pelas sucesses sintticas. A representao, agora, pode existir como pura representao de si mesma, considerando todas as suas imagens, olhares aos quais se oferece, rostos que torna visveis, gestos que a fazem nascer. H um desaparecimento necessrio daquilo que a funda, da semelhana. At o fim do sculo XVI, o papel da semelhana era o de conduzir a arte, a interpretao dos textos, a organizao de seus smbolos, com o objetivo de tornar conhecido o visvel e o invisvel das coisas. O mundo, portanto, organizava-se em torno de si mesmo, e, nas palavras de Foucault, em A prosa do mundo, As Palavras e as Coisas (1995:33), este jogo se dava com a terra repetindo o cu, os

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rostos mirando-se nas estrelas e a erva envolvendo nas suas hastes os segredos que serviam ao homem. Na viso do autor (1995:34),
Na vasta sintaxe do mundo, os diferentes seres se ajustam uns aos outros; a planta se comunica com o animal, a terra com o mar, o homem com tudo o que o cerca. A semelhana impe vizinhanas que, por sua vez, asseguram semelhanas. O lugar e a similitude se imbricam: v-se crescer limos nos dorsos das conchas, plantas nos galhos dos cervos, espcies de ervas nos rostos dos homens; e o estranho zofito justape, misturando-as, as propriedades que o tornam semelhante tanto planta quanto ao animal. So signos de convenincia.

A representao se dedicava repetio, a pintura imitao do espao e toda linguagem se articulava como uma espcie de teatro da vida, ou ainda, espelho do mundo. Este era, na perspectiva de Foucault, seu direito de falar. O mundo era a convenincia universal das coisas. E semelhana cabia o papel de dizer-nos de que modo o mundo deveria dobrar sobre si mesmo, se duplicar, se refletir, ou se encadear. Os caminhos da similitude no eram encobertos, embora o lugar onde ela estava, a forma como a vamos ou com que marca a reconhecamos no fosse apreensvel. Foucault (1995:42) questionava preciso que as similitudes submersas estejam assinaladas na superfcie das coisas; necessria uma marca visvel das analogias invisveis. Acaso no ser toda semelhana a um tempo o que h de mais manifesto e o que est melhor oculto? A semelhana era a forma invisvel de tornar as coisas visveis e, para logrlo, era necessria uma figura visvel que as retirasse de seu profundo estado de invisibilidade, da a face do mundo ser coberta de brases, caracteres, cifras, palavras obscuras. O espao das semelhanas imediatas torna-se um imenso livro aberto e o grande espelho calmo, no qual, de acordo com Foucault, as coisas se mirariam e se remeteriam s suas imagens , na verdade, todo bulioso de palavras. A busca do sentido para as coisas significa trazer tona suas semelhanas, da mesma forma que a busca pela lei dos signos significa descobrir as coisas que so semelhantes e, por fim, a gramtica dos indivduos sua exegese. Sua linguagem narra a sintaxe que os mantm conectados. Foucault (1995:46) afirma o seguinte:
A natureza das coisas, sua coexistncia, o encadeamento que as vincula e pelo que se comunicam no diferente de sua semelhana. E esta s aparece na rede de signos que, de um extremo ao outro, percorre o mundo. A natureza est inserida na fina espessura que mantm, uma acima da outra, semiologia e hermenutica; ela s misteriosa e velada, s se oferece ao conhecimento por ela s vezes confundido, na medida em que

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essa superposio no se faz sem um ligeiro desnvel das semelhanas. De imediato, o crivo no claro; a transparncia se acha turva desde o primeiro lance. Aparece um espao sombrio que ser necessrio progressivamente aclarar. a que est a natureza e isso que mister aplicar -se a conhecer. Tudo seria imediato e evidente se a hermenutica da semelhana e a semiologia das assinalaes coincidissem sem a menor oscilao. Mas, posto que h um vo entre as similitudes que formam grafismo e as que formam discurso, o saber e seu labor infinito recebem a o espao que lhes prprio: tero que sulcar essa distncia indo, por um ziguezague indefinido, do semelhante ao que lhe semelhante.

O saber produzido pela semelhana definido por Foucault como pletrico e, concomitantemente, pobre. Pletrico por ser ilimitado, j que a semelhana jamais permanece estvel em si mesma, ao contrrio, s se fixa por outra semelhana, que por sua vez requerer outras similitudes, de maneira que uma semelhana s vale pela acumulao que faz de outras, percorrendo o mundo inteiro a fim de justificar a mais tnue das analogias, at que esta aparea como certa. Trata-se, portanto, de um saber movedio, cuja nica forma possvel de ligao entre seus elementos a adio, o que explica suas imensas colunas, sua monotonia, sua pobreza. A semelhana habita, do mesmo modo, a marca e o contedo. Funciona como o nexo entre o signo e seu significado, de modo que o saber do sculo XVI estava condenado a conhecer sempre a mesma coisa, por um percurso sempre indefinido. Segundo Foucault (1995:48),
De fato, no de uma insuficincia de estrutura que sofre o saber do sculo XVI. Vimos, ao contrrio, quo meticulosas so as configuraes que definem seu espao. esse rigor que impe a relao com a magia e com a erudio no contedos aceitos, mas formas requeridas. O mundo coberto de signos que preciso decifrar, e estes signos, que revelam semelhanas e afinidades, no passam, eles prprios, de formas da similitude. Conhecer ser, pois, interpretar: ir da marca visvel ao que se diz atravs dela e, sem ela, permaneceria palavra muda, adormecida nas coisas.

A linguagem vale como o signo das coisas, e a relao com os textos da mesma natureza que a relao com as coisas: so signos que deciframos, fazendoos falar. No sculo XVI (FOUCAULT, 1995: 51),
A linguagem real no um conjunto de signos independentes, uniforme e liso, onde as coisas viriam refletir-se como num espelho, para a enunciar, uma a uma, sua verdade singular. antes coisa opaca, misteriosa, cerrada sobre si mesma, massa fragmentada e ponto por ponto enigmtica, que se mistura aqui e ali com as figuras do mundo e se imbrica com elas: tanto e to bem que, todas juntas, elas formam uma rede de marcas, onde cada uma pode desempenhar, e desempenha de fato, em relao a todas as outras, o papel de contedo ou de signo, de segredo ou de indicao. No seu ser bruto e histrico do sculo XVI, a linguagem no um sistema arbitrrio; est depositada no mundo e dele faz parte porque, ao mesmo tempo, as prprias coisas escondem e manifestam seu enigma como uma

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linguagem e porque as palavras se propem aos homens como coisas a decifrar.

A linguagem no existe por si s porque tem um sentido. Seu contedo representativo que, para os gramticos dos sculos XVII e XVIII ser de tamanha relevncia ao ponto de servir de fio condutor para suas anlises, no tem no sculo XVI papel a ser desenvolvido. As palavras estruturam slabas e as slabas, por sua vez, se constituem por letras, sendo depositadas nestas virtudes que se aproximam e se desassociam, da mesma forma que no mundo as marcas se opem e se atraem umas s outras, constantemente. A natureza , por excelncia, um tecido ininterrupto de palavras e de marcas, de narrativas e de caracteres, de discursos e de formas. Saber, segundo Foucault (1995:56), consiste, pois, em referir a linguagem linguagem. Em restituir a grande plancie uniforme das palavras e das coisas. Em fazer tudo falar. No cabe ao saber o papel de ver ou demonstrar e, sim, o de interpretar. Nas palavras do filsofo francs (FOUCAULT, 1995:57-58),
A linguagem do sculo XVI entendida no como um episdio na histria da lngua, mas como uma experincia de cultura global foi sem dvida tomada nesse jogo, nesse interstcio entre o Texto primeiro e o infinito da Interpretao. Fala-se sobre o fundo de uma escrita que se incorpora ao mundo; fala-se infinitamente sobre ela, e cada um de seus signos torna-se, por sua vez, escrita para novos discursos; mas cada discurso se enderea a essa primeira escrita, cujo retorno ao mesmo tempo promete e desvia. Vse que a experincia da linguagem pertence mesma rede arqueolgica a que pertence o conhecimento das coisas da natureza. Conhecer essas coisas era patentear o sistema das semelhanas que as tornavam prximas e solidrias umas s outras; no se podia, porm, fazer o levantamento das similitudes seno na medida em que um conjunto de signos formava o texto de uma indicao peremptria. Ora, esses mesmos signos no eram seno um jogo de semelhanas e remetiam a uma tarefa infinita, necessariamente inacabada, de conhecer o similar. Da mesma forma, mas com alguma transposio, a linguagem d por tarefa restituir um discurso absolutamente primeiro que, no entanto, ela s pode enunciar acercando-se dele, tentando dizer a seu propsito coisas semelhantes a ele, e fazendo nascer assim, ao infinito, as fidelidades vizinhas e similares da interpretao.

no fim do sculo XVI e incio do sculo XVII que a semelhana rompe sua dependncia com o saber, com o horizonte do conhecimento. Desde o estoicismo o sistema de signos no mundo ocidental se constitua por significante, significado e a conjuntura; a partir do sculo XVII, a estrutura do signo se tornar binria, definida pela unio de significante e significado. Abre-se, portanto, caminho para a cultura de significao dos signos, em que as coisas e as palavras se separam, pelo questionamento que se far a respeito de como reconhecer na designao de um signo aquilo que ele realmente significa. O

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pensamento moderno faz da linguagem um caso de significao e rompe com a profunda interdependncia entre linguagem e mundo. H um desaparecimento da camada uniforme na qual se entrelaavam indefinidamente o visto e o lido, o visvel e o enuncivel. Se antes a significao dos signos no existia por estar absorvida pela cultura do semelhante, agora, o olho ser destinado a ver e apenas ver, o ouvido a ouvir e apenas ouvir e o discurso dir o que , mas no ser nada alm do que ele diz. A literatura, nos sculos XVII e XVIII, tenta recuperar, ainda que de forma mais diagonal que direta, nas palavras de Foucault, este saber vivo da linguagem. Toda linguagem valia como discurso e a arte da linguagem era uma forma de fazer signo, ou seja, significar alguma coisa, ao mesmo tempo que dispunha signos e m torno dessa coisa. De acordo com sua definio (1995:59-60):
Uma arte, pois, de nomear e, depois, por uma reduplicao ao mesmo tempo demonstrativa e decorativa, de captar esse nome, de encerr-lo e encobri-lo por sua vez com outros nomes, que eram sua presena adiada, seu signo segundo, sua figura, seu aparato retrico.

Com base nesta perspectiva, durante todo o sculo XIX at hoje, a literatura s existiu em sua autonomia, s existiu livre de qualquer outra linguagem, ao constituir um contradiscurso, extraindo assim, da funo representativa ou significante da linguagem, aquele ser bruto esquecido desde o sculo XVI. Na modernidade, acredita-se alcanar a essncia da literatura ao interrog-la no mais no nvel do que ela diz e, sim, no tocante a sua forma significante, sendo a literatura aquilo que compensa, no o que confirma o funcionamento significativo da linguagem. Essa essncia da literatura, na Idade Moderna, de acordo com Foucault (1995:60), encontra a seguinte explicao:
O ser da linguagem brilha de novo nos limites da cultura ocidental e em seu corao pois ele , desde o sculo XVI, aquilo que lhe mais estranho; porm, desde esse mesmo sculo XVI, ele est no centro do que ela recobriu. Eis por que, cada vez mais, a literatura aparece como o que deve ser pensado; mas tambm, e pela mesma razo, como o que no poder em nenhum caso ser pensado a partir de uma teoria da significao. Quer a analisemos do lado do significado (o que ela quer dizer, suas ideias, o que ela promete ou o que exige), quer do lado do significante (com a ajuda de esquemas tomados lingustica ou psicanlise), pouco importa: isso no passa de um episdio. Tanto num caso como no outro, buscam-na fora do lugar onde, para nossa cultura, ela jamais cessou, desde h um sculo e meio, de nascer e de se imprimir. Tais modos de decifrao provm de uma situao clssica da linguagem aquela que reinou no sculo XVII, quando o regime dos signos se tornou binrio e quando a significao foi refletida na forma de representao; ento a literatura era realmente composta de um significante e de um significado e merecia ser

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analisada como tal. A partir do sculo XIX, a literatura repe luz a linguagem no seu ser: no, porm, tal como ela aparecia no final do Renascimento. Porque agora no h mais aquela palavra primeira, absolutamente inicial, pela qual se achava fundado e limitado o movimento infinito do discurso; doravante a linguagem vai crescer sem comeo, sem termo e sem promessa. o percurso desse espao vo e fundamental que traa, dia a dia, o texto da literatura.

Trata-se de uma nova experincia da linguagem e das coisas, em que as palavras encontram ininterruptamente seu poder de estranheza e o recurso de sua contestao. Abriu-se espao para um saber no mundo ocidental cujo cerne de sua questo j no est mais nas similitudes e, sim, nas identidades e diferenas. Foucault (1995:64) explica que [...] a linguagem rompe seu velho parentesco com as coisas, para entrar nessa soberania solitria donde s reaparecer, em seu ser absoluto, tornada literatura [...]. Nesta conjuntura, considerando a indissociabilidade da teoria da histria natural para com a teoria da linguagem, cabe destacar o papel fundamental que o a priori9 histrico desempenha neste processo de reformulao do trato com a linguagem. O a priori aquilo que, em uma dada poca, seleciona na experincia um campo de saber plausvel, determina o modo de ser dos objetos que surjam neste terreno, arma o olhar cotidiano de poderes tericos e estabelece as condies em que se pode sustentar sobre as coisas um discurso identificado como verdadeiro. O a priori histrico a organizao de uma histria natural, ou seja, a organizao de um determinado visvel como domnio do saber, a constituio de uma ordem constante, em um conjunto de representaes complexas, determinando o descritvel e o ordenvel. A vida no constitui, segundo Foucault (1995:176),
um limiar manifesto a partir do qual formas inteiramente novas do saber so requeridas. Ela uma categoria de classificao, relativa, como todas as outras, aos critrios que se fixarem. E, como todas as outras, submetida a certas imprecises desde que se trate de fixar-lhe fronteiras.

A histria natural contempornea da linguagem. S existe, no entanto, enquanto linguagem independente de todas as outras se for bem-feita, ou seja, universalmente vlida e se a exatido descritiva fizer de toda proposio um recorte constante do real. O verbo, por exemplo, tem na linguagem uma funo universal e vazia. Apenas prescreve a forma mais geral da proposio e no interior desta que os nomes fazem atuar seu sistema de articulao.
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Cf. captulo V CLASSIFICAR, em As Palavras e as Coisas, 1995, no tpico VII denominado O discurso da natureza, pp. 172-178.

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No se deve, no entanto, vincular a histria natural, tal como se desenvolveu na poca clssica, a uma filosofia balbuciante da vida. Ela est, na verdade, interligada a uma teoria das palavras. Est situada, concomitantemente, antes e depois da linguagem: desfaz a de todos os dias para, em seguida, refaz-la e descobrir o que a tornou possvel atravs das semelhanas cegas da imaginao, nas palavras de Foucault. Critica-a, no arbitrariamente, mas para descobrir-lhe o fundamento. Perpassa o lxico cotidiano e, aqum deste, mergulha no que pode constituir sua razo de ser, embora, inversamente, aloje-se por inteiro no espao da linguagem, visto que essencialmente um uso regulado dos nomes e tem por objeto dar definio verdadeira s coisas. Conforme Foucault (1995:177),
Entre a linguagem e a teoria da natureza, existe portanto uma relao que de tipo crtico; conhecer a natureza , com efeito, construir, a partir da linguagem, uma linguagem verdadeira que descobrir, porm, sob que condies toda linguagem possvel e dentro de que limites pode ter ela um domnio de validade.

O autor explica que o problema essencial do pensamento clssico era lograr uma atribuio de ordem aos nomes, ou seja, o mesmo visava encontrar uma nomenclatura que representasse uma taxinomia, ou ainda, implantar um sistema de signos que condissesse com a continuidade do ser. J o pensamento moderno prope como questionamento a relao de sentido com a forma da verdade e a forma do ser, pois no seio de nossa reflexo reina um discurso, talvez inacessvel, mas que funciona, ao mesmo tempo, como uma ontologia e uma semntica. No se trata de um novo mtodo e, sim, de uma nova conscincia desperta e irrequieta do saber moderno. O fim da Era Clssica coincide com a liberao ao lugar da representao da linguagem, do ser vivo e da necessidade. Antes, era o sistema clssico quem comandava o modo de ser da linguagem, dos indivduos, da natureza e da prpria necessidade, o que tornava a anlise da linguagem valor determinante para todos os domnios empricos. Todo o sistema clssico da ordem, da taxinomia, a partir do qual as coisas eram reconhecidas pelo valor de sua identidade, se desdobrava no espao aberto no interior de si pela representao. A linguagem , na Era Clssica, a representao das palavras, a natureza a representao dos seres, e a necessidade a representao da necessidade. O fim do pensamento clssico tensiona esta estrutura e provoca um recuo da representao liberao da linguagem e, por conseguinte, possibilidade de ser

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duplicada, limitada, guarnecida, mitificada e, possivelmente, regida pelo enorme impulso exterior da liberdade, ou de um desejo, ou de uma vontade, que se apresentaro, no entendimento de Foucault (1995:224), como o reverso metafsico da conscincia. A experincia moderna destrona o discurso representativo de seu reino significante de si mesmo e enuncia a ordem adormecida das coisas. Abre espao lei sem lei do desejo, em lugar da ordenada representao discursiva de outrora. Trata-se da libertinagem da era moderna. A ltima do mundo ocidental, segundo Foucault. O libertino aquele que obedece a todas as fantasias do desejo e a cada um de seus furores. Foucault afirma que no se trata mais do triunfo irnico da representao sobre a semelhana; trata-se da obscura violncia repetida do desejo que vem vencer os limites da representao (FOUCAULT, 1995:225). Tentamos agora, na modernidade, ter a violncia, a vida, a morte, o desejo, a sexualidade em nosso discurso, em nossa liberdade, em nosso pensamento, embora sob os limites de um pensamento curto, de uma liberdade submissa, de um discurso repisado, demonstrando que, no fundo, a busca incessante e quase sempre intangvel. no incio do sculo XIX que a linguagem se entranha em sua espessura de objeto e se deixa, de parte a parte, perpassar por um saber, constituindo-se sob uma forma independente, a partir de um isolamento cultural a um lugar de linguagem singular, de difcil acesso, dobrada sob o enigma de seu nascimento e inteiramente referida ao ato puro de escrever (FOUCAULT, 1995:316). Interessante e coerente a definio de Foucault, quando afirma que a literatura a contestao da filologia (de que , no entanto, figura gmea): ela reconduz a linguagem da gramtica ao desnudado poder de falar, e l encontra o ser selvagem e imperioso das palavras. (FOUCAULT, 1995:316) Foucault (1995) defende que a funo da literatura com respeito ao modo de ser moderno da linguagem est no efeito que a mesma promove em encerrar-se em uma intransitividade radical no discurso das ideias, destacando-se de todos os valores que na idade clssica poderiam faz-la nascer e circular no seu prprio espao, tais como o gosto, o prazer, o natural, o verdadeiro. Ao contrrio, seu papel agora assegurar-se na denegao ldica do escandaloso, feio, impossvel, rompendo com as definies rgidas de gneros, enquanto formas ajustadas a uma estrutura ordenada de representaes, tornando-se, pura e simplesmente,

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manifestao de uma linguagem cuja lei afirmar, como embate a todos os demais discursos, sua existncia abrupta. A partir do sculo XIX, a relao entre o ser humano e a histria modifica-se, de acordo com Foucault (1995:386), que ressalta o seguinte:
O ser humano no tem mais histria: ou antes, porque fala, trabalha e vive, acha-se ele, em seu ser prprio, todo imbricado em histrias que no lhe so nem subordinadas nem homogneas. Pela fragmentao do espao onde se estendia continuamente o saber clssico, pelo enredamento de cada domnio assim liberado de seu prprio devir, o homem que aparece no comeo do sculo XIX desistoricizado. E os valores imaginrios que o passado ento assumiu, todo o halo lrico que cercara, nessa poca, a conscincia da histria, a viva curiosidade pelos documentos ou vestgios que o tempo pde deixar atrs de si tudo isso manifesta, na superfcie, o fato nu de que o homem achou-se vazio de histria, mas que j se entregava tarefa de reencontrar, no fundo de si mesmo e em meio a todas as coisas que pudessem lhe devolver sua imagem (as outras estando caladas e voltadas sobre si mesmas), uma historicidade que lhe estivesse ligada essencialmente. Essa historicidade, porm, desde o incio ambgua.

Assim, surge por trs da histria das positividades, aquela, mais radical, referente ao homem em si mesmo. Homem, este, que no s tem histria em torno de si, mas que configura a prpria histria da vida humana, da economia, das linguagens. Haveria, ento, uma histria prpria do homem, que acaba por funcionar com a disperso radical de todas as outras. Com o sculo XIX, Foucault (1995:387) afirma que cessou a pura crnica dos acontecimentos, a simples memria de um passado povoado somente de indivduos e acidentes, e que se buscaram as leis gerais do devir. A partir de ento, o que vem tona a forma nua da historicidade humana, sobretudo, o fato de que o homem enquanto tal est sujeito ao acontecimento. Na tica de Foucault (1995:388):
Quanto mais a Histria tenta ultrapassar seu prprio enraizamento histrico, quanto mais se esfora por atingir, para alm da relatividade histrica de sua origem e de suas opes, a esfera da universalidade, tanto mais claramente traz ela os estigmas do seu nascimento histrico, tanto mais evidentemente aparece atravs dela a histria de que ela mesma faz parte (e disso, tambm Splenger e todos os filsofos da histria do testemunho); inversamente, quanto mais ela aceita sua relatividade, quanto mais se entranha no movimento que comum a ela e ao que ela conta, tanto mais ento ela tende exiguidade da narrativa, e todo o contedo positivo que ela se conferia atravs das cincias humanas se dissipa.

Em seu livro A arqueologia do saber (2002:7-8) Foucault defende:


preciso desligar a histria da imagem com que ela se deleitou durante muito tempo e pela qual encontrava sua justificativa antropolgica: a de uma memria milenar e coletiva que se servia de documentos materiais para reencontrar o frescor de suas lembranas; ela o trabalho e a utilizao de

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uma materialidade documental (livros, textos, narraes, registros, atas, edifcios, instituies, regulamentos, tcnicas, objetos, costumes etc.) que apresenta sempre e em toda a parte, em qualquer sociedade, formas de permanncias, quer espontneas, quer organizadas. O documento no o feliz instrumento de uma histria que seria em si mesma, e de pleno direito, memria; a histria , para uma sociedade, uma certa maneira de dar status e elaborao massa documental de que ela no se separa.

Isso quer dizer que a histria tradicional tinha por propsito memorizar10 os monumentos do passado, transformando-os em documentos, enquanto que nos dias atuais, a histria transforma os documentos em monumentos, na medida em que os organiza, os inter-relaciona, de maneira a torn-los pertinentes dentro de um conjunto. Seu papel atual se volta mais para a arqueologia, pelo processo de dar sentido a monumentos deixados no passado, atravs do restabelecimento de um discurso histrico aos mesmos. Os discursos formam os objetos de que falam, conforme Foucault (2002). No se pode esperar do discurso um puro entrecruzamento simples entre palavras e as coisas. O discurso no uma estreita superfcie de contato, ou de confronto, entre uma determinada realidade e uma lngua, ou ainda, o intrincamento entre um lxico e uma experincia. Ao contrrio, nos discursos, laos aparentemente rgidos entre palavras e coisas se desfazem, em funo de um conjunto de regras da prpria prtica discursiva. Tais regras, segundo Foucault (2002:56), definem no a existncia muda de uma realidade, no o uso cannico de um vocabulrio, mas o regime dos objetos. Os discursos so, afinal, no conjuntos de signos, mas prticas que sistematicamente formam os objetos de que falam, conforme mencionado acima. No captulo XII Soberania e disciplina, de Foucault, em seu livro Microfsica do poder (1985:179-180), o autor explica:
Em uma sociedade como a nossa, que tipo de poder capaz de produzir discursos de verdade dotados de efeitos to poderosos? Quero dizer que em uma sociedade como a nossa, mas no fundo em qualquer sociedade, existem relaes de poder mltiplas que atravessam, caracterizam e constituem o corpo social e que estas relaes de poder no podem se dissociar, se estabelecer nem funcionar sem uma produo, uma acumulao, uma circulao e um funcionamento do discurso. No h possibilidade de exerccio do poder sem uma certa economia dos discursos de verdade que funcione dentro e a partir desta dupla exigncia. Somos submetidos pelo poder produo da verdade e s podemos exerc-lo atravs da produo da verdade.

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Definio atribuda por Foucault, em A arqueologia do saber, 2002, p.8.

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No entendimento de Foucault, somos obrigados pelo poder a produzir a verdade, condenados a encontr-la. Da produo da verdade depende a produo de riquezas. Por outro lado, estamos submetidos verdade no sentido de que esta configura a lei e constitui o discurso verdadeiro que decide, transmite e reproduz, ao menos parcialmente, efeitos de poder. Somos julgados, condenados, classificados, obrigados a desenvolver funes e destinados a certo modo de viver ou morrer em funo de sermos atravessados por discursos de verdade que levam consigo efeitos especficos de poder. Poder deve ser compreendido, nesta conjuntura, no em sua faceta interna de quem tem o poder? E qual sua intencionalidade?. O poder precisa ser considerado em sua faceta externa, onde ele se relaciona direta e imediatamente com seu objeto, seu alvo ou campo de aplicao, ou seja, onde ele se implanta e produz efeitos reais. A pergunta no , portanto, por que alguns querem dominar, o que buscam e qual sua estratgia global, mas sim, como funcionam as coisas ao nvel do processo de sujeio ou dos processos contnuos e ininterruptos que sujeitam os corpos, dirigem os gestos, regem os comportamentos, etc. (FOUCAULT, 1985,182) Em outras palavras, trata-se de se questionar no sobre como o soberano chegou ao topo, mas tentar identificar como foram constitudos, pouco a pouco, real e materialmente, os sditos, considerando a multiplicidade dos corpos, das foras, das energias, das matrias, dos desejos, dos pensamentos, etc. E, com isso, segundo Foucault (1985:183), captar a instncia material da sujeio enquanto constituio dos sujeitos. Cabe a ressalva de que o poder no deve ser compreendido enquanto fenmeno macio e homogneo de dominao de um indivduo sobre os outros, de um grupo sobre os outros, de uma classe sobre as outras; isto , o poder no pode ser dividido entre aqueles que o possuem, e o detm com exclusividade, em detrimento daqueles que no o possuem e, portanto, se submetem ao poderio de outrem. Ao contrrio, o poder deve ser considerado como algo que s tem funcionalidade em cadeia. Nunca estar localizado aqui ou ali, ou nas mos de um nico indivduo, ou na apropriao de uma riqueza ou bem. O poder funciona e se executa em rede. Seus indivduos circulam e se deslocam de posio entre exercer ou sofrer a ao do poder. No configuram alvos inertes ou consentidos do poder, visto que so sempre centros de transmisso. De

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acordo com Foucault (1985:183), o poder no se aplica aos indivduos, passa por eles. O filsofo explica que aquilo que se forma na base do poder no so as ideologias. Segundo Foucault, muito mais e muito menos do que isso. So instrumentos reais de formao e de acumulao do saber, ou seja, mtodos de observao, tcnicas de registro, procedimentos de inqurito e de pesquisa, aparelhos de verificao, os quais demonstram que o exerccio do poder para efetuar-se obrigado a formar, organizar e por em circulao um saber ou aparelhos de saber, que no so meramente construes ideolgicas. No se trata, assim, de conceber o indivduo como se este fosse uma espcie de ncleo elementar, tomo primitivo, matria mltipla e inerte, a qual o poder atingiria e sobre o qual se aplicaria, submetendo os indivduos ou estraalhando-os. Um dos primeiros efeitos de poder justo aquilo que faz com que um corpo, gestos, discursos e desejos sejam identificados e constitudos enquanto indivduos. O indivduo , paralelamente, efeito e centro de transmisso de poder. O filsofo francs Flix Guatarri, em parceria com a psicanalista brasileira e crtica cultural Suely Rolnik, em seu livro Micropoltica. Cartografas del Deseo (2006), promove uma pertinente reflexo sobre esta sociedade de poder produtora de homens e mulheres como somos, reduzidos condio de suporte de valores. Conforme Guatarri (2006), residimos em territrios sociais cuja estrutura de identidades previamente reconhecidas em nossa conscincia, cujos ideais j esto padronizados pelos discursos de verdade que organizam o poder e, muitas vezes, no nos resta outra sada. Somos todo o tempo e por todos os lados solicitados a produzir subjetividades serializadas, que nos deslocam a uma constante crise, no apenas econmica, mas tambm do desejo. Nossa atitude defensiva e fragilizada pelo medo marginalizao social que comprometa a prpria possibilidade de existncia, em caso de que ousemos criar territrios singulares em nossos modos de vida. Na apresentao do livro, Rolnik (2006:21) questiona:
Que misterioso protesto (o do inconsciente) seria esse? Um protesto que no tem a ver pelo menos, no diretamente com o das conscincias e seus interesses ou com aquilo que se expressa em manifestaes como as de uma campanha eleitoral. Se entendermos o inconsciente como o mbito da produo de territrios de existncia, suas cartografias e suas micropolticas, produo operada pelo desejo, desfaz-se o enigma: motivos de sobra justificam este protesto. No difcil identific-los: todos vivemos quase que

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cotidianamente em crise, crise da economia, mas no s da economia material, mas tambm da economia do desejo que faz com que mal consigamos articular um certo modo de viver e ele j caduca. Vivemos sempre em defasagem a respeito da atualidade de nossas experincias. Somos ntimos desse incessante sucateamento de modos de existncia promovido pelo mercado que faz e desfaz mundos: treinamos, dia aps dia, nosso jogo de cintura para manter um mnimo de equilbrio nisso tudo e adquirir agilidade na produo 11 de territrios.

Guatarri (2006) explica que o universo da ordem social, da razo e do eu, ou seja, dos discursos de verdades permitidas, se opem ao universo bruto do desejo. No entanto, esta oposio deve ser reavaliada, se considerados os verdadeiros componentes criadores de subjetividades. No mundo dos sonhos ou da loucura, nas semiticas da infncia ou das sociedades denominadas primitivas h funcionamento de agenciamentos, de sintaxes e de modos de semiotizao altamente elaborados, que no implicam, necessariamente, em metalinguagens e decodificaes para interpret-los, dirigi-los, normaliz-los e orden-los. So as incidncias micropolticas ou polticas imediatas que estabelecem, em seus movimentos de emancipao social fora dos quadros tradicionais de organizao, a importao de modelos maniquestas, como, por exemplo, o que ope centralismo democrtico versus espontaneidade. H uma homeostase, segundo o autor, entre o nvel poltico e as referncias tericas da psicologia, psicologia social e psicanlise no tocante a este tema. Trata-se de uma tentativa insistente na ideia de que deve haver uma modelizao simblica, uma primazia de linguagens bem ordenadas, uns modos de estrutura bastante diferenciados, que devero assumir e decodificar a relao supostamente indiferenciada entre desejo e espontaneidade. Nesta conjuntura, o desejo figura, portanto, como algo nebuloso, desorganizado, uma sorte de fora bruta que implicaria passar pelo crivo simblico e/ou pela castrao da psicanlise, ou ainda, pelas malhas de algum tipo de organizao de centralismo democrtico. Ou seja, cada campo, enquanto tal, cr ser necessrio disciplinar o desejo. No se trata, em absoluto, de uma comunicao direta e, sim, entra em jogo toda uma rede de grupos primrios, com filtros de lideranas, que podem acelerar ou inibir o sistema de modelizao. Nas palavras de Guatarri (2006:255),
Assim, a ideia de que haveria rgos centrais projetando-se sobre um caos, ideia paralela aos diferentes modos de teorizao da pulso, no me parece
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Todas as tradues do livro Micropolticas. Cartografas del deseo, de Flix Guatarri, 2006, presentes neste estudo so de nossa autoria.

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ser uma boa rede interpretativa. O fato de agenciamentos de enunciao no terem acesso aos microfones, televiso ou aos jornais, no os transforma automaticamente em caos. Em outras palavras, a problemtica dos agenciamentos singulares de enunciao no sai ex-nihilo de uma realidade catica: h milhares de esboos, de elementos catalisadores altamente diferenciados, suscetveis de se articularem entre si em um processo criador, ou entrarem em fenmenos de imploso, de autodestruio, de microfascismo o que, ainda assim, no os transforma em caos.

O desejo no constitui um assunto secreto ou vergonhoso, como pretendem a psicologia e a moral dominante, ao contrrio, trata-se de uma formao coletiva, que atravessa, portanto, o campo social. Guatarri (2006:255) o define como todas as manifestaes de vontade de viver, de criar, de amar; como vontade de criar outra sociedade, outra percepo do mundo, outros sistemas de valores. No contexto vigente de subjetividade capitalista12, a concepo de desejo totalmente utpica e anrquica, cujo pensamento dominante se centra, de acordo com Guatarri (2006:255) na ideia de que a vida muito difcil, e h uma srie de contradies e dificuldades, de forma que o desejo s pode existir se radicalmente distanciado da realidade, sendo necessrio escolher entre um princpio de prazer/princpio de desejo ou um princpio de realidade/ princpio de eficincia no real. Faz-se mister pensar se no h outras formas de ver e praticar as coisas, ou ainda, nas palavras de Guatarri, se no h outras formas de fabricar realidades e referenciais, que no assumam esta posio castradora com respeito noo de desejo, de maneira a no mais atribuir-lhe essa aura de vergonha e culpabilidade, reduzindo-o condio de clandestinidade, impotncia e represso. Nesta perspectiva, Guatarri (2006:256) apresenta o seguinte questionamento:
H uma problemtica terica que me parece importante para a reflexo daqueles que trabalham na psicologia, na psicanlise, no trabalho social em geral. Como consideramos o desejo? Todos os modos de elaborao do desejo e, antes de nada, todas as formas concretas pragmticas do desejo, identificam esta dimenso subjetiva como algo que pertence ao instinto animal, como uma pulso que funciona segundo princpios semiticos totalmente heterogneos aos que habitam uma prtica social. Tanto nas teorias clssicas da psicanlise como nas estruturalistas no h diferenas neste ponto. Para qualquer uma destas teorias o desejo correto, bom, muito til, mas preciso que entre em quadros quadros do eu, quadros da famlia, quadros sociais, quadros simblicos (pouco importa como os nomeiam). E para que assim seja so necessrios certos procedimentos de iniciao, de castrao, de ordenamento das pulses.

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Expresso utilizada por Guatarri, 2006, p.255, para caracterizar a modelizao capitalista dominante.

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Seu questionamento parte da defesa de que o desejo nunca uma energia indiferenciada, uma funo de desordem. No h uma essncia bestial do desejo, ao contrrio, o desejo sempre o modo de produo, construo de algo. Este tipo de teorizao, na perspectiva do autor, deve ser desmontado, visto que no h um processo de formao gentica nas crianas que desemboque em uma maturao da economia desejvel. A criana, por menor que seja, vive sua relao com o mundo e com o outro de modo extremamente produtivo e criativo. O processo de indiferenciao resultado de uma modelizao de suas semiticas pelo seu contexto social e escolar. O autor afirma, ainda, que a concepo dominante de ordem social define o desejo de forma nefasta, na medida em que almeja disciplin-lo, instituindo uma lei para seu controle. Tal perspectiva cr na inverdade de que a castrao simblica permite a existncia da sociedade, da linguagem e do sujeito. H, ainda, uma concepo animalesca para o desejo, quando na verdade, mesmo no reino animal, o instinto, a pulso, o desejo no tem nenhuma relao com alguma espcie de pulso bruta. O desejo correspondente, na verdade, a modos de semiotizao altamente elaborados, a micropolticas do espao e das inter-relaes entre os animais, que implicam toda uma estratgia e at certa economia esttica. Guatarri (2006:257) esclarece o seguinte:
Assim, esta oposio por um lado desejo-pulso, desejo-desordem, desejo-morte, desejo-agresso, e, por outro, interao simblica, poder centralizado em funes do Estado me parece uma imagem totalmente reacionria. perfeitamente concebvel que se organize um outro tipo de sociedade, capaz de preservar processos de singularizao na ordem do desejo sem que isso implique em uma confuso total na escala da produo, sem que suponha uma violncia generalizada e uma incapacidade por parte da humanidade em administrar a vida. A produo de subjetividade capitalstica que desemboca em devastaes incrveis em nvel ecolgico, social, no conjunto do planeta a que constitui um fator de desordem considervel, que, de fato, pode nos levar a catstrofes absolutamente definitivas.

Cabe destacar outro questionamento fundamental por parte do autor, centrado na discordncia desta viso dominante do desejo como fato individual em um plano coletivo. Em parceria com o filsofo francs Gilles Deleuze, Guatarri desenvolve uma concepo de desejo no campo social, que tende a partir de uma ideia de economia coletiva, de agenciamentos coletivos do desejo e de

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subjetividade, que em algumas circunstncias e contextos sociais, podem individualizar-se, mas no so como caracterstica mor do desejo. A concepo clssica de desejo pensa no individual, pelo qual o social vai sendo construdo, por etapas sucessivas. No entanto, Guatarri (2006) ressalta a produo de subjetividade do desejo, para alm de sua modelizao, como um fenmeno de destaque, que tem a ver com a pragmtica do processo de construo do desejo. De acordo com o filsofo francs (2006:282):
Com Gilles Deleuze, forjei uma expresso que pode parecer paradoxal, mas que nos foi bastante til em nossa reflexo: trata-se do conceito de mquina desejante. A ideia que o desejo corresponde a um certo tipo de produo e que no tem em absoluto nada de indiferenciado. O desejo no uma pulso orgnica, nem algo a ser trabalhado pelo segundo princpio da termodinmica, arrastado de maneira inexorvel por uma espcie de pulso de morte. Pelo contrrio, o desejo tem infinitas possibilidades de montagem. [...] Isso no quer dizer que o desejo seja uma fora que por si mesma v construir todo um universo de coordenadas. Gilles Deleuze e eu estamos completamente distanciados de qualquer ideia de espontanesmo neste campo. O desejo, para ns, no a nova frmula do bom selvagem de Jean-Jacques Rousseau. Como toda mquina, tambm pode paralisarse, bloquear-se (inclusive mais que qualquer mquina tcnica); corre o risco de entrar em processos de imploso, de autodestruio, questes que no campo social geram fenmenos que Deleuze e eu chamamos microfascismos. Portanto, a questo est em entender o que efetivamente a economia do desejo em um nvel pr-pessoal, das relaes de identidades ou das relaes intrafamiliares, assim como em todos os nveis do campo social.

O desejo constitui a diferena, que se manifesta em sistemas de cadeias semiticas cada vez mais elaboradas. O desejo tem a ver com a liberao de uma linguagem outra, capaz de impulsionar os indivduos a aes outras, que no as prestabelecidas pelo primitivismo ou culturas de massa. Para Guatarri (2006) no existe um nvel indiferenciado para a subjetividade. A subjetividade, em sua perspectiva, tomada sempre em fluxos, em mquinas, em nvel altamente diferenciado e processual. Desta forma, o desejo no tem relao alguma com a improvisao ou com uma ideia de disfrute de seu corpo. O desejo no , ainda, uma linguagem que se reduz linguagem escolar, ou da universidade, ou ideia de pulses quantitativas globais. H uma emergncia do trato com o desejo como sendo este a liberao de um novo tipo de possvel, que embora seja naturalmente recuperado e enquadrado pelas grandes formaes de poder, pelos meios de comunicao de massa, etc., continuar, inevitavelmente, proliferando nas margens. Guatarri (2006) defende que preciso utilizar as mquinas todas as mquinas: concretas e abstratas, tcnicas,

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cientficas e artsticas para fazer algo mais que a revoluo no mundo: e este algo mais significa recri-lo, de ponta a ponta. Outro fator a ser enfatizado que se por um lado a expanso tcnicocientfica tem um carter irreversvel, por outro, esta no necessariamente precisa ter o efeito catastrfico com o qual se iniciou, mas, muito pelo contrrio, possvel que o carter cada vez mais artificial dos processos de produo subjetiva possa associar-se ainda a novas formas de sociabilidade e criao. Guatarri (2006) contrape, inclusive, a premissa de que as ideias vm do corpo, como se linguagem fosse um fenmeno biolgico exclusivo. As sociedades industriais desenvolvidas tendem a representar as coisas como se tivssemos um corpo, quando, na verdade, nos atribuem um corpo, produzem um corpo para ns, cuja funo , sobretudo, a de desenvolver-se em um espao social e produtivo, do qual somos responsveis. Das fases de iniciao infantil aos fluxos capitalsticos h a premissa de que se deve interiorizar a noo de corpo nu, vergonhoso, inscrita em certo tipo de funcionamento da economia domstica, da economia social. O corpo, o rosto, a maneira de portar-se em cada detalhe dos movimentos de insero social esto em relao direta com o modo de insero da subjetividade dominante. Quando o corpo surge enquanto tal como problemtica neurtica, ou da angstia ou como problemtica amorosa, por exemplo nos encontramos em uma encruzilhada, em uma articulao entre os agenciamentos potencialmente produtivos de um possvel singular e os agenciamentos sociais, os equipamentos coletivos que esperam certa adaptao normalizadora. O desejo no campo social no se reduz a funes fisiolgicas ou de reproduo ou ainda a alguma dimenso particular de corpo. Pelo contrrio, se refere aos problemas da vida, da criao, implicando elementos que esto para alm do indivduo no campo social, no campo poltico e elementos que esto de fato na particularidade do indivduo. Guatarri (2006:326) explica que agora, a mquina de desejar uma mquina de trabalhar e, uma vez que os fluxos de desejo emanam reservas com capacidade de expressar rebeldia, o sistema atua sobre o mesmo como uma espcie de companhia de seguros, preventiva contra qualquer rebelio. Faz-se necessrio questionar esta maldita vontade humana de espelho, essa sede insacivel do absoluto, do eterno, que no nos d trgua e que nos aparta de

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todos os fios do mundo humanos ou no com os quais poderamos estar tecendo-nos a ns mesmos. Tecemos, sim, mas sempre os mesmos fios, quando, na verdade, todos os contratos sociais so precrios, provisrios, suscetveis de reviso, os quais, de qualquer modo, a Histria far desaparecer e retomar os problemas de outro modo, em outros termos, referncias tericas, ideolgicas e organizacionais, criadas por ela mesma. Guatarri (2006) defende que no temos fcil acesso realidade inclusive porque a prpria existncia reemerge em sua singularidade e, ao homem, lhe resulta uma problemtica bastante significativa a necessidade de assumir sua finitude. O problema se estende ainda mais se considerada a necessidade de toda empresa humana, poltica ou esttica, de reconhecer-se como sequncia, processo, ciente de que tal caracterstica no diminui em nada sua experincia, ao contrrio, a valoriza. exatamente a existncia do limite de que a morte chegar e de que os grupos que criamos para militar e transformar a vida fracassaro o que permite o carter processual de uma empresa, bem como sua criatividade, engendramento de novos universos e de toda natureza. Segundo Guatarri, trata-se de compreender e lidar com o estabelecimento de uma sociedade do capital, cuja crise lhe bastante especfica: a da desregulao dos modos de semiotizao social, a qual exige, em outras coisas, novos instrumentos de anlise do desejo. Sua filosofia de que h um fundo totalmente incomunicvel naquilo que sucede entre as pessoas, uma entrada mais alm de significaes ilimitadas, que ignoram o fato de que estejamos aqui justamente para comunicar, agitar ideias, mobilizar revolues e, assim, diminuir nossa pequenez diante do ilimitado do mundo. Aps esta reflexo sobre o lugar da linguagem, poder e desejo, na modernidade, buscamos, para a prximo estudo, um aprofundamento no tema do mundo da Imagem, enquanto fato temtico e faculdade icnica do homem, com seu tremendo poder de sugesto e contribuio para a construo de uma potica.

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2.2 O mundo da imagem: transformao de ideias icnicas e construo de uma potica


E por isso a imagem a forma lrica da nsia de ser sempre mais, e sua presena incessante na poesia revela a tremenda fora que (saiba o poeta ou no) adquire nele a urgncia metafsica da posse. Julio Cortzar (1999)

O ensasta Cardoza y Aragn, em uma tentativa de distinguir imagens de textos, prope13:


O visual de uma noo direta, um conhecimento contguo e global. [] As palavras caminham de outra maneira em nosso inteligir. Vemos a imagem toda, ao mesmo tempo, como o cu constelado. Se a pgina escura, sua densidade nos constrange a percorr-la com novo rigor. Talvez a imagen seja mais caudal e propcia aos caminos mais prximos emotividade, e a palabra esteja menos prxima a ela: no exige contemplao sensual, mais bem que a rebata ou a aceite. No entanto, todas as percepes na arte so sucessivas, com diversas velocidades, que por momentos do a impresso de simultaneidade.

Em seu ensaio Texto-Imagen Ms All de la Comparacin, Carlos Rincn (2002) defende que a interseo do visual e do verbal constitutiva da representao enquanto tal, de modo que todas as representaes so heterogneas. Segundo o autor, h uma relao infinita entre pintura e linguagem, entre o visvel e o articulvel, o lxico e a imagem. Rincn (2002) elucida que justamente a amplitude das imagens grficas, ticas, perceptivas, mentais e verbais que garante a indiferenciao crucial entre imagem da lngua e a noo de imagem propriamente dita. Na modernidade, as formas pelas quais se estabeleciam as diferenas entre imagem-texto se renovaram. Segundo Rincn (2002:9), a imagem est para o texto assim como a substncia est para a sombra, os fatos s palavras14. A prpria aura de modernidade, ao trazer um novo conceito s noes de espao e tempo, contribuiu a uma nova viso do papel da imagem. O universo fsico, objetivo e o universo metafsico, subjetivo foram reduzidos por Newton e Kant a categorias de espao e tempo. No sculo XX, a diferena conceitual entre signos naturais (imagens) e signos convencionais (palavras) ganhou outro objetivo, pois

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In: RINCN (2002) p. 7. Cf. CARDOZA y ARAGN (1996). Traduo nossa. Todas as tradues dos textos de Carlos Rincn (2002), Justo Villafae (2002) e Lezama Lima (1968) presentes neste estudo so de nossa autoria.

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passa pelos limites entre o uso das formas e cores no espao (signos naturais) e de sons articulados no tempo (signos convencionais). No entanto, a concentrao nas oposies analgico versus digital, pleno versus diferenciado, autogrfico versus alogrfico permanecem intocveis, embora as diferenas tradicionais espao versus tempo, visual versus aural, natureza versus conveno sejam, na modernidade, compreendidas em sua impossibilidade de estabilizar e unificar o campo do discurso e o da representao sob um mesmo cdigo. Houve um descentramento na compreenso texto-imagem, segundo Rincn (2002), na medida em que este est conectado com todo tipo de sistemas miditicos e informativos, concomitante a uma abertura com relao a uma teoria histrica e sistemtica dos signos nas artes. Desde os anos 40, nos aportes dos romancistas latino-americanos, segundo Rincn (2002:12), a imagem um fato temtico e uma realizao estilstica: o texto podia recorrer imagem e tambm proceder descrio de imagens. No primeiro caso, a imagem designa uma figura de linguagem ou do discurso. No segundo, constitui toda forma de representao pintura, desenho, fotografia, objeto de culto que possa ser objeto de descrio. As imagens no so de hoje, mas advm de um passado remoto e sua influncia mgica foi crescendo espetacular ou humildemente, a depender da ocasio, ao longo dos ltimos sculos. Trata-se, certamente, de um dos fatos essenciais de nosso tempo. Rincn (2002) explica que as palavras que se faziam imagens se comportavam estilisticamente como signos analgicos, enquanto metforas e imagens eram instrumentos para introduzir no texto a imagem plstica, a outra imagem. O professor e investigador do mundo das imagens Justo Villafae, em seu livro Introduccin a la Teora de la Imagen (2002:13) afirma que o mundo da imagem est a, com seu tremendo poder de sugesto e sua indubitvel influncia social, suas incgnitas e problemas, os quais exigem uma pronta soluo, ainda que ilusria. Segundo o autor, h uma linha comum que se inicia com imagens prhistricas que registram a presena humana marcada por pegadas h cinquenta mil anos atrs e pinturas rupestres nas cavernas, registrando o cotidiano de povos ancestrais, at as imagens que perpassam a histria e alcanam a era moderna, com as novidades tecnolgicas da atualidade.

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Villafae (2002) defende que o homem nunca ignorou o poder mgico da comunicao icnica, mas somente agora consciente de seu poder, quase infindvel, de fixar os anelos da humanidade e exorcizar seus fantasmas. Entretenimento e evocao, informao ou armazenamento de ideias e sugestes, imagens feitas por e para homens nos interpelam com sua nova realidade. Nenhum tempo passado logrou criar tantas representaes icnicas como este. A mudana nos suportes e instrumentos pouco alterou a razo ltima de ser destas curiosas realidades que alcanam o entendimento atravs do olhar, e desafiam a linguagem verbal, constituindo uma velha forma de sabedoria. O autor espanhol (2002:14) afirma que as imagens nos revelam como somos e constituem o melhor signo de nossa identidade profunda. So, por excelncia, uma faculdade icnica no homem, sendo as razes antropolgicas da imagem aquelas que marcam sua concepo, desenvolvimento e alcance, em estreita relao com as possibilidades de imaginao humana. O mundo da imagem complexo e dilatado e se abre em ncleos industriais de grande solidez, que so os meios cinema, fotografia, televiso, cd, rdio, vdeo, etc em sua dimenso sonora e visual, porm no distante tambm dos setores mais tradicionais da pintura, do desenho e da gravao. H muitos sculos que a Arte tem estudado uma classe de imagens, provocando a apario de novos exemplares icnicos, embora tambm a Psicologia nos tem permitido conhecer os processos de apario icnica e a Sociologia nos tem emprestado seus mtodos para avaliar o impacto social das imagens. Na economia, temos a imprescindvel determinao do valor de circulao das criaes visuais, seu custo e suas potencialidades comerciais. Cabe destacar que as imagens so caras e exigem um grande investimento energtico para existirem, alm de influenciarem na vida dos homens, prestando-se tambm, conforme Villafae (2002), a ameaar a intimidade e interferir em vidas alheias. Nenhuma das cincias tradicionais, em maior ou menor medida, pode estar distante da realidade concreta e genrica das imagens. Investigar os limites deste conceito central, bem como suas possibilidades ainda inditas faz-se, portanto, de indubitvel relevncia. Os processos de comunicao visual, dos quais sempre resultam uma ou inmeras imagens, esto imersos em um ambiente complexo e determinante do sentido, da forma e do uso de umas ou outras realizaes visuais ou sonoras.

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Suportes, instrumentos, aes, tcnicas, sistemas e formas existem e exigem ser descritos, analisados, compreendidos e interpretados. Instantaneidade,

resistncia, eficcia, riqueza icnica so alguns dos desafios do agora. De acordo com Villafae (2002), a natureza polidimensional da imagem se fortalece conforme o desenvolvimento dos meios que a produzem. A natureza icnica da imagem, independente de seu meio de produo, do meio cultural que a gera ou de qualquer outro fator externo, fundamenta o objeto cientfico que a estuda e teoriza. Na definio de Villafae (2002:23), a imagem a natureza das coisas, o invarivel, e inerentes a elas. O autor explica que uma imagem supe, primariamente, uma seleo de realidade, um repertrio de elementos fticos e uma sintaxe. So estes seus fatores permanentes e invariveis, necessrios para constituio de sua matria base. So estes os elementos que constituem sua natureza, a partir dos quais, uma vez definidos, ser possvel explicar todas as variantes prprias das operaes secundrias que constituem seu processo. Ademais, a conceituao de imagem deve recorrer, alm dos aspectos mencionados primariamente, ao processo de gnesis de ideias, realizao da obra e fatores que a condicionam tanto em sua criao como em sua difuso. Villafae (2002) esclarece que se deve partir da experincia fsica da imagem interao de um suporte e uma confirmao da mesma: a natureza e o comportamento dos elementos matricos que formam este suporte, os instrumentos necessrios para a realizao da imagem e das tcnicas de trabalho concretas, dando lugar a possibilidades expressivas de cada um dos meios, por conseguinte, determinantes para o resultado final. No obstante, a presena de outros fatores culturais, econmicos, jurdicos, etc. formar parte do compendio inquestionvel de influncia da criao das imagens. Sendo assim, uma imagem, enquanto comunicao e arte, no pode ser entendida exclusivamente da forma como a vemos, mas h que ser considerado tambm seu processo de constituio e transmisso. Tais fatores influenciaro no resultado e nos efeitos de comunicao produzidos pela imagem. A multiplicidade de seus usos, dos meios que a produzem, das funes que satisfaz, torna a imagem um microcosmo dificilmente abordvel desde uma perspectiva exclusivamente cientfica, por isso consider-la enquanto natureza icnica de imensa valia.

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O conceito de imagem compreende, ainda, outros mbitos para alm dos produtos de comunicao visual e da arte: implica tambm processos como o pensamento, a percepo, a memria, ou seja, a conduta. Villafae (2002) ressalta que os processos de percepo e representao da imagem se baseiam justamente nos mecanismos de seleo de uma realidade e de representao desta mesma realidade, em sua forma particular, em seu aspecto especfico. De sua anlise visual da realidade, o emissor extrai um esquema pr-icnico que rene as caractersticas estruturais mais relevantes do objeto de representao. Isso graas aos mecanismos mentais da percepo capazes de selecionar, abstrair e sintetizar elementos da realidade pertinentes intencionalidade do emissor. Tal esquema pr-icnico supe, de alguma forma, o princpio da representao, cujo processo culminar na materializao da imagem. O esquema de uma imagem est situado, ento, entre o perceptivo e o icnico. A imagem propicia, portanto, um salto lgica, na medida em que logra alcanar combinaes e referncias simblicas em um plano abstrato de significao. A imagem est na percepo, no icnico e na interpretao. Sua constituio, sentido e difuso caminham em uma trade que perpassa a concepo cientfica da imagem, bem como os fatores externos que influenciam sua constituio. O ensasta, poeta e romancista cubano Jos Lezama Lima (1968), em seu ensaio Las imgenes posibles15, afirma que aquilo que nasce na poesia sente o peso de sua irrealidade, sua outra realidade. Segundo Lezama Lima (1968), o testemunho do no ser, seu testemunho do ato inocente de nascer vai criando uma concepo do mundo como imagem. A imagem como um absoluto, a imagem que sabe ser imagem, a imagem como a ltima das histrias possveis16. De acordo com sua perspectiva, a semelhana de uma imagem e a imagem de uma semelhana unem a semelhana com a imagem, de maneira que, na realidade, quanto mais elaborada e exata for a semelhana a uma forma, a imagem ser o desenho de sua progresso. O autor elucida que nenhuma aventura, nenhum desejo no qual o homem tenha tentado vencer uma resistncia deixou de partir de uma semelhana e de uma imagem. O homem se sentiu como um corpo que se

15 16

In: LEZAMA LIMA (1968) pp. 161190. Ibidem, p. 161.

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sabe imagem, na medida em que o corpo, ao tomar-se a si mesmo como corpo, acaba por tomar posse de uma imagem. Lezama Lima (1968) explica que a imagem ao ver-se, ao reconstruir-se como imagem, cria uma substncia potica, de forma que tudo o que o homem testemunha o faz enquanto imagem. De cada metamorfose, de cada no resposta, de cada sbita unidade de ruptura e interposio se cria esta imagem que no se desvanece, ao contrrio, as palavras saltam e desprezam sua imantao associativa primeira. A poesia no se ordena e realiza apenas de acordo com sua inclinao exceo, mas tambm uma relao ou enlace que surpreendemos dentro de um crculo para os olhos, cabendo justamente dentro de uma sucessiva quantidade de vibraes para o ouvido. Desta forma, quantidade de monstros que o homem podia criar, a poesia aparece como o mais cambiante instrumento de apreenso, segundo Lezama Lima (1968), como aquela que derivar do germe uma substncia, como um instante e descontinuidade que encontra no poema um estado e um contnuo. Na poesia, coincidem a metfora e a imagem. A poesia uma substncia que no se organiza no temporal, mas se sabe e reconhece como tempo. Na imagem, a metfora pode reproduzir em figura seus fragmentos ou metamorfoses. Pela imagem, ainda, se podem traar propores, funes e desigualdades, como se a imagem fosse uma interposio que nasce da distncia entre as coisas e pessoas. Julio Cortzar (1999:253), em seu ensaio Para uma Potica, prope o seguinte questionamento: Por que ser que toda poesia fundamentalmente imagem, por que ser que a imagem nasce do poema como instrumento encantatrio por excelncia?. Trata-se de uma relao privilegiada entre o homem e o mundo, a qual a poesia, enquanto experimentao, nos daria suspeita e revelao. Experimentao esta que permite sentir como prximos e conexos elementos que a cincia costuma considerar heterogneos e isolados. A cincia, ao estabelecer relaes privilegiadas, alheias ao homem, as quais precisam ser incorporadas e aprendidas pelo mesmo, ao longo do tempo, que acaba por silenciar a tendncia metafrica do homem. Com isso, percebe-se que esta no uma atitude privativa da poesia, ao contrrio, a poesia surge em um terreno comum e at vulgar, no qual, segundo Cortzar (1999:254), os fatos so simples: a linguagem integralmente metafrica, incitando a tendncia humana

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concepo analgica do mundo, bem como o ingresso (potico ou no) das analogias nas formas de linguagem, como se pode verificar nas suas palavras:
Esta urgncia de apreenso por analogia, de vinculao pr-cientfica, nascendo no homem a partir de suas primeiras operaes sensveis e intelectuais, o que leva a suspeitar de uma fora, de um direcionamento do seu ser concepo simptica, muito mais importante e transcendente do que todo racionalismo quer admitir. Tal direo analgica do homem, superada pouco a pouco pelo predomnio da verso racional do mundo, que no Ocidente determina a histria e o destino das culturas, persiste em estratos diferentes e com variados graus de intensidade em todo indivduo. [...] Sua permanncia e frescor so invariveis, sua renovao, que todos os dias e em milhes de formas novas agita o vocabulrio humano do fundo do sombreiro Terra, acentua a convico de que enquanto o homem se ordena, se comporta racionalmente, aceitando o juzo lgico como eixo de sua estrutura social, ao mesmo tempo e com a mesma fora (embora esta fora no tenha eficcia) se entrega simpatia, comunicao analgica com suas circunstncias. O prprio homem que racionalmente considera que a vida dolorosa sente o obscuro gozo de enunciar isso com uma imagem: a vida uma cebola, e temos que descasc-la chorando.

A poesia participa desta urgncia analgica comum, projetando-a ao seu auge, sendo a imagem seu eixo estrutural, a lgica afetiva que a arquiteta e habita. Cortzar (1999) enfatiza o fato de o poeta ser um primitivo, na medida em que est fora de todo sistema conceitual petrificante, preferindo sentir a julgar, preferindo ingressar no mundo das coisas mesmas, e no dos nomes que acabam por ocultar as coisas. Segundo o autor (CORTZAR, 1999:256), o poeta e o primitivo coincidem porque a direo analgica neles intencionada, erigida em mtodo e instrumento. A evoluo racionalizante do homem o grande algoz da eliminao progressiva da cosmoviso mgica, embora ambas apontem para um desejo de conhecimento, de domnio da realidade, enquanto tal. O mtodo mgico17 foi gradativamente substitudo pelo mtodo filosfico-cientfico. Com um intuito de domnio, o homem renunciou quase que totalmente a uma concepo mgica de mundo. Segundo Cortzar (1999:256) restam as formas aberrantes, as recorrncias
17

Cortzar, ao considerar que o poeta e o mago coincidem quanto formao de sua concepo mgica de mundo, torna necessrio a que recorramos definio de mago, com base no Dicionrio de Smbolos de Chevalier e Gheerbrant, 1999, p. 582-583, a qual especifica o seguinte: um saltimbanco, um prestidigitador, o criador de um mundo ilusrio por seus gestos e por sua palavra [...]. Como aquele que abre e anima o espetculo, no ser o mago, na verdade, seno um ilusionista que se burla de ns? Ou ser que ele esconde, por debaixo de seus cabelos brancos cujas pontas so cachos dourados, como se ele estivesse fora do tempo, a profunda sabedoria do Mago e o conhecimento dos segredos essenciais? Geralmente ele designa o consulente, e pode indicar tanto a vontade, a habilidade e a iniciativa pessoais, quanto a impostura e a mentira. Encontra-se, ainda neste caso, a ambivalncia, o alto e o baixo de quase todo smbolo [...]. Ao simbolizar a um s tempo os trs mundos Deus, pelo signo do Infinito, o homem e a diversidade do Universo , ele em tudo o ponto de partida, com todas as riquezas ambivalentes dadas criatura para que realize seu destino.

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prprias de um inconsciente coletivo que encontra sadas isoladas na magia negra ou branca, nas simbioses com supersties religiosas, nos cultos esotricos nas grandes cidades. De acordo com Cortzar, o poeta uma espcie de prosseguimento da magia, em outro plano e, embora no paream, suas aspiraes so ainda mais ambiciosas, conforme o autor argentino (1999:263-264) questiona:
[...] os poetas no cometem audcia alguma; expressam simplesmente o sentimento de um salto no ser, uma irrupo em outro ser, em outra forma de ser: uma participao. Porque o que o poeta consegue expressar com as imagens transposio potica de sua angstia pessoal de alienao . E a nossa primeira pergunta: Por que a imagem o instrumento potico por excelncia?, se enlaa agora uma segunda, de maior importncia: Por que anseia o poeta ser em outra coisa, ser outra coisa? O cervo um vento escuro; o poeta, em sua ansiedade, parece aquele cervo sado de si mesmo (e, contudo, sempre cervo) que assume a essncia do vento escuro. Paradoxalmente, poderamos por nossa vez empregar a analogia e sustentar que tambm o poeta (fazedor de intercmbios ontolgicos) deve cumprir a forma mgica do princpio de identidade e ser outra coisa.

H um reconhecimento da atividade potica como produto de uma urgncia que no se configura apenas esttica, mas tambm como expresso do desencanto de um poeta angustiado, como um produto decepcionante das ambies profundas mais ou menos estabelecidas, de um balbucio existencial que se move e se clama e que s a poesia do poema (no o poema como produto esttico) pode, analogicamente, evocar e reconstruir. Com perspiccia, Cortzar (1999) defende que todo ato potico encerra algo mais profundo que um conhecimento em si e, deter-se neste ltimo, seria ignorar o ltimo passo do af potico, que exige necessariamente conhecimento, mas no se projeta no poema pelo prprio conhecimento. Mais que o af de conhecer, vale o af de ser cada vez mais, pela agregao ontolgica, ou, nas palavras de Cortzar (1999:268) pela soma de ser que recolhe, assume e incorpora a obra potica em seu criador. A definio de Cortzar (1999:269) se pauta na seguinte perspectiva:
O poeta aquele que conhece para ser; toda a nfase est no segundo, na satisfao existencial diante da qual toda complacncia circunstanciada de saber se aniquila e se dilui. Pelo conhecer se chega ao ser; ou melhor, o ser da coisa poeticamente aprendida (sida) irrompe do conhecimento e se incorpora ao ser que o anseia. Nas formas absolutas do ato potico, o conhecimento como tal (sujeito cognoscente e objeto conhecido) superado pela fuso direta de essncias: o poeta aquilo que anseia ser. (Dizendo em termos de obra: o poeta seu canto).

Para o autor, poesia vontade de posse, de fato posse. O poeta agrega ao seu ser aquilo que canta. E o que ser que a poesia latino-americana canta? Em

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seu texto Imagens e Metforas na inveno da Amrica18, a pesquisadora Diana Araujo Pereira (2006) afirma ser a conquista da Amrica um processo de abertura do homem ao imaginrio, na medida em que a Amrica para a Europa a metfora do Novo Mundo. Segundo a autora (2006)19,
A metfora ou o pensamento mtico-metafrico um recurso fundamental atravs da qual se configura o imaginrio hispano-americano, criado a partir da descoberta da Amrica, e no qual os mitos trazidos com a bagagem da conquista, ou criados a partir das novas necessidades espaotemporais, formam os parmetros da construo identitria do Novo Mundo. Neste contexto, a metfora (tanto no seu s entido geral quanto no caso especfico da metfora americana), surge no plano cognoscitivo como a possibilidade de relao entre duas coisas diferentes - o olhar que observa e o objeto observado, o eu e o outro mas tambm, no plano formal, como a possvel articulao entre coisas dissmiles na tentativa de alcanar um terceiro elemento, sendo, portanto, um espao intermedirio e aberto possibilidade de criao.

A mente tenta uma nova forma de aproximao com o mundo e o conhecimento, segundo Pereira (2006), e a imagem se constri a partir do acesso a uma espcie de mundo intermedirio, no qual a imaginao criadora quem trabalha, sendo a linearidade e lgica marcantes do pensamento europeu, por sua vez, transgredidas. Faz-se mister, assim, para a efetivao do pensamento e linguagem metafrica, uma inevitvel abstrao e relativizao conceitual. Conforme salienta Pereira (2006), tanto o imaginrio visual quanto o coletivo so compostos por metforas. papel deste tensionar as metforas que conduzem o pensamento comum, criadas a partir da insistncia em uma determinada imagem simblica repetitiva, fruto da rigidez das mscaras sociais fixas, hierarquizadas e engendradas pelo senso comum. Percebe-se, portanto, que o imaginrio tanto estabiliza quanto desestabiliza as foras sociais, a depender de as imagens ou metforas que logrem constitu-lo. Trata-se da imagem enquanto construo discursiva, cuja funo romper com toda a linearidade espao-temporal, perpetuando sentidos e sentimentos, uma vez que se abastece da memria psquica de uma determinada coletividade. justamente nesta densidade constelacional20 que se incluem os escritores que, de

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In: GUBERMAN (2006) pp. 196-207. Ibidem, p. 198. 20 Expresso atribuda por Pereira (2006), inspirada em uma citao em seu texto do crtico Ral Antelo, o qual explica que as imagens, em sua dimenso de memria ou de tempo histrico, criam circulaes, intrincaes de tempos, intervalos e falhas especficas, as quais acabam por configurar um percurso, um regime de verdade, uma densidade constelacional prpria. Cf. ANTELO (2004) p.9.

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alguma forma, sentem pulsar a necessidade de relativizar todas as verdades tomadas, segundo Pereira (2006), como oficiais ou oficialistas, em princpio, solidificadoras das razes histricas e sociais das quais surgem o indivduo latinoamericano contemporneo. A potica , na concepo da autora, a nica capaz de penetrar estas falhas e intervalos, os quais funcionam como um espao mais real de nossa construo e mobilidade. neste entre-lugar que buscamos nossas possveis fugas e recomeos. Sua defesa se pauta, ainda, na seguinte ideia:
Se a descoberta da Amrica foi uma necessidade histrico-geogrfica, por um lado, por outro foi uma necessidade ontolgica do homem e do imaginrio europeus, que comeavam a entrar na modernidade atravs do Renascimento e das viagens de Conquista. Posteriormente, esta Amrica inventada pelo olhar europeu ser questionada ou atualizada pelos prprios latino-americanos, pois a sobrevivncia deste imaginrio na construo ontolgica e identitria da Amrica Latina inegvel. A literatura, por sua natureza hbrida e reflexiva, ser um dos instrumentos atravs do qual a 21 identidade americana ser revista, repensada e projetada para o futuro .

Se a Amrica do pensamento europeu parecia tbula rasa, a qual deveria (por direito e dever cristo) ser imbuda de conscincia, a Amrica real compunha imagens de um complexo intelectual e emocional muito pouco dominvel. Pereira (2006) afirma, com sabedoria, que o que se tornou o mito do Novo Mundo foi, antes de mais nada, a metfora do Novo Mundo22. Sobre o papel dos escritores, neste contexto, o escritor uruguaio Eduardo Galeano defende o seguinte23:
Escrevemos para despistar a morte e estrangular os fantasmas que nos acossam por dentro; mas o que escrevemos pode ser historicamente til apenas quando, de alguma forma, coincide com a necessidade coletiva de conquista de identidade. [...] Como meio de revelao da identidade coletiva, a arte deveria ser considerada um artigo de primeira necessidade, e no de luxo.

de inegvel relevncia o papel da literatura e arte na construo de imaginrios individuais e coletivos. A defesa de Pereira (2006), com a qual estamos de acordo, que a ao esttica e a ao poltica caminham juntas. No diferente quando pensamos na construo imaginria deste Novo Mundo americano. Como afirma o escritor mexicano Octavio Paz (1989:16), em Puertas al campo, Nossa literatura a resposta real dos americanos realidade utpica da Amrica24.
21 22

In: GUBERMAN, op. cit., p. 200. Ibidem, p. 201. 23 Ibidem, p. 204. Cf. GALEANO (1999) p. 10. 24 Traduo nossa.

71

Ainda sob apropriao das ideias de Pereira (2006)25:


A Amrica Latina, desde a sua inventada descoberta, que foi, claramente, um imenso desajuste entre ser e mundo, vem pensando todas estas questes. Seu nascimento para a modernidade foi feito de fragmentaes em todos os sentidos: parte-se o ser, reparte-se o mundo. Metade autctone, metade europeu; metade ndio, metade espanhol; metade criao, metade imitao. Desde os seus incios, o futuro foi lanado como nica sada e esperana, j que o presente estava carregado demais de idiossincrasias e temores. Contra esta realidade utpica criada pela concepo europeia do Novo Mundo, surge uma escritura que, sculo aps sculo, vem gerando a partir de dentro das veias do continente uma verso mais prpria da utopia americana. Esta literatura, que se insurge contra o nominalismo europeu, forma as bases do nosso americanismo. Uma utopia que se insurge contra a outra. A produo potica, narrativa ou ensastica da Amrica Latina ser um ontolgico convite s questes que fazem parte da nossa mais profunda realidade, como uma escrita que sempre oscilou entre a fabulao de uma realidade espiritual que se pretende alcanar, e o reconhecimento dos problemas a serem vencidos para a configurao desta nova utopia: a criao de um Novo Mundo que seja verdadeiramente novo para os seus habitantes [...].

O papel da literatura e arte neste cenrio de relativizao da noo de identidade americana o de, sobretudo, propiciar o direito dvida, permitir o direito pluralidade de vozes e movimentos ontolgicos ao sujeito contemporneo. facilitar ao latino-americano sua dissoluo no imaginrio, local e global, engendrado por discursos entre o velho e o novo continente, dividido entre discurso histrico e identidade nacional; nacionalismos e globalizao. Trata-se de uma literatura de fundao que, segundo Pereira (2006), ao pensar-se se reinventa, ao despir-se veste-se de uma nova utopia26. Finalizada esta reflexo sobre o mundo da Imagem, buscamos, para a etapa seguinte, aprofundar-nos no tema do Surrrealismo, enquanto abertura ao mundo do inconsciente, do sonho, da loucura, de modo a ressaltar suas influncias na criao simblica de Cortzar.

25 26

In: GUBERMAN, op. cit., p. 207. Ibidem.

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2.3 O Surrealismo e sua busca pelo mago das coisas


O Surrealismo no um estilo. o grito da mente que se volta para si 27 mesma . Antonin Artaud (1924)

A palavra Surrealismo tem sua origem em 1917, com o escritor Guillaume Apollinaire, embora s adquira o sentido que lhe atribudo hoje em 1924, no Manifesto do Surrealismo, inaugurado pelos intelectuais franceses Andr Breton e Philippe Soupault. Inicialmente, funciona mais como uma empreitada literria, posto que no havia um programa surrealista para as artes visuais at que Breton escreva, em 1925, Surrealismo e Pintura, que principia com um elogio imagem visual28:
O olho existe em estado selvagem. As maravilhas da terra a cem ps de altura, as maravilhas do mar a cem ps de profundidade, tm por nica testemunha o olho selvagem, cuja cor remonta toda ao arco-ris. A necessidade de fixar imagens visuais, preexistentes ou no, o ato de fixarse nelas, exteriorizou-se desde tempos imemoriais e levou formao de uma verdadeira linguagem que em nada mais artificial que a linguagem falada.

Breton nomeia Surrealismo sua necessidade de fixar imagens visuais, preexistentes ou no, de maneira a exterioriz-las em uma linguagem nova, que, por sua vez, projeta uma abertura a um novo mundo: o do inconsciente. H, a partir de ento, uma comunicao com um universo que abre espao ao desorientado, com o fim de orientar a conscincia por intermdio do inconsciente. De acordo com sua perspectiva, defendida no Manifesto do Surrealismo, Breton (1985) define que toda descoberta que modifica a natureza, o destino de um objeto ou de um fenmeno, um fato surrealista. O Surrealismo compreendido por seus escritores como um acesso aos espaos no visitados pela razo, sendo abordado como uma espcie de fluxo de conscincia ou escrita automtica, cuja origem est na loucura, insnia, alucinao, infncia e, sobretudo, nos sonhos. No sonho, as defesas pessoais diminuem para dar lugar amplitude do inconsciente. Com a inaugurao da Galeria Surrealista, em 1926, est garantida a existncia do primeiro espao de exposies especificamente vinculadas ao grupo surrealista e, embora os artistas plsticos se dirijam a Breton um pouco mais tarde, so os anos 20 uma sucesso de encontros, publicaes e estreias. H, neste
27 28

In: NRET (2004). In: BRADLEY (1999)

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perodo, uma considervel produo nas artes plsticas, atravs de quadros, esculturas e fotografias com nfase no Surrealismo. O Surrealismo garante uma obsesso pelo irracional, espontneo e essa tendncia se mantm no Segundo Manifesto do Surrealismo, em 1930. A natureza humana revela-se em busca da manifestao mxima do inconsciente, pelo qual imagens ganham forma e tornam-se essncia de realidade, como se fossem alucinaes visuais, auditivas e tteis. Andr Breton, em 1925, em Sis Furiosos declara29:
Na cama, pouco antes do adormecer, na rua, os olhos bem abertos diante da maquinaria do terror, estendemos a mo para fantasmas. Vimos, por exemplo, uma imagem escrita que a princpio se apresentou com o carter de fortuito, do arbitrrio, atingindo os nossos sentidos, para depois perder seu aspecto verbal e assumir a forma de realidades fenomnicas que sempre julgamos impossvel invocar.

Atravs da escrita automtica as palavras so liberadas de seu sentido convencional e fatores como a aparncia e a sonoridade so os que determinam a seleo e a sequncia das mesmas. Os artistas surrealistas distanciam-se do uso denotativo ou descritivo das palavras. As formas so ambguas e poderiam referir-se a vrias simbologias em concomitncia. O programa surrealista consistia, assim, em transformar a vida em poesia e operar uma revoluo decisiva nos espritos, nos hbitos comuns e na vida social. O objetivo era tornar potica a vida e a sociedade. Em simetria com os movimentos dos poetas e literatos, a retomada das exposies no ps-guerra mundial reestruturava as fronteiras da vanguarda parisiense aps o choque de Dad. A redefinio e a anulao do Cubismo (Andr Masson, Joan Mir, Picasso), a herana do assemblage incoerente e orgnico do Dadasmo (Jean Arp), a pintura metafsica e sonhada (De Chirico), a manipulao cintica (Duchamp) e o material da imagem (Max Ernst) apontavam para a importncia do papel da pintura na causa surrealista. Em 1929, surge a primeira publicao surrealista do pintor espanhol Salvador Dal, em A revoluo Surrealista. A dcada de 30 se caracteriza, deste modo, como a dcada do objeto surreal. O Surrealismo desafia o que est imposto pela lgica normativa do fazer literrio e funciona como um rumo a um caminho mental de mltiplas possibilidades, no qual o real e o simblico, o passado e o futuro, o

29

Ibidem.

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comunicvel e o incomunicvel, a vida e a morte no possuem semnticas antagnicas, mas confluem em um plano perfeitamente possvel, embora inusitado. O mtodo paranoico-crtico de Salvador Dal, nesta conjuntura, era de indubitvel relevncia na captao e reproduo em tela do delrio e de projees motivadas pela aceitao da paranoia. Sua pintura surrealista acabava por desacreditar e desestabilizar a normalidade da percepo e a existncia do real do objeto propiciava o questionamento de nosso prprio real. Dal lograva formar imagens duplas, que se mesclavam entre si e passavam por estranhas metamorfoses, como um pesadelo, de maneira a produzir equvocos criativos na leitura do mundo visual, proporcionados pela fuso destas imagens. O delrio daliniano d lugar a transformaes macabras e um de seus recursos mais utilizados, a associao de imagens de propriedades contraditrias, acaba por unir, em um mesmo quadro, objetos e figuras que, em princpio, no formam parte de um mesmo universo, sob o juzo da realidade cotidiana. Dal prope, em seu mtodo, ao menos duas possveis leituras visuais de seus quadros, por meio de uma tcnica pictrica, a qual lhe permite criar imagens inquietantes, originadas no delrio. como se um nico quadro pudesse supor dois quadros misteriosamente fundidos e, desta superposio de imagens, surgisse uma terceira dimenso em forma de um inslito e perturbador efeito de relevo. As imagens dalinianas surgem, assim, por associaes arbitrrias, cujo sentido bastante fluido, embora existente. Acessam, deste modo, a um mundo temtico novo, como o o mundo dos sonhos, dos desejos, da ambiguidade de formas duplas. Dal sistematiza e se apropria de suas particulares obsesses e desejos, de maneira a organiz-los como produo artstica. O filsofo e linguista blgaro Tzvetan Todorov (1981) afirma que o papel da arte no facilitar a compreenso de seu sentido, mas criar formas particulares, individuais de compreender seu objeto. A arte funciona, nesta perspectiva, como uma destruio do automatismo receptivo que se limita ao reconhecimento e no criao de um sentido novo obra. A empreitada daliniana se concentra justamente no desejo de encontrar no Surrealismo um meio de evaso, de criao literria que d lugar espontaneidade e conscincia irracional. Sobre o Surrealismo, o filsofo alemo Walter Benjamin (1994:32), em seu texto O Surrealismo: o ltimo instantneo da inteligncia europeia, em Magia e Tcnica, Arte e Poltica: ensaios sobre Literatura e Histria da Cultura, declara:

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Desde Bakunin, no havia na Europa um conceito mais radical da liberdade. Os surrealistas dispem deste conceito. Foram os primeiros a liquidar o fossilizado ideal de liberdade dos moralistas e dos humanistas, porque sabem que a liberdade, que s pode ser adquirida neste mundo com mil sacrifcios, quer ser desfrutada, enquanto dure, em toda a sua plenitude e sem qualquer clculo pragmtico. [...] Mas conseguem eles fundir essa experincia da liberdade com a outra experincia revolucionria, que somos obrigados a reconhecer, porque ela foi tambm nossa: a experincia construtiva, ditatorial, da revoluo? Em suma: associar a revolta revoluo? [...] Em todos os seus livros e iniciativas, a proposta surrealista tende ao mesmo fim: mobilizar para a revoluo as energias da embriaguez.

A defesa benjaminiana a existncia de uma espcie de poltica potica: o Surrealismo promove uma revoluo na arte da dcada de 20 quando permite um acesso ao corao das coisas, afastando-se da mesmice literria e identificando-se com a magia do irracional. Serve evoluo porque um movimento que desafia e transcende o processo de petrificao humana, ocasionada pela invariabilidade dos sistemas sociais. De acordo com Benjamin (1994:33),
O homem que l, que pensa, que espera, que se dedica flnerie, pertence, do mesmo modo que o fumador de pio, o sonhador e o brio, galeria dos iluminados. E so iluminados mais profanos. Para no falar da mais terrvel de todas as drogas ns mesmos que tomamos quando estamos ss.

Tal lgica se pauta na ideia de que s devassamos o mistrio, quando o encontramos no cotidiano, por meio de uma viso dialtica que enxerga o cotidiano como impenetrvel e o impenetrvel como cotidiano. Na perspectiva de Benjamin (1994:33-34), o papel do Surrealismo enquanto revoluo se direciona para o seguinte questionamento:
[...] onde esto os pressupostos da revoluo? Na transformao das opinies ou nas transformaes das relaes externas? essa a questo capital, que determina a relao entre a moral e a poltica e que no admite qualquer camuflagem. Os surrealistas se aproximam cada vez mais de uma resposta comunista a essa pergunta. O que significa: pessimismo integral. Sem exceo. Desconfiana acerca do destino da literatura, desconfiana acerca do destino da liberdade, desconfiana acerca do destino da humanidade europeia, e principalmente desconfiana, desconfiana e desconfiana com relao a qualquer forma de entendimento mtuo: entre as classes, entre os povos, entre os indivduos.

Na poltica, a metfora e a imagem se distanciam do modo mais rgido e irreconcilivel. Estruturar o pessimismo significa retirar a metfora moral do mbito da poltica e descobrir no espao da ao poltica o espao completo da imagem, sem que esta ltima tenha um carter contemplativo.

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Partindo do princpio de que funo da inteligncia revolucionria derrubar a hegemonia intelectual da burguesia e estabelecer contato com as massas proletrias, houve um fracasso, segundo Benjamin (1994:34), nesta ltima etapa:
Na verdade, trata-se muito menos de fazer do artista de origem burguesa um mestre em arte proletria que de faz-lo funcionar, mesmo ao preo de sua eficcia artstica, em lugares importantes deste espao de imagens. No seria a interrupo de sua carreira artstica uma parte essencial dessa funo?

Na viso benjaminiana, os surrealistas foram os nicos que conseguiram compreender as palavras de ordem transmitidas pelo Manifesto Comunista, na medida em que lutavam para que todas as tenses revolucionrias se transformassem em inervaes do corpo coletivo e todas as inervaes do corpo coletivo, por sua vez, se transformassem em tenses revolucionrias. Benjamin foi precursor na compreenso de que o movimento surrealista no se restringia ao literrio, mas tratava de experincias. No se restringia, ainda, s fantasias orquestradas pelo entusiasmo, mas tratava-se de uma iluminao profana que visava uma proximidade verdadeira com as coisas. Foi dentro do mbito das artes visuais, como a pintura e a escultura, que se proliferaram as faces da constante polaridade e das contradies entre teoria e prtica, caractersticas da sociedade moderna ocidental. O especialista em Surrealismo espanhol Paul Ilie declara30:
H muitos critrios para determinar se uma obra surrealista. Provavelmente, o mais infalvel o efeito subjetivo que este tem sobre o observador; a sensao de que se est em presena de um mundo estranho e inquietante. Este invariavelmente o impacto deixado pelas pinturas de Chirico, Ernst, Dal, Tanguy e Magritte. As raras sensaes de mistrio, de incongruncia e de absurdo pertencem experincia esttica do Surrealismo. Um critrio mais objetivo, no entanto, a tcnica de irracionalidade que compreende uma nova lgica baseada na livre associao. Aqui, formas tradicionais de significao so substitudas pela ilimitada justaposio de palavras, ideias e imagens. Estas relaes fortuitas produzem uma realidade j no confirmada pelas leis da lgica, causalidade e sintaxe. O resultado uma obra de arte repleta de encontros extraordinrios, dissmiles planos de realidade e dissociaes psicolgicas de toda classe. Se estes resultados se devem a um puro automatismo ou a um intento deliberado e racional de criar um mundo incongruente ou grotesco, as consequncias estticas so iguais. Ou seja, o Surrealismo projeta as formas de deformao e as emoes de alienao. Isso se cumpre, muitas vezes, pelo uso artstico de estados onricos e alucinaes, a adaptao da psicanlise freudiana arte e a explorao do ocultismo e 31 do sobrenatural .

30 31

In: LANGOWSKI (1982) 10-11. Todas as tradues do livro El Surrealismo en la ficcin hispanoamericana, do terico Gerald J. Langowski, 1982, presentes neste estudo so de nossa autoria.

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O Surrealismo no configurou um movimento espontneo. Tratou-se de um movimento ecltico, que sofreu um processo de desenvolvimento antes de alcanar a fruio, inspirado em outras correntes literrias que se acomodaram aos seus propsitos. O Surrealismo era um mtodo, uma disciplina, cujo objetivo era a transcendncia total da literatura e da arte. O terico Gerald J. Langowski (1982:19), em seu livro El Surrealismo en la ficcin hispanoamericana, elucida que os tentculos do Surrealismo alcanavam todos os cantos da existncia humana, era no somente um movimento literrio e artstico, mas tambm uma filosofia, uma religio. De acordo com sua perspectiva, o Surrealismo foi um movimento doutrinrio, mas que buscava, ao mesmo tempo, le merveilleux, um mundo maravilhoso, onde todas as contradies humanas pudessem conciliar-se. A potica do sonho configurava o caminho mais vivel de atualizao do le merveilleux, pela penetrao dos mistrios do inconsciente em vista do alcance de uma realidade absoluta. Conforme o investigador Herbert Gershman (LANGOWSKI, 1982:20), em seu estudo sobre o Surrealismo francs,
A esttica surrealista pode reduzir-se a um tema: uma tentativa de atualizar le merveilleux, o mundo maravilhoso de revelao e sonho, e desta maneira permitir correr desenfreadamente a sorte no ermo da realidade; no le mystre, a introduo voluntria de escurido na arte e na vida, que para Breton era uma confisso de debilidade, e sim, a lucidez, que produto da convico, e o que unir os homens a uma f contra a qual a razo vacilar e, por fim, se render. Este cu privado poderia ser alcanado de vrias maneiras e os surrealistas provaram todas elas em distintas pocas.

Os surrealistas tinham cincia da dificuldade de transcrio do inconsciente, mas a consideravam possvel, do ponto de vista artstico. Segundo Langowski (1982), a aspirao surrealista era a de fixar com palavras e imagens esta parte do inconsciente denominada sonho manifesto. Na concepo do investigador Georges Lematre, sobre o papel do escritor surrealista32,
[O escritor] deveria contentar-se em escutar a voz de seu inconsciente la voix surraliste e transcrever palavra por palavra tudo o que esta voz lhe ditasse. Para receber este ditado indistinto e murmurado, deveria excluir, o melhor possvel, todas as inquietantes influncias externas. Reduzindo ao mnimo a atividade de sua fora de vontade e, adormecendo, como fosse possvel, seu juzo crtico, se deslizaria insensivelmente a um estado semiconsciente; ento transcreveria automaticamente com sua pluma cada frase que se apresentasse a sua mente imparcial [....] O automatismo completo o sine qua non da afortunada inscrio da mensagem surrealista. Uma palavra deve atrair outra sem solicitao de qualquer
32

Ibidem, p.21.

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estmulo externo e sem a interveno do intelecto discernente. Em seguida, uma longa srie de frases, todas impregnadas pela substncia do que h dentro de ns, fluiro irresistivelmente da parte recndita do inconsciente. O mesmo automatismo que proporciona ao escritor uma cadeia sem fim de vocbulos pode oferecer ao pintor uma inesgotvel serie de imagens sem coeso.

Tal mtodo acabou gerando a criao de uma literatura, por vezes, confusa e incoerente, o que levou os surrealistas a desenvolverem uma forma de automatismo controlado, uma espcie de monlogo interior. A linguagem era compreendida, nesta conjuntura, como um veculo pelo qual se transmitiam imagens que, por meio de metforas, registravam o inconsciente no formato da escrita. Langowski (1982) explica que o livre uso da linguagem gera, por conseguinte, imagens que se assemelham, em muitos momentos, a jogos verbais, os quais, de acordo com a esttica surrealista, estimulavam nosso poder de revelao. Na Amrica Hispnica, o Surrealismo aparece junto com os demais ismos que se proliferavam no continente, durante as primeiras dcadas do sculo XX. Na Argentina, o escritor argentino Jorge Luis Borges, de volta de Madrid em 1921, introduz o Ultrasmo em seu pas, como uma verso hispnica do Surrealismo. Considerado filho espiritual de Borges, por Langowski(1982), e residente em Paris, desde 1951, Julio Cortzar tem como herana o Surrealismo parisiense e, de acordo com Langowski (1982), sua admirao pelo escritor Jean Cocteau o leva a outros escritores surrealistas franceses, como Andr Breton, Paul luard e Ren Crvel. Langoswki (1982:40) defende que o humor do escritor argentino pode comparar-se ao humor cido dos surrealistas, pois o que atraiu Cortzar ao Surrealismo, entre outras coisas, foi sua atitude diante da vida, ou seja, seu desejo de explorar o outro lado do espelho para chegar a um melhor entendimento do homem e de seu lugar no cosmos. Cortzar (1998), em seu texto Teoria do Tnel, alm de propor uma anlise sobre o romance contemporneo, realiza basicamente um estudo monogrfico sobre o Surrealismo e o Existencialismo, de modo a posicionar-se criticamente diante destas duas tendncias da literatura moderna. De acordo com Sal Yurkievich (1998:12), em Um encontro do homem com seu reino33, o autor argentino serve-se do Surrealismo e do Existencialismo conjugados para fundar (como predica o prprio Jean Paul Sartre) um novo humanismo que busque o pleno exerccio de todas as

33

In: CORTZAR (1998) pp.11-21.

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faculdades e possibilidades humanas. As palavras de Cortzar (1998:59) r atificam esta premissa, como se pode observar:
Cortada, com uma poderosa investida de dentro para fora, a inteno primordialmente esttica do literrio, certa construo verbal se d hoje como atividade coexistente com a atividade total de seu autor, e faz parte de sua integral expresso humana. Posto no nvel das diferentes formas de autorealizao do homem, definido como instncia e ato verbal de realidade, o literrio se prope tal como foi entendido pelos surrealistas da primeira poca: fenmeno expressivo no superior a outras formas de realizao, embora instrumentalmente apto para permitir o acesso e a exercitao das mais fundas (no sentido de para baixo e para dentro) possibilidades humanas.

Para Cortzar, o sculo XX transcorre com uma perceptvel confuso quanto aos resultados considerados literrios. Se dividido em dcadas, h entre 1900 1910 um declnio da literatura com exclusivo fim esttico, seguido da dcada de 1910-1920, que consiste na etapa de liquidao literria em suas formas mais agudas (Dadasmo). Na dcada de 1930, marcada por contribuies de John Galsworthy, ONeill, Fedin, Virginia Woolf, haver um percurso de inteno psicolgica, em moldes estticos, enquanto a dcada de 40 registra o declnio perceptvel do esforo extra-esttico, bem como a recada geral em moldes literrios, inclusive por parte dos rebeldes mais obstinados, tais como os surrealistas franceses Breton, Soupault e Aragon. Neste panorama de 1930-1940, Cortzar (1998) enfatiza a distino entre o escritor que visa tornar-se um best-seller e o escritor que pretende avanar na arte de fabricar formas vicrias de vida, por intermdio de uma literatura de fuga que constitui uma vlvula de escape ao leitor, quanto a sua existncia pessoal, pelo acesso outra, prefervel ou no, durante algum espao de tempo. Este novo perfil de escritor realiza sua maneira uma insidiosa agresso literatura tradicional, a qual, em suas formas mais altas, exercia papel de compromisso, nunca de escapismo. De acordo com Cortzar (1998), esses romancistas se utilizam habilmente dos moldes estticos do idioma, sendo assim, muitas vezes confundidos com a linha literria tradicional, a fim de criar situaes que facultem a evaso do leitor. Em suas palavras (1998:61):
Enquanto o escritor rebelde que descrevemos acima ataca o literrio, pondo em crise a prpria validade do fato verbal esttico, o escritor popular se cuida de interromper a fluncia histrica que o favorece ao mostr-lo como o seu jovem rebento, enquanto nas sombras e quase sempre sem sab-lo ataca a literatura, suprimindo a prpria raiz de sua seiva secreta: o compromisso com o homem. Por baixo de uma maquiagem verbal invarivel (ou falsamente moderna, com pardias grosseiras da fluncia proustiana ou o monlogo de Joyce), o escritor best-seller colabora sua triste

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maneira, com talento, bom gosto e at generosidade, no esforo de liquidar a literatura.

Estabelecida a distino entre o escritor rebelde e o escritor popular, Cortzar (1998:61-62) traz uma importante reflexo sobre o papel do leitor, na passagem da primeira metade do sculo XIX para a segunda, conforme suas palavras:
O leitor da primeira metade do sculo XIX dirigia-se ao livro com uma atitude talvez ingnua, mas harmoniosamente articulada com seu mbito espiritual, no qual o esttico primava. O realismo e suas formas seguintes exigiram uma presena mais estreita do leitor na obra; quando se falou da literatura como uma fatia de vida, a diminuio de compromisso esttico coincidiu com o aumento do compromisso tico, deslocando bruscamente a nfase das formas aos fundos, do verbo s situaes. O ataque ao literrio comeava ali, e o fim do sculo percebeu isso to claramente que, por um movimento de reao esteticista, recaiu no formalismo mais exagerado, na afirmao radical de que s pelas formas verbais uma situao pode mostrar-se como viva em se tratando de fatias de vida. Se voltarmos agora para os nossos escritores best-seller, notaremos como errado consider-los continuadores da linha tradicional da literatura. Todos eles perceberam sagazmente que sua literatura (a esttica) deixou de cumprir no sculo sua ao de compromisso, sua influncia catrtica sobre as massas leitoras; percebem com irritao que os grandes empreendimentos espirituais que se realizam pelo verbo transcorrem em planos a que eles no poderiam chegar (por uma questo de breeding) nem gostariam de chegar (por uma questo de sucesso e tiragens). [...] o leitor j saiba com alvio que no lhe ser pedido esforo algum no mximo um esforo grato, como o do amor ou do espreguiamento e que, para sua complacncia, lhe ser mostrada uma janela que d para qualquer lugar que no seja aquele onde mora e l seu livro.

Na primeira e segunda dcada do sculo, so os leitores franceses que expressam inconformismo com a literatura esteticista. O processo se realiza na Frana porque so os jovens franceses que, na definio de Cortzar (1998), vivem uma espcie de gravitao cultural, um impulso contra a cultura livresca, que s podia se dar em um contexto que, por ser hiperculto, padecesse justamente deste tipo especfico de cultura. Nas palavras do escritor argentino (1998:77-78),
Se o cubismo (crtica dos cones) surge de um aluvio espanhol, se o dadasmo (liquidao dos cones) produto cosmopolita, se o futurismo (euforia dos novos cones) retumba ocamente na Itlia, ser a Frana a examinar tais costuras para empreg-las depois em sua forma purgativa e revolucionria, deixar de lado as escrias e surgir finalmente com uma atitude, uma cosmoviso que, por razes de mtodo e ambies, se denomina Surrealismo.

O Surrealismo no constitui, de forma reducionista, um novo movimento que sucede a tantos outros. Cortzar (1998) faz ressalva ao fato de que enquadr-lo a uma atitude ou filiao literria (ou ainda potica) especfica, como o faz boa parte da crtica contempornea, seria submeter-se a uma armadilha, visto que o Surrealismo repele a bofetadas o literrio, situando-se mais alm, em atitude extra-

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potica, sempre que se trate de poesia ortodoxa, cuja herana esteja no Romantismo, Simbolismo ou Decadentismo. Segundo Cortzar (1998:78), o surrealista prova que sua concepo essencial e exclusivamente potica, pois expressa-se
com um dilvio lrico de produtos que s as fichas bibliogrficas continuam chamando de poemas ou romances; enlaa formas tradicionais, funde-as e as amalgama para manifestar-se a partir de todas as possibilidades, atira-se a um romance de discurso potico, abandona-se a todos os prestgios da escrita automtica, a erupo onrica, as associaes verbais livres. Aragon chamar isso belamente de une vague de rves.

O Surrealismo , nesta perspectiva, uma concepo do universo, no um sistema verbal, ou antissistema verbal. Para o autor argentino (1998:78), surrealista o homem para quem certa realidade existe, e sua misso consiste em encontrla. Tal atitude no pressupe primitivismo algum, ao contrrio, trata-se de um reencontro com a dimenso humana, para alm das hierarquizaes crists ou helnicas, ou ainda, sem o que Cortzar (1998:79) denomina partes nobres, alma e regies vegetativas. A desconfiana do escritor (1998:79) se pauta na possibilidade de que o surrealista
preveja uma reorganizao posterior das hierarquias; seu mtodo, seus gostos, denunciam isso. Suas hierarquias da primeira hora no devem ser consideradas como definitivas. A adeso fetichista ao inconsciente, libido, ao onrico, mostra-se dominante porque parece necessrio enfatizar antigoethianamente as regies abissais do homem. As figuras mais inteligentes do movimento souberam desde o comeo que toda preferncia fetichista equivaleria negao do Surrealismo. Sua prdica quase sempre mal-entendida era a de sustentar uma atividade surrealista geral como exerccio e conquista progressiva dessa Weltanschauung. Livros como a autobiografia de Dal constituem documentos preciosos neste sentido; quando a lemos, medimos at que ponto a pintura do catalo aleatria, marginal ele sabe e necessita disso assim; esses homens no veem na atividade esttico-literrio-poemtica outra coisa seno frmulas de liberao e sublimao; s vezes salmos, s vezes propaganda.

O autor argentino (1998:79) elucida que os surrealistas inaugurais acabam por ceder pouco a pouco vocao de uma atividade artstica ou literria especfica, por consider-la mais cmoda, conforme a exemplificao:
Dal, amigo de atos surrealistas, reconhece a comodidade prefervel do cavalete; Breton, ativador de milagres, centro magntico de todo o surreal, avana no testemunho escrito dessas vivncias. A razo mais profunda desse paulatino rangement consiste em que a poesia, janela surrealista por excelncia, no tem formulao, poder de convocao, ato de presena mais eficaz do que no verbo em todas as suas formas includas cores, formas e sons. O surrealista se cansa de uma atitude total do seu ser que o confronta aos piores perigos e o inimiza com toda a ordem social; na hora do repouso, escolhe o instrumento prefervel para prosseguir o avano na super-realidade; fica com o melhor, que sempre um instrumento de raiz

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potica, um instrumento mandarinesco, porm carregado de obscura eficcia quando o segura em suas mos.

Todo livro surrealista , na concepo cortazariana, de certo modo vicrio. O homem que o escreve est, em alguma medida, em processo de restituio, que o levar a construir uma obra transgressora ao determinismo estabelecido pelas normas da linguagem. O surrealista escreve com confiana de que conseguir escapar de tais normas, mantendo distante de si toda prosdia, toda regra idiomtica cuja origem no seja a essncia potica verbalizada. Nesta perspectiva, os discursos surrealistas configuram imagens

amplificadas, poemas em prosa, no sentido mais profundo, que implique ao discurso um valor lato, uma referncia extradiscursiva. Cortzar (1998) parte da premissa de que, a rigor, no existem romances surrealistas, por exemplo, e sim, situaes romanescas de alta tenso potica. Para o autor (1998:80), torna-se intil esperar que a linguagem surrealista coincida de outra maneira seno filologicamente com a linguagem da filiao literria. No entanto, se comparados entre si, so muitos os literatos e poucos os surrealistas. A defesa do autor (1998:80) se pauta na seguinte ideia:
Todo produto surrealista pareceu perceptivelmente inslito na terceira e quarta dcadas do sculo, como o seria um objeto de Marcel Beauchamp numa sala burguesa. Nesse hiato foroso, tempo de adequao coletiva ao salto aventureiro dos indivduos, o literrio continua vigente para a maioria. As influncias surrealistas mais notveis se deram no campo instrumental e metdico; ali o assimilaram como uma tcnica, reconheceram sua eficcia para aprofundar no literrio. No isso o que quiseram os surrealistas da dcada de 1920, mas os homens de letras no podem fazer outra coisa. Os prprios apstolos no lhes do hoje o exemplo, no esto a Le CrveCoeur, os romances de Soupault, a dialtica intelectual de Breton? Em nosso ps-guerra, o Surrealismo conserva apenas o prestgio de atividade em efetuao, e perceptvel que sua criao passou dos fins gerais do movimento aos produtos parcelados de letras e artes.

No obstante, cabe destacar que o Surrealismo inaugurou uma tentativa coletiva de reestabelecimento da atividade humana s dimenses poticas. Ao enfatizar o carter marcadamente existencial do movimento, o escritor argentino (1998:81) elucida:
O Surrealismo concebe, aceita e assume o empreendimento do homem a partir de e com a Poesia. Poesia totalmente livre de sua longa e fecunda simbiose com a forma-poema. Poesia como conhecimento vivencial das instncias do homem na realidade, a realidade no homem, a realidade homem. Obscuramente: coexistncia e coaceitao, por serem igualmente certas, por no serem duas e sim uma, da identidade e da analogia, da razo e da libido, da viglia e do sonho.

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Para Cortzar (1998), movimentos como o Cubismo, Futurismo, Ultrasmo, bem como a conscincia de relatividade, a indeterminao nas cincias fsicas, a crtica ao conceito de legalidade, o freudismo e o Existencialismo so, essencialmente, Surrealismo. Na perspectiva do autor (1998), qualquer romance contemporneo com significao relevante est dotado de alguma contaminao surrealista, tais como a irrupo da linguagem potica sem objetivo ornamental, a existncia de temas fronteirios, o acolhimento submisso de um transbordamento de realidade em sonho, a incluso do acaso, da magia e da premonio. Segundo Cortzar, trata-se de um Surrealismo sem escola, sem Breton, sem Juan Larrea ou Hans Arp, pois o que diferencia o movimento surrealista de todos os outros que, em alguma medida, compartilham sua essncia, a tentativa deste primeiro de levar ao extremo as consequncias da formulao potica da realidade. Nas palavras do autor (1998:82):
O surrealista fica s e nu como o mago em seu crculo de giz, num mundo des-articulado,e cuja rearticulao em parte lhe escapa e em parte ele deixa escapar. Em sua forma extrema, o Surrealismo se oferece ao olhar do homem histrico como as figuras solitrias dos quadros de Chirico, Dal e Ives Tanguy; figuras unidas realidade mas to ss que os de fora, os homens com histria e vontade de histria, com tradio espiritual e esttica, estremecem quando os veem e se voltam mais uma vez para a linguagem condicionada da literatura, e escrevem seus romances, e ganham o Prmio Nobel e o Prmio Goncourt.

O Surrealismo nega todo limite razovel, realiza uma caa ao ser, pautando se na concepo de que o den, o paraso na terra, existe e pode ser encontrado sem resistncia pelo poeta. Como extenso de nossa reflexo sobre os mecanismos estticos, empregados na literatura e na arte, como ponte de acesso transcendncia artstica e humana, apresentamos, na prxima etapa, um estudo sobre o jogo do duplo, enquanto fenmeno de desdobramento de personalidade, com base na psicanlise freudiana e na filosofia contempornea, em paralelo com o aprofundamento na fortuna crtica de Cortzar.

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2.4 O jogo do duplo em Cortzar e sua propiciao de Passagens: uma leitura de Sigmund Freud e Clment Rosset

O fazer psicanaltico um fazer criador, no sentido de que engendra realidades, ou sentimentos de realidade, no lugar de fazer advir uma realidade j conformada, desde antes, mas esquecida. Noemi Moritz Kon (1996)

A psicanalista e pesquisadora brasileira Noemi Moritz Kon (1996), em seu livro Freud e seu duplo: reflexes entre Psicanlise e Arte, salienta, com maestria, uma interessante reflexo sobre a dualidade de Sigmund Freud em afirmar-se situado em um carter rigorosamente cientfico da Psicanlise, abstendo-se de um posicionamento explcito neste campo outro, o da Arte, j que, curiosamente, acaba por revelar-se humanamente fragilizado aos encantamentos desta ltima, quando escreve uma carta ao amigo poeta e dramaturgo vienense, Arthur Schnitzler, definindo-o como seu duplo. O psicanalista e pesquisador brasileiro Frayze-Pereira, em Por uma Potica Psicanaltica, apresentao do livro de Kon, afirma ser o caminho percorrido pela escritora, na inteno de decifrar a dualidade freudiana, como uma tentativa de pensar o ato psicanaltico, no pelo vrtice cientfico, como prefeririam alguns, mas pelo vrtice esttico34. H no realismo ingnuo, definido por Kon, uma sensao de mundo pronto, cujas coordenadas so o tempo e o espao. Esta perspectiva no inclui surpresas com o mundo, com ns mesmos e com o outro, ao contrrio, h uma familiaridade de expectativas, cujo papel da psicanlise o de tensionar e suprimir as bases, semelhante ao que a arte faz. Kon (1996:31) defende que o fazer psicanaltico um fazer criador, no sentido de que engendra realidades, ou sentimentos de realidade, no lugar de fazer advir uma realidade j conformada, desde antes, mas esquecida. Ou seja, a psicanlise logra tensionar as verdades de mundo assim como a arte, enquanto experimentao esttica, alcana faz-lo. Freud, na perspectiva de Kon, vive uma experincia esttica a qual no capaz de reconhecer, negando-a inclusive, ao mesmo em que se aproxima do desejo de viver esta mesma experimentao artstica.
34

In: KON (1996) p.18.

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Em sua carta a Arthur Schnitzler, Freud menciona um estranhamento familiar que lhe causam as suposies, os interesses e as concluses de seu amigo contemporneo a respeito do amor e da morte, das verdades do inconsciente, da natureza biolgica do homem, das convenes sociais. Freud parece dizer que, por fina autoanlise intuitiva, Schnitzler consegue descobrir tudo que ele mesmo vinha pesquisando no outro, durante todo seu trabalho cientfico investigativo. Schnitzler parece ser o duplo de Freud por representar seu conflito interno entre a cincia e a criao artstica. A medicina ou a literatura. Em seu dirio, em 15 de maio de 1880, aps o perodo de um ano em que aceitou estudar medicina, influenciado pelo pai, embora soubesse de suas inclinaes literrias, Schnitzler declara35:
Posso meditar o quanto quiser sobre a ntima ligao entre medicina e poesia e, no obstante, permanece verdade que no se pode ser pleno poeta e pleno mdico ao mesmo tempo. Jogado para l e para c entre cincia e arte, no entrego meu pleno eu a nenhuma das duas e me atrapalho pela poesia no trabalho e pelo trabalho na poesia.

Schnitzler escreve sobre a tragdia e o vazio do estilo de vida determinado pelas convenes sociais, distanciando-se em sua escritura, da mesquinharia com que o real era tratado na falsa sensao de harmonia social austraca. Ao assumir as contradies e conflitos sociais extremos, evita a transfigurao do real e substitui uma realidade histrico-social por outra, fictcia e ilusria36. O filsofo francs Merleau- Ponty defende o seguinte37:
A linguagem , pois, este aparelho singular que, como nosso corpo, nos d mais do que pusemos nela, seja porque apreendemos nossos prprios pensamentos quando falamos, seja porque os apreendemos quando escutamos outros. Quando escuto ou leio, as palavras no vm sempre tocar significaes preexistentes em mim. Tm o poder de lanar-me fora de meus pensamentos, criam no meu universo privado cesura onde outros pensamentos podem irromper.

Corpo e linguagem revelam, assim, o no tangvel pelo real, aquilo que o real transborda. No seus conceitos dados, mas sua percepo pulsante de mundo, sua transcendncia. O mundo esttico, nesta conjuntura, funciona como mundo sensvel, unidade indivisa do corpo e das coisas, no adepta ruptura de sujeito e objeto. O desejo de possuir intelectualmente o mundo acaba por enrijecer o pensamento, negando seu carter sensvel, passvel de ser sentido, experimentado, no apenas postulado distanciadamente.
35 36

Ibidem, p.134-135. Definio atribuda por Noemi Moritz Kon, em Freud e seu duplo, 1996, p.136. 37 Ibidem, p.40.

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Kon (1996) explica que o corpo, em Freud, o provoca, o faz falar sobre a dor, sensvel, dotado de sentido e mistrio, e exige a criao de um novo corpo, de uma nova linguagem, solicitando o encontro de si mesmo no outro. Trata-se da apario do duplo, que denuncia a impossibilidade de ruptura dicotmica entre fico e realidade. Por meio da escrita, Freud constri este pensamento, tornando a linguagem literria, ou seja, produtiva. O psicanalista finda, assim, com o dualismo contedo e forma, cincia e arte, verdade e fico, razo e fantasia. A fora da literatura freudiana, segundo Kon (1996), ampliaria a prpria noo de verdade, na medida em que mescla fico e teoria, ao criar conceitos como pulso e realidade psquica. Inaugura uma nova inteligibilidade do homem, ao desloc-lo de uma condio de verdade rgida e previsvel. O poeta, dramaturgo e ensasta vienense Hugo von Hofmannsthal conceitua o moderno, em 1893, como38:
Hoje duas coisas parecem ser modernas: a anlise da vida e a evaso da vida. [...] Pratica-se a anatomia da vida psquica pessoal, ou sonha-se. Reflexo ou fantasia, imagem espetacular ou imagem onrica. Modernos so mveis antigos e neuroses recentes. [...] Modernos so Paul Bourget e Buda; dividir tomos e jogar bola com o cosmo; moderno a dissecao de um estado de esprito, de um suspiro de um escrpulo; e moderno a entrega instintiva, quase sonamblica, a cada revelao do belo, a uma harmonia das cores, a uma metfora cintilante, a uma alegoria maravilhosa.

Freud se sente desconcertado por escrever submetido tambm ao inconsciente, alheio a sua tentativa de manter-se homem de cincia capaz de controlar as condies de sua investigao, insubmisso a inspiraes aleatrias. Sua obra tem muito de sensibilidade literria e, segundo a psicanalista e ensasta belga Lydia Flem, enquanto ele pensava conduzir uma explorao do inconsciente, o inconsciente que o conduz"39. Kon (1996) defende que Freud, com toda sua perspiccia cientificista, no escapa s leis que cria e aos mecanismos que elucida. No h diviso entre objeto de observao e observador. No vivel, no possvel, segundo a autora, tratar do inconsciente sem tratar com ele. Freud vtima de sua prpria descoberta, na medida em que saber e escrever sobre o inconsciente no o isenta de estar integrado ao mesmo. O conhecimento do inconsciente nasce no prprio inconsciente e a literatura se

38 39

Ibidem, p. 55. Ibidem, p. 57.

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escreve em continuidade com a alma, segundo Lydia Flem40. Nesta perspectiva, Freud no triunfa da ignorncia humana, mas continua sendo filho de seu sculo. Kon (1996) elucida que a arte, semelhantemente, guarda em seu fazer um paradoxo, j que no reflexo nem cpia do mundo, e tampouco criao meramente instintiva e/ou escrava do bom gosto. De acordo com a autora, a arte no tem que resolver a fuso conscincia/mundo e por isso que ainda que Freud tenha pretendido no dar lugar ao imaginrio, mas, ao contrrio, domar a criao artstica por intermdio de suas teorias, fez de sua escrita um ato artstico, expressivo, lanando-se inescapavelmente no enredo da sensibilidade. O embate de Freud contra a tentao da imaginao especulativa. O inescapvel que enquanto criador cientfico engajado em sua obra,

inevitavelmente, transforma-se no e pelo trabalho. O psicanalista tambm movido por suas fantasias pessoais e, considerando o contexto de passagem para o sculo XX e fundamentao da modernidade, a psicanlise, igual arte, acaba por engendrar um questionamento sobre o poder da razo diante do irracional, da morte, da irrupo sexual. Talvez por isso que Freud tenha sua obra incorporada por diversos artistas e intelectuais ao longo do sculo XX. Sua averso loucura artstica no o isentou de deixar escapar sua atrao pela mesma. A subverso que a obra freudiana pulsiona parece no condizer com o sujeito criador. No h correspondncia direta entre suas preferncias pessoais e o carter esttico de sua obra. Em Estudos sobre a Histeria, 1985, Freud diz41:
A mim causa singular impresso comprovar que minhas histrias clnicas carecem, por assim dizer, do severo selo da cincia, e que apresentam mais um carter literrio. Mas consolo-me pensando que este resultado depende inteiramente da natureza do objeto, e no de minhas preferncias pessoais. O diagnstico local e as reaes eltricas no tm eficcia alguma na histeria, enquanto uma exposio detalhada dos processos psquicos, tal como estamos habituados a encontrar na literatura, me permite chegar, por meio de um nmero limitado de frmulas psicolgicas, a um certo conhecimento da origem de uma histeria.

Freud faz questo de defender-se, assegurando que parece estar afastado do severo selo da cincia no por opo pessoal, mas por conta de seu objeto de investigao do momento: a histeria. Ao no fazer mais parte dos objetos de estudo da medicina, a histeria encontrava-se distanciada mesmo do selo da cincia. A cincia sempre o foco digno de interesse e estudo na tica freudiana. Perceber
40 41

Cf. FLEM (1993). In: KON (1996) p.108.

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alguma literariedade em sua prtica o divide entre o imaginrio e o factcio, posio esta desconfortvel para o autor. Kon (1996:110-111) explica o seguinte:
O imaginrio aceito por Freud como uma escria cuja presena inicialmente inevitvel e que s tolerada na esperana de que ser em seguida possvel extrair o metal puro: os fragmentos de verdade ou de realidade que do ao conjunto do transbordamento fantstico uma sombra de autenticidade.

Vale salientar a viso freudiana quanto aos temas: viso da realidade, da histria, da memria, do mito e da fico. A psicanlise freudiana compreende o resgate do passado, enquanto realidade no mais existente, a partir de uma construo criativa ficcional do presente. A memria, neste caso, cumpre papel de ato criador. H, ento, um repensar sobre a diferena entre narrativa ficcional e narrativa histrica. O poeta, filsofo e crtico literrio brasileiro Bento Prado Jr42, em seu texto A Narrativa na Psicanlise, entre a Histria e a Fico , ratifica este ponto de vista ao explicitar:
Trata-se antes de reencontrar (nos fantasmas originrios) o anonimato de uma narrativa mtica e universal, por debaixo da riqueza aparente dos contedos particulares da existncia singular. Ou melhor, nesta perspectiva, a subjetividade no mais est ordenada ao efetivamente vivido (ou proliferao inesgotvel do imaginrio), mas a uma estrutura, isto , a algo como uma ausncia necessria, ou de algo que , por essncia, irrepresentvel. A cena primitiva, corao do fantasma originrio, a prpria origem (irrepresentvel) do fantasma. Passamos, assim, da temporalidade segura da biografia e da histria, a outra forma de temporalidade, onde a fora de retroao subverte o esquema teleolgico. [...] O importante notar quo essencial a inscrio, no processo analtico, de uma espcie de temporalidade invertida, sobre a temporalidade teleolgica da ao e que termina por neutraliz-la sem o que, alis, no haveria lugar para o inconsciente. Essa retroatividade essencial, que parece expulsar a teleologia em benefcio de uma arqueologia, [...] essa arqueologia perfeitamente fantstica, j que parece no haver outra relao com a origem que no seja fornecida pela prpria fantasia, esse punctum caecum ineliminvel de toda conscincia.

Segundo Bento Prado Jr, ao reconstruir historicamente o aparelho psquico (a humanidade), Freud, na verdade, opera explicitamente uma fantasia original, mtica e estrutural, a despeito de sua necessidade de busca por fatos reais43. Quanto memria, h uma oscilao, na obra freudiana, entre a construo ficcional e a procura pelo fato, configurando, assim, um fazer cientfico fantasioso, um mito cientfico. Cabe destacar que, de acordo com Kon, tal oscilao freudiana quanto noo de realidade culminar em diferenas fundamentais na prtica psicanaltica contempornea.
42 43

Ibidem, p.117. Cf. PRADO JR (1988). Ibidem.

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Quando Freud assume sentir um estranhamento familiar com a criao literria de Schnitzler, faz todo sentido, uma vez que este ltimo tambm reconstri a humanidade, na medida em que denuncia o desespero social ocultado pela imagem da aparncia. Jogos de azar, adultrios, endividamento so temas de suas obras, desmitificando assim, a solidez de imagens meramente agradveis dos bons costumes da sociedade vienense. Sua obra polemiza a sociedade austraca no exatamente por ser verdadeira, mas por ter descoberto o real aparente. Freud e Schnitzler se dedicam problemtica humana e denunciam a falsidade do estilo de vida de sua sociedade. Desconstroem imagens icnicas, promovem um salto imaginao, buscam o verdadeiro real, a verdadeira vida, e constroem um novo mundo. Fictcio, mas no hipcrita. H um ceticismo, em ambos, quanto eficcia humana de resoluo de seus problemas por meio da razo e da moral. E o caminho que adotam para formular suas crticas tambm dual, na medida em que o mdico Schnitzler afasta-se da medicina e mergulha na literatura para aprofundar-se na questo da humanidade, enquanto o mdico Freud debrua-se na cincia, constri a psicanlise e v-se atravessado pelo discurso literrio, inescapavelmente, ainda que no fosse seu desejo aparente e inicial. Kon (1996:143) esclarece-nos:
Freud, nessa fase, sonhava para escrever e escrevia para sonhar, escrevia sonhando. Seu livro do sonho , assim, vivido como proveniente de uma escrita que lhe escapa, obra que se faz apesar dos esforos e resistncias de Freud e que tem, tambm, como no caso dos escritores criativos, seu material originrio de suas prprias lembranas e desejos infantis.

A aluso ao mundo infantil se d porque tanto no brincar quanto na criao literria h abertura para a criao de um mundo outro, cujos elementos de realidade so realocados de lugar e papel, ao gosto do sujeito criador. Nas palavras de Freud44, em Um Estudo Autobiogrfico, 1925:
O artista, como o neurtico, se afastara de uma realidade insatisfatria para esse mundo da imaginao; mas, diferentemente do neurtico, sabia encontrar o caminho de volta daquela e mais uma vez conseguir um firme apoio na realidade. Suas criaes, obras de arte, eram satisfaes imaginrias de desejos inconscientes, da mesma forma que os sonhos [...]. Mas diferiam dos produtos a-sociais, narcsicos do sonhar, na medida em que eram calculados para despertar interesse compreensivo em outras pessoas, e eram capazes de evocar e satisfazer aos mesmos impulsos inconscientes repletos de desejos tambm nelas.

44

Ibidem, p. 142.

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No entanto, vale salientar que Freud se coloca distncia do sonhador, do neurtico, da criana. Procura esquivar-se da possibilidade de parecer artista. E seu encontro com a arte, confessado a Schnitzler, no configura um encontro com a fico, em contraposio do real, ou como transcendncia a uma realidade insatisfatria, ou ainda, como engodo, mas como produtora de conhecimento tal qual ao que ele mesmo logra produzir ao aderir ao caminho cientfico, radicalmente distinto, de anlise de dados empricos. Freud se v atravessado pela Arte, quando se d conta de seu poder de dizer coisas, de dizer o mundo, de produzir conhecimento semelhante ao que ele alcanou. Negado ou no, o parentesco existe. Em O Estranho, 1919, a partir de um episdio de perceber seu prprio reflexo em um vago de trem, Freud tambm esboa o estranhamento quanto a seu duplo45:
Estava eu sentado sozinho no meu compartimento no carro leito, quando um solavanco de trem, mais violento que o habitual, fez girar a porta do toalete anexo, e um senhor de idade, de roupo e bon de viagem, entrou. Presumi que ao deixar o toalete, que ficava entre os dois compartimentos, houvesse tomado a direo errada e entrado no meu compartimento por engano. Levantando-me com a inteno de fazer-lhe ver o equvoco, compreendi imediatamente, para espanto meu, que o intruso no era seno o meu prprio reflexo no espelho da porta aberta. Recordo-me ainda que antipatizei totalmente com sua aparncia. Portanto, em vez de ficarmos assustados com nossos duplos [...], simplesmente deixamos de reconhec-los como tais.

O estranhamento gera em Freud uma negao do que via. O psicanalista afasta, ento, a imagem do estranho, que ganhou fora, de acordo com as palavras de Kon (1996:172), na suspenso do juzo de realidade, no embaralhamento entre percepo e fantasia. Ento, como reao estranha familiaridade do reconhecimento de si no outro, no reconhecimento de sua natureza dupla, passa a recus-la, a no assumi-la enquanto tal. Kon (1996) prope um pertinente questionamento: o conflito freudiano arqueolgico, daquele que tem sede por desterrar realidades ocultas, ou artstico, enquanto criador de novas realidades? A ambio da modernidade perdura at hoje na tentativa de solucionar o problema da conscincia/mundo, objetivo/subjetivo, dentro/fora e o que este inescapvel paradoxo tem de atraente tem de assustador. A arte, na concepo do filsofo italiano Luigi Pareyson, organismo que vive por conta prpria e contm tudo o que deve conter e a atividade arts tica se
45

Ibidem, p. 173.

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define por um executar, produzir e realizar, que , ao mesmo tempo, inventar, figurar, descobrir46. Pode-se dizer, portanto, que a obra freudiana fazer artstico, na medida em que na sua forma, no ato de sua escrita, que h a criao de uma psicanlise, capaz de propiciar, por sua vez, um mergulho no conhecimento do homem sobre o prprio homem. A partir de seu fazer a psicanlise encontrada, concebida e inventada. Sua construo no se restringe a um desterrar de verdades ocultas, mas ao contrrio, se efetiva a partir da construo e apropriao de novos sentidos de existncia, de novas realidades e formas de ser e estar no mundo. Nesta conjuntura moderna de produo cultural, artstica e humana configurase a criao de Julio Cortzar. O jogo do duplo em Cortzar desencadeia uma srie de enredos e conflitos de identidade entre seus personagens, que aparecero atravs do sonho, das transformaes, de suas duplas personalidades e mscaras, fomentadoras de uma crise existencial que visa a reconquista de uma realidade integral, ou seja, a plenitude do humano. No nos deteremos, aqui, na anlise detalhada da obra de Julio Cortzar, especialmente de sua contstica, visto que dedicaremos, mais a frente, uma etapa inteira da dissertao a este fim. Por agora, nosso objetivo apresentar o panorama dos efeitos estticos do tema literrio do duplo, atravs do estudo da fortuna crtica do autor, bem como das contribuies da Psicanlise freudiana e das reflexes filosficas de Clment Rosset, a fim de futuramente utiliz-las em nossa anlise mais profunda de alguns contos do escritor argentino. Como bem salienta o clebre crtico brasileiro da obra cortazariana, Davi Arrigucci Jr (1995), em O Escorpio Encalacrado: a potica da destruio em Julio Cortzar, o jogo , na obra do escritor argentino, uma vocao efervescente, de cujo estudo se tem ocupado a crtica, a fim de compreender sua funo. A princpio, Cortzar parece escrever para divertir-se, para jogar, para ser livre, para ser pleno. O ldico seria, nesta perspectiva, o jogo da autenticidade, da diverso, mas o fato que, conforme salienta Arrigucci Jr., o ldico, na obra de Cortzar, funciona como potencialidade reveladora, como desvio da normalidade repetitiva, como um jogo de transcendncia. Nas palavras de Arrigucci Jr. (1995:54):
O que importante frisar desde j a possibilidade de tudo entrar nesse jogo: um anagrama, uma revoluo, a busca de um sentido para a
46

Ibidem, p. 200-201.

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existncia, a prpria vida. Tudo pode entrar nessa dana ldica e, de repente, remeter a outra coisa, como um elemento epifnico.

O jogo, na defesa de Arrigucci Jr. (1995), parece implicar uma possibilidade de passagem, semelhante ao que faz o jazz e a poesia. O jogo funciona como mecanismo de sustento e conduo a uma busca insacivel, predominante na obra cortazariana. E as Passagens, em Cortzar, so possibilidades de novos saltos. H sempre, em seus relatos, uma praa, uma porta, uma ponte, um rio, como representao espacial de diviso do ser, que almeja, por um jogo labirntico de aproximao e medo, fundir-se. Trata-se de um minar de realidades que realiza os elementos imaginrios47. Cortzar reconhece a precariedade do real. Sua busca pelo fato puro, a escrita. Seu contato com o escrito o faz deslizar de um plano fsico a uma superfcie incorprea e justo desta mescla que se constitui a abertura a uma linguagem transcendente. Embora no nos tenhamos proposto, neste captulo, a aprofundarmo-nos na anlise dos textos do autor, torna-se indispensvel citar o conto Lejana, da obra Bestiario, o qual ser nosso objeto de estudo nesta pesquisa, e o conto Reunin, da obra Todos los fuegos el fuego, visto que em ambos h a predominncia do jogo labirntico como atividade transcendente de busca pela verdadeira vida, atravs da irrupo com o que se considerava imutvel pela sociedade. Ainda citando as obras do autor, o jogo, em Rayuela, constitui-se como o centro da construo formal e simblica do texto, anunciado desde o ttulo, em lngua portuguesa, O jogo da Amarelinha. A obra se constri, do ponto de vista sintagmtico, pela montagem de fragmentos, pela combinao de blocos justapostos, implicando uma estrutura literria cuja leitura deve, necessariamente, ser feita aos saltos. Dentro desta estrutura de montagem e fragmentaes, o romance tradicional criticado na obra de Cortzar, por conta de uma abertura narrativa desordem, no como rebeldia despropositada, mas como tentativa de encontro de uma nova ordem possvel, inclusive no nvel da estruturao dos significantes. Sobre a obra Rayuela, Arrigucci Jr. (1995:67) conceitua:

47

Adotaremos neste estudo o conceito de imaginrio, segundo o terico francs Gilbert Durand, 1998, p.6, definido como um museu [...] de todas as imagens passadas, possveis, produzidas e a serem produzidas. Cf. DURAND (1998).

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O jogo-inveno configura, assim, um texto caleidoscpio, uma imagem, alis, recorrente no seu interior; modela uma constelao de fragmentos em torno das unidades fundamentais do enredo, fazendo-as espraiar-se, esgarando-as labirinticamente, cristalizando as inslitas figuras em que, para Cortzar, se trama a complexidade do real.

A construo imagtica de Rayuela implica, como bem elucida Arrigucci Jr, em uma viso global do texto que nasa de seus escombros, de sua fragmentao, de seus saltos, que por mais longe que possam ir, sempre acabam por ficar aqum do que se busca. Cortzar constri nesta obra um algo que fica sempre enrodilhado, seja l em que dobras da realidade mltipla de destino. Perseguindo uma metfora, o escritor cria outras, talvez inclusive reprimindo a primeira, ou ampliando-a, mas nunca decifrando-a por completo, como que a encerr-la no crculo do definitivo, do acabado e do ponto final. Atravs do jogo do duplo, Cortzar d vida aos fantasmas de seu desejo, gera um salto s imagens icnicas e contesta, por conseguinte, os poderes da cincia totalizadora das experincias. Seu jogo no parte de uma teoria da realidade e tampouco uma doutrina da liberdade. Trata-se de uma tentativa de exerccio concreto da liberdade, ou seja, de colocar em ao a livre disposio do homem em um corpo a corpo com o real. Antes da era moderna o mundo estava dotado de uma intencionalidade. A natureza, as coisas e os homens estavam submetidos a algo que os transcendia a vontade Divina. Em seguida, tem-se a era capitalista da modernidade. Pois bem, a vanguarda de Julio Cortzar cria um fazer literrio que tanto se recusa a adotar a primeira, quanto tambm a segunda viso. Seu jogo do duplo d espao a que aflore o carter subversivo da realidade. Com isso, provoca, segundo o poeta e ensasta mexicano Octavio Paz (1983), reacomodaes da nossa viso do real. O poder do humor e a arte de recriao imaginativa descentralizam a ideia do eu e tentam resolver a velha oposio do eu com o mundo. No se trata de criar uma nova arte, e sim, um homem novo. O jogo do duplo pe em tela de juzo a realidade, mas a realidade tambm pe em tela de juzo a liberdade do homem. Trata-se de uma espcie de conjuno da dupla soberania entre liberdade e destino. Livre eleio da necessidade. O poeta, filsofo e historiador alemo Friedrich Schiller, em Cartas sobre a educao esttica da humanidade48, defende o seguinte:
48

In: ARRIGUCCI JR (1995) p.67. Cf. SCHILLER (1991).

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Pois, para tudo sintetizarmos, o homem joga somente quando homem no pleno sentido da palavra, e somente homem pleno quando joga. Esta afirmao, que h de parecer paradoxal neste momento, ir ganhar um grande e profundo significado quando chegarmos a relacion-la dupla seriedade do dever e do destino; suportar, prometo-vos, o edifcio inteiro da arte esttica e da bem mais dificultosa arte de viver. Esta afirmao, contudo, inesperada somente na cincia; j de h muito vivia e atuava na arte e no sentimento de seus maiores mestres, os gregos; estes, porm, transpunham para o Olimpo o que deveria ser realizado na terra.

No jogo, caem os muros da priso mental, espao e tempo se abraam e o carter inesgotvel da poesia denuncia o carter inesgotvel da prpria experimentao humana. O poeta e ensasta francs Charles Baudelaire afirma que a imaginao a mais cientfica de nossas faculdades porque s ela capaz de compreender a analogia universal, aquilo que uma religio mstica chamaria de correspondncia [...]49. Escravo de si mesmo e dos outros, submetido ao terror do tempo e do trabalho, o homem moderno d voltas em torno de si, como em um pesadelo. A abertura ao duplo cortazariano revela a existncia de um lugar outro, no qual a sensibilidade de criao promove uma liberao ao homem e um quebrantamento da realidade. Cortzar afirma a realidade experimental da inspirao sem postular sua dependncia de um poder exterior, como o Divino, a Histria, etc. A inspirao no um mistrio sobrenatural, nem uma vaga superstio ou enfermidade. Trata-se de uma realidade em contradio com nossas concepes bsicas, uma possibilidade que se apresenta a todos os homens e permite-lhes ir mais alm de si mesmos. Vertigem, estranheza, reconhecimento, horror e, paradoxalmente, desejo de atravessar aquilo que ataca e descompe nossas certezas de ser conscincia pessoal e autnoma a essncia deste jogo. As imagens possveis so as imagens que projetam essa busca. Imagens estas, imprevisveis, assombrosas, desprovidas de semnticas habituais dos objetos, fatos e pessoas. uma espcie de reconquista de um reino perdido: a palavra do princpio, o homem anterior aos homens e aos seus processos civilizatrios. O exerccio da poesia exige o abandono, a renncia ao eu. No seu papel salvar o eu, e sim, dissolv-lo. No jogo do duplo, a linguagem compreendida como poder autnomo, dotada de um magnetismo universal e, paralelamente, a poesia entendida como uma substncia, uma fora realmente capaz de modificar a realidade. A natureza
49

In: PAZ (1983), p.43. Traduo nossa.

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linguagem, e recobrar a linguagem natural voltar natureza, antes da Histria. A poesia busca a inocncia das palavras e tal busca revolucionria porque constitui uma tentativa de volta ao princpio do princpio. Em Cortzar, a experimentao do leitor direta, despida e sem intermedirios. A espontaneidade aclamada e as reaes so pessoais, embora no arbitrrias, j que tanto o horror quanto a fascinao so, na verdade, explicadas na busca pelo encontro com este outro, alheio a ns mesmos, mas que de repente nos convida a dar um passo adiante e fundir-se em um nico ser. Revelar o escondido, despertar a palavra enterrada, suscitar a apario do duplo humano, dar lugar a este outro que nos constitui, mas que nunca deixamos ser por completo so caractersticas do fazer literrio cortazariano. Escndalo e segredo, profanao e consagrao, ressurreio e iniciao, exposio e conspirao so bem vindos neste novo fazer literrio. Enquanto isso, as arrogantes construes filosficas e religiosas negam a coerncia desta loucura, desta rebelio. Preferem crer na pattica e restringida racionalidade consciente, que ignora a existncia deste outro. O crtico argentino Blas Matamoro (1994), em seu texto Apuntes Cortazarianos, defende que a esta pluralidade de realidades abertas corresponde uma pluralidade de sujeitos e que cada sujeito leva, paralelamente, diversas vidas. O duplo , na verdade, inerente prpria condio humana, na medida em que sua existncia est permeada por uma constante busca de si mesmo, como que para alcanar uma identidade menos misteriosa e inapreensvel de si mesmo, ou, em outras palavras, um encontro completo do ser com o prprio ser. Trata-se de uma poesia que retira o leitor privilegiado desta vida e o convida a dar um salto ao inslito. H liberao imaginativa da linguagem, um abandono do que se considera alienao, possibilitando uma originalidade inaltervel. Cortzar permite um acesso ao mago das coisas, de maneira a ir para alm do que est imanente. A arte a maneira forte, segundo Matamoro (1994), de romper com o discurso rgido da Histria. E a arte cortazariana revela a busca do homem do sculo XX pela origem e centro do mundo. Ainda com base nas ideias de Blas Matamoro (1994), o costume torna classificvel e morto, visvel e exposto aquilo que alguma vez esteve vivo, e o contar da arte o contar do que est irregular, daquilo que surge de uma viso atenta da realidade, que d acesso a outras realidades. E esta nova realidade descoberta, por

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sua vez, se impe como igualmente verdadeira e planteia um sujeito que d conta dela. Linguagem e paixo so manifestaes de uma linguagem nica. E esta nova linguagem na forma de se fazer arte a enfermidade sagrada de um novo tempo. Cortzar dissolve a modernidade na mesma medida em que repudia a tradio. Sobre a inteno de sua escrita, Cortzar afirma50:
Mucho de lo que he escrito se ordena bajo el signo de la excentricidad, puesto que entre vivir y escribir nunca admit una clara diferencia; si viviendo alcanzo a disimular una participacin parcial en mi circunstancia, en cambio no puedo negarla en lo que escribo puesto que precisamente escribo por no estar o por estar a medias. Escribo por falencia, por descolocacin; y como escribo desde un intersticio, estoy siempre invitando a que otros busquen los suyos y miren por ellos el jardn donde los rboles tienen frutos que son, por supuesto, piedras preciosas. El monstruito sigue firme.

O escritor argentino se lana ao mundo com uma dupla abertura, cujo sentimento de no estar de todo, sendo, a seu ver, a figura do poeta, conforme especifica Arrigucci Jr. (1995:72), como um ser de ubiquidade dissolvente. Seu jogo parte, ento, de uma descolocacin, de um desarraigamento de base, como um rito de passagem, que originando-se numa posio existencial, se transforma num sentido da experincia artstica. O jogo, em Cortzar, tem um carter infantil. Expressa-se como um artifcio utilizado pelo autor a fim de manter-se vvido em sua espontaneidade infantil, ainda que enquanto adulto. Em Rayuela, por exemplo, o escritor explora uma dimenso primitiva do jogo da amarelinha, transportando-o para o universo literrio. Cortzar objetiva construir uma potica ldica, quase como uma busca espiritual. Arrigucci Jr. (1995:74), nesta perspectiva, elucida:
Se, jogando, se descobre a realidade, o jogo conduz prpria essncia da poesia como descoberta e posse do real. Assim, a inveno ldico-potica, no ncleo desse projeto de construo literria, se faz uma espcie de iniciao ao absoluto, e o labirinto, imago mundi, surge como a rdua e desnorteante caminhada at o centro problemtico, envolto na ambiguidade do mundo.

O jogo-arte to srio quanto o jogo de palavras do qual se valem os escritores para ironizar, admoestar, e instruir seu pblico leitor. O ldico em Cortzar, segundo Arrigucci Jr., sempre se direciona a um estranhamento diante do mundo, o qual o escritor ora explica, ora ironiza, ora tensiona e sempre potencializa.
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In: ARRIGUCCI JR. (1995) p. 72. Cf. CORTZAR (1967) p.23.

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O jazz, a poesia e o jogo so elementos sempre presentes na obra de Cortzar. Como bem enaltece Arrigucci Jr o estudo de qualquer um destes temas direciona, inescapavelmente, a um projeto literrio de reinveno perptua. A crena de que somente pela inveno logra-se alcanar uma linguagem potica que se adeque busca transcendente que lhe produz sentido. Para Cortzar, a linguagem uma questo metafsica, uma forma de questionar o mundo, rebelar-se, cujo fundamento a prpria relao do homem com seu meio. Seu jogo lcido e, dentro do campo da narrativa, a literatura sonda seus limites. O procedimento o de inserir no interior da obra de arte seus problemas tcnicos e simblicos. Conforme Arrigucci Jr. (1995:166), trata-se de um desnudamento metalingustico da prpria fico. O jogo o de busca sem crena, na tentativa de atingir o que no se pode dizer, constituindo, assim, um cenrio de labirinto verbal. Sobre o papel do narrador, nesta conjuntura de criao literria cortazariana, Arrigucci Jr. (1995:183) afirma:
No caso de Cortzar, o narrador tende sempre, ao contrrio, a assumir a perspectiva da personagem (da a constncia das cenas diretas, do monlogo interior, do estilo indireto livre, em contraste com a narrao indireta e o distanciamento de Borges), instaurando a viso ambgua, porque interna e limitada, do mundo e da vida. Ou seja, o narrador tende a viver, juntamente com a personagem, a ambiguidade do mundo, sem lanar mo de um descortino mais amplo do destino desses seres complexos, contraditrios, problemticos, que habitam o seu universo de fico.

Explica-se, assim, o predomnio marcante, na narrativa cortazariana, da primeira pessoa, ainda que esta se faa, em princpio, em terceira. Tal identificao entre narrador e personagem leva o contista a desaparecer no interior da narrativa, de forma a constru-la a partir de seu centro, em direo a sua superfcie, como se o conto configurasse uma esfera, conforme o prprio Cortzar defende s-lo, em mais de uma ocasio. Com base em sua perspectiva, caracterstico da teoria literria moderna o fato de a tcnica ter o papel de condicionar o desenvolvimento temtico e, em simetria, ser condicionada pelo tema. Tocar na tcnica significa tocar nos demais aspectos da obra e vice versa. H, na potica do escritor argentino, uma analogia entre a existncia humana e o jogo, na qual o eu encontra-se emaranhado na trama ldica e ambgua, desconcertado em meio ao mistrio plurifacetado do mundo, mas, fazendo da desordem e do absurdo vividos, bssola para a busca de sentido.

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A porosidade do universo cortazariano acolhe bem as estranhas relaes de duplicidades no campo psicolgico humano. Sua viso figural relaciona,

ludicamente, pessoas, coisas, aes, cotidiano e imaginrio, para alm do furor lgico que paradigmatizam tais categorias, isoladamente. O autor constri, ainda que aflorando a caos, imagens significativas. Cada uma destas imagens definida por Arrigucci Jr. (1995:191) como imagem intuitiva que compe a unidade a partir do fragmentrio. O filsofo francs contemporneo Clment Rosset (2008), em seu livro O real e seu duplo: ensaio sobre a iluso, afirma que o real s admirado sob certas condies e apenas at certo ponto, pois se ele abusa e mostra-se desagradvel, a tolerncia com a que o tratamos logo suspensa. Neste caso, segundo Rosset (2008:14), uma interrupo de percepo coloca ento a conscincia a salvo de qualquer espetculo indesejvel. O interessante que, na percepo do autor, se o real insiste e teima em ser percebido, sempre poder manifestar-se em outro lugar. Esta recusa do real pode seguir caminhos variados: o indivduo pode aniquilar o real aniquilando a si mesmo, como no caso do suicdio, pode suprimir o real com menores inconvenientes, salvando a sua prpria vida sob o preo de uma runa mental, como no caso da loucura ou, pode, ainda, decidir no ver um real, do qual sob outro ponto de vista reconhece a existncia, sem sacrificar nada de sua vida nem de sua lucidez, como uma atitude de cegueira voluntria. No entanto, Rosset (2008) salienta que estes tipos de recusa do real permanecem marginais e relativamente excepcionais, visto que a atitude mais comum, diante de uma realidade desagradvel, mais flexvel, graas a um modo de recepo do olhar ubicado a meio-caminho entre a admisso e a expulso pura e simples, que no diz sim nem no coisa percebida, ou melhor, diz sim e no, concomitantemente. Sim coisa percebida e no s consequncias que normalmente derivam desta. Na viso do autor (2008:16):
Esta outra maneira de se livrar do real assemelha-se a um raciocnio justo coroado por uma concluso aberrante: uma percepo justa que se revela impotente para acionar um comportamento adaptado percepo. No me recuso a ver, e no nego em nada o real que me mostrado. Mas minha complacncia para por ai. Vi, admiti, mas que no me peam mais.

Rosset (2008:21) atribui iluso a arte de perceber com exatido, mas de ignorar a consequncia. Desta forma, o iludido transforma o ocorrido nico que

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percebe em dois acontecimentos que no coincidem, de maneira que a coisa que percebe posta em outro lugar que, conforme o autor, torna-se incapaz de se confundir consigo mesma. Tudo ocorre como se o acontecimento nico fosse magicamente cindido em dois, ou seja, como se dois aspectos de um mesmo acontecimento viessem a adotar cada qual uma existncia autnoma. H um vnculo estreito, na perspectiva do filsofo, entre a iluso e o duplo. A tcnica geral da iluso transformar determinada coisa em duas, semelhante tcnica do ilusionista, que conta o mesmo efeito de deslocamento e duplicao da parte do espectador. Este ltimo, ao mesmo tempo em que se ocupa da coisa, dirige seu olhar para outro lugar, para onde nada acontece. Segundo Rosset (2008:51) todo acontecimento , na realidade, homicdio e prodgio e o destino no aponta para o carter inevitvel do que acontece, mas para seu carter imprevisvel. A realidade, para o filsofo, idiota, porque antes de o termo significar imbecil, significa simples, particular, nica de sua espcie. Tal idiotia da realidade j h muito reconhecida pelos metafsicos, os quais defendiam que o sentido do real no poderia ser encontrado aqui, mas sim, em outro lugar. A dialtica metafsica uma dialtica de um aqui do qual se duvida ou se recusa, o qual deve ser esclarecido por este outro lugar. Cortzar parece ter reconhecido exatamente esta idiotia do real e sua literatura seno uma forma de denunciar este aqui que se duvida, que se recusa, e que por isso mesmo, precisa de um desvio ao seu duplo, a uma possibilidade outra de acontecimento. A duplicao do real constitui, segundo Rosset (2008), a estrutura oracular de todo acontecimento e, vista de outro ponto de vista, constitui a estrutura fundamental do discurso metafsico. Rosset (2008:57) defende que, na estrutura metafsica, o real imediato s admitido e compreendido na medida em que pode ser considerado a expresso de um outro real, o nico que lhe confere seu sentido e a sua realidade. Rosset (2008:57) alude ao fato de,
Este mundo aqui, que em si mesmo no tem nenhum sentido, recebe a sua significao e o seu ser de outro mundo que o duplica, ou melhor, do qual este mundo aqui apenas um sucedneo enganador. E a particularidade da imagem metafsica fazer pressentir, sob as aparncias insensatas, ou falsamente insensatas, a significao e a realidade que asseguram a sua infraestrutura e explicam precisamente a aparncia deste mundo-aqui, que apenas a manifestao ao mesmo tempo primordial e ftil de um espantoso mistrio.

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A filosofia marxista, por exemplo, busca descobrir no real aparente a lei Real que explique, concomitantemente, seu sentido e devir. Pretende-se, assim, assumir um falso e um verdadeiro, apontando inclusive para uma predio, anncio do futuro. Mas, o fato que, na verdade, e num sentido de teoria da reminiscncia, jamais neste mundo poderia existir uma experincia realmente primeira. A realidade humana, segundo Rosset (2008), est privada de presente. Na perspectiva do filsofo francs (2008:64),
O presente seria por demais inquietante se fosse apenas imediato e primeiro: ele s acessvel pelo vis da representao, portanto, segundo uma estrutura iterativa que o assimila a um passado ou a um futuro graas a um ligeiro deslocamento que corri o seu intolervel vigor e s permite sua assimilao sob a forma de um duplo mais digervel que o original na sua crueza primeira.

Rosset (2008:67) diz que um duplo, por piedade, parece buscar a pessoa que o presente sufoca. O presente funciona como justamente o que no percebido, configurando o invisvel, o insuportvel. Nesta medida uma filosofia pode ajudar a viver: ao apagar o real em proveito da representao. O passado e o futuro sempre esto presentes para apagar o brilho do no perceptvel e insuportvel do presente. Na literatura cortazariana, de semelhante modo, h exatamente este movimento: o de duplicar, em busca de um eu menos sufocado pelo presente e seu real aparente. O que importa a insuficincia do real em dar conta de si mesmo, em assegurar sua prpria significao. Esta a razo da necessidade de se buscar em outro lugar o sentido para sua realidade imediata. O que importa o fato de o sentido no estar aqui, mas em uma dimenso outra que implica a duplicidade do acontecimento, o desdobramento em dois elementos: de um lado sua manifestao imediata, e de outro, o que esta manifestao manifesta, isto , seu sentido. O sentido fornecido no por ele prprio, mas pelo outro, da a busca de sentido para alm das aparncias ter sido sempre uma metafsica do outro. o outro do sensvel, por exemplo, que explica o sensvel. E o outro no outra coisa seno o mesmo e, nesta conjuntura, o real significante apenas quando no encontra seu lugar. A partir do sculo XIX, o tema literrio do duplo aparece com insistncia particular (Hoffmann, Chamisso, Poe, Maupassant e Dostoivski so alguns de seus ilustradores). Porm, a origem do duplo evidentemente mais antiga, no sentido de

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desdobramento de personalidade, e no se restringe literatura, mas est presente tambm na pintura e na msica. Rosset (2008:92) sugere:
Sabe-se que o espetculo do desdobramento de personalidade no outro tema abundantemente ilustrado pelo romance e pelo filme de terror uma experincia de efeito aterrorizante garantido. Pensava-se tratar com o original, mas na realidade s se havia visto o seu duplo enganador e tranquilizador; eis de sbito o original em pessoa, que zomba e se revela ao mesmo tempo, como o outro e o verdadeiro. Talvez o fundamento da angstia, aparentemente ligado aqui simples descoberta que o outro visvel no era o outro real, deva ser procurado num terror mais profundo: de eu mesmo no ser aquele que pensava ser. E, mais profundamente ainda, de suspeitar nesta ocasio que talvez no seja alguma coisa, mas nada.

Segundo Rosset (2008), no h eu que seja apenas eu, no h aqui que seja apenas aqui, no h agora que seja apenas agora. Tomando como base, ainda, as palavras do filsofo (2008:93):
Tal exigncia do duplo, que quer um pouco mais e est disposto a sacrificar tudo o que existe quer dizer, o nico em benefcio de todo o resto, isto , de tudo o que no existe. Esta recusa do nico, alis, apenas uma das formas mais gerais de recusa da vida.

A arte nobre almeja pintar coisas, no acontecimentos. O mundo que esta percebe no aquele dos acontecimentos insignificantes, mas o da matria viva e rica, por excelncia. Como contraponto, h a tentativa de institucionalizao da vida pelas convenes sociais. Rosset (2008:110) defende:
Os sofistas gregos, ao que parece, haviam compreendido bastante profundamente que s a instituio e no uma hipottica natureza capaz de dar corpo e existncia ao que Plato e Aristteles concebero como substncias: o indivduo ser social ou no ser; a sociedade, e suas convenes, que tornaro possvel o fenmeno da individualidade. O que garante a identidade e sempre foi um ato pblico: uma certido de nascimento, uma carteira de identidade, os testemunhos concordantes do porteiro e dos vizinhos. A pessoa humana, concebida como singularidade, s assim perceptvel a ela mesma como pessoa moral, no sentido jurdico do termo: quer dizer, no como uma substncia delimitvel e definvel, mas como uma entidade institucional que garante o estado civil, e apenas o estado civil. Isto quer dizer que a pessoa humana s existe no papel, em todos os sentidos da expresso: ela existe sim, mas no papel, s perceptvel do exterior, teoricamente, como possibilidade mais ou menos plausvel.

Parece grotesco, mas o fato que se estamos sem documentos, estamos sem possibilidade de provarmos que somos ns mesmos, que existimos. Para alm do formalismo burocrtico, h um emergir de angstia mais profundo que tem como busca a identidade no a legal mas a existencial. Cortzar logra traduzir esta sensibilidade angustiada, em sua obra. No resolve o problema, para alm do

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universo literrio, mas denuncia-o. No mundo de Cortzar o documento no o lugar-comum da segurana, ao contrrio, evasivo, descartvel, risvel. A institucionalizao dos modos de vida, prometendo libertar a humanidade, rebaixa-a a um nvel bestial de existncia. O homem no nada fora de seu duplo, s existe no papel. Nesta perspectiva, queimar o duplo , ao mesmo tempo, queimar o nico. Segundo Rosset (2008:113), no que o indivduo seja de pa pel, mas porque ele incapaz de tornar-se visvel enquanto nico em outro lugar que no no papel. A necessidade de projetar-se em seu reflexo est ligada, ento, a uma angstia de saber que no se inteiro em si mesmo. Rosset (2008:115) diz que a ideia segundo a qual eu sou apenas uma vaga suposio, ainda que insistente. O apego ao papel , neste caso, uma soluo desesperada. Ao menos os documentos precisam tornar verdica a existncia do eu, j que esta duvidosa. Vale mais um papel slido que uma vida incerta. O duplo interessa, ento, a qualquer homem em crise consigo mesmo. esta compreenso que Cortzar absorve em sua obra. No teme deixar ver a banalidade que se tornou a existncia humana engendrada na institucionalizao da repetio, ao contrrio, utiliza a linguagem como mecanismo de subverso e cria uma arte inconformada com o pattico.

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3. A CRIAO SIMBLICA DE JULIO CORTZAR: RUPTURA E RECRIAO RITUAL Na primeira etapa deste estudo, aps estabelecermos a contextualizao histrica do sculo XX, focando na maestria do escritor Julio Cortzar em ser voz audvel na representao da problemtica sociocultural de sua era, apresentamos, em seguida, os pressupostos tericos que norteariam o caminho reflexivo desta pesquisa. J nesta segunda etapa de estudo, buscamos analisar a criao potica de Julio Cortzar, especialmente nos contos Casa Tomada, Carta a una seorita en Pars, Lejana e mnibus, presentes em sua primeira obra de contos Bestiario (1951), no tocante ao processo de ruptura e recriao dos ritos de passagem, propostos pelo antroplogo moderno Arnold Van Gennep (1978), em seu livro Os Ritos de Passagem. Com este objetivo, em um primeiro momento, estabelecemos uma teorizao para o gnero conto e, em seguida, dedicamo-nos a criar um panorama dos ritos de passagem, conceituados por Gennep (1978), a fim de propiciar uma compreenso genrica do tema, para utiliz-la na anlise posterior da obra de Cortzar. Cumpridas as etapas anteriores, apresentamos, finalmente, uma leitura dos contos da obra Bestiario (1951), buscando evidenciar o modo como o escritor argentino cria um campo de tenso e conflito entre a rigidez dos cerimoniais epifnicos, organizadores da vida social moderna, e sua capacidade de reconstruo criativa da realidade, engessada pela repetio de hbitos. Ao compreender a especificidade do discurso literrio, em sua capacidade mimtica de sujeitar-se ao imaginrio, desregulando as relaes pragmticas entre sujeito e modelo real, Cortzar logra construir uma potica distante da repetio de modelos, a qual logra dizer aquilo que nenhum outro discurso poderia diz-lo.

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3.1 Por uma teoria do conto


Nunca aprendi a escrever contos. Poderia repetir a boutade de Picasso (sem nenhuma vaidade): Eu no procuro, encontro. Eu encontrei o 51 conto. Julio Cortzar

O escritor argentino Enrique Anderson Imbert (1992), em Teora y Tcnica del Cuento52, elucida que a palavra conto deriva de contar, que, por sua vez, tem sua origem na forma computare, ou seja, contar em sentido numrico; calcular. A partir do sculo XIX, o termo conto comea a triunfar, de modo a ser empregado em narraes de tipos diversos. Em todas as literaturas, h dois momentos distintos: o primeiro d-se quando o conto se mescla com funes narrativas, tais como a histria, a mitografia, a epopeia, o drama, a poesia elegaca, a oratria, a epistolografia, a erudio, e, o segundo, quando o narrador adquire conscincia de estar escrevendo contos autnomos, com vista a um gnero independente. Os primeiros contos do mundo tm como origem histrica as conversas das quais se originavam, ou seja, surgiam a partir da narrativa casual de acontecimentos extraordinrios, que se desviavam da situao ordinria na qual os sujeitos oradores encontravam-se. O conto, em sua raiz histrica, configurou uma diverso, dentro de uma conversa, a qual consistia em surpreender o ouvinte com um repentino excursus no curso normal da vida. Abre-se, neste momento, espao para o contar de uma recordao ou inveno de aventura, um caso, uma lenda, um mito, uma piada, enfim, uma ao breve. Porm, tal ao no se limita ao plano desta vida, composta de regras sociais que impedem o abuso da palavra, mas projetam-se ao plano da literatura, onde tudo est permitido. Nesta ltima, o contista, embora solitrio, mantem a forma breve, assumindo uma postura psicolgica de uma voz ciente de que a ateno de seu pblico dura pouco e, portanto, deve redondear rapidamente certos acontecimentos, produzindo um efeito antes que o interrompam. A partir de uma situao normal, o contista elege, para produo de efeito, uma situao anormal. Anderson Imbert (1992) define como normal a expectativa de que a vida corra dentro de uma previsibilidade e o anormal que estas previses

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In: GONZLEZ BERMEJO (2002). Todas as tradues do livro Teora y Tcnica del Cuento, de Enrique Anderson Imbert, 1992, presentes neste estudo so de nossa autoria.

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falhem. Falham, neste sentido, quando de repente nos arrebatam a um curso de ao incongruente. Anormal todo desvio, desnvel, desequilbrio, que escandalize nossos hbitos comuns. Nestes momentos excepcionais, experimentamos uma ruptura da vida. Ruptura esta, que, segundo Anderson Imbert (1992:25), vemos em uma vitrine fechada, como em um museu de curiosidades. Trata -se de um caso estranho que, a despeito dos ocorridos cotidianos, incorpora um valor narrativo. J no configura uma vida aberta, mas uma estrutura com princpio, meio e fim. Ao mostrar-se digno de ser narrado, o caso no carece que o expliquemos, interligando-o com as circunstncias normais. A anormalidade do conto autnoma, justifica um texto sem contexto. Nas palavras do autor (1992:25):
O que urge ao contista impressionar aos leitores mais com uma ao que com os agentes da ao; mais com a singularidade de uma aventura que com o carter do aventureiro. O contista se ajusta trama da ao. O leitor de um conto literrio, semelhante ao ouvinte de um conto oral, no quer descries nem comentrios sobre o que sente e pensa o protagonista. Quer saber do sucedido, e de uma nica vez. A breve unidade de um conto consiste em que os fios da ao narrada se urdem em uma trama; e todas as tramas podem reduzir-se a um nmero limitado de conflitos. [...] eu as reduziria a uma nica trama: a da vontade que choca com algo que lhe resiste. Eu disse: no plano da vida o impulso psicolgico de uma pessoa que em uma conversa se dispe a narrar breve; e no plano da literatura breve o impulso de narrar do contista. Agora acrescento: breve tambm o impulso vital dos personagens de sua narrativa. Um personagem uma vontade que encontra resistncias. Todas as tramas narrativas se reduzem a essa vontade que se lana de um ponto para chegar a outro.

O protagonista de um conto est sempre envolvido em uma situao difcil ou saindo desta. H conflitos entre homens, entre programas de ao e obstculos da sociedade ou da natureza, h foras que se encontram e intentos de lograr um triunfo ou evitar um desastre. No fim, a vontade do protagonista abandona seu propsito, o cumpre, ou o deixa perder-se. De crise em crise, alcana-se um ponto culminante que satisfaz a expectativa do leitor, cuja satisfao esttica produzida pela existncia de um desenlace inesperado. A forma artstica do conto , na verdade, projeo de uma das formas psicolgicas do contista e, uma vez que o artista conta com o objetivo de entreter a outro indivduo, Anderson Imbert (1992) amplia o conceito, afirmando que a forma artstica do conto , na verdade, projeo de uma das formas psicolgicas de toda a espcie humana. No ato de conceber ou ler um conto, imprimem-se, para tanto, aes psicolgicas como o interesse, a ateno, a curiosidade, a dvida, a

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impacincia, a expectativa, a imaginao, a memria, a simpatia, a antipatia, o desejo, o temor, o esprito de contradio, a travessura, a satisfao, o prazer, a surpresa, etc. Nas palavras do autor (1992:26) nosso interesse pela vida converteu -se, pois, no interesse pelo conto. No entanto, no conto , este interesse conduzido e mediado pelo narrador, a partir de uma estratgia. O autor (1992:26) explica o seguinte:
Em um curso limitado de tempo, personagens atuam de um modo interessante. vida ilusria; mas as leis psicolgicas de interesse so reais. Comeamos por interessar-nos por uma situao porque sabemos que tudo o que ocorrer depender dela. Esta situao nos interessa, seja porque a desconhecemos ou porque a reconhecemos cheia de possveis promessas e ameaas. Algum resolver empreender certa aventura, algum j a empreendeu e triunfar ou fracassar, A aventura pode comover-nos porque inslita, importante, arriscada; ou porque em um hbil jogo de contraste o ordinrio cobra de repente um valor extraordinrio. Em todos os casos, o interesse reside no pressentimento de que surgiro dificuldades.

O narrador, nesta perspectiva, est obstinado por uma ao singular, cujo efeito aterrador em sua alma o faz querer comunic-la. O desvio normativa dos hbitos a proposta principal desta ao, obediente a um esquema dinmico de sentido, o qual atravessa e veste-se de imagens que, por sua vez, desenvolvem e completam o esquema inicial. A inveno do contista se constri do abstrato ao concreto, do todo s partes, do esquema imagem. Constri-se, ainda, pela unio entre intuio, tcnica de composio e estilo. O papel do conto o de produzir um efeito emocional no leitor, com a ao e interao dos personagens. Trata-se de uma narrativa de acontecimentos fsicos e psquicos, os quais se inter-relacionam pautados em um conflito, bem como a busca de sua soluo. Neste borbulhar conflituoso, o contista promove uma reflexo implcita sobre o modo de ser do homem, em suas manifestaes de vida. Embora a narrativa parta de eventos comuns s experimentaes cotidianas, estes so, na verdade, imaginrios, uma vez que a imaginao a responsvel por gerar a iluso de realidade, iluso de vida. O conto , nesta perspectiva, uma breve apresentao de um incidente central e fresco na vida de personagens, nitidamente descritos, cuja ao, ao alcanar seu ponto culminante, acaba por atribuir novo sentido nossa condio humana. Ou, ainda, nas palavras de Anderson Imbert (1992:40):
O conto viria a ser uma narrao breve em prosa que, por muito que se apoie em um acontecimento real, revela sempre a imaginao de um

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narrador individual. A ao cujos agentes so homens, animais humanizados ou coisas animadas consta de uma srie de acontecimentos entretecidos em uma trama na qual as tenses e distenses, graduadas para manter em suspenso o nimo do leitor, terminam por resolver-se em um desenlace esteticamente satisfatrio.

O escritor Julio Cortzar, em entrevista ao reprter uruguaio Ernesto Gonzlez Bermejo (2002:28), sobre sua relao com o gnero, afirma ser invadido por uma situao que o faz ter cincia de que algo lhe dar a escrita de um conto. Para Cortzar, o conto tem um ciclo perfeito e implacvel, que se inicia e finaliza to satisfatoriamente como uma esfera: nenhuma molcula pode estar fora de seus limites precisos. O autor declara que, em seu labor como contista, no avanou ou modificouse muito, ao longo do tempo. Assume ter melhorado em alguns aspectos, como por exemplo, o foco no humano, adotado em dado momento, divergindo dos fins mais exclusivos da mecnica fantstica do incio. Porm, do ponto de vista da execuo de um conto, bem como de seu mecanismo, afirma que os primeiros contos no so inferiores nem superiores, se comparados com os ltimos escritos. A linha evolutiva de sua contstica no se d na estrutura global do conto, mas em seu contedo psicolgico, sua projeo humana, sua complexidade reflexiva53. Na obra Bestiario (1951), por exemplo, o fantstico apresenta situaes marginais vida, as quais poderiam acontecer a um nmero limitado de indivduos. Nas palavras de Cortzar, sobre a predominncia do gnero fantstico em seus contos54:
O meu fantstico invadiu o cotidiano desde o princpio. Uso o termo fantstico apenas por uma questo de vocabulrio, nada mais. E tambm porque, de qualquer maneira, se trata de coisas que so diferentes de pedir um copo dgua e receb-lo. Repito que se o homem bastante poroso, bastante permevel para no aceitar a noo de realidade aristotlica que herdou da cultura ocidental, imediatamente uma srie de elementos, vamos cham-los de fantsticos, comeam a atuar sobre ele e se tornam to naturais quanto somar dois mais dois.
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Em seu ensaio Alguns aspectos do conto (1962-1963), Cortzar, 1999, p. 350, afirma haver certa confuso quanto definio do conto, enquanto gnero literrio. Nas suas palavras: preciso chegar a uma ideia viva do que o conto, e isso sempre difcil na medida em que as ideias tendem ao abstrato, a desvitalizar seu contedo, ao passo que a vida rejeita angustiada o lao que a conceituao quer lhe colocar para fix-la e categoriz-la. Mas se no possuirmos uma ideia viva do que o conto, teremos perdido nosso tempo, pois um conto, em ltima instncia, se desloca no plano humano em que a vida e a expresso escrita dessa vida travam uma batalha fraternal, se me permitem o termo; e o resultado desta batalha o prprio conto, uma sntese viva e ao mesmo tempo uma vida sintetizada, algo como o tremor de gua dentro de um cristal, a fugacidade numa permanncia. Somente com imagens pode-se transmitir a alquimia secreta que explica a ressonncia profunda que um grande conto tem em ns, assim como explica por que existem muitos poucos contos verdadeiramente grandes. 54 In: GONZLEZ BERMEJO (2002) p.116-117.

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O fantstico em Cortzar no o desloca a uma literatura escapista, ao contrrio, torna-se um mecanismo bastante produtivo e condizente com seus ideais revolucionrios, de questionamento da realidade. Em entrevista a outro escritor e jornalista, Omar Prego (1991:49), em seu livro O fascnio das palavras: entrevistas com Julio Cortzar, o autor argentino revela sua crena na astrologia, enquanto universo paralelo desconhecido, cuja zona abstrata penetra como se fora fantstica. Nas palavras de Cortzar:
Desde muito pequeno existe esse sentimento de que a realidade para mim no era apenas o que a professora ou a minha me me ensinavam e o que eu podia verificar tocando e cheirando, mas que existiam, alm disso, contnuas interferncias de elementos que no correspondiam, no meu sentimento, a esse tipo de coisas. Essa foi a iniciao do meu sentimento do fantstico, o que talvez Alazraki chama de neofantstico. Quer dizer, no um fantstico fabricado, como o fantstico da literatura chamada gtica, em que se inventa todo um aparato de fantasmas, de espectros, toda uma mquina de terror que se ope s leis naturais, que influi no destino dos personagens. Ora, claro que o fantstico moderno muito diferente.

Enquanto adulto e escritor, Cortzar nomeia seus saltos de um mundo real a mundos paralelos, construdos simbolicamente, como passagens, mas a questo que estes deslocamentos sempre estiveram presentes desde suas experincias infantis em suas brincadeiras, sonhos e pesadelos. A noo estrutural de seus contos coincide com sua viso estrutural da lngua. Para o autor, a escrita uma operao musical, noo de ritmo, de eufonia, no no sentido de palavras bonitas, mas de um desenho sinttico que, ao eliminar todos os elementos lingusticos suprfluos, logra mostrar a pura melodia. A melodia de sua escrita precisa coincidir com a pureza de sua escrita breve 55. Seus estados de distrao so, na verdade, estados de passagem, que o convidam a um mergulho ontolgico construtor de novas medidas de tempo e
55

Em seu texto O conto na Revoluo, Cortzar, 1979, p. 205, compara o romance ao conto, estabelecendo o seguinte paralelo: Um escritor argentino, muito amigo do boxe, me dizia que neste combate travado entre um texto apaixonante e seu leitor, o romance ganha sempre por pontos, enquanto que o conto deve ganhar por nocaute. Isto certo na medida em que o romance acumula progressivamente seus efeitos no leitor, enquanto que um bom conto incisivo, mordente, sem quartel desde as primeiras frases. No se entenda isto demasiado literalmente, porque o bom contista um boxeador muito astuto, e muitos de seus golpes iniciais podem parecer pouco eficazes quando na realidade esto minando j as existncias mais slidas do adversrio. Na opinio do autor, o conto constitui uma ordem fechada, mais limitada, enquanto que o romance pertence a uma ordem aberta, menos rgida. Como ilustrao grfica destes conceitos, reportamo-nos novamente ao ensaio Alguns aspectos do conto (1962-1963), no qual Cortzar, op. cit., p. 350-351, elucida o seguinte: o romance e o conto podem ser comparados analogicamente com o cinema e a fotografia, posto que um filme em princpio uma `ordem aberta, romanesca ao passo que uma fotografia bem-sucedida pressupe uma rgida limitao prvia, imposta em parte pelo reduzido campo que a cmera abarca e pela maneira como o fotgrafo utiliza esteticamente tal limitao.

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espao, as quais se superpem. Seus contos so construdos por fenmenos ou causalidades que indicariam, no senso comum da vida cotidiana, pequenas loucuras. Sobre os efeitos da literatura fantstica, to bem desenvolvida pelo escritor, Cortzar afirma o seguinte56:
Acho maravilhosas e no digo por mim, neste momento, mas por esse tipo de literatura as extrapolaes mentais, inconscientes ou subconscientes, que ocorrem no leitor. Quer dizer, at que ponto esse tipo de literatura fecunda, contra a opinio dos materialistas, que dizem que preciso escrever sobre a realidade todos os dias, e sobre o destino dos povos. Essa literatura muito mais fecunda, porque abre em cada indivduo uma srie de referncias. Em uma palavra, e digo isso sem nenhuma vaidade, enriquece o leitor, como a experincia pessoal enriqueceu o escritor. Acho que muito bom dizer isso, porque continuam sempre nos chateando com a velha histria do contedo e do realismo.

O conselho do autor argentino que no apontemos, de um ponto de vista lgico, que aqui est o fantstico e ali est o real, porque tal dicotomia no combina com a Amrica Latina. Em seu ensaio Del cuento breve y sus alrededores, Cortzar (1975) considera m literatura fantstica tanto a que no logra uma instalao suficiente do fantstico em circunstncias ordinrias da vida, de modo a alterar o presente, como tambm a que se desloca full time do temporal ordinrio, por um procedimento inverso de invaso quase total do fantstico na narrativa, reduzindo-o a manifestaes inslitas que pecam por impermeabilidade. O contista, neste caso, trabalha com matrias heterogneas que, embora se vinculem momentaneamente, no se articulam de maneira convincente, gerando, assim, um efeito osmtico. O objetivo de Cortzar centra-se em escrever contos que provoquem no leitor a sensao de estar lendo algo que nasceu por si mesmo, em si mesmo e at si mesmo. Na perspectiva do autor (1975), so gestos de vaidade qualquer tentativa de interveno no conto por parte do narrador, com explicaes ou interrupes, as quais no comportem a estrutura bsica do relato. Escrever contos sugere um processo de exorcismo e rechao de criaturas invasoras, projetando-as a uma condio que, paradoxalmente, lhes atribui existncia universal, ao mesmo tempo em que as mantm no outro extremo da narrativa, onde o narrador j no est mais presente. Ciente de que, possivelmente, sua defesa tende ao exagero, Cortzar (1975) afirma que todo conto breve plenamente realizado, em especial os contos
56

In: PREGO (1991) p. 68.

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fantsticos, so produtos neurticos, pesadelos, alucinaes, neutralizadas diante da objetivao e do traslado a um meio exterior ao terreno neurtico. Na escrita de um conto, o autor parece planejar desprender-se, do modo mais absoluto possvel, de suas criaturas, exorcizando-as na nica forma que lhe era possvel faz-lo: na escrita literria. De acordo com Cortzar (1975), h uma diferena entre possesso e cozinha literria. O contista, ao liberar-se de criaturas obsessivas, optando por basear-se na tcnica narrativa pura, corre o risco de construir um conto sem efeito atmosfrico nico, caracterstico do exorcismo. Com base nas palavras do autor (1975:110):
No s de otros testimonios que puedan ayudar a comprender el proceso desencadenante y condicionante de un cuento breve digno de recuerdo; apelo entonces a mi propia situacin de cuentista y veo a un hombre relativamente feliz y cotidiano, envuelto en las mismas pequeeces y dentistas de todo habitante de una gran ciudad, que lee el peridico y se enamora y va al teatro y que de pronto, instantneamente, en un viaje en el subte, en un caf, en un sueo, en la oficina mientras revisa una traduccin sospecha acerca del analfabetismo en Tanzania, deja de ser l y su circunstancia y sin razn alguna, sin preaviso, sin el aura de los epilpticos, sin la crispacin que procede a las grandes jaquecas, sin nada que le d tiempo a apretar los dientes y a respirar hondo, es un cuento una masa informe sin palabras ni caras ni principio ni fin pero ya un cuento, algo que solamente puede ser un cuento y adems en seguida, inmediatamente.

Neste instante, deslocado do tempo e da razo, h uma angstia, uma ansiedade, uma maravilha, ou seja, uma mescla de sentimentos e sensaes, que justificam o ato de escrever um conto, como terrvel e maravilhoso,

concomitantemente. Trata-se de um impulso de desesperao desconcertante, uma exaltao desesperada, um agora ou nunca, em que o temor de que possa ser um nunca exacerba o agora. Aps esta teorizao do gnero conto, apresentamos, no prximo estudo, a contribuio antropolgica de Arnold Van Gennep (1978), quanto ao tema dos ritos de passagem, como norteamento futuro em nossa anlise da obra de Cortzar, a ser realizada nos subcaptulos seguintes, conforme j mencionado.

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3.2 O esquema dos Ritos de Passagem


Num sistema como o nosso, onde o indivduo sempre tem primazia, tudo j esta separado conceitual e concretamente. Por causa disso, aqui o rito no 57 divide, junta. No separa, integra. No cria o indivduo, mas a totalidade. Roberto da Matta

A obra do antroplogo Arnold Van Gennep (1978), Os Ritos de Passagem, longe de promover uma construo acabada e totalizada do que seriam os ritos de passagem da vida, principia, na verdade, uma reflexo quanto ao universo das relaes sociais institudas entre os homens, os espaos e as posies sociais fixas, responsveis por tornar o cotidiano dirio vivvel e, nas palavras do antroplogo brasileiro Roberto da Matta, na apresentao do livro de Gennep (1978:11), com certo toque de mistrio, dignidade e elegncia. Faz-se pertinente e inovador o conceito de regenerao social proposto por Gennep (1978) pelo fato de tais aes rituais tornarem a rotina diria, seno justa, ao menos suportvel. Na apresentao do livro de Gennep (1978), Roberto da Matta, ao conceituar os ritos de passagem como mecanismos que atribuem humanidade conscincia de sua prpria existncia, defende que se, por um lado, os ritos, possivelmente, no solucionem toda a problemtica da vida em sociedade, por outro, sem os mesmos a humanidade no existiria com inteira noo de que precisa ser experimentada, sentida, vivenciada e, no apenas, vivida. As cerimnias, nesta perspectiva, funcionam como fases de um ciclo que anseia por declarar-se, marcar e revelar. So uma espcie de moldura especfica, ainda que o quadro ao qual faam entorno seja cruel ou banal. Os ritos marcam a opresso e a tortura, da mesma forma que marcam as cerimnias messinicas que libertam, revolucionam. O rito funciona, sobretudo, como um enquadramento daquilo que considerado real e concreto, sob a normativa do mundo rotineiro, ao mesmo tempo em que, inevitavelmente, denuncia aquilo que est aqum deste universo. Trata-se da construo de um novo mundo, uma nova madrugada, transgredida de seu estado primeiro de hbitos. O rito sugestiona e insinua a aspirao ingnua e incansvel de todos os homens de passar e permanecer; de esconder e deixar ver; de controlar e libertar, como parte de uma forma de ser e

57

In: GENNEP (1978) p. 21.

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estar neste mundo em constante transformao de si mesmo e do que implica/implicar viver em sociedade. Da Matta afirma ser pioneirismo de Gennep a incluso, no campo da Antropologia Social ou Sociologia Comparada, do ritual e seus mecanismos bsicos, como objeto emprico significativo. Gennep toma a prpria vida como um ritual de dialticas de rotinas e cerimoniais, repeties e inauguraes, homens e mulheres, jovens e idosos, nascimentos e mortes, a partir das quais o mundo social se fundamenta, tendo por base fatos formais institucionalizados pela lgica coletiva. A vida social no se restringe, assim, s marcas biolgicas, raciais e atos individuais isolados, mas organiza-se, ainda, em torno dos ritos58. Tomando por base a assertiva de Roberto da Matta, podemos considerar que os ritos so, seno a chave, ao menos um dos elementos crticos da vida social humana, conforme salientam as discusses modernas a respeito do tema. O fenmeno de transformao e passagem do gesto rotineiro ao ato ritual inverte, neutraliza ou refora a realidade cotidiana de forma que, nas palavras do antroplogo brasileiro, falar em vida social falar em ritualizao59. O rito dotado de certa autonomia na obra de Gennep (1978), com respeito aos demais domnios do mundo social, o que acaba por desloc-lo, assim, de seu posto secundarizado de outrora. Para compreender a importncia deste movimento, faz-se necessrio entender como os fenmenos mgicos eram vistos pelos antroplogos da segunda metade do sculo XIX, perodo no qual h uma crena de superioridade biolgica e cultural dos europeus em relao aos considerados primitivos. Havia uma espcie de restrio do social e/ou cultural a uma disputa entre foras biolgicas, de modo que os fenmenos sociais eram apreendidos como resultado frgil de tenses e caracteres raciais ou biolgicos j determinados, os quais no podiam ser evitados. O biolgico determinava o social, na mesma medida em que o no europeu, o ser outro, diferente e excntrico, no tinha voz e identidade na sua histria natural. Havia o europeu e tudo o que diferia seria, em uma escala nica de classificao, o no europeu. Desta maneira, o fato social deixava de existir enquanto fato autnomo, independente.

58 59

In: GENNEP (1978). Ibidem, p. 12.

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Outra forma de compreender o fenmeno social, na segunda metade do sculo XIX, est na reduo do mundo social a uma lgica de clima, solos, vegetaes, ciclo de ventos e chuvas. H uma negligncia ao fato social como um campo especfico de investigao, da mesma forma em que h a condenao das sociedades classificadas como primrdios da humanidade, justificada por uma negao possibilidade de compreender as sociedades gerais, como

contemporneas umas s outras, como partes coexistentes de um mesmo processo de evoluo humana. Vale salientar, no entanto, que investigar o fato social no significa restringi-lo a um fenmeno individualizado e rgido, mas deve-se consider-lo em sua totalidade. Nas palavras de Da Matta, sobre os fatos sociais60,
claro que os fatos sociais tm aspectos individuais, geogrficos, econmicos, ecolgicos e psicolgicos, mas no isso que faz deles fenmenos socialmente significativos. O social, assim, no se reduz a nenhum fenmeno individual, mas adota sempre a perspectiva da totalidade onde vrios elementos podem tornar-se ou no socialmente significativos.

Se em algumas sociedades o biolgico, por exemplo, um fator de diferenciao ideolgica fundamental nas hierarquias sociais estabelecidas pela cultura local, em outras, no um fator socialmente significativo, quanto incluso ou excluso do indivduo ao coletivo. perceptvel, portanto, que embora seja um fator intra-estrutural da humanidade, nem sempre ser considerado smbolo de enquadramentos sociais distintos ou elemento jurdico e econmico determinante para o estabelecimento de posies superiores ou inferiores, dentro dos comparativos de determinados grupos sociais, em relao a outros. Quando o elemento biolgico, como no exemplo que elegemos, passa a ser decisivo nas dramatizaes dos papeis sociais, bem como justificativa de opresso poltica, econmica e social, podemos atribuir-lhe um papel crtico fundamental no processo de dramatizao ou ritualizao das situaes sociais, o que o torna, por conseguinte, um fato da conscincia coletiva, um fato social. Depreender o que ser socialmente significativo em um determinado grupo social trata-se, assim, de um processo de decodificao das ideologias de seus agentes sociais. No caso da Europa ocidental do sculo XIX, havia um expressivo individualismo, que visava tratar como lei universal a compreenso europeia de mundo, desvinculada das realidades mais abrangentes do universo.
60

Ibidem, p.14.

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Na Frana inaugura-se um novo olhar sobre a investigao do humano, enquanto realidade social, ou seja, j no mais como realidade individual, ecolgica ou biolgica, isoladamente. Nesta conjuntura, a contribuio antropolgica de Gennep (1978) promove uma passagem, desta poca em que o rito e a cerimnia so tomados como resultado de atos estranhos, localizados na esfera do sagrado, como se fossem formas puras, para uma compreenso do rito desconectado da esfera de um mundo mgico ou religioso, resignificando-o como um fenmeno dotado de alguns mecanismos recorrentes, situado no tempo e espao, com significado e capacidade de realizar costuras entre posies e domnios. Neste novo cenrio, a sociedade compreendida como uma totalidade de divises internas, e, consider-la deste modo, propicia um dinamismo no mundo social, inaugural para a poca. At este momento, a sociedade do incio do sculo XX, estava entre a viso Durkheiminiana, que a entendia como um sistema coercitivo de regras, sobretudo penais e religiosas, as quais determinavam o sagrado e o profano, restando pouco espao para as incertezas, para a incorporao do novo, e a viso antropolgica vitoriana e mentalista, a qual reduzia a sociedade em mecanismos gerais, universais e inerentes aos espritos de seus seguidores. Gennep (1978) compartimenta a vida, considerando seus contrastes, estruturados em princpios organizatrios de rituais que, pelo seu dinamismo, incitam deslocamentos constantes de posies, promovem passagens no tempo e no espao. Os ritos de passagem questionam a viso dualista do mundo entre sagrado e profano, entendidos, at ento, como caracterstica bsica do mundo social. Possibilitam saltos constantes do sagrado ao profano, do mecnico ao orgnico, do semelhante ao diferente, do grupal ao individual, do corpo alma. Arnold Van Gennep entende a sociedade como uma rotatividade de sagrado e profano, em que nunca se , em totalidade, nem isso nem aquilo, inclusive porque o prprio conceito de sagrado e profano relativizado. Dentro do sagrado, sempre surgir algo mais ou menos sagrado que o considerado como mximo ou mnimo, at o momento, o que, por sua vez, ir gerar um movimento constante de interdies. De igual modo, o universo do profano ilimitado. O sagrado e o profano no configuram, nesta perspectiva, categorias estticas, mas posies relativas, dentro de um determinado contexto de relaes.

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Os rituais de passagem so to comuns quanto prpria existncia em sociedade. Constituem deslocamentos e passagens, pelas quais um mundo anterior substitudo por um mundo posterior e, ambos se resolvem entre si, por uma espcie de sntese ou terceiro mundo, que por sua vez trar novamente a sensao de curso rotineiro, normal. O centro do mundo social seria, assim, encontrar a unidade na dualidade. Neste universo de seres temporais e vulnerveis, em que se automatizam aes, atravs de ritualizaes, de modo a converter o paradoxo na nica direo possvel, h um jogo constante entre o individualizar-se e o agregar-se. Ou seja, a realidade mais real a do conflito ordenado, cuja permanncia se realiza nas passagens. Cada sociedade engloba uma srie de outras sociedades especiais cuja autonomia depender, diretamente, do maior ou menor grau de civilizao de sua sociedade geral. No caso das sociedades modernas, Gennep (1978) sugere que h uma separao ntida entre o profano e o sagrado, entre o religioso e o leigo. Segundo o autor, desde o Renascimento, h uma separao destas duas sociedades: a leiga e a religiosa, dentro das naes e seus Estados. Nascer, parir e casar so atos que, em geral, se ligam mais ao mundo sagrado e h uma predominncia deste mundo sobre o profano. Entre o sagrado e o profano, o abismo de separao to significativo que, apenas por meio de cerimnias, ou seja, atos de um gnero especial, ligados normalmente a bases mgico-religiosas, poderia ser permitida a passagem de um mundo a outro. Toda tribo, ainda que faa parte de uma organizao poltica mais geral, com carter de nao, ter sua individualidade, sua rigidez. Alm disso, a vida individual, qualquer que seja a sociedade, igualmente ser separada por idades e ocupaes, cuja passagem de uma para outra ser seguida de atos especiais entendidos como aprendizagem e/ou cerimnias de comunho com o sagrado. Nesta conjuntura, cada ao individual estar, por conseguinte, gerando aes e reaes entre o mundo sagrado e o profano e devem, portanto, ser reguladas, observadas, de maneira a garantir sociedade geral a ausncia de constrangimentos ou malefcios. A prpria existncia humana moderna j exigir passagens constantes de uma sociedade especial outra, de uma situao outra, de maneira que a vida individual seja, na verdade, uma srie de etapas cuja origem e fim tm a mesma natureza sucessiva de fatos: o nascimento, a puberdade social, casamento,

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paternidade, progresso de classe, especializao de ocupao, morte. Em cada um destes conjuntos de etapas, h um leque de cerimnias que propiciam a passagem do indivduo de uma posio social especfica outra igualmente determinada. Se as situaes repetem-se e denotam semelhanas em seus pormenores, os meios para que se logre transitar entre as mesmas tambm precisam ser idnticos. O indivduo transitou exatamente porque participou e atravessou diversas fronteiras e etapas. Por isso, as cerimnias de passagem so e, precisam ser, to semelhantes. Gennep (1978) faz aluso a que o prprio universo no qual o indivduo e sua sociedade esto inseridos possui suas leis, sua natureza rtmica, que, por sua vez, afeta diretamente a vida humana. No universo, h movimentos de passagem, os quais denotam avanos e relativas estagnaes em alguns estgios. As passagens humanas se relacionam com as passagens csmicas, como quando se transita entre uma estao do ano outra (solstcios e equincios), de um ms ao outro (cerimnias da lua cheia, como exemplo), de um ano ao outro (celebrao da passagem para o Ano Novo). Os ritos se organizam de forma direta ou indireta. So diretos quando possuem uma virtude eficiente e imediata, ou seja, quando no h interveno de outro agente autnomo, como, por exemplo, um feitio ou imprecao. Por outro lado, so indiretos quando funcionam como uma espcie de choque inicial, que estimula uma potncia autnoma distinta, personificada ou no, ou ainda, uma srie de diferentes potncias desta ordem, como por exemplo, divindades, demnios, os quais agiro em proveito do sujeito que realizou o rito, o voto, a orao, o culto. O rito direto tem, assim, um efeito automtico, enquanto o indireto age por ao de retorno. No entanto, os ritos no so apenas passagens que garantem a iniciao, pois alm de seu objetivo geral, que consiste em assegurar a transformao de um estado ou a passagem de uma sociedade mgico-religiosa, ou profana, outra, so cerimnias com finalidades especficas. Os ritos do nascimento, por exemplo, englobam outros ritos de proteo e proviso, assim como os ritos de funerais englobam outros de defesa, e os do casamento, outros de fecundao. Todos estes ritos, com finalidades especficas, esto em um processo de justaposio com outros ritos, que se combinam a estes, por vezes de forma to intrnseca, que no se torna possvel distinguir se denotam, por exemplo, separao ou proteo.

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Outro aspecto a ser destacado a noo de civilidade, acarretadora de um novo olhar com respeito ao trnsito de pessoas e mercadorias no mundo moderno, gerando significativos cmbios quanto passagem material. Se at o momento, a passagem de um pas ao outro e, no interior do prprio pas, de uma provncia outra, ou, mais antigamente, de um domnio senhorial a outro, era marcada por uma srie de formalidades de ordem poltica, jurdica e econmica, h, na era moderna, uma abertura de passagem, de maneira que a linha ideal de fronteiras passou a corresponder a uma caracterstica quase exclusiva dos mapas, salvo algumas excees poltico-territoriais. Havia, antes, formalidades mgico-religiosas, por exemplo, quanto proibio de cristos, muulmanos e budistas entrarem e permanecerem na parte do globo no submetida a sua f, visto que os direitos e prerrogativas de cada indivduo esto bastante associados aos limites territoriais aos quais est submetido. Porm, interessa-nos salientar que, normalmente, estes limites territoriais so marcados por ritos de consagrao, os quais denominam um determinado objeto poste, prtico, pedra como marco de separao, entre um territrio e outro. A proibio de ingresso em territrios como estes tem carter de interdio propriamente mgicoreligiosa, expressa por meio de muros, nos dias de hoje; esttuas, no mundo clssico; e por meios mais simples, nas sociedades semicivilizadas. A posio dos sinais d-se nos lugares de passagens: nas encruzilhadas, nos pontos ou caminhos de mudana. Dessa forma, a mesma zona considerada sagrada tanto para os habitantes de um territrio quanto de outro, embora divididos entre si. Qualquer pessoa que transite entre os marcos territoriais est em uma situao especial de trnsito entre dois mundos, do ponto de vista mgico-religioso. Ou seja, trata-se de uma situao que, segundo Gennep (1978), pode ser denominada margem, do ponto de vista ideolgico e material, predominante em todas as cerimnias que acompanham a passagem de uma situao mgicoreligiosa ou social outra. Segundo o antroplogo francs (1978), podemos dividir os ritos em preliminares, quando promovem separao com o mundo anterior; como liminares, quando so ritos executados durante o estgio de margem e, por fim, ps-liminares, quando so ritos de agregao a um novo mundo. A gravidez e o parto so ritos fundamentais de serem mencionados, pois agregam outros ritos, de forma que antes de serem executados, do lugar a

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cerimnias de separao. A mulher grvida , primeiramente, separada da sociedade geral, da sociedade familiar e, por vezes, da sociedade sexual. A gravidez, em si, pode ser considerada como um perodo de margem. Somente com os ritos de parto h a reintegrao desta mulher a sua sociedade geral anterior, ou h designao sociedade geral nova, em sua nova funo social materna. Em algumas sociedades, as mulheres eram submetidas a uma recluso em cabanas especiais, ou local especial da residncia habitual, durante o perodo de gravidez e parto. Os tabus alimentares, sunturios e sexuais tambm devem ser ressaltados, pois persistem at os dias atuais, seguidos de ritos de purificao, que podem funcionar tanto como ritos de suspenso dos tabus, como tambm de reintegrao afetiva. A gravidez funciona, deste modo, como um estado fisiolgico e social, temporariamente anormal, o qual exige cuidados especiais. O retorno vida comum tambm se d por etapas, em algumas sociedades como a Indiana61, por intermdio de ritos de iniciao. O parto no , assim, o perodo terminal de margem, haja vista que o mesmo ainda perdura para a me durante um tempo relativamente longo, conforme as populaes. O retorno social do parto, ou seja, a reintegrao da mulher famlia, ao seu sexo e sociedade geral pode coincidir ou no com o retorno do parto fsico. De igual forma, h tambm outros ritos estendidos criana nascida. Os diversos ritos de preservao, cujas cerimnias tm como objetivo combater o mauolhado, os contgios, as doenas, os demnios de toda espcie, etc, so de grande valia para a me e para a criana. Nesta conjuntura, h o rito de separao da criana em relao sua me pela cerimnia do cordo umbilical ou pelos ritos relacionados ao pedao do cordo que, quando seco, desassocia-se do corpo, aps um perodo varivel de dias. O prprio instrumento utilizado para o corte do cordo passvel de simbologias relacionadas ao sexo feminino ou masculino do beb, em algumas sociedades. O destino dado ao cordo varivel, pois, em alguns casos, a prpria criana o conserva como uma forma de manter viva sua personalidade, em outros, um aparentado torna-se responsvel pelo cordo, como uma maneira de guardar e
61

Cf. GENNEP (1978) p.54.

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proteger sua personalidade e, em outros, o cordo enterrado, longe do alcance de todos, debaixo da soleira ou no quarto. Sejam quais forem as operaes, estas agregam em comum a marcao de uma separao, que deve ser compensada, ao menos temporariamente, por medidas de precauo. Conforme Gennep (1978), so considerados ritos de passagem aqueles que funcionam como uma incluso da criana no perodo liminar, cuja durao varivel de acordo com os povos. A criana necessita, assim, de vrios ritos de incluso vida real, para individualizar-se no contexto coletivo ao qual foi inserida. Apesar de a condio de pertencimento a esta ou aquela classe e/ou casta social ser hereditria, assim como de pertencimento a este ou aquele grupo totmico e/ou mgico-religioso, incomum que a criana seja considerada membro completo da sociedade, desde o nascimento. Cada populao estabelece uma idade a qual a criana deve passar por cerimnias de agregao social. Ainda que o elemento mgico-religioso, em algumas sociedades, seja menor, o elemento poltico-jurdico, de cunho social, acaba por ser de extrema significao, culminando, de igual forma, em procedimentos cerimoniais. Posteriormente, no perodo de sada da infncia, h tambm uma transferncia da proteo materna ao indivduo, ao seu individualismo e/ou proteo dos deuses. A sequncia de ritos que conduzem o ser, do nascimento idade adulta, gradativa, decomposta em etapas, relativamente longas e numerosas, variando segundo as populaes. So ritos da infncia: o corte de cordo umbilical, primeiro banho ou asperso, queda do resto do cordo umbilical, primeiro corte de cabelo, primeira refeio em famlia, primeira apario pblica, primeiro vesturio sexual, primeira dentio, circunciso, etc. Alm destes, podemos acrescentar a nominao, que garante a individualizao do ser, como rito de agregao sociedade geral. J a cerimnia de casamento marca a passagem para a idade madura e vida adulta, conforme j mencionado anteriormente. Cabe ressalva que, neste nterim, h uma diferenciao crucial entre a puberdade fisiolgica e a puberdade social. Nas mulheres, a puberdade fsica marcada pelo crescimento dos seios, alargamento da bacia, aparecimento de pelos pubianos e, sobretudo, pelo primeiro fluxo menstrual. Pareceria, talvez, coerente pontuar este momento como passagem da infncia para a adolescncia. No entanto, tal passagem ocorre de forma integralmente diferente da convencionada pela vida

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social, por fatores de ordem fisiolgica: 1) o prazer sexual independe da puberdade, podendo ser sentido antes ou depois da mesma; 2) o aparecimento do primeiro sangue ocorre em idades diferentes, nas diversas raas, no interior das raas, e entre os indivduos de cada raa. Faz-se mister desconsiderar, assim, a possibilidade de uma relao direta entre a puberdade social e a puberdade fisiolgica. A puberdade social pode ser dada antes ou depois da puberdade fisiolgica, cuja variao depender da sociedade em questo. Os ritos de iniciao no so, deste modo, sinonmicos aos ritos de puberdade. Podero coincidir, porm no so similares. Na medida em que no se pode negar o carter sexual de tais ritos de iniciao, os quais tornam o indivduo homem ou mulher, ou com aptido para s-lo, podemos considerar que estes se formam por ritos de separao do mundo assexuado, para, em seguida, se incorporarem, por ritos de agregao, ao mundo sexual de sua sociedade restrita, situada no centro de outras sociedades gerais ou especiais, formada por indivduos de um ou outro sexo. No caso do sexo masculino, a produo de esperma pode ser precedida pela emisso de muco, passando, portanto, despercebida, sendo produzida nos indivduos, muitas vezes, por choque exterior, cujas circunstncias seriam impossveis de serem previstas de antemo, ou de forma generalizada. A puberdade masculina costuma ser comumente marcada pelo crescimento da barba e pelos pubianos, mas, igualmente, h variaes tnicas e individuais significativas. Em ambos os sexos, percebe-se, assim, que a puberdade fsica se d de forma bastante complexa para ser datada com preciso imutvel. Gennep (1978) enfatiza, ainda nos tempos atuais, a ausncia de correspondncia infalvel entre a idade em que se permite o casamento, nas sociedades gerais, e o momento da puberdade fisiolgica. Denota-se, assim, significativa impreciso entre o social e o fsico. As variaes na idade a respeito da prtica de circunciso, em algumas sociedades, a qual ora marca a entrada na infncia, ora na adolescncia, igualmente reforam a no correspondncia entre a puberdade social e a puberdade fsica. O estudo do rito no constitui, desta forma, um procedimento folclrico ou antropolgico isolado, mas h que consider-lo em sua razo de ser e sua situao lgica, no conjunto dos mecanismos que o compem.

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Passado o perodo de infncia e adolescncia, ou seja, a criana j admitida puberdade social, o estgio seguinte, correspondente fase adulta, est majoritariamente caracterizado pela fundao da famlia. Tal mudana de categoria social bastante relevante porque ocasiona, ao menos para um dos cnjuges, a mudana de famlia, de cl, de aldeia ou tribo. Esta mudana de domiclio comumente marcada por cerimnias, de maneira que os ritos de separao referemse, basicamente, a esta passagem material. Ao perodo de margem, neste contexto, denominamos noivado. De acordo com Gennep (1978), em um considervel contingente de populaes, o noivado um perodo especial, que abarca ritos de separao e de margem, culminando em ritos de agregao preliminar ao novo meio. Aps estes, d-se lugar aos ritos do casamento, compreendendo, sobretudo, ritos de agregao ao novo meio e, inusitadamente, ritos de unio individual. O esquema dos ritos de passagem, neste caso, acaba por ser mais complexo, comparado a cerimnias citadas anteriormente, em vista da abrangncia de estgios e cerimnias que acompanham o casamento, de modo a institucionaliz-lo. Gennep (1978) explica que grupos coletivos relativamente vastos so interessados na unio de dois indivduos: 1) as duas sociedades sexuais em questo; 2) os grupos dos ascendentes, em linha materna ou paterna; 3) os dois grupos dos ascendentes, nas duas linhas ao mesmo tempo, ou seja, as famlias, no sentido comum do termo e, por vezes, as famlias em sentido amplo, abarcando todos os aparentados; 4) as sociedades especiais, que podem ser o cl totmico, a fraternidade, a classe de idade, a comunidade dos fiis, a corporao profissional, a casta, as quais pertencem um ou ambos os indivduos, ou ainda, o pai, a me e todos os aparentados; 5) o grupo local do povoado, aldeia, bairro, cidade, grande fazenda, etc. Ademais, a prpria natureza econmica do casamento, cuja amplitude depender do grupo social, designa novos ritos, como pagamento e devoluo do dote, preo de compra da noiva, locao de servios do noivo, misturando-se, assim, com os demais ritos tratados. Os grupos coletivos mencionados acima esto, em sua maioria, direta ou indiretamente, interessados nos acordos financeiros que demandam os ritos relativos ao casamento. O novo vnculo no une apenas dois indivduos e, sim, duas coletividades, que buscam estabelecer e somar foras coesivas. J os ritos de divrcio

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estabelecem a sada, a ruptura da unio destes grupos. Casar-se implica no enfraquecimento do indivduo, em seus meios de origem, tanto de ordem econmica, quanto numrica e sentimental, seguido de um fortalecimento de seus novos meios. Frequentemente, os vnculos do ser com seus ambientes anteriores, referentes idade, sexo, parentesco, tribo, so absorvidos com tamanho poder, de modo que o processo de rompimento exige cautela. So resultantes deste poder as fugas e perseguies mltiplas, os pagamentos de dote, as compras por fraes e, por conseguinte, as repeties dos ritos. A agregao aos novos ambientes famlia, classe social dos casados, dos indivduos que perderam o cl, tribo e, em algumas sociedades, a virgindade no se realiza sbita e velozmente. Durante algum tempo, tem-se o recm-chegado como uma espcie de intruso e, de certa forma, por tais aspectos, justifica-se a criao de tabus, como dos relacionamentos instveis entre os pares sogro/genro, sogra/nora, e, ainda, as flutuaes do estado da mulher, da gravidez ao nascimento do filho, antes que se alcance um novo estado de equilbrio familiar. Gennep (1978) explica que alguns ritos so, ao mesmo tempo, individuais e coletivos. O casamento um exemplo coerente desta interseo, posto que, em algumas populaes como nos cls Kol62, o casamento atribui ao indivduo o carter de sujeito com alma, possibilitando a insero ao cl. Os ritos do casamento Kol funcionam como rito de iniciao ao cl totmico, entremeado nas cerimnias de casamento, as quais asseguram e representam a entrada no cl. Vale ressaltar que todos estes ritos de valor simblico devem ser tomados, de igual modo, como ritos materiais. Outra observao fundamental refere-se significao sexual do perodo de margem. Algumas populaes admitem a coabitao entre noivos, sendo os possveis filhos concebidos aceitos com legitimidade. Em outros casos, ao contrrio, a separao entre os noivos absoluta e, em caso de que a regra seja infringida e haja nascimento de um ser, o mesmo ser considerado fruto de desobedincia e lhe ser, portanto, negado o posto regular na famlia e na sociedade.

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Cf. GENNEP (1978) p.116.

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O casamento, ao no envolver apenas os dois indivduos em questo, acaba por tornar-se uma perturbao social, determinante de uma srie de deslocamentos, rupturas e desequilbrios, representados, por conseguinte, pelos ritos de passagem, cujo embasamento fundamental est na materialidade da modificao da situao social. As npcias so, nesta conjuntura, uma parada da produo, seguida de gasto de economias e sobressaltos na sensibilidade habitualmente aptica dos indivduos. J as cerimnias de contrapartida, ou seja, os divrcios e a viuvez no contrapem o esquema dos ritos de passagem do casamento, bem como a explicao antropolgica adotada por Gennep (1978) para estes, posto que a separao no implica um rompimento do vnculo social, ao contrrio, qualquer ameaa de ruptura devidamente afastada, atravs das negociaes para determinar a situao futura dos separados, divorciados ou vivos. Salvo, obviamente, as excees de cunho sentimental, o vnculo coletivo mantm-se, sobretudo quando h filhos, a tal ponto que o divrcio nem permitido, neste caso, em algumas populaes. Sobre as fases de entrada na menopausa e embranquecimento de cabelos, Gennep (1978) no detecta, em princpio, ritos de passagem especficos, embora constituam novas etapas de vida permeadas de cmbios bastante significativos, nas sociedades gerais. Por outro lado, as cerimnias dos funerais pareceriam indicar ritos de separao, mas, na verdade, os estudos indicam pouca incidncia destes, alm de certa simplicidade no procedimento, enquanto os ritos de margem assumem uma longa durabilidade e, apesar de complexos, parecem denotar certa autonomia. Nada varia tanto entre os povos idade, sexo, posio social do indivduo quanto os ritos funerrios. Justifica-se a variao pela compreenso mltipla a respeito do universo ps-morte, geradora de concepes que se misturam e se refletem, por sua vez, nos ritos de passagem. O homem constitui-se por categorias diversas corpo, fora vital, alma cujo destino, aps a morte, no correspondente. Esta variao influencia mais na complexidade formal dos ritos de passagem que em sua estrutura interna. O luto, por exemplo, funciona como um estado de margem para os viventes, isolados da sociedade geral. Atravs de ritos de separao, os indivduos passam a dedicar-se ao culto de tabus e prticas negativas, ocasionadas pela morte, para, futuramente, deslocarem-se, por ritos de reintegrao, do estado de luto, de modo a reincorporar-se sociedade geral. Ao longo do processo de luto, tanto os vivos,

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como o ser morto, formam uma sociedade especial, fincada entre o mundo dos vivos e o mundo dos mortos, da qual os vivos sairo, a depender do momento em que conseguiro sentir-se mais estreitamente aparentados pelo morto. Por isso, as estipulaes de luto dependero do grau de parentesco, sistematizado de acordo com o modo especial com que cada povo determina este parentesco (paterno, materno, de grupo, etc.). No caso dos vivos ou vivas, o perodo de margem devido ao luto , em geral, mais longo, pois estes costumam permanecer por maior espao de tempo neste mundo especial do qual, somente mediante novos ritos de suspenso, logram a libertao de todas as regras, como vesturio especial, bem como a reintegrao na vida social, restrita ou geral, suspensa anteriormente. Os indivduos para os quais no so executados os ritos fnebres, assim como as crianas no batizadas, sem nome, ou no iniciadas, so destinados a uma existncia lamentvel, a partir da impossibilidade de penetrarem no mundo dos mortos, agregando-se sociedade ali constituda. Os ritos funerrios seriam bastante utilitrios porque ajudariam a estabilizar a separao entre o mundo dos mortos e dos vivos. Os suicidas, de igual forma, do lugar a ritos funerrios diferenciados, tanto no tocante a ritos profilticos e purificadores, quanto a ritos de passagem, conforme a sociedade conceba as variaes de destino 63 dos suicidas, no alm-tmulo. As cerimnias do fim do ano e ano novo, igualmente, so tradicionais e marcam mudanas atitudinais nos indivduos, entre os tempos comuns e a despedida do ano para comeo de um novo tempo. H o estmulo a que possveis desavenas sejam desfeitas e o rito do perdo passa a ser um rito preparatrio para tornar coeso cada grupo restrito, bem como fomentar os ideais simblicos do tempo que se inicia. O perodo de margem corresponde, neste contexto, noite inteira; ao intervalo da meia-noite uma hora da madrugada, ou ainda, a alguns minutos, de acordo com as populaes. Em seguida, surgem os ritos de recepo ao novo ano, cujo primeiro dia, em muitos povos, considerado o dia da paralisao da vida

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O autor Arnold Van Gennep, 1978, apresenta algumas variaes possveis de destino ao ato suicida, de acordo com R. Lasch, s quais no gostaria de deter-me pelo fato de o autor no ter esmiuado que diferenas tais variaes ocasionariam nos ritos de passagem.

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geral, e o perodo de margem refere-se ao tempo de durabilidade do estado de festa, a ser determinado por cada sociedade. Os ritos de passagem s se apresentam, so mais acentuados e, de um modo mais amplo, s existem, em sua forma completa, a no ser por ocasio da passagem de uma categoria social ou de uma situao outra. A estrutura real das cerimnias est no esquema dos ritos de passagem, visveis, sobretudo, nos de primeira entrada. A srie tpica dos ritos de passagem separao, margem, agregao fornece a estrutura do sacrifcio, que propicia a sada do mundo profano ao mundo sagrado, a evoluo de um estgio da vida a outro e, ainda, a mudana de uma posio social outra, necessria para o bem das sociedades gerais, das sociedades especiais e do indivduo. O esquema dos ritos de passagem , por excelncia, um conjunto de cerimoniais epifnicos atravessados pelo homem em todas as circunstncias graves de sua vida. Exige um esboo vasto, contnuo, detalhista e crescente, o qual mereceria, certamente, volumes infindos de estudos. Tratamos aqui de expor, em linhas bastante genricas, o modo como o indivduo, classificado em determinados compartimentos sociais, promove saltos, a fim de unir-se aos demais indivduos, classificados, por sua vez, em compartimentos diferentes daqueles nos quais o primeiro se encontrava. Do nascimento morte, so infindas as cerimnias que organizam a vida social, embora, por vezes, semelhantes, no tocante a seus mecanismos de separao, margem e agregao. Viver um ato constante de desagregao e reconstituio. Mudana de estado e de forma. Morrer e renascer. Cada agir implica parar, esperar e repousar, para, em seguida, recomear a agir, de modo distinto. Os limiares a serem atravessados renovam-se, todos eles, sejam do dia ou da noite, da estao do vero ou do inverno, do ms ou do ano, do nascimento, da adolescncia ou da idade madura, da velhice, da morte ou do aps a morte, a depender das variaes de crena s quais esto inexoravelmente imbricados. O foco de nossa anlise, semelhante ao propsito do autor, no consistiu em apresentar todos os ritos, em seus detalhes, mas em sua significao essencial, bem como em sua sequncia. Procuramos mostrar que, por detrs da multiplicidade de formas, encontra-se uma disposio tendencial, uma sequncia tpica, um esquema dos ritos de passagem.

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Finalizada esta etapa, partiremos, em seguida, para a anlise dos contos de Cortzar, buscando sedimentar nossa reflexo com base na contribuio que o estudo dos ritos de passagem propicia, no tocante ao processo de aprofundamento na potica do autor argentino.

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3.3 Casa Tomada


Jamais escreverei expressamente para ningum, minorias ou maiorias, e a repercusso que meus livros tiverem sempre ser um fenmeno acessrio e alheio minha tarefa; entretanto, sei hoje que escrevo para, que h uma intencionalidade dirigida esperana de um leitor no qual a semente do homem futuro j reside. No posso ser indiferente ao fato de meus livros terem encontrado nos jovens latino-americanos um eco vital, uma confirmao de latncias, de vislumbres, de aberturas para o mistrio, a estranheza e a grande formosura da vida. Julio Cortzar (2001)

O conto Casa Tomada, escrito em 1946, inaugura a primeira obra, com expressivo reconhecimento no universo literrio, do escritor argentino Julio Cortzar, Bestiario (1951), a qual o instauraria, em definitivo, dentre os melhores escritores da Amrica Hispnica do sculo XX. A eleio de contos deste livro, como corpus de nosso estudo, justifica-se pela percepo de que, desde sua irrupo literria, o escritor tende a uma criao simblica de questionamento da realidade e (re)leitura do mundo, a partir de um processo de ruptura e recriao dos ritos de passagem, propostos pelo antroplogo Arnold Van Gennep (1978). Casa Tomada desenvolve-se a partir de uma narrativa sobre o cotidiano de dois irmos, cuja relao definida, desde o incio do relato, como matrimonio de hermanos. Protagonistas de uma aparente irmandade incestuosa, os personagens do conto centram-se em uma existncia cotidiana absolutamente encerrada dentro do cenrio de sua casa, na qual e em funo da qual vivem sozinhos e desenvolvem sua rotina. A voz do narrador, representada pelo personagem do irmo, se ocupa em descrever todas as atividades estabelecidas pelo casal, diariamente, em torno do espao da casa. Irene e seu irmo isolam-se do mundo externo, dedicando-se integralmente s atividades de limpeza dos aposentos, almoo e croch, no caso dela. Gostavam da casa porque era espaosa e antiga. Gostavam, sobretudo, pelo que esta lhes remetia de recordaes de seus pais, av paterno, bisavs, alm de toda sua infncia. O ponto de equilbrio emocional dos personagens estava, mormente, fincado nas lembranas do passado e o cotidiano em torno do ambiente do lar funcionava, nesta perspectiva, como uma metfora espacial que confirmava aquele antigo real como ainda existente, ainda possvel de manter-se vivo. A casa era a concretude

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das vivncias de outrora, o cntrico projeto de vida do presente e a nica projeo imagtica de futuro, na perspectiva dos irmos. Levantavam-se s sete da manh, dedicavam-se limpeza organizada da casa, separavam-se s onze horas para que o irmo se dedicasse preparao do almoo, enquanto Irene conclua o que restara de atividades de limpeza. Ao meio dia, almoavam, sempre pontuais. Satisfeitos por restarem apenas alguns pratos para limpeza, pensavam no quanto a casa era profunda e silenciosa e como lhes era suficiente o tempo para limp-la. Persistiam solitrios, embora lhes parecesse uma loucura, j que mencionam restar espao para mais de oito pessoas residirem no recinto, sem eventuais molstias. A casa ocupava a rotina, o pensamento, o prazer, a sensao de controle da vida, por parte dos personagens. Configurava sua clausura necessria, seu destino final. Morreriam ali, supunham. Tampouco casariam, j que Irene havia rechaado a dois pretendentes e, Maria Esther, antiga pretende do irmo, j havia morrido. A casa lhes proporcionava autossuficincia nas experincias cotidianas. Havia, na repetio dos ritos dirios em torno do ambiente, uma sensao de mundo interno aprazvel, a despeito da alienao quanto aos ritos sociais concernentes s experincias coletivas da Argentina do sculo XX. Todo sbado, o irmo deslocava-se para o centro da cidade de Buenos Aires em busca de novos tecidos para Irene. Todo sbado aproveitava a ocasio para procurar, em livrarias, novidades valiosas da Argentina dos anos 40. Todo sbado repetia-se a constatao: no h novidades valiosas. Regressava, assim, para seu justificado interesse na casa e em Irene. Cnscio de que Irene apreciava, em demasia, a atividade de croch, o irmo parecia questionar, por um momento, o que haveria feito a irm, se no lhe restassem os tecidos. O conforto de Irene em torno de um comportamento repetitivo agua sua percepo, embora no o suficiente para que lhe fizesse repensar em que medida se assemelhava irm, em seu apreo pela repetio de rituais que assegurassem a sensao de intimidade e conforto na rotina. Aos irmos lhes resultava desnecessrio dedicar-se ao trabalho, j que recebiam dinheiro do campo e, a cada ms, este lhes era crescente. Isolavam-se, deste modo, da demanda de vivncia no coletivo social de sua poca e o irmo contentava-se em observar o delicado trabalho de Irene, no ir e vir das agulhas, em sua atividade de croch.

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A narrativa minuciosa quanto logstica da casa, ou seja, a disposio dos compartimentos, oferece ao leitor um deslocamento quele espao de

experimentao, quele mundo particular condutor a uma liberdade encarcerada, no muito distanciada das prticas sociais delimitadoras da liberdade social, caractersticas da sociedade moderna argentina. Irene e o irmo viviam sempre no mesmo lado da casa. At que um rudo estranho, como uma conversa sussurrada, surge na biblioteca ou sala de jantar. Era impreciso, mas convincente. O irmo fecha a porta daquele lado dos aposentos e constata: tomaram parte da casa. Viveriam, a partir de ento, no outro extremo do espao, abandonando todos os seus objetos de valor depositados na parte tomada. No questionam a existncia do som, nem seu poder de dominao. Acolhem, somente, a nova restrio no seu modo de vida, com pesar e tristeza. Modifica-se a rotina. Agora a limpeza est centrada em apenas parte da casa, logo, os irmos passam a despertar mais tarde e s onze horas dirigem-se, juntos, para a preparao do almoo, na cozinha. Esto bem e, pouco a pouco, retomam seu hbito de viver sem pensar. Nas palavras do personagem do irmo, Se puede vivir sin pensar (p. 5). A repetio das aes dirias lhes proporcionava esta possibilidade, afinal, os sons voltaram a ser comuns: das tarefas domsticas, do croch de Irene e das pginas de leituras do irmo. No entanto, h um novo regresso daquele som surdo e dominante, o qual expande-se, desta vez, por novos aposentos da casa e aos irmos resta-lhes, apenas, uma fuga atemorizada pelas ruas rechaadas da Buenos Aires de outrora. Fecham a porta de sada com chave, pensando que se algum quisesse roubar a casa, seria vtima do rudo que a havia tomado. Recordam-se, ainda, dos objetos deixados. Percebem-se vulnerveis, e o nico que lhes resta um relgio de pulso, o qual destaca a predominncia de sua temporalidade, de sua condio de mortais. A partir deste momento, a insero no mundo exterior ao da casa torna-se inevitvel, e os personagens veem-se obrigados a entregar-se aos interstcios por onde escapam as leis do espao e, por conseguinte, aos vazios nos quais a razo desnuda-se, a fim de plantear o desequilbrio de toda certeza. Se, outrora, era permitido aos personagens, pelo vis da experimentao dos ritos concernentes manuteno da rotina, manter-se numa espcie de estgio de margem, deslocado de qualquer reflexo crtica e questionamento da realidade que

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os cercava, h, na expulso provocada pela irrupo do inslito, um novo rito de passagem, propiciador da agregao ao social, iniciao ao coletivo. O afeto pela casa justificou o rito preliminar de separao da convivncia social, rumo a um extenso perodo de margem na aparente segurana gerada pela repetio dos ritos liminares da rotina, para que a expulso daquele espao, por fim, pudesse dar lugar ao rito ps-liminar de reinsero em um novo mundo. Trata-se, assim, de uma tentativa de recusa do real, apontada por Rosset (2008), mencionada na etapa de fundamentao terica deste estudo. Ao protagonizarem uma espcie de casamento entre irmos, bem como optarem por um cotidiano encerrado no universo da casa, os personagens garantem o elo com seus vnculos anteriores lembranas da infncia, famlia ou seja, com sua dimenso mais atraente de real, negando a possibilidade de agregao a novos ambientes sociais concernentes ao tempo presente. Retomando a contribuio de Rosset (2008), a noo de presente funciona, nesta perspectiva, como aquilo que no percebido, como o invisvel, justamente por ser insuportvel. H, entre os irmos, a predominncia de um rito de acomodao fsica e emocional, rompido pela intromisso do rudo no cotidiano, desconfigurando o estgio de margem ao qual estavam imbricados os personagens, lanando-os, resignados, a um mundo outro. Trata-se de uma situao limite que coloca os personagens ante seu destino inexorvel, de modo solitrio e sem escapatria. A partir da interferncia do rudo tensionador das repeties do cotidiano, Cortzar estremece a repetio dos ritos mantenedores da alienao social, evidenciada no comportamento dos irmos, ao criar um desenlace que os desloca a uma nova realidade, inseridos, repentinamente, num coletivo que os obrigar a agregar-se a novos ritos sociais, referentes s demandas do tempo presente64.
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Sobre a peculiaridade de seu sentimento do fantstico, faz-se mister destacar a declarao de Cortzar, em entrevista a Ernesto Gonzlez Bermejo, 2002, p. 36, em que afirma o seguinte: Acontece com o fantstico a mesma coisa que acontece com a poesia, que, segundo o humorista `o que resta depois de definida a poesia. Para citar um exemplo, no fiquei satisfeito com o imenso esforo que Todorov fez em Lintroduction au fantastique. O livro pode at ser til como instrumento de trabalho mas, terminada a leitura, o meu sentimento do fantstico no havia sido explicado, o autor no encontrara uma soluo. Desisti de definir o fantstico. Em alguns pequenos ensaios de La vuelta al da en ochenta mundos e ltimo round tentei encontrar os caminhos do fantstico ao comentar contos meus ou de outros autores, mas nunca pretendi chegar a definies. Conforme mencionamos na Introduo deste estudo, no pretendemos aprofundar-nos na anlise da obra de Cortzar pelo caminho do fantstico, uma vez que o prprio autor mostrou-se insatisfeito ao comparar seu sentimento e as definies existentes para o gnero. No entanto, caso haja interesse de maior aprofundamento no tema, sugerimos a leitura da obra Introduo literatura fantstica, do filsofo Tzvetan Todorov, 1981, como um dos estudos bsicos sobre o gnero literrio.

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Cortzar desconstri a ubiquidade mental nas lembranas do passado, projetando seus personagens s exigncias da nova literatura, a partir da ruptura com o espao territorial ao qual condicionavam sua existncia, e reinsero no espao de experimentaes coletivas com toda sua desnudez de realidades. A tomada da casa funciona, simbolicamente, como o rito de passagem que abre espao a um novo mundo, o qual igualmente fundamenta-se na repetio de ritos sociais, porm, com a novidade de que estes so desconhecidos pelos personagens, logo, lhes parecem atemorizantes e perturbadores. A vida ps-liminar da insero no coletivo social agride a sensao de segurana e conforto cotidiano de outrora, conforme a perspectiva dos personagens. Cortzar constri um relato que no apenas denuncia a repetio de ritos dirios alienantes, uma vez que a aparente segurana proporcionada por estes no poderia solucionar, eficazmente, a problemtica da instabilidade do mundo, mas tambm denuncia a existncia de outros modos de vida possveis, outras repeties compartilhadas, outros ritos, outras necessidades de rupturas e reconstrues sociais. Cortzar compreende a realidade como uma metfora e a vida como um arqutipo. O escritor assume uma posio problemtica ante a vida diria, concentrando sua reflexo, no conto Casa Tomada, nos perigos da repetio de ritos cotidianos, isentos de questionamentos e/ou relativizaes, compreendendo-os como uma ameaa de perda da autenticidade e dignidade humana. A fatalidade final de Casa Tomada se une ao jogo de pulso e ritmo narrativos, desenvolvidos desde o incio do relato. O escritor chileno Jorge Edwards (1993), em seu texto Pije y extravagante: reivindico mi traje blanco, declara: conto uma brevidade que se justifica no texto. Encontrar um tom, um tema, um estilo que se possa fechar ali mesmo65. Os contos de Cortzar so irreversivelmente trgicos porque sabem impor o destino, a tragdia, nos menores episdios, pelo uso preciso da linguagem. O estilo uma das maiores preocupaes do escritor, sobretudo, pelo que este aspecto literrio lhe oferece como mecanismo para tornar suas intenes retricas ou didticas mais atraentes ao leitor.

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In: GUBERMAN (2000). Cf. EDWARDS (1993). Traduo nossa.

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O investigador estadunidense Alfred Mac Adam (1971:17), em seu livro El individuo y el otro: Crtica a los cuentos de Julio Cortzar66, oferece uma coerente reflexo, a respeito do estilo em Cortzar:
Como Borges, Cortzar um estilista, e para alm de todos os planos que tenha de mudar a humanidade, criou uma obra nica, que influenciar na maneira como se escreve em espanhol. Esta disciplina estilstica, esta meticulosa organizao de palavras para lograr efeitos particulares, no s um resultado de uma vontade de revoluo, mas, sim, um desejo consciente de produzir uma obra de arte minuciosamente trabalhada. As duas intenes no so incompatveis, mas sua fuso, a amlgama de certos aspectos do simbolismo e do Surrealismo, um dos acontecimentos nicos da literatura contempornea.

O Surrealismo, na concepo cortazariana, no configura uma escola determinada, ainda que se tenha iniciado assim, nem uma maneira particular de escrever (como a escrita automtica, por exemplo), mas um modo de enfrentar a rotina cotidiana opressora e sufocante, a qual silencia e desacredita o que houver de singularidade mais expressiva em cada ser humano. O prprio escritor argentino, em entrevista ao periodista chileno Luis Harss (1981), em seu livro Los Nuestros, prope uma definio para seu estilo literrio:
Siempre me ha parecido absurdo hablar de transformar al hombre si a la vez o previamente el hombre no transforma sus instrumentos de conocimiento. Cmo transformarse si se sigue empleando el lenguaje que ya utilizaba Platn? La esencia del problema no ha cambiado; quiero decir que el tipo de problemas que suscitaron la reflexin en la Atenas del siglo V antes de Cristo sigue siendo el mismo bsicamente, porque nuestras estructuras lgicas no se han modificado. La cuestin es esta: Se puede hacer otra cosa, llegar a otra cosa? Ms all de la lgica, ms all de las categoras Kantianas, ms all de todo el aparato intelectual de Occidente por ejemplo, postulando el mundo como quien postula una geometra no euclidiana es posible un avance? Llegaramos a tocar un fondo ms autntico? Por supuesto, no lo s. Pero creo que s.

O autor almeja fomentar a revoluo, por consider-la fundamental para o futuro do homem ocidental, no apenas como mudana em seu modo de expressarse, mas, tambm, na maneira de pensar este homem. Sua crtica rigidez dos modos de vida modernos no visa rupturas histrico-culturais desmedidas, mas uma (re)construo profunda de perspectivas sobre a linguagem, o ser humano e a vida. Cortzar um escritor consciente de suas origens literrias, crtico, alm de artista, embora o que assimilou da literatura, o que traz unidade sua obra, no seja apenas um estilo particular ou o manejo de um gnero, mas um desejo de mudar a
66

Todas as tradues do livro El individuo y el otro: Crtica a los cuentos de Julio Cortzar, de Alfred Mac Adam, 1971, so de nossa autoria.

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maneira de ser do homem. O autor, em sua poca, compreende bem a concepo de desejo, defendida pelo filsofo contemporneo Flix Guatarri (2006), mencionado na primeira etapa deste estudo, na medida em que desteme a ruptura com as castraes sociais e abre caminho para a manifestao de uma vontade de provocar revolues positivas. A tcnica narrativa de seus contos serve a este propsito, conforme bem salienta a investigadora argentina Miriam Di Gernimo (2004:102-103), em seu livro Narrar por Knock-out: La potica del cuento de Julio Cortzar:67:
Evidentemente, desde a tcnica narrativa, a eficcia do tratamento do fatal depende do ritmo. J disse que, para Cortzar, o conto se d dentro de uma pulso. Segundo declaraes do mesmo autor, o final de seus contos sempre se expressa em uma frase longa ou uma acumulao de frases longas com um ritmo perceptvel em voz alta. O sentimento de fatalidade depende do ritmo: o molde rtmico d sentido frase. As noes de pulso e ritmo esto conectadas intimamente msica: o ritmo do conto descreve a harmonia como uma pgina musical. [...] O ritmo descobre o sentido do conto, funciona como um despertador dos sentidos, mas, sem dvida, um ludus de muerte.

A surpresa final do conto, o desfecho brutal ou pattico, sustenta-se por um esquema rtmico inflexvel. O efeito esttico intrigante e o autor-narrador logra estremecer e criticar a mesmice e enrijecimento dos modos de vida dos personagens do relato, sedimentados na repetio de ritos dirios, levando o leitor, por conseguinte, a questionar o engessamento dos ritos coletivos, aos quais ele mesmo est imbricado. Cortzar repugna, com veemncia, a concepo da literatura como evaso e comprova que, atravs do inslito e, no apenas do realismo, pode-se comunicar verdades urgentes do ser humano. Sua literatura uma forma de conhecimento, de questionamento e de reflexo acerca da realidade que rodeia tanto o autor como o leitor. Cabe ao leitor, na literatura cortazariana, o papel de coparticipante do relato, distanciado de uma possvel passividade, na recepo da obra. A investigadora brasileira Mariluci Guberman (2000), em seu ensaio Julio Cortzar, em Conto Hispano-Americano 1: antologia-crtica, faz a seguinte assertiva, acerca da relao leitor-autor, nos contos de Cortzar:
Ao se partir da importncia que Cortzar d relao leitor-autor, percebese que o conto Casa tomada muito tem a ver com esta relao. A casa, que vem sendo tomada por rudos, sem qualquer aluso do narrador a seres mgicos ou extraterrestres, tambm entra no jogo de seduo da linguagem. O narrador coloca-se no papel do leitor, aquele que vai tomando
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Todas as tradues do livro Narrar por Knock-out: La potica del cuento de Julio Cortzar, de Miriam Di Gernimo, 2004, so de nossa autoria.

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o seu texto, pois medida que o leitor avana na leitura ele avana no espao tipogrfico do texto e, consequentemente, na imaginao do autor, isto , nas ideias que uma casa abriga. Tambm a personagem irm do narrador, Irene, que passava o dia tecendo uma aluso tessitura do texto deixa cair o tecido quando foge do espao ocupado. Este espao ao ser tomado impossibilita a escritura, o papel outrora preenchido pelo texto na medida em que lido se esvazia, o leitor se apossa da casa, do abrigo do texto. A casa a metfora do texto, e o leitor, no bom sentido, o invasor. O pacto entre leitor e autor realiza-se, em Casa tomada, em toda sua plenitude.

O texto ficcional se relaciona diretamente com o referente lingustico, social e histrico de seu autor. O crtico literrio alemo Wolfgang Iser (1979), em seu ensaio Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional68, defende que a literatura carrega sempre, em si mesma, uma espcie de como se que sedimenta seus atos de fingir, a fim de relevar uma determinada situao ocultada. Se, por um lado, a condio estabelecida pelo como se parece irreal, impossvel, por outro, acaba por comparar o mundo representado pelo texto ao mundo real, tornando-os ambos possveis. O como se literrio demonstra que o mundo representado pela literatura pode no ser considerado mundo, do ponto de vista emprico, mas parece s-lo. O mundo do texto, embora no seja mundo, d a impresso de s-lo, aos leitores que o projetam, enchendo-o de vida, a partir de uma conexo com o mesmo, ainda que no formato da irrealidade. O mundo do texto no representa a si mesmo, mas a um mundo outro que, ao tornar-se possvel, modifica as emoes do leitor que, por sua vez, causar impacto, reaes no universo do texto. Cortzar compreende, com maestria, este jogo entre mundo real e mundo ficcional, conforme pode verificar-se nas palavras de Di Gernimo (2004:59), sobre seu ofcio de escritor:
Desta maneira, ento, Cortzar contempla o ofcio de escritor como uma tarefa cultural, desde que este deixa de entender a literatura como puro exerccio artstico e elege fazer da palavra um instrumento de combate para a reflexo e ao. Em termos de simplificao absoluta, compreende que o escritor que se enrola em um e outro extremo corre o risco de que o apontem como ser literrio ou ser poltico. Precisamente, estas duas atitudes marcam duas etapas que se correspondem com uma evoluo pessoal e esttica de Julio Cortzar, que comparte com outros escritores latino-americanos coetneos e que se relaciona, ademais, com uma transformao que se opera conjuntamente no leitor hispano-americano do nosso sculo, j que sustem uma dialtica indissolvel escritor-leitor.

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In: LIMA (1979) pp. 384416.

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Cortzar

apropria-se

potencializa

intuio,

ingenuidade,

espontaneidade, a curiosidade, a nsia pela experimentao, o aspecto ldico e o inconformismo, que o acompanham desde menino, a fim de detectar as experincias dignas de serem transmitidas s palavras. Na sua perspectiva, o escritor um pouco mdium e, exatamente por isso, a experincia literria acaba sendo to mgica, to insondvel, embora o autor esteja ciente de que cabe a seu ofcio, de certa forma, ordenar estes estados intersticiais. O autor d lugar ao desejo de uma escrita inserida por um processo de retrica revolucionria, rumo ao alcance da liberdade integral humana. Nesta sua primeira obra de contos, faz-se notvel que o sentido esttico caminha junto com uma busca por uma habilidade de expresso transgressora da realidade. Para a compreenso da verdadeira situao da obra cortazariana, no necessrio buscar uma perspectiva exclusivamente anacrnica, partindo do que o autor produziu posteriormente para, em seguida, retornar ao que foi feito desde o incio. Este incio bem sucedido, no qual se insere a obra Bestiario (1951), est dotado de elementos originais do autor, os quais compem sua esttica, presente em sua prtica, enquanto escritor, ao longo de dcadas. De acordo com Bella Jozef (2009:553), em seu ensaio Julio Cortzar, Perspectivas Crticas69, pela beleza vai-se ao eterno. O artista busca permanncia, transferindo-a para sua obra, e a alcana medida que se converte em obra. A esperana esttica do homem esperana de ser evaso catrtica e eternizante. A obra de Cortzar constitui um projeto bem sucedido desta catarse eternizante, apontada, com pertinncia, pela autora. A beleza de sua inveno sacramenta-a no eterno. Na teoria e prtica cortazariana, todos os elementos da narrativa orientam-se na inteno de propiciar um efeito singular. O autor argentino (1999:356), no j mencionado Alguns aspectos do conto, justifica sua experincia com a escrita, com a seguinte definio:
Por isso, toda vez que algum me pergunta: Como distinguir entre um tema insignificante por mais divertido ou emocionante que seja e outro significativo?, respondo que o escritor o primeiro a sofrer o efeito indefinvel porm avassalador de certos temas, e precisamente por isto um escritor. Assim como para Marcel Proust o sabor de uma madeleine molhada no ch abria bruscamente um leque imenso de lembranas aparentemente esquecidas, de maneira anloga o escritor reage frente a certos temas da mesma forma que seu conto, mais tarde, levar o leitor a
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In: MORAES, Alexandre; DALVI, Maria Amlia; SCARDINO, Rafaela (2009) pp.550-558.

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reagir. Todo conto est, ento, predeterminado pela aura, pela fascinao irresistvel que o tema cria em seu criador.

A obra de Cortzar uma agresso a toda potica leviana. Seus contos constituem uma resposta desaforada realidade odiosa, cujo cerne motivador est em sua luta desesperada por afastar-se de tudo que considere encerramento eterno. A aventura a que se prope combina com seu tempo histrico-cultural, de busca ontolgica pela compreenso da grandeza e misria humanas.

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3.4 Carta a una seorita en Pars


Su menuda conciencia deba estarle revelando hechos importantes: que la vida es un movimiento hacia arriba con un click final, y que es tambin un cielo bajo, blanco, envolvente y oliendo a Lavanda, en el fondo de un pozo tibio. Julio Cortzar (1951)

Carta a una seorita en Pars um conto narrado no formato do gnero epistolar, cuja progresso de tenso obedece lgica tradicional de organizao dos fatos introduo, desenvolvimento, clmax, desfecho , do modo mais trgico possvel, uma vez que culmina com a morte do protagonista. Embora o relato desenvolva-se sob este molde, trata-se, na verdade, de um conto confessional, cuja centralidade no est na espera de uma resposta por parte da destinatria, mais bem em um processo exorcizador de fatos extraordinrios por parte do remetente. A destinatria referenciada como Andre, pela voz do no nomeado remetente, seu amigo no relato, o qual lhe escreve por ocasio de ter vivido provisoriamente em seu apartamento, na calle Suipacha, em Buenos Aires. A eleio da carta adequada ao carter confessional e angustiado da narrativa e est apontada desde o ttulo do conto, quando mencionado que a escrita ser dirigida a uma senhorita que est em Paris. O narrador adota a primeira pessoa do singular, no papel de protagonista, dirigindo-se a uma segunda pessoa, destinatria interna da narrao. O conto inicia-se j com uma abrupta afirmao, do tipo conversacional direta e espontnea por parte do remetente amiga residente em Paris: Andre, yo no quera venirme a vivir a su departamento de la calle Suipach a (p.7). Justifica sua afirmativa, em seguida, mencionando a aura ordenada da residncia, com os objetos, sons, perfumes e recordaes de uma pessoa que outrora vivia naquele ambiente, imbricada em uma srie de rituais cotidianos naturalizados, bastante distanciados da estranha realidade do narrador-protagonista do conto. H, logo no incio do relato, a referncia a dois fatos contrastantes fundamentais para a compreenso genrica do conto: o carter ordenado dos hbitos estabelecidos anteriormente pela dona da casa e a presena do novo inquilino com seus conejitos, cuja existncia, por agora, no est esclarecida. O

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contraste comprovvel na detalhada descrio do ambiente, em dissonncia com a sensao interna de desordem narrada pelo protagonista:
No tanto por los conejitos, ms bien porque me duele ingresar en un orden cerrado, construido ya hasta en las ms finas mallas del aire, esas que en su casa preservan la msica de la lavanda, el aletear de un cisne con polvos, el juego del violn y la viola en el cuarteto de Rar. Me es amargo entrar en un mbito donde alguien que vive bellamente lo ha dispuesto todo como una reiteracin visible de su alma, aqu los libros (de un lado en espaol, del otro en francs e ingls), all los almohadones verdes, en este preciso sitio de la mesita el cenicero de cristal que parece el corte de una pompa de jabn, y siempre un perfume, un sonido, un crecer de plantas, una fotografa del amigo muerto, ritual de bandejas con t y tenacillas de azcar... Ah, querida Andre, qu difcil oponerse, aun aceptndolo con entera sumisin del propio ser, al orden minucioso que una mujer instaura en su liviana residencia. (p.7)

Para o protagonista do conto, na funo de remetente da carta, lhe parece amargo no sujeitar-se ordem imposta pelos rituais rotineiros de outrora, indicados na disposio dos mveis e objetos. Parece-lhe culpvel, ainda, tomar uma taa de bebida e mov-la para o outro extremo da mesa, transformando, assim, todo o jogo de relaes da casa, de cada objeto com o outro, de cada alma com a alma inteira do lar e com a alma de sua proprietria distante. Parece-lhe difcil opor-se, sobretudo, quele modo de vida padronizado, quela rigidez de interligao de ritos dirios, pr-estabelecidos por outrem. H uma estranheza, uma mudana de paradigmas na presena do novo inquilino, reconhecido em cada gesto ritual de comportamento, naquele novo espao, como pode ser observado em suas palavras: Y yo no puedo acercar los dedos a un libro, ceir apenas el cono de luz de una lmpara, destapar la caja de msica, sin que un sentimiento de ultraje y desafo me pase por los ojos como un bando de gorriones. (p.7). Em suas aes mais cotidianas, minimalistas, o desconforto presente, angustiante e progressivo. Finalmente, est exposta a justificativa da escrita do conto: o narradorpersonagem escreve por causa dos coelhos, escreve porque gosta de escrever cartas, escreve porque est chovendo. Embora no haja referncia clara a data de escrita do conto, o protagonista menciona haver-se mudado para aquele espao na quinta-feira passada, s cinco horas da tarde, enquanto nevava. Foi um dia sombrio, cheio de maletas. Na subida do elevador, acontece o fato inusitado, embora recorrente: vomita um coelho. Ao confess-lo, na carta, o personagem parece buscar eximir-se de culpa por nunca hav-lo feito antes, justificando tratar-se de um fato no narrvel a ocorrncia

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de que um ser humano, de vez em quando, vomite coelhos. Mas, em seguida, confirma a incidncia do ocorrido, rogando, ao mesmo tempo, a compreenso de Andre:
Como siempre me ha sucedido estando a solas, guardaba el hecho igual que se guardan tantas constancias de lo que acaece (o hace uno acaecer) en la privaca total. No me lo reproche, Andre, no me lo reproche. De cuando en cuando me ocurre vomitar un conejito. No es razn para no vivir en cualquier casa, no es razn para que uno tenga que avergonzarse y estar aislado y andar callndose. (p. 7-8)

Embora pouco convencido da naturalidade biolgica e social que a repetio deste rito emane, o narrador-protagonista intenta confessar seu hbito,

descrevendo-o como naturalizado o bastante, de modo que no o obrigasse a isolarse do coletivo social, tanto fsica quanto emocionalmente. H uma inteno, quase desesperada, de convencimento de que sua peculiaridade de ritos no invalida a possibilidade de compartilhamento dos hbitos coletivos comuns: residir, socializarse e partilhar de um cotidiano ordenado pela previsibilidade. O fato inslito ocorre de modo breve e higinico, de acordo com sua descrio minuciosa:
Cuando siento que voy a vomitar un conejito me pongo dos dedos en la boca como una pinza abierta, y espero a sentir en la garganta la pelusa tibia que sube como una efervescencia de sal de frutas. Todo es veloz e higinico, transcurre en un brevsimo instante. Saco los dedos de la boca, y en ellos traigo sujeto por las orejas a un conejito blanco. El conejito parece contento, es un conejito normal y perfecto, slo que muy pequeo, pequeo como un conejillo de chocolate pero blanco y enteramente un conejito. Me lo pongo en la palma de la mano, le alzo la pelusa con una caricia de los dedos, el conejito parece satisfecho de haber nacido y bulle y pega el hocico contra mi piel, movindolo con esa trituracin silenciosa y cosquilleante del hocico de un conejo contra la piel de una mano. Busca de comer y entonces yo (hablo de cuando esto ocurra en mi casa de las afueras) lo saco conmigo al balcn y lo pongo en la gran maceta donde crece el trbol que a propsito he sembrado. El conejito alza del todo sus orejas, envuelve un trbol tierno con un veloz molinete del hocico, y yo s que puedo dejarlo e irme, continuar por un tiempo una vida no distinta a la de tantos que compran sus conejos en las granjas. (p.8)

Na voz do narrador-personagem, Cortzar seleciona, com preciso, os adjetivos que caracterizariam a imagem do coelho, como contento, normal e perfecto, ao descrever o processo de vmito do animal. H certa dualidade, no posicionamento do protagonista, entre tratar a intromisso do elemento inslito como possvel e, talvez, natural, em caso de que obedea a uma determinada rotina, e, em seguida, fazer meno ao perodo de trgua entre um nascimento e o prximo, o qual lhe permitiria integrar-se a um cotidiano no distinto daqueles que partilhavam de procedimentos dirios comuns.

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Havia, a princpio, certa regularidade de tempo entre o ocorrido de um vmito e a iminncia do prximo, o que asseguraria, na perspectiva do personagem, uma nova rotina em torno da ocorrncia do elemento inslito. Passado um ms do nascimento de cada coelho, este era desalojado do armrio e doado Sr. Molina, a vizinha, a qual o acolhia, sem nenhum questionamento verbalizado. A possibilidade de previsibilidade do tempo produz variaes no nvel de estabilidade emocional do protagonista do conto, a depender do porvir:
Entre el primero y segundo piso, Andre, como un anuncio de lo que sera mi vida en su casa, supe que iba a vomitar un conejito. En seguida tuve miedo (o era extraeza? No, miedo de la misma extraeza, acaso) porque antes de dejar mi casa, slo dos das antes, haba vomitado un conejito y estaba seguro por un mes, por cinco semanas, tal vez seis con un poco de suerte. (p.8)

H uma tentativa, por parte do personagem, de readaptao ao mtodo, de reenquadramento a um cotidiano aceito com passividade, ainda que este fora propulsor de molstias das mais variadas. Na concepo do personagem, Las costumbres, Andre, son formas concretas del ritmo, son la cuota del ritmo que nos ayuda a vivir. No era tan terrible vomitar conejitos una vez que se haba entrado en el ciclo invariable, en el mtodo. (p.8). Uma vez dentro do ciclo invarivel do mtodo, a ao de vomitar coelhos j no sugere uma estranheza inaceitvel, ao contrrio, trata-se de um processo incorporado a uma forma concreta de viver, embora inusitada e/ou, possivelmente, inspita. O problema existencial do personagem parecia resolver-se com a aceitao da intromisso do elemento inslito, bem como reconfigurao de seus ritos cotidianos, como uma tentativa de burlar suas consequncias. O drama humano e social provocado pelo vmito de coelhos amenizava-se, paliativamente, enquanto o narrador-personagem os esperava crescer, mantendo-os em local reservado, para, em seguida, do-los Sr. Molina, que crea en un hobby y se callaba (p.8). A Sr. Molina representa a normativa da repetio de ritos sociais naturalizados, que estabelecem e alimentam um coletivo de prticas, cuja aparncia de novidade, mas, na verdade, justificam a alienao provocada por aes esvaziadas de sentido. O inusitado, em formato de hobby, pode ser burlado e aceito com aparncia de naturalidade porque denota repetio, engessamento de ideias, viso paradigmatizada do cotidiano, o que, por sua vez, gera a sensao de ausncia de riscos ordem social instaurada, de maneira a justificar, assim, sua absoro inquestionvel.

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O condenado armrio, utilizado para o depsito de coelhos, materializa a tristeza encarcerada do protagonista, sua dor, sua priso em si mesmo. Priso esta, propiciada pela impossibilidade de manter-se, exclusivamente, no compartilhamento de prises outras criadas, consagradas e reproduzidas pelo seio social. O normal do conto no coincide com o convencionado pela vida em sociedade, embora no suprima o direito do personagem de habitar em ambos os mundos. O narradorprotagonista tem dimenso da especificidade de sua realidade e sabe manuse-la. O prprio Cortzar, em entrevista a Omar Prego (1991:50), reconhece que a maioria de seus contos fruto de um desajuste mental pessoal quanto existncia de uma verdade nica, de um exclusivo conceito de real. Sua linguagem insinuante, taquigrfica tem uma funo ritual. D um ritmo que abre portas, como uma espcie de frmula mgica, oferecendo ao autor uma sada, um rito de passagem de si mesmo. De acordo com Cortzar, nesta entrevista:
Desde criana desconfiei destas palavras: coincidncias, casualidades. [...] Ouvia minha famlia falar e sabia, por antecipao, o que iam dizer. Porque um lugar-comum puxava o outro. Era um sistema j organizado de pensamentos em questo de poltica, de comida, de sade, se o banho devia ser morno ou frio, se o bicarbonato fazia ou no fazia bem. E eu me divertia silenciosamente adiantando para mim mesmo tudo o que as pessoas iam dizer.

Omar Prego (1991:50), ao fazer a considerao de que Uma palavra puxou a outra..., obteve como resposta de Cortzar o seguinte:
Exatamente. A margem de pensamento dos adultos me parecia muito pequena no crculo da minha famlia, que era o nico que eu conhecia. [...] Quando ouvia certos lugares-comuns, tinha a impresso de que provavelmente a verdade era o avesso daquilo. [...] Havia um mundo paralelo, misturado ao mundo de todos os dias, o mundo da escola e o mundo da casa, e eu me movia entre um e outro flutuando.

Aps as consideraes de Cortzar, Prego (1991:51) afirma: Isso quer dizer que, de um modo inconsciente, voc j estava procurando aquilo que mais tarde chamaria de passagens. Ao que o autor argentino, por sua vez, completa com a seguinte considerao:
Pois . Por exemplo, minhas brincadeiras solitrias eram praticamente mgicas, totalmente diferentes das brincadeiras com meus amigos, que eram conhecidas. As minhas eram nicas: inventei um reino imaginrio no jardim de casa, s para mim. Claro que eu sabia que era o jardim, mas sabia tambm que os grandes no sabiam que era ao mesmo tempo o reino.

Cortzar ao colocar-se dentro de seu prprio terreno pessoal, buscando enxergar-se a si mesmo, incita o leitor a faz-lo tambm, quando este entra em contato com a angstia do personagem e percebe uma semelhana com sua

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angstia pessoal. Mais que um porta-voz de suas ideias, seus contos so uma viso metafsica da realidade corriqueira. O autor incorpora uma viso de que alm de nossos destinos pessoais, somos partes que ignoramos, desconhecemos. Remetemo-nos, novamente tentativa autoral de ruptura da passividade, por parte do leitor, na recepo do conto e, por conseguinte, na absoro de suas experincias de vida. Na perspectiva cortazariana, o conto uma indagao teraputica. Sua fora persuasiva relaciona-se, diretamente, com sua tenso interna. Quanto maior a tenso, mais ampla ser a transmisso de vivncias. O fenmeno de passagem e transformao do gesto rotineiro ao ato ritual neutraliza, no conto, a realidade cotidiana natural, modificando-a. Se, at o momento, nenhum ser humano poderia vomitar animais, a literatura de Cortzar propicia a realizao de uma cerimnia indita na humanidade: o vmito de coelhos. O rito de passagem, neste caso, marca uma ruptura no engessamento da realidade cotidiana, na medida em que inaugura o impossvel incorporado ao possvel. A superioridade biolgica e social de um mundo previsvel v-se obrigada a deixar-se penetrar pelo inesperado. A criao simblica cortazariana funciona como uma espcie de exorcismo. Uma autopsicanlise. O narrador em primeira pessoa sugere tratar-se de circunstncias pessoais do autor, cujas sensaes e inquietudes, ao serem descritas no conto, so curadas, ou, em outras palavras, exorcizadas. Cabe destacar o papel fundamental dos ritos do dia e ritos da noite, na organizao dos fatos narrados. Durante o dia, h uma preocupao pelo encarceramento dos coelhos, bem como limpeza do ambiente, como uma forma de minimizar os efeitos da intromisso do inslito no cenrio cotidiano. Por outro lado, durante a noite, h a manifestao e dominao do inslito, s ltimas consequncias, uma vez que os coelhos no apenas transitam pelo espao, como tambm, destroem o ambiente. Nas palavras do narrador-personagem:
Basta ya, he escrito esto porque me importa probarle que no fui tan culpable en el destrozo insalvable de su casa. Dejar esta carta esperndola, sera srdido que el correo se la entregara alguna clara maana de Pars. Anoche di vuelta los libros del segundo estante, alcanzaban ya a ellos, parndose o saltando, royeron los lomos para afilarse los dientes no por hambre, tienen todo el trbol que les compro y almaceno en los cajones del escritorio. Rompieron las cortinas, las telas de los sillones, el borde del autorretrato de Augusto Torres, llenaron de pelos la alfombra y tambin gritaron, estuvieron en crculo bajo la luz de la lmpara, en crculo y como adorndome, y de pronto gritaban, gritaban como yo no creo que griten los conejos. He querido en vano sacar los pelos que estropean la alfombra, alisar el borde de la tela roda, encerrarlos de nuevo en el armario. (p.11)

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A investigadora argentina Marta Morello-Frosch, em seu estudo La relacin personaje-espacio en las ficciones de Cortzar70, explica que nos relatos de Cortzar o espao converte-se em uma forma de ser, pois estar ou viver em um lugar implica um modo de atuar ou, como diz o protagonista de Carta a una seorita en Pars: entrar en un mbito donde alguien que vive bellamente lo ha dispuesto todo como una reiteracin visible de su alma (p.7). O personagem cortazariano define-se, na perspectiva de Morello-Frosch, ao circunstanciar-se ou querer faz-lo. Define-se pelo local aonde vai, aonde quer ir ou onde estabelecer territrio. Neste conto, o personagem muda-se para o apartamento de Andre, reconhecendo que, com este deslocamento, deixar de ser um pouco de si para ser um pouco mais da amiga ausente. Somente a presena perturbadora e destrutora dos coelhos, neste espao consagrado pelas lembranas de Andre, poder ocasionar o final trgico do relato. Os ritos do dia e da noite so determinantes para a delimitao da sensao de liberdade, ainda que temporria, tanto do narrador-personagem quanto dos coelhos, enquanto elemento inslito modificador da realidade. Quando se faz dia para estes significa ser, necessariamente, noite para aquele. A esta interseo de ritos, incorpora-se o desfecho abrupto e trgico do conto, com o suicdio do protagonista. A narrativa alcana seu auge de tenso e finaliza de modo irreversvel:
Est este balcn sobre Suipacha lleno de alba, los primeros sonidos de la ciudad. No creo que les sea difcil juntar once conejitos salpicados sobre los adoquines, tal vez ni se fijen en ellos, atareados con el otro cuerpo que conviene llevarse pronto, antes de que pasen los primeros colegiales.

O fenmeno da morte, neste conto, coincide com a viso apresentada pelo autor, em sua entrevista a Luis Harss (1981:268): Pienso en el fenmeno de la muerte, que para el pensamiento occidental es el gran escndalo, como tan bien lo vieron Kierkegaard y Unamuno; ese fenmeno no tiene nada de escandaloso en el Oriente, es una metamorfosis y no un fin. Para Cortzar, a morte um salto, um novo rito de passagem rumo a um nada indefinvel. O periodista, escritor e ensasta argentino David Lagmanovich (1975), no prlogo de seu livro Estudios sobre los cuentos de Julio Cortzar71, afirma que Cortzar questiona os limites que separam o ser humano de outras formas de vida, especialmente da vida animal, por sua intuio de que a realidade um todo
70 71

In: LAGMANOVICH (1975) p. 116. Todas as tradues do livro Estudios sobre los cuentos de Julio Cortzar, de David Lagmanovich, 1975, so de nossa autoria.

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contnuo e de que os encapsulamentos oferecidos pela lgica ocidental de mundo moderno so precrios, insuficientes e, frequentemente, deformadores da realidade. Esta a crtica presente neste conto, a qual se estende por toda a obra do autor argentino. As palavras so como pedras de toque, no conto, e no h rebuscamento nem contoro de estilo. A superfcie ntida e cristalina, compreensvel de um ponto de vista lgico, embora inspita. No interior desta linguagem simples, correm foras de tenso opacas que levam a uma silenciosa catarse, onde h, em concomitncia, alvio e desdobramento. A origem da tenso do conto nasce da eliminao de ideias intermedirias, de etapas preparatrias, de toda a retrica literria deliberada, dando lugar a uma operao fatal, uma vez que no tolera perda de tempo, ao contrrio, est ali, e gera uma atmosfera que nenhuma anlise estilstica pura poderia explicar com eficcia. Cortzar cria uma tenso de dentro para fora do conto, deixando descoberto seu corao, de modo a atacar a realidade hermtica e opressiva. Para o autor, a realidade pode estar tanto dentro como fora do livro. Anderson Imbert, em Los cuentos fantsticos de Rubn Daro72, elucida o seguinte, sobre o efeito esttico do gnero conto:
Um conto, por seu tecido verbal, intensifica a transformao simblica da realidade. Ademais, um conto uma estrutura com formas artsticas. Quanto mais formas tenha, tanto mais se separar da realidade, que amorfa. A fantasia do contista aparece-nos no s nos aspectos estilsticos da lngua, mas tambm em certas formas que fluem por cima da lngua, formas ideais que emanam do texto e, enquanto lemos, vamos apreendendo-as com nossa memria e inteligncia. Formas, por exemplo, do fio da ao que se entretece em uma trama sobre a qual borda-se um desenho. Formas da sequncia narrativa, dos pontos de vista, da duplicao interior, de gneros literrios vizinhos arte de contar.

Os contos de Cortzar possuem uma estrutura situacional bastante recorrente: h uma situao inicial a partir da qual o leitor familiariza-se com os personagens, seguida de uma descrio sobre como a presena alheia interfere na vida dos personagens e, por fim, uma situao final na qual se revelam as consequncias desta interferncia. A realidade do conto Carta a una seorita en Pars constitui-se como algo que mutvel em si mesma, em funo das rupturas de ritos padronizados pelo seio social e reinsero de novos ritos (re)criadores da realidade, a partir da presena do
72

In: LAGMANOVICH (1975) p. 15.

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elemento inslito. Mais que uma concepo rgida ou unitria do conto, Cortzar busca uma tenso entre as distintas possibilidades expressivas, concernentes linguagem. Com base em suas palavras, no j referido Alguns aspectos do conto, o autor (1999:352) defende o seguinte:
O tempo do conto e o espao do conto precisam estar como que condensados, submetidos a uma alta presso espiritual e formal para provocar a abertura a que me referi. Basta indagar por que determinado conto ruim. No ruim pelo tema, porque em literatura no h temas bons ou temas ruins, h apenas um tratamento bom ou ruim do tema. Tampouco ruim porque os personagens caream de interesse, j que at uma pedra interessante quando dela se ocupam um Henry James ou um Franz Kafka. Um conto ruim quando escrito sem a tenso que deve se manifestar desde as primeiras palavras ou as primeiras cenas. E assim podemos adiantar que as noes de significado, de intensidade e de tenso iro nos permitir, como se ver, abordar melhor a estrutura mesmo do conto.

O elemento significativo de um conto reside, na perspectiva cortazariana, sobretudo, no tratamento do tema, na eleio de um fato real ou fingido que contenha a possibilidade de irradiar algo que extravase a si mesmo. O objetivo modificar a vulgaridade de um mero acontecimento domstico, de modo a torn-lo um relato simblico de uma determinada condio humana, de uma ordem social ou histrica. A significncia de um conto est em sua capacidade de romper com seus prprios limites, provocando uma espcie de exploso de energia espiritual 73, a qual deve iluminar o caminho para que se alcance algo muito alm do pequeno ou, por vezes miservel, episdio narrado. A defesa de Cortzar (1999:352-353) aponta para a seguinte reflexo:
O que se narra nesses relatos quase o mesmo que escutvamos quando crianas, nas tediosas tertlias que tnhamos de compartilhar com os adultos, contado pelos avs ou as tias; a pequena, insignificante crnica familiar de ambies frustradas, de modestos dramas locais, de angstias do tamanho de uma sala, de um piano, de um ch com doces.

O divisor de guas que separa os bons contos dos contos ruins deve-se ao tratamento literrio dado ao tema, tcnica empregada para o seu desenvolvimento. O contista uma espcie de astrnomo de palavras, segundo Cortzar (1999:354), o qual cria um sistema planetrio em torno de um sol o tema cuja existncia ignorava, at a ocasio da escrita. Com base, ainda, em sua explicao analtica, com a qual estamos de acordo:

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Expresso utilizada por Cortzar, em seu texto Alguns aspectos do conto, 1999, p.352.

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Ou ento, para sermos mais modestos e mais atuais ao mesmo tempo, um bom tema tem algo de sistema atmico, de ncleo em torno do qual giram os eltrons; e tudo isto, afinal, j no uma espcie de proposta de vida, uma dinmica que nos insta a sair de ns mesmos e a entrar num sistema de relaes mais complexo e mais bonito? Muitas vezes me perguntei qual a virtude de certos contos inesquecveis. Em determinado momento eles foram lidos junto com muitos outros, que at podiam ser dos mesmos autores. E eis que os anos passaram e ns vivemos e esquecemos tanta coisa; mas aqueles pequenos, insignificantes contos, aqueles gros de areia no imenso mar da literatura continuam ali, pulsando em ns. [...] Pensem nos contos que vocs no conseguiram esquecer e vero que todos eles tm a mesma caracterstica: so aglutinantes de uma realidade infinitamente mais vasta que a do mero episdio que contam, e por isso nos influenciaram com tal fora que a modstia do seu contedo aparente, a brevidade do seu texto, no permite suspeitar. E o homem que em determinado momento escolhe um tema e com ele faz um conto ser um grande contista se sua escolha contiver s vezes sem que ele saiba conscientemente disso a fabulosa passagem do pequeno ao grande, do individual e circunscrito prpria essncia da condio humana. Todo conto perdurvel como a semente em que est adormecida uma rvore gigantesca. Esta rvore crescer em ns, dar sua sombra em nossa memria.

Um bom tema, na concepo de Julio Cortzar, provoca todo um compendio de relaes conexas; coagula no autor e, posteriormente, no leitor, uma intensa camada de emoes, entrevises e ideias que divagavam virtualmente em sua memria ou sensibilidade. Trata-se da fabulosa passagem.

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3.5 Lejana
Cortzar, que sabia medir muito bem suas palavras, nos fez uma recomposio histrica e esttica com uma versao e uma simplicidade quase inacreditvel, que culminou com as primeiras luzes em uma apologa homrica de Thelonious Monk. No s falava com uma profunda voz de rgo de teclas arrastadas, mas tambm com suas mos de ossos grandes 74 como no recordo outras mais expressivas . Gabriel Garca Mrquez Creo que en la intuicin, en los valores emotivos, en la poesa de todo acto intensamente vivido, se esconden las fuentes ltimas de la verdad. Y que es ms fcil encontrar a Dios en el ptalo de un jazmn que en el sistema 75 aristotlico . Julio Cortzar

O conto Lejana , por excelncia, a representao da maestria de Cortzar em promover passagens de um mundo anterior a um mundo outro, ainda que por alguns instantes, fusionando-os, como numa espcie de sntese ou criao de um terceiro mundo. No estudo dos ritos de passagem, propostos por Gennep (1978), compreende-se que o centro da unidade social encontrar a unidade na dualidade. O conto Lejana narra, singularmente, esta busca, uma vez que a personagem principal, Alina Reyes, acometida por um desdobramento de personalidade, em que ora rainha, ora a outra mendiga, prostituta ou servente embora ambas sejam apenas formas distintas de ser a mesma. Trata-se de ubiquidades sociais distintas, em mundos opostos, que transitam e fundem-se, denunciando o carter dual e transitrio do ser humano. Se, por um lado, o enrijecimento dos paradigmas sociais, organizados pelos ritos de passagem, cerceiam as possibilidades de deslocamentos sociais, atravs de cerimoniais fixos e previsveis, por outro, o esprito criador cortazariano intui e valida um estiramento do eu, que lhe permite atravessar a ponte rumo a uma identidade menos inapreensvel de si mesmo. A narrativa em primeira pessoa desenvolve-se no formato de um dirio pessoal, no qual a protagonista confessa toda a perturbao interior, quanto manifestao repentina de seu duplo. A primeira situao do relato inicia-se com Alina Reyes revelando o cansao de sua vida burguesa, em Buenos Aires, aps o

74 75

In: SOLARES (2008) p. 13. Traduo nossa. Ibidem, p. 29.

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retorno de uma festa, enquanto, subitamente, acometida pelas sensaes de vivncia da outra, a quem o ambiente noturno abre caminho para a existncia:
No, horrible. Horrible porque abre camino a esta que no es la reina, y que otra vez odio de noche. A esa que es Alina Reyes pero no la reina del anagrama; que ser cualquier cosa, mendiga en Budapest, pupila de mala casa en Jujuy o sirvienta en Quetzaltenango, cualquier lejos y no reina. Pero s Alina Reyes y por eso fue otra vez, sentirla y el odio. (p.12)

A intromisso da presena alheia absorvida com resistncia pela personagem, expressa em seu dio, posto que o reconhecimento da existncia da outra a prova da imprevisibilidade de seu prprio eu, flutuante em espaos e tempos radicalmente distintos, mas que coexistem em um mesmo mundo de confluncia de realidades. Quando aquela sofre, esta sente:
A veces s que tiene fro, que sufre, que le pegan. Puedo solamente odiarla tanto, aborrecer las manos que la tiran al suelo y tambin a ella, a ella todava ms porque le pegan, porque soy yo y le pegan. Ah, no me desespera tanto cuando estoy durmiendo o corto un vestido o son las horas de recibo de mam y yo sirvo el t a la seora de Regules o al chico de los Rivas. Entonces me importa menos, es un poco cosa personal, yo conmigo; la siento ms duea de su infortunio, lejos y sola pero duea. Que sufra, que se hiele; yo aguanto desde aqu, y creo que entonces la ayudo un poco. Como hacer vendas para un soldado que todava no ha sido herido y sentir eso de grato, que se le est aliviando desde antes, previsoramente. (p. 1213)

H um conflito notrio em Alina Reyes, entre acolher seu desdobramento de personalidade, ajudando-a, inclusive, a suportar as intempries de sua realidade, ou aborrecer-se, rechaando sua presena, pelo desespero emocional que esta interferncia intempestiva no cotidiano gera. A intensidade de sua decadncia quando sente frio, sofre e apanha o que leva a protagonista a crer que, como rainha, menos dona de seu infortnio. No obstante, o estado deplorvel da outra , na verdade, parte de si mesma:
Que sufra. Le doy un beso a la seora de Regules, el t al chico de los Rivas, y me reservo para resistir por dentro. Me digo: Ahora estoy cruzando un puente helado, ahora la nieve me entra por los zapatos rotos. No es que sienta nada. S solamente que es as, que en algn lado cruzo un puente en el instante mismo (pero no s si es el instante mismo) en que el chico de los Rivas me acepta el t y pone su mejor cara de tarado. Y aguanto bien porque estoy sola entre esas gentes sin sentido, y no me desespera tanto. (p.13)

A imagem da ponte metaforiza o rito de passagem experimentado pela protagonista, no transpasso de personalidade, o qual a desloca numa espcie de ir e vir de seu cotidiano tedioso, ao sofrimento experimentado pela outra. A imagem desta passagem pela ponte propicia o acesso a uma identidade mais profunda, a revelao de sua verdadeira latncia, como bem elucidado por Villafae (2002),

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sobre o poder da imagem, enquanto testemunho das experincias do ser. Alm deste, Lezama Lima (1968), ao considerar que o homem, quando se sente como corpo, acaba por tomar posse de uma imagem, traduz a experimentao vivenciada pela personagem, no conto. Na perspectiva do autor, trata-se da imagem enquanto interposio que nasce da distncia entre coisas e pessoas. A rotina tediosa de Alina Reyes, a repetio de seus hbitos e a comoo social causada por sua imagem enquanto rainha parecem-lhe enfadonhas, medocres, embora naturalizadas. Por outro lado, a naturalidade com que projetada a este mundo outro de vivncias soa surpreendente porque o salto no tem, em si mesmo, um carter de transcendncia, mais bem de plausibilidade de ocorrncia. Harss (1981) explica que os contos de Cortzar nos enviam a lugares estranhos, a cenrios marginais, frequentados por seus personagens perifricos, para criar uma ttica de desorientao, que tem por objetivo projetar o leitor para fora de si mesmo, por intermdio da estranheza, como uma forma de extrapol-lo. Parece coerente esta afirmativa, a partir de uma reflexo sobre o conto Lejana, em que o mundo de rainha no tem nenhum sentido para Alina Reyes, embora haja a aceitao passiva de sua condio social, sacudida, em seguida, pela intromisso do cenrio marginal e perifrico ao qual est inserida a outra:
Nora se qued anoche como tonta, dijo: Pero qu te pasa?. Le pasaba a aquella, a m tan lejos. Algo horrible debi pasarle, le pegaban o se senta enferma y justamente cuando Nora iba a cantar a Faur y yo en el piano, mirndolo tan feliz a Luis Mara acodado en la cola que le haca como un marco, l mirndome contento con cara de perrito, esperando or los arpegios, los dos tan cerca y tan querindonos. As es peor, cuando conozco algo nuevo sobre ella y justo estoy bailando con Luis Mara, besndolo o solamente cerca de Luis Mara. Porque a m, a la lejana, no la quieren. Es la parte que no quieren y cmo no me va a desgarrar por dentro sentir que me pegan o la nieve me entra por los zapatos cuando Luis Mara baila conmigo y su mano en la cintura me va subiendo como un calor a medioda, un sabor a naranjas fuertes o tacuaras chicoteadas, y a ella le pegan y es imposible resistir y entonces tengo que decirle a Luis Mara que no estoy bien, que es la humedad, humedad entre esa nieve que no siento, que no siento y me est entrando por los zapatos.

Lejana representa a miserabilidade humana de Alina Reyes. Outro modo de existncia, distanciado da aceitao social, privado do suprimento dos princpios bsicos de sobrevivncia, ou seja, totalmente imbricado numa experincia perifrica de negao absoluta ao bem-estar humano. Dana e violncia, amor e medo, frio e conforto so experimentaes dbias da mesma alma.

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Budapeste parecia o espao de encontro da unidade na dualidade. Parecia que, em alguma ponte, estaria a outra, esperando-a. O anseio de Alina Reyes preencher-se deste vazio, mergulhar a fundo nesta incgnita, descobrir-se. Descobrir-se, no sentido de desnudamento de defesas, para, em seguida, descobrirse, no sentido de encontro consigo mesma. Budapeste o lugar da passividade quanto ao frio, ao medo, manifestao da violncia, solido. Supunha, assim, ser necessrio habitar este lugar, no formato outro de existncia, como rainha, gerando uma espcie de fuso e, por conseguinte, ressignificao dos seus modos de vida. A soluo social para a problemtica de Alina parece ser, subitamente, o rito do casamento. Durante o estado de margem, ocasionado pela lua de mel, posterior ao rito preliminar da cerimnia do casamento, Alina Reyes poderia ir a Budapeste, acompanhada de Luis Mara, a fim de vivenciar o encontro com seu duplo. Nas palavras da personagem:
Decirle a Luis Mara: Casmonos y me llevas a Budapest, a un puente donde hay nieve y alguien. Yo digo: y si estoy? (Porque todo lo pienso con la secreta ventaja de no querer creerlo a fondo. Y si estoy?). Bueno, si estoy... Pero solamente loca, solamente... Qu luna de miel! (p.14)

Os ritos do casamento e da lua de mel so de grande relevncia porque funcionam como ritos sociais enrijecidos, previsveis e, por conseguinte, bem aceitos pela sociedade , os quais encobrem o desejo ardente que emana em seu ser. A rigidez das vivncias marcadas por ritos de passagem naturalizados no viabiliza espao suficiente para experimentaes menos encarceradas e

condicionadas por juzos de valores, clara e previamente estabelecidos. Adequaes sociais momentneas interessam protagonista porque funcionam como artifcios de superposio de seu estado dual e catico. A redeno ao casamento, enquanto rito de passagem representante de demandas sociais diversas, conforme explicitado por Gennep (1978), funciona como o nico mecanismo encontrado pela personagem de experimentar ritos outros desconhecidos e desprivilegiados no seio social, mas que denotam novidade e busca. O conflito interior persiste, no tocante aceitao da existncia do inslito ou racionalizao da vida. H, inclusive, uma terceira tentativa de adaptar a interferncia da outra ao modelo de existncia padronizado, quando mencionada a possibilidade de enviar-lhe um telegrama, encomendas, ou ainda, estabelecer pontos de reunio, a serem tratados no encontro:

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Me gustara mandarle un telegrama, encomiendas, saber que sus hijos estn bien o que no tiene hijos -porque yo creo que all no tengo hijos- y necesita confortacin, lstima, caramelos. Anoche me dorm confabulando mensajes, puntos de reunin. Estar jueves stop esprame puente. Qu puente? Idea que vuelve como vuelve Budapest donde habr tanto puente y nieve que rezuma. (p.13)

Surge, em seguida, um novo rito de passagem no conto: a praa. Alina Reyes nota, ao reportar-se a este espao, a existncia de uma praa, a qual, possivelmente, culmina na ponte, narrada anteriormente. A praa, a ponte e Budapeste so as metforas espaciais representantes de sua busca ontolgica por um mergulho rumo ao desconhecido da experimentao humana. A praa representa o estagnado, enquanto a ponte simboliza o trnsito, a passagem. Alina Reyes planeja o casamento com Luis Mara e este, por sua vez, concorda com a viagem Hungria. O jogo est configurado:
Y sin embargo, ya que cerrar este diario, porque una o se casa o escribe un diario, las dos cosas no marchan juntas - ya ahora no me gusta salirme de l sin decir esto con alegra de esperanza, con esperanza de alegra. Vamos all pero no ha de ser como lo pens la noche del concierto. (Lo escribo, y basta de diario para bien mo). En el puente la hallar y nos miraremos. La noche del concierto yo senta en las orejas la rotura del hielo ah abajo. Y ser la victoria de la reina sobre esa adherencia maligna, esa usurpacin indebida y sorda. Se doblegar si realmente soy yo, se sumar a mi zona iluminada, ms bella y cierta; con slo ir a su lado y apoyarle una mano en el hombro. (p.16)

H expectativa de uma espcie de exorcismo da intromisso do inslito, a partir da fuso da personagem com o duplo. Do mesmo modo que o casamento e o dirio no caminham juntos, a personalidade desdobrada deve ser substituda por um estado uno de existncia. Menciona-se a outra como uma aderncia maligna, uma usurpao indevida e surda. A persistncia de apario do elemento inslito parecem assustadoras, o que implica a necessidade de elimin-las. No dia 06 de abril, Alina Reyes e Luis Mara chegam, casados, cidade de Budapeste. Trata-se de uma data que antecede exatos dois meses de seu divrcio, evidenciando que o rito de divrcio, previsto pela normatizao das experincias coletivas, ser o artifcio empregado na desconstituio do sentido daquela unio. O divrcio, como rito de separao, traria um carter de desfecho institucionalizado a esta experincia de projeo. A protagonista caminha pela cidade desconhecida, cruza a ponte, transita fsica e emocionalmente em sua dualidade humana, sentindo, subitamente, um desejo de retroceder ao familiar. Busca, assim, afastar-se da racionalidade, e ao liberar-se, por fim, Alina Reyes d o salto:

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En el centro del puente desolado la harapienta mujer de pelo negro y lacio esperaba con algo fijo y vido en la cara sinuosa, en el pliegue de las manos un poco cerradas pero ya tendindose. Alina estuvo junto a ella repitiendo, ahora lo saba, gestos y distancias como despus de un ensayo general. Sin temor, liberndose al fin -lo crea con un salto terrible de jbilo y fro- estuvo junto a ella y alarg tambin las manos, negndose a pensar, y la mujer del puente se apret contra su pecho y las dos se abrazaron rgidas y calladas en el puente, con el ro trizado golpeando en los pilares. (p.16)

A mulher, cuja imagem lhe , finalmente, personificada, estava inteira em seus braos. Sentiu-a, com uma felicidade crescente, fechando os olhos, buscando eximir-se das sensaes externas quele instante. Experimentou-se inteira, sentindo minuciosamente a vitria, estendida nas lgrimas da outra, repleta de fadigas incontveis. Separam-se, por fim. O frio dilacerante e Alina Reyes sente-o nos ps calados por sapatos rotos, enquanto observava a outra, desta vez, dona de toda beleza afastar-se, sem dirigir-lhe o olhar. O frio dominante encarrega-se de manter a estabilidade opressora de vivncias mais profundas, ditadoras de mecanismos repetitivos e ritualsticos, nas formas de sentir e viver emoes. Se, por um lado, os ritos de passagem organizam a vida em sociedade, por outro, no so o fim em si mesmo. Os ritos so a ponte, a praa, a passagem. Cortzar convida-nos, a partir de seu relato, a passar para outras margens, a que experimentemos cerimoniais mais ousados, nesta busca humana infindvel por conhecer-se. Para alm de causarem surpresa e estranhamento, a introduo do elemento inslito instaura novos processos, os quais Cortzar resolve, sob o signo da liberdade criadora. A proposta do autor argentino no a abolio plena dos ritos, mais bem tension-los, a fim de suscitar uma reflexo sobre a nova situao do homem e, por conseguinte, da linguagem de seu tempo. A ruptura dos cnones estabelecidos pela sociedade d-se quando se compreendem e detectam os ritos que os institucionalizam, agregando-lhes valor de naturalidade. Cortzar seleciona cenas do cotidiano, tornando-as refns de sua potica, de modo a pontuar seu ceticismo quanto aos modos de vida modernos, rigidamente sedimentados nos cerimoniais dos ritos de passagem. Cotidiano este, por vezes cruel, engessado pela razo, servo de um processo de tecnizao do pensamento, da arte, da vida. O escritor cria uma expresso esttica de um novo sentimento de vida, de realidade, de universo. Uma nova ordem sobre o mundo. Os ritos no so outra

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definio seno um propsito infindvel de ordenao da vida humana. Porm, ao transgredir a obviedade da repetio de hbitos, Cortzar sutura o poder e rigidez dos cerimoniais epifnicos, apresentando-nos novos episdios possveis, cujo objetivo centra-se em lograr outras formas de ordenao de mundo. O movimento de Cortzar de busca, sempre associada a um processo de denncia. Busca uma matria humana menos mecanizada pelos sistemas sociais, menos inumana, a partir de um movimento dialtico de denncia da realidade medocre. Combina, por vezes, elementos insolveis, mas convincentes. Cortzar distancia-se da realidade tcita, a uma determinada distncia, que lhe permita perceber outra ordem de universo, bem como suas leis. Os ritos de passagem funcionam como elos de ligao entre os lugarescomuns da sociedade. Sua funo organizar um sistema pr-estabelecido de pensamentos, prticas e juzo de valores, os quais Cortzar anseia por ampliar, enquanto margem de pensamento, instaurando assim, novos estgios, novas necessidades de passagens. A incorporao do elemento inslito embaralha as imagens icnicas de mundo por parte do personagem e, por extenso, do leitor. A centralidade do conto no est na intromisso do duplo, mas na atitude adotada pela protagonista, a partir desta interferncia. H uma incessante e necessria busca de identidade, de autoconhecimento, que coincide com a urgncia social do despertar de um sonho sobre si mesma, em concordncia com a perspectiva benjaminiana, quanto ao desencantamento do eu no mundo moderno. Abre-se espao a fundos desconhecidos da condio humana que, por sua vez, enriquecem, animam e modificam a experincia cotidiana. A integrao do leitor ao mundo dos personagens d-se na medida em que a hesitao destes em aceitar o elemento inslito torna-se, tambm, a hesitao daquele, cuja percepo dos acontecimentos ambguos narrados gera uma desconfiana mesclada a um estarrecimento. Cabe destacar que no h, nesta assertiva, o estabelecimento de um leitor ideal especfico, capaz de ler a obra como se deve, mas a reflexo sobre a funo de leitor, implcita necessariamente pelo texto, da mesma maneira que o narrador tambm est implicado.

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A poeta, ensasta e investigadora argentina Graciela Maturo (2004:157), a quem Cortzar dirigiu diversas cartas, faz a seguinte considerao, sobre a esttica do escritor, em seu livro Julio Cortzar y el hombre nuevo76:
Cortzar um esteta nato, embora sua trajetria demonstre, precisamente, a inteno de romper com o esttico. H que colocar entre aspas essa ruptura, j que a sua tem um sentido de ampliao e remodelao da ordem esttica que no atenta substancialmente contra a mesma. Sua obra mostra preocupao pela forma e a composio: aplica princpios arquitetnicos e musicais estruturao de seus romances, e outorga maioria de seus contos a perfeio que s pode dar um artificie no melhor e menos vulgar sentido desta expresso. No entanto, e apesar desta aptido constitucional para captar, valorar e organizar a matria esttica, assoma em sua obra uma forte tenso destrutora, um mpeto dinmico que termina por fazer insuficientes s formas mesmas; aceita tcita e expressamente que a poesia fica sempre mais alm do signo que a expressa.

A poesia, na obra de Cortzar, funciona como conhecimento e revelao. De acordo com Maturo (2004:47): Cortzar expressa permanentemente o af d a integrao total, do consciente e do inconsciente, o eu e o si mesmo que habita no fundo do homem. Para a autora, o jogo potico d o ponto de partida, mas a poesia , na literatura cortazariana, aventura psicolgica e ontolgica, desafio e risco. Nas palavras de Maturo (2004:159):
Cortzar valoriza, pois, este sentido de dilogo que faz da linguagem literria uma ponte entre duas almas. Ponte que necessitar da colaborao ativa do leitor, mas impossvel de criar desde o leitor, se o poeta no deu previamente os elementos [...]

De acordo, ainda, com as consideraes da autora (2004:169), em sua compreenso da obra de Cortzar, com a qual estamos de acordo:
Em Julio Cortzar coexistem, como em todo gnio, a mstica e a cincia, a Razo Potica e o esprito de anlise. Vejo afirmar-se nele dois modos de ver a realidade, dois temples anmicos e em consequncia duas perspectivas estticas distintas, embora complementares. Compreendi estas atitudes sob os rtulos do clssico e grotesco, entendendo es tes termos com grande elasticidade. A pauta do clssico corresponde ao rfico sentimento da harmonia csmica, e a confiana nas possibilidades de integrao do homem nesta totalidade. Tal atitude comporta um rechao das categorias habituais de espao e tempo e um acesso viso absoluta, integradora. Este profundo classicismo, tal como o concebe o gnio grego, outorga uma especial importncia ao esttico. A contemplao da beleza, a captao sensvel das formas, cores e sons, a imerso na msica, cria no nimo do contemplador uma ressonncia acorde, que equivale a uma iniciao mstica. Ao poeta lhe dado o acesso a essa iniciao.

H, na obra de Cortzar, uma fuso de contemplao e ao, constituintes do homem novo77. No nvel histrico-cultural, o homem novo aflora o drama do ser
76

Todas as tradues do livro Julio Cortzar y el hombre nuevo, de Graciela Maturo, 2004, so de nossa autoria.

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latino-americano, em seu processo de liberao e autodesenvolvimento, inserido na adaptao de seus modos de vida s transformaes suscitadas pela revoluo tecnolgica e cientfica da modernidade. O labor de Cortzar s finda quando se cumpre a revoluo interior, definida por Maturo (2004:184), como o despertar do homem novo na conscincia de cada homem; o segundo nascimento que haver de reintegr-lo. Cortzar nega-se a automatizar o conhecimento, constri uma literatura humanizada. Empreende uma viagem metafrica em que o poder da palavra impese na rebelio contra uma nica verdade. O investigador brasileiro Jorge Hoffmann Wolff (1998:14) em seu livro Julio Cortzar: a viagem como metfora produtiva, ao apropriar-se da concepo de que a verdade no , necessariamente, contrria fico, traz uma importante reflexo sobre a prtica da crtica literria:
Da, parece possvel saltar para uma prtica crtica que no exclua o que se denominou, de maneira feliz, os jogos ardentes da fico, na corda bamba entre o saber e o fabular, isto , com a conscincia dos riscos que se percorre e provoca, e, inclusive, da convenincia de experiment-los, na medida em que se pretende trabalhar com as pautas do excessivo, quando no do impossvel mesmo porque (Piglia) a literatura sempre inatual, diz em outro lugar, fora de hora, a verdadeira histria.

Cortzar um provocador nato; reconhece a enfermidade de seu tempo, buscando isentar as palavras da degradao ploriferante qual a humanidade fora submetida, no mundo civilizado. Como j o tinha feito o poeta francs Charles Baudelaire, Cortzar perde a identidade, ganhando, concomitantemente, todo um mundo de experincias de amplitude inigualvel. Em uma clebre carta postada na Blgica, Baudelaire defendia o seguinte:
Digo viva a Revoluo como diria viva a destruio! viva a expiao! viva o castigo! viva a morte! Seria feliz no s como vtima; tampouco me desagradaria representar o carrasco, a fim de sentir a revoluo pelos dois lados! Todos temos no sangue o esprito republicano assim como a sfilis 78 nos ossos; estamos infectados de democracia e de sfilis .

Como o prprio Cortzar (1999:171) comenta, em seu texto Franois Porch: Baudelaire. Histria de uma alma (1949), todo grande poeta se adianta ao seu tempo negando-se porm a renunciar a ele, apoiando-se com firmeza em seu solo para dar o salto. Com base, ainda, nas palavras de Cortzar (1999:174), sobre a poesia de Baudelaire:
Creio que a lealdade condio humana no que tem de mais provisrio e frgil explica a grandeza de Baudelaire e o eleva acima do artifcio
77 78

Expresso utilizada por Graciela Maturo, op. cit., p. 184. In: WOLFF (1998) p. 24.

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romntico de muitas das suas concepes. Creio tambm que foi essa aderncia criadora (apesar do estorvo de suas ideias pessimistas e cnicas, sempre mais dbeis que sua infalvel intuio potica) que o situou no inabalvel posto de mestre da poesia moderna: [...] creio que coincidem essencialmente ao ver em Baudelaire o primeiro poeta moderno que busca o mximo de poesia com os meios mais prximos, mais aderidos sua humanidade, sua carnalidade, sua espiritualidade; sem recorrer a essa fcil prostituta, a imaginao; sem subir aos telhados procura de um falso horizonte; sem fatigar o verbo alm de sua precisa correlao com o ditame potico. Esse realismo ltimo de Baudelaire, ao recortar da poesia tudo o que lhe sobrava e a maculava, permitiu sua descendncia seguir seus prprios caminhos partindo de uma verdade que lhe dava fora e alimento. A marcha continua.

A assertiva do escritor argentino, sobre o poeta francs, bastante relevante, na compreenso de sua prpria produo literria, na medida em que este, como Cortzar, enxerga sua era com singularidade, distanciando-se da mesmice no modo de olhar.

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3.6 mnibus
Pureza para dar com as palavras justas, suavidade para faz-las marchar rumo ao inquietante. Estas caractersticas dos contos de Cortzar foram alcanadas aps uma ginstica na qual encontrou sua vida. Como seus contos, que derivam em outra coisa, a literatura se dissolve na percepo da realidade. Escrever traz calma, desenha o tempo e ajuda o seu passo interminvel; ademais, traa um espelho que, a partir das palavras, mostra tudo como se fosse distinto, devolve uma imagem que outra. Estranho, distrado, como se tratasse de escrever algo no ar, como se visse coisas, juntava pedaos de episdios indiferentes e urdia, descobria explicaes paralelas. Acariciava, escrevia, para fazer fices que se tornam realidade. Pelas veias do mundo injetando imaginao, pela sade dos enfermos, por sua sade, mas no fundo sentiu que a imobilidade prosseguia, que tudo estava como quieto, como congelado, como se o tempo se esquecesse de si mesmo, como se a escrita fosse um presente absoluto. Assim, ia narrando. Claudio Martyniuk (2004)
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O conto mnibus, como bem elucida Harss (1981), uma das mais sutis e especulativas criaes de Cortzar, a qual, entre improvisos e crucigramas, aponta mais longe que outras, prestando-se, assim, a infindas possibilidades interpretativas: nem puro jogo verbal, nem simples metfora, ruptura. Cortzar quem o declara, em entrevista ao referido periodista chileno. Parbola sobre a morte ou alegoria poltica, Cortzar afirma que o conto viabiliza ambas as interpretaes. O inegvel que o conto rompe barreiras, a fim de abrir acesso a uma ordem de realidade cuja ubiquidade est no outro lado da experincia cotidiana. Inicia-se com a descrio de intenes da personagem protagonista, Clara, a qual conclui suas atividades de trabalho, numa tarde de sbado, animando-se, em seguida, para encontrar-se com sua amiga Ana e desfrutar, assim, do tempo livre, dos chocolates, da rdio, de um ch. Pela rua vazia, enquanto Clara, solitria, aguarda, surge o nibus 168, no qual embarca a personagem, dando incio tenso a que se propunha o relato. Clara senta-se, praticamente escondida, ao fundo do coletivo, enquanto nota a mirada insistente em sua direo, tanto do condutor quanto do guarda, os quais murmuram algo entre si. H, ademais, no assento dianteiro, o olhar curioso de uma senhora, com ramo de flores, e por sobre sua nuca, Clara sente o mesmo olhar atento de um senhor, com outro ramo de flores. Todos os passageiros, com ramos

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Todas as tradues do livro Imagen de Julio Cortzar, de Claudio Martyniuk, 2004, so de nossa autoria.

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de flores, observam-na. Surpresa, nervosa e irritada, h uma espcie de progresso de emoes reativas, por parte da protagonista, dirigidas quele fenmeno estranho. Parecem criticar algo em Clara, que sustenta a desaprovao conjunta, com um esforo crescente. As circunstncias externas estavam naturalizadas. Todos se dirigem ao cemitrio e levam flores. Todos, menos Clara. O prprio ttulo do conto mnibus sugestivo, por significar para todos, originado do latim omnis, cujo sentido de todo. O conceito de unidade incitado pelo vocbulo bastante significativo na compreenso do conto, na medida em que aponta para um comportamento coletivo, compartilhado por todos os passageiros transportados pelo veculo, com itinerrio pr-estabelecido. Ao isentar-se do hbito comum de levar flores, sempre que dirigir-se a um rito funeral, e, para alm deste, ao abster-se da prpria cerimnia do rito funeral, Clara sofre um rito de separao, a partir da mirada insistente dos passageiros a seu redor. Deste modo, mantm-se em um estado de margem social, cuja permanncia est diretamente associada e condicionada pela negao ainda que inconsciente do compartilhamento da normativa social naturalizada. No h nenhuma diferena biolgica que justifique a estranheza causada pela presena de Clara. O elemento comportamental, de cunho social. Clara o elemento inslito, o comportamento inesperado, inserido no enrijecimento dos ritos cotidianos. O destino que Clara estabelece para si no condiz com o previsvel dentro do permitido socialmente, ao menos, sob aquelas circunstncias especficas. Por um breve momento, Clara pressupe haver uma razo especfica para o rechao, a qual revelada em seguida, de modo a desfazer-se o mal-estar no ambiente. Nas palavras da personagem:
En el fondo del mnibus, instalados en el largo asiento verde, todos los pasajeros miraron hacia Clara, parecan criticar alguna cosa en Clara que sostuvo sus miradas con un esfuerzo creciente, sintiendo que cada vez era ms difcil, no por la coincidencia de los ojos en ella ni por los ramos que llevaban los pasajeros; ms bien porque haba esperado un desenlace amable, una razn de risa como tener un tizne en la nariz (pero no lo tena); y sobre su comienzo de risa se posaban helndola esas miradas atentas y continuas, como si los ramos la estuvieran mirando. (p.19)

So os ramos os que a contemplam, como uma metfora representante dos preceitos sociais imbricados no olhar daqueles seres humanos osmoticamente condicionados pela rigidez dos ritos cotidianos, aos quais se submetem, legitimandoos. Clara, por sua vez, busca um afago, uma recuperao do sentimento de segurana, o que demonstra a maestria de Cortzar, ao mostrar que, inclusive no

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plano simblico, h uma busca por uma existncia verossmil, legitimada sob alguma perspectiva, mesmo inusitada. Como pode-se observar:
Sbitamente inquieta, dej resbalar un poco el cuerpo, fij los ojos en el estropeado respaldo delantero, examinando la palanca de la puerta de emergencia y su inscripcin Para abrir la puerta TIRE LA MANIJA hacia adentro y levntese, considerando las letras una a una sin alcanzar a reunirlas en palabras. Lograba as una zona de seguridad, una tregua donde pensar. Es natural que los pasajeros miren al que recin asciende, est bien que la gente lleve ramos si va a Chacarita, y est casi bien que todos en el mnibus tengan ramos. (p.19)

Um novo passageiro ascende e tampouco leva flores ou dirige-se ao cemitrio. Provoca, deste modo, a curiosidade alheia, como Clara, que passa a compartilhar com este a posio de serem alvos da mirada coletiva. Clara identificase com o recm-chegado. Lamenta, por uns instantes, que este no porte flores. Pensa em descer do nibus, convencendo-se, em seguida, de que no necessrio, apenas porque est de mos vazias. Indigna-se, no seu ntimo, com a hipocrisia humana daqueles indivduos, ocultada em seu ato, aparentemente adequado, de levar flores, embora a reprimissem, deliberadamente, apenas porque esta no o faz. A parada referente ao cemitrio movimenta todos os passageiros que em fila e com seus ramos de flores aguardam a descida. No cessam, no entanto, sua observao ao passageiro desconhecido, bem como a Clara. Estes, em contrapartida, aguardam, com ansiedade, a retirada de todos, para que, assim, possam escolher novos assentos, com tranquilidade. Todos descem e, prontamente, o ambiente torna-se mais bonito, mais confortvel. Clara e o passageiro sentam-se lado a lado e, como numa espcie de acordo tcito, contemplam suas mos. No h nenhum equvoco claro, so apenas suas mos, nada mais. Tanto o condutor quanto o guarda surpreendem-se com a deciso de Clara e seu companheiro, ao optarem por manter-se no nibus. Resulta-lhes incompreensvel que os respectivos personagens resolvam transgredir a ordem, to bem enraizada no procedimento comum do seio social. Os protagonistas travam um dilogo, no qual expressam como os acordos coletivos lhes soam estranhos, tanto quanto a normativa dos hbitos comuns recebe com surpresa e, por vezes, repulsa, a intromisso do inslito. Nas suas palavras:
Tanta gente dijo l, casi sin vos . Y de golpe se bajan todos. Llevaban flores a la Chacarita dijo Clara. Los sbados va mucha gente a los cementerios. S, pero...

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Un poco raro era, s. Usted se fij...? S dijo l, casi cerrndole el paso. Y a usted le pas igual, me di cuenta. (p.21)

De acordo com a perspectiva de Clara e o novo companheiro, a estranheza est na repetio de comportamento e de destino, por parte dos demais passageiros. Buscam, por sua vez, alento mtuo, em sua peculiaridade de modo de vida e rumo, como pode ser observado no dilogo:
El muchacho afloj el cuerpo y se dej resbalar suavemente. Nunca me pas una cosa as dijo, como hablndose. Clara quera llorar. Y el llanto esperaba ah, disponible pero intil. Sin siquiera pensarlo tena conciencia de que todo estaba bien, que viajaba en un 168 vaco aparte de otro pasajero, y que toda protesta contra ese orden poda resolverse tirando de la campanilla y descendiendo en la primera esquina. Pero todo estaba bien as; lo nico que sobraba era la idea de bajarse, de apartar esa mano que de nuevo haba apretado la suya. Tengo miedo dijo, sencillamente. Si por lo menos me hubiera puesto unas violetas en la blusa. l la mir, mir su blusa lisa. A m a veces me gusta llevar un jazmn del pas en la solapa dijo. Hoy sal apurado y ni me fij. Qu lstima. Pero en realidad nosotros vamos a Retiro. Seguro, vamos a Retiro. (p.21)

No obstante, h certa melancolia no discurso dos personagens, atingidos pelo rechao de outrora. Clara revela-se descuidada, por no haver previsto a necessidade de levar flores, embora desconhecesse, previamente, a existncia desta exigncia social. O companheiro, em contrapartida, considera insuportvel o enquadramento passivo repetio de ritos de ir ao cemitrio, todo sbado, com ramo de flores protagonizados pelos indivduos do nibus. Faz-se necessrio, ento, arquitetar um plano para a retirada do coletivo, pois descer no Retiro representava, simbolicamente, uma ratificao da

inadequao social a que foram submetidos, ao no partilharem do cerimonial coletivo. Finalmente, com notria dificuldade, logram a descida. Experimentam, em seguida, uma felicidade sbita, justificada pela eleio da liberdade. Fraquejam, no entanto, ante a presena de um florista, e ao munir-se cada um com um ramo de flores, distanciam-se, silenciados. O ato da compra de flores representa o rito de agregao social, que rompe com o estado de margem ao qual Clara e seu companheiro estavam submetidos. Mantm-se, assim, a ordem coletiva, quando os protagonistas cedem s convenes de um sistema social de rigidez excludente, atravs do rito de passagem de compra das flores.

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Cortzar constri, neste conto, uma inverso de tica, ao deslocar a perspectiva do relato para as sensaes dos outros seres representantes da intromisso do inslito no tocante rejeio sofrida quanto sua presena inserida no cotidiano. Na perspectiva dos protagonistas, no havia, a princpio, nenhuma razo para o rechao repentino ao qual so submetidos, a no ser pela inadequao ao hbito comum. Os passageiros do nibus, por sua vez, representam o mal-estar que a intromisso do inslito gera na ilusria segurana pautada na repetio de comportamento, institucionalizada pelos ritos sociais. Cortzar logra tensionar e (re)criar, em sua poiesis, o enrijecimento dos ritos porque enquanto supremo conhecedor da linguagem moderna, como bem elucida Michel Foucault (1995), propicia o aparecimento do poder de estranheza das palavras, bem como o recurso de sua contestao. Cria uma literatura que sabe identificar e dizer, dialeticamente, o prazer e a dor; o comum e o inslito; o medocre e o transcendente. No prlogo do livro Imagen de Julio Cortzar, do escritor mexicano Ignacio Solares (2008:13), Gabriel Garca Mrquez, a partir de sua convivncia com Cortzar, alude a seu modo potico de expressar-se, o qual se estende, indubitavelmente, para sua escrita literria:
Cortzar, que sabia medir muito bem suas palavras, nos fez uma recomposio histrica e esttica com uma versao e uma simplicidade quase inacreditvel, que culminou com as primeiras luzes em uma apologa homrica de Thelonious Monk. No s falava com uma profunda voz de rgo de teclas arrastadas, mas tambm com suas mos de ossos grandes 80 como no recordo outras mais expressivas .

H, em sua capacidade expressiva, oral e escrita, um comportamento vital com tudo o que implica contradio e inteno de unidade. Conforme Solares81 (2008:25), o mundo um problema mal resolvido se no contem, em alguma parte de sua angustiosa diversidade, o encontro de cada coisa com todas as demais. Os personagens de Cortzar existem para impor uma emoo esttica que coincide pouco com a forma de vida petrificada na alienao, em que o leitor costuma atuar, na construo de sua prpria histria. A aura que pulsa no relato e possuir o leitor, j havia possudo antes o autor, no outro extremo da construo. Como o prprio escritor argentino explica, em sua
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Traduo nossa. Todas as tradues do livro Imagen de Julio Cortzar, de Ignacio Solares, 2008, so de nossa autoria.

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entrevista a Harss (1981), um contista precisa liberar-se da cozinha literria e deixarse dominar por algo infalvel, como numa espcie de possesso, que propicie a construo de contos como atos de obsesso. Na concepo de Solares (2008:35), o que diferencia o poeta do cientfico ou poltico , precisamente, sua capacidade de rondar as coisas pelo outro lado. Cortzar serve-se do Surrealismo, do fantstico, do jogo, do ldico, a favor de uma nova concepo da linguagem, j no mais em sua inteno puramente racional, mas em seus caminhos secretos entre os opostos, entre a razo e a loucura, cu e inferno, f e incredulidade, inclusive, suspendendo-as, em sua escrita, sempre que queira apreender diretamente o que ele , e o que pode chegar a ser, na sua relao com o outro. Diferente do filsofo e do cientfico, o poeta no perde tempo objetivando comprovaes ditas inteis. Ao contrrio, seu papel pensar a poesia como conhecimento, no como meio de conhecimento. Para o poeta, no h sentido em confirmar sua experincia, pois o que importa j est disponvel, na boca do estmago82. Conforme explicita Solares (2008:36), sobre o papel da poesia:
a poesia , a seu modo, um mtodo de conhecimento, conhecimento por via intuitiva, que sem dvida possui maior amplitude e, talvez, maior profundidade que a oferecida na via racional da filosofia e cincia, e talvez a razo para que filosofia e cincia vo redescobrindo tardiamente verdades que j desde muito antes a humanidade havia recebido em revelaes fulgurantes atravs da imaginao potica: basta recordar de novo a Freud reconhecendo que, muito antes dele, os poetas haviam descoberto o inconsciente. A psicanlise deixou os dentes ao tentar explicar o fenmeno por meio do qual esses contedos onricos so dados no papel, como uma vivncia pessoal muito concreta, atualizada no tempo diurno: um tempo que contem o outro tempo noturno, ou melhor, que o acarreia em estado cristalino como os blocos de gelo nas guas de um rio.

Em concordncia com esta premissa, no seu texto Irracionalismo e eficcia, Cortzar (1999:180) questiona a viso filosfica e cientificista da razo, tomada como positiva, e seu par oposto, a irracionalidade, como negativa:
Sob as imprecisas dimenses da palavra irracional (termo negativo, mas cujo antnimo tampouco definitivamente estvel) costumamos agrupar o inconsciente e o subconsciente, os instintos, toda a orquestra das sensaes, sentimentos e paixes com seu cume especialssimo: a f, e seu cinema: os sonhos , e de modo geral os movimentos primignios do esprito humano, assim como a aptido intuitiva e sua projeo no tipo de conhecimento que lhe prprio. Qualquer tomada de posio, por outro lado, reduz o conceito de irracional ao grupo ou plano que lhe interessa e simultaneamente o tinge com o contragolpe de sua escolha. Assim, a deusa Razo do sculo XVIII desprezar nele um animal remanescente no homem, ao passo que o materialismo dialtico ver na persistncia da f
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Expresso utilizada por Ignacio Solares, op. cit., p. 36.

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religiosa um apndice redundante do perodo teolgico; e assim por diante. De maneira precria, poder-se-ia afirmar que as expresses dominantes do pensamento sistemtico atribuem, at princpios do nosso sculo, um sinal positivo razo e outro negativo (com atenuantes e incluses) ao mbito irracional. De maneira excessivamente ampla, tambm cabe dizer dessa atitude (to manifesta na cincia e na filosofia) que ela admite e explora a impetuosa levedura irracional, mas a considera incapaz de qualquer autonomia operativa e s eficaz quando a razo (no mais deusa, e sim a humana por excelncia) conduz esses movimentos anmicos por canais coerentes.

Na concepo cortazariana, trata-se de uma busca tipicamente ocidental de equilbrio, pautada na mediao da razo, a qual, a partir da segunda metade do sculo XIX, diverge das experincias poticas. Com a existncia de

experimentadores como Baudelaire, Rimbaud, Ducasse, entre outros, descobre-se a possibilidade de experimentao no mediada totalmente pelo racional. Nas palavras de Cortzar (1999:181), a razo passa a ser subitamente rejeitada como mediadora e deformante. No sculo XX, a dose de irracionalidade significativamente crescente, devido s manifestaes histricas, culturais e sociais do homem moderno ocidental. H que mencionar, primeiramente, a psicanlise freudiana, em sua tentativa corrosiva de assegurar sua parcela ativa de irracional, presente em todo tipo de produtos culturais, buscando, ainda, assegurar-se enquanto causa e mtodo de cincia, enquanto posse de certezas. Alm desta, h a arte produzindo o Cubismo, cujo papel assegurar a legitimidade de uma ordem plstica, de um espao bidimensional. Ademais, a poesia, por fim, rompe totalmente com as redes da razo, no sem a ajuda do Dadasmo, lanando-se, livremente, ao experimento do Surrealismo, considerado por Cortzar (1999:182) a maior empreitada do homem contemporneo como previso e tentativa de um humanismo integrado. O Surrealismo, na concepo do autor, uma tentativa de incorporao de toda criao verbal e plstica ao movimento de afirmao do irracional. A irracionalidade, segundo Cortzar, jamais foi perigosa. Esta concepo aparece, claramente, em sua obra, se considerado seu destemor em denunciar a instabilidade dos modos de vida modernos, portando-se como aquele que devolve vida ao verbo, fazendo com que a palavra, finalmente, expresse aquilo que ela mesma quis silenciar. Na ocasio da entrevista a Harss (1981), o escritor faz uma considerao fundamental para compreenso de seu labor: os livros que se impem

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em uma gerao so aqueles que no foram escritos apenas por seu autor, mas, de certa forma, pela gerao inteira, na medida em que revelam sua latncia. Entre uma perspectiva mgica ou cientificista, Cortzar opta, com largueza de entrega, por centrar-se na primeira. Como define Solares (2008:41-42):
nsia de domnio da realidade, o nico e grande objetivo da cincia, sucedia por parte do poeta um exerccio de dvidas e perguntas, de invocao e exorcismo de fantasmas, que no transcendia o puramente espiritual. E como a primeira vista no disputava ao cientfico a possesso da verdade e era to pouco prtico, o poeta foi deixado em paz, visto com indulgncia, e se o expulsaram da corte do Prncipe foi a modo de advertncia e demarcao higinica de territrios. Voc, l na lua, ns, aqui no mundo.

Cortzar um humanista transcendental83, peregrino ontolgico84, cuja conscincia de que o belo no tinta uniforme, mas carece de uma unidade com duas facetas uma visvel e outra secreta , a qual no abre espao a uma visibilidade pura e redundante. O investigador argentino Claudio Martyniuk (2004:10-11), em seu livro Imagen de Julio Cortzar, tece a seguinte opinio sobre Cortzar, com a qual estamos de acordo:
Cortzar esfora-se com paixo imaginativa por derrotar o prosaico e revolucionar a realidade. Torna lrico o cotidiano sem deixar de manifestar certo sentido do cmico e do absurdo. Quando tenta deslocar tudo, deixa em p uma esperana. Desterrado, engenhoso e complexo, vacila e problematiza seus pressupostos. Vai da arte ao contrrio, do prazer ao horror. Busca recuperar a capacidade das letras de influir no mundo, na vida. Parece surrealista, mas chega a ser pattico. Deixa inquietude.

A potica cortazariana a responsvel por tornar lrico o cotidiano. Parece surrealista, na medida em que se deixa influenciar pelo sonho, pelo horror, pelo prazer, mas, sobretudo, busca denunciar o risvel dos hbitos comuns, a fim de provocar (re)criaes nos modos de vida coletivos. De acordo com Martyniuk (2004), o conto, em Cortzar, foi o gnero que lhe trouxe simetria, que lhe apreciava aplicar vida, para cont-la. Seus contos configuravam ausncias remendadas com palavras. Cortzar sentiu, em algum momento, que um relato potico poderia trazerlhe perguntas e respostas, poderia proporcionar-lhe o encontro com a felicidade, mesmo aqui, neste mbito onde tudo ocorre sob o signo da mais brutal ruptura. O autor ousa romper com o enrijecimento dos ritos sociais por acreditar que, no outro lado da experincia, no mbito potico, h que encontrar-se com outras

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Expresso utilizada por Sal Yurkievich, no eplogo do livro de Ignacio Solares, op. cit., p. 114. Ibidem.

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maneiras de olhar, outras realidades por detrs dos escombros das normas destrutoras do desejo. Trata-se de contos que narram o escndalo pattico da realidade. Nas palavras de Martyniuk (2004:106), sobre a potica de Cortzar:
Abundante e redundante. o buscar e o contar, o encontro com o inslito. A vacilao, a intensidade emocional, s vezes a estranheza irredutvel: a explorao do espao interior que compartilham escritores e leitores. o surgimento da inquietude e da angstia, como se tratasse de uma longa enfermidade, quase universal; uma afinidade, coincidncia nas reaes que surgem de uma fissura antes percebida pelo escritor. O efeito o transtorno de uma fronteira imaginria que separa realidade de fico; em seu lugar se funda outro mundo, um espao de incerteza.

O conto, na literatura cortazariana, funciona como uma arma de escrita daquilo que escapvel, na cotidianidade da vida real. Na concepo de Martyniuk (2004:107), a literatura constitui fazer um texto, viv-lo, e ser expulso desta casa. Fazer literatura significa desejar a possesso completa de seu efeito, sentindo-se irrequieto, a ponto de, por vezes, distanciar-se. De acordo, ainda, com as palavras do autor, a literatura, assim, cruel com a realidade porque a tortura e a destroa at desconfigur-la e faz-la outra, ou esboar um desmascaramento. Esta pretenso, esta ontologia gtica, a realidade que vive no texto, que late na leitura. So as experincias de Cortzar as que o obrigam a criar para si um mundo paralelo e um mundo verbal, a despeito de toda a dor e angstia que esta criao promova. Martyniuk (2004:107) considera o conto como uma explorao de grutas, do mundo, da linguagem. Uma viagem, uma persecuo, uma porta. Uma reunio. O conto constitui, nesta perspectiva, uma transmutao, uma alquimia impensvel, uma luta pela realidade dos sonhos. Cortzar expressa, na escrita de seus contos, o desejo de outro amanhecer. A partir da aproximao entre realidade e fico, restitui tema ao real, recupera sentidos, limpa o tempo com a imaginao. Suspende ritos, ao abrir novas passagens, aceitando o inaceitvel. Cortzar um escritor exigente e para a leitura de sua obra necessria sagacidade. As consideraes de Martyniuk (2004:108), com respeito ao papel do leitor, na literatura cortazariana, so bastante pertinentes: Teus leitores so absurdos. Ficam feito uma natureza de papel, com tinta nas veias, com o sonho de fico, com o corpo disseminado na esfera fechada de um conto. Escrever era a ajuda mais eficaz de Cortzar humanidade, em sua necessidade de buscar e encontrar novos ritos de passagem. O prprio autor

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escreve, em um ensaio sobre o poeta francs Rimbaud85, algumas consideraes que serviriam, igualmente, sua tarefa de escritor: Cortzar , sobretudo, um homem, cuja obra est a servio de encontrar a vida que sua natureza lhe cobrava. Cortzar, como Rimbaud, quer ser livre de condicionamentos insuportveis. Pretende, atravs da apreenso potica, lograr o conhecimento do incognoscvel, de modo a alcanar a conquista de seu prprio eu. Por fim, como bem definiu Martyniuk (2004:111), Cortzar foi feliz porque sua escrita era sua ilha. Dela, arrancava sua pequena felicidade, seu consolo, sua passagem.

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In: CORTZAR (1999) pp. 13-20.

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PARTE 3 4. JULIO CORTZAR E A METFORA ESPACIAL DAS PASSAGENS DE WALTER BENJAMIN

Aps a anlise da obra de Cortzar, especialmente em sua contstica, no tocante ao processo de criao simblica de ruptura e recriao de ritos de passagem, partimos nesta seo, para o cumprimento da ltima etapa de nosso estudo. Propomo-nos, assim, a refletir sobre a crise de identidade do sujeito moderno ocidental, culminante na noo de fragmentao, provocada pela Modernidade, iniciada a partir da segunda metade do sculo XIX, na Europa, em paralelo com o papel da literatura cortazariana, no sculo XX, de busca ontolgica pela verdadeira identidade do ser latino-americano moderno. Com este fim, tomamos como base o livro das Passagens parisienses do sculo XX, escrito pelo filsofo alemo Walter Benjamin (2007), como representao da metfora espacial que a experincia europeia configurou na vida e labor de Cortzar, enquanto escritor. Com base nesta obra, buscamos problematizar o caos nos modos de vida modernos, centrados no anseio pelo progresso, a custo da degradao humana, bem como o incentivo ao desenvolvimento tecnolgico e consumo exacerbado, pautado no fetiche da mercadoria. Cortzar, residente em Paris ao longo de sua mais densa produo literria, est no corao dos movimentos de rupturas e reconstrues do espao urbano, da arte e da vida, suscitadas pela Modernidade. Compartimos, assim, nossa reflexo em duas etapas: na primeira, buscamos um aprofundamento no tema da Modernidade e suas consequncias nos modos de vida ocidental, refletindo, ainda, sobre o papel da arte neste cenrio, para, na segunda etapa, apresentarmos um estudo, especificamente, sobre a cidade de Paris, como espao urbano alegrico, sintetizador do pensamento, novos modos de ser e estar no mundo e (re)criaes artsticas modernas, dentre as quais est a criao simblica de Julio Cortzar.

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4.1 Modernidade em crise: imagens de um sujeito fragmentado de identidades mltiplas


A humanidade, que outrora, em Homero, foi um objeto de espetculo para os deuses olmpicos, tornou-se agora objeto de espetculo para si mesma. Sua autoalienao atingiu um grau que lhe permite vivenciar sua prpria destruio como um gozo esttico de primeira ordem. Walter Benjamin (2007) Hoje duas coisas parecem ser modernas: a anlise da vida e a evaso da vida. [...] Pratica-se a anatomia da vida psquica pessoal, ou sonha-se. Reflexo ou fantasia, imagem espetacular ou imagem onrica. Modernos so mveis antigos e neuroses recentes. [...] Modernos so Paul Bourget e Buda; dividir tomos e jogar bola com o cosmo; moderno a dissecao de um estado de esprito, de um suspiro de um escrpulo; e moderno a entrega instintiva, quase sonamblica, a cada revelao do belo, a uma harmonia das cores, a uma metfora cintilante, a uma alegoria 86 maravilhosa . Hugo von Hofmannsthal (1893)

O cenrio da segunda metade do sculo XIX traz um novo olhar do homem quanto a seu espao e papel no mundo. Uma nova forma de se relacionar com a natureza. Novos moldes de pensar e fazer as artes plsticas. Nova forma e finalidade literatura. Uma nova maneira de pensar a conscincia e sua funcionalidade como estrutura que sedimenta o pensamento comum, os valores que regem a normativa dos hbitos. O homem inescapavelmente submisso s leis de seu tempo, ainda que para contrap-las. Este o cenrio da modernidade. Um comeo de era que mudaria radicalmente a estrutura social do mundo ocidental, selando um pacto contraditrio, dual com a ideia de evoluo. Evoluo da tcnica, da comunicao, da cincia. Evoluo retrgrada, que afasta o homem de sua capacidade de humanizao, mas que o aproxima de sua vaidade, ego e poder. Falsa sensao de soberania. Ou verdadeira sensao de soberania, se vista pelos moldes tecnolgicos do quem mais tiver, mais ser. E o conhecimento? Qual seu papel? Legitimao de valores? Assegurar a sensao de onipotncia? Delimitar os campos do real e respeitvel a sua funo. Fornecer os dados da rota de seus presunosos navegadores. Garantir a sensao de que a barbrie social justificvel se o avano em urbanizao, consumo e descobertas cientficas forem crescentes.

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In: KON (1996) p. 55.

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Ao pretender escrever em mdia 50 pginas, Walter Benjamin usou de citaes e notas de suas leituras para dedicar-se ao mtodo de montagem crtica superestrutura cultural da Frana do sculo XIX e seu poder de transformar tudo em mercadoria capitalista. As Passagens, dos Exposs de 1935 e 1939 de Walter Benjamin, so uma expresso de denncia de uma cidade moderna alegrica, que se torna assunto de poesia, na qual a figura do poeta caminhando pela cidade urbanizada, como j o tinha feito Baudelaire em O Cisne, semelhante de um pssaro incapaz de alar voo. Uma Paris insalubre. Uma Paris com necessidade de reforma. Mudana. Ruptura. Reorganizao. Um mundo modificando sua estrutura. Novidades cientficas e tecnolgicas surgindo. A era da fotografia. A reestruturao de Paris. A nova cidade luz. A fantasmagoria das Passagens uma representao da fantasmagoria da prpria civilizao moderna europeia. Nas palavras da investigadora brasileira Martha DAngelo (2006:238), em seu artigo A modernidade pelo olhar de Walter Benjamin, abrigando a efervescncia revolucionria do sculo XIX, Paris se tornou o barril de plvora da Europa. As Passagens benjaminianas refletem sobre a experincia urbana, tendo como fonte de inspirao as passagens parisienses. Segundo o escritor sul-africano John Maxwell Coetzee (2004), em seu artigo As maravilhas de Walter Benjamin, trata-se de uma espcie de conto de fadas dialtico, narrado surrealisticamente, por meio de uma montagem de textos fragmentados. Nas suas palavras (2004:113):
Na base de seu projeto de chegar verdade dos nossos tempos h um ideal que ele [Walter Benjamin] encontrou expresso em Goethe: estabelecer os fatos de tal forma que eles sejam sua prpria teoria. O livro das Passagens, seja qual for nosso veredicto sobre ele runa, fracasso, projeto impossvel , sugere um novo modo de interpretar uma civilizao, tomando por material seus refugos em vez de suas obras de arte, escrevendo a histria a partir de baixo em vez de por cima.

O propsito era o de despertar as massas europeias para as verdades de suas vidas sob o capitalismo. A obra denuncia uma crise universal das letras e do esprito, dissoluo do sculo XIX, aqui e l, na Europa e na Amrica Latina, considerando a modernidade segundo o filsofo norte-americano Marshall Berman (1985), no artigo Brindis por la modernidad, como uma forma de experincia vital experincia do espao e do tempo, de si mesmo e dos outros, das possibilidades e os perigos da vida87, que compartilhada por homens e mulheres em todo o
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Traduo nossa.

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mundo. Assemelham-se, Europa e Amrica Latina, na medida em que protagonizam uma crise da arte e da vida, salvo as diferenas gritantes no tocante s ideologias e histria de construo da evoluo humana de um e outro continente. Trata-se de um novo tempo em que a cidade urbanizada volta-se para fora. Para o que est para alm dela. Para o que circula em seus portos de entrada e sada. Tudo vendido: informaes, cultura, mercadorias, hbitos. E tudo se esvai no dia seguinte, quando a vida reciclada por uma nova necessidade de que se volte a ser quem nunca se foi. Por uma necessidade de que se produzam novas notcias jornalsticas, idnticas ao dia anterior, mas com formato de novidade. a era do apogeu da razo. Tudo justificvel e legitimvel por intermdio dela. De repente as emoes, fluidas e imprevisveis, humanizadas e naturais, parecem formar parte de um discurso covarde, banal e tacanho, sem embasamento lgico de evoluo plausvel. Disformes, sob a tica dos novos moldes de construo do pensamento e solidificao daquilo que realmente importaria na vida. Daquilo que, verdadeiramente, representaria crescimento. Neste cenrio, cabe arte produzir imagens. Imagens de uma profundidade histrica de irrefutvel riqueza investigativa na compreenso do homem sobre o prprio homem. Imagens de um sonho social que urge pelo despertar. Imagens sobre um saber inconsciente de sua prpria existncia. Enquanto o modelo artstico do passado entra em estado de decomposio, ainda havia, no sculo anterior, um conhecimento que seria de irrefutvel relevncia para a compreenso das formas de vida posteriores, como uma espcie de tentativa de capturar dados atuais do passado. Na formao da histria cultural, pretende-se, a partir da seleo dos aspectos negativos, ressaltar o que resta como indestrutibilidade de vida, de forma a justificar o otimismo quanto passagem do tempo e evoluo de seus indivduos. A ideia revelar os contrastes, que, em geral, confundem-se com facetas, como regenerao da existncia humana. Compreender as manifestaes de vida da era industrial implica, necessariamente, em entender a lgica mercantil da economia que esta expressa. Trata-se de uma busca pelo novo e, nesta conjuntura, entende-se o novo como uma qualidade independente do valor de uso da mercadoria. Walter Benjamin (2007), em Teoria do conhecimento Teoria do progresso afirma que para compreender a modernidade nas formas de vida humana faz-se necessrio considerar a relao de expressionismo intrnseca entre economia e

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cultura. Pensar as normas culturais de uma sociedade , indubitavelmente, observar em seus reflexos os preceitos econmicos que regem seu modelo social. O materialismo histrico da era industrial pode ter promovido novidade, atualizao, mas, nem de longe, aproxima-se de um verdico processo de evoluo. De pequenos movimentos individuais logramos alcanar o mago do acontecimento total. Neste caso, o acontecimento , na verdade, uma busca por apreender a construo da histria enquanto tal, em seus resduos e vazios constitutivos. A tecnologia descortina o homem de seu passado e a imagem tem um formato dialtico, na medida em que prope um encontro inusitado entre o passado e o agora que o reflete. A imagem no descreve, portanto, o real, mas o real deste reflexo. como se a imagem denunciasse as partculas mortas de um passado que ainda vive, pulsa. A legibilidade de uma imagem est associada poca na qual ela ser lida e compreendida. Imagens sincrnicas de um presente s existem porque h imagens diacrnicas de um passado que viabilizam sua existncia. No se trata de um atual que representa o passado ou um passado que retrata um atual, mas a imagem funcionando como um encontro, como a juno de passado e presente, como um fenmeno, um salto projetado. Nesta conjuntura, nas imagens da modernidade fantasmagrica, a

humanidade figura como condenada. Tudo que se espera de novo desta nova sociedade produtora de mercadorias se revelar como realidade desde sempre presente. A humanidade tomada por uma angstia mtica enquanto a fantasmagoria vive. Benjamin descreve as Passagens parisienses como a construo

fantasmagrica de uma engenharia que revela a tcnica de explorao da natureza pelo homem, assim como a explorao do homem sobre o prprio homem. Trata-se da integrao da tcnica na vida social, da moda como determinante para a construo do fetiche da mercadoria, que deve ser adorada, como uma espcie de acoplao do corpo vivo ao mundo inorgnico. De acordo com Coetzee (2004:111), a respeito do conceito de fantasmagoria elucidado por Benjamin (2007), a fantasmagoria sempre esconde as suas origens (que residem no trabalho alienado). A fantasmagoria em Benjamin , assim, um pouco como a ideologia em Marxum tecido de mentiras pblicas sustentadas pelo

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poder do capital, mas est mais para o trabalho do sonho freudiano operando em mbito coletivo, social. As Passagens constituem, por excelncia, o esforo benjaminiano de revelar a cegueira qual est submetida a humanidade, comprometida com uma histria de progresso vazio, vetorialmente focado em um futuro, cujo resultado implicaria, na verdade, em um regresso humano e social. O trabalho das Passagens expressa como as utopias urbanas so perigosamente autoritrias, posto que restringem o espao para a variedade de vida que no combine com a projeo subconsciente de sonhos e desejos padronizados no coletivo social. A cidade88, nesta perspectiva, funciona como uma espcie de caverna moderna, a qual deve englobar muitas vidas, desconsiderando suas

particularidades. As construes em ferro, o uso do vidro e ao, combinam com o estmulo produo do fetiche, que embora parea apontar para um valor de novo absoluto, nada constitui de efetivamente novo. Na Introduo edio alem (1982)89, o filsofo alemo Rolf Tiedemann afirma que as Passagens benjaminianas so uma filosofia material da histria do sculo XIX. O modo fragmentado como Benjamin (2007) apresenta o material e a teoria, as citaes e as interpretaes constitui uma quebra de paradigma quanto s formas comuns de apresentao da obra, justificada por seu interesse em retomar, na histria, o prprio princpio de montagem. Benjamin (2007) apresenta a histria do sculo XIX, edificando sua grande construo crtica a partir de comentrios mnimos, confeccionados com agudeza e preciso. Com seus comentrios de realidade, conforme elucidado por Tiedemann (2007), o autor reflete sobre ruas, exposies universais, moda, prostituio, reclames, tdio, flneur. O intento de penetrao nas reas, at ento, ignoradas pela histria, a fim de resgatar aquilo que ningum vira antes.

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Para o conceito de cidade, retomamos o Dicionrio de Smbolos de Chevalier e Gheerbrant, 1999, p. 238-239, com a seguinte definio: As cidades, instaladas no centro do mundo, refletem a ordem celeste e recebem a sua influncia. Pela mesma razo, em certos casos so tambm as imagens de centros espirituais. [] Segundo o pensamento medieval, o homem um peregrino entre duas cidades: a vida uma passagem da Cidade de baixo de cima. A cidade de cima a dos santos; aqui embaixo, os homens, peregrinos por graa, cidados da cidade de cima (por eleio) peregrinam em direo ao reino. [...] Segundo a psicanlise contempornea, a cidade um dos smbolos da me, com o seu duplo aspecto de proteo e de limite. Em geral tem relao com o princpio feminino. Da mesma forma que a cidade possui os seus habitantes, a mulher encerra nela os seus filhos. 89 In: BENJAMIN (2007) pp.13-33.

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Na concepo de Tiedemann (2007), tanto a concreo quanto a teoria surrealista do sonho formaram parte do revestimento terico benjaminiano. Na construo das Passagens, o filsofo alemo flutua entre ambos os campos. Benjamin (2007) busca evidenciar como as relaes de produo capitalista, ao denotarem uma inconscincia e ausncia de planificao coerente, demonstram certa similitude com o mundo dos sonhos, no qual o individuo dominado pelo inconsciente. Benjamin tratou o mundo do sculo XIX como um mundo de sonhos, tanto nos meios de produo quanto nos modos de vida. O cerne da crtica ao lado infantil da era industrial, com base na denncia s necessidades que o capitalismo no satisfez, nem poderia faz-lo. O autor descontri a noo de linearidade da narrativa histrica, na medida em que abre espao a uma reflexo sobre o lado onrico, ilgico e no linear de sua poca. Ao considerar-se a porosidade do tempo e a inevitabilidade da renovao do entendimento, tem-se o conceito de verdade intimamente ligado ao ncleo formado pelo conhecido e por aquele que o conhece. Neste contexto, pensar as transformaes da segunda metade do sculo XIX significa pensar a mudana e o indivduo que compe a mudana. Cabe ao homem, na anlise de um tempo histrico, introduzir suas concepes aos fatos os quais analisa, e no os fatos s suas convenes particulares. Somente assim, a aproximao com a verdade histrica de uma poca torna-se vivel. Cabe ao historiador, ainda, a sensibilidade de compreenso da imagem onrica de cada poca. A imagem onrica da modernidade tensiona a estabilidade e firmeza da noo de identidade de outrora. Antigas identidades que, por um considervel espao de tempo, estabilizaram o mundo social esto em declnio, originando novas identidades, fragmentando o indivduo moderno. Trata-se de uma poca mergulhada em um sonho sobre si mesma do qual, como bem defende Walter Benjamin, precisa despertar. Neste despertar, est o reconhecimento da existncia de um processo opaco de evoluo da tcnica, cincia e urbanizao, desacompanhada de um processo de humanizao social. O otimismo burgus do progresso distanciou o homem da verdade de sua poca, bem como de uma busca genuna por encontrar, no corao das mudanas, uma verdade que defina seu papel e lhe fornea referncias e ancoragem neste Novo Mundo.

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O ato falho que no h progresso genuno. O progresso fantasmagrico. Justifica-se pela necessidade de responder s novas virtualidades tcnicas com uma nova ordem social que faa mediao entre o antigo e o novo. A esta mediao, por sua vez, atribuem-se verdades e promessas enganosas e angustiantes. Benjamin (2007) anseia por destreinar o pensamento, deseduc-lo, de modo a romper com suas estruturas normativas e conscientes. O objetivo tensionar as formas congeladas e petrificadas, nas quais tanto o pensamento quanto seu objeto modificaram-se, com a presso da produo industrial. Na perspectiva do autor, o sonho parece abrir caminho a um plano outro de experimentao, em que o eu ainda se comunique com as coisas corprea e mimeticamente. Tiedemann (2007:18) explicita o seguinte, sobre a relao entre o sonho e as imagens do sculo XIX:
Em lugar dos conceitos, surgiram imagens: as imagens ambguas e enigmticas do sonho nas quais se mantm oculto aquilo que escapa entre as malhas demasiadamente largas da semitica e recompensa por si s os esforos do conhecimento; a linguagem imagtica do sculo XIX que representa sua camada mais profundamente adormecida (G, 27); uma camada que deveria despertar com as Passagens.

O sonho do qual a civilizao precisa despertar o prprio sculo XIX, na concepo benjaminiana, o qual se impunha, no presente histrico, enquanto seu fascnio permanecia intacto. Com base, ainda, na explicao de Tiedemann (2007:19):
As imagens do sonho e o despertar desse sonho comportam-se, segundo Benjamin, como a expresso e a interpretao; para ele, somente a interpretao das imagens dissolveria o fascnio. O despertar benjaminiano visava ao genuno desprendimento de uma poca (h, 3), no duplo s entido da Aufhebung hegeliana: a superao do sculo XIX em sua preservao, sua salvao para o presente. Benjamin definiu como o mtodo novo, dialtico, de escrever a histria: atravessar o ocorrido com a intensidade de um sonho para experienciar o presente como o mundo da viglia ao qual o sonho se refere. (F, 6)

Freud (1978), em O mal-estar na civilizao, afirma que todo indivduo virtualmente inimigo da civilizao, embora se suponha que esta constitua um interesse humano universal. Sua defesa de que por pouco que os homens sejam capazes de existir isoladamente, sentem, no entanto, como um pesado fardo os sacrifcios que a civilizao deles espera, a fim de tornar possvel a vida comunitria. A civilizao leia-se modernidade, na perspectiva de Freud (1978) ambiciona proteger, contra os impulsos hostis dos homens, tudo o que contribui para a conquista da natureza e produo de riqueza. Segundo o autor, os prazeres da vida

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civilizada caminham junto com os sofrimentos, a satisfao com o mal-estar, a submisso com a rebelio. A civilizao, ou seja, a ordem imposta a uma sociedade desordenada, um compromisso, uma troca fadada a constantes renegociaes e o princpio de prazer est, neste caso, reduzido ao princpio de realidade e s normas e renncias que compreendem tal realidade. O homem civilizado troca o infinito de possibilidades de felicidade pelo finito da segurana. H um mal-estar na modernidade pelo excesso de ordens em simetria com uma escassez da liberdade. O socilogo polons Zygmunt Bauman (1999), em Modernidade e

Ambivalncia, salienta uma importante reflexo sobre a tentativa de manuteno da ordem, caracterstica da modernidade. Nas palavras do autor (BAUMAN, 1999:10):
A linguagem esfora-se em sustentar a ordem e negar ou suprimir o acaso e a contingncia. Um mundo ordeiro um mundo no qual "a gente sabe como ir adiante" (ou, o que vem a dar no mesmo, um mundo no qual sabemos como descobrircom toda certezade que modo prosseguir), um mundo no qual sabemos como calcular a probabilidade de um evento e como aumentar ou diminuir tal probabilidade; um mundo no qual as ligaes entre certas situaes e a eficincia de certas aes permanecem no geral constantes, de forma que podemos nos basear em sucessos passados como guias para outros futuros. Por causa da nossa capacidade de aprender/memorizar, temos um profundo interesse em manter a ordem do mundo.

Ainda nas palavras de Bauman (1999:12):


A ordem o contrrio do caos; este o contrrio daquela. Ordem e caos so gmeos modernos. Foram concebidos em meio ruptura e colapso do mundo ordenado de modo divino, que no conhecia a necessidade nem o acaso, um mundo que apenas era, sem pensar jamais em como ser. Achamos difcil descrever com seus prprios termos esse mundo descuidado e irrefletido que precedeu a bifurcao em ordem e caos. Tentamos capt-lo sobretudo como recurso a negaes: dizemos a ns mesmos o que aquele mundo no era, o que no continha, o que no sabia, o que no percebia. Esse mundo dificilmente poderia se reconhecer nas nossas descries. Ele no compreenderia do que estamos falando. No teria sobrevivido a tal compreenso. O momento da compreenso seria o sinal de sua morte iminente. E foi. Historicamente, essa compreenso foi o ltimo suspiro do mundo agonizante e o primeiro grito da recm-nascida modernidade. Podemos pensar a modernidade como um tempo em que se reflete a ordema ordem do mundo, do hbitat humano, do eu humano e da conexo entre os trs: um objeto de pensamento, de preocupao, de uma prtica ciente de si mesma, cnscia de ser uma prtica consciente e preocupada com o vazio que deixaria se parasse ou meramente relaxasse.

Sobre o papel da arte neste mundo ordenado pelo caos, Benjamin (2012:23), na segunda verso de seu famoso ensaio A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica, publicada pela primeira vez no Brasil em 2012, afirma o seguinte:

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O que desaparece na poca da reprodutibilidade tcnica da obra de arte a sua aura. Esse processo sintomtico; seu significado vai muito alm da esfera da arte. A tcnica de reproduo, assim se pode formular de modo geral, destaca o reproduzido da esfera da tradio. Na medida em que multiplica a reproduo, coloca no lugar de sua ocorrncia nica sua ocorrncia em massa. E, na medida em que permite reproduo ir ao encontro daquele que a recebe em sua respectiva situao, atualiza o que reproduzido. Esses dois processos conduzem a um violento abalo do que foi transmitido um abalo da tradio, que consiste ao reverso da atual crise e renovao da humanidade.

A decadncia da aura explica-se pelo crescimento cada vez maior das massas e a crescente intensidade de seus movimentos. Segundo Benjamin (2012:29) trazer para mais prximo de si as coisas igualmente um desejo apaixonado das massas de hoje, como o a tendncia desta de suplantar o carter nico de cada fato por meio da recepo de sua reproduo. Benjamin (2012) explica que a reprodutibilidade tcnica da obra de arte a emancipa, pela primeira vez na histria universal, de sua existncia parasitria no ritual, visto que a obra de arte reproduzida torna-se cada vez mais a reproduo de uma obra de arte voltada para a reprodutibilidade. A funo social da arte se desloca, assim, da medida de sua autenticidade fundada no ritual, passando a fundar-se em outra prxis: a poltica. So as vanguardas do sculo XX uma busca incessante pela autonomia na arte. Combinadas, por diversas vezes, aos movimentos de renovao e democratizao, suas relaes de embate com movimentos sociais e polticos, bem como seus fracassos coletivos e pessoais, podem ser assimilados como representaes elevadas das contradies do prprio projeto moderno. A modernidade est longe, portanto, de ser um conceito cientificista acabado e determinvel sob paradigmas rgidos e bem delimitados. Ao contrrio, a modernidade se constri e desconstri diariamente e, aqui, ampliamos o conceito para alm de seu carter nomenclatural e o consideramos enquanto fenmeno de vida, que rege e determina evolues e retrocessos na histria da civilizao humana. Ainda que a nomenclatura seja desconsiderada ou reavaliada, no se podem negligenciar seus efeitos no comportamento humano, ao longo da histria, precursores de reconstruo de identidades cambiantes, inescapveis e polmicas. Identidades estas que problematizam verdades particulares e universais, deslocam o homem de seus nacionalismos utpicos, invalidam a noo de progresso no fetiche

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da mercadoria e denunciam um mundo patolgico, distante de seu ideal de perfeio social. neste contexto histrico-cultural que Julio Cortzar constri sua literatura de indagaes e rupturas. Bella Jozef (1986), em seu livro A Mscara e o Enigma. A modernidade: da representao transgresso, afirma que o ganho de uma nova dimenso de realidade na modernidade atribui nova responsabilidade ao texto, que j no deve ater-se verdade do autor, mas sua prpria verdade. Em concordncia com tal premissa, Cortzar constri uma literatura que tem como busca o conhecimento integral do homem, em sua luta esperanosa pela liberdade genuna.

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4.2 Paris: uma experincia esttica de um Cortzar citadino


A idade e a maturidade naturalmente influem, mas no bastam para explicar este processo de reconciliao e recuperao de valores originais; insisto em pensar (e em falar por mim mesmo e apenas por mim mesmo) que, se houvesse ficado na Argentina, a minha maturidade de escritor se teria traduzido de outra maneira, provavelmente mais perfeita e satisfatria para os historiadores da literatura, mas certamente menos incitante, provocativa e em ltima instncia fraternal para aqueles que leem os meus livros por razes vitais e no visando ficha bibliogrfica ou classificao esttica. Julio Cortzar (2001)

Junto ao Rio Sena, em Paris, por volta de 1970 (foto Sara Facio)

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Walter Benjamin (1989:11), na obra Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo, declara que a potica de Baudelaire constitui uma espcie de metafsica do provocador, cujo cenrio d-se nos ambientes conspirativos da cidade de Paris. O literato, na graa do cenrio parisiense, situa-se como flneur, dirigindo-se bomia. O trabalho do escritor , nesta perspectiva, panormico. Cabe a seu ofcio traduzir o olhar volta, ou seja, a percepo da vida parisiense, ao universo literrio. A cidade de Paris configurou o cerne especulativo do flneur do sculo XIX. Na definio de Benjamin (1989:34-35), sobre a transformao do espao urbano, ocorrida na respectiva cidade europeia:
A flnerie dificilmente poderia ter-se desenvolvido em toda a plenitude sem as galerias. As galerias, uma nova descoberta do luxo industrial diz um guia ilustrado de Paris de 1852 so caminhos cobertos de vidros e revestidos de mrmore, atravs de blocos de casa, cujos proprietrios se uniram para tais especulaes. De ambos os lados dessas vias se estendem os mais elegantes estabelecimentos comerciais, de modo que uma de tais passagens como uma cidade, um mundo em miniatura. Nesse mundo o flneur est em casa; graas a ele essa passagem predileta dos passeadores e dos fumantes, esse picadeiro de todas as pequenas ocupaes imaginveis encontra seu cronista e seu filsofo.

A ubiquidade do flneur a rua, no entre-lugar das fachadas dos edifcios, entre letreiros, muros, terraos, sacadas e paraleleppedos parisienses. Benjamin (1989:35) estabelece uma descrio bastante pertinente sobre o flneur, em comparao com o burgus:
A rua se torna moradia para o flneur que, entre as fachadas dos prdios sente-se em casa tanto quanto o burgus entre suas quatro paredes. Para ele, os letreiros esmaltados e brilhantes das firmas so um adorno de parede to bom ou melhor que a pintura a leo no salo do burgus; muros so a escrivaninha onde apoia o bloco de apontamentos; bancas de jornais so suas bibliotecas, e os terraos dos cafs, as sacadas de onde, aps o trabalho, observa o ambiente. Que a vida em toda a sua diversidade, em toda a sua inesgotvel riqueza de variaes, s se desenvolva entre os paraleleppedos cinzentos e ante o cinzento pano de fundo do despotismo: eis o pensamento poltico secreto da escritura de que faziam parte as fisiologias.

A experincia do flneur a de tornar o espao urbano uma espcie de jurisdio, de templo, de lugar de culto. A cidade de Paris o quarto do flneur, seu recndito. Enquanto capital do mundo moderno, o cenrio parisiense funciona como o modelo ao qual deveriam reportar-se todas as cidades cujo foco estivesse direcionado arte, elegncia, ao saber e ao cosmopolitismo. No ensaio a cidade que habita os homens ou so eles que moram nela?, o acadmico e diplomata brasileiro Sergio Paulo Rouanet (1993:48) declara, sobre a figura do

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flneur, que cada rua para ele uma ladeira que desce em direo ao passado - o dele e o da cidade. Com base, ainda, na reflexo do autor (1993:48):
A cidade to imanente ao flneur que ele pode v-la como se a visse de longe - longe espacial, que faz de Paris uma cidade estrangeira, longe temporal, que faz da cidade moderna uma cidade antiga. Alegorista da cidade, detentor de todas as significaes urbanas, do saber integral da cidade, do seu perto e do seu longe, do seu presente e do seu passado, reconhecendo-a sempre em seu verdadeiro rosto - um rosto surrealista -, vendo em todos os momentos seu lado de paisagem, em que ela natureza, e seu lado de interior, em que ela quarto [...]

O trabalho do flneur o de mostrar a cidade, no espao e no tempo. H, no entanto, o seguinte paradoxo, apontado por Rouanet (1993): ao mesmo tempo em que o flneur sente-se em casa, na cidade, de igual modo, aliena-se desta. Baudelaire, na concepo do autor, pioneiro no enfrentamento da modernidade urbana, convertendo o caos citadino na base primria de sua poesia. O poeta francs absorve, em sua obra, a pulsao convulsionada das massas, por sua compreenso da condio enigmtica da cidade. Como o prprio Baudelaire questiona: o que so os perigos da floresta e da pradaria comparados com os choques e conflitos dirios do mundo civilizado?90. A cidade representa a territorialidade dos conflitos modernos. Em seu livro Confiana e medo na cidade, Bauman (2009) explica que a obsesso moderna de demarcao de fronteiras fruto do desejo, consciente ou inconsciente, de recorte de um lugar confortvel para ns mesmos, em meio selvageria de um mundo global ameaador. Justifica-se o esforo pela necessidade humana de buscar proteo contra as invencveis foras externas da globalizao e suas modificaes no tecido social. Conforme a investigadora Mariluci Guberman (2009:234), em seu ensaio A modernidade latino-americana e suas cidades, as cidades modernas podem parecer uma espcie de purgatrio ou inferno, como a unreal city, de Eliot, entretanto so ambientes onde se fomentam o debate intelectual e a experimentao artstica. O espao urbano combina o que h de mais moderno, em confronto com o mais decadente. Trata-se de uma espcie de sitio arqueolgico cuja pretenso o de cerceamento das experincias humanas. Julio Cortzar cumpriu o papel de flneur da modernidade ocidental, convulsionada no espao urbano parisiense, conforme j mencionado. Dividiu a
90

In: BENJAMIN (1989) p.37.

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crtica literria do sculo XX, entre a compreenso de suas intenes vitais e retricas, imbudas em sua experincia europeia, e o rechao cido ao seu aparente nacionalismo frgil. Para refletir sobre a influncia do espao urbano, sobretudo, parisiense, na vida e obra de Cortzar, faz-se necessrio recorrer sua prpria obra, na qual o autor, por diversas ocasies, buscou posicionar-se quanto peculiaridade de sua escrita, inserida na reflexo sobre a identidade do ser latino-americano, a partir de um olhar mais universal do tema da Modernidade, propiciado por sua experincia europeia. Ciente de que o exlio configurou uma realidade expressiva para diversos escritores latino-americanos, Cortzar vivenciou-o bem mais tarde, a partir de 1974, posto que sua deciso de migrar para a Europa, em 1951, deu-se por fins pessoais, eximidos de razes polticas ou ideolgicas. No ensaio Amrica Latina: exlio e literatura, o escritor (2001) define a existncia de tipos distintos de exlio: o fsico e o cultural. Se, outrora, Cortzar nunca considerara seu afastamento do territrio nacional como exlio ou, ainda, autoexlio acaba por sofrer, com a repercusso intelectual de sua obra, o exlio de dentro, nacional, mesmo habitando fora. Trata-se de um genocdio cultural, na perspectiva do escritor, ocasionado pelo dilaceramento ditatorial, recorrente na Amrica Latina do sculo XX. No entanto, Cortzar alude necessidade de considerar o exlio destitudo de uma viso romntica, basicamente humanista, a qual considera, com veemncia, sua condio negativa, mas, por outro lado, reproduz uma viso estereotipada e esterilizante do fenmeno. Nas palavras de Cortzar (2001:150):
Diante dessa ruptura das fontes vitais que neutraliza ou desequilibra a capacidade criativa, a reao do escritor assume aspectos muito diferentes. Entre os exilados fora do pas, em funo da necessidade de reajustar sua vida a condies e atividades que a afastam forosamente da literatura como tarefa essencial. Mas quase todos os outros exilados continuam escrevendo, e suas reaes so perceptveis em seu trabalho. H os que partem quase proustianamente do exlio para uma nostlgica busca da ptria perdida; h os que dedicam sua obra a reconquistar essa ptria, integrando o esforo literrio na luta poltica. Nos dois casos, apesar de sua diferena radical, comum notar-se uma semelhana: o fato de ver no exlio um desvalor, uma revogao, uma mutilao contra a qual se reage de uma ou de outra maneira. At hoje no me foi dado ler muitos poemas, contos ou romances de exilados latino-americanos em que a condio que os determina, esta condio especfica que o exlio, seja objeto de uma crtica interna que a anule como desvalor e a projete num campo positivo. Parte-se quase sempre do negativo (da deplorao ao grito de rebeldia que pode surgir dela) e, apoiando-se neste mau trampolim que um desvalor, tenta-se o salto para adiante: a recuperao do perdido, a derrota do inimigo e o retorno a uma ptria livre de dspotas e de algozes.

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Na concepo cortazariana, h que compreender o exlio em sua possibilidade de releitura da realidade. O fascismo cultural ao qual esteve submetido, impedido de estabelecer reflexo critica com seus compatriotas, possibilitou-lhe, no entanto, sentir-se em uma batalha transparente pela libertao de sua nao, cujo mecanismo mais eficaz de combate era a palavra escrita. O escritor transforma o desvalor do exlio em uma forma de luta. Conforme a perspectiva de Cortzar (2001:152-153):
O exlio e a tristeza andam sempre de mo dada, mas com a outra mo procuremos o humor: ele nos ajudar a neutralizar a nostalgia e o desespero. As ditaduras latino-americanas no tm escritores, e sim escribas: no nos transformemos em escribas da amargura, do ressentimento ou da melancolia. Sejamos realmente livres, e para comear libertemo-nos do rtulo comiserativo e lacrimogneo que tende a surgir com excessiva frequncia. Contra a autocompaixo prefervel sustentar, por mais demencial que parea, que os verdadeiros exilados so os regimes fascistas do nosso continente, exilados da autntica realidade nacional, exilados da justia social, exilados da alegria, exilados da paz. Ns somos mais livres e estamos mais na nossa terra do que eles.

O convite cortazariano o de considerar a demncia, tal como o humor, uma arma de ruptura de modelos enrijecidos, rumo abertura a um caminho positivo, que jamais seria encontrado se cada escritor exilado permanecera passivo ante as normas do jogo, pr-estabelecidas pelo inimigo, ou seja, pelo sistema de tirania. O convite , sobretudo, arte da inveno contra a conveno, contra o previsvel. Cortzar (2001:153-154) declara o seguinte:
Nesse sentido, todo escritor honesto admitir que o desarraigamento conduz a esta reviso de si mesmo. Em termos compulsrios e brutais, tem efeito idntico ao que em outros tempos era buscado na Amrica Latina com a famosa viagem Europa dos nossos pais e avs. O que agora se d como forado era na poca uma deciso voluntria e prazerosa, a miragem da Europa como catalisadora de foras e talentos ainda em embrio. A viagem de um chileno ou de um argentino a Paris, Roma ou Londres era uma viagem inicitica, um estmulo insubstituvel, o acesso ao Santo Graal da sapincia do Ocidente. Afortunadamente estamos saindo cada vez mais dessa atitude de colonizados mentais que teve sua justificao histrica e cultural em outros tempos, mas que o apoucamento e a simultaneizao do planeta tornaram anacrnica. No obstante, resta uma analogia entre a maravilhosa viagem cultural de outrora e a expulso do exlio: a possibilidade dessa reviso de ns mesmos na condio de escritores arrancados ao nosso meio.

O papel do escritor exilado, nesta perspectiva, o de aproveitar-se da ausncia dos localismos alienantes, embaralhadores da realidade, bem como da falta de padres de comparaes, a fim de questionar-se sobre a identidade do ser latino-americano. Despido do territrio nacional, pode-se enxergar melhor o genuinamente nacional. H que refletir sobre os malefcios do modo de vida latino-

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americano, alm da tendncia sobrevalorizao de suas aptides, como um mecanismo de defesa pautado em um patriotismo dbio. A literatura exerce-se como indispensvel, nesta conjuntura, por proporcionar a arena de confronto do sujeito consigo mesmo. De acordo com a perspectiva cortazariana (2001:155):
J sabemos: os escritores pouco podem fazer contra a mquina do imperialismo e o terror fascista em nossas terras; mas evidente que no decorrer dos ltimos anos a denncia por via literria dessa mquina e desse terror teve um impacto crescente nos leitores do estrangeiro e, em consequncia, obteve mais ajuda moral e prtica aos movimentos de resistncia e de luta. Se por um lado o jornalismo honesto informa cada vez mais ao pblico nesse terreno, coisa facilmente comprovvel na Frana, cabe aos escritores latino-americanos no exlio sensibilizar a informao, injet-la com a corporeidade insubstituvel que nasce da fico sintetizadora e simblica, do romance, do poema ou do conto que encarnam o que as mensagens de telex ou as anlises dos especialistas jamais podero encarnar. Por coisas assim, claro, as ditaduras dos nossos pases temem e probem e queimam os livros nascidos no exlio de dentro e de fora. Mas tambm isso, tal como o exlio em si, deve ser valorizado por ns. Aquele livro proibido ou queimado no era to bom: vamos escrever outro melhor.

Em outra ocasio, na Carta a Roberto Fernndez Retamar (sobre Situao do intelectual latino-americano), Cortzar (2001:37) busca expressar as motivaes que o levaram a ser um escritor argentino, cujo labor literrio engaja-se com a especificidade do ser americano, embora resida, inculpvel, na Frana. Nas palavras do escritor:
Como a falsa modstia no o meu forte, fico assombrado que muitas vezes no se perceba at que ponto o eco que meus livros despertaram na Amrica Latina decorre do fato de que eles propem uma literatura cuja raiz nacional e regional de algum modo potencializada por uma experincia mais aberta e mais complexa, na qual cada evocao ou recriao do que orginalmente meu chega sua extrema tenso graas abertura para e de um mundo que o ultrapassa e em ltima instncia o elege e o aperfeioa. O que um Lezama Lima fez entre vocs, isto , assimilar e cubanizar por uma via exclusivamente livresca e de sntese mgico-potica os elementos mais heterogneos de uma cultura que abarca de Parmnides a Serge Diaghilev, me ocorre faz-lo por meio de experincias tangveis, de contatos diretos com uma realidade que nada tem a ver com a informao ou a erudio mas seu equivalente vital, o sangue mesmo da Europa.

A experincia europeia constitui, na literatura cortazariana, o modo mais sensato de ser escritor latino-americano, dotado de uma perspectiva mais ampla da realidade, desarraigado do puramente local. Para o autor, a argentinidade de sua obra obteve mais ganhos que perdas, nesta osmose espiritual em que o escritor amplia seus valores originais, a partir da imbricao em uma trama mais ampla de experimentao do universo. O escritor no trai nem renuncia a nada, porm, recupera o que houver de mais profundo e vlido em seu nacionalismo tradicional,

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ao optar pelo alargamento de seu leque de vivncias, tanto espacial quanto transcendental. Cortzar considera a Frana como o lugar adequado para o seu temperamento, seus gostos. Na perspectiva do autor, no momento de sada da Argentina, Cortzar era um escritor que imaginava ser a realidade aquela que deve culminar em um livro, enquanto, em Paris, brotou o escritor para quem os livros culminaro na realidade. Na referida carta ao intelectual cubano Roberto Fernndez Retamar, o autor (2001:31) estabelece um paralelo pertinente quanto razo pela qual acredita ser possvel refletir sobre a Amrica Latina, desde a Europa, a despeito de toda a censura sofrida pelo afastamento de sua ptria, bem como sua recusa a retornar a esta:
No me escapa que h escritores com plena responsabilidade de sua misso nacional que ao mesmo tempo lutam por algo que a ultrapassa e a universaliza; mas bem mais frequente o caso dos intelectuais que, submetidos a esse condicionamento circunstancial, agem, por assim dizer, de fora para dentro, partindo de ideais e princpios universais para depois circunscrev-los a um pas, a um idioma, a uma maneira de ser. bvio que no creio nos universalismos diludos e tericos, nas cidadanias do mundo entendidas como meio para escapar s responsabilidades imediatas e concretas Vietn, Cuba, toda a Amrica Latina em nome de um universalismo mais cmodo por ser menos perigoso; no entanto, minha prpria situao pessoal me inclina a participar do que acontece com todos, a escutar as vozes que entram por qualquer quadrante da rosa-dos-ventos.

Cortzar expressa, com tamanha lucidez, a simetria entre sua eleio por uma ampliao pessoal de viso de mundo, devido experimentao dos modos de vida tanto europeus quanto latino-americanos, e sua busca pela construo de uma literatura que escute a voz de todos, abrindo-lhes acesso rosa-dos-ventos do coletivo, da arte, da vida. Com base, ainda, na elucubrao do autor (2001:31-32), a respeito do possvel destino de sua literatura, em caso de que permanecesse na Argentina, em contrapartida com o ganho intelectual e humano de sua partida para a Europa:
s vezes me perguntei o que teria sido da minha obra se eu tivesse permanecido na Argentina; sei que continuaria escrevendo porque no sirvo para outra coisa, mas, a julgar pelo que tinha feito at o momento de partir do meu pas, me inclino a supor que teria seguido o apinhado caminho do escapismo intelectual, que at ento era o meu e continua sendo o de muitssimos intelectuais argentinos da minha gerao e dos meus gostos. Se tivesse que enumerar os motivos que tenho para alegrar-me por haver sado do meu pas (e que fique bem claro que falo s por mim, e de maneira alguma a ttulo de comparao), creio que o principal deles seria o fato de ter acompanhado da Europa, com uma viso des-nacionalizada, a revoluo cubana. Para afirmar em mim esta convico, basta conversar de vez em quando com os amigos argentinos que passam por Paris com a mais triste ignorncia do que verdadeiramente est acontecendo em Cuba;

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basta folhear os jornais lidos por vinte milhes de compatriotas; basta, e com folga, sentir-me a salvo da influncia que a informao norte-americana exerce em meu pas e da qual no escapam, mesmo acreditando nisso sinceramente, uma infinidade de escritores e artistas argentinos da minha gerao que todos os dias comungam com as engrenagens subliminares da United Press e das revistas democrticas que marcham ao compasso de Time ou de Life.

A ditadura, o exlio, as revolues, ou seja, a realidade latino-americana do sculo XX , na perspectiva cortazariana, compreendida com menor ingenuidade ou manipulao, ao serem sentidas luz de uma maturidade crtica incitante, provocativa, adquirida, no caso do autor argentino, a partir do alargamento da viso sobre a histria e a cultura, propiciada pela experincia europeia. Em outra carta, destinada escritora argentina Graciela Maturo91, Cortzar (1964) contesta-lhe acerca de diversos temas, dentre os quais, a inadaptabilidade quanto s formas de vida na Argentina:
Contesto a las diversas cuestiones que le interesan. No ir a la Argentina, y por consiguiente no podr asistir a las Jornadas que organiza la Facultad. Lo lamento en la medida en que ese viaje me hubiera permitido conocer personalmente a usted y a su marido, pero no le oculto que va siendo cada vez ms improbable que yo vuelva a mi pas. Hay razones de fondo, y la ms grave es mi total inadaptacin a las formas argentinas de vida. Me siento como un fantasma entre vivos (y a veces al revs, pero supongo que en este caso incurro en pecado de misantropa). Mi Argentina est tan fresca y tan cabal en el recuerdo, que toda confrontacin con su presente me lacera incurablemente. Creo que hasta ahora ese recuerdo me ha servido para escribir una obra muy argentina. Tal vez llegue el da en que necesite volver para mirar de nuevo unos lamos de Uspallata que no he olvidado, un carril fragante de Mendoza. Por ahora soy un argentino que anda lejos, que tiene que andar lejos para ver mejor.

Cortzar v-se alheio cegueira poltica a que esto sujeitos os maiores pensadores argentinos de sua poca e privilegia-se, enquanto escritor, desta privao sadia. Suscita a reflexo sobre a realidade que o circundava, destemido da clera poltica e social que sua denncia, quanto s patologias de sua era, causaria naqueles que as protagonizavam. H que se destacar, por fim, a entrevista ao escritor e periodista uruguaio Omar Prego (1991:83), na qual Cortzar, ao refletir sobre os personagens da obra Rayuela e sua relao com as cidades de Buenos Aires e Paris, acaba por tecer consideraes fundamentais para a finalizao de nossa reflexo:
[...] Eu no gostaria que algum pensasse que a conduta dos meus personagens Oliveira, no caso seja uma espcie de tentativa de lio, de dizer a todos os argentinos que sem conhecer a Europa eles no vo se realizar totalmente. Cada vez acredito menos nisso. Acho inclusive que a miragem da Europa est diminuindo na Amrica Latina. Foi preenchida por
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In: MATURO (2004) pp. 194-195.

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algo mais positivo, por uma amizade, por um saber que isto est aqui e que pode haver contatos e relaes de intercmbio. Por sorte, a cada dia os argentinos e os latino-americanos vo perdendo mais e mais essa atitude colonial em matria de cultura, que consistia em esperar o apoio, o diploma de homem feito, quando se ia para a Europa.

Aps a considerao de Cortzar, Omar Prego (1991) afirma que a dcada de ditaduras, perseguies e assassinatos multitudinrios, nos pases latino-

americanos, permitiu que intelectuais exilados descobrissem, paradoxalmente, a Ptria latino-americana, na Europa, abandonando os pequenos nacionalismos. Cortzar (PREGO, 1991:83-84) completa a assertiva, com a seguinte declarao:
Eu acho que isso profundamente positivo, na medida em que no se transforme em um nacionalismo que negue a Europa de uma forma ruim, dizendo como se diz na Amrica Latina que um continente de civilizaes cansadas, que no temos nada a aprender com os europeus, que todo futuro est na Amrica Latina, esse tipo de banalidade que no fundo encobre grandes fraquezas, e que no so banalidades nada positivas. Enfim, continuo achando que o fato de a Europa ter deixado de ser uma miragem ao longo dos ltimos trinta anos talvez seja positivo na medida em que esse desaparecimento seja utilizado de maneira positiva, e que no seja simplesmente desprezar o que antes se sonhava conhecer, possuir, dominar.

O cerne da experimentao de Cortzar est nesta abertura descoberta de sua ptria latino-americana mais vvida e transparente no cenrio da Europa, o qual no oferece risco, ao escritor, de mergulho num estrangeirismo ingnuo ou distores no conceito de histria e cultura. Ao contrrio, ao ampliar-se na experimentao do outro, Cortzar liberta-se de possveis carncias culturais ou nacionalismos alienantes, de modo a que encontre o nacional dentro e fora de si.

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CONCLUSO
Cumpre salientar que, sendo a literatura um fenmeno muito complexo e a pesquisa literria uma cincia muito jovem, no se pode valorizar uma metodologia qualquer que seja um remdio milagroso. A diversidade dos procedimentos justificada, at mesmo indispensvel, contanto que tais procedimentos deem provas de seriedade e descubram novos aspectos no fenmeno literrio, contanto que contribuam para aprofundar sua compreenso. Mikhail Bakhtin (1997) Se cada um de ns, de volta a suas rbitas pblica e privada, sua cidade, sua universidade, ao seu prximo artigo ou ao seu prximo livro, tornar-se porta-voz de algo do que foi tratado aqui, a nossa reunio ter aquilo que os escolsticos chamaram, creio, de logos espermtico, a razo e o pensamento espalhando sua semente o mais distante possvel para faz-la frutificar na conscincia dos povos. Julio Cortzar (2001)

Este estudo deu-se incio a partir de uma reflexo crtica sobre o contexto histrico cultural do sculo XX, no qual se insere o escritor argentino Julio Cortzar (1914-1984), focando em seu labor, enquanto intelectual e escritor engajado na empreitada de ser porta-voz de seu presente histrico. Partimos, inicialmente, de uma reflexo sobre o Modernismo Hispano-americano, na transio do sculo XIX para o sculo XX, entendendo-o como a resposta da Amrica ao processo de modernizao do mundo ocidental, iniciado na Europa, com a Modernidade. Tratase do primeiro movimento literrio originado na Amrica, o qual foi de inegvel relevncia para a construo da literatura hispano-americana do sculo XX. Em seguida, culminamos no estudo das Vanguardas hispano-americanas ps-modernistas, partidrias da ruptura e renovao da arte s ltimas consequncias. Do Cubismo ao Surrealismo, o anseio artstico por uma crtica deliberada e radical das experincias estticas tradicionais, em simetria com uma busca exacerbada por recriao, condizente com os novos modos de leitura e representao do mundo moderno em transformao. Procuramos expor que, neste perodo, inicia-se, na Amrica Latina, um processo gradativo de autoafirmao, consolidao de identidades, retrocesso nos fenmenos histricos do passado, com fins de compreenso do presente e projeo imagtica do futuro. H a incorporao da Amrica Latina na construo da cultura universal, bem como uma busca por nacionalismos culturais que garantam sua autonomia e expresso artstico-literria. A produo literria do escritor argentino

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Julio Cortzar imbrica-se neste contexto sociocultural de indagaes e sede por compreenso da realidade, absorvidas e representadas com maestria em sua literatura, a qual demonstra uma maturidade histrica revolucionria para a poca. Aps a apresentao do contexto histrico da Amrica Hispnica do sculo XX, bem como o posicionamento crtico da literatura de Cortzar, neste cenrio, partimos para o captulo de fundamentao terica desta pesquisa, com base numa reflexo histrica inicial sobre o lugar da linguagem e, por conseguinte, da literatura, da Era Clssica para a Idade Moderna, estendendo nosso estudo analtico-crtico aos temas predominantes na obra de Cortzar a imagem, o Surrealismo, o jogo do duplo a fim de sedimentar os caminhos reflexivos norteadores da anlise posterior de sua contstica. Refletimos, inicialmente, sobre o novo papel da linguagem e, por conseguinte, da literatura, na modernidade, com base nas proposies do filsofo francs Michel Foucault (1995). A partir desta passagem histrica da Era Clssica para a Idade Moderna, objetivamos mostrar como a perda do lugar comum dos nomes e das coisas promove a runa da linguagem, que abre acesso a um pensamento sem espao, o qual se aproxima de um espao solene outro o da literatura cujas passagens so imprevistas e secretas, os caminhos emaranhados, os locais estranhos, de combinaes que o nosso costumeiro nomear, falar e pensar no do conta de tornar previsvel. As palavras e as coisas perdem sua sintaxe, nesta passagem histrica, porque necessitam, no universo da comunicao literria, ganhar nova semntica. Se, por um lado, o saber do sculo XVI esteve limitado a conhecer sempre a mesma coisa, ainda que por caminhos ilimitados, por outro, na modernidade do sculo XIX, o homem uma inveno recente, uma figura antropolgica, uma simples obra de nosso saber. As teorias da representao e das linguagens deixam de caminhar juntas, com o desaparecimento da semelhana e a representao passa a ser representada por si mesma. Na Era Clssica, a semelhana conduzia a arte e tornava o invisvel, visvel. O mundo organizava-se em torno de si e a semelhana impunha vizinhanas que, por sua vez, asseguravam semelhanas. O lugar e a similitude se imbricavam e a linguagem era uma espcie de teatro da vida ou espelho do mundo. O direito de falar da linguagem consistia em decifrar um mundo que se constitua pela convenincia universal das coisas.

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O pensamento moderno, em contrapartida, torna a linguagem um caso de significao, a partir da ruptura com a relao de interdependncia entre linguagem e mundo. No h mais dependncia entre o visto e o lido, o visvel e o enuncivel. Ao contrrio, a linguagem rompe seu velho parentesco com as coisas rumo a uma soberania solitria onde s reaparecer, em estado absoluto, ao tornar-se literatura. Cortzar acolhe esta compreenso histrico-literria, destemidamente, comprovando-a em sua escrita. Trata-se de um escritor que d lugar a uma linguagem que abre espao ao desejo, ao feio, ao escandaloso. Contesta o poder institudo das coisas, ao invs de apenas represent-lo. O escritor percebe que o poder est condenado a uma busca da verdade e com seu humor, seu jogo, sua escrita ldica j perceptveis desde sua primeira obra de contos, Bestiario (1951), denuncia a automatizao que os modos de viver produzidos pelos discursos de verdade do poder geram. Foucault (1985) afirma que o poder s funciona em cadeia, no esta aqui ou ali, nas mos de uns ou de outros, mas se organiza e manifesta em rede. Cortzar compreende estas redes sociais, com tamanha lucidez, de modo que logra tensionlas, denunciando sua impermeabilidade, sua rigidez, sua repetio. Ao estender nossa reflexo a outro filsofo francs Flix Guatarri (2006) podemos inferir, ainda, que a perspiccia de Cortzar est em sua capacidade de renunciar a uma escrita cautelosa do mundo, a partir da escolha emocional e esttica de construir uma obra que acolha o desejo, em sua forma indisciplinada pela psicanlise, pela moral, pelo Estado. Seu intento o de liberao deste desejo, comumente engessado por verdades discursivas sedimentadas nas relaes de poder, enraizadas nos modos de vida modernos. Guatarri (2006) defende que desejo no sinnimo de espontaneidade. Desejo, em sua perspectiva, toda vontade de viver, de criar, de amar; toda vontade de inventar uma nova sociedade, outra percepo de mundo, outro sistema de valores. O desejo se manifesta e prolifera s margens do poder, instaurando um novo tipo de possvel. Esta a critica atribuda por Cortzar rigidez dos ritos sociais, organizadores da vida moderna, cujas subjetividades so serializadas e amputadas de desejo bruto. Neste propsito de aprofundamento nos mecanismos estticos decisivos para a construo da obra do autor, partimos, em seguida, para o estudo da imagem, como transformao de ideias icnicas e construo de uma potica. A modernidade

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atribui nova viso sobre o papel da imagem, a qual, de acordo com Rincn (2002), passa a ser um fato temtico e uma realizao estilstica. A imagem a faculdade icnica do homem, tendo em vista que tudo que este testemunha faz enquanto imagem. No entanto, se o homem nunca ignorou o poder mgico da comunicao icnica, somente agora dotado de conscincia deste poder. Em sua ensastica, Julio Cortzar (1999) reconhece a atividade potica como uma urgncia de prosseguimento da magia, a qual no guiada apenas por fins estticos, mas por ambies vitais. Todo ato potico, na perspectiva do autor (1999), encerra algo de mais profundo que um conhecimento em si, sendo o papel da imagem o de realizao metafrica desta vontade de posse, de criao potica. Cortzar enxerga a Amrica Hispnica do sculo XX composta por imagens de um complexo intelectual e emocional muito pouco explorado e ambiciona, por uma ao esttica e poltica, apropriar-se da arte como encontro e revelao de identidade coletiva, como desfragmentao de ser e mundo, como mergulho ontolgico nas bases do americanismo. Cortzar vivencia o Surrealismo parisiense e sua busca pelo mago das coisas. Compreende o projeto surrealista de fixar imagens, pr-existentes ou no, desde que estas exteriorizem um novo mundo, aberto ao subterrneo do inconsciente. As palavras so liberadas de seu sentido convencional e a tentativa a de transformar a vida em poesia, de modo a provocar uma revoluo radical nos espritos e hbitos comuns da vida social. Benjamin (1994) afirma ser papel do Surrealismo, enquanto revoluo, suscitar desconfiana acerca do destino da literatura, da liberdade, da humanidade europeia e, sobretudo, quanto possibilidade de entendimento mtuo entre classes, povos, indivduos. Em sua obra, Cortzar serve-se do Surrealismo como exerccio absoluto de todas as faculdades humanas, de modo a encontrar um novo humanismo, pelo vis literrio. Procuramos mostrar, neste estudo, como Cortzar, ao construir uma literatura que esbofeteia o literrio ortodoxo, aproxima-se da concepo essencial e exclusivamente potica do Surrealismo, no como um sistema verbal ou antissistema verbal, mas como nova concepo de universo, cujo fim o reencontro com a dimenso humana, liberta das hierarquizaes sociais. Como extenso de nossa anlise dos temas predominantes na obra do escritor, ampliamos nossa discusso, ainda, para o jogo do duplo e sua propcia

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relao com as passagens na obra de Cortzar, com base na prpria fortuna crtica do autor, seguida de uma reflexo sobre o tema, no mbito da psicanlise e da filosofia contempornea. Embora seja a partir do sculo XIX que o tema literrio do duplo aparea com insistncia particular, sua origem evidentemente mais antiga, no sentido de desdobramento de personalidade, e neste ponto que utilizamos as reflexes salientadas pela psicanalista brasileira Noemi Moritz Kon (1996), quando defende que a obra freudiana, para alm de uma experimentao estritamente cientfica, construtora da psicanlise, tambm uma criao artstica. Freud ao escrever uma carta a seu amigo Schnitzler, definindo-o como seu duplo, acaba por denunciar seu conflito interno entre a cincia e a arte, premissa da qual partimos ao longo deste estudo. Se, por um lado, a criao da psicanlise freudiana, no sculo XX, influenciou, expressivamente, os artistas e escritores de sua poca, dentre os quais Julio Cortzar, por outro, ao crer-se rigorosamente centrado no campo da psicanlise, Freud acaba por deixar escapar-se percepo de que estudar o inconsciente no o eximiria das influncias inevitveis do inconsciente. Freud vtima de uma experincia esttica, a qual no capaz de reconhecer, negando-a, inclusive, mas esta, na verdade, demonstra como o fazer psicanaltico acaba por funcionar como um fazer artstico, na medida em que cria realidades, as quais questionam as verdades do mundo. O mundo esttico, nesta perspectiva, funciona como um mundo sensvel no qual h uma unidade indivisa entre o corpo e as coisas, visto que o corpo, em Freud, dotado de mistrio e sensibilidade, posto que solicita o encontro de si mesmo no outro, a despeito de seu racional desejo intelectual de possuir o mundo, pelo vis da experimentao emprica. O duplo extermina o dualismo entre cincia e arte, fico e realidade. Freud, ao tentar domar o imaginrio, por intermdio de suas teorias, faz de sua escrita um fazer artstico, uma vez que sua averso loucura artstica no o isentou dos efeitos estticos de sua atrao por esta. A psicanlise do sculo XX, como a arte moderna, questiona o poder da razo diante do irracional, da morte, da irrupo sexual. A psicanlise freudiana compreende o resgate do passado, enquanto realidade no mais existente, a partir de uma construo criativa ficcional do presente. Freud se identifica com a construo literria de Schnitzler, porque esta, igualmente, denuncia o desespero

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social moderno. Este, como aquele, com base na desconstruo de imagens icnicas, busca o verdadeiro real e reconstri a noo de humano. Freud

experimenta, no mbito da psicanlise, os desdobramentos estticos do fenmeno do duplo, do mesmo modo que Cortzar logra apropriar-se de seus efeitos, no mbito literrio. O jogo do duplo, na obra do escritor argentino, d lugar aos espetculos indesejveis do real, como bem define o filsofo francs contemporneo Clment Rosset (2008). Cortzar, em simetria com o discurso metafsico, reconhece que o sentido do real no pode ser encontrado aqui, mas em outro lugar, logo, sua duplicao constitui a estrutura oracular de todo acontecimento e, alm deste, a estrutura fundamental da metafsica. Nesta realidade humana privada de presente, conforme salienta Rosset (2008), o duplo parece buscar a pessoa que o presente sufoca. Aps apresentarmos o estudo analtico-crtico das diretrizes tericas e elementos estticos que comporiam nossa reflexo sobre a obra de Cortzar, propomo-nos, em uma segunda parte deste estudo, a analisar a criao simblica do autor, especialmente em sua contstica, no tocante ruptura e recriao dos ritos de passagem, estabelecidos pelo antroplogo Arnold Van Gennep (1978). Justificamos nosso objetivo pela percepo de que, ao absorver o papel da literatura hispano-americana, na modernidade do sculo XX, Cortzar dedica-se a um fazer literrio que denuncia e critica a utopia de progresso humana, solidificada no sonho moderno de um mundo ocidental em transformao. Ao dar lugar ao desejo, ao jogo ldico e construo de um sistema imagtico influenciado por uma potica surrealista, o escritor argentino cria, atravs destes mecanismos estticos, uma obra de questionamento da realidade da Amrica Hispnica. Cortzar um escritor consciente, dedicado a acolher os anseios e limitaes de seu estado de homem moderno, a fim de redimension-lo em sua literatura. Os ritos de passagem, propostos por Gennep (1978) como cerimoniais epifnicos que organizam a vida em sociedade, so questionados pelo escritor, no com um intento ingnuo de extermin-los, mas de torn-los menos inumanos, menos castrados pelas relaes de poder denunciadas por Foucault (1985) e, em contrapartida, mais prximos do desejo, enquanto campo social fomentador de

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revolues positivas, conforme apontado por outro filsofo francs Flix Guatarri (2006) destacado neste estudo. Com este objetivo, partimos, nesta segunda etapa, de uma teorizao do gnero conto, com base nas proposies do escritor argentino Enrique Anderson Imbert (1992), bem como na prpria ensastica e fortuna crtica de Cortzar. Posteriormente, apresentamos, em linhas genricas, um estudo sobre os ritos de passagem, detalhados na obra de Gennep (1978), a fim de utiliz-lo na anlise dos contos da obra Bestiario (1951), de Julio Cortzar: Casa Tomada, Carta a una seorita en Pars, Lejana e mnibus. Ao apresentarmos, nesta etapa, a anlise potica dos contos da obra, verificamos a predominncia das passagens, como elemento esttico fundamental para a construo simblica de Cortzar, em sua crtica sociedade moderna ocidental. H, em todos os contos analisados, a presena de uma porta, uma praa, uma ponte, como mecanismos de passagem transgressores da rigidez espaotemporal a que esto submetidos os personagens, imbricados nas experincias vitais em torno dos ritos cotidianos de uma casa, um apartamento, um nibus. Flutuando entre a perspectiva da previsibilidade cotidiana e a percepo do inslito quanto repetio desinteressante de ritos coletivos, Cortzar cria personagens a servio de uma potica transgressora dos modos de vida enrijecidos. Ao denunciar a mesmice da causalidade evidente, das expectativas vitais previsveis, incorpora, a partir da intromisso do inslito, a possibilidade de criao de novos ritos. Cortzar escarnece ora da alienao em torno de um cotidiano encerrado em uma casa, com todo seu devaneio memria de um passado morto e negao a uma participao efetiva e coerente no presente histrico, ora da normativa repetitiva de cumprir-se o rito funerrio todo sbado, tomando o mesmo transporte coletivo, com ramo de flores nas mos. D ocasio, por conseguinte, criao de outras solenidades rituais, na frvola condio existencial de seus personagens, tais como o vmito de coelhos ou, ainda, a experimentao de um desdobramento de personalidade, sendo ambos os fenmenos geradores de consequncias inaugurais na estrutura comportamental da humanidade. A tenso estabelecida por Cortzar aos ritos de passagem, seguida da instaurao de novos cerimoniais epifnicos, individuais e coletivos, acabam por trapacear com a lngua, ouvindo-a em seu estado imune s restries dos regimentos sociais, de modo a construir um projeto literrio condizente com a

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linguagem libertria a que se propunha o escritor. Para Cortzar, o homem o que se faa com sua liberdade: este o cerne de sua crtica utopia de progresso humana moderna, falseadora da dimenso autntica de livre arbtrio. A criao fingidora cortazariana torna possvel a relao mais transparente entre sujeito e real, como mecanismo esttico de integrao do eu com o mundo, espraiada das restries espao-temporais, bem como das normativas sociais modalizadoras das experincias. O escritor esgrime-se de exatido, em suas eleies sintticas, a fim de gerar inexatido na plurissignificao esttica de sua obra. Os contos da obra Bestiario (1951) atribuem plausibilidade ao no vivvel como uma espcie de denncia a um movimento da vida ocidental mecanizada a qual, do mesmo modo, torna vivvel um patamar outro de experimentao da vida, em forma de explorao humana, concebida como gesto habitual, naturalizado como ordem natural das coisas. Cortzar, em sua obra, logra estremecer essa naturalidade, exigindo um leitor vivo, que absorva a obra no tal qual absorve o desencantamento do mundo moderno, mas com um despertar que o leve a refletir sobre o que lhe sucedeu. Concluda a anlise potica e crtica da contstica de Cortzar, partimos para a terceira etapa deste estudo, na qual buscamos aprofundar-nos, com base no trabalho das Passagens, do filsofo alemo Walter Benjamin (2007), no tema da Modernidade, a partir da configurao da cidade de Paris como metfora espacial central das aspiraes modernas, buscando refletir, em seguida, sobre a influncia desta experincia europeia na vida e obra do autor argentino. So as Passagens parisienses de Benjamin (2007) a representao do mundo moderno capitalista e citadino, com o qual Cortzar estava familiarizado. A despeito da complexidade imposta, a princpio, pelo carter inacabado da obra benjaminiana, h, nos seus fragmentos, a representao do flneur, que se deixa seduzir pela experimentao da vida urbana, narrando-a, com perspiccia, conforme o faz Cortzar, em sua obra. H, na crtica do autor argentino ao projeto moderno de emancipao, a delao da incoerncia de um sonho de progresso expansivo, cujo efeito prtico restringente quanto liberdade psquico-social dos indivduos. O escritor estimula, em sua obra, o alargamento da viso de mundo do indivduo citadino moderno, buscando viabilizar novos trnsitos sociais.

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Na memria individual cortazariana, h a tentativa de redimensionamento da memria coletiva, como um movimento de fidelidade, embora no de servido, ao espao intelectual ocupado pelo escritor no contexto histrico-cultural do sculo XX. Se na dialtica da histria cultural, h sempre a pretenso de depreender a parte frtil e a parte morta de cada poca, o autor logra denunciar a mortalidade de sua era, a fim de encontrar o que houver de esperana vvida na evoluo genuna do ser humano. A interessncia da literatura cortazariana, em concordncia com a perspectiva derridiana sobre a especificidade do gnero, pauta-se no seu direito liberdade de tornar dito o indizvel, com a autonomia e autoridade garantidas pela abertura ao espao do talvez, em sua leitura de mundo, encarnada em seu discurso. Cortzar estremece as estruturas referenciais latino-americanas por sua compreenso de que a construo, a legitimao e a autoridade, componentes da verdade de qualquer discurso, podem e devem ser analisadas com desconfiana. O escritor dissolve as catracas legitimadoras do discurso de progresso moderna, como modo de san-lo da enfermidade de toda quimera alienante. Na brevidade permevel de seus contos, peleja contra o determinismo, transmitindo a respirao revolucionria com que sente o tempo e o mundo. Na folha branca do papel, a gota de tinta da literatura cortazariana exerce um destino independente, faz acontecer segundo o seu querer, quebra regras, remexe o mundo dos significantes para encontrar novos significados, lana-se ao precipcio e l inaugura novos saltos. Distanciado de uma perspectiva conclusiva do fazer literrio, o escritor torna sua escrita fonte inesgotvel de desenfreamento total do ser, encarada como meio e como fim mas, sobretudo, como passagem. Para o autor, toda experincia suprema, toda sinceridade potica, todo anseio catrtico culmina na escrita de um livro. Entre o silncio desdenhoso e o grito livre de escria, Cortzar opta por dar voz ao segundo. Na claridade do mistrio de sua escrita, h uma luz que a revela, abrasonando-a. O labor sequioso de Cortzar objetiva, fundamentalmente, encontrar no corao das mudanas histrico-culturais, os axiomas mais saudveis da humanidade. Ciente de que o conflito do homem com o universo forma parte de sua constituio, o escritor serve-se de suas agonias, como modo de denunciar as intempries da civilizao. Destemido quanto possibilidade de retorno s origens e

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mergulho no mago do ser americano, a ruptura e recriao dos ritos de passagem constitui, sobretudo, um jogo ldico-literrio cortazariano; sua aspirao mais ambiciosa: provocar a ira do mundo, partindo do pressuposto de que, ao encontrar a rebeldia, o homem encontre, por fim, a verdadeira paz.

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