ANAIS DO XIV CONGRESSO Organizao:

BRASILEIRO DE PROFESSORES DE Andr Lima Cordeiro

Dayala Paiva de Medeiros Vargens
ESPANHOL Del Carmen Daher
Luciana Maria Almeida de Freitas
Literaturas Renato Pazos Vazquez

Rio de Janeiro
2013
 Associao de Professores de Espanhol do Estado do Rio de Janeiro -
APEERJ. Direitos reservados. permitida a copia total ou parcial deste
livro para fins acadmicos no lucrativos desde que seja citada a Associao de Professores de Espanhol do Estado do Rio de
procedncia e a autoria. Janeiro.

Dados internacionais de Catalogao-na-fonte CIP Diretoria 2010-2012

Anais do XIV Congresso Brasileiro de Professores de Espanhol. Literaturas Diretora Presidente: Viviane Conceio Antunes Lima
/ Organizao de Luciana Maria Almeida de Freitas et al. Rio de Janeiro: Diretora Vice-Presidente: Elda Firmo Braga
APEERJ, 2013. 1 Diretora Financeira: Luciana Maria Almeida de Freitas
1 Diretora Secretria: Maria Cristina Giorgi
663 p. E-book. 2 Diretora Financeira: Viviane Soares Fialho de Araujo
2 Diretora Secretria: Rita de Cssia Rodrigues Oliveira
ISBN 978-85-87332-11-0 Diretor Scio-Cultural: Renato Pazos Vzquez
Assessores Polticos: Dayala Paiva de Medeiros Vargens
1. Didtica. 2. Letras. 3. Ttulo. Fbio Sampaio de Almeida
Presidente de Honra: Maria de Lourdes Cavalcanti Martini
Magnlia Brasil Barbosa do Nascimento
Editorao e criao: Luciana Maria Almeida de Freitas Maria Thereza da Silva Venncio
Capa: Andr Lima Cordeiro
Formatao: Camila Paiva da Silva
Diretoria 2012-2014

Diretor Presidente: Renato Pazos Vzquez

Diretora Vice-Presidente: Dayala Paiva de Medeiros Vargens
1 Diretora Financeira: Diego da Silva Vargas
1 Diretora Secretria: Valdiney Costa Lobo
2 Diretora Financeira: Larissa Zanetti Antas
2 Diretora Secretria: Liliene Maria Novaes Pereira da Silva
Diretor Scio-Cultural: Antonio Francisco Andrade Junior
Assessores: Luciana Maria Almeida de Freitas
Claudia Estevam
Presidentes de Honra: Maria de Lourdes Cavalcanti Martini
Magnlia Brasil Barbosa do Nascimento
Maria Thereza da Silva Venncio
XIV Congresso Brasileiro de Professores de Espanhol e II Seminrio
da Copesbra
Promoo
Associaes Estaduais de Professores de Espanhol - APEs
Realizao
Associao de Professores de Espanhol do Estado do Rio de Janeiro
APEERJ
Universidade Federal Fluminense UFF
Comisso Permanente de Acompanhamento da Implantao do Espanhol
no Sistema Educativo Brasileiro COPESBRA
Local de realizao:
Universidade Federal Fluminense
Faculdade de Educao e Instituto de Letras
Campus do Gragoat
Niteri - RJ
Presidentes de honra
Maria de Lourdes Cavalcanti Martini (UFF/UFRJ)
Bella Jozef (UFRJ) - in memoriam
Coordenao geral
Del Carmen Daher (UFF/CNPq)
Luciana Maria Almeida de Freitas (UFF)
Renato Pazos Vazquez (CTUR-UFRRJ)
Assessoria
Public.o Andr Lima Cordeiro
Comisso organizadora
Andrea Silva Ponte (UFPB)
Dayala Paiva de Medeiros Vargens (UFF)
Elda Firmo Braga (UERJ)
Elzimar Goettenauer de Marins Costa (UFMG)
Fernanda dos Santos C. Rodrigues (UFSCar)
Maria Cristina Giorgi (CEFET-RJ)
Marianna Montandon (TPIC)
Paulo Antonio Pinheiro Correa (UFF)
Rita de Cssia Rodrigues Oliveira (UERJ)
Talita de Assis Barreto (UFF/UERJ/PUC-RJ)
Viviane Soares Fialho de Arajo (SEE)
Viviane C. Antunes Lima (UFRRJ)
Thiago Vinicius Costa (Rede Privada de Educao Bsica)
Xon Carlos Lagares Diez (UFF)
Secretaria executiva
Graduanda Clarice Vianna (UFF)
Comit Cientfico Local:
Presidente: Magnlia Brasil Barbosa do Nascimento (UFF)
Consuelo Alfaro (UFRJ)
Cristina de Souza Vergnano Junger (UERJ)
Lvia Reis (UFF/CNPq)
Silvia Crcamo de Arcuri (UFRJ)
Vera Lcia de Albuquerque SantAnna (UERJ)
Comit Cientfico Nacional:
Adrin Pablo Fanjul (USP/CNPq)
Alfredo Cordiviola (UFPE/CNPq)
Elsa Otilia Heufemann-Barra (UFAM)
Ester Abreu Vieira de Oliveira (UFES)
Lucielena Mendona de Lima (UFG)
Luizete Guimares Barros (UFSC)
Marcia Paraquett (UFBA)
Rhina Landos Martnez Andr (UFMS)
Terumi Koto Bonnet Villalba (UFPR)
Conselho Consultivo das APEs:
Centro-Oeste: Suzana Mancilla (APEEMS)
Nordeste: Douglas Antonio Bezerra Ramos (APEEPB)
Norte: Alba Lcia da Costa de Lpez (APAPLE)
Sudeste: Jos Pires Cardoso (APEMG)
Sul: Greice da Silva Castela (APEEPR)
SUMRIO
APRESENTAO ..................................................................................................1
O ENSAIO NO ROMANCE SANTA EVITA
ADRIANA ORTEGA CLMACO ......................................................................................3
BORGES E O RESGATE DA ORDEM NA NARRATIVA POLICIAL CLSSICA
ADRIANA MARIA ALMEIDA DE FREITAS ......................................................................12
PS-SALAZARISMO E PS-FRANQUISMO NA NARRATIVA ESCRITA POR
MULHERES
ALINE COELHO DA SILVA .........................................................................................16
LITERATURA Y EDUCACIN: ANLISIS COMPARATIVO DE LAS INTERACCIONES
EDUCATIVAS EN VIDA DEL BUSCN, EN O ATENEU Y EN LA LENGUA DE LAS
MARIPOSAS
AMANDA DOS SANTOS ANACLETO
TATIANA DE OLIVEIRA MIGUEZ .................................................................................24
BELLI E ESQUIVEL: A ESCRITA FEMININA RECONTANDO A HISTRIA
ANA CRISTINA DOS SANTOS .....................................................................................42
FUENTE OVEJUNA: A CIDADE PODE SER UM PERSONAGEM COLETIVO?
ANA PAULA DE SOUZA ............................................................................................57
CABEZA DE PERRO Y COLA DE PEZ - OS DISCURSOS DE IDENTIDADE EM
MALDITO AMOR Y OTROS CUENTOS DE ROSARIO FERR.
ANA PAULA FERNANDES GOMES ..............................................................................63
HISTRIAS FORMANDO A HISTRIA DA ESPANHA DO FRANQUISMO
ANDREIA PARAQUETTE BASTOS MACEDO ...................................................................69
CONTSTICA DE GUILLERMO MENESES NA VENEZUELA DOS ANOS 50
ANTONIO APARECIDO GIOCONDI ..............................................................................77
EL CINE ESPAOL REPRESENTADO POR LOS PERSONAJES FEMENINOS EN LAS
PELCULAS DE ALMODVAR
ARABELLE NOGUEIRA ALVES
LUZIANE AMARAL DE JESUS
EDSON OLIVEIRA DA SILVA .................................................................................... ..81
LABIRINTOS DE UNA HISTORIA
BRENDA CARLOS DE ANDRADE............................................................................... ..87
ALTERIDADE E VIOLNCIA
CARMELITA TAVARES SILVA ................................................................................... ..94
O POPOL VUH NA RELEITURA DE SRGIO MEDEIROS
CAROLINA ALVES MAGALDI................................................................................. ..102
O HIBRIDISMO EM INODORO PEREYRA, DE FONTANARROSA
CECILIA LAURA ALONSO ..................................................................................... ..111
LA ESPAA ITINERANTE: LOS SEFARDES
CECILIA FONSECA DA SILVA ................................................................................. ..118
CARTOGRAFIAS EM TRNSITO: UMA LEITURA DO ESPAO EM RAYUELA, DE
JULIO CORTZAR
CLARICE CERQUEIRA FERNANDES.......................................................................... ..129
PABLO NERUDA: EL CAMINO HACIA LA POESIA DE CARCTER SOCIAL
DAIANE PADULA PAZ ......................................................................................... ..144
A POESIA DE JORGE GUILLN E VICENTE HUIDOBRO: AS NOVAS VOZES
HISPNICAS DO SCULO XX
DEBORA RIBEIRO LOPES ZOLETTI .......................................................................... ..158
REALIDADES CRIADAS A SERVIO DA SUBVERSO
ELAINE DE ALMEIDA........................................................................................... ..166
LAS MANIFESTACIONES Y REPRESENTACIONES DE LA MUERTE EN CIEN AOS
DE SOLEDAD Y EN AMARANTA BUENDA
ELISNGELA BRITO ALVES ................................................................................... ..176
CONFLITOS FEMININOS EM UNA NUEVA MUJER DE ALFONSO VALLEJO
ESTER ABREU VIEIRA DE OLIVEIRA...........................................................................194
AL OTRO LADO DEL RO: UNA MIRADA EN LAS COMUNIDADES COSTERAS DE
LA AMAZONA X DIARIO DE MOTOCICLETA
FERNANDA SILVA COSTA
ALBA LCIA DA COSTA DE LPEZ ............................................................................205
OS INTELECTUAIS E AS MASSAS: DA HERANA LIBERAL AO INICIO DA
SEGUNDA 2 REPBLICA
FLAVIA FERREIRA DOS SANTOS ...............................................................................213
REAL E IMAGINRIO CORTAZARIANOS COMO REALIDADES INTRNSECAS
NATUREZA HUMANA
GISELE REINALDO DA SILVA....................................................................................232
O ESPAO DO PODER E SILNCIO EM SO BERNARDO E PEDRO PRAMO
GRACIELLE MARQUES ...........................................................................................238
TESTEMUNHAR OS FEMININOS NA GUERRA: UMA ANLISE DAS CONCEPES
DE FEMINILIDADE EM ESCRITO PARA NO MORIR
GRAZIELLE COSTA.................................................................................................255
ENCARGO, IMAGEN, MEMORIA Y PODER EN LA ESCENA TEATRAL DILOGO
CON LAS PALABRAS A LOS REYES Y GLORIA DE LOS PIZARROS
HELENA DIAS DOS SANTOS LIMA
ALFONSO RICARDO CRUZADO
NLIDA DA COSTA MELO
RODRIGO DA CRUZ ALVES ....................................................................................272
A PRESENA DA NATUREZA EM DUAS PERSONAGENS INFANTIS: NINI, DE
MIGUEL DELIBES, E ZECA DA CURVA, DE ANBAL MACHADO
ISABELA MARIA DE ABREU.....................................................................................290
A FICCIONALIZAO DE JORGE LUIS BORGES EM NARRATIVAS ARGENTINAS
ISIS MILREU ........................................................................................................296
LITERATURA, HISTRIA E CULTURA: O ROMANTISMO NA AMRICA
ESPANHOLA
JACIARA JOSEFA GOMES ..................................................................................... ..307
VICTORIA OCAMPO E O GRUPO SUR
JACICARLA SOUZA DA SILVA ................................................................................ ..314
MARCAS DA PS-MODERNIDADE NA NARRATIVA DE MIGUEL DELIBES: UMA
LEITURA DE LOS SANTOS INOCENTES
JORGE PAULO DE OLIVEIRA NERES ....................................................................... ..323
BOLVAR, HROE DE LA MODERNIDAD/COLONIALIDAD
JUAN PABLO MARTN RODRIGUES ........................................................................ ..336
NOTAS SOBRE A CONSTRUO DA IMAGEM FEMININA EM AVES SIN NIDO, DE
CLORINDA MATTO DE TUNER
JULIANA BEVILACQUA MAIOLI ............................................................................. ..342
ALM DO LIMITE ENTRE HISTRIA E NARRATIVA FICCIONAL NO CONTO LA
EXCAVACIN DE AUGUSTO ROA BASTOS
JULIANA TERRA MOROSINO
ALINE COELHO DA SILVA ..................................................................................... ..360
SUTURAS DE LA MEMORIA ROTA: LA ALTERIDAD AFROCARIBEA EN LA
RENUNCIA DEL HROE BALTASAR (1974) Y LA NOCHE OSCURA DEL NIO
AVILS (1984) DE EDGARDO RODRGUEZ JULI
JULIETA NOVAU ................................................................................................ ..375
TEDIUM VITAE Y MELANCOLA EN TERESA WILMS MONTT
KARINE ROCHA ................................................................................................. ..382
REPRESENTAES TESTEMUNHAIS EM RQUIEM POR UN CAMPESINO
ESPAOL, DE RAMN JOS SENDER
KATIA APARECIDA DA SILVA OLIVEIRA ................................................................... ..391
PERU PR-INCAICO O IMPRIO CHIM ATRAVS DO CONTO LA INICICACIN
SUPREMA DE GUACRI CAUR
LARA MUCCI POENARU ...................................................................................... ..402
MARA NIEVES, DE LUIS DEGREGORI TRADUO E COMENTRIO RODOLFO JORGE WALSH (1927-1977) E SEU PAPEL DESMITIFICADOR DA
LITERRIO DITADURA MILITAR NA ARGENTINA (1976-1983)
LLIAN RODRIGUES DE ALMEIDA RAFAELA MARQUES RAFAEL ................................................................................ ..492
RMULO MONTE ALTO ........................................................................................407
REPRESENTAES POTICAS DE CRISTINA CABRAL
A SENSIBILIDADE DO CAMP NOS MICRORRELATOS DE MONTERROSO RAQUEL MATOS ............................................................................................... ..501
LUCIANA APARECIDA DA SILVA ...............................................................................413
BATALHAS DE OLIVEIROS COM FERRABRAZ E A PRISO DE OLIVEIROS E DOS
CANTANDO A DITADURA SEUS COMPANHEIROS: DUAS POESIAS DE CORDEL, DOIS MOMENTOS DO
MRCIA HORCIO BARBOSA ..................................................................................425 ROMANCE CARLO-MAGNO Y LOS DOCE PARES DE FRANCIA
REGINA CLIA DE LIMA E SILVA ............................................................................ ..510
LITERATURA E VIDA: UMA APROXIMAO ENTRE BOLAO E BORGES
MARIA DE FTIMA LOURENO DA SILVA...................................................................440 RUBN DARO: POESIA E RESISTNCIA
RENATA OLIVEIRA BOMFIM................................................................................. ..517
TRADUO INTERCULTURAL. OBSERVAES CULINRIAS SOBRE A TRADUO
DE MI PAS INVENTADO, DE ISABEL ALLENDE A LITERATURA ESPANHOLA E A GENERACIN DEL 27: TRADUO E
MARIA DE LA MERCED DE LEMOS MENDES...............................................................448 PERSPECTIVAS TRADUTOLGICAS
RENY GOMES MALDONADO ................................................................................ ..527
O PBLICO E O PRIVADO EM LA CASA DE BERNARDA ALBA
MARIA MIRTIS CASER ..........................................................................................458 RELAES DIALGICAS EM NATHANIEL HAWTHORNE E OCTAVIO PAZ
ROBSON BATISTA DOS SANTOS HASMANN ............................................................. ..538
SINCRETISMO DE GNERO: EL PERSONAJE ISABEL, DE LOS RECUERDOS DEL
PORVENIR GUA VIVA & LA PLAZA DEL DIAMANTE: DILOGOS POSSVEIS ENTRE CLARICE
MERCEDES CAVALCANTI........................................................................................467 LISPECTOR E MERC RODOREDA
ROBSON DOS SANTOS LEITO .............................................................................. ..548
JUANA MANUELA GORITI: PRECURSORA DE LA NOVELA HISTRICA
ARGENTINA SOBRE O CASAMENTO EM BODAS DE SANGRE E LA CASA DE BERNARDA ALBA
PABLO ANDRS ROTHAMMEL.................................................................................475 ROCIELE DE LCIO OLIVEIRA
MARIA MIRTIS CASER ........................................................................................ ..556
IMGENES DE LOS INDIOS EN LA OBRA DE BARTOLOM DE LAS CASAS
PRISCILLA ELIZABETH DA SILVA COSTA FERREIRA ENTRE A HISTRIA E A UTOPIA, OS DISCURSOS DE FUNDAO DO ESPAO
JUAN PABLO MARTN RODRIGUEZ ..........................................................................480 AMERICANO NO SCULO XVI.
ROGERIO MENDES COELHO ................................................................................ ..563
PAN NEGRO, DE MANUEL RIVAS: UNA VISIN POTICA ACERCA DE UNA TICA
POR VENIR MEMRIA E VIOLNCIA NO ROMANCE ROSA CUCHILLO, DE SCAR COLCHADO
RACHEL COELHO COIMBRA ....................................................................................485 ROGRIO DOS SANTOS ....................................................................................... ..567
DA NARRATIVA INDIGENISTA NARRATIVA ANDINA: TRNSITO E
TRANSFORMAES
RMULO MONTE ALTO ........................................................................................575

A FESTA CARNAVALIZANTE NA PETICA BARROCO-ESPANHOLA DE GREGRIO

DE MATOS
SAMUEL ANDERSON DE OLIVEIRA LIMA ....................................................................581

A REPRESENTAO DO MIGRANTE EM CONTOS DE HORACIO QUIROGA

SILVIA RENATA RIBEIRO
MARIA LUIZA TEIXEIRA BATISTA .............................................................................597

LINGUAGEM, UTOPIA E LITERATURA: O PORTUNHOL SELBAJE

SILVINA CARRIZO .................................................................................................608

CORAZN TAN BLANCO: A TRAIO NO NVEL TRADUTOLGICO E FICCIONAL

SIMONE B. G. MOREIRA GARCEZ
TERUMI KOTO BONNET VILLALBA ...........................................................................614

A ESPERA AMOROSA, COMO FIO TECEDOR NA POTICA DA AFRO URUGUAIA

CRISTINA CABRAL, REVELANDO AMORES E DORES DE TODA UMA RAA
SNIA MARIA FERREIRA DE MATOS ........................................................................620

NOTAS DE UM ARGENTINO SOBRE A GUERRA CIVIL NA ESPANHA

THAS NASCIMENTO DO VALE.................................................................................627

HISTRIA E MEMRIA COLETIVA, EM CORDILLERA NEGRA, DE SCAR

COLCHADO LUCIO
THATIANA VASCONCELOS BARCELOS .......................................................................637

ASPECTOS DA TRANSCULTURAO E DA CARNAVALIZAO NO FILME

MADEINUSA DE CLUDIA LLOSA
VALRIA RODRIGUES DA COSTA ..............................................................................647

JORGE LUIS BORGES Y MANUEL RIVAS: ENTRE TEXTURAS, COLORES Y

SENSACIONES UNA VISITA A LA INOLVIDABLE CIUDAD SAGRADA, SANTIAGO
DE COMPOSTELA
VIRGINIA VIDEIRA CASCO ......................................................................................657
APRESENTAO APEs, que tradicionalmente realizam seu encontro anual durante o
evento. Nesse espao, importantes questes polticas e acadmicas

Este livro rene uma parte dos trabalhos de Literaturas relativas ao ensino de espanhol no Brasil so discutidas e

Hispnicas apresentados no XIV Congresso Brasileiro de encaminhamentos so propostos. Alm disso, em conjunto com o

Professores de Espanhol (CBPE), realizado de 19 a 23 de julho de XIV CBPE, tal papel poltico do evento foi reforado pelo fato de

2011, na Universidade Federal Fluminense. ocorrer em conjunto com o II Seminrio Nacional da Copesbra

O XIV Congresso Brasileiro de Professores de Espanhol (Comisso Permanente de Acompanhamento da Implantao do

(CBPE) foi promovido pelas 27 associaes estaduais de Espanhol no Sistema Educativo Brasileiro), que contou com mesas

professores de espanhol do Brasil (APEs) e realizado pela de debates de relevantes temas acerca do espanhol no Brasil.

Associao de Professores de Espanhol do Estado do Rio de Janeiro Trata-se do mais antigo encontro brasileiro da rea dos

(APEERJ) e pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Foi um estudos hispnicos, um encontro bienal com 24 anos de existncia,

evento que buscou fortalecer o processo de consolidao desse de frequncia jamais interrompida. Suas edies anteriores foram

espao de encontro de professores e pesquisadores que se dedicam as seguintes: 1985 Rio de Janeiro; 1987 So Paulo; 1989 Rio

Lngua Espanhola, s Literaturas Hispnicas e ao seu ensino, Grande do Sul; 1991 Paran; 1993 Santa Catarina; 1995

assim como suas projees em outras reas como a cultura e a Distrito Federal; 1997 Minas Gerais; 1999 Esprito Santo; 2001

histria. Tambm foi um lugar de reflexes sobre a prtica Cear; 2003 Rio Grande do Norte; 2005 Bahia; 2007 Mato

pedaggica e, ainda, um ambiente de intercambio de experincias, Grosso; 2009 Paraba.

j que contou com a participao e integrao de alunos de Em sua dcima quarta edio, o CBPE teve como proposta

graduao, professores de todos os nveis de ensino, bem como diferenciada o estmulo a um dilogo intenso com as pesquisas

pesquisadores. desenvolvidas fora do mbito especfico dos estudos hispnicos.

O CBPE um marco para o associativismo hispnico no Dessa forma, houve debates entre hispanistas e professores e

Brasil, tendo em vista que nele esto presentes representantes das pesquisadores de outras lnguas e literaturas, inclusive a materna.

1
 O crescimento dos estudos hispnicos e do ensino de coordenadas e 71 individuais, alm de uma sesso de psteres.
espanhol no nosso pas defrontou-se com a necessidade de dispor Houve, ainda, uma reunio plenria sobre o espanhol no Brasil, na
de meios e espaos adequados para a divulgao dos seus qual todos os presentes tero direito a voz e voto, o encontro das
resultados. Em funo disso, o CBPE se fortalece como espao APEs e a reunio da Copesbra. Finalmente, o evento contou
privilegiado de encontro e divulgao de pesquisas e experincias tambm atividades culturais e de confraternizao.
didticas, pois rene trabalhos de estudantes de graduao (desde Esperamos que esta publicao tenha ampla circulao e
que avalizado por um orientador), graduados e ps-graduados, possa contribuir tanto como fonte de pesquisa quanto de reflexo.
permitindo um dilogo profcuo entre os saberes acadmicos e os
saberes da experincia.
A realizao de tal evento no Estado do Rio de Janeiro foi
significativa, por vrios motivos. Em primeiro lugar, devido ao
longo o intervalo de 26 anos que separaram o I CBPE, ocorrido no
estado, e a sua XIV edio. Ressalte-se, ademais, que o ltimo CBPE
ocorrido na regio Sudeste foi o VIII, realizado pela APEES em
1999. Em segundo lugar, 2011 foi o ano da comemorao dos 30
anos de existncia da APEERJ. Como essa associao foi a primeira
do Brasil, suas trs dcadas de existncia marcam tambm a data
de fundao das APEs brasileiras, fato que merece ser comemorado
no seu lugar de origem.
A programao do XIV Congresso Brasileiro de Professores
de Espanhol e II Seminrio Nacional da Copesbra foi intensa. Houve
13 mesas e 15 minicursos e um total de 422 trabalhos
apresentados, organizados em 34 sesses de comunicaes

2
O ENSAIO NO ROMANCE SANTA EVITA como personagem, e o que se chamou de os dois planos do ensaio;
por fim, os efeitos do ensaio em Santa Evita so discutidos na
Adriana Ortega Clmaco terceira parte.
Universidade Federal do Rio de Jan eiro (UFRJ)

1. Ensaio
A reflexo crtica acerca do ensaio no romance Santa Evita
O ensaio caracteriza-se como uma reflexo, pertencente ao
(1996), de Toms Eloy Martnez, consiste no objetivo deste
gnero da prosa, sobre a obra de arte ou sobre a cultura. De acordo
trabalho.
com Massaud Moiss (1974), o vocbulo ensaio significa exame,
Toms Eloy Martnez, escritor, jornalista e professor,
prova, tentativa, o que lhe confere um carter no definitivo,
nascido em 1934, em Tucumn, Argentina, e falecido em 2010,
fechado. Caracterizado pelo auto-exerccio da razo, seus limites
tornou-se, com a publicao de Santa Evita, um dos escritores
no so estabelecidos com preciso. O ensaio regido por trs
argentinos mais conhecidos internacionalmente. O conjunto de sua
ideias bsicas: o auto-exerccio das faculdades; a liberdade pessoal
obra inclui O romance de Pern (1985); A mo do amo (1991); O vo
e o esforo constante pelo pensar original. Para Massaud Moiss, o
da rainha (2002) e Purgatrio (2009).
ensaio tem que ser necessariamente crtico:
Na leitura de Santa Evita, verificou-se a existncia de vrios
Breve no geral, o ensaio contm a discusso livre, pessoal de
gneros, dentre eles, o ensaio. A partir dessa verificao, surgiu o um assunto qualquer. O ensasta no busca provar ou
interesse em refletir sobre a presena do ensaio no texto, como isto justificar as suas ideias, nem se preocupa com lastre-las
eruditivamente, nem, menos ainda, esgotar o tema escolhido;
se d e que efeitos trazem ao romance essa interpenetrao do preocupa-o, fundamentalmente, desenvolver por escrito um
raciocnio, uma intuio, a fim de verificar-lhe o possvel
gnero ensaio j que nada est ao acaso num texto literrio. acerto: redige como a buscar ver, na concretizao verbal, em
O artigo divide-se em trs partes: a primeira apresenta que medida defensvel o seu entendimento do problema
em foco. Para saber se o pensamento que lhe habita a mente
reflexo terica sobre o gnero ensaio; a segunda trata, original, estrutura o texto em que ele se mostra autntico ou
disparatado: escrevendo a pensar, ou pensando a escrever, o
especificamente, do ensaio no romance Santa Evita, identificando o
ensasta s pode avaliar a idia que lhe povoa a inteligncia
narrador ensasta, o prprio Martnez, que se insere no romance no prprio ato de escrever. Escreve para divisar melhor o que
pensa e saber se pensa corretamente (1974, p.176).

3

O ensasta livre para discorrer sobre determinado assunto
sem preocupar-se com provas. Sua argumentao deve ser eficaz,
pois atravs delas ir justificar sua tese. Est dirigido a um leitor,
mas tambm a si mesmo, j que busca provar, experimentar seu
raciocnio, se sua ideia de fato pertinente, original e defensvel.
Atravs do ensaio, seu autor busca respostas para questes com as
quais defrontou-se a partir da viso, da leitura de uma dada obra de
arte. A maneira como o ensaio escrito pode determinar, segundo
Massaud Moiss (1974, p.176), se este ou no uma obra de arte:
O ensaio oferece antes de tudo, uma sensao de beleza, posto que
beleza da forma: o ensasta por definio o bom escritor.
A idia da liberdade tambm foi destacada por Adorno que
afirmou ser o ensaio um mtodo sem mtodo (2003) que no
almeja uma construo fechada e que introduz conceitos como os
recebe e concebe, sem uma posio rigidamente sistemtica: o
ensaio no exige um travejamento nem uma construo (p.177).
Tal liberdade no interior do ensaio pode levar a sua relativizao:
inerente forma do ensaio a sua prpria relativizao: ele
precisa compor-se de tal modo como se, a todo o momento,
pudesse interromper-se. Ele pensa aos solavancos e aos
pedaos, assim como a realidade descontnua; encontra a
sua unidade atravs de rupturas e no medida que as
escamoteia (2003, p.180).
Sendo o ensaio a forma crtica por excelncia (ADORNO,
2003), sua inteno apresenta-se como tateante. No definitiva,
nem exaustiva no que se refere reflexo crtica que elabora. Nele,
as ideias so experimentadas, postas prova, sem que estas sejam
essencialmente cientficas, como no tratado, mas testadas quanto
sua eficcia como questes dignas de abordagem:
Assim se diferencia, portanto, um ensaio de um tratado.
Escreve ensasticamente aquele que compe
experimentando; quem, portanto, vira e revira o seu objeto,
que o questiona, apalpa, prova, reflete; quem o ataca de
diversos lados e rene em seu olhar espiritual aquilo que ele
v e pe em palavras: tudo o que o objeto permite ver sob as
condies criadas durante o escrever (BENSE, Max apud
ADORNO, 2003, p. 180).
Tal experimentao permite colocar o objeto em evidncia
uma vez mais, sob novo aspecto. Ocorre uma recriao do objeto
descrito, abordado, refletido no ensaio. Para Lukcs (1975, p. 28),
no ensaio d-se uma reordenao: le es, pues, esencial el no sacar
cosas nuevas de una nada vaca, sino slo ordenar de modo nuevo
cosas que ya en algn momento han sido vivas. Esta nova
ordenao aspira verdade, entretanto o que se encontra pode ser
distinto do que se buscava. O que importa, portanto, no o juzo
emitido no ensaio, mas o processo de julgar, a reflexo
desenvolvida, isto o que decide seu valor (1975).
Neste processo de reflexo ressalta-se ainda o leitor que se
faz necessrio ao ensaio para sua completude. Diferentemente do
4
texto que tenta passar contedos, no ensaio o leitor tem papel ativo
ao entrar na imaginao do autor, realizando junto a este a reflexo
proposta. Busca-se a compreenso daquilo que no se entende,
aquilo que, no dizer de Thierry De Duve (2004, p. 37) coloca o
intelecto em movimento. O incompreensvel da obra de arte
objeto do ensaio, o conhecimento que a obra possui e que se
desconhece. Portanto, a tarefa do crtico, do ensasta, seria
explicitar o pensamento terico implcito na obra de arte (p. 38).
Segundo Alfonso Berardinelli (2002), o ensaio um gnero
que se comunica com outros gneros literrios. Autores dos mais
variados gneros tendem a incorporar o ensaio como forma de
expresso. Assim, a forma ensastica insinua-se e se difunde
incontrolavelmente. Berardinelli prope uma tipologia do ensaio:
ensaio de inveno e de iluminao epistemolgica, no qual se
elabora um mtodo de leitura, capaz de liberar do automatismo;
ensaio de histria e crtica da cultura e, por fim, ensaio como
autobiografia e pedagogia literria, este praticado por escritores
romancistas e poetas.
2. O ensaio no romance Santa Evita
O romance Santa Evita (1996), de Toms Eloy Martnez, no
tem como tema a vida de Eva Pern, e sim sua morte ou, mais
exatamente, as aventuras do seu insepulto e errante cadver
embalsamado (OVIEDO, 2001). Martnez prope-se a narrar o mito
de Evita, contando as peripcias pelas quais passa seu corpo morto,
destacando como esse corpo eletrizou a imaginao do povo
argentino. Ao descrever o mito de Evita, no o narra simplesmente,
como se contasse o que ouviu dos relatos do povo, mas constroi tal
mito, expondo sua verso. O autor apresenta vrios relatos acerca
de Eva Pern para estruturar sua viso mtica, tendo como centro
de sua narrativa o cadver embalsamado de Evita e seu
desaparecimento, aventura e peregrinao durante mais de uma
dcada1.
O enredo do romance estrutura-se em trs narrativas: a
histria da vida de Evita, contada do fim para o incio; a histria de
sua morte, da peregrinao de seu corpo, em ordem cronolgica; e
a histria da construo do romance, a metafico.
Ainda que se apresente como um romance, em Santa Evita
misturam-se vrios gneros conformando seu hibridismo:
biografia, autobiografia, jornalismo, memorial ou testemunhal,
drama, cinema, ensaio, e historiografia. O hibridismo genrico
1 Aps a morte de Mara Eva Duarte de Pern, em 1952, seu corpo foi
embalsamado a pedido de Pern, seu marido e presidente da Argentina, que
queria imortaliz-lo. Com o golpe militar que lana Pern ao exlio em 1955, o
cadver seqestrado pelos militares que temiam seu poder simblico de
aglutinar as massas. Buscaram-se maneiras e lugares distintos para escond-lo.
Somente quinze anos depois o corpo voltou a Argentina e foi sepultado no
cemitrio da Recoleta, em Buenos Aires.
5
observado em Santa Evita revela como as fronteiras entre os
gneros literrios tornaram-se fluidas, atravessveis e aponta para
a dificuldade de estabelecer um nico gnero para este romance.
2.1. O narrador ensasta
Em Santa Evita, Toms Eloy Martnez insere-se como
personagem e narrador. De acordo com Bella Jozef (2005),
Martnez, jornalista, cronista e romancista, acima de tudo um
jornalista que, em seus romances, faz um acerto de contas com seu
tempo. Como narrador de Santa Evita, parte em busca de
informaes que possam esclarecer a histria do sequestro do
corpo de Eva Pern, dedica-se a levantar sua biografia, a refletir
sobre seu mito na sociedade argentina e, alm disso, reflete sobre a
prpria elaborao do romance. Para realizar esta dupla reflexo,
lana mo do ensaio.
Segundo Adorno (2003), a posio do narrador no romance
contemporneo caracteriza-se por um paradoxo j que no se pode
mais narrar, embora o romance exija a narrao. Sendo a narrao
a forma do romance, narrar apenas j no bastaria, portanto, para a
reflexo crtica faz-se necessrio o ensaio. Este poderia livrar o
romance de um impulso alienante ao possibilitar o questionamento
da representao da realidade.
Em Santa Evita o narrador ensasta apresenta os dilemas e
contradies do escritor como um elemento temtico. Ocorre auto-
reflexo medida que o narrador comenta o processo criativo de
elaborao da obra. Afirma que seu objetivo era compreender
aquela que era o tema do romance e tambm a si mesmo: Houve
um momento em que disse a mim mesmo: Se eu no a escrever, vou
acabar asfixiado. Se no tentar conhec-la pela escritura, nunca vou
conhecer a mim mesmo (MARTNEZ, 1996, p.335). Para ele, o que
lhe colocava o intelecto em movimento (DE DUVE, 2004), o que o
seduziam eram as margens de Evita, aquilo que ela tinha de
indizvel (MARTNEZ, 1996), por isso escrev-la seria decifr-la,
preocupando-se em explicitar a teoria contida no mito de Evita e
nas expresses literrias que tal personagem histrica j havia
suscitado. Escrevendo-a, o narrador ensasta recria-a, reordena-a
(LUKCS, 1975).
Observa-se, em Santa Evita, o terceiro tipo de ensaio da
classificao proposta por Berardinelli (2002): o ensaio como
autobiografia. Tal autobiografia ficcional por estar inserida numa
obra de fico, mas fornece ao romance iluso de no-fico.
2.2. Ensaio em dois planos
Percebe-se ao longo do romance o ensaio em dois planos:
um o que surge no meio do romance, sem que se espere, no qual o
narrador discorre mais detidamente sobre o mito de Evita e
6
comenta textos literrios e obras teatrais; o outro o que est ao
longo de todo o romance em que critica a Histria, reflete sobre a
escrita do prprio romance Santa Evita, e faz crtica literria de
diversos textos, o que confere intertextualidade ao romance.
O ensaio sobre o mito toma todo um captulo do livro
(Captulo 8, p.159-177), cujo ttulo sugestivo : Uma mulher
alcana sua eternidade. Os ttulos dos captulos foram retirados de
frases de livros e discursos de Evita. A frase que d ttulo a este se
encontra no captulo 12 de La Razn de Mi Vida (livro
autobiogrfico de Evita).
Neste ensaio, o narrador enumera os elementos que
construram o mito de Evita na Argentina: 1. Ela subiu como um
meteoro do anonimato de papis secundrios no rdio a um trono
jamais ocupado por mulher alguma: o de Benfeitora dos Humildes e
Chefe Espiritual da Nao (p.159); 2. Morreu jovem, como todos
os grandes mitos argentinos do sculo: aos trinta e trs anos
(p.160); 3. Ela foi o Robin Hood dos anos 40 (p.161); 4. Pern a
amava loucamente (p.164); 5. Para muita gente, tocar Evita era
tocar o cu (p.168); 6 O que poderamos chamar de relato de
dons (p.169); 7. O monumento inacabado (p.169).
A ascenso de Evita foi meterica, levou apenas quatro anos,
o que permite sua identificao com o conto de fadas. De atriz
medocre Primeira Dama e smbolo do Peronismo, Evita era a
Cinderela das telenovelas (MARTNEZ, 1996), a que viveu o sonho
das garotas que esperam o prncipe encantado.
Por ter morrido jovem, Evita assemelhou-se a Gardel e a Che
Guevara, outros mitos argentinos (MARTNEZ, 1996). Mas a idade
que tinha ao morrer, aproxima-a de Cristo, o que remete ao
imaginrio de sua divinizao. Martnez esclarece que o que
acontece aos que morrem jovens que sua mitologia alimenta-se
tanto do que fez como do que poderia ter feito, abrindo espao para
especulaes variadas (MARTNEZ, 1996). Por isso, nos anos 70, o
grupo revolucionrio Montoneros tomou-a como smbolo: Si
viviera Evita sera montonera.
Como Robin Hood, Evita no se resignou a ser vtima
(MARTNEZ, 1996). Antes de conhecer Pern, j fazia trabalhos de
assistncia aos necessitados e, aps conhec-lo, ampliou sua
atuao, criando a Fundao de Ajuda Social Mara Eva Duarte de
Pern para proporcionar uma vida digna s classes sociais menos
favorecidas (MARTNEZ, 1996) e fazer com que desaparecessem
as obras de caridade das damas da sociedade. Evita considerava a
assistncia um direito do cidado e no caridade. Para ela, caridade
era ostentao da riqueza.
A histria de amor entre Pern e Evita parece-se com as dos
contos de fadas Ao descrever como os dois se conheceram, o
narrador ensasta afirma o amor de Pern por Evita, mas logo
7
destaca que ela amava-o muito mais (MARTNEZ, 1996).
O ensaio reflete ainda sobre o fetichismo como de grande
importncia para o mito (MARTNEZ, 1996). Vrios objetos tocados
por Evita formaro parte de seu culto, como se fossem relquias
sagradas.
O que o narrador chama de relato de dons (MARTNEZ,
1996, p.169) so as histrias que conta cada famlia peronista. Cada
uma possui um relato de algo que lhes doou Evita e que as tornou
gratas. Assim, a tradio oral segue de mo em mo, a gratido comentar como Evita e Pern se conheceram, afirma: Pern s
infinita. Quando chega o momento de votar, os netos pensam em
Evita.
A ideia do monumento ao Descamisado, concebida por Evita
em 1951, cujo projeto original consistia de um trabalhador
musculoso no centro e que, depois, transformou-se para a figura de
si mesma, alm de um sarcfago, no se realizou: Passados os
funerais, a euforia do monumento foi se apagando. (...) Mas a
memria fnebre de Evita no arredou p desse lugar (MARTNEZ, ensaio/romance se apresenta quando, ao argumentar que Evita foi
1996, p.170).
Tudo isto apontado no ensaio como elementos formadores
do mito de Evita. Neste ensaio, o narrador argumenta com
informaes reais. Pode-se afirmar que se trata de um ensaio
dentro da fico, mas este ensaio no exatamente ficcional.
Poderia muito bem estar fora do romance, ter sido publicado numa
coluna jornalstica, por exemplo. No ficcional, pois ao discutir
algo real na sociedade argentina na qual se deu o surgimento do
mito de Evita, o narrador optou por construir tal argumentao de
forma no ficcional, privilegiando o gnero ensastico. Entretanto, o
ensaio foge do padro crtico-reflexivo ao narrar situaes de forma
ficcional. O escritor como narrador onisciente descreve mincias do
pensamento e do sentimento de Evita, algo que no lhe seria
possvel conhecer sem que fosse declarado pela prpria. Ao
vezes a confundia com as esquisitices de sua linguagem e ela tinha
medo de no entend-lo quando se encontrassem. No tinha
problema: ele entenderia o que ela dissesse, e quem sabe at nem
fizessem falta as palavras (MARTNEZ, 1996, p.165).
Tem-se ento que o ensaio ultrapassa a fronteira do
romance, mas ao mesmo tempo tambm por este transpassado.
Outro exemplo dessa fronteira fluida, da impreciso dos limites
o Robin Hood dos anos 40, o narrador ensasta relata o que
aconteceu no momento em que as senhoras da sociedade foram
convidar Evita para ser Presidente de Honra da Sociedade
Filantrpica:
Evita desceu as escadas com uma elegncia que as deixou
perplexas. Vestia um tailleur xadrezinho branco e preto, com
detalhes em veludo. Embora ainda fizesse uso de um
8
 vocabulrio inseguro, sua lngua j era rpida, ferina, temvel.
- O que as traz por aqui, senhoras? disse, sentando-se no
banco de um piano.
Uma das damas, toda de preto, com um chapu de onde
brotavam asas de pssaros, respondeu com desdm:
- O cansao. Estamos esperando h mais de trs horas
(MARTNEZ, 1996, p.163).
A narrativa segue em forma de dilogo dentro do ensaio que
retoma sua forma reflexiva. Ainda neste captulo, o narrador
pergunta-se: Eu estou atrs de Evita ou Evita quem est atrs de
mim? (MARTNEZ, 1996, p.176). Para tal questo perturbadora
busca respostas. No se trata apenas de narrar uma histria, mas
sim de tentar compreender que histria essa, quem Evita e o
que ela representa para o povo argentino, tentar compreender a si
mesmo no meio dessa histria:
E assim vou avanando, dia aps dia, pelo frgil fio entre o
mtico e o verdadeiro, deslizando entre as luzes do que no
foi e as luzes do que poderia ter sido. Vou perdendo-me
nesses meandros e Ela sempre me encontra. Ela no cessa de
existir; de existir-me: faz de sua existncia um exagero
(MARTNEZ, 1996, p.177).
Neste ensaio, ainda refletindo sobre o mito de Evita, o
narrador debrua-se criticamente sobre outros textos literrios e
peas teatrais: o romance El examen, de Julio Cortzar ( a histria
de uma multido animal que se abala de todos os recantos da
Argentina para adorar um osso na praa de Mayo. (...) O terror que
paira no ar no o terror por Pern, mas por ela, que do fundo
imortal da histria arrasta os piores resduos da barbrie p.171);
os contos Ella, de Juan Carlos Onetti (um conto escrito em 1953,
mas s publicado quarenta anos depois, Juan Carlos Onetti tingiu o
cadver de verde, e o fez desaparecer sob um verdor sinistro
p.172), O simulacro, de Borges (O propsito de Borges era pr
em evidncia a barbrie do luto e a falsificao da dor, valendo-se
de uma representao excessiva (...) O resultado, entretanto, sem
que ele o queira (...) uma homenagem imensido de Evita
p.172), e os contos de Nstor Perlongher, Evita vive (Perlongher
quer desesperadamente ser Evita (...) Perlongher a entende melhor
do que ningum p.174); o drama de Copi, Eva Pern, ao qual
assistiu em Paris; e o musical de Tim Rice e Andrew Lloyd Webber
(simplificou e resumiu o mito p.176).
O outro plano de ensaio o que est ao longo do romance,
em que reflete sobre a escrita de Santa Evita (metafico) alm
criticar a Histria e de dialogar criticamente com outros autores e
suas obras.
Um exemplo da metafico e da reflexo sobre a Histria:
Levei anos para chegar a estas dobras do meio em que agora
estou. Para que ningum confundisse Santa Evita com O
romance de Pern, escrevi entre os dois um relato sobre um
cantor de voz absoluta em guerra com sua me e uma tribo
de gatos. Dessa guerra passei a outras. Reaprendi a escritura,
meu ofcio, com febre adolescente. Santa Evita ia ser um
romance? Eu no sabia, nem queria saber. Tudo me escapava:
9
 as tramas, a rigidez dos pontos de vista, as leis do espao e do
tempo. As personagens ora conversavam com voz prpria, Tudo o que o conto dizia era verdadeiro, mas fora publicado
ora com voz alheia, s para me explicar que o histrico, que a como fico e ns leitores tambm queramos acreditar que
verdade nunca aquilo que parece. Levei meses para se tratava de fico. Pensvamos que nenhum desvario da
amansar o caos. Algumas personagens resistiram. Entravam realidade podia ter cabimento na Argentina, que se
em cena durante umas poucas horas e retiravam-se do livro vangloriava de ser cartesiana e europeia (MARTNEZ, 1996,
para sempre: acontecia no texto o mesmo que na vida. Mas p.261).
quando eles partiam, Evita j no era a mesma: tinha chovido
sobre Ela o plen dos desejos e das lembranas alheias. Escrevendo para divisar melhor o que pensa e para inserir-
Transfigurada em mito, Evita era milhes (MARTNEZ, 1996,
p.56). se na Histria, o narrador ensasta afirma que o conto, embora
escrito como fico, falava a verdade, mas os leitores no o
O narrador ensasta testa as estratgias para escrever o
quiseram receber assim, pois a histria que narrava era
romance. Martnez pe em boca de seu personagem suas
inacreditvel.
inseguranas de escritor ao trabalhar com personagens reais,
A questo da verdade apresenta-se como um problema a ser
histricas. Faz meno ao livro que j havia escrito dez anos antes,
resolvido todo o tempo: Nos romances, o que verdade tambm
O romance de Pern, em que no trata de Evita porque havia
mentira. Os autores constroem noite os mesmos mitos que
percebido que deveria dedicar-lhe um livro inteiro.
destruram pela manh. (...) A nica coisa que conta so os fatos, e
Comenta o conto Esa mujer, de Rodolfo Walsh, declarando
um romance, no fim das contas, um fato (MARTNEZ, 1996,
que partiu em busca do que acontecera a Evita a partir de sua
p.333).
leitura:
Nos dez anos que se seguiram ao seqestro, ningum
publicou uma nica linha sobre o cadver de Evita. O 3. Os efeitos do ensaio no romance Santa Evita
primeiro a faz-lo foi Rodolfo Walsh em Esa mujer, mas a
palavra Evita no aparece no texto. Ela rodeada, aludida, Considerando-se que nada est ao acaso no texto, que as
invocada, mas ningum a pronuncia. A palavra no dita era, opes feitas pelo autor tem consequncias no que resulta ser o
naquele momento, a descrio perfeita do corpo
desaparecido. romance, discutem-se aqui os efeitos do ensaio no romance Santa
Desde que o conto de Walsh apareceu, em 1965, a imprensa
Evita.
deu para acumular suposies sobre o cadver (MARTNEZ,
1996, p.259). Em primeiro lugar, o ensaio propicia um ambiente para

10
discusso de questes que povoam o imaginrio do narrador, ou
seja, traz respostas para suas dvidas e incertezas; como os
exemplos j mencionados em que o narrador discute quais as
melhores estratgias para abordar o tema da vida (morte e
ocultao do cadver) de Evita.
Alm disso, o ensaio um dos elementos de relativizao
dos limites entre Histria e fico, tornando o romance mais
complexo, ao tentar decifrar o enigma da personagem real e
histrica Eva Pern. O ensaio discute como Evita tornou-se um mito
na sociedade argentina, dialogando com o leitor que pode no estar
convicto de que Evita um mito, alm de, obviamente, como j dito
aqui, permitir ao narrador convencer-se de que se trata realmente
de um mito. Ao elaborar os argumentos, list-los, organiz-los e
discorrer sobre eles, reunindo elementos que os comprovem, ainda
que tais provas no possam ser consideradas cientficas, mas que
sustentam convincentemente suas proposies, o narrador valida a
idia, o tema de seu romance, tornando-o verossmil.
Assim, o ensaio alm de dar veracidade temtica
desenvolvida no romance, d autoridade ao narrador. Este aquele
que sabe do que est falando e, por isso, pode escrever a obra
ficcional. Entretanto, tal autoridade no seria necessria. Afinal,
trata-se de uma obra de fico. Todavia, entra em jogo
deliberadamente a confuso que se cria na recepo do romance
que confundido com no-fico. Embora a pedido do autor tenha
sido colocado, na publicao original, na capa do romance a palavra
novela (romance), os leitores o receberam como no-ficcional.
Martnez escreve romances que reconstroem a realidade que os
documentos pretendem oferecer como a histria. Para isto, utiliza
sua imaginao e uma linguagem que forja imagens, com as quais
se renova o mito. A ideia que passa que no se pode negar ao
romance o direito de propor uma verso para a histria. E nisto o
ensaio tem participao essencial, pois ajuda a criar a aura de
certeza, a atmosfera no ficcional.
O ensaio ultrapassa os limites do romance, tornando-se de
fato uma explicao plausvel sobre o mito de Evita, o que alimenta
a iluso de no fico do romance que, por sua vez, retroalimenta o
ensaio afinal, como este existiria sem o romance? Seu contexto de
existncia a obra de fico, Santa Evita, repleta de personagens
histricos, cujas informaes nele contidas confundem-se com a
no fico.
Referncias:
ADORNO, T. W. Notas de literatura I. Traduo de J. de Almeida. So
Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2003.
BERARDINELLI, A. La forma del saggio: definizione e atualit di un
genere. Venecia: Marsilio, 2002.
11

DE DUVE, T. Reflexes crticas: na cama com Madonna. In:
Concinitas. Ano 6, Nmero 7, Dezembro 2004.
JOZEF, B. Histria da Literatura Hispano-Americana. Rio de Janeiro:
Editora UFRJ, Francisco Alves Editora, 2005.
LUKCS, G. Sobre la esencia y forma del ensayo (Carta a Leo
Popper). In: El alma y las formas. Traduo de M. Sacristn. Mxico:
Grijalbo, 1975.
MARTNEZ, T. E. Santa Evita. Traduo de S. Molina. So Paulo:
Companhia das Letras, 1996.
MOISS, M. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 1974.
OVIEDO, J. M. La narrativa como reflexin o contradiccin histrica:
Toms Eloy Martnez, Abel Posse, Sergio Ramrez y otros. In: ______.
Historia de la literatura hispanoamericana. Madrid: Alianza
Editorial, 2001. p.406-412.
BORGES E O RESGATE DA ORDEM NA NARRATIVA
POLICIAL CLSSICA
Adriana Maria Almeida de Freitas
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ)
Jorge Luis Borges, em El cuento policial (1996), escrito em
1978, exatamente como Todorov em Tipologia do romance
policial (2004), inicia sua reflexo enfatizando a existncia de
gneros literrios: Pensar es generalizar y necesitamos esos tiles
arqutipos platnicos para poder afirmar algo (BORGES, 1996, p.
189). Ele agrega ainda uma observao pessoal: [...] los gneros
literarios dependen, quiz, menos de los textos que del modo em
que stos son ledos. El hecho esttico requiere la conjuncin del
lector y del texto y solo entonces existe. (BORGES, 1996, p.189).
Dessa forma, para um leitor de narrativas policiais que no
conhece, por exemplo, Dom Quixote e a quem fosse dito que se trata
de um romance policial, tudo pareceria suspeito:
[...] En un lugar de la Mancha..., desde luego supone que
aquello no sucedi en la Mancha. Luego: ... de cuyo nombre
no quiero acordarme..., por qu no quiso acordarse
Cervantes? Porque sin duda Cervantes era el asesino, el
culpable. Luego ... no hace mucho tiempo..., posiblemente lo
que suceda no ser tan aterrador como el futuro (BORGES,
1996, p. 190).
Para o autor, o gnero policial criou um tipo especial de
12
leitor aquele que l com incredulidade, que suspeita, que
especialmente astuto e que pode, portanto, encontrar vestgios
policiais em qualquer histria. Logo em seguida, afirma que, na
verdade, [...] Poe criou o relato policial, criou depois o tipo de leitor
de fices policiais1 (BORGES, 1996, p. 190).
As narrativas policiais so, para Borges, textos em que o
exerccio intelectual prevalece:
Poe no queria que o gnero policial fosse um gnero realista,
queria que fosse um gnero intelectual, um gnero fantstico
se os senhores preferirem, mas um gnero fantstico da
inteligncia, no da imaginao somente; de ambas coisas
evidentemente, mas sobretudo da inteligncia1 (BORGES,
1996, p.193).
O crime no descoberto em virtude de uma delao ou por
descuido por parte dos criminosos. Ao contrrio, o enigma se
desfaz porque o detetive assume uma postura dubitativa e se
debrua sobre o caso, questiona as supostas pistas, analisa todos os
dados, duvida das evidncias.
Em A morte e a bssola o narrador explicita essa vocao
reflexiva: Lnnrot julgava-se um puro raciocinador, um Auguste
1 [...] Poe cre el relato policial, cre despus el tipo de lector de ficciones
policiales
1 Poe no quera que el gnero policial fuera un gnero realista, quera que fuera
un gnero intelectual, un gnero fantstico si ustedes quieren, pero um gnero
fantstico de la inteligencia, no de la imaginacin solamente; de ambas cosas
desde luego, pero sobre todo de la inteligencia.
Dupin, mas nele havia algo de aventureiro e at de jogador
(BORGES, 2001, p.143). Nesse conto, alguns elementos centrais so
revelados logo nas primeiras linhas e, em seguida, narrador e leitor
refazem todo o percurso labirntico, para que o mistrio seja
desvelado.
Segundo Borges, a narrativa policial apresenta o mrito de
manter suas caractersticas tradicionais. Assim, o gnero em
questo estaria salvando a ordem em uma poca de desordem.
Segundo ele, essa seria a maior virtude do conto policial: manter-se
clssico seria uma forma de resistncia a uma poca catica.
Esse resgate de uma suposta ordem perdida parece, no
entanto, pertinente a um tipo especfico de narrativa policial: a
clssica, de enigma, em que os mistrios so desvendados, o
detetive triunfa, a razo prevalece e o criminoso preso,
garantindo a retomada do equilbrio.
O que possibilitou a delimitao do que hoje se denomina
romance policial, foi a nfase positivista no raciocnio e na lgica, e
seu consequente emprego no desvelamento dos mistrios. Apesar
das incurses esparsas de outros autores no gnero em questo,
pode-se afirmar, com Borges, que Edgar Allan Poe foi o precursor
das histrias policiais, pois a inteno de desemaranhar, de usar o
mtodo analtico com o objetivo de desconstruir um enigma j
aparecia explicitamente em sua obra.
13
 A par do impulso da lgica, o surgimento de determinadas
circunstncias possibilitou a sedimentao do romance policial
clssico. Trata-se, sobretudo, do aparecimento de uma
civilizao urbana, atrelada industrializao; criao da polcia;
existncia ascendente de criminosos; ao desenvolvimento de um
pblico consumidor de jornais, em que os crimes eram divulgados;
ao surgimento do folhetim como gnero e s influncias do
Positivismo, claramente presente na analise lgica desenvolvida,
por exemplo, em Os crimes da rua Morgue (POE, 1981).
Partindo da premissa positivista de que o homem objeto
da cincia, um crime passou a ser estudado atravs da utilizao do
mesmo mtodo de observao e anlise. Desse modo, cientistas e
detetives de um lado, ndices materiais e psicolgicos de outro,
misturam-se nas trilhas analticas. A influncia do behaviorismo,
por exemplo, bastante clara no comportamento de Dupin,
detetive das narrativas de Edgar Allan Poe. A prtica de Dupin
demonstra um domnio explcito dos processos da cincia, ao
contrrio de dipo considerado pela crtica como primeiro
detetive ficcional.
Edgar Allan Poe aplicou tal tcnica de raciocnio fico,
estabelecendo mltiplas combinaes de elementos que, desde
ento, passaram a ser as peas mestras do surgente conto policial:
um crime misterioso, o detetive, a investigao. Nas histrias de
Poe, h esses elementos fundamentais, recheados de muita
violncia, sutilezas psicolgicas e suspense, mas sempre com final
que garante, segundo a concepo de Borges, o resgate do
equilbrio e da ordem.
Nas contemporneas modalidades do gnero em questo,
verifica-se, ao contrrio do que preconizou Borges, que
predominam o impasse e a consequente manuteno do caos.
Na literatura brasileira das ltimas dcadas do sculo XX, o
romance policial, remodelado, emerge como exerccio de
questionamento. Trata-se de um constante perguntar-se. Investigar
no se restringe mais busca do culpado, mas sim, exposio
das dvidas sobre os impasses humanos e sobre a prpria
experincia artstica.
De fato, em algumas experincias contemporneas, como
por exemplo nA grande arte, de Rubem Fonseca (1987), a
utilizao das tcnicas do romance policial parece estar a servio de
um exerccio de dessacralizao da prpria obra de arte e da
exposio da precariedade do mundo de hoje.
A utilizao das tcnicas do romance policial possui papel
central nesse exerccio de dessacralizao: lana-se mo de um
gnero desprestigiado pela academia, mas consagrado pelo grande
pblico e d-se a ele, ironicamente, o ttulo de A grande arte.
Resume-se o romance ou a arte a uma inveno qualquer.
14
O absolutismo da arte substitudo por sua relativizao. O leitor
volta a se defrontar com o jogo de Rubem Fonseca, que, na verdade,
sustenta-se num projeto esttico bem produzido, digno, em tese, de
se denominar Grande Arte.
Mesclando fico a realidade e construindo passagens auto-
referenciais, A grande arte se questiona e se constri como blague
de si mesma. Prximo ao desfecho, o narrador interrompe a
seqncia de revelaes finais e introduz digresses, violando uma
premissa bsica do romance policial: a supremacia da lgica, da
racionalidade sobre a inspirao. Vale lembrar que Edgar Allan Poe
chegou a afirmar que o desfecho de cada histria deve ser pensado
previamente para garantir a perfeio da lgica e para que todos os
fatos caminhem em direo ao desfecho.
A grande arte, de modo geral, relega a segundo plano esta
obsesso pela racionalidade. O romance possui, claro, uma
estrutura lgica, porm tambm apresenta digresses, descries, garantir ao investigador a imunidade, o detetive morre, tornando-
romantismo, pornografia, referncias literrias, culturais, polticas
e outras interferncias.
O suspense e o desejo de descobrir o culpado acionam a
curiosidade do leitor o que tpico do romance policial.
Entretanto, essa expectativa resulta incua, visto que o assassino
jamais ser descoberto e o objeto causador de tantas mortes (uma
fita de vdeo) no tinha coisa alguma gravada. Essa a maior
subverso da narrativa policial que Rubem Fonseca poderia operar.
O mais surpreendente que, apesar disso, o interesse pela leitura
se mantm at o final. Valoriza-se o trajeto sem a pretenso de se
chegar a uma resposta, uma verdade, distanciando-se
completamente do j mencionado resgate da ordem.
Mais intrigante observar que, em seus contos policiais, o
prprio Borges renega esse resgate. Em A morte e a bssola
(2001), por exemplo, verifica-se que a histria no garante sequer
aquilo que seria elementar nas narrativas policiais clssicas: o
impedimento de novos crimes, uma vez desvendado o mistrio.
Erik Lnnrot no conseguiu impedir o ltimo crime, mas
indiscutvel que o previu. Tampouco adivinhou a identidade
do infeliz assassino de Yarmolinsky, mas sim a secreta
morfologia da perversa srie e a participao de Red
Scharlach, cujo segundo codinome Scharlach, o Dndi
(BORGES, 2001 p.143).
Quebrando as regras do clssico de enigma, que buscava
se a quarta vtima da histria. Esse desfecho tambm coloca em
questo a concepo borgeana de que a narrativa policial estaria
salvando a ordem em uma poca de desordem e revela, de forma
aparentemente contraditria, que Borges estava certo ao valorizar
um gnero potencialmente rico, ainda que nem sempre valorizado
nos espaos acadmicos.
15

Referncias
BORGES, J. L. A morte e a bssola. In: Fices. 4 ed. Traduo:
Carlos Nejar. Porto Alegre/ Rio de Janeiro: Globo, 2001.
BORGES, J. L. El cuento policial. In: Obras completas. Barcelona:
Emec, 1996. Vol. IV.
FONSECA, R. A grande arte. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1987.
POE, E. A. Fico completa, poesia e ensaio. Org. e traduo: Oscar
Mendes Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1981.
PS-SALAZARISMO E PS-FRANQUISMO NA
NARRATIVA ESCRITA POR MULHERES
Aline Coelho da Silva
Universidade Federal de Pelotas (UFPel)
Este texto se prope a estudar parte da identidade cultural
no discurso narrativo das literaturas lusfonas e hispnicas,
conforme diferentes modelos de construo do sujeito e da nao,
rediscutindo as narrativas oficiais e autorizando novas vozes neste
enunciado; detendo-se a narrativas escritas no perodo ps-
salazarista e ps-franquista na literatura escrita por mulheres,
reivindicando seu espao na memria, na identidade e na formao
da nao democrtica ps-74/75. Isto se deve ao entendimento de
que a narrativa de fico reproduz e constri um quadro
representativo de uma nao e o faz a partir de sua rede de
significao simblica. Pensando-se em literatura produzida por
mulheres, e preciso que se assegure um espao a esses textos na
narrativa da historia, desestabilizando constructos culturais
pretensamente homogneos e possibilitando um espao de
pertencimento a vozes individuais na narrativa da historia.
Compondo, assim, um estudo da literatura ligada s relaes sociais
dos meios em que e produzida e consumida.
Observou-se que a narrativa de fico reproduz e constri
16
um quadro representativo de uma nao e o faz a partir de sua rede
de significao simblica. Pensando-se em literatura produzida por
mulheres, preciso que se assegure um espao a esses textos na
narrativa da histria, desestabilizando constructos culturais
pretensamente homogneos e possibilitando um espao de
pertencimento a vozes individuais na narrativa da histria. assim
que revisar o discurso da nao portuguesa e espanhola na era
democrtica compreende a observao de seus diversos elementos
constitutivos, que esto na memria de seu passado recente, que
no foi resgatada em sua plenitude.
A presena silenciosa da mulher na narrativa da histria
ganha sentido na narrativa da fico e estabelece uma nova
verdade discursiva, rompendo o discurso absoluto que baniu da
memria coletiva a diversidade da nao. assim que a nao que tambm lhe oprime. Pensar a nao a partir do discurso da
proposta pelo discurso excntrico da fico resgata um universo
que busca preencher o vazio do no-pertencimento da mulher no
discurso oficial, apresentando-se como uma narrativa que
transcende os limites da histria, abrindo nesta um espao para as
possibilidades de ao e reao diante das faces do poder
institudo. As estratgias da narrativa so articuladas a fim de
mostrar o sofrimento do indivduo, que compartilhado
silenciosamente por muitos, em revisar sua prpria trajetria e
histria. Suas tramas, no reconstituir-se da memria, inscrevem
uma Pennsula habitada pela mulher como sujeito actante,
construtora de si e de sua nao. O fim da era ditatorial, passados
seus quase 50 anos do poder salazarista e 40 de poder franquista,
abriu uma perspectiva sociedade lusitana e espanhola, mas suas
marcas persistiram nela e podem ser observadas nas obras
ficcionais aqui estudadas, que se legitimam como construtoras
desta pretensa nao democrtica.
Assim constitui-se em um estudo da memria, da cultura e
da identidade na formao da nao democrtica, atravs da
literatura escrita por mulheres, considerando as razes culturais do
nacionalismo. O sujeito se constitui atravs de sua representao e
observa como um outro as relaes entre ele e as instituies de
poder que se encontram em seu prprio discurso, que reproduz o
mulher garante, no s que o papel da mulher como sujeito poltico
e social seja preservado em nossa sociedade, mas tambm um olhar
sob um prisma pouco respeitado em nossa histria.
As realidades da nao do Estado Novo so mltiplas, mas
todas se viram maculadas pelas barbries utilizadas para a
instaurao e manuteno do poder. Afora a tortura fsica, a
violncia discursiva qui tenha sido a mais eficaz e nociva contra
aquela nao. O silenciamento e a maquiagem usada nos discursos
oficiais omitiram ao sujeito a conscincia histrica necessria a
17
qualquer transformao ou contestao. Assim, com a abertura
democrtica, os sujeitos tiveram de se redescobrir. Porm, sair do
labirinto no garante que no sejamos aprisionados por ele: lutar
diariamente para manter-se consciente das estratgias de
dominao utilizadas, e posicionar-se contrariamente ordem
imposta, tarefa rdua e constante, assim como o o reaprender a
transitar por um espao democrtico e verdadeiramente habit-lo.
O questionamento da literatura anti-hegemnica aqui
proposto hoje possvel graas s Teorias Ps-Coloniais, que
surgem como o reflexo de uma nova conscincia decorrente de
eventos histricos perifricos e que pauta por uma nova
conscincia histrica, indicando uma inter-relao entre a histria
do centro e as da periferia e reivindicando o lugar da enunciao
como um lugar de uma postura tico-poltica em que o grande texto
cultural colonial atravessado pela questo da identidade e da
alteridade.
A nao portuguesa exerceu forte domnio sobre suas
colnias e s as libertou em definitivo na dcada de 1970, com o
fim da ditadura que dominava o pas desde 1926. Assim, pensar a
nao portuguesa requer especial ateno, j que longe de suas
colnias, seu espao tambm era vigiado por um discurso
hegemnico que pretendia sua histria para si, distanciando-se da
conclamada relatividade ps-moderna que prope uma sociedade
multiculturalista, em que o outro deve ser admitido como tal e no
como fora ameaadora. A nao espanhola, em contraponto, teve
suas colnias extintas ainda no final do sculo XIX (1898) e viveu o
sculo XX em conflitos constantes at a instaurao da Guerra Civil
Espanhola que precedeu o regime autoritrio de Franco.
Cabe lembrar a Bhabha para quem o lugar da enunciao o
lugar de uma postura tico-poltica, em que todo discurso imperial
atravessado pelo hibridismo, a partir do qual daria a
desestabilizao das formas unvocas da autoridade1. Essa
complexidade presente na negociao busca a representao e a
necessidade, alm, evidentemente, do direito de expresso, a partir
do discurso dos que se encontram fora da ordem inscrita pela
tradio. Ressalta, ainda, que o feminismo, em sua tentativa de
tornar visvel o momento considerado estranho na sociedade
civil, especifica a natureza patriarcal dessa sociedade na mesma
medida em que perturba a simetria entre o pblico e o privado,
uma vez que se torna suplementar a eles. Essa perspectiva revela a
histria pessoal inextrincvel a uma existncia poltica. O
desvelamento desta esfera pblica limitadora e limitada a alguns se
d a partir das brechas nos costumes (no dizer de Martn Gaite)
de determinada comunidade e as obras ficcionais portuguesas ps-
1 BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: UFMG, 2003. p.19.
18
74 e espanholas ps-75 tentam assegurar o exerccio poltico de
cada sujeito-leitor-narrador.
A nao, vista por esse prisma, incorpora a percepo de
suplementaridade da escrita da mesma forma em que atravessada
por essa. Nesse espao suplementar de significao cultural que
emergem os discursos excntricos da nao, pois, alm do sentido
de acrscimo, ou ainda secundariedade em relao ao que deva ser
considerado original, existe uma sugesto subjacente de mudana
ou de alterao. nesse sentido que aparece um discurso distinto
da construo memorialista histrica. A narrativa disjuntiva de
nao desestabiliza as representaes pedaggicas de plenitude do
referente absoluto, do mesmo modo que aduz a instabilidade de
significados e valores culturais encontrados no espao liminar do
discurso nacional. Relativamente questo do gnero, cabe discutir
a insero da mulher na conjugao desta comunidade imaginada2.
A corroso do discurso hegemnico d-se a partir da
interveno esttica no permanente espao agnico da escrita e da
elaborao terica, bem como na preservao da memria como
matria de resistncia e reflexo crtica. A escrita feminina,
2 RICHARD, Nelly. Intervenes crticas: arte, cultura, gnero e poltica.
(Traduzido por Rmulo Monte Alto). Belo Horizonte: UFMG, 2002. Admitindo a
arte como uma das formas estratgicas de enfrentamento de governos
arbitrrios, Nelly Richard busca a expresso de novos sentidos para a
reconstruo da vida em sociedade no Chile, aps a ditadura de Pinochet.
compreendida na concepo de Richard (2002), vincula-se muito
mais a uma feminizao da escrita do que propriamente a um
determinante de gnero. Dessa forma, toda a escrita que aduz um
excedente em relao significao masculina e que, por
conseguinte, desestabiliza o discurso majoritrio, pode ser
aproximada desse trao transgressor e contradominante de uma
linguagem feminina.
No entanto, a relao entre transgresso e gnero
condicionada por uma dinmica de signos que busca corroer a
homogeneidade simblica das significaes masculinas. Cumpre
destacar, portanto, que esse trao crtico e desestabilizador pode
ser igualmente compartilhado por autores masculinos. Em seu
entendimento, para auto-reproduzir-se o sistema das
categorizaes acadmicas do centro preciso apelar se s
marginalidades, s alteridades.
evidente, contudo, o fato de que, se o autor de
determinado texto homem, isso no significa, necessariamente,
que compartilhe das codificaes atribudas pela cultura oficial. Do
mesmo modo, ser mulher no pressuposto para um exerccio de
leitura crtica do discurso masculino hegemnico, uma vez que a
transgresso encontra-se presente no descentramento da
identidade provocado pelas experimentaes da linguagem frente a
um discurso dominante.
19
 A instaurao dos Regimes de Franco e Salazar foi um
processo que se iniciou com o apoio das foras vizinhas que se
alianavam na razo nacionalista e fascista. Para sua manuteno,
estratgias de controle so lanadas populao que foi chamada a
balizar esta nova ordem de antigos padres. A voz autoral
feminina traz modos de ver o passado recente Os textos a seguir
so narrativas autnomas, articuladas no seu propsito comum de
narrar a nao atravs da voz da fico escrita por mulheres. Aqui,
analisarei brevemente o discurso de Almudena Grandes.
Almudena Grandes uma escritora de grande projeo na
literatura em lngua espanhola hoje. Principalmente, a partir da
segunda metade da dcada de 1980, passados 10 anos do fim do
regime franquista, h um boom da literatura espanhola que
reescrever aquele perodo autoritrio. neste contexto que
inaugurada a obra de Almudena, em 89, com Las edades de Lul.
Seus textos tem um claro propsito, desvelar as narrativas do
interior da famlia espanhola, redescobrindo um pas pr-guerra
civil menos tradicional do que pensava e um pas democrtico mais
tradicional e conservador do que gostaria.
Mercedes Carballo-Abengzar inaugura seu estudo sobre a
obra de Almudena descrevendo-a como algum que escribe desde
dentro de s, rebuscando en su memoria y en su vida, una vida de
mujer. Almudena tenta compreender o conflito geracional que sofre
recuperando as experincias passadas. O que se percebe que sua
literatura abriga a trade sexo, fome e amor, de modo a caracterizar
personagens mais reais que ficcionais. Ela se prope a uma reviso
crtica da sociedade espanhola e o faz em sua coluna semanal
Mxico no El pas, nos diversos eventos que participa e em suas
obras ficcionais.
Em 2008, recupera a seguinte frase que atribui madre
maravillosa uma beata, que vivera durante o regime: "Djate
mandar. Djate sujetar y despreciar. Y sers perfecta". O subjugo da
mulher explcito na frase reiteraria os laos do regime com algumas
congregaes catlicas que, nos ltimos anos do franquismo
tambm se despontavam como fora de resistncia. Diz Almudena
que tal frase seria um grande contrato sadomasoquista e diz Que la
desbeatifiquen, por favor. A cambio, pueden beatificar a Bono,
porque la pequea vanidad de su implante capilar es pecado venial
frente a tamaa perversin. A polmica em torno de seu artigo se
deu quase de imediato e mobilizou parte da sociedade espanhola
que atacou a escritora e suas ditas idias de esquerda. (As
publicaes seguintes foram embaladas pelas acusaes e
respostas ao artigo).
Nascida em 1960 na segunda fase da ditadura franquista,
cuja lgica catolicista era parte indissocivel do regime: dentre os
conflitos e experincias levados narrativa ficcional, relata ter
20
descoberto, aos 12 anos, que sua av teria assistido no perodo pr-
guerra civil a um espetculo em que atrizes representavam nuas.
Diante de tal subverso, tenta descobrir se esta seria uma
identidade secreta de sua av; tal libertinagem reservada aos
francesesseria parte do abolengo silenciado de sua famlia.
Elaborando a memria de menina de 12 percebe o quanto o
espanhol desconhecia a Espanha democrtica dos anos 30, tomada
pela prtica coerciva do Estado, que acaba por interferir na relao
ntima da famlia: o individual agoniza diante das prticas de um
poder que domina o coletivo. Neste processo, a memria individual
recuperada origina a fico e devolve ao coletivo a memria que
recria.
A necessidade de recuperar o testemunho das mulheres
espanholas parece pulsar em sua narrativa que busca a pluralidade
de vozes, em um intento de recuperar o dialogismo negado pelo
regime naquela que se chamou Nova Espanha. Narrar o no-dito e
questionar o dito no espao familiar que agora lido do lugar da
Espanha democrtica, em um arranjo que busca dar conta de
reconstituir a memria do pas. Podemos contrastar os cmbios no
uso de estratgias narrativas e estilsticas de autoras como Carmen
Martn Gaite que, durante o perodo autoritrio constri universos
ficcionais nos quais as personagens habitam os espaos fechados
do regime e a elas no dado o papel de narradoras. Apenas a
partir da dcada de 1990 suas personagens assumiro seus lugares
no enunciado, em um movimento que rediscutir a esfera pblica e
a privada.
Na obra de Almudena, encontramos o intento de reparar na
memria o que ficou estabelecido como Espanha com o onipresente
autoritarismo. Este um dos motes que leva a autora busca de
frmulas que tentam devolver ao sujeito prticas e elementos
suficientes para construir sua prpria democracia. Como assevera
Almudena, ao ingressar na chamada redemocratizao o povo
espanhol no recuperou a memria democrtica de outros tempos,
seja a da instaurao da breve I Repblica na dcada de 70 do
sculo XIX, seja na II Repblica instituda em 1931 e da rdua
construo da chamada Nova Espanha. O republicano Antonio
Machado, entre outros, passaram a ser pintados pelo regime
como poetas de todas as vertentes, ainda que divulgasse
publicamente suas ideias e no tenha sobrevivido a um ms no
exlio. Remontar esta memria espanhola manipulada pelos 40
anos do regime devolver estes discursos a suas filiaes.
O estranhamento da Espanha sem Franco parece se
desencadear nas geraes futuras, em que a memria daquele
espao-tempo real se acomoda nas possibilidades dadas pela
imaginao, constituindo e reabsorvendo-o em seu testemunho. Tal
gerao foi educada para uma Espanha com Franco e se viu
21
despreparada para o mundo que se inaugurou (as mulheres
aprendiam tcnicas domsticas, entre outras disciplinas).
O exlio interior vivido pela mulher parece ter deixado
marcas, qui, irrecuperveis. A cultura do silncio que foi imposta,
mostra seus frutos em Altas de la geografia humana, editado na
Espanha em 1998. So quatro as narradoras-personagens que
conduzem a narrativa palco do conflito pessoal e histrico daquela
gerao de mulheres. Estas narradoras parecem democratizar o
domnio do narrado, emprestando a voz narrativa s personagens
que mesclam dilogos cotidianos a reflexes de suas aes e de
suas vidas, em um acertar de contas com o passado de revoluo,
que imaginava um futuro distinto.
Pode-se entender Atlas de la geografa humana como um
romance sem argumento, j que as personagens, Ana, Rosa, Marisa
e Fran, constituem o argumento propriamente dito, estruturado em
meio ao conflito que cada uma destas mulheres vivem: todas tm
em torno de 30 a 40 anos; trabalham juntas em uma editora que
publicar um Atlas geogrfico que dever ser lanado com
brevidade, em funo da concorrncia, que inclusive tomara o ttulo
da coleo. Porm, os fascculos no esto completos e as quatro se
impem um desafio velado ao elegerem o ttulo da coleo; Atlas
da geografia HUMANA.
Neste mapeamento, se encontram, todas, em momentos
decisivos de suas vidas afetivas. Como no surpresa nas obras de
Almudena, a vida amorosa entra em cena e ser decisiva na
descoberta do eu de um sujeito que amadurece ao conseguir
compreender-se e libertar-se de alguma amarra. Ser o acaso a
lev-las a este encontro com decises que no mais podem ser
adiadas: a conscincia sobre o tempo, sobre suas histrias
individuais trar a necessidade de reflexo e ao sobre suas
dvidas, escolhas, paradoxos e frustraes que aparecem no
desenho deste mapa.
Corazn Helado, tem como ttulo uma referncia clara ao
poema de Machado, Espaolito que vienes al mundo, una de las
dos Espaas ha de helarte el corazn. A narrativa tem incio nos
funerais do pai de lvaro, que percebe a presena de Raquel, uma
mulher jovem e desconhecida, a quem mais tarde reconhece como
uma das herdeiras do pai; a trama se desenvolve na relao de
amor que se iniciar entre os dois, em seus conflitos amorosos e
nas descobertas que lvaro faz sobre a verdadeira origem de sua
fortuna familiar: parte da famlia, republicana, se exilara na Frana
na poca da Guerra Civil. Estes, que eram avs de Raquel, foram
roubados pelo av de lvaro que teria permanecido na Espanha e
vendido seus bens. No eplogo deste extenso livro, na pgina de
nmero 925, Almudena diz todos estos y muchos otros episodios
de la historia espaola reciente, algunos de los cuales aparecen en
22
este libro, parecen mentira pero, para nuestra desgracia, han sido
verdad (2007, p. 925).
A relao entre literatura e histria se torna mais estreita e o
carter de recontar passagens do grande trauma que foi o perodo
franquista reabilita sua narrao de testemunho: testemunho do
que no viu e que ir alterar o imaginrio espanhol sobre o perodo.
Visitar o espao-tempo simblico do regime ser exerccio
constante da literatura escrita nas dcadas de 90 e 2000, que
tentar dar conta de reconstituir o olhar da vtima. A Nova Espanha
procurou eliminar o olhar do outro, assim como buscou eliminar as
prprias vtimas. Em 1977, passados dois anos do regime,
manifestantes pr-anistia foram mortos em Madrid, em uma clara
mensagem de que a ditadura no era apenas o controle de Franco,
mas a manuteno dos postos de glria destinados aos verdugos.
Subvertendo esta ordem, em 1992, Montalbn escreveu a
autobiografia de Franco, na qual o escritor-personagem ouve as
seguintes palavras t, metido en la piel de Franco has de contar su
vida a las generaciones de maana(1992, p. 20) e mais con la
misma falsa objetividad con la que Franco se tratara a s mismo y
has de marcar el tono de una coleccin. O eplogo da obra um
adendo feito para que Franco soubera o que se passou depois de
sua morte. Este eplogo que metonimicamente a obra em si s se
d, pois o regime acabou - ele adverte Franco sobre o lugar que
ocupar na histria, nos livros sobre guerra, ditaduras, etc.
Esta biografia de Franco encontra novos elementos a cada
obra lanada por estes escritores, em uma negociao pelo espao
no enunciado da nao. A mulher, fundamental para a comunidade
imaginada do franquismo, com sua devoo religiosa e senso de
preservao do ncleo familiar ser, nestas ltimas dcadas,
fundamental na reconstituio da memria do franquismo,
desvelando os testemunhos da violncia.
Referncias
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: UFMG, 2003.
DAZ, Elas. Pensamiento espaol en la era de Franco. Madrid:
Tecnos, 1983.
GRANDES, Almudena. Atlas de la geografa humana. Barcelona:
Tusquets, 1992.
INDURSKI, I; CAMPOS, Maria do Carmo. Discurso, memria e
identidade. Porto Alegre: Sagra Luzzatto, 2000
JAMESON, Frederic. O inconsciente poltico: a narrativa como ato
socialmente simblico. So Paulo: tica, 1992.
MOLEN, Jos B. (org.). Del franquismo a la posmodernidad:
cultura espaola 1975-1990. Madrid: Alcal, s.d.
NAVARRO, Mrcia Hoppe. (org.) Rompendo o silncio: gnero e
23
literatura na Amrica Latina. Porto Alegre: Editora da LITERATURA Y EDUCACIN: ANLISIS COMPARATIVO
Universidade/UFRGS, 1995. DE LAS INTERACCIONES EDUCATIVAS EN VIDA DEL
BUSCN, EN O ATENEU Y EN LA LENGUA DE LAS
PRES, Oscar Barrero. Historia de la literatura espaola
contempornea (1939-1990). S.l: Fundamentos Maior: s.d. MARIPOSAS

RICHARD, Nelly. Intervenes crticas: arte, cultura, gnero e Amanda dos Santos Anacleto
poltica. (Traduzido por Rmulo Monte Alto). Belo Horizonte: Liceu Literrio Portugus (LLP)
UFMG, 2002.
Tatiana de Oliveira Miguez
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ)

(...) a transmisso da cultura e, particularmente do que se

designa por cultura geral, encontra-se a cargo tanto da escola
como da famlia, tanto a famlia de procriao como a famlia
de orientao (...) (BOURDIEU, 1999, p. 216).

Este artculo es resultado de nuestra tesina de final de

carrera, presentada en Universidade do Estado do Rio de Janeiro
(UERJ) en julio de 2009. Pretendemos demonstrar de forma
objetiva las principales conclusiones que llegamos a lo largo de un
ao de investigacin, desde la eleccin de las obras que
utilizaramos como corpora hasta el trmino del texto final.
Por medio del entendimiento de la relacin entre el gnero
literario y lo histrico-poltico, tenemos como eje en este artculo el
anlisis comparado1 de las interacciones escolares y de lo

1 La discusin de las tres obras elegidas como corpora no se dar a partir de una
lnea teleolgica, o sea, comparando obras para mostrar que una preconiz la

24
biogrfico en Vida del Buscn, O Ateneu y La lengua de las
mariposas. En cada una de las obras que componen el corpus
destacamos tres aspectos para anlisis basados en nuestro aporte
terico2, el discurso pedaggico, el discurso biogrfico y el
barroquismo.
A partir del concepto del discurso pedaggico, veremos el
discurso autoritario de la escuela y/ o del profesor, el cual resulta
en una circularidad en la enseanza. Adems, se abordarn las
relaciones dentro y fuera, comprobando que los personajes no
aprenden solo dentro de la institucin escolar, sino fuera de ella o
en ambos lugares, estableciendo un puente entre casa, escuela y
calle.
Ya con el discurso biogrfico, intentamos comprobar el
carcter de tal discurso por medio de fragmentos de las novelas y
del cuento. Destacaremos tambin la importancia de la ausencia
y/o presencia de la familia en el desarrollo educacional y humano
de cada personaje. Este aspecto es marcado principalmente por la
actitud voluntaria o no del personaje en el distanciamiento familiar.
siguiente o que un estilo gener o inspir a otro. Este trabajo pretende, entonces,
hacer un anlisis de Literatura Comparada, estudiando autores de diferentes
periodos y gneros.
2 Eni Orlandi (2003) acerca del discurso pedaggico, Antonio Almeida de Oliveira
(2003) y Pierre Bourdieu (2003) sobre la caracterizacin y estructura escolar,
respectivamente. Sobre el discurso biogrfico nos valemos de Michael Foucault
(2004) y Silviano Santiago (2000), ste tambin utilizado en el concepto de
barroquismo.
Y, por fin, explotaremos el barroquismo, con base en el
trmino expresado por Silviano Santiago, en su lectura de O Ateneu,
extendiendo tambin dicha nocin al anlisis de la falta de claridad
presente, de distintos modos, en todas las obras estudiadas en este
artculo.
Para facilitar el abordaje, dividimos el texto a partir de los
tres rasgos anteriores, haciendo, por lo tanto, una comparacin
entre Vida del Buscn, O Ateneu, La lengua de las mariposas.
1. Discurso pedaggico
En Vida del Buscn, el personaje central Pablos empieza la
narracin contndonos sobre su vida, hablando de su origen y el de
su familia. l naci en Segovia, as como sus padres. stos no eran
figuras muy bien vistas por la sociedad, pues los vecinos los
consideraban burladores. Su padre se llamaba Clemente Pablo y en
su oficio de barbero robaba a los clientes. Ya la madre se llamaba
Aldonza Saturno de Rebollo y era una especie de hechicera.
Sus padres lo incentivaban a robar y, delante del cuadro
familiar expuesto en el prrafo anterior, el personaje no podra
tener otros influjos que no fueran el robo y la burla. Pero Pablos,
por el contrario, crea que aprendiendo a leer y a escribir en la
escuela podra volverse caballero, adquiriendo virtud. Aunque no
fuera la voluntad de los padres, aceptaron la decisin del hijo.
25
 Metidos en paz, yo les dije que quera aprender virtud ellos desagradables. Su primer pensamiento en dejar la escuela
resueltamente e ir con mis buenos pensamientos adelante, y
as, que me pusiesen a la escuela, pues sin leer y escribir no se empieza cuando sufre provocaciones de sus compaeros que
poda hacer nada. Pareciles bien lo que yo deca, aunque lo insultaron a su madre de p hechicera (QUEVEDO, 1982, p. 38), y
grueron un rato entre los dos (op.cit, p. 36).
l, entonces, hiere a un chico tirndole una piedra a la cabeza.
En la escuela, en las primeras clases, fue muy bien acogido
Cuando cuestiona a su madre sobre lo que ha odo y no obtiene una
por el maestro y por su esposa, lo que le provoc orgullo por tener
buena respuesta, es el momento clave que despierta sus deseos
xito al iniciar las lecciones en la cartilla. Por eso, el maestro le
para abandonar familia y escuela.
entregaba la palmatoria para emplearla con los dems alumnos
A pesar de rechazado por algunos compaeros, Pablos
como una forma de premio.
encontr en D. Diego la figura de un amigo. Pablos sigue a D. Diego
Segn Eni Orlandi, en su texto Para quem o discurso
a todos los lugares, incluso en instituciones educativas. Un da D.
pedaggico, el profesor, como participante de una institucin,
Diego le instig a Pablos a llamar a un hombre conocido como
tiene el saber y su funcin es ensear. El alumno, por su vez, se
Poncio de Aguirre el cual tena fama de confeso, (op.cit., p.39), o
encuentra en la escuela para aprender: O que o profesor diz se
sea, convertido, de Poncio Pilatos. Su profesor le dio muchos azotes
converte em conhecimento () (ORLANDI 2003, p. 31). Otro
a causa del evento.: () azotndome, deca tras cada azote: Diris
terico que confirma esta idea y, adems, explicita cmo eran las
ms Poncio Pilato? Yo respond: No, seor () llegando al Credo
escuelas en el periodo del barroco, es Antonio Nvoa, quien dice:
() dije: Padeci so el poder de poncio de Alguirre. (op.cit., p.40).
Uma grande diversidade caracteriza as escolas
organizaes cujo objetivo explcito ensinar e fazer Con esta actitud de Pablos, el maestro se compadece de l,
aprender saberes (...), normas de conduta e de librndolo de dos puniciones que mereca, quedndose l muy
comportamento, etc, ao provocar interaes entre dois
grupos diferentes de atores sociais: os mestres, cuja tarefa contento. Sera una doble accin del profesor o solo una actitud
ensinar; os alunos, cuja tarefa aprender do sculo XV ao
bondadosa? La aceptacin por parte del alumno de la funcionalidad
XVIII (NVOA, 1991, p. 115).
de la escuela, se establece por medio del discurso que objetiva
El trayecto de Pablos en la narrativa demuenstra varios
mostrarle bsicamente que mientras est bajo la tutela del
otros contactos que tuvo con el ambiente escolar, la mayora de
profesor, ste sabr lo que es mejor para l:

26
 (...) h aceitao e explorao dessas representaes que travesuras una tras otra, era el hecho de ser alabado por sus
fixam o professor como autoridade e a imagem do aluno que
se representa o papel do tutelado. Desenvolvem-se a tipos de compaeros cuando consegua hacer sus intentos con xitos.
comportamento que podem variar desde o autoritarismo Todava en Alcal, recibi la noticia por parte de su to que
mais exacerbado ao paternalismo mais doce (ORLANDI, 2003,
p.31). su padre se haba muerto. Resuelve, entonces, volver a Segovia para

Despus de pasar por estos momentos en la escuela, Pablos buscar la herencia, aunque con recelos de encontrarse con los

y D. Diego van a un internado, en Segovia, donde viven periodos suyos, pues senta mucha vergenza de su origen. D. Diego le

terribles. En seguida, pasado un ao en aquel sitio, Pablos le aconseja a acomodarse con otro caballero, pero Pablos le dice:

acompaa a D. Diego hacia la Universidad en Alcal para que ste Seor, yo soy otro, y otros mis pensamientos; ms alto pico y ms

estudie gramtica. All, el primero empezar a practicar burlas con autoridad me importa tener () (QUEVEDO, 1986, p. 81). Con

las personas del entorno. Como l mismo dijo: Propuse de hacer dinero y libre para hacer lo que quisiera, Pablos conoce a un

nueva vida (op.cit. p. 68). Reflexionando sobre este fragmento, hombre llamado D. Toribio, el hidalgo que ensea a Pablos el arte

Antonio Candido, en su texto Dialtica da malandragem, contrasta de ser un pcaro, o sea, empieza de hecho, su vida de buscn. El

al personaje Leonardo Pataca de la novela brasilea Memrias de intento de volverse caballero prosigue, pero el aprendizaje no se

um sargento de milcias a los pcaros de las novelas espaolas, dar ms dentro del mbito escolar, sino fuera.

diciendo: (...) lhe falta [a Leonardo] um trao bsico do pcaro: o Ya en la novela brasilea O Ateneu, Raul Pompia por medio

choque spero com a realidade, que leva mentira, dissimulao, del personaje Srgio, nos presenta, tambin en primera persona, los

ao roubo, e constitui a maior desculpa para a picardia (CANDIDO, recuerdos del tiempo en que vivi en un internado3. En el libro,

1993, p. 22). Asociando esa definicin de Cndido con el anlisis del Srgio se va para ese colegio a los once aos por influjo de su padre

protagonista de Vida del Buscn, percibimos que el medio y las y no por ganas propias como el personaje Pablos. Identificamos eso

circunstancias hacen de Pablos un pcaro distinto de Leonardo en el siguiente trozo: Vais encontrar o mundo, disse-me meu pai,

Pataca, el cual lleva consigo un carcter malandro, o sea, no es porta do Ateneu. Coragem para a luta (POMPIA, 1992, p. 13).

producto del medio. Lo que ms incentivaba a Pablos a cometer 3 Ser mejor explicada la relacin entre biografa del autor y construccin
biogrfica del texto literario en la prxima seccin.

27
 Dentro de la escuela, el personaje se depara, al principio, con S a mulher sabe sorrir infncia. Ela s sabe empregar a
carcia para despertar a alma, e a simpatia para dirigir-lhe os
un supuesto lado positivo del internado. Al llegar all, conoce a su primeiros vos. (...) Por tanto, doura, sentimentos, bondade,
futuro profesor y director, Aristarco y a su esposa, D. Ema. La tudo o menino encontra na mulher igual a si. Se para ele o
homem revestido de autoridade um ente temvel, a mulher
primera impresin que tuvo fue la siguiente: nas mesmas condies um ente amvel (OLIVEIRA, 2003, p.
206).
A senhora colhia-me o cabelo nos dedos:
- Corte e oferea a mame, aconselhou com uma carcia; a
La visin particular y estereotipada de Oliveira nos auxilia a
infncia que a fica, nos cabelos louros... Depois, os filhos nada
mais tm para as mes... comprender la transferencia afectiva hecha por Srgio, entre casa y
O poemeto de amor materno deliciou-me como uma divina
msica. Olhei furtivamente para a senhora. Ela conservava ambiente escolar, a partir de la figura de D. Ema. Segn Oliveira, la
sobre mim as grandes pupilas negras, lcidas, numa
profesora asumira una doble funcin, es decir, a la vez ocupa el
expresso de infinita bondade! Que boa me para os meninos,
pensava eu (op.cit. p. 25). papel de maestra y se confunde con el puesto de madre.
No obstante, tal visin se desconstruye ya en el segundo
En el fragmento arriba, se observa que, al inicio, Srgio tiene
momento, cuando Srgio se da cuenta de que el internado no tena
a D. Ema como una figura materna. El cario que le faltaba, el cual
la atmsfera maternal que crey en su primer contacto con D. Ema,
solo reciba en casa, podra ser compensado con sus afectos. Al
desconstruyendo la idea que tena de la escuela. As, se enfrenta
quedarse tanto tiempo lejos de casa, los nios, casi siempre, sienten
con el mal y la violencia practicada por las autoridades de la
la necesidad en acercar la vida en la escuela con la vida domstica.
institucin y tambin por los otros alumnos. Son situaciones que se
Antonio de Almeida Oliveira1 discurre sobre esta situacin
piensa encontrar solo por las calles, conforme nos dice Roberto da
que muchas veces ocurre con los chicos en los primeros aos de
Matta en su libro O que faz o Brasil, Brasil?: Na rua no h,
enseaza. l crea una ideologa respecto de la mujer en funcin de
teoricamente, nem amor, nem considerao, nem respeito, nem
profesora:
amizade. local perigoso (DA MATTA, 1989, p. 29), marcando as
una fuerte contradiccin con lo que realmente esperaba y con lo
1Antonio de Almeida Oliveira (1843-1887) sigui la carrera de bachillerado en
Derecho. Fue diputado en la Asamblea del Imperio en la provincia de Maranho que, de hecho, encontr en el Ateneu. Como Srgio estaba solo,
en Brasil. Impulsado por ideas republicanas, su intento era reformular la
aprende por s a superar todas las dificultades, a crecer, a vivir, a
enseanza nacional como un todo.

28
tornarse un hombre y todo eso se da dentro de la escuela.
Reflexionando sobre su pasado, percibe cunto su vida ira a
cambiar en la escuela:
Bastante experimentei depois a verdade deste aviso, que me
despia, num gesto, das iluses de criana educada
exoticamente na estufa de carinho que o regime domstico,
diferente do que se encontra fora, to diferente, que parece o
poema dos cuidados maternos um artifcio sentimental, com
a vantagem nica de fazer mais sensvel a criatura
impresso rude do primeiro ensinamento, tmpera brusca da
vitalidade na influncia de um novo clima rigoroso
(POMPIA, 1992, p. 13).
Adems, percibimos que el discurso escolar presente en
esta obra es marcado como autoritario, segn las definiciones de
Eni Orlandi, quien supone tres tipos de discurso el ldico, el
polmico y el autoritario que se distinguen basndose en su objeto
e interlocutores. Del objeto, o del referente del discurso, pueden
resultar diferentes interpretaciones, caracterizndose as la
polisemia1. En el discurso ldico, los interlocutores interactan
ante la expansin de la polisemia, abriendo espacio para una
relacin directa entre quien ensea y quien aprende. En el
polmico, los interlocutores no se exponen tanto, pues intentan
1 Segundo Eni Orlandi, Podemos tomar a polissemia enquanto processo que
representa a tenso constante estabelecida pela relao homem/mundo, pela
intromisso da prtica e do referente, enquanto tal, na linguagem. (ORLANDI,
2003, p. 15)
cada uno direccionar su referente, entonces la polisemia ser ms
bien controlada. Por fin, en el discurso autoritario, desaparece el
referente, no hay interlocutores, sino un agente exclusivo que
detiene la polisemia.
Orlandi, entonces, define el discurso pedaggico producido
en la escuela de la siguiente forma:
E a escola a sede do DP [discurso pedaggico]. Em ltima
instancia, o fato de estar vinculado escola, isto , a uma
instituio, que faz do DP aquilo que ele , mostrando-o em
sua funo: um dizer institucionalizado, sobre as coisas, que
se garante, garantindo a instituio em que se origina e para a
qual tende (ORLANDI, 2003, p. 23).
A partir de este entendimiento, la estudiosa clasifica el
discurso escolar/ pedaggico como autoritario, una vez que la
institucin se legitima por medio de sus regimientos que se
cristalizan y se imponen en la sociedad. En O Ateneu el director
define su escuela como un colgio moralizado (POMPIA, 1992, p.
29), donde la inmoralidad no existira. Aristarco establece eso por
medio de un cdigo duro, imponiendo reglas de conducta, horarios
de estudio dentro y fuera de sala de clase, adems de la divisin
entre alumnos buenos (que reciben ms atencin) y malos (que no
reciben tanta atencin).
Dentro del discurso autoritario, el profesor es detenedor del
saber y le transmite sus conocimientos al alumno, no considerando
29
cualquier experiencia o conocimiento previo que l pueda tener. Es
exactamente lo que identificamos en Vida del Buscn y O Ateneu. No
hay cambio de conocimientos, no hay una relacin ms prxima
entre alumnos y profesores. stos estn en lados completamente
opuestos. Y esta imposicin de la escuela se perpeta hasta hoy,
segn Orlandi, lo que nos lleva al entendimiento de la circularidad
del discurso pedaggico.
Tomando en cuenta la memoria histrica de ese
autoritarismo en el contexto educacional, en el cuento La lengua de
las mariposas, el protagonista de la historia es Moncho, pero las
personas le llamaban Pardal, su apodo. Desde chiquito oa de su
padre que la escuela era terrible y, por eso, no tena ganas de ir all:
Cuando era un pequeajo, la escuela era una amenaza
terrible. Una palabra que se blanda en el aire como una vara
de mimbre. Ya vers cuando vayas a la escuela!. Dos de mis
tos, como muchos otros jvenes, haban emigrado a Amrica
para no ir de quintos a la guerra de Marruecos. Pues bien, yo
tambin soaba con ir a Amrica para no ir a la escuela. De
hecho, haba historias de nios que huan al monte para
evitar aquel suplicio (RIVAS, 2006, p. 19-20).
A lo largo de la historia, el personaje se da cuenta de que la
escuela y el maestro no son tan malos como lo haba pensado en un
primer momento. A partir de entonces, empieza a desarrollar una
relacin ms prxima con su profesor a causa, principalmente, de la
manera que se daba la transmisin del conocimiento.
() los momentos ms fascinantes de la escuela eran cuando
el maestro hablaba de los bichos. () Haba sbados y
festivos que pasaba por mi casa e bamos juntos de excursin.
Recorramos las orillas del ro, las gndaras, el bosque y
subamos al monte Sina. Cada uno de estos viajes era para m
como una ruta del descubrimiento. Volvamos siempre con un
tesoro (RIVAS, 2003, p. 28).
Sobre dicha trasmisin, se observa, en ese contexto, el
carcter cientfico del discurso pedaggico. Segn Orlandi, ste
puede dividirse en dos puntos: el metalenguaje y la apropiacin del
papel de cientfico del profesor. Con respecto al metalenguaje, l
solo aparece si existe un espacio para que l se expanda, como
pudimos ver en el cuento, donde el maestro no se limitaba al
espacio de la escuela, iba a extramuros. Si observamos solo la
institucin, percibimos que el conocimiento est en segundo plano,
pues no permite el acceso al saber metalingstico, no se permite la
amplitud de otros caminos, siempre se fijar en lo legtimo, en lo
que debe ser, como fue identificado en O Ateneu. O objeto [objeto
do discurso ou referente] aparece refletido nos recortes de uma
metalinguagem que se constri com maior ou menor facilidade
dividindo espaos dentro da instituio (ORLANDI, 2003, p. 20).
En sus anlisis, Orlandi utiliza la nocin de metalenguaje del
discurso pedaggico para establecer la divisin entre diferentes
espacios dentro de la institucin escolar.
La otra cuestin es que, dentro de la escuela el papel de
30
profesor cientfico no est en la posicin de mediador entre el
conocimiento y el alumno. El profesor se apropia del rol de
cientfico y se convierte en el detenedor absoluto del conocimiento.
Su opinin es irrevocable, tiene toda autoridad, marcando as una
vez ms el discurso autoritario.
Ahora bien, desde este punto de vista, podemos tambin
reflexionar sobre la posibilidad de haber una tensin productiva
entre el espacio dentro y fuera de la escuela en las obras estudiadas.
Al contrario de la idea del profesor como detenedor o protector del
conocimiento, vemos la actitud del maestro don Gregorio, que lleva
a los otros alumnos a aprender y conocer el mundo dentro y fuera
del ambiente escolar. El profesor establece un puente entre la
escuela y la calle, y sobre todo entre la casa y la escuela, o sea, entre
el cotidiano y la tradicin acadmica.
Para mis padres, estas atenciones del maestro eran un honor.
Aquellos das de excursin, mi madre preparaba la merienda
para los dos: No hace falta, seora, yo ya voy comido,
insista don Gregorio. Pero a la vuelta deca: Gracias, seora,
exquisita la merienda (RIVAS, 2003, p. 28).
Bourdieu en Economia das trocas simblicas comprueba que
debe haber una interaccin escuela y casa, a fin de que se trasmitan
cultura y conocimiento necesarios para la formacin del individuo:
() a transmisso da cultura e, particularmente do que se
designa por cultura geral, encontra-se a cargo tanto da escola
como da famlia (...) e o fato de que todos os tipos de
formao concedem um lugar (quase sempre relativamente
importante) cultura humanista (BOURDIEU, 2003, p. 216).
Retomando nuestras ideas anteriores, vimos que el
aprendizaje de Pablos, Srgio y Moncho se da respectivamente
fuera, dentro y dentro-fuera del espacio escolar. El personaje
principal de Vida del Buscn crece por las calles, aprendiendo a
vivir solo por medio de la burla y del robo. En O Ateneu, el
protagonista pasa por conflictos y tensiones, viviendo experiencias
que se convierten en lecciones dentro del internado, as su
conocimiento del mundo se da dentro de la escuela. Ya en La lengua
de las mariposas, el personaje central disfruta del saber que se
instituye no solo dentro del mbito escolar sino tambin fuera.
Se puede confirmar la importancia y diferencia entre los
espacios dentro y fuera por medio del estudio de Da Matta, cuando
nos dice que temos que nos dar conta de que vivemos numa
sociedade onde casa e rua so mais que meros espaos geogrficos.
So modos de ler, explicar e falar o mundo (DA MATTA, 1989, p.
28-29).
Adems, el discurso pedaggico en la escuela se caracteriza
como autoritario en las obras Vida del Buscn y O Ateneu,
contraponindose al cuento La lengua de las mariposas, donde al
contrario de lo que sera lo tpico, lo esperado, en un contexto de
Guerra Civil, la figura del maestro Gregorio deshace el
31
autoritarismo que le caracteriza a la interaccin escolar .
2. Discurso biogrfico
Partindose para la discusin de discurso biogrfico,
verificamos que ste es un rasgo caracterstico de las tres
narrativas aqu estudiadas, pues todas son contadas en primera
persona, que constituye la principal marca de la subjetividad. Pero
el contraste entre las obras est en la diferencia en las formas de
(re)construccin de la subjetividad de acuerdo con el gnero
literario y en medio a la tensin entre formacin escolar y
experiencia de vida. En otras palabras, el discurso biogrfico se
presenta de una manera particular en la novela picaresca, en la
novela naturalista y en el cuento.
En Vida del Buscn se percibe una innovacin del gnero
picaresco al construir una novela con un carcter de epstola
confesional. Es posible confirmar esta afirmacin en la siguiente
habla de Pablos:
Certifico a v. m. que haba uno de ellos, que se llamaba Surre,
vizcano, tan olvidado ya de cmo y por dnde se coma, que
una cortecilla que le cupo la llev dos veces a los ojos, y entre
tres no la acertaba a encaminar de las manos a la boca
(QUEVEDO, 1982, p. 46).
Uno de los recursos del gnero novela es justamente
apropiarse de formas de la literatura ntima como recurso de
autenticacin. Dicho de otro modo, el gnero novela aprovecha
formas escritas tales como la carta, por ejemplo, a fin de atribuir un
aspecto de veracidad, despertando as la confianza del lector. Ese
acercamiento al gnero carta nos remite a Michel Foucault, quien
en su texto A escrita de si nos dice que:
Escrever pois mostrar-se, dar-se a ver, fazer aparecer o
rosto prprio junto ao outro. (...) a carta simultaneamente
um olhar que se volve para o destinatrio (por meio da
missiva que recebe, ele sente-se olhado) e uma maneira de o
remetente se oferecer ao seu olhar pelo que de si mesmo lhe
diz (FOUCAULT, 2004, p. 150).
As, es posible decir que en Vida del Buscn Pablos narra su
vida a un destinatario a travs de una comunicacin por escrito.
Desde la dedicatoria, la novela es presentada como una carta.
Francisco Ayala y Jorge Luis Borges consiguen hacer un
puente entre la vida de Quevedo y su protagonista de Vida del
Buscn. Aunque el autor sea considerado el gran chocarrero, el
proverbial deslenguado, el cnico, y satrico procaz (apud RICO,
1992, p. 552), segn los tericos, l nos oculta algo que est ms
all de lo escrito, con el propsito de defender su intimidad.
Entonces, qu es lo que de cierta manera, nos encubre Quevedo?
Sera el sentimiento de vergenza que se justifica debido a sus
defectos fsicos, que hace de Quevedo un hombre con pudores, al
revs de lo que solemos ver en sus obras. Igualmente, Pablos se
32
llena de vergenza a causa del origen de su familia. ste es el punto
en comn entre el autor y el personaje. Sin embargo, con esa
experiencia, Quevedo convierte sus temores en un artfice para
ensearnos la miseria de la condicin humana, la que se percibe a
travs del protagonista de Vida del Buscn y los otros personajes de
la obra.
Podemos percibir, entonces, de acuerdo con los tericos, que
una parte de la propia vida de Quevedo se reproduce en la obra,
remitindonos, de cierto modo, al concepto de discurso biogrfico.
Es ms, existira ah una especie de ficcin autobiogrfica1.
Otro punto relacionado a la cuestin biogrfica es la familia.
La escuela y la casa son casi que un prolongamiento una de la otra.
A lo largo de toda nuestra vida nos encontramos en el entrelugar2
escuela-casa-escuela. En Vida del Buscn, vimos que Pablos
consigui llegar a la escuela, pero no obtuvo xito dada las
1 Segn Pedraza Jimenez (2006), la autobiografa es uno de los rasgos que define
el gnero picaresco. Cabe diferenciar aqu autobiografa de autobiografia
ficcional. En el primer caso, segn Philippe Lejeune (2008), se trata de una
narrativa retrospectiva en que hay obligatoriamente coincidencia entre
narrador, autor y personaje, es lo que llama de pacto autobiogrfico. Ya el
segundo, se trata de una novela en la cual no hay necesariamente coincidencia
entre narrador, autor y personaje, pero el lector, por medio de epitextos, es
llevado a creer que en dicha narrativa elementos que se refieren a la vida del
autor.
2 Trmino creado por Silviano Santiago en su ensayo O entre-lugar do discurso
latino americano. En el presente trabajo lo utilizamos para abordar la tensin
entre casa/escuela/calle.
circunstancias que lo hicieron desistir de todo, incluso de su
familia. La vergenza de su origen y las dificultades en la escuela le
impulsan a alejarse de su casa y, por su propia voluntad, desistir de
los estudios.
Ya en O Ateneu el discurso biogrfico sigue lneas un poco
diferentes. Segn Silviano Santiago, aunque dicha novela est
narrada en primera persona, con evidentes revelaciones de una
autobiografa, como el relato de aventuras y dificultades vividas en
el periodo de juventud, recusa a retrica do gnero em que se
inclui to voluntariamente (SANTIAGO, 2000, p. 68). El terico
nos dice que:
Recusa logo de incio a singeleza de estilo e no apresenta
flor da pele as marcas de falta de aprendizado literrio por
parte do narrador, caractersticas das novelas que pretendem
oferecer um amlgama ingnuo e verossmil entre narrador e
personagem (...) (op.cit. p. 68).
Santiago clasifica, entonces, la referida novela brasilea
como o falso natural de uma confidncia. El autor elige un estilo
que no se adapta a l, sino al narrador-personaje, para dar
verosimilitud a su historia. Fue un modo encontrado por Pompia
para no asumir cualquier complicidad con sus creaciones
imaginarias. Es de ah que surge la divisin entre quien narra y
quien acta: hay un Srgio-narrador, que critica y hace
observaciones, mostrando el punto de vista del autor, y un Srgio-
33
personaje, que vive las acciones y que es criticado por el primero. Mas um movimento animou-me, primeiro estmulo srio da
vaidade: distanciava-me da comunho da famlia, como um
De esa manera, al desarrollar la historia nos damos cuenta homem! Ia por minha conta empenhar a luta dos
de que, poco a poco, la novela O Ateneu deja el carcter merecimentos; e a confiana nas prprias foras sobrava.
Quando me disseram que estava a escolha feita da casa de
introspectivo que caracterizara el recuerdo, las memorias [de educao que me devia receber, a notcia veio achar-me em
armas para a conquista audaciosa do desconhecido
Srgio-narrador], y se presenta de forma tcnica ensendonos, (POMPIA, 1992, p. 14).
segn Santiago, una novela agresiva, en que hay una ruptura que
Alfredo Bosi, en su libro Historia concisa da literatura
consite en olvido del narrador de s para analizar de modo
brasileira, hace un breve anlisis del autor Raul Pompia y su
imaginario los sentimientos y emociones del otro [Srgio-
novela O Ateneu. Bosi habla del influjo de la ausencia de relacin
personaje].
familiar en la vida del personaje Srgio (y de cierto modo tambin
Como vimos en Vida del Buscn, la familia no form parte del
en la vida del autor), pues resulta en un cambio de su rumbo y de su
discurso biogrfico del personaje Pablos, no fue un elemento tan
visin sobre la realidad.
fundamental en su vida. Ya en O Ateneu hablamos en algunos
Vais encontrar o mundo, disse-me meu pai porta do
momentos en la seccin anterior sobre el alejamiento de Srgio de Ateneu. Coragem para a luta. E tudo o que segue sublinha a
ruptura com a vida familiar, definida como conchego
su familia. Siguiendo y complementando lo que fue abordado,
placentrio e estufa de carinho. O dado original da ruptura
sabemos que l deja su casa no por libre albedro, en un primer foi matriz de infelicidade para o adulto (BOSI, 1997, p. 184).

momento, sino respetando el orden de su padre que elige el colegio No hay, entonces, en O Ateneu una relacin directa entre
sin considerar su opinin: Um dia, meu pai tomou-me pela mo, casa y escuela, en otras palabras, no se establece un puente entre
minha me beijou-me a testa, molhando-me de lgrimas os cabelos estos dos espacios de desarrollo del sujeto. Srgio sali de la
e eu parti (POMPIA, 1992, p. 14). escuela solo una vez, cuando su padre se encontr enfermo y, en
Cuando llega el momento de dejar la proteccin y comunin aquel momento, tampoco hubo alguna interaccin de los espacios
familiar, Srgio empieza a comprender su desarrollo, o mejor, se da citados. El nico personaje que podra, de cierto modo, representar
cuenta de que crece. La actitud de alejarse de la casa y de la familia un puente entre los espacios dentro y fuera de la escuela sera el
es una postura de un hombre. mdico que va peridicamente al internado. Pero, ya que no asume

34
efectivamente un papel de enlace, no lo consideramos como puente.
Por fin, en el cuento, verificamos tambin la presencia del
discurso en primera persona, sin embargo hay que resaltar que en
dicho cuento no podemos afirmar que exista una autobiografa de
Manuel Rivas. Eso porque el autor crea un personaje, Moncho, que
narra sus historias con el maestro en el periodo de la Guerra Civil
Espaola. Rivas crea un personaje ficticio con historias ficticias1
para expresar en un segundo plano el contexto histrico y real de la
guerra. A la vez, el autor no vivi en el periodo histrico en
cuestin, reforzando la imposibilidad de relacin vida y obra en
este caso. El dado biogrfico en el cuento est basado en la
memria familiar del autor, o sea, como los padres de Manuel Rivas
vivieron cuando chicos en el periodo de la guerra civil, el autor
posiblemente lanza mano de las historias que escuchaba de ellos
como fuente de memoria. As, por medio de estos recuerdos,
representa el momento histrico en el cuento.
La interaccin educativa en el cuento se da dentro, fuera y
dentro-fuera de la escuela, pues hay una relacin mutua entre casa/
escuela y familia/ maestro. ste es el responsable por el puente o
prolongamiento de estos dos espacios de construccin del saber y
del vivir.
1 Eso caracteriza la ficcin autobiogrfica.
Podemos concluir este anlisis del discurso biogrfico
retomando el estudio de Alfredo Bosi, que nos ofrece bases para
interrelacionar los personajes de Vida del Buscn, O Ateneu y La
lengua de las mariposas. Bosi nos ha mostrado que la ausencia de la
familia es algo importante en el desarrollo del personaje Srgio, ya
que la ausencia de esta institucin social cambia el rumbo del
personaje. De igual modo identificamos tal ausencia en Vida del
Buscn, cuando Pablos se decide abandonar a la escuela y a su
familia. Y, por el contrario, en el cuento La lengua de las mariposas
no hay ausencia, sino presencia de la familia que establece un
puente con la escuela.
3. Barroquismo
El ttulo que la damos a esa seccin proviene del ensayo O
ateneu: contradies e perquiries, en el que Santiago discurre
sobre la dificultad de comprender los conceptos expuestos por
Pompia en los primeros prrafos de su obra, caracterstica que
sigue hasta el fin asemejndose, de esa manera, a una estrofa
quinientista, o ms bien barroca (cf. SANTIAGO, 2000, p.68). El
refinamiento del lenguaje, segn el terico, se llama barroquismo,
por aproximarse del lenguaje complejo que nos remete a la nocin
de oscuridad tpica del Barroco.
Podemos identificar el barroquismo en las tres obras
35
analizadas en este trabajo. Pero este concepto va a presentarse de
una forma diferente en cada una de ellas. Siguiendo una lnea
cronolgica, empecemos con Vida del Buscn.
En esta novela picaresca, el lenguaje utilizado nos presenta
en varios momentos dificultades de comprensin. Este rasgo del
discurso es una marca del periodo en que est insertada la novela, o
sea, el Barroco. lo ms llamativo del estilo literario del siglo XVII es
la inclinacin, ms o menos generalizada, por lo que se ha
denominado el arte de la dificultad () (JIMENZ & CCERES,
2006, p.120). En esta poca los escritores se apropiaban de dos
tipos de recursos expresivos, el conceptismo y el culteranismo. En
el primero, se incluyen escritores que se utilizan del lenguaje para
expresar sus conceptos sobre la realidad, para esto emplean
muchas metforas, anttesis, hiprbole y otras figuras ms. Muchas
veces, al recurrir a esas figuras, la compresin del texto resulta
compleja, convirtiendo el concepto en un acertijo difcil de
descifrar (op.cit., p.120). Hay que tener en cuenta que la posible
complejidad no est en la eleccin de las palabras, en el lenguaje
propiamente dicho, sino en la expresin de los pensamientos, en lo
que en verdad se quiere ensear moralmente. Ya para los cultistas
lo ms importante para ellos es la estilizacin del lenguaje por
medio de un vocabulario culto.
Francisco de Quevedo opt por apoderarse del conceptismo
para escribir su novela picaresca Vida del Buscn. Verificamos que,
aunque estemos en el siglo XXI, conseguimos entender la escritura
del siglo XVII, el lenguaje no es complicado, sino sencillo. Lo que
permite considerarla como una novela rebuscada y dificultosa no
es el lenguaje en s mismo, sino lo que se quiere decir por este
lenguaje. Un ejemplo que comprueba esta afirmacin, est en el
siguiente pasaje en que se constata una irona de Quevedo sobre el
uso de la retrica:
Hijo, aqu ha quedado no s qu hacienda escondida de
vuestros padres; ser en todo hasta cuatrocientos ducados.
Vuestro to soy, lo que tenga ha de ser para vos. Vista sta, os
podris venir aqu, que con lo que vos sabis de latn y retrica
seris singular en el arte de verdugo [grifo nuestro] ()
(QUEVEDO, 1982, p.81).
En ese fragmento se asocia el conocimiento que Pablos
posee de retrica y de latn a la ocupacin de verdugo, aqul que
practica tortura a las personas. La retrica y el latn son elementos
eruditos muy usados por los cultistas, que como ya dijimos, tornan
el lenguaje oscuro, los cuales son rechazados por Quevedo. El autor
particulariza a su personaje principal, creando un pcaro nico,
singular, que tiene el dominio de su vida con el lenguaje, como
hemos visto en fragmento anterior.
Siguiendo la discusin sobre el barroquismo en las obras,
llegamos a la novela brasilea O Ateneu. Como vimos, el autor
36
declara que escribe un libro de memorias sobre su periodo en el
internado. Esperamos de una obra as un lenguaje simple, hasta
cierto punto ingenuo, y que posibilitara incluso la reproduccin del
discurso oral. Al contrario de todas las caractersticas de una novela
de memorias, Pompia desarrolla su narrativa, segn Silviano
Santiago, utilizando un lenguaje difcil de ser comprendido.
Confirmamos la misma idea en el libro Aspectos da literatura
brasileira, de Mario de Andrade, quien afirma que:
Raul Pompia inconscientemente foi a ltima e derradeira
legtima expresso do barroco entre ns; e por muitas vezes,
no seu grande livro, atingiu com a palavra a beleza estridente
dos ouros da Santo Antnio carioca ou da So Francisco
baiana (ANDRADE, 1974, p. 183).
El barroquismo en O Ateneu se presenta en los rasgos del
discurso, en otras palabras, en el trabajo que el autor tiene de
elaborar todo un discurso complejo. Se identifica esto en el
vocabulario lleno de palabras de difcil comprensin1 , adems de
una estructura frasal demasiado elaborada.
O professor Mnlio teve a bondade de adiar o meu exame, e,
para salvar-me das consequncias do escrnio do desastrado
incidente da primeira aula, obsequiou-me na seguinte com as
melhores palavras de animao. Os rapazes foram generosos.
Maurlio acariciou-me a cabea mimosamente, provando que
sabia ser bom o dedinho implacvel dos argumentos. S o
amarelo dos olhos vesgos teimava em fazer gaifonas socapa
1 Hay ediciones que a causa de esa difcil comprensin incluyen notas
explicativas para facilitar la lectura.
[grifo nuestro] (POMPIA, 1992, p. 35-36).
Tenemos que pensar, sin embargo, de qu forma una
novela con rasgos tan relevantes del barroco puede ser clasificada
en la literatura como naturalista? Para el estilo naturalista el
hombre es simplemente un ttere determinado por la herencia, por
el efecto del ambiente y por las tensiones del momento. El escritor
naturalista quiere por medio de eso probar una tesis de manera
racional.
Analizando al personaje central, identificamos que l cumple
esos rasgos de la novela naturalista. Srgio es llevado sin
resistencia a la escuela por su padre para que pudiera ser un
hombre, as como l, marcando la idea de herencia. El crecimiento
del personaje se da a causa de los influjos que recibe a travs del
ambiente y de las tensiones vividas. El medio lo hace a Srgio.
Con respecto al cuento de Manuel Rivas, vemos el
barroquismo de una manera ms sutil. El concepto se presenta en
el cuento no por un lenguaje semejante al del barroco, sino por lo
que no es dicho, o sea, por el silencio.
Segn uno de los conceptos de Ricardo Piglia sobre el
cuento moderno, existen dos historias narradas, una en primer
plano y la otra que se construye en secreto. A arte do contista
consiste em saber cifrar a histria 2 nos interststicos da histria 1.
37
Um relato visvel esconde um relato secreto, narrado de modo
elptico e fragmentrio. (PIGLIA, 2004, p. 90)
Rivas consigue contar y relacionar ambas historias.
Pensamos a lo largo de la narrativa que se trata solo de un recuerdo
feliz de Moncho sobre su niez, las excursiones y fuerte amistad
con su maestro, don Gregorio (historia 1). Sin embargo, hay que
llevar en cuenta un fragmento importante de esta historia 1 para
que identifiquemos ya la presencia de la historia 2 (contexto de la
Guerra Civil): Qu hay, Pardal? Espero que por fin este ao verdad, solo confirmamos que l es un progresista al final del
podamos ver la lengua de las mariposas. El maestro aguardaba
desde haca tiempo que les enviasen un microscopio a los de la
Instruccin Pblica (RIVAS, 1996, p. 19).
El periodo descrito por Rivas es el de la Guerra Civil
Espaola. El autor vuelve a una poca histrica por medio de la
memoria del relato de sus padres, que eran nios en el momento de
la guerra. Intenta, as, recuperar todas las impresiones que fueron
importantes para Espaa en el contexto de la poca. No se poda
expresar los conceptos de poltica y mucho menos ponerse en
contra al gobierno. Haba una censura muy fuerte. El pasaje del
microscopio reproducido arriba ejemplifica bien eso. Ese aparato
tecnolgico sera una metfora que representa la posibilidad de ver
lo invisible, lo que se qued oculto a causa de la censura impuesta
por la dictadura.
El maestro don Gregorio en ningn momento expresa sus
ideas poltico-ideolgicas de manera directa. Todo se queda en
suspenso. Conseguimos comprender que el maestro era
Progresista1 por medio de sus actitudes contradictorias en relacin
al contexto de la guerra. La escuela reflejaba el contexto represivo y
autoritario, ya que era interpretada por los chicos como una forma
de punicin. Cuando Moncho inicia sus estudios, se depara con un
profesor amable y carioso, diferente del descrito por su padre. En
cuento:
Un guardia entreabri la puerta y recorri el gento con la
mirada. Luego abri del todo e hizo un gesto con el brazo. De
la boca oscura del edificio, escoltados por otros guardias,
salieron los detenidos. Iban atados de pies y manos, en silente
cordada. De algunos no saba el nombre, pero conoca todos
aquellos rostros. El alcalde, los de los sindicatos, el
bibliotecario del ateneo Resplendor Obrero, Charli, el
vocalista de la orquestra Sol y Vida, el cantero al que
llamaban Hrcules, padre de DombodnY al final de la
cordada, chepudo y feo como un sapo, el maestro (RIVAS,
1996, p. 32).
As, verificamos lo que nos dice Piglia, que o conto um
relato que encerra um relato secreto (PIGLIA, 2004, p. 91), en
otras palabras, o efeito de surpresa se produz quando o final da
historia secreta aparece na superfcie. (PIGLIA, 2004, p. 90).
1 En la Guerra Civil Espaola haban dos partidos, los Conservadores y los
Progresistas. El primero estaba a favor del gobierno y el segundo en contra.
38
 El barroco expresa una ambigedad y una difusin
semntica que resulta en la falta de claridad. Con eso, la metfora
de la lengua de la mariposa nos remite al concepto de barroco
segn Severo Sarduy que dice: A extrema artificializao praticada
por alguns textos, e sobre tudo em alguns textos recentes da
literatura latino-americana, bastaria, pois, para assinalar neles a
instncia do barroco (apud MORENO, 1972, p. 163). La metfora
puede ser marcada por medio de dos mecanismos: la sustitucin y
la proliferacin. En la primera se sustituye una palabra por otra,
que puede no tener relacin semntica con la primera. Puede ser
una relacin externa comprendida a travs del contexto. Eso se
identifica en el cuento por medio de la utilizacin del vocablo
mariposa, que representara el deseo de libertad por parte de las
personas, ya que estaban inseridas en un contexto de represin
impuesta por la guerra. Ya en la proliferacin son utilizados
diferentes trminos/ palabras para decifrar una idea/ significado.
Se construye, de ese modo, una rbita, un movimiento circular,
como vimos en el discurso pedaggico. La lengua de las mariposas
es una trompa enroscada como un muelle de reloj. Si hay una flor
que la atrae, la desenrolla y la mete en el cliz para chupar. (RIVAS,
1996, p. 32). Encontramos en el siguiente pasaje una metfora del
barroquismo, ya que el concepto se vale del sentido espiral, o sea,
utiliza diferentes palabras para alcanzar el mismo significado.
Podemos relacionar esta misma idea al discurso pedaggico, que
tambin es espiral. Nos remite, as, a la nocin de circularidad del
discurso, o sea, el profesor es detenedor del saber y le transmite
sus conocimientos al alumno, no considerando cualquier
experiencia o conocimiento previo que ste pueda tener.
4. Consideraciones finales
En el presente trabajo, verificamos que es posible establecer
un estudio de literatura comparada por medio del anlisis de obras
de diferentes periodos y gneros, sin adoptar una perspectiva
evolutiva de la literatura.
Teneniendo en cuenta el discurso pedaggico, el discurso
biogrfico y el barroquismo, analizamos los siguientes aspectos
en las obras estudiadas: en el tpico 1, el discurso pedaggico en la
escuela se caracteriz como autoritario en las obras Vida del Buscn
y O Ateneu, principalmente a travs de las actitudes de alumnos y
profesores, adems del espacio escolar, como vimos en O Ateneu.
Tal rasgo se contrapone al identificado en el cuento La lengua de las
mariposas, en el que al contrario de lo que sera lo tpico, lo
esperado, en un contexto de Guerra Civil, la figura del maestro
Gregorio deshace el autoritarismo que le caracteriza a la
interaccin escolar.
Todava en esta seccin vimos las diferentes formas de
39
aprendizaje de los personajes de cada obra, o sea, lo que
clasificamos como dentro, fuera y dentro/ fuera del mbito escolar.
En Vida del Buscn, observamos en el primer momento que el
intento de Pablos era volverse caballero, y para lograrlo tena la
conciencia de que la escuela le dara medios para ascender
socialmente. Sin embargo, despus que sufri burlas en su primera
experiencia con la enseanza, a la vez de decepcionarse con la
familia, el personaje decidi dejar los estudios y a sus padres. En
medio a tantas perversidades que sufri, ha concluido que lo mejor
era tambin comportarse como un bellaco/ pcaro. Empez, as, su
vida de buscn, una vida de burlas (segn el Gnero Picaresco),
conociendo al mundo y aprendiendo a vivir fuera de la escuela. Ya
en O Ateneu, el personaje Srgio fue a la escuela con la seguridad de
que ira a encontrar el mundo, y fue lo que en verdad ocurri. l
vivi la violencia y la crueldad dentro de la escuela. Aprendi a vivir
a travs de los conflictos en el ambiente escolar. Y, por fin, en La
lengua de las mariposas, el personaje Moncho fue a la escuela con
temor, ya que por medio de su padre siempre cre la perspectiva de
un lugar de punicin, en que todos los maestros eran malos. Al
llegar all, con todo, el personaje se encant por su profesor, y los
dos establecieron una fuerte relacin de amistad. En el cuento,
Moncho sufri una doble accin, diferente de los personajes Srgio
y Pablos, pues su enseanza se dio dentro y fuera de la escuela.
En tpico 2, pudimos interpretar lo biogrfico de tres modos
distintos, de acuerdo con cada una de las obras. En Vida del Buscn
identificamos lo que sera una autobiografa ficcional, marcada por
la presencia de elementos en comn entre la vida del autor y del
personaje segn Ayala y Borges. A la vez, por la aplicacin externa
del gnero carta a esta novela picaresca, que permite, segn nos
dijo Foucault, un proceso de subjetivacin ms explcito por parte
de quien escribe. En O Ateneu verificamos que la novela sera una
falsa biografa, segn lo que nos seal el anlisis de Silviano
Santiago. Eso porque Ral Pompia utiliza recursos como la
creacin de un Srgio-narrador y un Srgio-personaje, para hacer
un supuesto libro de memorias. Y, por ltimo, en La lengua de las
mariposas Rivas crey un personaje que elabora su biografa, a
partir de recuerdos que se conectan a lo ficcional y a lo histrico
simultneamente. Son posiblemente recuerdos del autor, de su
historia familiar sobre el periodo de guerra. El personaje Moncho y
sus historias ficticias son narradas en el primer plano del cuento
para, al fin de la trama, surgir la Historia social, o sea, el contexto
represivo de la Guerra Civil Espaola.
Y, por fin, en tpico 3, destacamos el barroquismo de
formas distintas en cada obra. En Vida del Buscn y O Ateneu el
lenguaje se present de un modo diferente de lo esperado de
acuerdo con cada gnero. En el primero vimos el dominio del
40
discurso por medio de Pablos, que convenca todos con su lenguaje
inteligente. Y en el segundo nos deparamos con un lenguaje
complejo, elaborado, que en nada nos recuerda una novela de
memorias. En el cuento La lengua de las mariposas verificamos el
barroquismo no por medio del lenguaje, sino a travs del silencio.
El contexto de la guerra se pone en silencio hasta el fin de la
narrativa, cuando el lector se da cuenta que el maestro don
Gregrio estaba contra el gobierno.
Otro punto que pudimos relacionar al barroquismo fue el
discurso pedaggico. En O Ateneu y Vida del Buscn, el
barroquismo establece un contrapunto con lo ya estudiado
discurso pedaggico, pues el barroco es marcado por la nocin de
oscuridad, de la falta de claridad, as como el discurso autoritario
que identificamos en las novelas analizadas. El discurso pedaggico
autoritario no es totalmente claro remitindonos, entonces, al
concepto de barroquismo. Contraponindose a eso, vemos que en
La lengua de las mariposas el discurso pedaggico es claro. Pero
identificamos tambin una idea metafrica en el episodio de
descripcin de la lengua de la mariposa. sta es espiral, recordamos
de la circularidad del discurso pedaggico.
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BELLI E ESQUIVEL: A ESCRITA FEMININA
RECONTANDO A HISTRIA
Ana Cristina dos Santos
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ)
O passado apenas um lugar de reflexo que o homem
presente pode escolher (ou no) para melhor direcionar a sua
posio no hoje e no amanh. Sendo um lugar de reflexo, o
passado no tem um valor em si que deve ser preservado a
todo custo, mas pode e deve ter um valor que lhe dado pelo
horizonte das expectativas do presente (SANTIAGO, Silviano).
1. Histria e fico na contemporaneidade
J na poca clssica, as reflexes feitas por Aristteles
(1981) apontavam que tanto o poeta quanto o historiador
narravam fatos. Entretanto, o primeiro narrava fatos passveis de
terem acontecido e o segundo apenas os que tinham realmente
acontecido. Durante muito tempo, essa reflexo foi o ponto de
partida para a definio e a distino entre o poeta e o historiador.
Desse modo, a Histria se assentava na verdade objetiva, enquanto
a Literatura na verossimilhana. Em seus textos, o poeta poderia e
deveria suprir as lacunas da histria, mas nunca transpor os limites
da verdade histrica de maneira a tornar irreconhecveis os fatos
considerados como verdadeiros. A funo da literatura era apenas a
de complementar a verdade existente na Histria.
Entretanto, no sculo XX, a distino entre os dois conceitos
42
difundidos por Aristteles comeou a ser questionada. O conceito
de Histria como detentor da verdade objetiva dos fatos foi
desconstrudo. Um dos tericos que preconizou essa
desconstruo foi Walter Benjamim (1994) ainda na primeira
metade do sculo. Para o autor, a Histria era contada sob a
perspectiva da classe dominante. Nos textos histricos no se
ouviam as vozes caladas e soterradas dos excludos presentes nos
escombros de um passado violento e repressor. A questo
primordial era examinar, em termos de literatura, como se poderia
escrever outra verso da Histria, a partir do testemunho dos
dominados, desvelando a verdade escondida sob esse passado.
Para o autor, o conceito de verdade inerente Histria
deveria ser questionado, porque a historiografia no era capaz de
revelar a realidade e tampouco a sua verdade". Em uma realidade
dctil, como a que vivemos, a percepo de verdade depende
sempre da viso de quem reconta os fatos: Articular
historicamente o passado no significa conhec-lo como ele de fato
foi. Significa apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela
relampeja num momento de perigo (BENJAMIN, 1985, p. 224). A
obra literria deveria se transformar, ento, em uma forma de
questionamento da historiografia oficial, alterando o que se
conhecia como verdade absoluta. A Histria a ser contada pela
literatura era aquela esquecida pela verso do dominador: a dos
vencidos que nunca puderam figurar no palco principal. O
historiador deveria debruar-se sobre as lacunas do passado em
busca do no dito, do que estava soterrado sob as runas da
Histria Oficial. Essa tarefa era necessria porque os textos
histricos apenas produziam uma historiografia que valorizava os
fatos ligados s conquistas dos vencedores. Para o autor, era
obrigao do poeta voltar ao passado de runas para recontar as
histrias de excluso.
No sistema de opresso das sociedades hegemnicas, onde
h uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa
sobre runa (BENJAMIN, 1985, p. 226), a verdade histrica est
aprisionada no passado, clamando por libertao. S na volta a esse
passado, recontando a Histria Universal no pela vertente dos
vencedores, mas segundo a viso dos marginalizados, h a
possibilidade de libertao, pois possvel encontrar e trazer ao
presente as outras verdades escondidas. Quando se reconstri e
se reinterpreta o passado, olhando-o como esse acmulo de runas,
ou, como afirma Benjamin (1985, p. 231) escovando a Histria a
contrapelo, pode-se reescrever o presente e, por conseguinte,
compreend-lo melhor.
A argumentao presente na teoria de Benjamin foi
importante para a crtica ps-moderna. Para entender os novos
romances histricos que surgiram no final do sculo XX e nas
43
primeiras dcadas do sculo XXI, os tericos no s questionaram a
reinterpretao do passado, mas tambm problematizaram o
conceito de verdade, quem o criava e como ele era definido. Com
esses questionamentos, a crtica ps-moderna deixou de
diferenciar literatura e histria, pois, entendia tanto a narrao
histrica quanto a narrativa fictcia como construes lingusticas,
portanto, repletas de subjetividades. Nessa perspectiva, ambas
foram identificadas como discurso e se assentavam mais na
verossimilhana que na verdade objetiva: O que a escrita ps-
moderna da histria e da literatura nos ensinou que a fico e a
histria so discursos, que ambas constituem sistemas de
significao pelos quais damos sentidos ao passado (HUTCHEON,
1991, p.122). Dessa forma, a esttica ps-moderna mostrou a
impossibilidade de o homem conhecer a realidade e represent-la
atravs da linguagem. Nesse aspecto, questionou-se o prprio
conhecimento histrico. Se o acesso ao passado s pode ocorre pela
textualidade, logo, a Histria s existe enquanto texto e no pode
ser conclusiva porque os fatos histricos podem ser alterados
segundo a viso de quem os conta. Com o reconhecimento de um
princpio discursivo comum entre histria e literatura, a narrativa
ficcional adquiriu tambm uma pretenso verdade, antes inerente
apenas histrica. Assim, desapareceram as dicotomias que
durante sculos diferenciaram os dois discursos: real e imaginrio,
verdadeiro e inventado, o que aconteceu e o que poderia ter
acontecido.
Com a ruptura das diferenas entre histria e fico, surge
uma srie de narrativas histricas contemporneas que
demonstram que nenhum dos documentos ou artefatos utilizados
pelo historiador uma evidncia neutra da reconstruo dos
fenmenos histricos1. Essas narrativas tm como tema central a
discusso sobre o quo subjetivo pode ser o discurso histrico,
medida que este est mediado pela linguagem e o quanto ele pode
ser falsificado por sistemas discursivos. Verifica-se a no existncia
de uma unidade factual comprobatria para os eventos do passado,
sendo necessrio rever at que ponto o dito realmente ocorreu,
pois o que se define como real e verdadeiro pode nunca ter
acontecido. Desse modo, essas narrativas releem o passado,
desconstruindo e reconstruindo os eventos histricos. Mostram a
verdade histrica como uma reconstituio provocada pela
servido de quem registra tais eventos frente aos fatores scio-
econmicos e ideolgicos de seu tempo.
1 O questionamento no ocorre somente nas narrativas consideradas literrias.
Ele est presente tambm entre os historiadores que comeam a publicar novas
verses dos fatos histricos, revelando a subservincia da escrita histrica
ideologia do poder hegemnico.
44
2. Metafico historiogrfica: a construo do discurso processo semelhante ao da escrita da Histria: ambas se dirigem ao
A terica canadense Linda Hutcheon (1991) utiliza o termo passado numa tentativa de reavali-lo e reconstru-lo no presente.
metafico historiogrfica2 para explicar esses novos modelos de Porm, enquanto a Histria prioriza a voz da classe dominante, os
narrativa histrica na ps-modernidade. O conceito de Hutcheon textos metaficcionais histricos priorizam os segmentos at ento
tem por inteno, tal qual a postura de Benjamin, de problematizar silenciados pelas narrativas oficiais, atravs de protagonistas ex-
o fato histrico concebido como verdade absoluta e, portanto, cntricos, marginalizados e perifricos. As narrativas resgatam
inquestionvel. A autora canadense defende a teoria ps-moderna personagens que revelam uma identidade escondida at ento pela
de que s se conhece o passado atravs do discurso. Desse modo, tradio ficcional.
tanto a escrita da histria quanto a da fico partem da A metafico historiogrfica reformula as estratgias e as
verossimilhana e no da verdade: a Histria volta s runas do convenes do romance histrico tradicional ao questionar as
passado e escolhe somente uma parte da verdade, a parcial, para referncias do passado e ao revisar os conceitos de autoridade,
recontar s geraes futuras como uma Verdade absoluta. A terica certeza, verdade, centro, continuidade, totalizao e
preconiza que cabe ao mtodo ficcional historiogrfico revelar homogeneidade. A reformulao desses conceitos acaba por
abertamente que s existem verdades no plural e jamais uma s problematizar tambm questes relativas identidade tanto
Verdade [...] (HUTCHEON, 1991, p. 146). coletiva quanto individual. Os autores percebem que a construo
Argumenta que reescrever o passado na fico constitui um identitria est relacionada aos sistemas de representaes e
prticas sociais e, portanto, construo do discurso. Ao recontar a
2 Garca. Orejas (2003) assevera que o termo metafico foi cunhado pelo
narrador e crtico norte-americano William H. Gass em um ensaio publicado em Histria, as novas narrativas histricas indagam acerca das verses
1970. A partir de ento, o termo utilizado nos estudos de crtica e teoria
tradicionais da identidade e preenchem os espaos em brancos do
literria, mas nem sempre com uma definio unvoca, de uso generalizado e
dotado da mesma carga semntica. O conceito passa a oscilar consideravelmente passado apagados pelo discurso historiogrfico, revelando uma
de crtico para crtico. Entretanto, em termos gerais, metafico refere-se ao
processo autoconsciente, autorreflexivo, que ocorre no interior da narrativa, Histria construda tambm pelos personagens ex-cntricos.
acerca de sua prpria construo textual. Com o tempo, surge uma srie de
termos para denominar o processo, entre eles: romance do romance, romance A refocalizao da metafico historiogrfica sobre os
desdobrado em exerccio de crtica literria, novela da novela, novela
reflexiva, metafico historiogrfica etc. sujeitos renegados pelo poder hegemnico e sua relao com a

45
questo identitria coincidiu com a reorientao dada pela escrita
de autoria feminina, a partir da dcada de 70 do sculo passado, ao
mtodo histrico no sentido de enfatizar o passado das figuras
femininas na Histria. As escritoras revisam a Histria das naes
para reivindicar a participao das mulheres na construo da
nacionalidade, para desvelar o jugo do autoritarismo, da
subordinao, da passividade feminina e, dos papis estereotipados
que as mulheres possuam/possuem nas sociedades patriarcais.
Essa descentralizao conceitual do sujeito feminino foi para o
filsofo Stuart Hall (2005, p. 45) uma das grandes rupturas
identitrias ocorridas na ps-modernidade: Ele [o feminismo]
tambm enfatizou, como uma questo poltica e social, o tema da
forma como somos formados e produzidos como sujeito
generificados. Isto , ele politizou a subjetividade, a identidade e o
processo de identificao [...].
Ao voltarem ao passado, as obras dessas escritoras
contestam a noo de verdade construda sob a gide masculina
para construir outro tipo de verdade, agora sob o olhar feminino,
especialmente quando estabelecem uma relao dialgica com a
Histria ao dar voz s personagens perifricas. Dentro dessa
perspectiva, as obras no inserem a mulher na histria j escrita,
mas v a Histria a partir de um espao de alteridade. Ao
recontarem a Histria, segundo uma viso feminina, as autoras
buscam libertar a mulher das cadeias da hegemonia patriarcal que
submetem o gnero feminino a uma posio passiva na sociedade.
Suas obras denunciam as discriminaes sofridas com o intuito de
alcanarem um reconhecimento negado participao da mulher
nos fatos histricos e reivindica o seu ingresso nas fileiras daquelas
que participaram ativamente da construo da Histria do pas.
Atravs dessa ressignificao dos papis sociais femininos, as
narrativas reconstroem e redefinem uma identidade outra,
estruturada a partir do prprio olhar feminino.
Ainda que em sua reflexo sobre a metafico
historiogrfica, a terica Linda Hutcheon no se centre
especificamente nas narrativas de escritores latino-americanos e
tampouco na literatura escrita por mulheres, utilizamos o seu
modelo terico para averiguar como sucede a releitura da Histria
nas obras El pergamino de la seduccin (2005), da escritora
nicaraguense Gioconda Belli e Malinche (2006), da mexicana Laura
Esquivel para, ento, discutir questes vinculadas reconstruo
identitria feminina nesses dois romances. Nessas obras, os limites
entre Histria e fico se confundem. As autoras propem recontar,
ao dar voz a duas personagens ex-cntricas, uma nova verso dos
fatos histricos desde uma perspectiva feminina, resgatando das
margens da historiografia oficial as figuras da ndia mexicana
Malinche e da rainha Joana I de Castilha. As narrativas estabelecem
46
uma relao dialgica com a Histria. No negam a historiografia
oficial, mas explicitam que ela est subjugada ao ser humano e,
portanto, pode ser alterada. Enfatizam que tais alteraes
dependem somente da vontade de quem narra os fatos histricos,
ou seja, quem possui o poder no/do discurso.
A obra de Esquivel abarca o tema da conquista espanhola,
atravs da releitura da participao da ndia Malinche que serviu de
intrprete de Corts na Conquista do Mxico. A obra de Belli
reconstri, por intermdio da histria dos personagens Luca e
Manuel, a vida da rainha Joana I de Castilha. Ambas as narrativas
recontam a histria das personagens desde o nascimento at a
morte. A partir da reescritura e reinterpretao do passado, as duas
obras discutem questes vinculadas reconstruo identitria na
literatura escrita por mulheres, porque, como nos assinala
Figueiredo e Noronha (2005, p. 201), a questo identitria s
interessa e s reivindicada por aqueles que no so reconhecidos
por seus interlocutores. E tanto Malinche quanto Joana I no so
personagens reconhecidas pela historiografia oficial. Basta lembrar
que Joana I de Castilha conhecida como a rainha que enlouqueceu
por amor e cuja alcunha a Louca. J Malinche reconhecida pela
histria mexicana como La Chingada ou a grande traidora de sua
raa por ter ajudado os espanhis na destruio do imprio asteca
e, consequentemente, na conquista do Mxico. A luz dessas
verdades consabidas nos textos oficiais, torna-se central nos dois
romances recontar os eventos passados para poder conhecer as
outras verdades escondidas pelo poder hegemnico patriarcal.
Somente assim, as escritoras podem reconstruir novas identidades
para as personagens, condizentes com a real participao que elas
tiveram no decorrer dos fatos histricos.
3. Rompendo o silncio da Histria
Em ambos os textos, as autoras desarticulam a verdade
absoluta inerente aos textos histricos escritos sob uma ideologia
patriarcal para construir outro tipo de verdade, agora conforme a
ideologia de liberao do gnero feminino. Mostram que as verses
das histrias de Joana I de Castilha e de Malinalli3 que se conhece
universalmente - a verso denominada oficial- so falsas e
injustas. Elas foram escritas pela classe dominante, o gnero
masculino, a partir do seu ponto de vista e para legitimar o seu
poder sobre o gnero feminino. Atravs de suas releituras,
reivindicam o ingresso dessas personagens no rol daqueles que
fizeram a Histria, eliminando a conotao negativa que lhes
3 Na obra, a autora opta por nomear a ndia Malinche por seu nome de batismo
Malinalli. Acreditamos que tal fato acontea porque Malinche no era o nome da
ndia, mas significava senhor de Malinalli e era como os indgenas chamavam
Hernn Cortes: capito Malinche. A opo nos parece coerente, pois tal
significao no condiz com um discurso de libertao feminina proposto pela
autora.
47
atribuiu o gnero dominante. Reconstroem suas histrias e
redefinem suas identidades, estruturando-as a partir das novas
definies sociais concretizadas por meio de participaes ativas na
sociedade em que viveram.
Dessa forma, os romances se aproximam da teoria
benjaminiana de que o sujeito do conhecimento histrico a
prpria classe combatente e oprimida. (BENJAMIM, 1985, p. 228).
Somente uma viso feminina da histria de Joana e de Malinalli
pode resgat-las da obscuridade e do jugo do autoritarismo
masculino. As narrativas no inserem as personagens na
historiografia j escrita sobre essas figuras histricas, mas v as
Histrias da rainha de Castilha e da ndia mexicana a partir de um
espao de alteridade no qual reivindicam e questionam as verses
oficiais:
En general, los historiadores hasta ahora, apenas se han
detenido a considerar lo que significara para una mujer de su
edad, embrazada, enamorada y sitiada por intrigas de estado,
enfrentarse la muerte inesperada y sbita de su marido [...]
Que ella se hubiera deprimido se vera hay como la
consecuencia natural de esa cadena de acontecimientos.
Quizs por machismo, el juicio histrico contra Juana ha
omitido estas consideraciones (BELLI, 2008, p. 257).
Os romances no retomam as verses j conhecidas e
difundidas, mas resgatam as verses que apresentam o ponto de
vista dessas personagens ex-cntricas, confinadas a realidades de
opresso social desde o nascimento. As obras almejam contrapor
suas verses s difundidas pelas classes dominantes que relatam os
fatos sem qualquer tipo de questionamento. Ao retomar o passado
de Joana e de Malinallli, as narrativas estabelecem a urgncia da
instalao de um novo olhar sobre o comportamento e a
participao dessas figuras femininas nas sociedades em que
viveram. Com tal atitude, os textos criam personagens sem
quaisquer relaes com os modelos propostos pela histria oficial:
reivindicam as mulheres apaixonadas e revolucionrias que foram
e reconstroem novas identidades para Joana, a primeira rainha de
Castilha e Malinalli, a primeira nativa a participar ativamente da
Conquista. Essa reconstruo identitria importante porque inclui
na construo da nao espanhola e da mexicana a participao das
duas figuras histricas, desmistificando as acepes culturais at
ento existentes. Se, como nos afirma Hall (2005, p. 21), [...] a
identidade muda de acordo com a forma como o sujeito
interpretado ou representado, [e] a identificao no automtica,
mas pode ser ganhada ou perdida, ento, os romances ao
construrem personagens conscientes do protagonismo na Histria
de seus pases, configuram identidades diferentes das j concebidas
pelo discurso histrico oficial.
Esse processo de construo e reconstruo identitria
fundamental nas narrativas analisadas. No mundo contemporneo,
48
sabemos que a identidade formada e transformada
continuamente nos sistemas culturais em que se vive e, portanto,
[...] s nos revelada como algo a ser inventado, e no descoberto
[...] como uma coisa que ainda se precisa construir a partir do zero
ou escolher entre as alternativas e ento lutar por ela [...]
(BAUMAN, 2005, p. 21-2). Ao redimensionarem os papis das
personagens na Histria, as narrativas incorporam as suas
personalidades atitudes e valores desprezados e apagados pelo
discurso hegemnico patriarcal. Se nos textos falocntricos as
caractersticas ressaltadas das personagens eram a submisso, o
medo, a passividade e a ignorncia; nos textos de Belli e Esquivel
so a inteligncia, a coragem, o poder, a independncia e a opinio
prpria. Essa nova viso presente nas narrativas transforma as
personagens em seres com rosto, voz e poder.
Recontar as histrias de Joana e de Malinallli no
suficiente para as autoras. Elas devem fazer com que as histrias
sejam crveis. Para desarticular a verdade absoluta inerente
historiografia oficial, elas acrescentam, ao final das narrativas,
captulos bibliogrficos ou notas explicativas. Neles apresentam
livros histricos e ensaios cujos temas so as histrias de Joana e
Malinalli e a poca em que viveram. Dessa forma, mostram que o
resgate histrico feito para a confeco dos romances bastante
preciso.
A narrativa de Esquivel apresenta um captulo intitulado
apenas como Bibliografia, no qual consta uma listagem de 34
livros sobre a Conquista do Mxico, a vida de Malinalli e a de
Hernn Corts. Em nossa opinio, uma listagem to longa tem o
objetivo reforar a veracidade dos fatos narrados e precisar que
a sua histria no se difere, em seus aspectos mais importantes, da
histria oficial. Os acontecimentos mais marcantes da vida de
Malinalli, tais como nascimento, encontro com os espanhis, o
filho com Corts, o casamento com Jaramillo e sua morte so fiis
aos narrados pela historiografia oficial. Entretanto, apresentam
uma ptica diferente j que o narrador os conta sob a perspectiva
da ndia. A narrativa est toda escrita em terceira pessoa e no h
nenhum comentrio da voz enunciadora nem sobre os livros da
bibliografia, nem sobre qualquer outro tema.
J na obra de Belli, ao trmino da narrativa, h um captulo
cujo ttulo Nota final. Nele, a autora, alm de agradecer s
pessoas que lhe ajudaram na pesquisa histrica para a confeco
da obra, apresenta, em forma de testemunho, uma bibliografia
sobre a vida e a poca em que viveu Joana. Ressalta que a
personagem de sua fico fiel figura histrica, pois os
acontecimentos narrados foram reconstrudos sobre dados
copilados de uma ampla bibliografia sobre vida da rainha:
Aunque el punto de vista narrativo de esta novela es ficticio, la
49
historia de Juana no lo es. Los hechos que se narran han sido
reconstruidos sobre los datos histricos existentes, tomados de
fuentes reales y de la amplia bibliografa de estudiosos [...]
(BELLI, 2008, 324). Nessa parte, a autora explica o sistema de
construo da novela e o motivo pelo qual a escreve, mostrando
estar consciente do processo de reconstruo identitria que faz
da personagem histrica sob uma ptica feminina:
Las contradictorias versiones sobre el estado mental y
lucidez de la reina Juana de Castilla, que se encuentran
en las referencias histricas de primera mano, dej por
mucho tiempo amplia libertad a los historiadores
mayormente hombres para interpretar la actuacin
de la reina segn su propia subjetividad y, por qu no
decirlo, prejuicios. Esto es lo que me provoc, como
mujer del siglo XXI, armada de una visin distinta de los
motivos y razones que nos conducen a las mujeres a
actuar de tal o cual manera, a vislumbrar la intimidad
de Juana desde una perspectiva femenina y sacar de su
drama las conclusiones a las que apunta esta novela
(BELLI, 2008, p. 323, grifo nosso).
Na Nota final, para no deixar nenhuma margem de
dvida, a autora explicita a sua interpretao dos fatos histricos e
a nova identidade construda ao longo da narrativa para Joana. Para
ela, a rainha de Castilha era uma mulher forte, decidida e
incompreendida que ganhou a alcunha de louca por rebelar-se
contra as normas sociais impostas s mulheres nos sculos em que
viveu. Padres sociais que anulavam qualquer tentativa de o
feminino ser sujeito de sua prpria vida: Personalmente, mi
conclusin, es que cualquier mujer con un sentido firme de s
misma, confrontada con las arbitrariedades y abusos que ella
enfrent y debiendo aceptar su impotencia frente a un sistema
autoritario, se deprimira (BELLI, 2008, p. 324, grifo nosso).
Acrescenta ainda, nessa parte, que existem incoerncias
entre as verses oficiais sobre a histria de Joana. H relatos que
associam o seu comportamento loucura, mas, segundo sua
pesquisa, a doena da rainha seria a que conhecemos nos dias de
hoje como bipolaridade. Com isso, ratifica mais uma vez a sua
verso de que as atitudes de Joana so atos de rebeldia s normas
sociais impostas e desmistifica a verso oficial sobre a loucura da
rainha: Cada quin vive sus depresiones de distinta manera y es
comprensible que la falta de inhibiciones de Juana para expresar su
descontento y su tristeza se interpretara, en una poca en que la
represin era norma de conducta, como locura (BELLI, 2008, p.
324).
Belli acrescenta tambm, ao trmino da narrativa, dois
anexos que reproduzem dois documentos oficiais que, segundo ela,
podem ser encontrados e consultados no Arquivo Geral de
Simancas: o discurso de Joana pronunciado em 24 de setembro de
1520 junto primeira audincia da rainha com a Junta Comunera
50
que se rebelou contra o rei Carlos I e a relao de Catalina Redonda
Os captulos, presentes no final das narrativas analisadas, so
(camareira de Joana) sobre o cofre que a rainha guardava. Ambos
necessrios para as autoras alertarem o leitor sobre o quo
os documentos so importantes na narrativa. O primeiro por
subjetivo pode ser o discurso histrico. medida que explicitam os
apresentar, nas prprias palavras da rainha Joana, as intrigas que
textos considerados histricos, ratificam a ideia de que o discurso
fizeram parte de sua vida: Y porque siempre he tenido malas
mediado pelas palavras e o quanto elas podem ser falsificadas pelas
compaas y me han dicho falsedades y mentiras y me han trado
ideologias do poder, pois, quem est no poder controla a Histria e
en dobladuras [...] (BELLI, 2008, p. 329). O segundo por descrever
pode, portanto, criar verdades. Tal atitude contribui para
o cofre, desaparecido at hoje, no qual a rainha guardava seus
fortalecer as identidades que desejam construir para as
escritos em forma de dirio. Na narrativa, o roubo do cofre
personagens.
associado famlia dos Denia - da qual descente o personagem
Manuel. O objeto encontrado por ele e Luca no final da narrao
4. Discurso e poder: a construo do sujeito feminino
com os manuscritos de Joana, no qual a rainha conta a trama
Para Velasco Marn (2007), a escrita feminina se constri na
engendrada para afast-la do poder. Porm, manuscritos e cofre se
relao dialgica entre discurso e poder. Isso ocorre porque quem
perdem no incndio da casa no qual morre Manuel. Para Manuel e
se apodera do discurso constri o conhecimento e alcana o poder
Luca, encontrar os manuscritos importante porque so
e, consequentemente, se transforma em sujeito. Como apenas o
documentos que do veracidade teoria defendida de que Joana
gnero masculino se apoderou do conhecimento, somente ele era
no estava louca, era plena de sua razo, mas foi vtima de intrigas
visto como sujeito. Coube a mulher apoderar-se da palavra, do
para no chegar ao poder:
conhecimento para transformar-se em sujeito e alcanar o poder
Y yo no tengo ms recurso que dejar esta imprecacin para
los siglos, estos folios que esconder, que llenar, esta tinta inerente ao mundo patriarcal. Alcanar esse poder entrar em um
que ser mi sangre hablando para el tiempo. Quizs est loca.
No dudo de que algn da me convencern de estarlo, que mundo no qual a maior parte dos discursos se encontra
terminar viendo gatos y alucinaciones. Uno se convence de controlados pelas regras masculinas, sancionados por um modelo
la verdad de las mentiras que se repiten sin cesar, sobre todo
cuando son las nicas cosas que oye (BELLI, 2008, p. 313). de representao que coloca o feminino como uma categoria

51
inferior e secundria. Por isso, as mulheres que se atreveram a
romper essas regras foram rechaadas e renegadas pela
historiografia oficial.
Joana e Malinalli foram figuras que ousaram romper as
regras impostas pela classe dominante, apropriando-se do mundo
do discurso, do conhecimento, e, consequentemente, do poder. A
primeira era uma das mulheres mais cultas de sua poca e a
segunda, foi nica nativa que logrou conhecer os dois idiomas mais
importantes da sociedade em que viveu. Desse modo, no nos
surpreende que as narrativas apresentem marcas que so deixadas
propositalmente pelos narradores para que o leitor construa as
identidades das duas personagens a partir da oposio
linguagem/conhecimento e poder. Ao se apoderarem do discurso,
as personagens se conscientizam do poder que adquirem, rebelam-
se contra as regras sociais impostas e passam a controlar as suas
prprias vidas, construindo e/ou redefinindo identidades
diferentes das impostas pela sociedade patriarcal em que viveram.
Na obra de Esquivel, a associao existente entre o poder do
discurso e a construo da verdade absoluta ocorre atravs da
oposio dos personagens Malinalli e Corts. A reconstruo de
Malinche para Malinalli, ou seja, de mulher traidora a personagem
central na Conquista, ocorre quando a ndia se conscientiza do
poder das palavras e da manipulao do discurso por quem detm
esse poder. Comea, ento, a perceber que a verdade construda
e reconstruda pelo modo como o sujeito desempenha o seu papel
na sociedade. Atravs dessa conscientizao, o romance comea a
desestruturar a figura de Malinalli construda pelo discurso
masculino:
Ella nunca antes haba experimentado la sensacin que
generaba estar en el mando. Pronto aprendi que aquel
que maneja la informacin, los significados, adquiere el
poder, y descubri que al traducir, ella dominaba la
situacin, y no slo eso, sino que la palabra poda ser un
arma. La mejor de las armas (ESQUIVEL, 2006. p. 71-2).
Essa viso crtica sobre o poder das palavras tambm ocorre
com relao Conquista, mostrando que linguagem e poder esto
entrelaados e que o domnio do discurso fundamental para o
processo da Conquista mexicana: Sin palabras, sin lengua, sin
discurso no habra empresa, y sin empresa, no haba conquista
(ESQUIVEL, 2006. p. 42). As reflexes de Corts sobre o poder da
palavra na narrativa um dos recursos utilizado na narrao para
reconstruir a identidade de Malinalli, pois demonstra a
impossibilidade de o espanhol sair vitorioso na conquista das
novas terras sem a interveno da ndia, uma vez que ela quem
domina o discurso dos dois povos e no Corts. Essa argumentao
refora a importncia da participao da ndia para o sucesso da
Conquista, desconstruindo a histria oficial que menospreza a sua
52
participao, e muitas vezes, nem a cita. Contudo, vale ressaltar
que as consequncias advindas desse processo so diferentes para
cada gnero e esto relacionadas ao papel que possuem na
sociedade: para Corts uma forma de adquirir mais prestgio
social; para Malinalli de chegar a ser reconhecida pela sociedade
como sujeito.
Outro recurso utilizado pela voz narradora
descentralizao do protagonismo de Corts no fato histrico. A
historiografia oficial relaciona discurso e poder s atividades
realizadas por Corts durante o processo da Conquista mexicana,
porm, em Malinche h uma inverso gradual. No incio da
narrao, o conquistador espanhol divide o protagonismo com
Malinalli, mas no decorrer da narrativa, em um processo de
carnavalizao, o narrador lhe coloca em um patamar inferior
quele previsto pela historiografia oficial: ele visto como um
homem frgil, de pouca estatura, muito aqum das expectativas de
seus pais e da sociedade da poca.
A voz narradora ao descentralizar a figura de Corts,
outorga a ndia o papel de protagonista na empresa da conquista
mexicana, porque foi ela que dominou o discurso, sendo a
intrprete das duas lnguas - espanhol e Nhuatl. Enfatiza que a sua
funo de Malinalli foi aqum a de uma simples intrprete, j que
ela era a encarregada no s de traduzir, mas tambm de explicar
ao conquistador a maneira de pensar, os costumes e as crenas dos
povos mexicanos. Ela foi a lngua de Corts, nome pelo qual seria
conhecida nas crnicas da conquista. A prpria denominao
lngua mostra a importncia da ndia. Por ser a nica que
dominava tanto o idioma do conquistador quanto os dos
conquistados, adquiriu uma posio fundamental no fato histrico,
a pois podia influenciar (e ser que no influenciou?) no devir dos
acontecimentos ao dar uma interpretao diferente nas tradues
ou ao acrescentar ou suprimir do discurso palavras ditas por um ou
por outro. Com isso, a voz narrativa pretende convencer o leitor de
que foi a ndia e no Corts ou qualquer outro espanhol quem
participou de maneira ativa e preponderante para construir a
imagem do novo mundo:
Ella [Malinalli] tena el poder de lograr que sus palabras
incluyeran a los otros dentro de un mismo propsito, que los
arroparan, que los cobijaran o los excluyeran, los convirtieran
en oponentes, en seres separados por ideas irreconciliables,
en seres solitarios, aislados, desamparados, tal como ella,
quien, en su calidad de esclava, por aos haba sentido lo que
significaba vivir sin voz, sin ser tomada en cuenta e impedida
de para cualquier toma de decisiones. [] No slo trataba de
decir o no decir o de sustituir un nombre por otro, sino que
al hacerlo, se corra el riesgo de cambiar el significado de las
cosas. Al traducir, Malinalli poda cambiar los significados e
imponer su propia visin de los hechos y, al hacerlo, entraba
en franca competencia con los dioses, lo cual la aterrorizaba
(ESQUIVEL, 2006, p. 72-3).
53
 Na obra de Belli, a reconstruo identitria de Joana tambm
se d atravs do poder das palavras, mas adquire um valor que vai
alm do sentido scio-poltico ideolgico presente em Malinche.
Isso porque a obra se divide em dois planos. O primeiro acontece
na poca da ditadura franquista quando a jovem centro-americana
Luca, estudante de um colgio interno em Madri, encontra Manuel,
um madrilenho de quarenta anos, professor de histria, cuja
obsesso histria de vida da rainha Joana de Castilha. O segundo
ocorre quando Manuel pede a Luca que use um vestido idntico ao
utilizado por Joana e comea contar-lhe a vida da rainha durante os
sculos XV e XVI. Nesse nvel, a narrao flui lentamente da terceira
para a primeira pessoa, instalando-se a ambiguidade: a prpria
Joana quem regressa para contar a sua verso dos fatos? Luca,
atravs de Joana ou Manuel quem lhe sussurra a histria de Joana
em seu ouvido? Seja de quem for a voz narrativa, o fato que a
figura de Joana se define claramente diante dos olhos do leitor,
atravs do poder das palavras: Y como no iba ya a reconocer el
poder de las palabras si eran sas las que me habin conducido
hasta all [...](BELLI, 2008, p. 25).
O ato de narrar, a fora das palavras para a construo da
realidade tambm o instrumento com o qual se constri o
universo narrativo de El pergamino de la seduccin. A palavra, a
histria contada por Manuel, seduz Luca a ponto de querer
reconstruir o mundo de Joana. Desse modo, a histria dos
personagens de Luca e Manuel do primeiro nvel narrativo se
entremescla com a histria da vida de Joana. A partir da narrao
de Manuel comea a se delinear a vida da rainha de Castilha:
Manuel me dijo que narrara la vida de Juana de Castilla y su locura
de amor por su marido Felipe el Hermoso [...] (BELLI, 2008, p. 11).
Porm, quando se inicia o segundo plano, a narrativa no se
encontra mais na terceira pessoa (j no Manuel quem conta a
vida de Joana?), mas passa a primeira, como se fosse a prpria
Joana quem contasse a sua histria: Y es Toledo, el 06 de
noviembre de 1479, da de mi nacimiento (BELLI, 2008, p. 40).
Se no incio da narrativa a jovem Luca aceita passivamente
as convenes sociais que, segundo seus avs deveria reproduzir
por pertencer a uma classe econmica privilegiada, medida que
vai contando a vida de Joana, incorpora a rebeldia da rainha s
normas sociais, a ponto de mudar os rumos de sua vida e
transformar-se em um ser livre. Desse modo, o processo de
redescoberta do sujeito perpassa pelos dois planos da narrativa:
tanto pela figura de Joana nos sculos XVI e XVII quanto pela de
Luca nos anos sessenta do sculo XX. So dois mundos diferentes
o da sociedade inquisitorial e da ditadura franquista - que se
entrelaam em relao represso feminina. Ambas as
personagens se sentem prisioneiras de contextos sociais nos quais
54
a mulher no tem voz. Vivem em sociedades que limitam e reduzem
suas possibilidades vitais. A necessidade de serem elas mesmas, de
viverem segundo suas prprias vontades faz com que se rebelem.
Contudo, se Joana no conseguiu escapar das amarras da sociedade
patriarcal; Luca encontra outro destino. Ao recontar e reviver a
vida de Joana insere-se em um passado que mudar o seu presente.
Compreende atravs da histria de amor e de rebeldia de Joana que
uma mulher pode traar o seu prprio destino. Liberta-se dos
preceitos patriarcais repressivos e reescreve a sua prpria histria.
Dessa forma, constri uma nova identidade:
Ahora yo recoger las memorias de su reino. La colegiala que
escriba cartas en el internado con una caligrafa pulcra y
redonda, la que se fascinaba con los puentes que urdan sus
palabras para sacarla de aquel espacio constreido, recoger
los hilos, se exorcizar de sus tristeza, y escribir otra
historia, otra verdad para desafiar la mentira (BELLI, 2008, p.
322).
5. guisa de concluso
A partir das consideraes feitas, verifica-se que a releitura
da Histria por meio da metafico historiogrfica nas obras
analisadas tem como objetivo principal redefinir os papis sociais
de Joana e de Malinalli nas sociedades em que viveram. As novas
histrias preenchem os vazios existentes na historiografia oficial
sobre a participao das duas personagens na construo da
identidade das naes que se formavam. As autoras decidem
recontar, segundo uma viso feminina, a histria da vida das
personagens para mostrar como foram silenciadas - em espaos
diferentes, mas em tempos coincidentes - pela ideologia patriarcal
que as menosprezou no registro daqueles que fizeram a Histria.
Atravs de narrativas metaficcionais histricas, as autoras
contestam as formas de representao das personagens no passado
histrico e reafirmam suas individualidades em um mundo
dominado pelo sujeito masculino. As personagens criadas fogem do
esteretipo que prima pela submisso voz masculina, pela
negao do conhecimento e do poder. Dessa forma, os textos se
abrem a uma alternativa histrica: devolvem s figuras femininas
de Joana e Malinalli o lugar que a Histria e a sociedade lhes
recusaram.
Ao recontar a vida da ndia mexicana, a narrativa de
Esquivel transforma a ndia em Malinalli no mais em Malinche,
nem La Madre Chingada, mas na mulher que viveu entre os dois
mundos, sofreu pelas decises tomadas e transcendeu sua poca
atravs da participao ativa em uma empresa destinada apenas
aos homens. O mesmo acontece com a obra de Belli ao recontar a
vida de Joana. A narrativa transforma a personagem apenas
conhecida como a louca nos livros de Histria em uma das
mulheres mais poderosas de sua poca: a primeira rainha da
55
Espanha. Entretanto, configura uma personagem consciente das
traies e das difamaes de seu marido e de seu pai para usurpar-
lhe o trono, sabedora de que ser conhecida pela prosperidade
como a louca, mas tambm que, atravs de seus filhos, forjar uma
estirpe de reis e rainhas por toda a Europa. Com base nessa ltima
herana, almeja ser conhecida. E assim o faz o romance de Belli.
Dando voz s personagens, colocando-as no centro do
processo histrico, as narrativas rompem com o cnone,
reconstruindo o discurso historiogrfico oficial espanhol e hispano-
americano. Consequentemente, reconstroem identidades diferentes
das j conhecidas para as personagens. Essa reconstruo leva o
leitor a perceber que so falsas as identidades de Joana e Malinalli
construdas pelo discurso falocntrico e presentes na sociedade at
os dias de hoje. So construes de uma ideologia autoritria que
desejava manter a sua hegemonia e aprisionar o feminino no
espao do privado e em papis estereotipados na sociedade. Ao
recuperar as participaes da ndia e da rainha na vida pblica, as
obras pretendem substituir o falso pelo o que poderia ser
verdadeiro com o objetivo de construir para elas identidades
independentes do olhar masculino. Sob essa perspectiva, devem ser
analisadas e valorizadas as personagens histricas presentes nos
romances de Belli e Esquivel.
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56
FUENTE OVEJUNA: A CIDADE PODE SER UM
PERSONAGEM COLETIVO?
Ana Paula de Souza
Universidade Federal de Mato Grosso (UFMT)
Sempre que leio e analiso este texto de Lope de Vega, seja
individualmente, seja junto aos meus alunos da disciplina de
Literatura Espanhola, no posso deixar de refletir acerca da
configurao esttica da cidade de Fuente Ovejuna como um
coletivo de personagens que executam uma ao conjunta: o
assassinato de seu Comendador Fernn Gmez de Guzmn. Esse
questionamento suscitado em parte pelo fato de a teoria do texto
dramtico no reconhecer a existncia de personagens coletivos, a
no ser o coro, conforme explica DOnofrio:
Nas peas trgicas da Grcia antiga, o coro, formado por um
conjunto de atores, exerce o papel de uma personagem
coletiva que, em oposio ao discurso de carcter individual
das outras personagens, comenta suas aes e seu
comportamento luz da conscincia do povo, ora com
substancialidade pica, ora com introspeco lrica (2003,
p.131-132).
Conforme veremos ao longo da anlise, de fato, a figura do
coro aparece em algumas cenas e formada exatamente pelo
conjunto de moradores da cidade de Fuente Ovejuna. Entretanto,
no apenas no registro do coro que o coletivo se manifesta nesse
texto. Ele surge tambm nas falas de outros personagens e sua
funo no se resume somente a comentar aes e
comportamentos, mas executa atos e reflete posturas ideolgicas.
Fuente Ovejuna uma pea teatral escrita por Lope de Vega
ao estilo del arte nuevo de hacer comedias, teoria dramtica criada
pelo prprio autor na qual os textos se dividem em trs atos
subdivididos em cenas. A teoria lopesca considerada inovadora
para a poca ao romper com a unidade aristotlica de ao, tempo e
espao.
O primeiro ato o que se encarrega da exposio. Segundo
Ryngaert (1996, p. 65), quando o dramaturgo fornece as
informaes necessrias compreenso da ao, apresenta as
personagens e entra no assunto. Em Fuente Ovejuna, no primeiro
ato, o antagonista Fernn Gmez de Guzmn, Comendador da
cidade, apresentado como um lder poltico autoritrio, arrogante
e repulsivo, que tem por hbito seduzir com seu poder e falsas
promessas as jovens humildes do povoado. Ao satisfazer-se, Fernn
as abandona desonradas e entregues prpria sorte, como explica
a protagonista Laurencia, logo ao incio do drama, em um dilogo
com a amiga Pascuala: Cuntas mozas en la villa/del comendador
fiadas,/andan ya descalabradas! (VEGA, 2006, p. 25). Quando as
mulheres que deseja no se rendem aos seus argumentos, o vilo as
toma fora, como objetos de pertencimento:
57
 COMENDADOR: Con vos hablo, hermosa fiera, () Mas no
sois? ()
LAURENCIA: No basta a vuestro seor Tanta carne
presentada?
ORTUO: La vuestra es la que le agrada () Quien sirve se
obliga a esto (VEGA, 2006, p.40).
Nestes fragmentos as jovens camponesas so tratadas como
animais (hermosa fiera), objetos (Mas pronome possessivo) e
carne (Tanta carne presentada/La vuestra es la que le agrada) para
o consumo do senhor a quem servem, no apenas como
trabalhadoras, mas como mulheres (Quien sirve se obliga a esto).
Este tipo de relao entre servo e senhor representa uma lgica
recorrente na Espanha durante o sculo XV, quando o campons,
segundo Purtolas, era tratado como um instrumento do trabalho
com a terra, num processo de coisificao do ser humano: se ve
reducido a valor de cambio el valor del ser humano, y la explotacin
encubierta bajo el disfraz feudal de religiosidad y de poltica a lo
divino, es ya escueta y directa explotacin del hombre por el
hombre, sin mscara alguna (1988, p. 224).
Laurencia, a protagonista que desperta o desejo e a ira do
Comendador ao recusar-se a se entregar a ele, representa a figura
do campons orgulhoso de sua origem e condio, que tem na
honra sua nica riqueza. Desse modo, o drama Fuente Ovejuna se
encaixa num grupo de mais ou menos 200 peas de Lope de Vega
nas quais, de acordo com Purtolas, o campons espanhol figura
como heri, uma novidade para a literatura europeia da poca.
Nestas obras, o homem do campo representa a paz e a harmonia do
ambiente rural desequilibrado por um membro da aristocracia
viciado em uma estrutura medieval que o coloca em posio de
superioridade. Diante disso, dentro do idealismo lopesco, cabia ao
campons lutar pela defesa de sua honra ofendida.
Vale ressaltar tambm que uma das caractersticas das
comdias del arte nuevo a existncia de enredos secundrios,
paralelos ao principal. Em Fuente Ovejuna, um notrio episdio da
histria da Espanha no sculo XV, especificamente durante o
reinado dos Reis Catlicos constitui o pano de fundo do conflito de
honra vivido pela camponesa Laurencia. O personagem Rodrigo
Tllez Girn, Mestre da Ordem de Calatrava, devido sua juventude
e inexperincia convencido por Fernn a estabelecer um cerco
Ciudad Real1, tomando-a em nome de Afonso, rei de Portugal e
esposo de Juana. Conhecida como La Beltraneja, Juana era filha do
irmo da rainha Isabel, o falecido rei Enrique de Trastmara, e
1De acordo com Palenzuela, em 1475 o Mestre da Ordem de Calatrava, Rodrigo
Tllez de Girn, um partidrio de Juana La Beltraneja, conquistou Ciudad Real,
mas rapidamente o Mestre da Ordem de Santiago, Rodrigo Manrique de Lara
recuperou a cidade para o bando isabelino.
58
como herdeira, aspirava ao trono de Castilla2. Por ser um escritor
claramente comprometido com a monarquia e seus ideais
absolutistas, Lope vincula o seu texto a um passado histrico do
qual os espanhis mais tradicionalistas e conservadores da poca
se referem com orgulho - a unificao dos dois grandes reinos
peninsulares, Castilla e Aragn e suas importantes conquistas: o
descobrimento da Amrica e a retomada do reino mouro de
Granada (1492). Desse modo, o texto Lope comemora uma
rivalidade que caracterizou a poltica na Espanha ao longo do
sculo XV: a oposio entre a oligarquia nobiliria que requeria
cada vez mais poder poltico perante a ameaa burguesa, e a Coroa,
que buscava apoio entre os camponeses.
No segundo ato, o n da intriga se torna mais complexo, pois
os cidados de Fuente Ovejuna comeam a indignar-se com as
atitudes de seu Comendador para com as mulheres da vila e sua
traio aos Reis Catlicos, queridos e defendidos pelos camponeses
locais. Fernn refora as provas de sua vilania ao prender a
personagem Jacinta e oferec-la aos seus soldados que partiam a
2 Segundo Purtolas, a princesa Isabel de Castilla sobre ao trono em 1474 e se
casa com o prncipe Fernando de Aragn em 1479, unificando assim os dois
maiores reinos da Pennsula Ibrica. A Guerra Civil entre os partidrios de Isabel
e os de Juana comea em 1474 e termina em 1479 com a derrota da nobreza que
apoiava a segunda candidata ao trono. Como consequncias, instituiu-se o Estado
Espanhol Monrquico Moderno, centralizado e absolutista de tendncia
autoritria.
Ciudad Real em socorro do Mestre Rodrigo, atacado pelas foras do
Rei Fernando. Mengo, um lavrador da cidade brutalmente
aoitado pelos homens do Comendador ao sair em defesa da jovem
Jacinta. Ao retornar derrotado de Cuidad Real, Fernn se depara
com a festa de casamento de Laurencia e Frondoso e decide levar a
cabo sua vingana, prendendo o noivo e levando a noiva sua casa.
No terceiro e ltimo ato, revela-se o tema central desta
anlise: a unio da coletividade em torno ao desejo de reparao da
honra camponesa ofendida. Os moradores da cidade se renem em
uma junta, durante a qual, a populao conclamada por algumas
autoridades locais a fazer justia com as prprias mos. Laurencia
foge da Casa de Encomenda e se integra aos demais cidados,
incitando, sobretudo aos homens, para que tomem uma atitude em
favor de recuperar sua reputao. Neste momento, na cena trs do
terceiro ato, aparece pela primeira fez no texto a figura do coro, a
quem o autor prefere referir-se como TODOS: Vivan muchos
aos!/(...)Traidores tiranos mueran! (VEGA, 2006, p. 93).
Nesses primeiros versos enunciados pelo coletivo da cidade
de Fuente Ovejuna, o desejo de vida longa aos Reis Catlicos e a
punio aos seus traidores, observamos uma tendncia poltica
bastante comum entre os espanhis no final do sculo XV: o povo
de fato havia sido cooptado pelo poder monrquico e o defendia
contra a ameaa representada pela aristocracia, ansiosa pela
59
manuteno de seu poder e privilgios.
De acordo com DOnofrio:
(...) o coro, ao apreciar de uma forma ideologicamente
conservadora as aes das personagens empenhadas em
perseguir fins particulares, torna-se o porta-voz do pblico
espectador, que deseja a paz, o perdo, a tolerncia para com
as fraquezas humanas (2003, p. 132).
Ao colocar na voz de todos os personagens do drama esta
apologia aos reis e a crtica nobreza, Lope de Vega evidencia uma
ideologia com a qual no apenas ele, mas tambm a maior parte da
sociedade da poca coadunam: a da defesa da monarquia. Nesse
momento da ao dramtica todos os personagens esto reunidos e
compelidos a lutar at as ltimas consequncias por uma causa que
creem ser coletiva, e no difcil imaginar que esta causa obtenha
inclusive a simpatia dos espectadores menos atentos aos eventos
histricos, cumprindo desse modo, a funo literria do coro.
Na cena seguinte, desfazendo-se a junta, os homens partem
em direo a Casa de Encomenda enquanto Laurencia convoca as
mulheres da cidade para a luta. Neste momento o personagem
coletivo TODOS aparece tendo sua futura ao enunciada na voz de
Laurencia: No veis como todos van/ a matar a Fernn Gmez/ y
hombres, mozos y muchachos/ furiosos, al hecho corren?/ Ser
bien que solos ellos/ de esta hazaa el honor gocen?/ pues no son
de las mujeres/ sus agravios los menores? (VEGA, 2006, p. 94).
Segundo Ryngaert, um personagem pode definir-se pela
maneira como figura na fala de outros personagens:
Procedamos a levantamentos precisos das indicaes
concernentes s personagens, dos discursos que elas
pronunciam umas sobre as outras, dos discursos que
pronunciam sobre si mesmas, das aes que realizam ou que
dizem querer realizar no interior do enredo (1996, p. 131).
Logo, podemos inferir que, se TODOS figura no texto na
meno da protagonista, Laurencia, deve ser reconhecido tambm
como personagem. Nas cenas seguintes, TODOS continua
permeando as falas dos demais personagens com a mesma
finalidade retrica de instigar a populao da cidade a reparar os
agravos sofridos, exaltar a figura dos Reis e declarar vingana aos
traidores.
No desenrolar do enredo, o Comendador ordena a morte de
Frondoso quando escuta a multido que derruba as portas da Casa
de Encomenda. O jovem noivo ento libertado numa tentativa
intil de conter a ira dos insurgentes, e Fernn assassinado.
Flores, um dos soldados do Comendador, mesmo ferido, segue ao
encontro dos Reis para denunciar o delito que acabava de ocorrer
em Fuente Ovejuna. Esta a primeira vez em que uma ao aparece
atribuda ao coletivo de moradores da cidade:
FLORES: De Fuente Ovejuna vengo, donde, con pecho
inclemente, los vecinos de la villa a su seor dieron muerte.
Muerto Fernn Gmez queda por sus sbditos aleves, que
60
 vasallos indignados con leve causa se atreven. Con ttulo de
tirano, que le acumula la plebe, a la fuerza de esta voz el
hecho fiero acometen (VEGA, 2006, p. 102).
Os versos a Flores atribudos trazem a marca textual da
coletividade ao enunciar os verbos que representam as violentas
aes sofridas pelo Comedador, todas na terceira pessoa do plural.
Alm disso, o emprego de substantivos coletivos como plebe e
substantivos e adjetivos pluralizados como: vecinos de la villa,
sbditos aleves, vasallos indignados e brbaros delincuentes, no
deixam dvidas sobre a autoria coletiva do crime. Nesta mesma
tnica segue a narrao de Flores ao descrever aos Reis a maneira
como a populao destruiu a Casa de Encomenda, atirou o corpo de
Fernn do alto de uma torre e o levaram a uma casa da vila onde
seu corpo foi mutilado. Sua casa foi saqueada e seus bens
repartidos entre os sublevados. Na presena dos reis, Flores roga
que os monarcas enviem cidade um juiz para julgar o assassino de
seu senhor, e um capito para cuidar da segurana do julgamento.
Na praa, os camponeses exibem a cabea de Fernn enquanto
comemoram a vitria e homenageiam os Reis. Esteban, prefeito e
pai de Laurencia, determina que todos deem a mesma resposta ao
serem inquiridos pelo juiz enviado pelos reis:
ESTEBAN: Advertid, Fuente Ovejuna,
a las palabras de un viejo,
que el admitir su consejo
no ha daado vez ninguna.
Los Reyes han de querer
averiguar ese caso,
y ms tan cerca del paso
y jornada que han de hacer.
Concertaos todos a una
En lo que habis de decir.
FRONDOSO: Qu es tu consejo?
ESTEBAN: Morir diciendo: Fuente Ovejuna! ()
FRONDOSO: Fuente Ovejuna lo ha hecho! ()
MENGO: Fuente Ovejuna lo hizo!
Esta a primeira vez em que o nome da cidade aparece
como sujeito de uma ao: o assassinado do Comendador Fernn
Gmez.
Num segundo momento, a cidade repetidas vezes colocada
na voz dos personagens como autora da ao criminosa, quando,
mesmo sob tortura, os moradores proferem uma nica declarao
ao juiz: Fuente Ovejuna lo hizo./(...) Fuente Ovejuna, seor./(...)
Seor, Fuente Ovejunica. O juiz ento retorna corte sem um
veredito. Uma comitiva de cidados de Fuente Ovejuna se apresenta
aos reis Fernando e Isabel para pedir o perdo que lhes
concedido.
Para concluir as reflexes aqui levantadas acerca do texto
dramtico de Lope de Vega, em primeiro lugar ratificamos a
existncia inegvel de pelo menos um personagem coletivo, o coro,
ainda que este receba a denominao TODOS. Em segundo lugar,
61
preciso responder pergunta lanada no ttulo deste estudo:
Fuente Ovejuna: a cidade pode ser um personagem coletivo?
Se partirmos dos pressupostos de Ryngaert (1996) sobre o
estatuto da enunciao no texto dramtico, no. Segundo o autor, o
teatro por excelncia o gnero literrio da fala, da a frequente
confuso entre teatro e dilogo. consenso entre os tericos do
drama o fato de que a ao do enredo teatral ao falada,
portanto, no teatro, falar fazer. Sendo assim, a teoria de que
Fuente Ovejuna um personagem no se sustenta, pois, no so
atribudas falas diretas que figurem no texto com a denominao
Fuente Ovejuna.
Entretanto, se saltarmos do plano da enunciao para o
plano dos personagens, no podemos negar que ao conjunto de
moradores da cidade atribuda uma ao atravs das falas de
vrios personagens da obra. O primeiro personagem a reconhecer
esse ato coletivo Flores, o soldado do Comendador que narra aos
Reis Catlicos e ao Mestre Rodrigo de Manrique o crime que
ocorreu na cidade, atribuindo todas as aes a uma terceira pessoa
do plural, sem destacar um nico sujeito individual para a lista de
barbaridades cometidas contra seu senhor. Em seguida, os prprios
cidados reconhecem a existncia deste coletivo ao dar seus
depoimentos ao juiz, num momento de franca violncia no qual
seria mais lgico dar um nome qualquer ao arguidor e assim, livrar-
se da tortura. Por fim, as autoridades reais, diante do relato do juiz
e dos prprios moradores, decide reconhecer este coletivo ao no
condenar a cidade e nenhum morador sequer.
Sendo assim, a pergunta que nos fazemos agora : o que
mais significativo na configurao de um personagem dramtico, as
suas falas ou as suas aes? Para responder a essa segunda
pergunta, me sinto compelida a discordar de boa parte dos tericos
do gnero dramtico que afirmam ser a fala dos personagens a sua
nica forma de atuar. Logo, prefiro dizer que Fuente Ovejuna atua,
ainda que seja um personagem sem falas. E atuando ao buscar
justia por si mesmo, o coletivo de moradores da cidade representa
o campons espanhol do sculo XV, seduzido pelo poder absoluto
de reis que os fazem assumir uma posio no duelo entre
monarquia e aristocracia.
Referncias
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literatura espaola I. Madrid: Castalia, 1981.
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DONOFRIO, S. Teoria do texto 2. 1 ed. So Paulo: tica, 2003.
62

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Janeiro: Zahar, 1986.
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textos. So Paulo: Nerman, Consejera de Educacin, Embajada de
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PALENZUELA, V. A. A. La guerra civil castellana y el enfrentamiento
con Portugal (1475-1479). Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
Disponvel em: <http://www.cervantesvirtual.com/ob/la-guerra-
civil-castellana-y-elenfrentamiento-conportugal-14751479-0/>.
Acesso em: 25 de junho de 2011.
RYNGAERT, J. P. Introduo anlise do teatro. Traduo de P.
Neves. 1 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1995.
VEGA, L. Fuente Ovejuna. 4 ed. Madri: Mestas, 2006.
CABEZA DE PERRO Y COLA DE PEZ - OS DISCURSOS DE
IDENTIDADE EM MALDITO AMOR Y OTROS CUENTOS DE
ROSARIO FERR.
Ana Paula Fernandes Gomes
Universidade Federal Fluminense (UFF)
Nesta sesso de comunicao individual do XIV Congresso
Brasileiro de Professores de Espanhol, apresento a sntese de
resultados da pesquisa que desenvolvi para a obteno do ttulo de
Mestre em Letras pela Universidade Federal Fluminense.
A pesquisa baseou-se no romance Maldito Amor y otros
cuentos de Rosario Ferr. Romancista, contista, poetisa e ensasta, a
autora nasceu em Ponce, Porto Rico, no ano de 1938. Ferr
escreveu ainda contos infantis que tratam dos mesmos temas de
seus contos para adultos.
Filha de Luiz A. Ferr, ex-governador de Porto Rico que
defendia a anexao da Ilha pelos Estados Unidos, ela foi, durante
muito tempo, a favor da independncia. Sua postura diante do
status poltico de Porto Rico pode ser observada em suas primeiras
publicaes na revista liderada por ela, intitulada de Zona de carga
y descarga (1970).
Nesta revista, a autora, junto a outros escritores ainda
desconhecidos, predicava reformas sociais e a poltica
63
independentista. Um dos principais objetivos das publicaes era
criar um dilogo entre escritores, estudantes, professores e crticos,
no sentido da conscientizao da realidade social e literria de
Porto Rico, alm de determinar a funo sociopoltica da literatura
de denncia.
Um dos objetivos da pesquisa que deu origem a dissertao
intitulada, Cabeza de perro y cola de pez- Os discursos de identidade
em Maldito amor y otros cuentos de Rosario Ferr, foi observar
atravs do romance, como se formulou a ideia de identidade
nacional, pautada em discursos centrados na viso masculina. Alm
disso, buscou-se verificar a forma como a autora promove uma
nova concepo de identidade nacional, resgatando as vozes
abafadas pelo discurso hegemnico.
Observou-se tambm, como a autora veio se posicionando
frente s concepes da literatura feminista na Amrica Latina,
alm de constatar sua importncia como crtica literria, lutando
pela insero e valorizao da literatura feminina no contexto
literrio porto-riquenho dominado pelos critrios do cnone.
A escolha do ttulo da dissertao, Cabeza de perro y cola de
pez, orientou-se no sentido de ilustrar a caracterstica que permeia
toda a obra, seja por sua estrutura, ou pelo debate presente sobre
as questes sociais e polticas que a constituem: a fragmentao,
heterogeneidade e hibridez da sociedade porto-riquenha.
A frase utilizada no ttulo foi retirada de um trecho do
romance. Nele, um norte-americano descreve o aspecto geolgico
da Ilha: Siempre nos haba inspirado desconfianza su extraa
formacin geolgica. Por el oeste recuerda a cabeza de un perro y
por el este la cola de un pez por lo que nunca hemos sabido si era
un mamfero o un anfibio (FERR, 1986, p. 125). Podemos
entender de um ser que comporta estas caractersticas, como sendo
uma figura hbrida.
Segundo o Dicionrio Aurlio, diz-se hbrido um ser
Originrio do cruzamento de espcies diferentes. Essa acepo
biolgica do termo serve para ilustrar o carter da sociedade porto-
riquenha, que teve sua histria desde a conquista marcada pelo
entrecruzamento de vrias raas e culturas.
Porto Rico permaneceu sob o domnio da Coroa Espanhola
desde a conquista, sua formao difere pouco do que se pode
observar nas demais colnias latino-americanas. Crioulos, filhos de
espanhis nascidos no continente, mestios, seguidos da massa
indgena e escravos negros compunham o quadro social latino-
americano.
J no final do sculo XIX, este carter hbrido ganha um novo
componente com o domnio poltico e a presena cultural norte-
americana. Alm disso, foi possvel identificar atravs do romance o
carter heterogneo e fragmentado no interior das dinmicas
64
sociais. Verificamos assim, uma sociedade compartimentada e uma
relao assimtrica de classe, gnero, raa e cultura.
Desse modo, Rosario Ferr traz no romance,
problematizao do discurso de identidade nacional em Porto Rico.
Para tanto ela se utiliza de recursos estruturais e temticos para
elaborar um novo discurso em torno da ideia de nao, em que
prioriza a relativizao das verdades histricas e oferece ao leitor
um panorama amplo da sociedade.
No que tange a estrutura do romance, a autora ilustra a
fragmentao da sociedade, atravs de uma narrativa que rene
vrios mtodos narrativos, alm da diversidade de gnero e da
atenuao das fronteiras que os separam.
Logo na capa de seu livro, a autora anuncia ao leitor atravs
do ttulo, Maldito amor y otros cuentos, que ele ter em mos uma
obra que rene vrios relatos independentes, permitindo que se
entenda que encontraremos um conto chamado Maldito amor, alm
dos que se seguiro. No entanto, Ferr afirma que Maldito amor
trata-se de sua primeira novela corta, ou seja, ela declara ser um
romance o primeiro relato que compe o livro.
Vemos nesta contradio, que a autora, intencionalmente ou
no, nos leva a relativizar os conceitos de gnero narrativo dentro
de sua obra, alm de conferir ao leitor, diferentes possibilidades de
leitura sobre a mesma. Nisto, constatamos que a estrutura do
romance encarna a orientao ideolgica da autora pautada na
diversidade e na pluralidade de perspectivas.
a Desse modo, a obra composta por quatro relatos: Maldito
amor, El regalo, Isolda en el espejo e La extraa muerte del
capitancito Candelario. Verificamos que para cada um deles, a
autora confere a um narrador ou a mais de um, o direito de mostrar
a histria. Usamos o termo mostrar, pois em todos os relatos temos
um narrador em terceira pessoa. Segundo Ligia Chiappini Leite, a
presena discreta de um narrador, que por meio do contar e
mostrar equilibrados d a impresso ao leitor que a historia se
conta a si prpria (1985, p. 13). Desse modo a autora d
autoridade discursiva a vrios atores sociais, conferindo ao
romance, novamente, a pluralidade de perspectivas, principalmente
no que se refere situao poltica da Ilha.
No entanto, pela observao da ordem cronolgica dos fatos,
do elo histrico que une cada relato, da presena de personagens
que so reiterados, e dos temas abordados no romance, podemos
confirmar a presena de um autor implcito, que organiza, dispe, e
cria elos entre cada relato. Segundo Leite:
O autor implcito uma imagem do autor real criada pela
escrita, e ele que comanda os movimentos do narrador, das
personagens, dos acontecimentos narrados, do tempo
cronolgico e psicolgico, do espao e da linguagem em que
se narram indiretamente os fatos ou em que se expressam
diretamente as personagens envolvidas na histria (LEITE,
65
 1985, p. 19). natureza hbrida, fragmentada e heterognea atravs da estrutura.

O autor implcito seria o regente das diversas vozes que Ela pretende ainda desestabilizar o discurso hegemnico, que

compem o romance polifnico de Rosario Ferr. Sem a presena buscou definir a identidade porto-riquenha por critrios andro e

deste ente narrativo, que entrelaa os relatos e confere um sentido etnocntricos, que ao longo da histria garantiu a supremacia

histrico s pequenas histrias que constituem o livro, no branca e masculina. Para tanto Ferr contrape o discurso

poderamos cham-lo romance, mas, sim, um livro de contos. oficial/histrico, construto da viso masculina de mundo, ao

Portanto, pelo reconhecimento de um autor implcito, foi possvel contradiscurso feminino.

legitimar nossa proposta de comprovar a categoria romance para o De acordo com o antroplogo Denis Cuche, a ideologia

conjunto da obra. nacionalista uma ideologia de excluso das diferenas culturais

A polifonia se inscreve como caracterstica importante na (2002, p. 188). Esta ideologia opera, negligenciando as diferenas

construo do romance, definida como a convivncia e interao culturais, e orientando a noo de nao por critrios

em um mesmo espao do romance, de uma multiplicidade de homogeneizantes que geralmente esto associados s formas de

vozes e conscincias independentes [...] todas representantes de identificao determinados pelas elites dominantes.

um determinado universo e marcadas pelas peculiaridades desse Na Amrica Latina, a cidade letrada estabeleceu estes

universo (BEZERRA, 2005, p. 195). parmetros. O discurso de identidade nacional foi elaborado pela

Desse modo, no romance, a sociedade se caracteriza pela viso masculina de mundo, alm disso, sua orientao etnocntrica

composio de variadas vozes, pela multiplicidade, e pela de base europeia delegou ao esquecimento, diversos componentes

transitoriedade de ideais e pensamentos. Isso reflete um tnicos e culturais que constituram a sociedade Latino Americana.

dialogismo que se verifica no somente na totalidade da obra, mas Desse modo, a autora para contrapor o discurso nacional

tambm nos prprios personagens que no so acabados e esto hegemnico, d voz s personagens femininas no romance, que

em constante processo dialtico. representam no s as questes ligadas ao gnero sexual e suas

No entanto, a inteno da autora no se limita a elucidar a limitaes no espao social patriarcal. Atravessadas por diferentes
formas de identificao social, elas representam tambm as demais

66
vozes marginalizadas seja pela raa, classe ou cultura a que
pertencem. Estas vozes desestabilizam o discurso machista, racista,
classista e etnocntrico, e nos oferecem a verso dos excludos da
narrativa nacional.
A crtica Mrcia Navarro (2007) afirma que o resgate dos
componentes esquecidos atravs da abertura dos cdigos mltiplos
sexual, racial, social e poltico rompe com a viso unilateral do
discurso histrico hegemnico e resgata as vozes atravs da
polifonia. Assim a autora incorpora vozes marginalizadas para
reescrever a histria oficial.
O crtico Andr Trouche (2006) identifica como
caracterstica na narrativa produzida a partir da dcada de 70, na
qual se insere a produo de Ferr, uma preocupao do escritor
latino americano sobre o modo de representao, na qual a
mudana se d pela:
relativizao do conceito de verdade histrica [...]a
sedimentao da conscincia de que a narrativa histrica
uma construo cultural, plena de subjetividade,[...] a
abertura da abrangncia do conceito do fato histrico,
incorporando, tambm, os elementos do cotidiano e as
experincias dos indivduos comuns, no pertencentes s
classes ou grupos sociais dominantes (TROUCHE, 2006, p.
33).
Conforme o observado atravs de nossa pesquisa, a
literatura feminista teve um papel importantssimo na
reelaborao do discurso de identidades. A partir da dcada de 70 e
com mais fora na de 80, a literatura escrita por mulheres passa a
ter um papel de destaque na construo da nova conscincia
nacional.
Assim, a obra de Ferr desloca a alegoria nacional
androcntrica e torna visvel a estereotipao caractersticas das
picas de nacionalidade que constituem o cnone latino-
americano (FRANCO, 2005, p. 144). Ela faz isso exemplificando em
seu romance a forma como so construdos os discursos
hegemnicos pela autoridade da voz masculina. Em contra partida,
as vozes femininas representam o poder descentralizador, que
reagem e transgridem os cdigos morais, sociais e culturais, que
compem a narrativa nacional hegemnica.
No entanto, as vozes femininas no romance, apesar de
operarem no sentido de implodir os binarismos que validam as
formas de excluso e explorao de diversos grupos sociais
historicamente subalternos, tambm se estabelecem pela
reivindicao do espao da mulher na sociedade, majoritariamente
dominada pelo masculino.
Assim o romance assume um duplo enfoque poltico: o de
repensar a nacionalidade porto-riquenha e a de conferir s vozes
femininas o poder de transformar a ordem social dominante,
contestando os discursos que a fundamentam.
67
 Sobre o debate poltico em torno do status da Ilha com
relao aos Estados Unidos, apesar de considerarmos uma leve
inclinao da autora pela independncia no momento da publicao
do romance, parece-nos que ela no se prope a apontar uma
direo ou uma soluo para os conflitos. Verificamos isso, graas
ao tom irnico e ambguo que utiliza na construo de seus
personagens.
Assim, diante das consideraes aqui apresentadas,
acreditamos que Maldito amor y otros cuentos, reflete as mudanas
ocorridas no cenrio latino-americano no sculo XX. O romance
incorpora tanto em sua estrutura como em sua temtica o
compromisso de destruir o discurso cultural unvoco, propondo
uma nova leitura da realidade. Conduz-nos a repensar nosso
sentido de latinidade, dando nfase ao carter heterogneo de
nossa identidade e recusando os discursos excludentes que se
mantiveram por sculos em vigor e que ainda se articulam nos
meios sociais. Embora tenha havido, principalmente nas ltimas
dcadas, uma tomada de conscincia poltico-scio-cultural sobre o
valor e a importncia da discusso sobre os signos de opresso na
sociedade latino-americana, a literatura, de modo geral, deve
continuar contribuindo, mesmo com seu alcance reduzido pelo
poder da mdia massiva, na elaborao de uma ideia de nao
menos injusta e desigual.
Quanto s questes de gnero sexual, que para alm das
questes polticas, me pareceram ser o tema central do romance de
Ferr, uma das professoras que participavam da banca
examinadora levantou uma importante questo, certamente com o
intuito de criar em mim uma semente de dvida, que leva,
inevitavelmente, a busca de novas respostas e nos motiva a
continuar neste fascinante e por vezes difcil caminho da pesquisa.
Perguntou-me se a denncia ao patriarcado (com todas suas
mltiplas formas de operao) no seria um discurso j
ultrapassado, j que, na sociedade de hoje, h provas de que ns,
mulheres, no somos mais controladas pelo patriarca, alm de
termos ocupado postos na sociedade antes exclusivos ao sexo
masculino.
Diante desta questo, vejo que mesmo que a literatura venha
a se ocupar menos de temas de denncia, diferente de como
ocorreu em pocas de ditaduras na Amrica Latina, ou de quando
havia uma maior necessidade da insero das vozes marginais na
narrativa nacional, acredito que, enquanto houver mulheres que
so assassinadas por seus companheiros por motivos banais, em
que as justificativas sempre remetam aos antigos discursos
machistas de posse ou inferioridade feminina, o papel da literatura
necessita ser redimensionado, ainda que tais questes no aflijam
diretamente a intelectualidade latino-americana. Acredito que a
68
importncia da denncia aos signos de opresso nunca deve ser
negligenciada pela literatura.
Referncias
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So Paulo: Editora Contexto, 2005.
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TROUCHE, A. Amrica: histria e fico. Rio de Janeiro: EDUFF,
2006.
HISTRIAS FORMANDO A HISTRIA DA ESPANHA DO
FRANQUISMO
Andreia Paraquette Bastos Macedo
FAETEC
Universidade Federal Fluminense (UFF)
Paz sem voz, no paz medo. (O Rappa).
Para que a voz que ecoa, no refro da msica Minha alma, do
grupo O Rappa, seja ouvida, a presente comunicao se construiu
com o objetivo de contribuir de modo provocativo para uma
reflexo sobre a narrativa como instrumento de recuperao de
uma realidade censurada: a Espanha do franquismo (1939/1975).
Vou salientar a importncia da Literatura como pea significativa e
rica no entendimento e consequente reconstruo de uma poca
de silncio e medo.
Histrias so contadas desde sempre e por mais simples ou
inocente, nenhuma fico termina ao fim de suas linhas. Com
maestria, escritores constroem tramas e do voz a personagens
para abordar temas que despertam o interesse, a curiosidade e as
emoes dos leitores. Conflitos sociais, dramas familiares e
desencontros amorosos expem as dores, as alegrias, os medos, os
anseios e as expectativas do ser humano. Ao ler, so recuperados
69
os acontecimentos sociais, que muitas vezes, somente podem
expressar-se nas entrelinhas e ou disfarados. De maneira menos
explcita e tambm menos consciente, o narrar recria a realidade e
suas personagens revivem o passado e, por sua voz, do voz a
inmeras outras personagens. um microcosmo falando ao
universo!
Atravs das narrativas de um autor espanhol em particular,
Miguel Delibes, pesquisei esse perodo da histria da Espanha
(1939/1975). Ao me familiarizar com sua produo fez-se ntida a
postura profundamente comprometida com temas que refletem um
fundo social e humano. Atravs de suas personagens, de seus
hbitos e costumes, e tambm de suas reaes diante das situaes
do dia-a-dia, Delibes denuncia a violncia, qual seja a da solido
humana, da degradao do homem nos sistemas de poder e a da
devastao da capacidade crtica dos cidados. Enquanto conta, a
voz narradora, a que est no texto, se faz ouvir de modo a refletir a
asfixia gerada pelo momento de opresso espanhol. Mais do que
ler, parece que se vem e escutam as personagens: figuras sempre
marcantes em sua simplicidade, em suas limitaes e contradies,
s vezes, at em sua mesquinhez. No campo ou na cidade, o homem
ameaado vai se materializando atravs do narrar de Miguel
Delibes e os leitores vo entrando em contato com histrias que
recontam o mundo silenciado espanhol. Os acontecimentos, fatos e
conseqncias transmutam-se em relato, em imagens para a
descrio, em personagens, em argumento, em estrutura narrativa,
em histria enfim.
Ao usar a palavra escrita para, propositalmente, expor a
impossibilidade do dilogo, Delibes aponta e semeia a necessidade
de romper com um violento esquema que impunha sociedade
espanhola a esterilidade das palavras e a mudez do pensamento.
o sentimento pelo prximo e a preocupao com a liberdade que
estimularam o homem/escritor a produzir.
Toda histria produto das necessidades comunicativas dos
seres humanos e delas a mais contundente testemunha. Dessa
forma, cada histria possui um contexto de produo, que
profundamente marcado por uma srie de questes, como as
condies sociais, polticas, econmicas, ticas e culturais que esto
ao redor do escritor. Consideremos, ento, a Literatura como uma
forma especfica de conhecimento da vida, proporcionado pelo
arranjo esttico do material lingstico e social por ela utilizado.
Essa definio abrange a caracterstica essencial da obra literria,
arte da palavra, e sua funo fundamental, viso peculiar do
mundo, o que a torna, segundo Ceclia Meireles (s.d., no paginado):
[...] documento espontneo da vida em trnsito. Atentando para
este fato, torna-se mais fcil imaginar que as marcas deixadas pela
Guerra Civil Espanhola (1936/1939) e seu perodo de ps-guerra,
70
na Literatura, no so poucas. encontra em conflito com a sociedade. So seres que vivem
Passados 75 anos de seu incio, a Guerra Civil Espanhola marginalizados e que tratam de buscar uma direo na vida, seres
ainda se faz lembrar por ecos que refletem a persistncia do que denunciam, mesmo que simbolicamente, a violncia a que
destrutivo conflito na conscincia social. E, ainda hoje, os esto socialmente submetidos. Atravs de uma srie de
comentrios e explicaes tecidos a partir de diferentes ngulos acontecimentos e ambientes que se reiteram: morte, solido,
no so nada pacficos. Lendo diferentes histrias pode-se ter uma infncia, natureza, caa e o ser humano, nascem as histrias
maior dimenso do que representou, para os espanhis, essa desenvolvidas em cada uma de suas obras. Nini, Carmen, Quico,
guerra e a ditadura que a sucedeu, por isso comentarei diferentes Pacfico Prez, Azaras, Eugenio e muitas outras personagens,
romances escritos por Miguel Delibes que, reconhecidamente, abrem o espao necessrio para que mundos diversos se explicitem
denunciam o contexto do franquismo. Embora reflitam um perodo e entrem em cena.
espanhol especfico, estes romances certamente dialogam com Seguindo a reflexo da narrativa como depoimento vivo e,
outras terras e povos e cabem tambm em vrios outros contextos consequentemente, instrumento de recuperao da realidade,
onde figure a supresso da liberdade. desenvolverei a seguir comentrios de alguns romances de Miguel
Miguel Delibes um escritor que no conta histrias para Delibes que, reconhecidamente, denunciam o contexto do
simplesmente mostrar a vida censurada, mas sim para modific-la, franquismo.
consciente de que todos os sistemas sociais sero inteis se no Como primeiro exemplo, a conhecida obra Cinco horas con
derem lugar a um homem melhor: Yo he lastrado mi obra con una Mario (1966) conta, melhor que qualquer outro tipo de informe
preocupacin moral, esto es que, a mi inquietud esttica, he unido social, a vida provinciana do ps-guerra espanhol. Atravs de suas
una inquietud tica, que busca de alguna manera un personagens, deixa-se a descoberto, com ironia, a esquizofrenia
perfeccionamiento social (DELIBES, 1993, p. 16). moral e a conduta imitativa da classe mdia do franquismo. Nas
Mas, como faz-lo? entrelinhas do texto, Carmen, a protagonista, durante cinco horas
Para resgatar e expor esse passado de silncio Delibes d diante do cadver de seu marido, Mario, expressa e manifesta
voz a gente humilde, desgraada e pobre, que muitas vezes se sonhos, represses, iluses de uma vida mais livre, mais brilhante.

71
Delibes, fazendo uso do espao domstico do lar de Carmen, projeta de novela, como en su posterior traduccin al lenguaje
teatral. Visto en clave simblica, el modo en que Carmen le
a realidade nacional e, especificamente, a tragdia da Espanha recrimina a su esposo muerto Mario, un profesor liberal e
dolorosamente dividida e silenciada. idealista sus aparentes inadaptaciones al sistema social
que ella juzga idneo, viene a resumir, bajo la impresin de
O papel da mulher como modelo de virtude, a relao una ria matrimonial, los preceptos que por tanto tiempo han
separado a los espaoles (CENTRO VIRTUAL CERVANTES,
baseada na incomunicabilidade com o marido, os dogmas da Igreja, s.d., no paginado).
as relaes de poder, os tabus sociais, a moral das aparncias, a
Esse romance de Miguel Delibes levantou uma boa polmica,
condio desumana de vida so os ingredientes dessa trama.
j que nele uma mulher, educada nos melhores princpios do
Delibes nos pe diante de uma narrativa impactante onde a mulher,
catolicismo e do rgido franquismo, desfiava-os num inesperado
moldada pela ideologia franquista, tenta, tarde demais, o dilogo
dilogo a ss com o cadver de seu marido. Mas Carmen, por mais
que nunca ousou ter com seu marido. Como provocadores, algunos
que exteriorizasse para Mario o absurdo das idias opostas s suas,
prrafos subrayados en la Biblia de Mario desatan en Menchu una
que ele considerava renovadoras, traa-se ao deixar escapar, em
oleada de recuerdos y un denso y desordenado monlogo en el que
seus comentrios, que nem sempre ela fora to fiel aos princpios
pasa revista a la vida en comn (DELIBES BIBLIOGRAFA, s.d., no
que defendia. O desenho da sociedade espanhola de ps-guerra se
paginado). E, atravs das palavras de Carmen, articuladas em tom
mostra evidente nesta obra.
de desabafo, feita a denncia do momento asfixiante de toda
Em El prncipe destronado (1973), narrativa escrita uma
Espanha.
dcada antes de sua publicao, sob uma temtica de aparncia
Delibes faz com que os componentes sociais de Cinco horas
simples e amena se ocultam aspectos poltico-sociais inquietantes
con Mario sejam muito mais que pano de fundo e os torna, com
da sociedade espanhola. Em um ambiente de uma famlia de classe
certeza, elementos ativos e denunciadores que do forma
alta, se mostra um dia da vida da personagem Quico, um menino de
histria:
apenas trs anos e meio. Com situaes tpicas de um ambiente
Rodeado de la mayor aureola de consideracin, este
monlogo interior de una mujer, Carmen, durante el velatorio familiar, tomamos contato com a violncia velada, praticada
de su esposo, figura entre las piezas ms difundidas del
principalmente pelo pai de Quico que, em nome da organizao
repertorio delibeano, tanto en su versin original, en forma

72
familiar, impe seus ideais e aniquila com qualquer oportunidade
de dilogo e troca.
Nessa obra, Miguel Delibes nos revela excelentes dotes de
observao hora de captar a psicologia deste menino imaginativo
e sensvel que, com o nascimento de sua irm, deixa de ser o centro
da casa e, por isso, tem que chamar a ateno com travessuras. A
cada momento do dia, somos testemunhas das curiosidades, dos
temores e inseguranas do menino e percebemos o modo como seu
pai faz uso do elemento medo, como base para uma educao
castradora e limitadora.
Atravs desse universo infantil, a histria nos apresenta
tambm a evidncia de que as feridas da Guerra Civil (1936/1939)
seguem abertas e, assim, se pem de manifesto nos tensos dilogos
que mantm os pais de Quico, representantes de um e outro grupo
poltico espanhol. Para o pai, o ideal de vida a guerra; venerando-
a desde os princpios nacionalistas, torna esse tema muito presente
no ambiente da casa e na criao dos filhos. Carmen, esposa e me,
representa o elemento discordante e rebelde, que ameaa o poder
totalitrio do homem da casa. Os dois, como representantes das
duas espanhas, se enfrentam e medem foras nas discusses.
Delibes, ao narrar situaes vividas por esta famlia, compe
metaforicamente todo o contexto poltico-social espanhol.
No romance Las guerras de nuestros antepasados (1975), o
protagonista Pacfico Prez vtima da violncia que reina em seu
meio, onde se v rodeado por pessoas obsessivas por guerra. Cada
membro de sua famlia participou de uma guerra e est sempre se
referindo a ela, confirmando, assim, a cultura blica espanhola
vigente. O jovem Pacfico, que carrega em seu prprio nome a
simbologia da bondade, busca distanciar-se de possveis
participaes agressivas. Contudo, em um momento da narrativa,
acabam aflorando nele os instintos violentos, semeados durante
toda a convivncia familiar.
A narrativa nos apresenta a peripcia biogrfica de um
homem pacfico que jamais poderia ser ouvido, pela Espanha, nos
rigores do franquismo. Em um hospital penitencirio, onde cumpre
pena, Pacfico Prez revela aos leitores, ao longo de sete noites de
conversas que mantm com o doutor Burgueo, sua personalidade
bondosa e sensvel. Prefere conviver a competir, busca manter a
inocncia no aceitando preparar-se para a guerra e, acima de tudo,
alimenta a vida com esperana ao invs de vestir-se de violncia.
Na histria de Las guerras de nuestros antepasados, a manifestao
antibelicista contundente e junto a ela expressa-se, com clareza, a
preocupao de Delibes com a influncia das marcas das guerras
passadas na atualidade. A personagem Pacfico Prez presa fcil
de um autoritarismo que no lhe perdoa a opo pela paz.
Em uma entrevista para Culturalia, uma revista virtual, o
73
prprio autor reflete sobre essa questo: escondido e, principalmente, quem estava escondido: aqueles que
Se aducir que en la actualidad el mundo civilizado ha normalmente no so vistos, os destitudos da fala, da ao, dos
desterrado las guerras y, en consecuencia, este drama tal y
como ha sido concebido por m, no volver a repetirse. Pero espaos comuns e da dignidade de existir como ser humano. o
yo me pregunto: Estamos seguros de que esto es as? que faz em Los santos inocentes: traz a pblico as terrveis
(CULTURALIA, s.d., no paginado).
condies de vida de camponeses submetidos a um regime
Como ltima narrativa a comentar, Los santos inocentes
semifeudal a servio dos donos da terra. A nenhum dos
(1981) nos presenteia uma artstica contextualizao nas
empregados permitida a possibilidade do dilogo, no h
entrelinhas da fico narrativa, no no dito, no somente como
oportunidade para que falem, para que exteriorizem o que sentem
referncia ou pano de fundo espanhol, seno como elemento
ou querem. A incomunicao caracterstica marcante do
motivador das relaes e condicionador da existncia e da conduta
universo dos camponeses: reao, quando existe, somente de
das personagens do relato.
consentimento. Com os santos inocentes so mostrados seres
Essa obra foi escrita nos anos 60, mesclando a paixo do
humanos submissos, convencidos que seu destino apenas servir
autor pela caa com a denncia do difcil contexto da Espanha rural
e ao tomarem vida as personagens Azaras, la Nia Chica, Paco el
que se acentuou nos anos de ps-guerra civil. Nesta narrativa,
Bajo, la Rgula, Pedro, el Prito adquirem o valor metafrico dos
Miguel Delibes conseguiu reunir, de forma natural, os diferentes
desposedos de toda Espanha e alcanam representar os inocentes
elementos do romance e entrelaou perfeitamente o potico, o
de forma universal.
realista e o trgico. Com sua publicao, apenas no ano de 1981,
Temos, ento, dois grupos ou ncleos distintos como
vem pblico uma histria densa onde surgem, de forma
componentes da narrativa: os senhores, mantenedores da condio
magistral, as personagens humildes, para contar-nos as violncias
social de donos das terras; e os empregados, seres obrigados a
contidas na acentuada diferena de classes vigente na Espanha de
atender e obedecer. Nessa j conhecida separao social,
ento.
metaforiza-se a identidade nacional, a prpria Espanha dividida,
Para Miguel Delibes, necessrio e importante dar
com conservadores e liberais, ricos e pobres, vencedores e
visibilidade temtica do oprimido, trazendo luz o que estava
vencidos, grupos diferentes que, apesar de viverem e conviverem

74
em um mesmo espao/territrio, no se vem e conseqentemente
no interagem verdadeiramente.
O principal representante da classe opressora o seorito
Ivn, que degrada e explora os empregados e, alm disso, atua
violentamente contra a natureza enquanto exercita, de forma
desmedida, a prtica da caa. Sua morte pelas mos de Azaras, o
mais inocente entre os camponeses, tem um claro valor simblico.
No em vo que esta personagem encarna um ideal de fuso com
a natureza. Ainda que mentalmente diminudo e sujeito s mesmas
misrias das demais personagens inocentes, consegue viver em
plenitude ao ritmo dos fenmenos naturais, em perfeita harmonia
com o entorno. Somente uma brbara agresso como a que Azaras
sofre quando o seorito, durante uma das muitas caadas, mata sua
ave de estimao, La Milana, pode tirar esse inocente de sua
abstrao e convert-lo em protagonista do ato mais destacado da
narrativa.
A inquietante preocupao com o ser humano e com o
direito a viver em liberdade sempre esto presentes nas diversas
obras de Miguel Delibes. Muitas outras formas de abordagem e
construo foram usadas em suas narrativas para cont-las, mas,
apenas pontuei, aqui, alguns exemplos significativos para
corroborar tudo que foi desenvolvido at agora em meus estudos e
pesquisas.
Confirmando a amplitude e importncia do simbolismo de
suas obras, lemos as palavras que integraram o texto de abertura
do portal da internet do Congresso Internacional do ano de 2007
Cruzando fronteras: Miguel Delibes entre lo local y lo universal:
Miguel Delibes es el novelista espaol actual ms traducido y
este hecho no es producto de la mera casualidad, sino la
consecuencia natural de una opcin esttica que, arrancando
de lo ms prximo su tierra castellana, sus gentes y sus
paisajes, sus pequeas historias, trasciende las barreras
culturales y nacionales y se alza en defensa de unos valores
ticos que encarnan lo ms vivo de una tradicin humanista
sobre la que se apoya el proyecto ilustrado del que seguimos
siendo deudores. Sus libros nos hablan de unas pocas cosas
sencillas y concretas, pero, al mismo tiempo, abordan una
experiencia humana que no conoce fronteras (CONGRESO
DELIBES, 2007, no paginado).
Fora da Literatura, em nossa vida cotidiana, muitas vezes
no reparamos no sentido ou no aspecto de determinados
acontecimentos, to habituados j estamos a eles. Mas la literatura
nos lo hace ver, llama la atencin, hace imposible que no reparemos
en ellos (DELIBES, 1993, p. 94) e, com exatamente esta inteno,
de permitir que nos aproximemos e nos conscientizemos da
realidade, escreveu Miguel Delibes.
Mesmo com a persistente presena das marcas da guerra e
da indizvel violncia do passado, existem escritores, como Miguel
Delibes, que, transpassando fronteiras, fazem um acertado uso das
75
marcas que a Literatura pode deixar, para, ento, permitir que ns, ______. Palabras inaugurales. In: JIMNEZ LOZANO, Jos. El autor y
su obra: Miguel Delibes. Madrid: Actas, 1993. p. 15-17.
leitores, tomemos conscincia das deficincias do mundo.
Atravs das muitas linhas escritas, a fico reconstri a NASCIMENTO, M. B. B. O dilogo impossvel: a fico de Delibes e a
sociedade espanhola no franquismo. Niteri: EDUFF, 2001.
vida, encapsulando-a numa trama de palavras, que a reduz de
escala e a coloca ao alcance de todos os leitores. Estes podem, CENTRO VIRTUAL CERVANTES. [s.d.].; Disponvel em:
<http://cvc.cervantes.es/actcult/delibes/obra/ratas.htm>. Acesso
assim, entend-la, julg-la e, sobretudo, viv-la com uma
em: 20 de fevereiro de 2008. No paginado.
impunidade que a vida verdadeira muitas vezes no lhes permite.
CONGRESO DELIBES. 2007. Disponvel em:
Ser atravs da Literatura, da arte da palavra, que o homem poder
<http://www.congresodelibes2007.com/presentacion.html>.
dispor de instrumentos e de poderes sutis para destilar esse Acesso em: 20 de fevereiro de 2008. No paginado.
delicado elixir da vida: a verdade escondida no corao das
CULTURALIA. [s.d.]. Disponvel em:
histrias humanas. <http://www.culturalianet.com/art/ver.php?art=19312>. Acesso
em: 20 de fevereiro de 2008. No paginado.
Talvez a nica forma de romper o silncio imposto seja
transmitindo algo impalpvel, como esses depoimentos vivos, e DELIBES BIBLIOGRAFA. [s.d.]. Disponvel em:
<http://canales.nortecastilla.es/delibes/biblio/biblioteatr.htm>.
suas mltiplas e ricas vozes.
Acesso em: 20 de fevereiro de 2008. No paginado.

MEIRELES, Ceclia. [s.d.]. Disponvel em:

Referncias
<www.ufrgs.br/proin/versao_1/onofrio/index14.html>. Acesso
em: 20 de fevereiro de 2008. No paginado.
DELIBES, M. Cinco horas con Mario. 1. ed. Barcelona: Destino, 1981.

______. El prncipe destronado. 7. ed. Barcelona: Destino, 1991.

______. Las guerras de nuestros antepasados. 2. ed. Barcelona:

Destino, 1985.

______. Los santos inocentes. 6. ed. Barcelona: Ed. Planeta, 2004.

76
CONTSTICA DE GUILLERMO MENESES NA VENEZUELA
DOS ANOS 50
Antonio Aparecido Giocondi
PG-Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
Universidade Federal de Roraima (UFRR)
1. O contexto histrico e poltico da Venezuela
Para podermos entender melhor como se deu o processo
narrativo literrio venezuelano se faz necessrio conhecermos
fatos histricos que marcaram a poltica da Venezuela. Aps longos
anos de ditadura militar, Venezuela comea a se transformar com a
morte do ento presidente Juan Vicente Gmez no ano de 1936.
Pode-se dizer que foi este ano que deu incio o ponto de partida do
projeto de modernizao dentro da histria de Venezuela,
conforme afirma Mariana Libertad Surez, (2005, p.11): As
mudanas atribudas depois da morte do ditador, se destacam no
intercmbio comercial e cultural. Isso sucede no apenas dentro da
Venezuela, mas sobre tudo com as naes mais modernas e
desenvolvidas. A partir desse momento surgem uma srie de
manifestaes literrias onde se debate, uma vez mais, o tema da
identidade venezuelana. Surez cita alguns nomes de escritores que
com seus escritos fizeram parte dessas manifestaes, (2005, p.12):
[...] Autores como Rmulo Gallegos, Enrique Bernardo, Teresa de
la Parra, dirigiram seus escritos a um processo de redefinio do
Eu-bem como individual, como coletivo ou nao.
Depois desse perodo tumultuado, Rmulo Betancourt foi
proclamado oficialmente como presidente eleito da Repblica
venezuelana para o perodo de 1959-1964 e tinha como seu
assessor o escritor venezuelano Rmulo Gallegos.
2. O perfil de Guilherme Meneses no contexto cultural e literrio da
Venezuela
Guillermo Meneses nasceu em Caracas, Venezuela, no dia 15
de dezembro de 1911 e morre em Porlamar em 29 de dezembro de
1978. Meneses ainda estudante secundarista, em 1928, enfrenta o
regime ditatorial do ento presidente Juan Vicente Gmez, que o
envia como prisioneiro para um antigo Castelo de Puerto Cabello,
em San Felipe, onde permaneceu preso durante um ano. Mais tarde
Meneses sita nos contos e novelas esses momentos que viveu na
priso. Ele foi doutor em Cincias Polticas, prestou servios junto
ao Ministrio de Relaes Exteriores, foi jornalista, romancista,
novelista, contista. Em 1951 sua novela La Balandra Isabel lleg
esta tarde foi premiada no Festival Internacional de Cannes.
Percebe-se na narrativa meneseana, como nos contos Borrachera,
Luna, Adolescncia e outros, um primeiro Meneses, de acordo
com Javier Lasarte, (1968, p.23), [...] A censura moral desse
77
primeiro Meneses diante de certas formas e atitudes diminudas no
novo estilo de narrar- esse adolescente fanfaro, abre as portas a
um outro tipo de relato e sobre tudo a um outro tipo de
personagens, os marginalizados sociais, os negros ou mestios.
Para Lasarte, (1968, p.19), Os contos que publica Meneses a
partir de 1946 mostram um rosto muito diferente ao dos anos
trinta. Porm, El falso cuaderno de Narciso Espejo inova o estilo
de novela de Meneses e abre as portas ao mais complexos de seus
contos, La mano junto al muro, quando Meneses ganha o
concurso de contos promovido pelo jornal El Nacional. A respeito
do conto, afirma Lasarte, (1968, p.27): [...] 'La manono junto al
muro', um bom exemplo de mudana que deu a narrativa de
Meneses em comparao a outros contos escritos por ele
anteriormente. No entanto, alguns crticos venezuelanos como
Carlos Sandoval discordam dessa mudana e critica a narrativa de
Meneses ao dizer, [...] foi um atrevimento seu ao abordar temas
contrrios aos valores morais e literrios vigentes na Venezuela,
[...] (2005, p.10). Observa-se que a nfase de Sandoval recaia
apenas sobre os aspectos temticos, sem considerar os recursos
literrios utilizados por Meneses. O prprio Meneses contesta essa
crtica, [...] acredito que os que criticaram 'La mano junto al muro',
desde o ponto de vista da moral, no entenderam o meu trabalho,(
1981, p.13).
Sabemos que nas dcadas de 50 e mais especificamente na
de 60 a Amrica Hispnica foi contemplada por uma srie de
escritores, como: Ernesto Sabato, Alejo Carpentier, Miguel Angel
Asturias, Carlos Fuentes, Octavio Paz, Jorge Luis Borges, Mario
Vargas Llosa, Julio Cortzar, Gabriel Garca Mrquez e outros que
contriburam com a narrativa do boom, como afirma Delprat, ao
citar Octavio Paz, (1996, p.307): [...] se a literatura russa havia
coberto o cenrio Ocidental na primeira metade desse
sculo,[refere-se ao sculo XX], agora a nossa vez- esquecidos e
perifricos- acrescentar nossas foras imaginativas ao patrimnio
mtico do Ocidente no que restava ainda desse sculo.
As duas grandes obras na dcada de 50 que marcaram uma
nova narrativa de Meneses, como mencionamos anteriormente,
foram: o romance 'El Falso Cuaderno de Narciso Espejo', uma
novela, e mais especificamente o conto, 'La Mano Junto Al Muro',
como afirma Fraois Delprat, ( 1996, p.278): A partir desse conto,
o autor caraquenho no s d uma reviravolta na sua narrativa,
como muda a histria literria da Venezuela. Em um outro
momento Delprat acrescenta, (1996, p.281): Depois de Meneses-
autor estritamente literrio- nossos criadores maiores e menores
comeam a escrever com outras perspectivas. A narrativa de
Meneses, torna-se, portanto, referncia para outros escritores
venezuelanos.
78
 Barrera, ao falar de Meneses no se hesita em afirmar que:
No tenho mais desculpa a no ser confessar a minha
mudana de posio no sentido de aceitar os dois fatos que j
no se admitem dvidas, um, que toda as homenagens
prestadas a Meneses contista por 'La mano junto al muro',
na realidade muito mais que justa, dadas as dimenses
assombrosas de um conto que bifurcou a histria da
narrativa venezuelana. Dois, que verdadeiramente devemos
acreditar na palavra de Jos Balza, quando algumas vezes
afirmou, 'que a nova literatura venezuelana tem incio com a
obra', La mano junto al muro (BARRERA, 1997, p.112).
Dessa maneira podemos afirmar que Meneses se converte
em um dos contistas mais importantes da narrativa venezuelana
nas dcadas de 50 e 60. Mas para isso Meneses teve que despojar
do seu preconceito de moralista para tratar de temas mais ousados
e at um certo ponto pecaminosos e proibidos dentro da narrativa
venezuelana nesse perodo.
Diante do exposto o nosso propsito analisar criticamente
a contstica de Guillermo Meneses. Com este fim, lemos os contos
do autor venezuelano e selecionamos La mano junto al muro, por
inovar o tempo narrativo, a ciclicidade e a abertura da obra
antecipando Uberto Eco e Julio Cortzar. Vejamos o que afirma
Barrera a respeito do referido conto:
Pode ser uma ousadia afirmar que um s conto seja suficiente
para encontrar um lugar paradigmtico na histria da
narrativa latino-americana, mas esse parece ser o caso de
Meneses com 'La mano junto al muro'. Pode ler tantas vezes
como se deseja e esse relato se resiste fortemente a
apreenso definitiva. Aceita cada leitura como se fosse a
primeira e se sustenta sobre uma ambiguidade que quase
esbarra no doentio (BARRERA, 1997, p.125).
O contista venezuelano deixou para trs a narrativa linear,
repetitiva, apegada a uma velha tradio latino-americana que
repousava em mitificao cega dos heris nacionais com discurso
repetitivo, adulador, buscador de retribuies e at grupos de
interesses. Para Luis Barrera Linares (1997, p.14), Meneses passa
a inserir nos seus textos uma narrativa que apela para recurso da
ironia, da introduo do jogo da narrao, ainda que no
encontremos aqui as falsas referncias nem as advertncias sobre o
carter literrio do narrador ... (Delprat, 1996, p.294). No
entanto, prossegue Delprat (1996, p.281), [...] o ingrediente dos
intervalos penumbrosos e uma alta dose de conscincia de escrito,
vindo de Julio Garmendia e Meneses, cruzam a fico venezuelana
com toda naturalidade. O que permitir nessa combinao o
desembocar no mais realismo fantstico. Sabe-se que uma nova
proposta de narrativa no nasce da noite para o dia, nenhum texto
literrio acabado, definitivo surge do nada, como resultado de
estudos milagrosos e descontextualizado ( Barrera, 1997: 112).
Meneses foi influenciado por outros escritores de prestgio, como:
Oswaldo Trejo, Salvador Garmendia, Carlos Noguera, Laura
Antillano e outros mais ( Barrera, 1997: 113). Tanto esses
79
influenciaram nos seus escritos, quanto ele se predisps a propiciar limitado.
uma nova escritura que desse vida literatura venezuelana. A narrativa cclica d a ideia de ser uma histria infinita,
enrolada em si mesma e em um espao limitado, em um ambiente
3. Estratgia da narrativa de Guilhermo Meneses fechado, a fortaleza. Como se fosse um crculo apresenta um
A nova estratgia de Meneses, em 'La mano junto al muro', movimento constante de pessoas entrando e saindo, o que indica
ao apresentar um narrador, cria a incerteza, a dvida: eram dois ou tambm a narrativa cclica. O narrador conta a histria em um
trs marinheiros? Inclusive lanando o prprio narrador como um tempo muito curto, como se a trama estivesse acontecendo em uma
dos possveis suspeitos. Meneses leva o leitor a iniciar o ato, voltar s noite e que essa noite fosse interminvel. A presena de um
a ler e a questionar; deixar que o texto faa parte de sua vida para narrador dentro da narrao. Tudo est em Meneses, mas
tentar descobrir a onde a histria poderia chegar. No entanto, a convertido em recurso para desenhar seus personagens, para tocar
presena do real e do imaginrio muito marcante, Catalina Gaspar o fundo de seus conflitos, ao lado de seu impulso estilstico, com
de Mrquez no seu texto Teora y Prctica del Cuento, na obra frases breves e sarcsticas. Como Jos Balza descreve dizendo, [...]
de Barrera Del Cuento y sus alrededores, chega a comentar Para 1950, em Venezuela, esse estilo necessitava de uma maior
(1992: 503): Literatura como ao construtora de mudanas, popularidade como o temos hoje. Porque ao mesmo tempo- como
experincia verbal que inventa a realidade na medida em que se nunca havia ocorrido na narrativa de Venezuela, exceto no 'El
constri a si mesma e inventa o fazer potico. Poder-se-ia dizer cuento ficticio de Julio Garmendia (1981, p.11).
que essa afirmao cabvel no conto de Meneses, porque existe O mistrio faz parte dessa narrativa do incio ao fim. As
um dilogo da prpria obra consigo mesma quando a histria no dvidas, as incertezas, so situaes marcantes nesse conto. A vida
avana entre muro, mano, castillo, camino de historia e en estava em jogo e ao mesmo tempo era o prprio jogo. Esse o
el espejo. Tambm no avana com o mundo, aqui representado grande enigma do conto e da prpria narrativa de Meneses.
pelo mar, que poderia ser a abertura para novas perspectivas de O que podemos afirmar at o presente momento que a
vida; entretanto, o espao em que a histria se desenvolve em uma nossa pesquisa est ainda em andamento.
fortaleza, que se situa entre o mar e a cidade, tornando-se muito

80
Referncia
BALZA, J.; MENESES, G. Espejo y Disfraces. Coleccin y Prlogo.
Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1981.
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1997.
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Faraco. Rio de Janeiro: Coleo L&PM POCKT, vol. 900, 2010.
MENESES, G. Diez Cuentos. Caracas: vila Editores, 1968.
MENESES, G. La mano Junto al Munro y El Falso Cuaderno de
Narcisio Espejo. Caracas: vila Editores, 2005.
PACHECO, C. Del Cuento y Sus Alrededores. Caracas: vila Editores,
1997.
SUREZ, M. L. Criaturas que no Puede Ser. Caracas: vila Editores,
2005.
EL CINE ESPAOL REPRESENTADO POR LOS
PERSONAJES FEMENINOS EN LAS PELCULAS DE
ALMODVAR
Arabelle Nogueira Alves
Grad-Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS)
Luziane Amaral de Jesus
Grad-Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS)
Edson Oliveira da Silva
Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS)
1. Introduccin
La contribucin de Almodvar a la cultura espaola es vista
como un marco en el siglo XX. La sociedad de la poca ya sufra
mucho las consecuencias de la dictadura militar. Haba un
sentimiento de incapacidad e indignidad en las personas, dado que
la gente estaba harta del silencio impuesto por la dictadura. En ese
contexto, surge el cineasta Almodvar con sus ideales: libertador y
revolucionario. Teniendo en cuenta que La movida ha sido el
estopn para la eclosin de un movimiento de autoafirmacin de la
juventud en Espaa, y de la emancipacin de la mujer.
Los cambios sociales y culturales abarcan los grupos
marginados, legitiman la figura de la mujer, mitifica la feminidad
81
ante la frialdad del poder dictador masculino, liberta la conciencia
de la homosexualidad como figura integrante de las instituciones
humanas y lanza una luz sobre la oscuridad del que se conoce sobre
el sexo, el amor y el odio. Por medio de La movida emerge la
decisin de cambiar el modelo de vida inerte e inoperante de la
sociedad de la poca, el movimiento hizo desencadenar una serie
de protestos simblicos demostrados en el abuso de drogas ilcitas
por la juventud, y de la explosin por la bsqueda contagiante de
modelos alternativos de vida.
En medio de esas cuestiones, los medios audiovisuales, y el
cine almodovariano dentro de ellos, constituyen modos de
representacin que, al margen de la ficcionalidad, suponen un
instrumento de reflejo de la realidad vivida de la que se nutre y a la
que sirve.
2. Los personajes femeninos en las pelculas de Almodvar
Los personajes de Almodvar, en su gran mayora femeninos
o de alma femenina, protagonizan la mayor parte de sus pelculas.
Ellas buscan, en la urdidura de sus enredos, resolver sus conflictos
internos y externos, siempre amparados por una buena dosis de
drama amenizada paradjicamente por el humor presente en la
obra del director. Almodvar es responsable por dejar al borde de
un ataque de nervios tambin a los hombres. El director caracteriza
a sus personajes como vctimas de la pasin y cree que las
personas, amorosamente heridas, reaccionan de forma activa a las
dificultades de la vida. Sin embargo, los personajes femeninos, ms
que los masculinos, son los mejores representantes de ese contexto,
puesto que como sujeto dramtico, sus reacciones son ms ricas
que las de los hombres (ANDRADE, 2003).
Las mujeres de Almodvar se presentan como personajes
fuertes, que luchan por sus ideales y que se enfrentan a desafos,
que lo hacen as por la bsqueda constante de vitalidad y de la
autoafirmacin en un mundo en el que en muchas situaciones an
est el hombre como figura principal e imponente. Un ejemplo muy
claro, est En Volver (2006), Raimunda - madre, mujer y
trabajadora - camina junto con tres generaciones de mujeres, que
sobreviven al viento solano, el fuego, la locura, la supersticin e
incluso a la muerte a base de bondad, mentiras y una vitalidad sin
lmites.
La mujer espaola, que ya haba venido experimentando una
tmida evolucin en el tardofranquismo, se destapa, en sentido
literal pero tambin figurado, en este momento de la Historia
nacional, y aparece como una nueva mujer aunque todava en
construccin (GUARINOS, 2011).
En Todo sobre mi madre (1999), el habla de los personajes
y el travestismo tiene un rol esencial, una de los protagonistas es
82
una monja que se encuentra embarazada y enferma de sida, que
hace percibir a los espectadores que el modelo de familia de
entonces ya no es el modelo establecido. Manuela (la madre de
Esteban muerto), la monja y otros personajes pasan a convivir
juntos en el mismo hogar, compartiendo sus angustias, deseos y
necesidades.
Un personaje interesante e incmodo es Patty Diphusa,
autodenominada estrella internacional de fotonovelas pornos, que
en el libro homnimo es invitada por el director de una moderna
revista para relatar sus memorias. Patty no duerme nunca, as que
tiene muchas ancdotas por contar, para ella todo es noche. Sus
aventuras, casi siempre estn relacionadas con variaciones
sexuales y con todo tipo de drogas, le sirven para reflexionar, a su
modo, sobre la condicin humana. Aunque sus relatos estn
repletos de picantes momentos sexuales al mismo tiempo que
hablan de inauguraciones de galeras de arte, discos, taxis, entre
otras cosas, en el fondo de todo este universo aparentemente
catico y contradictorio, podemos encontrar a una chica que se
escapa de la soledad, como cualquier persona comn, pero que se
diferencia de las dems por estar dotada de una capacidad
inagotable para el placer y de ninguna capacidad para la decepcin.
En los ochenta, Patty Diphusa reflexiona sobre los das y noches
madrileas, repletos de personajes que se parecen a un verdadero
catlogo de traumas y vicios. Puede inferirse que Patty Diphusa
sera la aglutinacin de varias mujeres, varios personajes en uno
solo (ANDRADE, 2003).
Otro ejemplo del universo femenino almodovariano est
presente en el captulo El problema de la edad del libro Fuego en
las entraas. En ese captulo, el autor trabaja cada uno de los
personajes femeninos anteriormente dichos, que representan de
manera exagerada la forma de pensar y de actuar de la mujer
configurando un estereotipo de cada una de las fases representadas
por ellas. La ms joven de todas, A Flor, les gusta a los chicos por el
sencillo acto de asomarse a la ventana; su madre, Eulalia, si bien su
apariencia le pueda hacer pasar por hermana de su propia hija, vive
en crisis por haber pasado de los cuarenta aos, aparte de que se
siente un catalizador de los problemas mundiales. Raimunda,
creyente en el amor y trabajadora, representa la mujer de mediana
edad, resignada y su ta-abuela, Isidra, una anciana con una peculiar
forma de vivir pensando que tiene 30 aos, afirmando todo el
tiempo que los hombres no le dejan de molestar a causa de su sex
appeal (ANDRADE, 2003).
Cinema y Literatura, en este caso, cuestionan espacios
privados e hipcritas de una sociedad patriarcal e que cree en
valores ultrapasados (ARAJO, 2010, p.108). En verdad, hay una
mezcla de lo que es el hombre y lo que es la mujer. Es como si todo
83
estuviera hacia abajo y hacia arriba. Una especie de
desplazamiento, de falta de foco, es como si existiera una imagen
rota y no configurada de lo que es una mujer, en una sociedad que
todava define, a pesar de tantas discusiones y emancipaciones en
las sociedades actuales, en hombre como el proveedor de la familia,
el centro del poder, del trabajo y del honor.
Nesse mundo deslocado, as mulheres assumem metforas
chaves em todas as suas tramas textuais, sejam na literatura
ou no cinema. Protagonistas de muitas narrativas do autor,
elas surgem, ainda, acompanhadas de comportamentos
polmicos ou transgressores, junto de travestis, transexuais,
homossexuais, ninfomanacas, prostitutas ou escondidas em
freiras viciadas em drogas (ARAJO, 2010, p. 99). [subrayado
nuestro]
Se percibe que en la conjetura actual que ya no cabe ms la
protagonizacin de una mujer frgil, incapaz de luchar y sin ganas.
En resumen, el hombre tiene que respetar el espacio femenino
mientras que la mujer conquista su hogar. Dialogando con las ideas
presentadas y con Andrade (2003), Magny (apud Buckley, 1973, p.
20) afirma:
Como el director de cine, el novelista se permite situar su
cmara donde mejor le parece y variar continuamente su
posicin para mostrarnos la vida de sus personajes bajo una
incidencia imprevista, de muy cerca o de muy lejos,
hacindose ver la novela tan pronto por los ojos de los
protagonistas como por los de los otros. [subrayado nuestro]
En primer lugar, es plausible percibir que el arte va a
utilizarse del lenguaje literario para materializar el pensamiento y
as, despus de un complejo proceso entre lo que veo y lo que es
aprehender la realidad, transformarla.
Por lo tanto, a travs de la amplitud de comportamientos
femeninos, Almodvar construye su universo de ficcin
amalgamando los ms recnditos sentimientos femeninos,
ponindolos bajo el mirar de la cmara que funciona como un
microscopio que los amplia miles de veces, enfatizndolos de modo
a convertirlos en el eje que conduce todas las ancdotas narradas
por el director (ANDRADE, 2003).
Cada director lleva consigo su identidad, su manera
creadora, sus diferencias, el proceso creador aunque sea consciente
no significa que ocurra de la misma manera con todos los
directores de cine. Por lo tanto, el cine espaol almodovariano no
ser, jams, el nico, pero tiene su manera singular de
experimentar el individuo, es decir:
Ao se pensar os signos me e mulher, d-se a estas palavras
enquadramentos mentais, segundo Marcuschi, frames, que
servem para designar algum modelo global que abrange o
conhecimento conceptual e prtico a respeito de algo. Como
tal forma um quadro cognitivo que sugere uma rede de
expectativas. Evocam-se, portanto, imagens e elementos
culturais que remetem a outras imagens e signos (significado
e significante), para dar-lhes sentido. Assim, conta-se com
essas expectativas, cujas significaes cultural e social so de
pr-conhecimento de mundo do leitor (LIMA, 2007, p. 89).
[subrayado de la autora]
84
 El cine de la transicin espaola no presenta un modo
distinto de representacin de la mujer. Otros espectculos y medios
ficcionales plantean una diversidad de perfiles femeninos muy
similar al cinematogrfico, sustancialmente basado en el
mantenimiento de estereotipos femeninos antiguos y sabidos en
simultaneidad con nuevos perfiles de mujer que se convertirn en
nuevos estereotipos, con una salvedad: esos nuevos perfiles de
mujeres (GUARINOS, 2011).
Basado en lo dicho en el prrafo anterior, en la pelcula
almodovariana Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn (1980)
hay una mezcla de sentimientos y actitudes distintas de los
personajes femeninos, en la que se nota la presencia de una mujer
casada (Luci), que depende de su marido para sobrevivir y que lo
obedece, cuida a las cosas del hogar y que, antes de conocer a Pepi,
pasaba todo el da en casa haciendo las cosas del hogar como:
cuidar la casa, hacer punto, preparar la comida y cuidar a su marido
cuando este llegaba de su trabajo. Por otra parte estn las
presencias de dos personajes femeninos Pepi y Bom, que son los
ejemplos de la mujer moderna, esto es, que estn independizadas,
que disfrutan libremente del sexo, que buscan su libertad sexual y
profesional. En esa pelcula se hace evidencia a la transicin de la
mujer en un momento que Espaa an senta los reflejos del
perodo franquista.
Tratando sobre gnero, en la mayora de las pelculas de
Almodvar, se percibe que las cuestiones acerca de los papeles de
hombres y mujeres estn fijas y siguen reproduciendo un ideal.
La pelcula Hable con ella (2002) trata de la historia de dos
mujeres que tras sufrir un accidente entran en coma. Almodvar
nos las presenta como personajes importantes, una vez que,
aunque pasan casi toda la pelcula sin decir palabra, consiguen
mantener a esos hombres enamorados y atrapados por ellas
porque se dedican a sus vidas, y estn siempre encerrados en el
hospital como si tambin sus vidas estuvieran paradas como
estn las suyas. Asimismo, la pelcula demuestra los sentimientos
femeninos en cuanto a la necesidad que tenemos las mujeres de
atenciones, de amabilidad para que en el estado de coma recibamos
el afecto necesario e importante para la recuperacin.
La presencia de la mujer en estas producciones se encuentra
a medio camino entre las folklricas, histricas, religiosas, amas de
casa y crmenes de la etapa del franquismo, y las mujeres
Almodvar. Aunque todava queda hasta llegar a La Movida
madrilea y sus repercusiones en el resto del pas, a Pepi, Luci,
Bom y otras chicas del montn o Mujeres al borde de un ataque
de nervios, (Pedro Amodvar, 1980 y 1988 respectivamente), la
nueva mujer espaola se deja sentir en su diferentes edades en el
cine de esta fecha, algunas veces recreada con objetividad, otras
85
caricaturizada o satirizada. La espaola de los primeros aos de
democracia nada tiene que ver con las mujeres homenajeadas por
Salvador de Madariaga (1972) en su libro Mujeres espaolas, a
pesar de la proximidad de la fecha mucho menos con el perfil del
ideario de la Seccin Femenina, que se resume bien en el subttulo
de la obra de Luis Otero (1999): De cuando a la mujer espaola se
le peda ser hogarea, patriota, obediente, disciplinada, abnegada,
diligente, religiosa, decidida, alegre, sufrida y leal (GUARINOS,
2011).
3. Consideraciones finales
Almodvar nos presenta al mundo la condensacin de una
nacin, cuya cultura ya haba sido fragmentada, suprimida,
debilitada. Ahora, bajo una percepcin aguzada y libre, l influencia
en el escenario internacional; sus ideales se confunden con los de
su gente y la emancipacin de un pueblo, sobretodo de las mujeres.
As, Espaa ahora es autntica, democrtica y distinta. De este
modo, Almodvar representa muy bien el pueblo espaol en su
vida-arte, revivida en los que ven sus pelculas.
En este sentido, basado en los comportamientos femeninos,
Almodvar a travs de sus pelculas haz una sntesis de los
sentimientos de la mujer ponindolos bajo una mirada escrutadora
y de ah nos ensea de una manera reveladora desde la perspectiva
del arte del cine.
Las mujeres de Almodvar son determinadas, luchadoras, fuertes y
sobretodo autosuficientes porque en muchas situaciones estn
solas pero no dejan de seguir hacia adelante y luchar por sus
objetivos. En ese contexto, las contribuciones de Almodvar a la
cultura espaola se ven como un marco en el siglo XX. Ese cineasta
a travs de sus ideales libertadores y revolucionarios, consigue
demostrar a travs del arte cinematogrfico los cambios de una
sociedad, principalmente con lo que tienen con la transicin de la
mujer en el siglo pasado, demostrndonos con legitimidad y mucha
autenticidad los cambios de la mujer espaola.
Referncias
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86
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madrilena e o aparecimento de Pedro Almodvar. In: Intercom
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LIMA, Sumaya Machado. Recomear[1] e Tudo Sobre Minha
Me[2]: Uma leitura analgica sobre a representao feminina e
materna no cinema de Roger Michell e Pedro Almodovar. Anurio
de Literatura. ISSN 1414-5235, Florianpolis, p. 89-101, 2007.
Disponvel em: <http://www.periodicos.ufsc.br/index.php/
literatura/article/viewFile/5453/4888>. Acesso em: 17 de
fevereiro de 2011.
LABIRINTOS DE UNA HISTORIA
Brenda Carlos de Andrade
Universidade Federal de Campina Grande (UFCG)
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE)
Dos mundos lejanos, un imperio poderoso decae y otro
imperio empieza a formarse, entre ellos un espacio perteneciente a
los dos y a ningn de ellos. Las tres parecen formas de localizarse
en una historia, tiempo y ideologa en el proyecto de construccin
novelesca e interpretacin de una parte de la historia suramericana
elaborado por Felipe Prez a lo largo de cuatro obras publicadas
inicialmente en peridicos. Este trabajo pretende analizar, de forma
inicial, la obra Atahualpa, segundo libro de esa tetraloga del autor
colombiano, publicado en libro en 1856, considerndola a partir de
la formacin de la identidad en las recin independizadas colonias
de Espaa y de las necesarias ambigedades provenientes de de las
proyecciones y deseos decimonnicos. En realidad, los tres
espacios Imperio Inca, Espaa y su naciente imperio y las islas del
Caribe ya conquistadas por los espaoles representan dilemas del
periodo en la formacin de las naciones hispanoamericanas: entre
civilizados y brbaros; entre local/regional y extranjero, siendo, en
la mayor parte de los casos, los primeros ndices positivos y los
segundos negativos. El problema en este perodo de la polarizacin
87
est no solamente en la cuestin explcita en todas polarizaciones,
ignorar el hueco entre un extremo y otro, sino que civilizado y local
no solan ser trminos equivalentes.
Las ideas de civilizacin y de desarrollo para el siglo XIX
correspondan a un ndice de desarrollo intelectual y tecnolgico
que no estaba de acuerdo con el estado de desarrollo en que se
encontraba los diversos espacios americanos, latinoamericanos.
Decirlo no sera reivindicar la concepcin tambin generalizadora y
extrema del retraso de las colonias americanas frente a las
metrpolis europeas, sino comprender que el concepto mismo de
desarrollo para el perodo no comprenda las (ex)colonias
hispnicas. De esta forma, reclamar una identidad que cupiera en el
rtulo de civilizado y local (sea principalmente desvinculado de la
metrpolis) requera un serie de malabarismos, reorganizaciones e
inestabilidades, propios de la interpretacin individual de cada
intelectual respecto a esos conceptos. Buscar, entonces, un modelo
de identidad local y desarrollada para las naciones
hispanoamericanas se convirti tanto en una cruzada de los
intelectuales como un objetivo poltico, lo que muchas veces era
representado por una misma figura, ya que los intelectuales del
perodo representaban un rol doble de autores y polticos.
Prez tambin se encuadra en esa representacin al ejercer
trabajos polticos, como ensayista, estudioso integrante de
comisiones encargadas de trabajos geogrficos y de literato. La
conciencia de una necesaria estructuracin de esas naciones
atraviesan sus trabajos. En la presentacin de Huayna Capac,
dedicada a Amigo Alpha (Manuel Anczar), Prez deja claro su
proyecto de construir una historia que pueda ser til, carcter algo
pragmtico: Contribuir con mi bolo a la formacin del tesoro de
nuestra naciente literatura tal es mi pensamiento (1856, p.4).
Anczar, su coterrneo, tambin ejerca funciones sociales
semejantes a Prez, ms conocido por su trabajo como periodista,
escribi la obra Peregrinacin de Alpha por las provincias del norte
de La Nueva Granada en 1850-1851. La referencia a que remite
pseudnimo en la presentacin de Prez est evidente tanto en ese
texto inicial como a lo largo de las obras. Es interesante observar
que en su conjunto las obras de Prez representan un intento de
poner en una forma novelesca un tipo de trabajo de conocimiento y
catalogacin del las estructuras de espacios desconocidos como
regiones de frica y de las Amricas tpico del siglo XIX, los libros
de viaje del perodo que constituyen proyectos de catalogacin
cientfica, poltica y econmica (PRATT, 1999).
Esos libros de viaje son tanto frutos como fuente de los
conocimientos que permitieron el desarrollo decimonnico. De
acuerdo con lo que argumenta Pratt en su conocido libro Ojos
Imperiales, los espacios de las zonas de contacto propiciados por
88
los viajes botnicos y/o etnogrficos permitieran construir, quizs
lo mejor sea reestructurar, una retrica del espacio utpico
establecido por la mirada europea de otros continentes, como
frica y Amrica. La ambigedad surge en ese proceso en la medida
que la mirada europea se modifica al entrar en contacto con los
nativos, as como la propia mirada de los nativos cambian con ese
contacto. Eso que Pratt presenta como parte de la lgica de los
escritos del siglo XIX, puede, en realidad, ser considerado desde los
primeros contactos entre Europa y Amrica. Esa mirada ambigua
acaba por poner los intelectuales americanos entre lgicas distintas
con la llegada de la independencia, o sea muchas veces esa lite
criolla se pone entre aceptar un ejemplo no local para formar la
identidad y, al mismo tiempo, querer estructurar un modelo
especfico basado en cierta especificidad de la regin.
Esa ambigedad se refleja en el carcter de los personajes da
novela decimonnica Atahualpa (1858) como ejemplos de deseos
de establecer una traduccin/tradicin efectiva para lectura del
pasado en el momento histrico de las independencias. La obra es
la segunda parte de un conjunto de novelas del autor colombiano
Felipe Prez, que se configura como un intento de reconstruir la
historia de la conquista y colonizacin de una parte de Amrica del
Sur. El esfuerzo retrospectivo acaba por llevar el autor a
confrontarse con los significados de hechos y personajes histricos
que no son suficientes para explicar/explicitar la idea de futuro
anhelada por las recin independizadas colonias. Sin embargo, ese
camino acaba por llevar a una serie de discrepancias que son
semejantes al que Leopoldo Zea nombr de proceso de negacin no
dialctico del pasado. Sin poder asociar la imagen de la nueva
Amrica a los hroes da la conquista, ni al pasado inca
(considerado, en la visin ya europeizada, no civilizado), Felipe
Prez oscila en la caracterizacin de los personajes en momentos
de magnanimidad y de brutalidad. Todos los gobernantes, sean
incas o espaoles, parecen victimas de una hybris instaurada por
Huayna Capac con la invasin de Quitu, pero agravada por la
llegada de Pizarro al Imperio Inca. As que las acciones de
Atahualpa en la segunda novela del conjunto representan el
desarrollo de lo que haba estallado por la accin de su padre. En
esta estructura, lo que llama la atencin es que Prez a travs de la
escrita de esta novela histrica ensaya encontrar algn
correspondiente que pueda representar a la nueva orden, pero su
intento parece, desde el principio, resultar un fracaso, ya que ni
Huyana Capac y los suyos ni los espaoles parecen capaces de
representar dignamente un pasado glorioso.
Huayna Capac, personaje principal de la primera novela del
conjunto, es descrito como un grande y justo Inca. Sin embargo, la
accin apenas mencionada en esa primera novela parece marcar
89
definitivamente la trayectoria del Inca. En el trayecto de conquista
del reino de Quitu, el imperador de Tavantinsuyu, acaba
excediendo la medida al matar Arilpa, amante de la princesa del
imperio, Scyri Paccha, tambin, siguiendo la lgica de ese exceso, el
enamorado Hayna Capac toma la princesa como amante. De esta
unin, nace Atahualpa, hijo bastardo y, segn la novela, ruina del
imperio. Esta accin desmedida que constituye la hybris es lo que
parece permitir la queda de un imperio tan grande y glorioso. El
orgullo advenido de la conquista y expansin del imperio de sus
antepasados parece justificar la actitud Huayna Capac, sin embargo
las fuerzas liberadas por el acto ya corran, independiente del
arrepentimiento su autor. Scyri Paccha alimenta un sentimiento
odio contra l por haber sido violada y perdido su amante. As
como Quizquiz y Challcuchima, guerreros supervivientes de Quitu,
que alimentan el mismo odio por la vergenza y la humillacin de
la derrota. La culpa y grandiosidad del Inca permiten que
personajes como esos sigan viviendo con privilegios de realeza,
permitiendo as que ellos preparen su venganza. En ese ambiente,
crece Atahualpa, el bastardo, que pretende ocupar el lugar en la
sucesin de Huayna Capac. Atahualpa es presentado como un
guerrero valeroso crecido en ambiente impropio, el espacio de
odios y venganzas, a travs de su orgullo alimentado por los otros
tres, l termina caer en la trampa armada por las acciones del
destino.
El lugar a que tiene pretensiones Atahualpa sera de
Huascar, el hijo legtimo, que, a pesar de la bondad y las buenas
intensiones, es flaco e incapaz de asumir el dominio pleno del
Imperio Inca. El confronto entre los dos acaba permitiendo que
existan partidarios del bastardo entre la corte de Huayna Capac. La
trama de Atahualpa empieza exactamente con Huayna Capac
moribundo en Quitu junto a su amante y controlada por ella. Por
haber perdonado a ella, a Quizquiz, a Challcuchima y a su propio
hijo, el imperador se encuentra en la situacin que permite Scyri
Paccha asumir control de su vida siguiendo con los planes de
venganza, frustrados en la primera parte de la tetraloga. Toda la
preparacin que se desarrolla en esa primera parte llega a
culminacin en esta obra, siendo el ocaso de ese imperio lo que va
permitir la conquista espaola. Importa percibir que no hay, en la
obra, una valoracin negativa de esa estructura local, lo que
permitir durante el Romanticismo asumirse a partir de algunos
rasgos que se consideran positivos de los nativos americanos. La
naturaleza retomada como formas potenciales de desarrollo, sea
por su exuberancia y expresin paradisiaca (siglo XVI), como
riqueza botnica (fines del XVIII y principios del XIX) sea como
materia potencial para comercio e industria (segunda mitad del
XIX) son tpicos comunes. La retomada de Prez de la naturaleza
90
bajo el dominio incaico coincide con las primeras apropiaciones da
la naturaleza presentes en los primeros documentos de
descubierta, conquista y colonizacin.
En la Amrica del Sur, cia su estremo occidental, se dilataba
hace hoi cuatro siglos i medio el imperio poderoso de
Tavantinsuyu sin rival en el mismo continente, i segundo en
el hemisferio americano. Estendase desde el Chimborazo i el
Sorat hasta el Pazfico; i desde el Atacama hasta el
Rumichaca. De modo que estaba encerrado entre el ocano de
agua i el de arena, i entre los volcanes de crter altsimo i el
rio de lecho subterrneo. Servale de doble muralla el cordn
montaoso, largo como la orilla del mar, que se alza en picos
desiguales, i se parte en cordilleras menores; alcanzando
muchas vezes su lomo hasta la regin de las nieves1 (PREZ,
1858, p.5).
Los siempre presentes tpicos de la abundancia del agua,
exuberancia vegetal, grandiosidad de los paisajes una vez ms se
hacen presentes. En contraste con la persistencia de la imagen
natural, la imagen de los nativos desde el principio emerge
marcada contrastes significativos de representacin, lo que muchas
veces llev cronistas y escritores a la polarizacin entre el indgena
bueno y el malo, polarizacin extremada y bastante utilizada en las
novelas decimonnicas del Romanticismo. En las novelas de Prez
de ese conjunto, aunque en los personajes secundarios se siga esa
representacin, los protagonistas del mundo indgena siguen una
1En las citas de las obras de Prez, mantuve la ortografa como estaba en las
obras.
lgica propia marcada por una nobleza, sea de carcter, de fuerza
fsica o poltica, que se pierde por la marca de la hybris instaurada
por Huayna Capac, que representaba el mejor del Imperio inca es el
mismo que instaura la accin de rotura, condenando el futuro de su
pueblo. Esa misma rotura se repite en el orgullo y desmedida de
cada uno de los personajes. Sin embargo, esa conducta no parece
estar presa nicamente a los incas segn las observaciones del
autor, son compartidas por todos aquellos que asumen el poder a lo
largo de la historia de Per contada por l.
En buena hora que la conducta de Atahuallpa no fuese una
conducta acreedora a todas luzes a elojio; pero la de cul
conquistador lo ha sido? La de ninguno; porque de ninguno
poda serlo. La ficcion de un conquistador humanitario, es
una ficcion imposible. Pero creemos nosotros que Atahuallpa
no llev su tirana mas all del limite sangriento que le
trazaba su propia seguridad. Seguridad de usurpador, eso s, i
como tal, algo exijente para no estribar en cadalsos, los que
nunca creemos que se hicieran estensivos a las mujeres o a
los nios (PREZ, Cap. XVII).
Como se puede observar en el texto, Atahualpa en su
conducta arrogante no es ms que un gobernante tpico que repite
una conducta semejante a la de los conquistadores. Cmo el mismo
aclara la ficcin de un conquistador humanitario, es una ficcin
imposible, es decir, ms que una ficcin, es imposible, an como
ficcin. En los dos primeros tercios de la obra, observamos la
destruccin de su padre y su ascensin y queda. En las primeras
91
pginas, leemos sobre el golpe de Scyri, la madre del bastardo y
princesa quitea, que hace con que por primera vez el Inca
gobernante divida el imperio entre los dos hijos, rompiendo con las
costumbres: cabe a Huascar Tawantinsuyu y al bastardo el reino de
Quitu, territorio de sus antepasados. Atahualpa, entretanto, desea
tomar el imperio, sabe que posee ms ventajas y es ms fuerte que
el hermano. Declara guerra a Tawantinsuyu para, despus de un
periodo de guerra, lograr victoria y tomar Huascar como
prisionero.
Cuando finalmente el nuevo imperador est gozando de su
victoria, el autor cambia la narracin para los espaoles y su
segunda llegada a los territorios del Sur, solamente en las pginas
finales sabremos sucintamente los eventos respecto a ellos que
sern detallados en la siguiente novela. Esa nueva incursin de los
espaoles surgir para destruir la conquista de Atahualpa de los
recin conquistados territorios de Tawantinsuyu. Acompaado de
un pequeo nmero de hombres y de su hermano Hernando, el
conquistador de Per sigue por las tierras buscando el sueo de El
Dorado. En este momento Pizarro aparece como un conquistador
humanitario o, por lo menos, poltico y capaz. Esa conducta lo lleva
a alcanzar la conquista anhelada, sin embargo, se respalda tanto
por su conocimiento/personalidad como por la presencia de una
especie de consejero. Las dos ltimas obras ese papel lo representa
Pedro Ganda, compaero del primer viaje que, as como Diego
Almagro, es rpidamente mencionados no ganando roles
importantes en esa parte de la historia que foca ms en el lado
indgena. Ac la figura de Filipillo apunta para ese consejero que
tambin se identifica con la figura de Malinche. Nacido en el reino
de Quitu, l se une a los espaoles despus de haber traicionado
Atahualpa y ser responsable por la muerte de la amante de este
ltimo, Cora, por quien Manco, verdadero nombre de Filipillo,
tambin estaba enamorado.
Filipillo viaja junto con Francisco Pizarro a Espaa, aprende
nuevas maneras y, sobre todo, el idioma peninsular. Ese ltimo
aprendizaje le va permitir, en los momentos decisivos del
confronto, ejercer la funcin de interprete, no sin inters propio
destruir aquel que haba sido objeto de los amores de su amada, el
imperador Atahualpa. l se caracteriza como uno de estos puntos
que Pratt llama de zona de contacto, mezclado entre dos mundos,
herencia de los dos y no perteneciendo especficamente a ningn
de ellos. Son los servicios de ese traductor que permiten que
Pizarro, an poseyendo un nmero de hombres considerablemente
menor, consiga tomar el nuevo Inca como prisionero. La divisin
del imperio constituye parte fundamental de la conquista. Cuestin
que los historiadores mismos siguen haciendo, tambin respecto a
la conquista de Cortez en Mxico. Prez en una de las innombrables
92
consideraciones paralelas sobre la historia escribe:
La historia no ha podido hasta ahora esplicar
satisfactoriamente la conducta de Atahuallpa con respecto a
dejar penetrar a los espaoles hasta el corazon de sus
dominios, sin intentar siquiera disputarles el paso; i no
seremos nosotros los que digamos a punto fijo si ella era
dictada por el desprecio que le inspirara su reducido nmero,
o por el designio de encerrarlos para apoderarse mas
fcilmente de ellos; pero sin duda alguna los que creen que
fu con el de obtener en ellos unos ausiliares poderosos que
oponer a Huascar, olvidan que cuando los espaoles
penetraron en el corazon del Per, ya este prncipe
infortunado estaba prisionero en Juja, i Quizquiz i
Challcuchima habian tomado la santa ciudad, despues de la
batalla Quipaypan.
La presencia de Filipillo demuestra una especie de
justificativa para ese hecho aparentemente injustificable. La
presencia de ese personaje permite as aclarar las tramas de
Atahualpa para libertarse llevando al simblico episodio de
Cajamarca en que el imperador rehsa la fe cristiana siendo
condenado a muerte. El episodio protagonizado por el fraile
dominico Valverde, aparece bajo la mirada del autor colombiano
decimonnico como un acto intempestivo de un religioso poco fiel,
bastante dominado por concepciones alteradas de una iglesia en
plena inquisicin y sin ningn conocimiento de poltica.
Curiosamente, ese acto de condenacin de Atahualpa, juntamente
con la contienda con Almagro, parece indicar la hybris para Pizarro,
lo que futuramente ser responsable por su fracaso. Muerto
Atahualpa, los espaoles siguen para conquistar Cuzco, sede del
imperio, donde encuentran Quizquiz uno de los ltimos guerreros
del reino de Quitu y antiguo aliado de Atahualpa. La obra termina
con la muerte de l, indicando un periodo de ascensin de los
espaoles, ascensin pasajera pues gobernante tras gobernante de
Per cae vctima de esa rotura inicial en el centro del imperio inca
mismo. La perspectiva posible con la llegada de los espaoles se
muestra tambin desde luego llena rasgos destructivos,
representados sobretodo por el tan conocido episodio de
Cajamarca. Esos seales de rechazo en asumir una postura
plenamente de una o de otra influencia del pasado puede ser
pensada como un emblema de las dificultades del periodo de la
independencia en asociarse uno de los dos pilares de ese pasado,
colonial o anterior a colonizacin, como sugiere Zea:
En esta forma el hispanoamericano se comprometi en una
difcil, casi prcticamente imposible, tarea: la de arrancarse,
amputarse, una parte muy importante de su ser, su pasado.
Se entreg al difcil empeo de dejar de ser aquello que era,
para ser, como si nunca hubiese sido, otra cosa distinta. La
herencia espaola, la herencia colonial, pedan los prceres
de la independencia mental de Hispanoamrica, debe ser
reformada completamente. Ella, agregaban, es todo lo
opuesto de lo que queremos y debemos ser. Nuestros males,
los llevamos en la sangre, eliminemos, si es necesario, esta
sangre. La emancipacin social de Hispanoamrica, decan
con toda violencia, no se lograra si no repudiamos
plenamente la herencia espaola, esto es, nuestro pasado
(1976).
93
 ALTERIDADE E VIOLNCIA
Cada una de las opciones, denegar el pasado espaol como
asumir una identidad nativa, implicaba problemas dentro de lo Carmelita Tavares Silva
esperado en ese periodo histrico, de esa forma la SERRAVIX /PMS/APEES

ambigedad/fluidez de carcter de los personajes que representan

el gobierno, de las dos influencias de pasado, lleva a una especie de
no respuesta para la cuestin de las influencias. Sin embargo,
implcita en esa no respuesta, puede estar presente la idea misma
de que cada una ofrece parcelas interesantes de comprensin del
pasado.
Referncias
PREZ, Felipe. Atahualpa. Bogot: Imprenta de Echeverra
Hermanos, 1856. Disponvel em: <http://www.banrepcultural.org/
blaavirtual/literatura/atahu/indice.htm>. Acesso em: 1 jan 2011.
PREZ, Felipe. Huayna Capac. Bogot: Imprenta de Echeverra
Hermanos, 1856. Disponvel em: <http://books.google.com/
books?id=PKUNAAAAYAAJ&printsec=frontcover&hl=ptBR&source
=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false>. Acesso em:
18 de agosto de 2009.
PRATT, Mary Louise. Os olhos do imprio: relatos de viagem e
transculturao. Bauru: EDUSC, 1999.
ZEA, Leopoldo. El pensamiento latinoamericano. Barcelona: Ariel,
1976. Disponvel em: <http://www.ensayistas.org/filosofos/
mexico/zea/pla/>. Acesso em: 03 de maro de 2011.
que Narciso acha feio o que no espelho.
(Caetano Veloso)
Nesta comunicao resgatam-se algumas questes
tematizadas pelo escritor espanhol Juan Goytisolo em sua obra
autobiogrfica Coto vedado. (1985) A teorizao se esteia em
Tzvetan Todorov (A conquista da Amrica: a questo do outro,
1999), e em obras e entrevistas do prprio Juan Goytisolo para
comprovar que ao longo da Histria, a descoberta do outro vem
sendo sistematicamente marcada como uma experincia
traumtica. Destaca tambm o empenho dos autores, Juan
Goytisolo e Tzvetan Todorov, na desconstruo do mito da
superioridade ocidental como uma possibilidade de enfrentamento
da violncia na contemporaneidade.
Juan Goytisolo destaca-se como um escritor da gerao do
ps-guerra, com caractersticas que o distanciam dos demais
autores de sua poca. Seu posicionamento ideolgico que lhe
causou graves transtornos pessoais, ao mesmo tempo, o projetou
como uma voz que se faz ouvir em nome das, assim chamadas,
minorias. Sua produo literria, traduzida em vrios idiomas,

94
representa uma tomada de conscincia e um posicionamento
poltico crtico e demolidor de mitos e proposies tidos como
irrefutveis.
Observa-se uma aproximao entre a interpretao de
Goytisolo e a teoria de Tzvetan Todorov, para quem as prticas
discriminatrias no tratamento do outro, a intolerncia e a
violncia, caractersticas da sociedade espanhola com relao aos
rabes e judeus e tambm durante a colonizao da Amrica,
persistem na atualidade e se manifestam sob as mais variadas
formas em distintas partes do mundo. Segundo a percepo desses
autores, na cultura europeia, o outro sempre o diferente, o
negativo. E, para vivenciar-se a alteridade de modo menos
conflitante, fundamental reconhecer, aceitar e respeitar essa
diferena.
Juan Goytisolo situa a modernidade em uma dimenso
atemporal, relacionada no apenas ao contexto das mudanas
provocadas pelo desenvolvimento do capitalismo, mas, acima de
tudo, a determinadas circunstncias a partir das quais as artes e, de
forma especial, a obra literria questionam a tradio e propem
novos olhares. E no contexto das relaes humanas, a aceitao do
outro, do diferente, para esse autor tambm uma forma de
expresso da modernidade. As transformaes tecnolgicas e
cientficas, entre outras, produzidas pela modernidade perpetuam a
dominao econmica e cultural, e Juan Goytisolo revela-se um
observador atento ao da mdia na manipulao das
conscincias, na espetacularizao do cotidiano e na publicidade da
violncia como ameaa constante aos pases do chamado Primeiro
Mundo.
A intolerncia, a xenofobia, o etnocentrismo e a homofobia
tm sido marcas permanentes na histria de pases europeus e
responsveis por prticas arbitrrias e cruis que se estendem
nossa poca. E com o agravante de serem legitimadas pela
demagogia de lideranas polticas, so muitas vezes consideradas
como mediadas necessrias. O autor espanhol afirma: en los
ltimos siglos sometimos al universo entero a nuestro dominio sin
reparar en los destrozos que ocasionbamos porque nicamente
existamos nosotros y no podamos imaginar a los dems
(GOYTISOLO, 1995, p.90). Dessa forma a modernidade que se
instaura na ruptura das tradies e na abertura ao novo no se abre
ao diferente e aceitao do outro. As situaes de colonizao,
sujeio, coero fsica, coao moral e intelectual so alvo da
anlise de Goytisolo que constata:
Ser rabe en Francia, moro en Espaa, africano en Blgica,
turco en Alemania, significa vivir la pesadilla cotidiana de los
controles arbitrarios, afrentas sin motivo, agresividad difusa
[...] el proceso de xenofobia que vive Espaa es
comparativamente menos grave que el de otros pases en
donde, como Alemania o Francia, los asesinatos racistas,
95
 homicidios policiales e incendios criminales de viviendas da compreenso de outrem inseparvel sua invocao
habitadas por inmigrantes son hiel de todos los das
(GOYTISOLO, 1995, p.289 -290). (LVINAS, 2004, p.27). Esta concepo parece coincidir com o que
Goytisolo entende por alteridade: uma relao construda na
Juan Goytisolo v nas medidas polticas adotadas pelos
dialtica da convivncia, mesmo que nem sempre pacfica, mas que
chamados pases do Primeiro Mundo para controlar os movimentos
reconhece e aceita os valores do outro.
de imigrao, ancoradas em um vocabulrio especialmente
Esse outro tambm no se configura como um ser j
construdo para estigmatizar e inferiorizar os imigrantes, o retorno
completo e acabado, mas em permanente processo de construo,
da barbrie que se supunha extinta. O tratamento dispensado aos
que s se realiza na interao com os demais. Nesse aspecto
no europeus como, por exemplo, a criao dos espaos de
tambm concordam Goytisolo e Tzvetan Todorov. Este filsofo e
acolhimento, visto pelo autor com bastante preocupao. De fato,
lingista blgaro denuncia que na atualidade as prticas
a ideia de uma nova verso dos campos de concentrao
discriminatrias no tratamento com o outro, tem amplo uso e
facilmente associada concepo da Europa como um territrio
pouco se questiona sua aplicao. No caso especifico da chamada
exclusivo dos ricos que ameaam e punem os que tentam nele
ocupao rabe, considerando que houve uma conquista e a
ingressar.
consequente dominao por parte dos rabes sobre os povos que
Sua crtica ao tradicionalismo espanhol e a negao da
viviam na Pennsula Ibrica, haveria ento de se cogitar em uma
histria dita real coloca em cena a presena do outro, do
superioridade rabe qualquer que fosse o sentido que se atribusse
diferente que, como componente cultural integrante na formao
a ela. E com relao a esse tema, caberia ainda analisar de que lado
da identidade espanhola, considerado alteridade. O autor
essa vantagem estaria. Tambm nesse aspecto, o contexto espanhol
questiona essa identidade espanhola que se auto-afirma pela
bastante singular:
negao. Os estudos de Emmanuel Lvinas (2004) e Tzvetan
Cuando me plantean preguntas muy concretas siempre me es
Todorov (1994) corroboram sua crtica. Para Emmanuel Lvinas: difcil ofrecer una respuesta, porque, precisamente, mi labor
[...] Outrem no , primeiro, objeto de compreenso e, s depois, ha consistido en desdibujar lo que aparece como fijo; mi labor
de escritor ha sido cuestionar estas imgenes icnicas de la
interlocutor; as duas relaes se confundem. Dito de outra forma, cultura espaola incapaces de abarcar la riqueza de su propio
contenido (GOYTISOLO, 2011, p. 49).

96
 Com essa declarao de Goytisolo, pode-se exemplificar, em Nessa mesma entrevista o escritor comenta:
parte, o que tem sido sua trajetria poltica desde a deciso de Los mitos fundadores de una nacin tienen la piel dura: aun
desahuciados por la crtica demoledora de sus falsificaciones
exilar-se at os dias atuais. Atento responsabilidade do escritor sucesivas e interpolaciones flagrantes, siguen ofuscando
em um mundo onde quanto mais se globaliza mais se acentuam as algunos historiadores contemporneos y se perpetan en los
manuales de enseanza por pereza y rutina, debido a la
diferenas, o autor faz de sua obra um veculo de denncia social. incomodidad y esfuerzo que ocasionara un nuevo y
perturbador planteamiento de la realidad historiable
Assume os riscos e as consequncias de seu posicionamento (GOYTISOLO, 1996).
poltico e ideolgico e critica a falta de liberdade, as guerras, as
Com esta observao, o autor analisa outro mito espanhol,
tragdias nucleares, as polticas europeias referentes imigrao;
Santiago de Compostela, relacionado Reconquista. Goytisolo
critica, enfim, a violncia do mundo moderno. Em suas palavras:
destaca alguns aspectos como, por exemplo, a falta de documentos
Abolidas las formas exteriores y ms visibles del colonialismo de
confiveis sobre as batalhas empreendidas entre rabes e cristos,
nuestros padres y abuelos, [...] bajo nuevos disfraces y frmulas, el
o que favorece aos interessados na construo de mitos, porque
saqueo, destruccin y exterminio continan (GOYTISOLO, 1978,
lhes permite forjar um passado nacional de glrias e enaltecer a
p.110).
religio:
No novidade que, aps a derrocada do sistema comunista
[...] las pginas en blanco de la historia, en razn de la falta de
e o esfacelamento da Unio Sovitica, existe uma tendncia cada documentos fidedignos sobre lo acaecido en el siglo VIII,
permiten a los fabricantes interesados de mitos ornar el
vez mais acentuada em atribuir ao Oriente, em especial aos pases
pasado de su nacin, de la religin verdadera con bculos,
islmicos, uma ameaa ao Ocidente, o que perpetua um mito oropeles y mitras que una vez cristalizada la leyenda y
ratificada por los historiadores patriotasresultan difciles
forjado para legitimar a violncia. Como bem ilustra Goytisolo em de desacralizar (GOYTISOLO, 1996).
uma entrevista concedida ao jornal El Pas em 14/09/1996:
Uma anlise da linguagem empregada no texto da Ley
Aunque flcidos e inservibles como globos pinchados en la Espaa
Orgnica Reguladora de los Derechos y Libertades de los extrangeros
de hoy, estos mitos resurgen y lozanean, como gatos de siete vidas
Boletn Oficial del Estado (12 Janeiro 2000 nm. 10), realizada por
en diversos Estados y pueblos europeos que creamos vacunados
van Dijk comprova as estratgias de legitimao da violncia e da
para siempre tras la derrota del fascismo (GOYTISOLO, 1996).

97
excluso por meio do discurso. Observa-se a preocupao em se
justificarem as medidas adotadas contra os imigrantes, assim como
a inteno em caracteriz-los negativamente. Segundo suas
palabras: esta representacin negativa de los otros est
fuertemente vinculada a representaciones positivas similares de
nosotros, nuestra tolerancia y solidaridad, nuestros principios
legales, y as sucesivamente (VAN DIJK, 2003, p.42). Assim, o
discurso que constroi a figura do outro, apresentando-o como
diferente, violento, ilegal e inferior, refora, ao mesmo tempo, a
representao positiva do ns- os espanhois solidrios,
tolerantes, legais e superiores. Em Coto vedado(1985) Goytisolo
analisa o poder do discurso construdo para difundir uma ideologia
e no contexto ps Guerra Civil, para escamotear a verdade e ocultar
a verdadeira histria. A excluso se configura tambm pelo
discurso oficializado:
[] por otro, aceptabais sin ninguna clase de reservas la
versin oficial de la contienda expuesta por la radio,
peridicos, profesores, familia y cuantas personas os
rodeaban : una Cruzada emprendida contra una Repblica
manchada con toda clase de abominaciones y crmenes.[...].
Slo en la universidad, al relacionarte con un compaero de
ideas hostiles al Rgimen y conocer gracias a l los libros que
exponan la guerra civil desde un punto de vista opuesto, la
venda cay de tus ojos (GOYTISOLO, 1985, p.65).
Para Juan Goytisolo a prtica da alteridade,
reconhecimento do outro, de poder entender o mundo pelos
valores e crenas do outro, de sentir-se sujeito pelo convvio com o
outro, contribuiria para a consolidao da dinmica das relaes
sociais que, na atualidade, se transformam para adequar-se ao novo
panorama mundial. Esse mundo regido pelo avano da tecnologia
corre o risco de comprometer cada vez mais as possibilidades de
comunicao entre seus habitantes, se no reconhece que suas
fronteiras atuais se redefinem mais em funo da distribuio da
riqueza que de fatores culturais. O autor alerta para esse e outros
riscos ao afirmar: la sociedad europea ser multicultural en la
medida en que lo es la propia cultura europea. Ocultar esto ltimo
es el punto de partida de una lgica que conduce al rechazo de la
primera (GOYTISOLO, 1995, p.162). Entender que o homem se
constitui como sujeito em funo de seu convvio com o outro;
reconhecer que somos produto e produtores de uma cultura que se
renova se mescla, se transforma no contacto com as demais
culturas; abrir a mente a novas formas de dilogo sob uma base de
respeito e valorizao do outro, o que prope Juan Goytisolo a
partir da perspectiva do multiculturalismo como possibilidade de
aglutinao em torno a ideais de paz, dignidade, justia, respeito e
progresso. Para tanto o autor defende como condio sine qua non
o respeito alteridade.
do O tema da alteridade associa-se frequentemente ao tema do
racismo, e, como j se afirmou, no discurso se evidenciam as
98
explicaes e justificativas para a prtica racista. Diferenas
culturais e socioeconmicas so usadas como critrios indicadores
de raa inferior, como se de algo inerente a determinado povo se
tratasse, como se no fossem passveis de mudana.
Fundamentado nessas concepes estereotipadas,
discurso racista legitima e legaliza a dominao, a explorao e a
excluso, estabelecendo fronteiras bem demarcadas entre o ns e
os outros, como se a cultura fosse algo imanente, esttico e
imutvel. No ensaio La Europa del miedo publicada em El Pas em
21/05/1987, a declarao de Goytisolo ilustra esse processo de
excluso pela linguagem:
Leer la prensa europea de las pasadas semanas es internarse
en un mundo anacrnico en la medida en que el lector asiste
[...] al retorno de una barbarie que crea [...] barrida: mientras
Le Pen, agitando y barajando con habilidad los espectros del
sida y la inmigracin moteja de sidaicos a los afectados por el
sndrome (todo parecido con hebraico es pura coincidencia),
propone su envo a sidatorios (la inmediata asociacin de
ideias con crematorios, sera perversa?), reclama la
expulsin de todos los inmigrados de origen no europeo (eso
s, con elegancia y a la francesa [...] (GOYTISOLO, 1995, p.
290).
A globalizao reforou as fronteiras geogrficas e derrubou
as barreiras da informao. Agora o mundo da opulncia exibido
para os miserveis e excludos por meio da televiso e da internet,
entre outros. A possibilidade, ainda que remota, de participar das
benesses do Primeiro Mundo impulsiona o enfrentamento de um
enorme contingente humano, mesmo que no seja, na atualidade,
por meio de expedies militares como no passado.
H consenso em Todorov e Goytisolo em que, na cultura
o europeia, o outro sempre o diferente. Reconhecer e aceitar essa
diferena poderiam ser o ponto de partida para se vivenciar a
alteridade de modo menos conflitante. No foi o que ocorreu, no
s com relao aos rabes e judeus que coexistiram na Espanha,
como tambm com os povos indgenas da Amrica que a Espanha
subjugou. De alguma forma, a questo da alteridade se associou a
uma essncia nacionalista crist espanhola, que resultou em
guerras, conflitos, massacres e extermnio. Nesse contexto, perde
significao a premissa de que o homem se constitui como sujeito
na interao e interdependncia com outros indivduos: ele passa a
existir contra o outro. Essa espcie de alteridade inversa
comentada por Goytisolo ao tratar do mito da espanholidade e da
rejeio ao no espanhol:
Un ngel tutelar velara por nuestra privilegiada esencia a
prueba de milenios, por nuestro espritu unido por las races
a lo eterno de la casta. La defensa de esta esencia, de este
espritu, de esta casta habra determinado, a lo largo de los
siglos, la existencia de una lucha biolgica, necesaria contra la
mortal agresin de los anticuerpos: judos, moros,
protestantes, enciclopedistas, liberales, masones, anarquistas,
marxistas [...] (GOYTISOLO, 1978, p.139).
99
 A leitura que fazem Goytisolo e Tzvetan sobre a alteridade
so, de certa forma, complementares, pois enquanto o primeiro
foca sua anlise na presena do assim denominado no europeu
dentro da Europa, o segundo, com a mesma linha de raciocnio
mostra na presena do europeu fora da Europa a mesma ideologia
de negao do outro, a crena na superioridade e a idia de
dominao. Segundo Tzvetan: Podem-se descobrir os outros em si
mesmo, e perceber que no se uma substncia homognea, e
radicalmente diferente de tudo o que no si mesmo; eu um
outro. Mas cada um dos outros um eu tambm, sujeito como eu
(TODOROV,1999, p. 3). Essa afirmao coincide com a de Goytisolo
para quem tambm a existncia do outro o que faz com que o eu
seja eu. Portanto, no se justifica, para ambos autores, a afirmao
do eu pela negao do outro.
Observa-se ainda que para a mesma perspectiva de
Goytisolo confluem as observaes de Todorov quando analisa o
confronto, compreendido aqui no como enfrentamento blico mas
como a exposio da cultura amerndia cultura europia,
especificamente a cultura espanhola. A negao da alteridade ou
at mesmo o questionamento do status de pertencimento ou no
raa humana a se conferir aos povos que habitavam a Amrica
trazem colao a prtica de um discurso oficializado cuja funo este discute os sistemas de governo predominantes nos ltimos
est mais, uma vez mais a servio da afirmao da superioridade do
eu espanhol que da comunicao entre culturas distintas. Sob esse
prisma pode-se inferir que a descoberta foi nada mais que um
eufemismo para a conquista, e a seu tempo Todorov retifica e
resgata o verdadeiro sentido e objetivo da saga de Colombo ao dar
sua obra o ttulo de A conquista da Amrica.
Ambos os autores insistem que a violncia praticada e
justificada na negao do outro coloca em cena a necessidade de
um amplo debate. Com outra roupagem e mecanismos de coero
se repete em distintos pases, com a mesma sanha e eficcia, os
extermnios massivos, seja em nome de religies, da segurana do
planeta, da manuteno da ordem, da proteo dos sistemas de
governo, da economia e da manuteno das fronteiras. A esse
respeito, e referindo-se particularmente aos conflitos entre judeus
e palestinos, se pronuncia Goytisolo:
Matamos por miedo, atrapados en una espiral de zozobra,
recelo e impulsos agresivos de la que es difcil escapar. A
causa de ello dejamos que la fuerza de la razn ceda paso a la
razn de la fuerza. No nos sentimos culpables del mal que
infligimos en funcin del que pudiera abatirse sobre nuestras
cabezas. La lgica del temor / castigo / temor no tiene fin,
pero la angustia y la confianza ciega en la propia fuerza son
malas consejeras. (Ver, imaginar, sentir, el dolor ajeno
(GOYTISOLO, em 13/01/2009 ELPAIS.com).
Sua constatao encontra eco na anlise de Todorov quando
sculos e a violncia impetrada contra as pessoas pelo bem do
100
regime. Sobre ese tema afirma Todorov: todo ocurri como si, para
curarse de sus anteriores males, los pases europeos hubieran
probado un remedio y, luego, hubiesen advertido que era peor que
el mal: lo rechazaron. Desde este punto de vista, el siglo puede ser
considerado como un largo parntesis; el XXI retoma las cosas
donde las haba dejado el XIX. (TODOROV, 2002, p.10).
Diante dessa argumentao valeria a pena refletir, a exemplo
do que prope Goytisolo citando a Gnter Grass en Dilogo sobre la
desmemoria y los tabes Qu sentido puede tener la literatura
cuando el futuro es una catstrofe programada, profetizada por
espeluznantes estadsticas?1 . Ou seja, at que ponto a literatura
pode contribuir para uma sociedade menos injusta e intolerante. O
prprio Goytisolo em uma entrevista afirmou que o fato de muitas
de suas obras terem sido proibidas dentro da Espanha reflete a
seriedade com que os governos, principalmente os ditatoriais
encaram a literatura. Reconhecido o poder da literatura, utiliz-lo
constituiria uma forma de enfrentamento da questo, da violncia E
uma vez mais Goytisolo e Todorov se aproximam.
A literatura responde com o poder, no da palavra, mas da
idia. Se a palavra pode ser silenciada a idia sempre poder
germinar e frutificar. E seu fruto poder lanar novas sementes que
1 www.revistanumero.com/17grass.htm. Acesso em 28/06/2011.
se multiplicaro em possibilidades de uma vivncia harmoniosa,
saudvel e produtiva no terreno do reconhecimento e do respeito
mtuo, da solidariedade que reconhece no outro o prprio eu.
Escutar a voz do outro sem querer silenci-lo, respeitar a opinio
contrria sem tratar como adversrio o que pensa diferente, no
tomar como inimigo o que seria apenas oponente assoma-se como
ameaa para alguns, utopia para muitos, porm possibilidade
concreta para aqueles que, como Goytisolo e Todorov, extrapolam o
espao da literatura para o territrio onde a espcie humana, ao
longo da Histria, muitas vezes superou em ferocidade e selvageria
as demais espcies. Contra tal situao se levantam as vozes que
combatem, com sua voz e escritura, a violncia e defendem o
respeito alteridade. Vozes como as de Juan Goytisolo e Tzvetan
Todorov.
Referncias
GOYTISOLO, J. Tradicin y disidencia. Mxico: editorial Planeta
Mexicana, 2001.
GOYTISOLO, J. Coto vedado. Barcelona: Seix Barral, 1985.
LVINAS, E. Entre ns ensaios sobre a alteridade. Traduo
Pergentino Stefano Pivatto (coord.) s/e. Rio de Janeiro: Vozes,
2004.
101
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Paulo: Martins Fontes, 1998.
TODOROV, T. Memoria del mal, tentacin del bien. Indagacin sobre
el siglo XX. Traduo Manuel Serrat Crespo. Barcelona:
Pennsula,2002.
VAN DIJK, Teun A. Dominacin tnica y racismo discursivo en Espaa
y Amrica Latina.Barcelona: Gedisa, 2003.
O POPOL VUH NA RELEITURA DE SRGIO MEDEIROS
Carolina Alves Magaldi
PG-Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF)
Nesse trabalho almejamos analisar a estrutura editorial da
traduo do Popol Vuh para o portugus brasileiro, realizada por
Srgio Medeiros, com base em conceitos dos Estudos de Traduo e
em noes propostas por Gerard Genette acerca de paratextos
literrios.
O Popol Vuh uma narrativa mesoamericana extremamente
representativa da mitologia e cultura quich, povo guatemalteco de
origem maia e seu ttulo normalmente traduzido como O Livro do
Conselho.
Sua estrutura narrativa aponta para a possibilidade de o
texto ter sido registrado em um momento imediatamente posterior
dominao espanhola da Mesoamrica. A data exata permanece
desconhecida, bem como as circunstncias de seu registro e
redescoberta do manuscrito.
Muitos estudiosos, como Miguel Len Portilla, autor de
Literaturas Indgenas de Mxico, destacam que a origem do Popol
Vuh remonta ao sculo XVI e que o manuscrito manteve-se oculto
at ser encontrado em uma sacristia pelo frade Francisco Jimnez
(1666- c.1729), que teria feito uma cpia e perdido o original.
102
Dessa forma, somente sua verso teria sobrevivido, com o nome de
Historia de los Indios de esta Provincia de Guatemala (PORTILLA,
1992, p.178). O manuscrito de Jimnez, que se encontra hoje na
Biblioteca Newberry, nos Estados Unidos, no possui divises, nem
uma definio consistente com relao pontuao ou ao uso de lugar a um ciclo pico herico, no qual os dois principais heris do
letras maisculas, representando um desafio parte para os
tradutores do Popol Vuh.
Outros autores, como Paul Gendrop, afirmam que o Popol
Vuh seria uma obra quich de tradio maia, recolhida pelo padre
Brasseur de Bourbourg no sculo XIX (GENDROP, 2005, p. 2005).
Os estudos de Bourbourg foram de grande importncia para as
pesquisas acerca dos povos maias, mas sua convico na relao
entre tal civilizao e o continente perdido da Atlntida prejudicou
a credibilidade de seu trabalho.
O Popol Vuh normalmente dividido em quatro partes, com
temas, gneros e estruturas narrativas diversos. A primeira parte,
normalmente denominada como prembulo pelos tradutores
contemporneos, conta com um texto metalingstico que trata da
antiguidade da obra, de suas origens orais e da influncia do
processo colonial em sua constituio.
A narrativa propriamente dita se inicia com o relato da
criao do mundo e a primeira tentativa de criao dos seres
humanos de madeira, mas esses seres eram imperfeitos e duros
demais, sem emoes. Os deuses solucionam o problema com uma
enchente, e os seres de madeira se convertem em macacos.
Na terceira parte se d o nascimento dos heris gmeos,
Hunahp e Xbalanqu. Nesse momento a narrativa cosmognica d
Popol Vuh passam ento a protagonizar aventuras para derrotar
Vucub-Caquix, Zipacna e Cabracan.
Os gmeos seguem, ento, para Xibalba, o submundo da
mitologia maia, e l derrotam seus principais cls contando com
artimanhas, planos, duelos e disputas de seu famoso jogo de bola.
Aps a tentativa de criao dos homens de barro, finalmente
os deuses conseguem criar a espcie humana a partir do milho,
alimento fundamental da cultura quich. Com a criao humana
surge a primeira alvorada.
A parte final do Popol Vuh trata das migraes e divises dos
homens de milho, com nfase nas estratgias utilizadas para
preservar sua cultura, e da genealogia dos gmeos, estendendo-se
at a chegada dos espanhis.
Atualmente o Popol Vuh representa uma das estratgias de
legitimao da cultura maia quich, iniciada em larga medida pela
traduo de Adrian Recinos para o espanhol contemporneo em
1946. Esse processo est ligado afirmao nacional da Guatemala
e aos embates com o Mxico em relao posse simblica da
103
narrativa, que tiveram por consequncia a fundao da
Universidade Maia, em 1999 na Guatemala e os diversos
intercmbios acadmicos estabelecidos entre instituies
guatemaltecas e universidades estadunidenses, como o caso dos
acordos com a Universidade do Texas, a Universidade Vanderbilt e
a Universidade de Chicago.
Hoje a narrativa conta com tradues para diversas lnguas,
incluindo reescritas em portugus e diversas tradues para o
ingls. H, ainda, dilogos com outros universos semiticos, como
o caso da banda Popol Vuh, fundada em 1969 na Alemanha e o filme
de 1971 Fata Morgana, de Werner Herzog.
A traduo para o portugus brasileiro foi publicada pela
editora Iluminuras em 2007, estando a reescrita a cargo de Srgio
Medeiros, com a reviso de Gordon Brotherson. Srgio Medeiros
professor de literatura na Universidade Federal de Santa Catarina,
tendo organizado o volume de mitos amaznicos Makunaima e
Jurupari e escrito O Dono dos Sonhos, sobre mitos xavantes.
Medeiros , ainda, tradutor de Lewis Carroll e Gustave Flaubert. J
Gordon Brotherson professor honorrio da Universidade de
Manchester e professor emrito da Universidade de Essex.
Lecionou na Universidade de Stanford e na Universidade Autnoma
do Mxico e autor de diversas obras acerca da literatura
autctone latino-americana.
Para compreendermos as preocupaes do tradutor
brasileiro devemos inicialmente traar alguns pontos fundamentais
acerca do processo de registro do Popol Vuh. A Mesoamrica foi
palco, entre outras civilizaes, da cultura maia, que atinge seu
auge sculos antes da chegada dos espanhis ao novo continente.
Calcula-se, por exemplo, que a metrpole de Teotihuacn tenha
atingido seu pice por volta do sculo V ou VI dC (PORTILLA, 2004,
p.30).
Os maias so descendentes dos Olmecas, civilizao
conhecida precariamente at a dcada de 1940. Seu territrio se
estendeu pela pennsula de Yucatn e pelas plancies e montanhas
dos estados mexicanos de Tabasco e Chiapas e pela Guatemala,
Belize e parte de El Salvador e Honduras, mantendo sempre uma
organizao urbana descentralizada. Ao todo se calcula que tenham
existido mais de cinquenta centros maias importantes durante o
perodo clssico, de fins do sculo VI e o incio do sculo IX.
A sociedade maia era dividida em dois extratos, o povo e a
classe dominante, representada por governantes, sacerdotes e
guerreiros de alta posio. Suas criaes culturais e artsticas so
amplamente reconhecidas, principalmente na arquitetura e na
matemtica, merecendo meno ainda seus calendrios e a escrita
pictogrfica, tanto hieroglfica quanto silbica. Vale ressaltar que os
maias possuam dois calendrios um ritual, de 260 dias e um
104
solar, vago ou civil de 365 dias mais uma frao e que somente a
escrita ligada aos calendrios foi amplamente decifrada at os dias
atuais (GENDROP, 2005, p.36-9).
Gendrop destaca que os calendrios so de importncia
capital para a civilizao maia. Seu progresso matemtico,
incluindo a revolucionria concepo do nmero zero, se deu para
possibilitar os clculos cronolgicos. Da mesma forma, a
arquitetura maia, suas artes plsticas e celebraes tambm eram
governadas pelo sistema dos calendrios.
A civilizao maia apresentou, entretanto, marcantes
limitaes, tais como a ausncia da roda, da metalurgia e de
animais domesticveis. Seu alimento bsico era o milho, fato que
levou o alimento a desempenhar papel marcante em seus mitos de
criao, como o caso da gnese presente no Popol Vuh.
Por volta de 650 d.C. os maias abandonam Teotihuacn,
iniciando seu processo de declnio. H diversas hipteses para o
estopim da crise: incndio, lutas externas, mudanas climticas,
entre outras (PORTILLA, 2004, p.32). H, at mesmo, uma hiptese
suicida, que consistiria de um baixar de armas para uma derrota
prevista pelos astros (GENDROP, 2005, p.95-6).
Por volta de 950 d.C. termina o perodo clssico, auge da
civilizao. Seu legado permanece, no entanto, no urbanismo, na
esfera artstica e religiosa, no calendrio, na escrita hieroglfica e
nas formas bsicas de organizao religiosa, poltica e
socioeconmica (PORTILLA, 2004, p.33).
Em 1519 se d a chegada dos espanhis Mesoamrica e
sua conquista territorial concluda em 1525 na Guatemala e em
1546 em Yucatn (PORTILLA, 2004, p. 35). Nesse momento as
tribos descendentes, como o caso dos quichs, mantinham viva a
tradio maia por meio da arte e organizao social.
Muitos dos textos que estudamos hoje em dia datam,
exatamente, do perodo imediatamente posterior chegada dos
espanhis, escritos com o objetivo de preservar a cultura maia.
Fazem parte desse conjunto o Popol Vuh, o Chilam Balam e o
Rabinal Ach.
A chegada dos espanhis ao novo continente foi marcada
por uma combinao de individualismo e senso de comunidade,
permeada pela participao da Igreja, o que garantia a sanso
moral que elevava a expedio de pilhagem ao nvel de cruzada, e
da coroa, uma vez que a aprovao do estado era necessria para
legitimar a aquisio do senhorio e de terras (ELLIOTT, 2004,
p.143).
Josep Barnadas destaca as diferentes perspectivas da
interveno da Igreja Catlica na preservao e na destruio da
cultura pr-colombiana:
No mbito da atividade missionria na Amrica, as ideias
105
 reformadoras da Pennsula j haviam sido apreendidas na
confluncia das correntes do milenarismo e do utopismo.
Para muitos, o Novo Mundo era a oportunidade que a
Providncia oferecia para o estabelecimento do verdadeiro
reino do evangelho, ou cristianismo puro: a restaurao
da Igreja primitiva (BARNADAS, 2004, p.525).
Essa corrente, chamada de cristianismo milenarista,
representada principalmente por jesutas, buscava extirpar as
crenas preexistentes para possibilitar o renascimento da
instituio. Os milenaristas conviveram, entretanto, com outra
vertente, a humanista crist, composta por dominicanos e
franciscanos, que contribuiu para o registro das narrativas orais
indgenas como forma de compreender e preservar suas
manifestaes culturais.
Uma vez no continente os religiosos se encontravam sempre
em meio a uma contradio, j que deviam seguir as bulas papais
que visavam converso dos nativos como justificativa para a
soberania espanhola, mas muitos se viam responsveis por
censurar os objetivos sociais e econmicos da empresa colonial.
A posio da coroa era igualmente dbia com relao aos
povos autctones. A escassez de ouro levou inicialmente
escravido indgena, muitas vezes levados Espanha. A presso dos
dominicanos contribuiu, mais tarde, para a mudana de seu status
oficial de infiis a pagos, o que fez com que o trfico fosse
suspenso (ELLIOTT, 2004, p.149). O sistema de encomiendas,
entretanto, deu continuidade ao processo ao se constituir em uma
espcie de escravido no declarada.
A coroa espanhola teve mais facilidade de dominar a
civilizao inca e asteca do que a maia. Isso porque as duas
primeiras possuam estruturas polticas centralizadas, sendo
possvel jogar uma tribo contra a outra. Os maias, por sua vez,
tinham uma organizao descentralizada desde seu perodo
clssico. No mbito maia os missionrios obtiveram mais sucesso
do que os soldados, principalmente em territrios mais isolados
(ELLIOTT, 2004, p.176-7).
No momento imediatamente posterior chegada dos
espanhis houve muitos esforos de traduo de narrativas
indgenas para o castelhano e tambm alguns exemplos sui generis
de tentativas de aproximao entre a cultura metropolitana e as
lnguas autctones, tal como Espinosa Medrano traduzindo Virglio
para o quchua (PIZARRO, 1993, p. 32). A forma de traduo mais
comumente realizada nesse perodo foi, no entanto, a traduo de
narrativas com o castelhano como lngua-alvo. Ana Pizarro destaca
que na traduo de discursos indgenas ao espanhol ou francs o
tradutor no um investigador neutro, estando ele observando a
realidade a partir de sua cultura. Nesse momento ainda no h a
participao dos povos autctones, seja como indgenas
106
assimilados, ou como resistncia cultural:
Na traduo dos discursos indgenas ao espanhol ou ao
francs nos encontramos com o problema ntido do estudo
atravs de fronteiras culturais. justamente o caso que
requer uma anlise na qual a situao do pesquisador precisa
deslocar-se de perspectiva entre uma e outra cultura,
aceitando que a postura do sujeito que investiga no neutra
e sim que observa a partir de sua cultura e que no se trata de
assimilar a outra cultura sua como se esta fosse universal
(PIZARRO, 1993, p.33)1.
A traduo, dessa forma, esteve presente no universo do
Popol Vuh desde o momento de seu registro escrito, em uma mescla
de castelhano e quich. Lawrence Venutti, terico estadunidense do
ramo da traduo, aqui citado pela britnica Susan Bassnett,
destaca a profundidade conferida pelo envolvimento dos contatos
lingusticos e culturais ao afirmar que a traduo um ato
perigoso, potencialmente subversivo e sempre
significativo2(BASSNETT, 2002, p. 09- traduo minha).
Andr Lefevere, terico da traduo radicado nos Estados
Unidos assina o prefcio da edio brasileira de Traduo, reescrita
1 No original: En la traduccin de los discursos indgenas al espaol o al francs
nos encontramos con el problema ntido del estudio a travs de fronteras
culturales. Es justamente el caso que requiere un anlisis en donde la situacin
del investigador necesita desplazarse de perspectiva entre una y otra cultura,
aceptando que la postura del sujeto que investiga no es neutral sino que observa
desde su cultura, y que no trata de asimilar la otra cultura a la suya como si sta
fuese universal.
2 No original: Translation is therefore a dangerous act, potentially subversive
and always significant.
e manipulao da fama literria, ao lado de Susan Bassnett,
afirmando sua posio acerca da significao poltica e cultural, a
saber: Reescritura manipulao, realizada a servio do poder, e
em seu aspecto positivo pode ajudar no desenvolvimento de uma
literatura e de uma sociedade (LEFEVERE, 2007, p.11).
Outro ponto relevante dos Estudos de Traduo para nossa
anlise se d quando Bassnett ressalta que um dos desafios ligados
traduo literria relaciona-se ao fato que o maior problema de
se traduzir um texto de um perodo de tempo remoto que no s
o poeta e seus contemporneos esto mortos, mas a significao do
poema em seu contexto tambm est morta3 (BASSNETT, 2002, p.
88- traduo minha).
A terica britnica destaca, portanto, que a posio segundo
a qual um leitor traa elementos da evoluo de um texto desde sua
gnese quase inevitvel quando o texto pertence a um contexto
geogrfica e cronologicamente distante (BASSNETT, 2002, p. 84).
Essa reflexo tem dupla significao para nosso estudo, uma vez
que o tradutor , antes de tudo, um leitor que atualiza e gera novas
leituras acerca do texto-fonte, fazendo a reconstruo da gnese e
do percurso cultural, literrio e poltico do texto ainda mais visvel
3 No original: The greatest problem when translating a text from a period remote
in time is not only that the poet and his contemporaries are dead, but the
significance of the poem in its context is dead too.
107
e fundamentadora da construo do discurso acerca da obra.
Portanto no de se estranhar que as tradues do Popol
Vuh sejam em geral acompanhadas por prefcios, posfcios e
introdues, assinados pelos prprios tradutores ou por
convidados, com o objetivo de situar o leitor e discutir o prprio
processo de reescrita da obra.
Gerard Genette denomina essas construes de paratextos
editoriais, destacando que o paratexto aquilo por meio de que um
texto se torna livro, contribuindo para sua apresentao e
atualizao, e garantindo sua presena no mundo (GENETTE, 2009,
p.09).
O autor destaca, ainda, que os paratextos no seriam
somente uma zona de transio, mas de transao, com
negociaes de sentido literrio e significao histrico-cultural
(GENETTE, 2009, p.10).
O primeiro paratexto que devemos citar o chamado
prefcio integrado, presente j no registro do Popol Vuh e
normalmente denominado de prembulo nas edies
subsequentes. Genette afirma que essa estrutura era comum na
poesia homrica, sendo encontrada na Ilada e na Odissia, tendo
sido retomada no sculo XVI, com obras como Orlando Furioso e
Jerusalm Libertada, o que explica sua presena na obra maia,
escrita no mesmo perodo.
O segundo paratexto que presente na edio brasileira o
primeiro de autoria do tradutor, nesse caso o brasileiro Srgio
Medeiros. Para Genette, prefcios so instrumentos para colocar o
leitor de posse de informaes que o autor julga necessrias a uma
boa leitura, sendo que prefcios de obras antigas desobrigam o
prefaciador de qualquer obrigao de valorizao (2009, p. 186).
Prefcios pstumos apresentariam, ainda, informaes
sobre a gnese da obra, dados bibliogrficos, com funo de
recomendao, normalmente de forma implcita. No caso do
prefcio da edio aqui comentada, Medeiros faz referncias
traduo de Munro Edmonson e de Dennis Tedlock para a lngua
inglesa (2007, 09), alm de agradecimentos CAPES e
Universidade de Stanford, onde pesquisou as tradues do Popol
Vuh (2007, p. 10).
Genette contrape os prefcios s introdues a partir da
perspectiva de Jacques Derrida, segundo a qual:
a introduo tem uma ligao mais sistemtica, menos
histrica, menos circunstancial com a lgica do livro. nica,
trata de problemas arquitetnicos, gerais e essenciais,
apresenta o conceito geral na sua diversidade e sua
autodiferenciao. Os prefcios, ao contrrio, multiplicam-se
de edio para edio e levam em conta a historicidade mais
emprica, respondem a uma necessidade de circunstncia.
Na edio brasileira, a longa introduo de Srgio Medeiros
recebe o ttulo Popol Vuh: contexto e princpios de leitura e tal
108
como aponta Derrida trata da obra, de sua significao cultural e
das escolhas do processo de traduo. dada particular nfase
civilizao maia e ao papel histrico das narrativas autctones
registradas pelos colonizadores espanhis:
Escrito apenas trs dcadas aps a invaso do territrio
quich liderada por Pedro de Alavarado em 1524, o Popol Vuh
procura afirmar memria e direitos locais, perguntando:
quem, naquele ano, entrou na histria de quem? Quem
entende melhor o tempo que vai prevalecer agora, na
Cristandade? A quem pertence a narrativa mais original da
gnese do mundo? (MEDEIROS, 2007, p. 11-12).
So citadas as relaes com outras narrativas maias, em
particular o Chilam Balam e ao Padre Jimnez, bem como s
primeiras tradues do Popol Vuh. O foco volta-se, ento para as
escolhas ortogrficas e mtricas dos tradutores previamente
citados no prefcio, Munro Edmonson e Dennis Tedlock, como
forma de contrastar posies justificar suas prprias propostas
tradutrias (2007, p.13).
O papel da oralidade entre os maias tambm mencionado,
e reservada uma longa argumentao quanto diviso da obra, na
edio brasileira, em apenas duas partes, em contraste com a
escolha mais tradicional de Tedlock de dividi-la em quatro trechos
(2007, p. 15).
Medeiros em seguida traz um resumo de cinco pginas com
os principais acontecimentos da narrativa, fato provavelmente
motivado pela escolha em traduzir o Popol Vuh em versos, bem
como pela distncia entre a cultura mesoamericana colonial e a
brasileira contempornea (2007, p. 19-23).
Nesse momento se d uma anlise dos elementos
constituintes da narrativa, com a presena de sinais matemticos e
significados culturais dos animais citados (2007, p. 24-25).
Os dois momentos mais profundamente discutidos da
narrativa so o perfil dos gmeos Hunahp e Xbalanqu e sua a
descida a Xibalba, o submundo maia, bem como a criao da gente
de milho (2007, p. 26-37).
Por razes lingusticas, esta sequncia de Xibalba foi
destacada por Edmonson como especialmente maia; (...) Duas
vezes mais extensa do que as trs primeiras criaes juntas, a
quarta tece toda uma rede de significados em torno deste
paradigma e faz uma excelente contraposio entre pares e
conjuntos de personagens (MEDEIROS, 2007, p. 27).
H, ainda, na edio brasileira, a presena de posfcios,
denominados pelos editores de apndices. O primeiro intitulado
O texto como germe e assinado por Gordon Brotherston. Seu
tema tange a insero do Popol Vuh na literatura mesoamericana e
hispano-americana em geral por meio das contribuies de Miguel
Angel Astrias e Jorge Lus Borges, entre outros (2007, p. 455-456).
ainda tratada a presena de tradues intersemiticas e
sua influncia sobre relatos como o de Rigoberta Manch (2007, p.
109
457). O texto se encerra com uma imensa bibliografia de duas
laudas, incluindo os seminais escritos do prprio Brotherston,
como o caso de La Amrica Latina em su literatura, The legible
jaguar, celebrating the fourth world, the eighteen feasts of the
Mexican year.
O segundo posfcio institulado Varse e Borges:
(des)leitores do Popol Vuh, de Srgio Medeiros, abordando as
referncias obra musical de Edgar Varse e criao literria de
Jorge Lus Borges, presenas mais obscuras do que as de Astrias
na construo do imaginrio que circunda o Popol Vuh. (2007, p.
461-478).
Uma ltima questo relevante no mbito dos paratextos
refere-se apresentao de Srgio Medeiros e Gordon Brotherston,
reservada para a ltima pgina do volume, sob o ttulo de Nota
sobre os organizadores, fato que demonstra o carter de
compilao dessa edio traduzida do Popol Vuh.
Os paratextos aqui discutidos tem povoado no s as edies
do Popol Vuh como tambm as edies traduzidas de muitas obras
de grande significado cultural, histrico e literrio, o que auxilia o
leitor na compreenso das mesmas e oferece ao estudioso de
literatura e traduo uma possibilidade de discusso acerca do
processo de tessitura da reescrita, bem como do sistema cultural
nela centrado.
Referncias
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Iluminuras, 2007.
BARNADAS, J. M. A Igreja Catlica na Amrica Espanhola. IN:
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PIZARRO, Ana (org.) Amrica Latina Palavra, Literatura, Cultura.
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ELLIOTT, J.H. A Conquista Espanhola e a Colonizao da Amrica.
In: BETHELL, Leslie (org.) Histria da Amrica Latina. Vol 1:
Amrica Latina Colonial. So Paulo: Edusp, 2004.
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GENDROP, P. A Civilizao Maia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,
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LEFEVERE, A. Traduo, reecrita e manipulao da fama literria.
So Paulo: Edusc, 2007.
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So Paulo: Edusp, 2004.
______. Literaturas Indgenas de Mexico. Mxico: Fundacin Mapfre
Amrica, 1992.
110
PIZARRO, A. Palabra, Literatura y Cultura en las Formaciones O HIBRIDISMO EM INODORO PEREYRA, DE
Discursivas Coloniales. In: PIZARRO, A. (org.) Amrica Latina FONTANARROSA
Palavra, Literatura, Cultura. Vol I. Campinas: Editora da Unicamp,
1993.
Cecilia Laura Alonso
VENUTI, L. Escndalos da Traduo. Santa Catarina: Edusc, 2002. Instituto Superior Ansio Teixeira (ISAT)

A inteno deste trabalho refletir sobre as relaes

inovadoras que as identidades culturais esto travando entre
tradio e modernidade nos tempos atuais.
Para tal, o objeto a ser estudado consiste nas histrias em
quadrinhos do personagem Inodoro Pereyra, criado na Argentina,
por Roberto Fontanarrosa.
Os deslizamentos de sentidos encontrados nestas tiras tm
muito a dizer com relao ao hibridismo presente na sociedade
argentina, como em tantas outras, no final do sculo XX, incio do
XXI. Nos anos 90 Canclini afirmou que:
H um sculo, os argentinos discutem se a poltica cultural
deve optar pela civilizao das metrpoles, rechaando a
barbrie do autctone, ou por uma reivindicao enrgica
do nacional-popular. Ao chegar beira do sculo XXI,
quando as indstrias culturais como as histrias em
quadrinhos e as telenovelas nos fazem habitar um espao
internacional, frente pergunta de se preferimos
Sarmiento ou Rosas, melhor nos aproximarmos de
Inodoro Pereyra (2003, p. 341).

O final do sculo XX sofreu uma alterao capaz de modificar

as sociedades modernas. A ideia de cultura que nos servia como

111
referncia, ao nos imaginar como indivduos sociais, est sendo imaginada e imaginada como sendo intrinsicamente limitada e, ao
dividida em raa, etnia, gnero, sexualidade, nacionalidade. Tal mesmo tempo, soberana. (2008, p. 32).
fragmentao afeta tambm nossa identidade individual e nossa A identidade nacional tem a capacidade de unificar
relao com os outros indivduos, causando o que Stuart Hall indivduos de diferentes classes, gneros ou raas numa mesma
denomina como deslocamento ou descentrao do sujeito (2002, identidade cultural. Contudo, o mais coerente seria pensar que
p. 9). aquela constri sua unidade a partir da diversidade de culturas
O verdadeiro eu inserido em cada indivduo formado e integrantes do mesmo espao geogrfico-poltico-social chamado
alterado numa troca constante com os mundos culturais exteriores nao, podendo superar inclusive possveis divises e
e as identidades inseridas neles. Ento, a identidade acaba sendo contradies internas.
um espao intermedirio entre o mundo individual e o mundo O deslocamento das identidades culturais nacionais, ao qual
coletivo. Quando o sujeito tenta se relacionar com o exterior, acaba o mundo assiste numa velocidade cada vez maior a partir dos anos
assimilando parte deste ao mesmo tempo em que tenta ocupar um setenta, gerado pelo processo chamado globalizao. As
espao dentro dele. Entretanto, nas ltimas dcadas, o processo de fronteiras permeveis geram novas referncias de espao e tempo
autoidentificao com relao ao prprio mundo cultural est cada tornando o mundo mais interconectado. Diante disso, podem
vez mais provisrio, mutvel e problemtico. ocorrer trs consequncias: as identidades nacionais se
Um dos pontos mais interessantes desse indivduo cultural desintegram por causa da homogeneizao cultural; as identidades
multifacetado sua identidade nacional. Esta, embora no venha nacionais e as locais se reforam como forma de resistncia; ou as
inserida na herana gentica de cada um, est profundamente identidades nacionais entram em declnio, formando novas
ligada ao que imaginamos ser parte constitutiva do nosso ser. As identidades hbridas.
pessoas no se consideram apenas cidads de uma nao, elas se As identidades culturais hbridas esto fragmentando os
sentem parte integrante da ideia de nao, mesmo sem ter contato cdigos culturais, criando uma multiplicidade de estilos que flutua
com todas as peas que a formam. Benedict Anderson prope a entre a tradio e a modernidade. Os indivduos pertencentes a
seguinte definio do termo nao: uma comunidade poltica estas comunidades hbridas acabam tendo que administrar duas

112
(ou mais) identidades, comunicando-se em duas (ou mais)
linguagens culturais. E, pelo rumo dos acontecimentos, a cada dia
que passa este processo atravessa mais e mais fronteiras, mesmo
que uns no queiram e outros finjam no ver.
J que estamos falando de hibridismo, foquemos nosso olhar
na histria em quadrinhos, gnero que considerado
constitucionalmente hbrido. H nela um lugar de interseo entre
o visual e o literrio, o artesanal se encontra com a produo
industrial e assim com a circulao em massa. O culto e o popular
se fundem.
As histrias em quadrinhos foram ganhando fora desde o
final do sculo XIX, garantindo espao no meio artstico e
jornalstico. No ramo editorial o setor responsvel pelos maiores
lucros, alm de ser a literatura mais lida.
Mas, entre inmeras histrias em quadrinhos disponveis,
este trabalho se concentra somente em uma: Inodoro Pereyra: El
Renegu, poema telrico de Fontanarrosa. Esta tira que leva no
ttulo seu personagem principal foi criada numa poca de
consagrao do folclore, tendo surgido e ganhado fora na revista
cordobesa Hortensia, em 1972. Seu autor, Roberto Fontanarrosa,
argentino, nascido em Rosario em 1944, revela em seu trabalho
muitas questes pertinentes s culturas hbridas. Em 2007
Fontanarrosa parou de desenhar por sofrer de uma doena
neurolgica, a qual o levou a morte no mesmo ano.
Sua criao, Inodoro Pereyra: El Renegu, traz novamente a
linguagem folclrica do gacho, do radioteatro e tambm dos
programas televisivos que discutiam a identidade nacional. O riso
provocado pelas mensagens enfraquecidas atravs da reiterao,
da sucesso de fatos desprovidos de sentido e dos jogos
semnticos. O humor criado e recriado numa srie de
deslocamentos.
Na histria, carregada de giros lingusticos e de esteretipos
da terra, a grafia das palavras provenientes do mundo gauchesco
chega a ser alterada para se aproximar pronncia local, o que faz
com que o leitor se sinta ainda mais prximo do jargo nativista.
O personagem Inodoro Pereyra Pereyra por parte de me
e Inodoro por parte de av, o qual era sanitrio pode ser
considerado um parente distante de Martn Fierro. Entretanto, o
personagem se declara avesso a essa comparao j que, no
primeiro episdio, Inodoro se encontra numa situao prxima a
do to conhecido gacho e ento reage afirmando que j leu algo
parecido em algum lugar e que seu desejo ser original.
Os outros personagens mais presentes so Eulogia Tapia,
sua companheira, que perdeu seus encantos frente aos olhos do
amado aps ter engordado sessenta e sete quilos em dois
quadrinhos, e Mendieta, seu grande amigo, um cristo que depois
113
de um eclipse virou cachorro sem contudo perder a fala. Como uma
conscincia sensata, Mendieta arremata o efeito cmico.
Em 1976, Fontanarrosa comeou a publicar semanalmente
suas histrias no jornal de maior tiragem da Argentina, Clarn. E o
que no princpio era uma stira feroz ao folclorismo, mescla de
ditados gauchescos e referncias literrias, passou a privilegiar as
situaes e os personagens do cotidiano. Na historieta, a narrao
acabou dando lugar ao chiste.
Figuras diversas e anacrnicas j contracenaram com
Inodoro, como, por exemplo: Jorge Luis Borges, Don Quijote, os Reis
Magos, Superman, E.T., o Zorro e at mesmo os integrantes do
Greenpeace.
Em 1976 as histrias continham muita violncia, o que
refletia um momento pelo qual o pas estava passando. J nos
ltimos anos em que a tira foi publicada, suas brigas eram com a
dvida externa, os fugitivos da justia, os polticos, entre outros
males correntes.
Inodoro Pereyra se transformou ento em um argentino
comum que assistia a tudo perdido entre o assombro e o
desconcerto. Todavia, continuava sendo atravs da sua dignidade,
das perdas, da esperteza criolla, um exemplo latente de
argentinidade.
Segundo Garcia Canclini, esta histria trabalha sobre as
cumplicidades das pessoas e por isso [...] no prosperaram as
tentativas de publicar Inodoro fora da Argentina. Mas essa
cumplicidade implica para o autor aceitar que para as pessoas as
tradies fazem parte de processos modernos. (2003, p. 341).
Ao contrrio de Mafalda, personagem criada pelo desenhista
Quino e traduzida a vrios idiomas, Inodoro Pereyra constri o seu
humor atravs de um conjunto de caractersticas e aspectos
culturais compartilhados por um determinado grupo de pessoas,
sendo assim, somente aqueles que so cmplices da cultura
gauchesca, mesmo inseridos em processos modernos,
compreendem e riem das suas histrias.
Assim como Canclini fez no captulo Culturas hbridas,
poderes oblquos, do seu livro Culturas hbridas, comentaremos
uma histria de Inodoro Pereyra para melhor exemplificar o que j
foi dito at ento. Esta foi publicada em 2003, na revista dominical
Viva, parte integrante do jornal Clarn. Infelizmente, no podemos
deixar de mencionar que notrio o fato de uma piada explicada
perder muito de sua comicidade.
O desconforto estabelecido entre Inodoro e seu sobrinho
Serafn o tema central. O choque geracional e a
perda/substituio de valores ameaa a solidez das tradies to
veneradas pelos gachos. Como afirma Giddens:
[...] nas sociedades tradicionais, o passado venerado e os
114
 smbolos so valorizados porque contm e perpetuam a
experincia de geraes. A tradio um meio de lidar
com o tempo e o espao, inserindo qualquer atividade ou
experincia particular na continuidade do passado,
presente e futuro, os quais, por sua vez, so estruturados
por prticas sociais recorrentes (apud HALL, op. cit., p. 14-
15).

Vejamos, enfim, Inodoro: Os modismos exagerados referentes alimentao so

retratados atravs do tio Vitalcio, viciado em comida
macrobitica. Podemos constatar a ironia ao relacionar a opo
alimentar e o nome do tio Vitalcio.
A atpica empanada de verdura comparada a um dejeto
blico, como tantos outros que ainda se encontram ocultos por
Inodoro inicia o dilogo com seu amigo Mendieta a partir de
vrios pases em crise.
um ditado gacho, todo bicho que camina va a parar al
A tradicional empanada de carne est tendo seu espao tomado
asador, estabelecendo um jogo semntico (camina / salta).
por verses mais saudveis como a de peixe. Entretanto, para
Como todo bom gacho, Inodoro um ardoroso consumidor de
muitos, j no se assemelham mais s verdadeiras
carne. Sendo assim, ter um vegetariano em sua famlia uma
empanadas, seriam sim deturpaes da culinria argentina.
vergonha inenarrvel.
A palavra espinas gera um mal-entendido. Mendieta afirma
A empanada, um dos pratos mais tradicionais da culinria
que a empanada no de peixe, mas sim de Salta (uma das
argentina, inserida na histria com o intuito de fazer com que
provncias argentinas, onde h uma vegetao muito rida)
os personagens carnvoros experimentem os vegetais. Para
pelo seu recheio ser de cactos.
Inodoro, o poder de adio da empanada vegetariana to
avassalador que pode ser comparado ao das drogas.

115
 A modernidade est alterando a alimentao, seja por motivos
Prestes a castigar o sobrinho, Inodoro se detm ao observar
de sade ou pela praticidade no dia-a-dia.
que o mesmo est jogando taba. Taba um jogo no qual se
A grafia da palavra abuelo modificada dando maior
arremessa no ar um osso da pata do carneiro ou do bezerro
veracidade fala do gacho agelo. O mesmo se d com
(tambm chamado taba), e se ganha ou se perde de acordo
para pa.
com o lado que cair para cima. muito frequente entre os
Mendieta fecha o quadro dando o toque de humor ao
gachos (juego-ciencia crioyo) e por esse ato de apego
interpretar literalmente a frase de desalento de Inodoro: Si mi
tradio Inodoro est prestes a perdo-lo.
agelo se levantara de la tumba...
Na escrita do vocbulo crioyo se observa a marcao da
Ao contrrio da idealizao do gacho homem bem disposto e
pronncia fricativa acanalada conhecida em espanhol como
trabalhador o av de Inodoro mencionado como o maior
rehilamiento, caracterstica dos rio-platenses. (LIPSKY, 1996,
preguioso da provncia, rompendo assim o esteretipo
pp. 192-3).
mantido at os dias de hoje.
O sobrinho altera a tradio que envolve a taba, adaptando o
osso a um brinquedo de origem chinesa que, atravs das
modificaes sofridas, ainda muito atual o i-i. Inodoro se
desconsola ao perceber a fuso entre tradio e modernidade
presente nas novas geraes.
Mais uma vez se observa a modificao na grafia: para el pal,

116
 coete cuete. Referncias
A histria termina com mais um ditado gacho: El que no
ANDERSON, B. Comunidades imaginadas. So Paulo: Companhia das
naci pal cielo, al cuete mira hacia arriba. Que numa traduo Letras, 2008.
simplria se assemelharia a algo como: Quem no nasceu pra
CANCLINI, N. G. Culturas hbridas. 4. ed. So Paulo: Editora da
coisa, em vo insiste. Universidade de So Paulo, 2003.
Para finalizar importante reafirmar que a hilaridade nas
FONTANARROSA, R. Inodoro Pereyra: El Renegu. Clarn, Buenos
histrias de Inodoro Pereyra construda na mobilidade das Aires: Revista Viva, 2003.
fronteiras e dos sentidos. Tal deslizamento demonstra a
GOCIOL, J. Inodoro y su Tata. Disponvel em:
indefinio, ou talvez, as mltiplas definies contidas numa <http://www.negrofontanarrosa.com/>. Acesso em: 03 de maro
de 2011.
sociedade hbrida.
Os deslocamentos entre local e global se revelam cada HALL, S. A identidade cultural na ps-modernidade. 7. ed. Rio de
Janeiro: DP&A, 2002.
vez mais variados e contraditrios. Contudo, dessa forma que a
maior parte das identidades culturais est sujeita a viver na era LIPSKY, J. M. El espaol de Amrica. Madri: Ctedra, 1996.
moderna.
SASTURAIN, J. Inodoro Pereyra: Hay cada gaucho en la pampa!.
Enquanto alguns indivduos j se acostumaram com o Clarn, Buenos Aires, 9 maio 2004. Sociedad. Disponvel
em:<http://www.clarin.com/diario/2004/05/09/sociedad/s-
hibridismo, considerando-o uma forma de aperfeioamento
04810.htm>. Acesso em: 03 de maro de 2011.
criativo das culturas, outros desconfiam da dualidade, ou talvez da
pluralidade de identidades causadas atravs dele. Para estes, a
indefinio tem seu preo. A resposta ps-modernidade, s o
tempo dir.

117
LA ESPAA ITINERANTE: LOS SEFARDES
Cecilia Fonseca da Silva
Profesora jubilada Autora de libros didcticos
1. Introduccin
Buenos dias a todos kon salu buena i muncha alegria.
Ese es un saludo tpicamente sefard. Son importantes la
salud y la alegra en todas las actividades diarias; slo as
tendremos mazal bueno, o sea, buena suerte en la vida.
Mi intencin es contar la historia de una lengua derivada del
castellano hablado en la Espaa medieval y sus rasgos
caractersticos. En un congreso dedicado a la lengua espaola me
parece muy oportuno que se haga referencia a la lengua sefard,
tambin llamada Judeoespaol, Ladino y otros nombres ms a los
cuales me referir oportunamente.
2. Sefarad, sefardes
Se denomina sefardes a los descendientes de los judos que
vivieron en la Pennsula Ibrica hasta finales del siglo XV y que
conservan, desde entonces hasta el presente, su identidad y su
patrimonio hispnico, no importa el pas en donde se hayan
establecido. Sefarad es el nombre hebreo de la Pennsula Ibrica, ya
mencionado en la profeca de Obadas, versculo 20, como uno de
los lugares habitados por los exiliados de Jerusaln. Lejos de su
Espaa natal, de su Sefarad, los judos expulsados y sus
descendientes se convirtieron en una Espaa itinerante. Conservan,
con inigualable celo el legado cultural y lingstico de sus
antepasados e intentan hacer que no mueran su idioma y sus
tradiciones, a pesar de las dificultades; o sea, mantienen sus lazos
con Espaa.
Desde la fundacin del Estado de Israel, el trmino sefard se
ha usado frecuentemente para designar a todos aquellos judos de
origen distinto al asquenaz (judos de origen alemn, ruso o
centroeuropeo). En esta clasificacin se incluye a los judos de
origen rabe, de Persia, Armenia, Georgia, Yemen e incluso India,
que no guardan ningn vnculo con la cultura hispnica que
distingue a los sefardes. La razn por la cual se utiliza el trmino
indistintamente es por las grandes similitudes en el rito religioso y
la pronunciacin del hebreo que los sefardes guardan con las
poblaciones judas de los pases antes mencionados, caractersticas
que no se comparten con los judos asquenazes. Por eso hoy en da
se hace una tercera clasificacin de la poblacin juda, la de los
mizrahim (del hebreo 'Oriente'), para garantizar que el trmino
sefard haga alusin exclusivamente a ese vnculo antiguo con la
Pennsula Ibrica.
118
3. Contexto histrico-cultural
Hernndez (2001), citando a Ramn Menndez Pidal,
subraya las ventajas del estudio de la historia y de la cultura para el
mejor entendimiento y explicacin de los hechos lingsticos.
Vamos a seguir, entonces, el origen y el desarrollo de la lengua
sefard en su contexto histrico-cultural. El final del siglo XV,
particularmente el ao de 1492, constituy un hito no slo en la
historia de Espaa, sino tambin en la historia de la lengua
espaola y consecuentemente en la de la lengua de los sefardes.
Hay cuatro razones para ello, cuyas consecuencias merecen
destacarse.
La conquista de Granada, ltimo baluarte de los musulmanes
en Espaa, bajo el reinado de Isabel de Castilla y Fernando
de Aragn el 2 de enero;
La expulsin de los judos su lengua empieza a vagar por
el mundo y se constituye el testigo ms autntico de la
lengua castellana hablada a finales del siglo XV el edicto
fue firmado el 31 de marzo;
En agosto - la publicacin de la primera gramtica del
castellano, escrita por Antonio de Nebrija. Con ello se
entiende el reconocimiento del castellano como lengua
principal de Espaa;
El descubrimiento de Amrica por Cristbal Coln el 12 de
octubre despus de salir de Palos de Moguer, el 3 de
agosto.
3.1. La Gramtica de Nebrija
La Gramtica de Nebrija obedeca a tres propsitos
fundamentales, que estn expuestos en el prlogo que dirigi a la
reina Isabel. El primero era el de establecer unas normas que
fijasen definitivamente la estructura del castellano; el segundo era
el de facilitar el estudio del latn; el tercer propsito era el de
proporcionar el medio adecuado para que los pueblos que Espaa
iba a conquistar pudiesen aprender la lengua que sera la
compaera del imperio que nacera tras la Reconquista de
Granada y la llegada de Cristbal Coln al Nuevo Mundo.
3.2 La Espaa juda
Cuando los historiadores se refieren a los ocho siglos de
guerras y convivencias que se suele llamar la Reconquista,
mencionan, frecuentemente, a una Espaa musulmana y a otra
cristiana. Sin embargo, nunca, o casi nunca, hablan de una Espaa
juda. Es cierto que en ningn momento existi un territorio que
perteneciera a los judos de pleno derecho, pero es menos cierto
que llegaran a constituir un buen porcentaje de la poblacin
hispana de aquella poca. Desde el punto de vista del territorio, la
119
Espaa juda no es otra cosa que toda Espaa. Desde tiempos
remotos y hasta los ltimos aos del siglo XV hubo, a lo largo y a lo
ancho de toda la Pennsula, comunidades de judos. Cuando
salieron de Espaa, no slo llevaron consigo, adems de algunas
pertenencias, las llaves de sus casas, sino tambin el saber, los
conocimientos, las tradiciones, la lengua; en definitiva, llevaron los
orgenes de la cultura sefard, cuyas manifestaciones se mantienen
hasta hoy en diversas partes del mundo.
4. Origen de la lengua sefard
Contar la histria del origen de la lengua sefard significa lo
mismo que contar la historia del origen de la lengua espaola. Las
dos evolucionan de manera distinta a partir del siglo XV.
Hernndez (2001, apud Weinreich, 1980) divide la historia
de la lengua sefard en tres partes, denominadas respectivamente:
Sefarad 1, que corresponde a la Espaa juda medieval, anterior a la
expulsin; Sefarad 2 se refiere a todo lo que es propiamente sefard
y corresponde a los primeros lugares de asentamiento, tras la
expulsin; y Sefarad 3, resultante de los movimientos migratorios
iniciados a mediados del siglo XIX.
4.1. Sefarad 1
Veamos cul era el panorama lingstico de Espaa en el
mbito histrico-cultural de Sefarad 1.
Espaa tiene una historia muy accidentada. Poco se conoce
de los pueblos que all vivan antes de la llegada de los celtas,
alrededor del siglo VII a.C.: aquitanos, ligures, iberos y tartesios.
Tambin en aquellos lejanos das est atestiguada la presencia en
Espaa de algunos pueblos colonizadores y buscadores de las
mayores riquezas del pas: fenicios, griegos y cartagineses.
La conquista romana, iniciada en 218 a.C. fue lenta y difcil.
La romanizacin fue rpida en la provincia de la Btica actual
Andaluca. En cambio, las poblaciones del Norte ofrecieron una
vigorosa resistencia de dos siglos. A partir de finales del siglo III
d.C. y sobre todo alrededor del siglo V, la mayora de la gente ya
estaba latinizada, aunque hay indicios de que haba poblaciones en
las regiones del oeste y del norte que no saban latn. La
dominacin romana termina a principios del siglo V d.C., con la
cada de Espaa en poder de los germanos vndalos en Andaluca,
suevos en el oeste, visigodos en el centro del pas. Durante la
dominacin romana, Espaa goz de una cierta unidad lingstica.
Con la divisin del Imperio en reinos independientes a partir de la
invasin germnica, el latn vulgar inici un proceso evolutivo que
vino a desarrollar las pequeas divergencias existentes en cada
reino desde haca tiempo. As, mientras el latn escrito mantuvo sus
formas con cierta persistencia, el latn hablado comenz a
120
diferenciarse notablemente en las diversas regiones del extinguido
imperio. Hacia el siglo VII ese latn hablado, acrecentado con un
cierto nmero de vocablos visigticos, ya se muestra como una
forma romance rudimentaria, o sea, un prerromance.
Los vndalos ejercieron poca influencia. Ya la dominacin
visigoda dur 300 aos (409 711 d.C.) y dej huellas importantes
en las instituciones y en el derecho. Durante esa poca la lengua
latina sigue siendo el medio de expresin ms general en la
Pennsula, al abandonar los invasores su propio idioma, adoptando
el de los vencidos, muy superiores a ellos en nmero y cultura.
A comienzos del siglo VIII (711 d.C.), se produce la invasin
musulmana. Desembarcando cerca de Gibraltar, los rabes fueron
inicialmente dueos de la casi totalidad de la Pennsula, con
excepcin de una pequea regin ubicada en el norte, en donde se
haba constituido un ncleo de resistencia de donde partira la
Reconquista, ya en 718, que haba de durar ocho siglos. La
expulsin definitiva de los rabes, tras la conquista de Granada, su
ltimo baluarte, el 2 de enero de 1492, se debi a Isabel de Castilla
y Fernando de Aragn. Las consecuencias de la ocupacin rabe,
que llev de 3 a 8 siglos, segn las regiones, fueron considerables,
bajo todos los puntos de vista, principalmente los de la vida
intelectual. En el siglo X, se hablan en Espaa seis dialectos de
origen latino: gallego, leons, castellano, navarro-aragons, cataln
y mozrabe.
Mientras el rabe era la lengua de la administracin y de la
cultura, el mozrabe era usado por cristianos y musulmanes y
probablemente por judos que vivan en ambiente rabe. El vocablo
mozrabe proviene del rabe y significa arabizado. Tambin se
denominaba as al individuo de la poblacin hispnica que,
consentida por el derecho islmico como tributaria, vivi en la
Espaa musulmana hasta fines del siglo XI conservando su religin
cristiana e incluso su organizacin eclesistica y judicial.
El avance de la Reconquista por esos territorios provoc la
desaparicin, del mozrabe, que fue sustituido por los dialectos del
norte.
A mediados del siglo XI, Castilla, constituida ya en reino,
inicia una serie de luchas que poco despus le darn la
hegemona frente a Len y Navarra. Asimismo el castellano
comienza a introducir una cua hacia el Sur que va a proyectar
sobre los otros dialectos vecinos un influjo que al aumentar en
los siglos siguientes acabar por darle el predominio absoluto.
El uso definitivo del castellano como lengua escrita se inicia
en el siglo XIII, durante el reinado de Fernando III, que oficializ el
castellano para la Cancillera, en vez del latn.
La etapa medieval puede considerarse terminada con la
publicacin de la primera gramtica castellana, escrita por Antonio
121
de Nebrija.1
4.1.1. Qu lengua hablaban las comunidades de judos de Sefarad 1
en el momento de la expulsin?
Menasc (2006) dice que antes de la expulsin no se
encuentra diferencia con la lengua de los dems habitantes de la
Pennsula moros y cristianos salvo en algunos aspectos
dialectales, con incorporaciones de palabras hebreas, hecho que
ocurre hasta hoy da, no importa la lengua del pas en donde vivan.
Seguramente hablaban el castellano en virtud de la interrelacin
de las comunidades judas de Espaa y su dependencia directa del
poder real. Y concluye:
De todas maneras no se diferenciaba prcticamente del
hablar de la Pennsula. A tal punto que el viajero espaol
Gonzalo de Illescas dice que encontr judos de Salnica
que hablaban castellano tan bien o mejor que l.
Menciona tambin que en Salnica, Alejandra, el Cairo,
Venecia y otras ciudades los judos negocian y contratan
en espaol (Menasc, 2006, p.21).
Lo que se concluye es que la poblacin juda se haba
integrado plenamente en el uso del romance y usaba el mismo
sistema lingstico de la poblacin no juda, con sus modismos
propios culturales y con las variantes regionales, que en ese
1Datos histricos recogidos en Garca Lpez, Historia de la Literatura Espaola,
9 ed.,Editorial Vicens-Vives, Barcelona, 1965, pp. 19-23.
momento eran las siguientes, todas ya en pleno proceso de
castellanizacin: el aragons; el leons; el navarro; el cataln, con la
variante valenciana; el gallego; y las dos modalidades castellanas: la
de Castilla la Vieja y la de Castilla la Nueva, sta con la variante
andaluza.
4.2. Sefarad 2
Pasemos ahora a Sefarad 2, referente a los exiliados y a sus
descendientes en sus primeros lugares de asentamiento. Daz-Mas
(2007, p. 9) dice:
La expulsin de los judos () arroj fuera de estos
reinos a un contingente de cerca de cien mil judos, que
fueron a asentarse en algunos lugares de Europa (Italia,
el sur de Francia o Portugal), en el reino de Marruecos, o
en tierras del Mediterrneo Oriental que pertenecan al
entonces pujante y extenso imperio otomano. En 1497 se
les expulsa de Navarra.
Tambin en 1497 se decreta la expulsin de los judos de
Portugal, que al final se concret en una masiva
conversin forzada. Muchos de los convertidos
(cristianos nuevos) mantuvieron a escondidas la prctica
de la religin de sus mayores, cosa que se vio favorecida
por el hecho de que no existiese Inquisicin en Portugal
hasta mediados del siglo XVI. Estos conversos
criptojudos (despectivamente llamados marranos
fueron, a su vez, el germen de comunidades sefarditas en
los Pases Bajos, en Inglaterra, en Hamburgo, en ciudades
italianas como Ferrara o Ancona, o en las colonias
portuguesas de Amrica; ().
122
 mediados del siglo XX, se ha empezado a utilizarse el alfabeto
La importancia que haba adquirido el habla de Castilla la
latino. Y eso slo ocurri cuando en Turqua se proclam la
Nueva y Andaluca, extensamente usada antes de 1492, impuesta
prohibicin de publicar cualquier libro o peridico en caracteres
sobre las dems y su conocimiento en regiones lejanas de Medio
distintos del latino. Como no exista una tradicin grfica romance,
Oriente, hace que todava en siglo XVI los judos mantuvieran casi
los estudiosos inventaron diversos sistemas, de los que menciono
sin modificaciones la lengua llevada al exilio. En los pases de su
los dos principales, el del Consejo Superior de Investigaciones
exilio, los expulsados y sus descendientes convivieron
Cientficas de Madrid, que defiende una grafa ms prxima a la del
intensamente con otros pueblos y culturas. La convivencia con
espaol; y la propuesta por los editores del Peridico Aki
gentes que hablaban portugus, neerlands, italiano, alemn,
Yerushalayim, que defiende un sistema fontico, que se puede
serbocroata, griego, blgaro, rumano, turco o rabe enriqueci la
observar en este ejemplo:
lengua con nuevos vocablos y expresiones, sin que abandonaran el
Kuando se avla de sinagogas espanyolas en primer lugar
fondo lingstico castellano. Ese hecho llev a la poetisa mexicana mos vienen al tino las dos mas famozas i muy konosidas
de entre eyas, ke yegaron asta muestros dias en un
Angelina Muiz Huberman a denominar a la lengua sefard de
estado perfekto: estas son la sinagoga Del Transito i la
lengua florida (1989). Hay que aadir que, a partir de la segunda sinagoga Santa Maria la Blanca, en Toledo. (Ovadia, Aki
Yerushalayim, n48)
mitad del siglo XIX, la lengua recibi una enorme influencia de las
culturas de la Europa occidental, sobre todo la francesa y la italiana.
4.2.2. La jaqueta y el ladino
La lengua de los judos que pasaron al norte de frica, de la
4.2.1 La aljama
regin del Estrecho de Gibraltar, recibe el nombre de jaqueta,
Los judos escriban el romance en aljama, es decir, con
tambin con la grafa haqueta o hakitia. Segn Bendelac (1998),
letras del alfabeto hebreo. Esa grafa aljamiada da a los textos una
para el origen del trmino jaqueta, hablado por los judos
apariencia falsa de escritura juda, pero lo que se lee es castellano y
sefardes del norte de Marruecos, hay dos hiptesis: la primera es
puede ser descifrada por quienes conozcan el valor fontico de los
que derivara de Haquito, apcope de Ishaquito, diminutivo de
caracteres hebreos y algunas reglas. Slo muy recientemente,

123
Ishac (Isaac), nombre muy usado entre los judos de Espaa. Se
dira que la Haqueta era el idioma de los Haquitos, como se
denominaba habitualmente a los miembros de la comunidad juda
en Sefarad. No hay ningn indicio que pueda corroborar esta teora.
Luego de varios aos de investigaciones se plante como segunda
hiptesis la de que el trmino provendra de una raz rabe y de
una terminacin castellana derivada del verbo haka que significa:
conversar, decir, hablar, narrar. La jaqueta constituye una mezcla
de espaol antiguo, hebreo, rabe dialectal marroqu, con algunos
prstamos de bereber, portugus, francs e ingls. Todava segn
Bendelac, la historia de la formacin de la jaqueta y sus
modalidades exactas todava no han sido investigadas
debidamente, y puede que nunca puedan serlo por falta de
documentos suficientes.
A pesar de las varias designaciones, tales como espanyol
sefard, judeoespanyol, djidi o djudi, spanyolit, djudezmo, cada
vez ms se firma el uso del trmino ladino para referirse a la
lengua hablada por los judos que se dirigieron a Europa y a los
pases del Imperio Otomano. El trmino ladino proviene, como es
evidente, de la evolucin fontica de latinus, con la sonorizacin
de la t- intervoclica, usual en el paso del latn al portugus y al
espaol, que a su vez deriva del verbo enladinar, que significa
traducir al espaol(Besso apud Wagner,1963). Fortalece el uso ese
trmino, ladino, la creacin, en 1997 de la Autoridad Nasionala
del Ladino, en Israel, cuya misin es la defensa y difusin del ladino.
Ese organismo edita peridicamente, en ladino, la revista Aki
Yerushalaim.
Hay que observar las otras acepciones del trmino ladino,
que no tienen nada que ver con la lengua de la que tratamos ahora.
Son ellas: persona astuta y sagaz; mestizo americano o indio de
Centro Amrica que slo habla espaol; idioma neolatino hablado
en el Tirol, mezcla de italiano y alemn, tambin conocido como
rumanche o romanche.
4.2.3 Caractersticas lingsticas
Respecto a la pronunciacin del judeoespaol, es importante
lo que dice Besso (1963, p. 314):
Se puede conservar un idioma escrito, pero es imposible
tener una idea exacta de su pronunciacin en el siglo XVI o
XVII, puesto que entonces no se poda grabar la voz. En el
caso del espaol hablado del siglo XVI, sin embargo, esto ya
es distinto, ya que los sefardes constituyen hasta hoy un
disco de gramfono vivo del antiguo idioma.
La fontica es semejante en las dos ramas, pero hay que
llevar en cuenta las variables lingsticas: la regin de origen, el
pas de asentamineto, el nivel social, entre otras cosas. Junto mis
observaciones personales de convivencia con miembros de la
124
comunidad sefard de Ro de Janeiro a los elementos sealados por
Hernndez (2001):
- mantenimiento de la /b/ oclusiva bilabial y la /v/ fricativa
labio dental: avlar, vida;
- cambio o no de la f latina: (h)ijo/fijo; (h)orno/forno
(dependiendo del lugar de origen);
- mantenimiento de la s sonora: casa = kaza;
- mantenimiento de la j con el sonido de la jota
portuguesa: mujer, ajuar (en algunas variantes: ashugar);
- yesmo: estreya, caye;
Otras caractersticas:
- preferencia por el diminutivo en ico/iko, presente hasta
hoy en diversas regiones de Espaa, principalmente Aragn, y de
Amrica;
- cambio de la n- en m-, principalmente en palabras
empezadas por diptongo: nuevo> muevo; nueve> muevo; nuestro>
muestro. Este ltimo ocasion el cambio de nosotros> mosotros y
nos>mos;
- mettesis rd>dr: tarde>tadre; guardar>guadrar;
- mantenimiento de las formas arcaicas: do, so, vo, est;
- persiste la forma tu sos, como segunda persona del
presente de ser.
- la forma os es desconocida: se usa vos tanto como
pronombre sujeto como complemento: venivos;
- forma del pasado en i: canti, alcansi;
- uso del artculo con el posesivo: los tus ojos.
Algunas reglas para escribir en ladino son estas (Ortografa
de la Autoridad Nasionala del Ladino):
No existen las tildes.
No existen las siguientes letras del espaol: c (pero
existe la ch), q, x, w, , ll. Se sustituyen por:
c: ca, co, cu por ka, ko, ku; ce, ci por se y si.
q: que, qui por ke, ki.
x: por ks o gz, depende del significado de la palabra.
: por ny.
ll: por y.
b: por v.
Lo que acabo de mostrar es comn a las dos ramas. Como
seal, hay que llevar en cuenta las hablas de los lugares de origen,
los lugares por donde pasaron hasta que llegaran a los pases de
asentamiento.
Aqu estn algunos ejemplos recogidos de Kohen-Sarano
(1993):
Arvolikos dalmendra
Arvolikos dalmendra ke yo planti
Por los tus ojos vedrolis
Komo la primavera ansi salio
125
 La beya ninya ke amo yo catstrofes como el incendio de Salnica de 1917, la cada del
Imperio Otomano en 1922 (inicio 1299), las crisis econmicas de
Ermoza sos kerida en kantida
A ti dezeo alkansar los aos 20, la segunda guerra mundial y el nazismo, la fundacin
Si yo a ti no te alkanso mi kerida
del Estado de Israel en 1948 fueron algunos hechos que produjeron
Mi vida te vo emprezentar
Ke yo por ti me muero yo no slo el exterminio de comunidades enteras, sino tambin una
(Kantika lirica Oriente)
nueva dispora sefard. Ocurre una migracin para diferentes
El Dio alto pases como Israel; en Europa, para Blgica, Espaa o Francia; en
El Dio alto kon su grasia
las Amricas, para Estados Unidos, Mxico, Cuba, Venezuela,
Mos mande muncha ganansia
No veamos mal ni ansia Argentina, Uruguay y Brasil. Los emigrados adquieren nuevas
A mos i a todo Israel
lenguas o refuerzan el uso del espaol moderno peninsular o
Bendicho el Abastado americano y del francs. Los que vienen para Brasil se adaptan al
Ke mos dio dia onorado
portugus a causa de la proximidad lingstica.
Kada shabat mijorado
A mos i a todo Israel El ladino pasa a ser utilizado casi exclusivamente en mbito
familiar, y a veces, llega a ser casi olvidado.
Vos ke sos Padre rahman
Mandamos al Pastor neeman
Ke mos sea un buen siman
5. Situacin lingstica actual
A mos i a todo Israel
(Kante paraliturjico Noche de alhad Turkia) Sin embargo, a pesar de estar dispersados en muchos pases,
los sefardes han sentido el peligro y vienen emprendiendo una
4.3. Sefarad 3
lucha para preservar y transmitir su cultura, sus valores, sus
A partir de mediados del siglo XIX, una serie de
tradiciones y su lengua que refleja fielmente su modo de concebir,
acontecimientos result en nuevas migraciones que van a
vivir y sentir el mundo y la vida. Han formado comunidades nuevas,
conformar el espacio geogrfico-histrico-cultural de Sefarad 3. La
activas y unidas en Madrid, Pars, Caracas, Buenos Aires, Lima,
primera guerra mundial, la independencia de Marruecos en 1916,
Toronto, Montreal, Israel.

126
 Lamentablemente las dos lenguas parecen no tener la misma
suerte. Mientras la jaqueta es lengua amenazada, el ladino vive un
momento de actividad impresionante. Segn Cunha, A. (c.p.2011),
el nmero exacto de hablantes de la jaqueta en el mundo es de
veinte personas: siete en Brasil (Belm do Par); dos en Espaa;
una en Estados Unidos; tres en Canad; tres en Venezuela; una en
Argentina y tres en Israel.
Dice Saul (2007) que los diversos campos de la tecnologa
moderna permiten el optimismo respecto al futuro del ladino y de
su cultura. Ladinokomunita es una lista de chat , organizada en
Estados Unidos y en la cual ya se inscribieron hasta ahora ms de
1.000 personas de pases diversos (en realidad: 1.367 en junio de
2011). Muy importantes son los esfuerzos hechos en el campo de
estudio e investigacin, adems de proyectos que intentan
intensificar el inters del pblico hacia esa lengua y su cultura. En
Israel vive la ms grande comunidad en el mundo de sefardes. Son
cinco las universidades israeles en las que se ofrecen cursos de
diferentes niveles sobre el ladino y su creacin literaria. Se crearon
centros e institutos acadmicos para dar ms fuerza a la
investigacin. En Jerusaln, se estableci la Autoridad Nasionala del
Ladino, en 1997, organismo oficial, cuya finalidad es la de preservar
y divulgar el ladino y su cultura. La Autoridad Nasional del Ladino
promueve cursos para la formacin de profesores de cultura
judeoespaola y su lengua. En Israel, la revista Aki Yerushalayim se
publica semestralmente, con ms de ochenta pginas de artculos,
cuentos, poemas, refranes, recetas gastronmicas, enteramente en
ladino. En Turqua todava vive una comunidad sefard, la de
Estambul, con cerca de 20.000 personas, que siguen utilizando la
lengua como medio de comunicacin, sobre todo en los crculos
familiares y culturales.
En Amrica del Sur, el Centro de Investigacin y Difusin de
la Cultura Sefard, de Buenos Aires, y el Centro de Estudios
Sefardes de Caracas promueven simposios y acividades tales como
clases de ladino, conciertos, exposiciones. En Brasil, el Conselho
Sefarad, con sede en Ro de Janeiro, organiza, desde el ao 2000,
los congresos llamados Confarad. La Federacin Sefard
Latinoamericana, con sede en Argentina, tiene representantes en
Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Mxico, Estados Unidos, Panam,
Per, Uruguay y Venezuela.
Termino citando una frase de Moshe Saul, de un artculo de
su revista Aki Yerushalayim, de 2005: "Ya no se puede ms avlar de
una agona del djudeoespanyol, sigun se usava azer asta
ultimamente, sino ke, a la kontra, podemos dizir ke somos testigos
del principio de un renasimiento".
127
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lengua y la literatura espaola en frica, Melilla: V Centenario de
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128
CARTOGRAFIAS EM TRNSITO: UMA LEITURA DO
ESPAO EM RAYUELA, DE JULIO CORTZAR
Clarice Cerqueira Fernandes
PG-Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF)
Ser o territrio um conceito ultrapassado? Numa era de
ps, decreta-se o fim de muitas coisas da modernidade, do
estado-nao, da geografia, das fronteiras, do marxismo, da
histria, dentre outros. Com essas questes Rogrio Haesbaert
comea seu livro O mito da desterritorializao Do fim dos
territrios multiterritorialidade (2004). Neste estudo, o gegrafo
brasileiro defende a multiterritorialidade como uma resposta a
esse processo identificado por muitos como desterriotorializao.
Haesbaert prope-se discutir a complexidade dos processos de
(re)territorializao, na construo de territrios mltiplos ou
ainda tornando mais complexa nossa multiterritorialidade.
Segundo o autor, a desterritorializao absoluta seria um mito,
uma vez que o prprio conceito de sociedade implica, de qualquer
modo, sua espacializao ou, num sentido mais restrito, sua
territorializao (HAESBAERT, 2007, p. 20).
Nesse sentido, convm esclarecer o que entendemos por
territrio. Tal conceito tem a ver com poder, mas no apenas na sua
forma tradicional de poder poltico. Ele diz respeito tanto ao
poder no sentido mais concreto, funcional e vinculado ao valor de
troca, de dominao, quanto no sentido mais simblico, relacionado
ao valor de uso, cultural, de apropriao. Essa distino
demonstrada por Haesbeart a partir das ideias do filsofo e
socilogo francs Henri Lefebvre. Em decorrncia deste raciocnio
possvel reconhecer mais de uma atribuio para o territrio. Seja
com uma funo jurdico-poltica, cultural, econmica ou
naturalista, fato que a noo de territrio deixou de ser associada
exclusivamente a espaos fechados, delimitados, e identidades
homogneas. Se a desterritorializao argumento recorrente para
quem prega o fim das fronteiras, ela tambm ajuda a legitimar a
fluidez do espao. Assim, no devemos falar simplesmente em
desterritorializao, mas em multiterritorialidade no e pelo
movimento, o que implicaria reconhecer a importncia estratgica
da dinmica espacial na transformao da sociedade.
No campo literrio, as discusses levantadas por Rogrio
Haesbaert (2007) acerca da multiterritorialidade levam-nos a
pensar no conceito de entre-lugar, to recorrente nas abordagens
sobre o espao e o papel do intelectual, alm de ser um operador de
leitura fartamente empregado na crtica cultural latino-americana.
O entre-lugar implica redefinir a noo de territrio e de fronteiras.
O entre-lugar no uma abstrao, muito menos um no lugar,
129
conforme a concepo de Marc Aug (1994)1, mas uma construo
de territrios simblicos e diferenciadas formas e graus de
pertencimento.
A partir do ensaio O entre-lugar do discurso latino-
americano (2000)2, Silviano Santiago repensa o local ocupado pelo
escritor e pela literatura latino-americana com um novo
posicionamento da crtica, que pretende questionar a hegemonia
cultural europeia e a ideia de que somos uma cpia do colonizador.
O termo entre-lugar abordado luz da teoria francesa,
especialmente na direo dos pensamentos do filsofo ps-
estruturalista Jacques Derrida e do antroplogo Claude Lvi-
Strauss.
Desde a primeira epgrafe, de Antonio Callado, Silviano
Santiago demonstra aderir ao antropofagismo, ou seja, a um
movimento de assimilao das virtudes culturais e descarte de
valores estreis da Europa. O texto introduzido com uma citao
de Ensaios, de Montaigne, acerca do captulo que fala sobre os
canibais do Novo Mundo, com referncia ao rei Pirro da Grcia
1 Enquanto o lugar histrico relacional e define identidades, o no-lugar,
segundo Marc Aug, o seu oposto. Criao da supermodernidade, o no-lugar
representado por espaos pblicos de alta circulao, reas de trnsito e
ocupaes provisrias, como aeroportos, estaes de trem, rodovirias, hotis,
dentre outros.
2 O ano da primeira publicao do ensaio foi em 1978. Para as citaes deste
trabalho utilizaremos a segunda edio de Uma literatura nos trpicos, de 2000.
Antiga. Este constata que o exrcito romano, por pressuposio
brbaro e inferior, , na verdade, to organizado e superior quanto
o grego. Santiago vislumbra, portanto, a possibilidade de inverso
de valores. O ensasta ressalta a contribuio da etnologia num
descentramento da hegemonia cultural europeia, que segundo a
nota explicativa retirada de uma passagem do livro A escritura e a
diferena, de Jacques Derrida, foi deslocada, expulsa do seu lugar,
deixando ento de ser considerada como a cultura de referncia
(apud SANTIAGO, 2000, p. 11 os grifos so do autor).
O conceito de entre-lugar pode ser compreendido como uma
resistncia do colonizado diante da imposio de valores do
colonizador. Para Silviano Santiago, a maior contribuio da
Amrica Latina para a cultura ocidental vem da destruio
sistemtica dos conceitos de unidade e de pureza, que vem
perdendo seu sinal de superioridade cultural, medida que o
trabalho de contaminao dos latino-americanos se afirma, se
mostra mais e mais eficaz (SANTIAGO, 2000, p. 16). Sem poder se
apresentar como original, muito menos negar a tradio europeia, a
Amrica Latina, compreendida como o lcus do entre-lugar,
assinala sua diferena, marca sua presena de vanguarda, de
agresso: Sua geografia deve ser uma geografia de assimilao e de
agressividade, de aprendizagem e de reao, de falsa obedincia
(SANTIAGO, 2000, p. 16). O colonizado enriquece seu poder de
130
representao ao utilizar o discurso do colonizador para exercer posteriores, como o caso do ensaio Apesar de dependente,
uma resistncia, numa atitude antropofgica devorar para obter a universal (1980). Nele, ressaltado que mesmo produzindo uma
fora do outro. defendida uma falsa submisso, na verdade, uma obra culturalmente dependente, uma imagem refletida do europeu,
subverso: pode-se dar o salto por cima das imitaes e das snteses
Entre o sacrifcio e o jogo, entre a priso e a transgresso, enciclopdicas etnocntricas e contribuir com algo original
entre a submisso ao cdigo e a agresso, entre a obedincia
e a rebelio, entre a assimilao e a expresso ali, nesse (SANTIAGO, 1980, p. 5). Assim, o novo texto chega a ser mais rico,
lugar aparentemente vazio, seu templo e seu lugar de uma vez que possui uma representao do texto dominante e uma
clandestinidade, ali, se realiza o ritual antropofgico da
literatura latino-americana (SANTIAGO, 2000, p. 26). resposta que torna-se padro de aferio cultural da

Esse contedo contestador tem muito a ver com o contexto universalidade to eficaz quanto os j conhecidos e catalogados

em que o ensaio surge. Ao fim do texto h uma rubrica indicando (SANTIAGO, 1980, p. 6).

maro de 1971, possivelmente a data do trmino da escrita. O texto Dentro dessa discusso terica inicial, possvel dizer que o

emerge, assim, de um quadro scio-poltico (fins dos anos 1960 e nascimento fortuito do escritor argentino Jlio Cortzar em

incio dos 1970) em que falar, escrever, significa: falar contra, Bruxelas parece assinalar um destino no entre-lugar. Tendo vivido

escrever contra (SANTIAGO, 2000, p. 17). Assim, o escritor do at aos 37 anos na Argentina, mudando-se definitivamente para

entre-lugar tem duas direes: a primeira expe as variantes Paris em 1951, Cortzar afirma-se como escritor atravs de Rayuela

formais de uma fonte ocidental; e a segunda, traduz essa fonte em (1996), ou O jogo da amarelinha (verso traduzida para o

uma interpretao que lhe subverta o teor de verdade imvel ou de portugus), de 1963. O pesquisador brasileiro Davi Arrigucci Jr.

sacralizao original. Tal empreendimento exige uma leitura considera, em seu livro O escorpio encalacrado (1973), que o

extensa, alm de um trabalho criativo sobre o material lido. romance em questo responsvel pela presena de Cortzar na

Santiago v o escritor latino-americano como um devorador de relao de escritores consagrados da literatura latino-americana.

livros (SANTIAGO, 2000, p. 25), um leitor por excelncia. Rayuela (1996) prope, segundo Cortzar, uma leitura

A discusso acerca do entre-lugar foi retomada em trabalhos crtica do racionalismo, sem neg-lo. Na entrevista do escritor ao
jornalista Ernesto Gonzlez Bermejo (2002), ambos concordam que

131
o objetivo primordial de Rayuela seja fazer com que o sujeito
busque o contato consigo mesmo, propondo um dilogo entre a
tradio ocidental (entenda-se aqui europeia) e sua autocrtica, o
que nos remete discusso desenvolvida por Silviano Santiago
sobre o entre-lugar, conforme j explicamos neste trabalho.
Cortzar diz o seguinte:
A ideia central de O jogo da amarelinha uma espcie de
petio de autenticidade total do homem: ele deixa cair,
atravs de um mecanismo de autocrtica e de reviso
desapiedada, todas as ideias recebidas, toda a sua herana
cultural, no para abandon-las e sim para critic-las, para
tentar descobrir os elos frouxos, para descobrir onde se
quebrou uma coisa que poderia ter sido mais bela do que
(BERMEJO, 2002, p. 54-55).
O romance, que possui uma estrutura textual labirntica,
narra o percurso errante de um intelectual argentino, Horacio
Oliveira (considerado algumas vezes como um duplo do autor3),
por Paris e Buenos Aires. A peregrinao do protagonista s voltas
com a idealizao de um centro, de uma realidade nova, e a
3 O prprio Julio Cortzar chega a revelar em entrevista sua semelhana com o
personagem Horacio Oliveira. Ao ser questionado pelo amigo jornalista Ernesto
Gonzlez Bermejo (2002) sobre um possvel carter autobiogrfico do romance,
o autor responde afirmativamente e justifica-se: (...) eu questionei a mim
mesmo. Questionei tudo, toda minha herana cultural. (...) uma das coisas que me
motivou a partir para esse questionamento foi o choque brutal proporcionado
por uma realidade muito diferente. A realidade europeia deixou o meu cho
ensaboado, me tirou do lugar (BERMEJO, 2002, p. 59). Ainda segundo Cortzar,
no plano pessoal, Oliveira muito parecido comigo. Ele extremamente terno,
mas dissimula sua ternura (BERMEJO, 2002, p. 59).
prpria constituio inovadora do romance antecipa a inquietude e
o esprito transgressor presente nos jovens da gerao que
atingiria o pice em maio de 1968.
Rayuela (1996) divide-se em trs partes a considerar. A
primeira, Del lado de all, Paris e a histria de Oliveira, que ao
procurar sua amada desaparecida (possivelmente ela suicidou-se
nas guas do rio Sena), a Maga, relembra da vida em comum na
capital francesa e das reunies com amigos no Clube da Serpente,
at o incidente com a clochard (mendiga) que o obriga a um
retorno indesejado sua ptria. A segunda parte, Del lado de ac,
Buenos Aires e o reencontro de Oliveira com o amigo e seu
doppelgnger (duplo) Traveler e a mulher deste, Talita, uma
espcie de duplo da Maga. O casal portenho, que trabalha num circo
e depois ajuda a administrar um manicmio, praticamente adota o
repatriado. A terceira parte, De otros lados (Captulos
prescindibles), reune uma colagem de citaes, recortes de jornais,
dentre outros elementos, que faro parte da narrativa apenas na
segunda leitura. Um Tablero de direccin logo no incio completa
a estrutura do jogo. Julio Cortzar apresenta-nos um livro que
muitos livros, sobretudo dois. O texto pode ser lido de forma
linear, tradicional, at o captulo 56, o que inclui as duas primeiras
partes, ou pela sequncia sugerida pelo tabuleiro, num
movimento semelhante brincadeira infantil do jogo da
132
amarelinha. Esta segunda leitura abre a porta para um infinito
caleidoscpio. De acordo com Davi Arrigucci Jr. (1973), Rayuela
(1996):
(...) concretiza na sua prpria construo o movimento de
busca, o rodopio incessante da nsia de ser que impulsa, para
Cortzar, a linguagem potica e a existncia do homem
desgarrado de si mesmo. Por isso, , de certo modo, uma
narrativa que nem comea nem acaba, qualquer que seja a
direo de leitura adotada (ARRIGUCCI JR., 1973, p. 294).
A primeira frase da obra, na leitura linear, Encontrara a la
Maga? (CORTZAR, 1996, p. 11), oferece-nos indcios de uma
peregrinao inconclusa, de um discurso que mais questiona do
que responde. O que confirma-se no seguinte pensamento do
protagonista em trnsito: Ya para entonces me haba dado cuenta
de que buscar era mi signo, emblema de los que salen de noche sin
propsito fijo, razn de los matadores de brjulas (CORTZAR,
1996, p. 14). A busca comea sobre os arcos do Sena e culmina em
frgeis tbuas de madeira que unem janelas de uma penso
portenha. No lado parisiense, as lembranas predominam na
narrativa. Horacio Oliveira apresentado como um intelectual
latino-americano, auto-exilado na Europa, que empreende uma
busca metafsica por algo indefinido para ele mesmo, um centro
metafrico, seu kibbutz do desejo, o Cu do jogo da amarelinha:
Se morira sin llegar a su kibbutz pero su kibbutz estaba all,
lejos pero estaba y l saba que estaba porque era hijo de su
deseo as como l era su deseo y el mundo o la representacin
del mundo eran deseo, eran su deseo o el deseo, no
importaba demasiado a esa hora. Y entonces poda meter la
cara entre las manos, dejando nada ms que el espacio para
que pasara el cigarillo y quedarse junto al ro, entre los
vagabundos, pensando en su kibbutz (CORTZAR, 1996, p.
171).
Nesse caminho, Oliveira oferece-nos indcios da
personalidade de sua musa, a Maga, ora rejeitada, ora idolatrada
por ele. Sem muita cultura ou tradio letrada, ignorando o sentido
das digresses filosficas e estticas do Clube da Serpente, ela
instinto e intuio por inteiro, o caos e a desordem so sua
condio natural. Em oposio ao discurso cartesiano, a Maga
carecia de poucas explicaes, bastava a ela sentir. Para tanto, no
existe, por exemplo, uma explicao plausvel para a sada da jovem
uruguaia de Montevidu e a mudana para Paris. O que importa
Maga a pura celebrao da vida:
La Maga no saba demasiado bien por qu haaba venido a
Pars, y Oliveira se fue dando cuenta de que con una ligera
confusin en materia de pasajes, agencias de turismo y
visados, lo mismo hubiera podido recalar en Singapur que en
Ciudad del Cabo; lo nico importante era haber salido de
Montevideo, ponerse frente a frente con eso que ella llamaba
modestamente la vida (CORTZAR, 1996, p. 26-27).
Diferentemente, Horacio Oliveira est mergulhado em
questionamentos existenciais. Enquanto a Maga mergulha em rios
metafsicos, ele apenas os deseja. O membro do Clube da Serpente e
133
tambm rival, Ossip Gregorovius, descreve o heroi cortazariano da
seguinte forma: (...) Oliveira es patolgicamente sensible a la
imposicin de lo que lo rodea, del mundo en que se vive, de lo que
le ha tocado en suerte, para decirlo amablemente. En una palabra,
le revienta la circunstancia. Ms brevemente, le duele el mundo
(CORTZAR, 1996, p. 65).
O rompimento definitivo do casal ocorre com a morte do
beb de Maga, Rocamadour, a quem Oliveira contribui por omisso.
A amada supostamente deixa-se levar pelas guas do rio, assim
como a busca existencial de Oliveira passa a confundir-se com a
procura por seu paradeiro. O que antes parecia uma via para o cu
da amarelinha, torna-se a total negao da racionalidade. possvel
dizer que mesmo vivendo em Paris, essa metrpole da cultura
moderna ocidental, Horacio Oliveira permanece desarraigado,
preso a um desejo desconhecido e atrado por uma total negao do
saber, pelo prottipo da desinformao que a Maga (ARRIGUCCI
JR., 1973, p. 315). A busca fracassa com a morte de Rocamadour, o
desaparecimento de Maga e o fim do Clube da Serpente. Oliveira
obrigado a retornar ptria-me. Ao chegar em Buenos Aires,
encontra-se com Talita, o duplo de Maga. Mas ela est
acompanhada de seu prprio duplo, Traveler (ou Man). No plano
amoroso, o casal portenho parece alcanar o cu da amarelinha, a
realizao pessoal sempre almejada por Oliveira. No toa que o
protagonista busque em Talita a reencarnao de Maga, alm de
pretender disput-la com o amigo.
O amigo portenho um desdobramento de Oliveira que
permaneceu ancorado em Buenos Aires, em vez de viver por longos
anos na Europa. A duplicidade constatada pelo prprio
protagonista: Como dos mellizos que juegan en un sube y baja, o
simplesmente como cualquiera delante del espejo. No te llama la
atencin, doppelgnger? (CORTZAR, 1996, p. 278). Traveler se
ope a Oliveira por seu conformismo. Ele o homem do territrio
no seu sentido fixo, tradicional, poltico-jurdico. Man tem mulher,
emprego e nunca deixou sua terra. Ironicamente, o amigo de
juventude de Oliveira possui um nome cujo significado, viajante,
ironicamente oposto a sua condio de sujeito preso terra:
Le daba rabia llamarse Traveler, l que nunca se haba
movido de la Argentina como no fuera para cruzar a
Montevideo y una vez a Asuncin del Paraguay, metrpolis
recordadas con soberana indiferencia. (...) Cuando Talita,
lectora de enciclopedias, se interesaba por los pueblos
nmades y las culturas trashumantes, Traveler grua y haca
un elogio insincero del patio con geranios, el catre y el no te
salgs del rincn donde empez tu existencia. (...) Dormido se
le escapaban algunas veces vocablos de destierro, de
desarraigo, de trnsitos ultramarinos, de pasos aduaneros y
alidadas imprecisas (CORTZAR, 1996, p. 183).
Diante do duplo, s restam duas respostas plausveis para
Oliveira: o assassinato ou o suicdio. No ltimo captulo da leitura
134
linear, ele est numa janela a ponto de atirar-se sobre a amarelinha Neste segundo livro, ao se chegar no captulo 131, Oliveira parece
desenhada no ptio do hospcio. O protagonista oscila entre o haver contido os impulsos suicidas e encontra-se possivelmente
suicdio e a loucura. Ao final, quando surge a frase paf se acab num quarto do manicmio conversando com Traveler e sob os
(CORTZAR, 1996, p. 285), a opo fica aberta, assim como a janela, cuidados de um mdico. Ao fim, o tabuleiro de direo prope um
tanto para o personagem quanto para o leitor. Oliveira teria se crculo vicioso, j que o captulo 131 remete ao 58 e o este devolve
atirado ou no? Se sim, talvez ele no tenha morrido, apenas se ao leitor o 131. No captulo 58, Oliveira est convalescente, mas no
ferido e terminado a vida resignado ao cotidiano ao lado de sabemos se ele est na casa de amigos ou no hospital. Aqui corre-se
Gekrepten, ou at mesmo enlouquecido. Ao optar pela leitura o risco de nos tornarmos prisioneiros do texto, numa recorrncia
salteada, nos deparamos com um sim no incio do captulo 73, que circular e infinita, encerramento definitivo no livro-labirinto
inaugura a sequncia: (ARRIGUCCI JR., 1973, p. 295).
S, pero quin nos curar del fuego sordo, del fuego sin color Depreende-se, portanto, que o carter descentrado do
que corre al anochecer por la rue de la Huchette, saliendo de
los portales carcomidos, de los parvos zaguanes, del fuego sin prprio discurso literrio e de Oliveira deixa de conceber espaos
imagen que lame las piedras y acecha en los vanos de las delimitados e contedos fixos. Assim, o conceito de fronteira
puertas, cmo haremos para lavarnos de su quemadura dulce
que prosigue, que se aposenta para durar aliada al tiempo y al redimensionado, deixa de ligar-se demarcao territorial e passa
recuerdo, a las sustancias pegajosas que nos retienen de este
lado, y que nos arder dulcemente hasta calcinarnos a ser flexvel, vislumbrando espaos fronteirios, o que nos leva
(CORTZAR, 1996, p.314). abordagem desenvolvida por Abril Trigo em Fronteras de la
Concordamos no apenas com o desafio de tentar organizar epistemologa: epistemologas de la frontera (1997). Neste artigo,
os fragmentos propostos pelo autor, como tambm, ao tropear na o crtico uruguaio diferencia fronteira de frontera. Ambos termos
vrgula que vem em seguida, camos num universo infinito, numa possuem um sentido militar. O primeiro denota um limite, uma
narrativa que tambm no pretende um desfecho. Segundo Davi situao, um estado, uma condio. Enquanto frontera em
Arrigucci Jr., ainda nos deparamos com um fluxo de conscincia, espanhol, antigo sinnimo para fronteira designa uma transio
cuja a imagem simblica do fogo parece retomar o prprio devir em que predomina-se a ao, uma mobilidade, uma instabilidade. A
das guas do rio do Captulo 1 (ARRIGUCCI JR., 1973, p. 294). articulao fronteira/ frontera refere-se a um dispositivo de

135
conteno e a um tecido de transgresso. Uma no possvel sem a
outra, porque no hay transgresin posible sin un limite que
transgredir, y el limite es ftil sin la transgresin que lo justifica
(TRIGO, 1997, p. 80). A concepo de fronteira/ frontera parece ser
perceptvel em Julio Cortzar. O territrio da forma como
amplamente conhecido, com suas delimitaes polticas e jurdicas,
redefinido simbolicamente, ou melhor, para utilizar o conceito do
gegrafo Rogrio Haesbaert (2004), reterritorializado. possvel
afirmar que a noo de frontera, desenvolvida por Abril Trigo
(1997), predomina sobre a fronteira na obra do escritor argentino,
uma vez que,
(...) la frontera define territorios, la frontera dibuja paisajes;
la frontera fija identidades, la frontera abre relaciones; la
frontera delimita espacios, la frontera articula lugares. La
frontera tiene estatuto jurdico, militar penal, la frontera
habilita prcticas; la frontera hunde races, la frontera se
esparce en rizoma. La frontera legisla la razn de Estado, la
frontera es indiferente a la Nacin; la frontera es marca de la
Historia, la frontera habilita memorias fragmentarias; la
frontera sutura (a) la epistemologa moderna, la frontera
acta(liza) la intensidad del presente, la explosin del evento,
la pura duracin del instante (TRIGO, 1997, p. 81).
As fronteiras no so as mesmas presentes nos mapas, em
Rayuela (1996). A urbe no se apresenta atravs das linhas do
quadriculado de um tabuleiro de damas, como demonstra o crtico
uruguaio Angel Rama no primeiro captulo do livro A cidade das
letras (1985)4. A cidade em forma de espiral5, o que permite
descobrir que En Pars todo le era Buenos Aires y viceversa (...)
(CORTZAR, 1996, p. 23). A diviso do mundo, e da prpria novela
(o lado de l e o lado de c), no pode se traduzir em uma
localizao geogrfica precisa. Horacio Oliveira, em sua busca
existencial pelas ruas parisienses, por vezes encontra-se divido
entre a vivncia europeia e a tradio latino-americana. Seu espao
de enunciao e sua identidade est no interstcio. Ele o sujeito do
entre-lugar, entre o lado de l e o lado de c. Mesmo que o objeto de
sua perseguio, o kibbutz do desejo ou a Maga, esteja escondido
em Paris, Oliveira jamais deixar de ser um intelectual da Amrica
Latina. O heri cortazariano definitivamente era portenho e classe
4 Nesse livro, Angel Rama explica que a cidade latino-americana existe
previamente numa representao simblica, sob a ordenao do Rei. A
organizao arquitetnica das urbes da seguinte forma: ao redor da praa
central so construdos os principais mecanismos de controle, representados
pela sede administrativa, igreja e presdio. Como num tabuleiro de damas, as
ruas em volta servem de moradia para os principais burocratas e governantes,
enquanto as vias perifricas servem para os mais pobres. Assim, o dameiro
estabelece uma hierarquia, de cima para baixo. Nesta ordem, o mais importante
a palavra do monarca europeu. Com anterioridade, deve-se pensar a cidade: A
ordem deve ficar estabelecida antes que a cidade exista, para impedir assim toda
futura desordem (RAMA, 1985, p. 29).
5 A espiral logartmica emblema da Patafsica, escola francesa fundada para
perpetuar a cincia criada por Alfred Jarry, que influenciou em grande medida a
obra cortazariana. Estudada pelo matemtico suo Jacob Bernoulli, tal figura
distingue-se da espiral do grego Arquimedes por apresentar as distncias entre
suas linhas em progresso geomtrica. Na espiral de Arquimedes as distncias
so constantes. A figura em questo denota a ideia de algo aberto, infinito, assim
como possvel compreender o romance de Cortzar, Rayuela.
136
mdia, e isso era incurvel. No entanto, quando retorna para
Buenos Aires, Oliveira sente-se deslocado, ocorre uma espcie de
desterro s avessas como podemos observar no trecho seguinte:
Se dio cuenta de que la vuelta era realmente la ida en ms de
un sentido. (...) Al principio, Traveler le haba criticado su
mana de encontrarlo todo mal en Buenos Aires, de tratar a la
ciudad de puta encorsetada, pero Oliveira les explic a l y a
Talita que en esas crticas, haba una cantidad tal de amor que
solamente dos tarados como ellos podan malentender sus
denuestos. Acabaron por darse cuenta de que tena razn,
que Oliveira no poda reconciliarse hipcritamente con
Buenos Aires, y que ahora estaba mucho ms lejos del pas
que cuando andaba por Europa. Slo las cosas simples y un
poco viejas lo hacan sonrer: el mate, los discos de De Caro, a
veces el puerto por la tarde (CORTZAR, 1996, p. 190).
certo que o romance gira em torno de dois vrtices
principais: Paris e Buenos Aires. Mas vale ressaltar que h ainda um
vasto espao geogrfico, refletindo a multiterritorialidade de
Amarelinha: o Uruguai de Maga, os Estados Unidos de Ronald e
Babs, a Espanha de Perico, a China de Wong, a Romnia de
Gregorovius. Dentro desta realidade, o Clube da Serpente
apresenta-se como o territrio de encontro e interao de todas
essas cartografias.
A indefinio geogrfica, conforme nos referimos,
particularmente notada na leitura em saltos. O segundo livro,
estruturado como um jogo da amarelinha contesta e ironiza o
primeiro em diversos momentos. Elementos so incorporados
narrativa, como captulos complementares, textos aparentemente
desconectados e inseridos numa espcie de colagem. Sobre os
captulos prescindveis Cortzar revela-nos na entrevista a Bermejo
uma inteno de tirar o leitor de uma situao emotiva e jog-lo em
outra que cmica:
Ao escrever o concerto de Berthe Trpat ou a morte de
Rocamadour, eu mesmo (...) me deixava levar pela narrao
que se inflava at alcanar uma dimenso novelesca um tanto
hipnotizante. precisamente por isso que ao final desses
captulos e s vezes na metade deles h um aviso, um
pequeno comentrio, que aparentemente no tm nada a ver.
Eles servem, simplesmente, para lavar o rosto do leitor. A
inteno dizer ao leitor: No se deixe levar por tantas
emoes (BERMEJO, 2002, p. 63).
Ao encerrar o captulo 28, por exemplo, em que narrada
uma orgia intelectual que encerra-se tragicamente com a morte
do beb de Maga, o tabuleiro de direo leva-nos ao captulo 130.
Nele um texto jornalstico relato os perigos de uma criana prender
o prepcio no fecho-clair. Assim, o leitor praticamente
desterritorializado da narrativa novelesca e lanado, ou
reterritorializado, num outro espao textual. Ainda em relao aos
captulos prescindnveis, uma histria surge dentro da histria. O
velho escritor Morelli que aparece no captulo 22 como um
annimo atropelado, cujo acidente casualmente assitido por
Oliveira planeja a estrutura de um anti-romance. Morelli o
prprio Cortzar com sua proposta literria inovadora. A partir
137
destes novos fragmentos anexados, a obra se multiplica e os
captulos prescindveis tornam-se imprescindveis. Portanto,
aliado a uma redefinio das fronteiras geogrficas, em que Paris e
Buenos Aires suplementam-se, o discurso metalingustico de
Morelli possibilita uma ruptura das convees tradicionais e um
debate sobre a prpria produo literria. A ambiguidade do
espao e do discurso so elementos primordiais em Rayuela
(1996), ao possibilitar a manuteno da proposta ousada de
Cortzar de um romance labirntico que coloca a arte em debate,
como improvisos de um msico de jazz.
Para essa nova ordenao do espao, em que o entre-lugar
passa a definir-se como um locus de enunciao, a viagem para a
Europa foi fundamental na formao do escritor Julio Cortzar. O
prprio dir em entrevista ao amigo Ernesto Gonzlez Bermejo: Se
tenho certeza de alguma coisa, posso dizer com segurana que eu
no teria escrito um livro como Amarelinha se tivesse ficado na
Argentina (BERMEJO, 2002, p. 59). Na mesma conversa, em outro
momento, o escritor reflete sobre a experincia europeia:
Foram anos de experincias humanas que eu no tivera na
Argentina, onde sempre vivi muito solitrio, enfiado, por um
lado, em uma espcie de carreira docente, e, por outro, em
bilbiotecas. Paris foi um pouco o meu caminho de Damasco, a
grande sacudida existencial (creio que esta palavra bem
usada) (BERMEJO, 2002, p. 15).
O deslocamento em direo Europa e, particularmente, a
Paris, uma presena constante na literatura latino-americana.
Tradicionalmente, a narrativa em questo voltada, sobretudo, aos
reflejos entre los espejos situados en las dos orillas de la identidad
Amrica y Europa (AINSA, 1985, s/p). O tema viagem possui
inmeras variaes segundo diversos modelos culturais. O crtico
Fernando Ainsa (1985) leva em considerao as seguintes
possibilidades:
- a viagem em que se aspira o ingresso na cultura europeia;
- aquela que intenta o triunfo sobre a Europa, numa espcie
de revanche sobre o pas de origem;
- como evaso ou fuga de uma realidade;
- como exlio, voluntrio ou forado;
- como diferenciao e auto-afirmao pelo contraste, onde
quem retorna ser sempre diferente daquele que foi;
- como busca e idealizao das origens;
- aquela que proporciona uma espcie de iniciao, um
aprendizado fundamental em certos ofcios, como o de
escritor;
- a viagem que, graas ao distanciamento, possvel adquirir
desde la otra orilla (Europa) uma perspectiva global de
esta orilla (Amrica Latina).
Independente do tipo de viagem, a peregrinao do
138
intelectual latino-americano resulta, contraditria
simultaneamente, numa integrao e desintegrao do sujeito e do
espao deste. Portanto, considerando que parte de sua narrativa
possui como tema central uma tenso entre vozes estrangeiras e
nacionais, esse escritor, ao cruzar a fronteira, estabelece seu locus
de enunciao pela forma como utiliza a sua tradio e a alheia. Ele
precisa ter um olho sobre a Europa e outro sobre a Amrica, aquilo
que Ricardo Piglia (1991) denominou de mirada estrbica.
Ao discutir a tradio do escritor argentino, Jorge Luis
Borges (1989)6 questiona o culto cor local. Ele defende que os
nacionalistas simulam venerar as capacidades argentinas, mas na
verdade querem limitar o exerccio potico. Para Borges, a tradio
argentina, e sul-americana, toda a cultura ocidental. Ele explica
que podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin
supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene,
consecuencias afortunadas (BORGES, 1989, p. 273). O que Jorge
Luis Borges defende bastante similar ao que Silviano Santiago
trata em O entre-lugar do discurso latino-americano (1978). O
intelectual latino-americano cria algo novo e transgressor a partir
de uma tradio sacralizada, subvertendo-a, estabelecendo um
entre-lugar, uma frontera.
6 O texto de 1936, mas a edio usada para este trabalho de 1989.
e Conforme descrevi anteriormente, Julio Cortzar produziu
literatura num espao intersticial. Ao optar por viver em um
territrio estrangeiro, o argentino foi por vezes criticado por
intelectuais contemporneos. Muitos questionaram a validade de
seu deslocamento. Sobre essas crticas, Cortzar chega a mencionar
na entrevista a Bermejo (2002) que os livros determinantes para o
chamado boom latino-americano foram escritos por pessoas que
no viviam em seus pases, como Gabriel Garcia Mrquez e Mario
Vargas Llosa. Nesse sentido, interessante lanar mo da noo de
Abril Trigo para aquilo que seja a nica forma de se viver na
frontera (ou, acrescentando, no entre-lugar): como estrangeiro.
Como extranjero en casa, como en casa de extranjero, porque la
extranjera es la nica casa posible (TRIGO, 1997, p. 82). Neste
contexto, ainda pertinente ressaltar que o afastamento, segundo
Theano S. Terkenli em Home as a region (1995), permite ao
indivduo conhecer melhor seu lar a partir da ausncia. Para o
crtico grego,
With distance from home a person is temporarily or
permanently dissociated from it and becomes both more
conscious of its role in life and increasingly appreciative of its
inherent qualities as well as its contribution to personal
sustenance and psychological well-being. At the same time,
by personally submerging oneself in new environments,
associations, and experiences, a peson gains new
perspectives on and an enlightened understanding of home.
Away from home, human horizons expand (...) (TERKENLI,
139
 1995, p. 328). eurfago8, porm sem aculturar-se. Cortzar um devorador de

Dessa forma, a viagem para a Europa e posterior livros, conforme Silviano Santiago designa o escritor latino-

estabelecimento em Paris tornam-se fundamentais para o americano. Da patafsica ao surrealismo, do zen budismo ao

desenvolvimento do ofcio de escritor em Julio Cortzar. Apesar do existencialismo, de Mondrian ao jazz, a escrita de Cortzar funciona

pouco dinheiro, Cortzar passa pela Espanha, Itlia e Frana, onde como um liquidificador. No toa que em Rayuela haja uma

fixa residncia7. Em seu percurso, o argentino constri pea por abundncia de referncias culturais que esto intimamente ligadas

pea o que ir se transformar no seu imaginrio jogo de palavras. O ao modo de pensar do prprio autor. Cortzar confessa-nos ao

contato direto com elementos culturais que at ento conhecia de longo da obra suas afinidades estticas, suas paixes artsticas, sua

forma precria, lhe permite concretizar uma busca essencialmente posio de criador frente a outros criadores e ao ato criativo.

cerebral. A segunda companheira de Cortzar, Ugne Karvelis, Para essa jornada intelectual, talvez no exista melhor lugar

escreve o seguinte sobre esse perodo inicial do escritor na Europa, do que Paris. A capital francesa simboliza a Revoluo, a queda da

que culmina com a publicao de sua obra-prima, Rayuela: monarquia, a inveno dos direitos humanos. tambm

Encerrado en lo que llamar una especie de gabinete (aunque cosmopolita, exemplo da urbe moderna, uma Torre de Babel que
slo fuera mental, producto voluntario de la abstraccin en agrega povos de todos os cantos do mundo. E ainda, a cidade das
pleno caf o en una casa rumorosa de domesticidad), Julio
Cortzar elabora los elementos lingsticos y literarios letras, das artes, do luxo, da moda, das vanguardas. Afinal, como
destinados a traducir de la manera ms apropiada y ms
precisa su compleja realidad, la de un argentino que rompe diria o representante da Europa Central no Clube da Serpente,
con todos los conformismos (y con los ismos en general) en Ossip Gregorovius, (...) Pars es una enorme metfora
busca de una nueva definicin del espacio y el tiempo, de las
relaciones de causas a efectos, de los mecanismos secretos (CORTZAR, 1996, p. 116). Conforme Pascale Casanova (2002), a
que regulan las relaciones entre los seres humanos
vasta representao romanesca e potica de Paris, particularmente
(KARVELIS, 1985, s/p o grifo da autora).
nos sculos XVIII e XIX, possibilitou a confirmao de uma
Sedento de Europa, ele transforma-se num argentino
literariedade da cidade. Sejam autores franceses ou estrangeiros,
7 Em 1951, Cortzar ganha uma bolsa de estudos na Frana e ali instala-se
definitivamente. As divergncias ideolgicas do escritor com relao ao
peronismo tambm contribuiram para sua mudana da Argentina. 8 A expresso de Ugne Karvelis (1985)

140
Paris foi incansavelmente difundida nos livros por todos aqueles
que almejavam o ofcio de escritor: tornou-se literria a ponto de
entrar na prpria literatura, (...) metamorfoseando-se em quase-
personagem de romance, em local romanesco por excelncia
(CASANOVA, 2002, p. 42). Walter Benjamim chega a comparar Paris
a um grande salo de bilbioteca atravessado pelo Sena
(BENJAMIN, 1995, p. 195).
A capital francesa tornou-se universal a partir da crena
nessa universalidade e dos efeitos concretos e reais que essa crena
produz. Para afirmar-se como literatura praticamente obrigatrio
passar por Paris. Pascale Casanova (2002) ainda ressalta que a
Frana a nao letrada menos nacional que existe e por essa estrutura labirntica do romance. A Paris cortazariana , na
mesma razo exerce um domnio praticamente incontestado. O que
mais nos interessa nesse carter cosmopolita de Paris a
possibilidade de expandir e abrir as fronteiras, estabelecer uma
multiterritorialidade literria. Fazendo uso de uma metfora do
filsofo alemo Walter Benjamin (1995), Paris a cidade no que a cidade revela-se fisicamente no romance, ela tambm
espelho, o mundo inteiro, os emblemas de todas as escolas
poticas refletem-se sobre sua superfcie.
Renato Cordeiro Gomes, em seu Todas as cidades, a cidade
(2008), prope-se a decifrar a escrita do espao urbano, mesmo
diante de sua ilegibilidade. Segundo o autor, a cidade moderna, que
no caso especfico deste trabalho Paris seja a melhor representante,
traduz-se atravs da metfora de um labirinto. A partir da era das
revolues, a urbanizao ultrapassou as fronteiras e difundiu-se
pelo espao fsico. A metrpole se dispersou, se
multiterritorializou. Neste contexto, o citadino, definido como um
sujeito fragmentado em decorrncia dos paradoxos da
modernidade, est na cidade como em um labirinto, no pode sair
dela sem cair em outra, idntica ainda que seja distinta (GOMES,
2008, p. 68). Na leitura da urbe tudo se move, num jogo aberto e
sem soluo, assim como a potica de Julio Cortzar.
Em Rayuela (1996), Paris um grande enigma assim como a
busca de um kibbutz do desejo por Horacio Oliveira e a prpria
verdade, a mesma cidade que ele desejou ver em sua terra natal.
Conforme citamos anteriormente: En Pars todo le era Buenos
Aires y viceversa (...) (CORTZAR, 1996, p. 23). Julio Cortzar
celebra o espao urbano no romance em questo. Na medida em
construda simbolicamente atravs do discurso literrio, ela
converte-se em material esttico. Mesmo sendo o centro irradiador
da cultura, a Paris de Cortzar diferente do carto postal; a cidade
luz est envolta na fumaa, sob um efeito alcolico, nos encontros
do Clube da Serpente. A Paris moderna tambm espao de
enunciao para o submundo de grupos excludos clochards,
141
imigrantes, suicidas.
Compreendendo Paris como a matriz moderna, o modelo
original, justifica-se afirmar que Horacio Oliveira foi ex-patriado, e
no repatriado. A expulso do heroi cortazariano da capital
francesa (aps ser flagrado supostamente em ato sexual com uma
mendiga) configurou-se num retorno ao lado de c, mas no a um
c latino-americano ou mesmo ptria-me Argentina, mas a um
espao indesejado, a uma falsa ptria, o oposto da cosmpolis Paris,
essa imensa metfora. Oliveira volta no porque quer. Esta a
chave de seu paradoxo. Ele sente-se mais desenraizado em Buenos
Aires do que em Paris. Tudo o que ocorre na capital portenha uma
longa descida ao inferno da amarelinha. Mas tambm no seria
Paris um inferno, um Cu frustrado, onde a busca fracassa e ele
perde tudo aquilo que lhe dava algum sentido na vida, o Clube da
Serpente e, em especial, a Maga? Definitivamente, o labirinto de
Paris no o conduz a Cu algum.
A partir deste breve estudo de Rayuela (1996), podemos
concluir que Julio Cortzar escreveu desde uma posio
marcadamente rio-platense e parisiense, criando no interstcio sua
cidade imaginria, assim como sua ptria imaginria. O escritor
argentino prope, a partir de uma perspectiva do entre-lugar, sua
verso utpica de redefinio dos limites entre a arte literria e a
vida, assim como jogar a amarelinha tender ao absoluto, tentar a
conquista do Cu, mesmo que a pedrinha caia fora do desenho ou
que a infncia acabe e logo seja preciso buscar um novo Cu. o
caminho que nos leva ao kibbutz do desejo.
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TERKENLI, T. S. Home as a region. Geographical Review, v. 85, n. 3,

143
PABLO NERUDA: EL CAMINO HACIA LA POESIA externas en sus escritos;
DE CARCTER SOCIAL b) Analizar las obras Residencia en la tierra I y Residencia
en la tierra II para que se observe desde el principio, los primeros
Daiane Padula Paz
Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UNISINOS) indicios de la transformacin potica de Neruda, que culminan en la
obra Espaa en el corazn.
El escritor chileno Pablo Neruda es conocido mundialmente c) Hacer un recorrido de la conflictiva situacin de guerra
como poeta romntico. Es cierto que gran parte de sus obras y vivida en Espaa, en la dcada de 30, para que se perciba en este
quiz las ms conocidas, como Veinte poemas de amor y una cancin hecho el motivo que lleva al poeta a una nueva reflexin sobre si
desesperada, revelan un estilo nico y cautivante en el tema mismo y su relacin con la sociedad;
amoroso de las poesas, pero adems de eso, es muy importante
conocer el exitoso papel del poeta de la literatura 1. La literatura social
hispanoamericana, en lo que se refiere a rupturas de formas Sabindose que todos estamos insertados en un
estticas y de inconformidad con la situacin de la sociedad, en una determinado ncleo social y que establecemos en l permanentes
literatura de denuncia. Esta faz de poeta social es poco conocida, relaciones de convivio, se hace necesario, probablemente por la
pero no menos importante de las dems que componen su naturaleza humana, mantener un posicionamiento sobre todo lo
escritura, pues abre espacio a una literatura de comprometimiento que asistimos a nuestro alrededor. Tal posicin puede representar
en una poca de periodos conflictivos en la historia de la diversas cosas como un hecho ocurrido en una nacin, una
humanidad. situacin temporaria de la historia, las marcas dejadas por luchas
Con la finalidad de investigar sobre la importancia del polticas y sociales, entre otros. Por lo tanto, el posicionamiento
cambio de estilo Pablo Neruda, se llev a cabo la presente asumido por uno puede - y muchas veces debe - ejercer, en los
investigacin que tiene por objetivos: dems componentes del ncleo social en que vivimos,
a) Analizar el entorno del periodo histrico de la vida del modificaciones internas en la manera de pensar y, por veces, hasta
poeta entre 1925 y 1940, para que se perciban las influencias de actuar en la propia sociedad.

144
 La poltica es una de las maneras ms directa y eficaces de
actuar en la sociedad, provocando, muchas veces, reacciones de las
gentes. Pero, no slo la poltica es capaz de causar efecto en la
conciencia de un pueblo, el arte tambin puede hacerlo a travs del
mbito escnico, plstico, musical, literario, entre otros, siendo que
todos poseen significativa importancia en su funcin de persuasin
en los espectadores.
El presente trabajo trata del arte enfocado en el mbito
literario, en su estrecha relacin con la sociedad y con la poltica,
visto que, de tal relacin nace la literatura comprometida que,
adems de ejercer un importante papel en la sociedad (por eso
lleva ese nombre), tiene un carcter de responsabilidad y
comprometimiento sobrepuesto al acto de escribir.
La Real Academia Espaola (2001) define: comprometer
Constituir a alguien en una obligacin, hacerle responsable de
algo; contraer un compromiso. A partir de esa definicin es posible
percibir el escritor comprometido como alguien activo en la
sociedad y que, consciente de su funcin, adopta una postura en
nombre del colectivo.
Benot Denis, (2002, p.12) analiza en su libro Literatura e
engajamento: de Pascal a Sartre los rasgos de la literatura
comprometida y afirma que o engajamento implica com efeito
numa reflexo do escritor sobre as relaes que trava a literatura
com a poltica (e com a sociedade no geral). En tal sentido, la
literatura social es el reflejo del posicionamiento de un
determinado autor ante a la realidad social en que est insertado,
en una profunda reflexin sobre las relaciones entre literatura y
sociedad, lo que resulta en una literatura de concienciacin y
denuncia, ofreciendo al autor la posibilidad de cumplir una misin
social a travs de sus escritos. Fue el filsofo Jean-Paul Sartre1
quien empez a tratar ms completamente de este tema en su obra
Qu es la literatura? (1976), preocupndose en examinar el arte de
escribir, y las responsabilidades incluidas en ello. Por eso, afirma,
en la pgina 41, que Indudablemente, la obra escrita es un hecho
social y el escritor, antes incluso de tomar la pluma, debe estar
profundamente convencido. O sea, la problemtica central de esta
literatura es la responsabilidad social.
La literatura comprometida surge en el siglo XIX, y emerge,
especialmente, en el periodo de entreguerras mundiales2debido al
excesivo nmero de conflictos entre las naciones y la necesidad de
ponerse en manifiesto a la situacin represora vivida. Adems de
eso, otros tres factores fueron determinantes para el nacimiento de
1 Jean-Paul Charles Aymard Sartre (1905-1980 )- Filsofo, escritor y dramaturgo
francs, defensor del existencialismo. Considerado el paradigma intelectual
comprometido del siglo XX.
2 I Guerra Mundial en el periodo de 1914 a 1918 y II Guerra Mundial en el
periodo de 1939 a 1945.
145
ese tipo de escritura:
1. La aparicin, alrededor de 1850, de un campo literario
autnomo que no depende de la sociedad en general ni de las
estancias de poder que la rigen.
2. El surgimiento de un nuevo rol social, al paso del siglo
XIX al XX, que es del intelectual, que tiene por funcin sobreponerse
a todo lo que era atribuido al escritor, situado al margen de la
literatura y de la universidad.
3. La Revolucin de Octubre de 1917, que genera una
mayor autonoma y politizacin del campo literario, pues los
grupos de escritores se distinguen segn sus posiciones polticas de
izquierda o derecha.
Sartre (1976), trata tambin, en esa misma obra, sobre la
funcin literaria del escritor, que no puede alejarse del mundo en
que vive, y que debe tratar de temas relevantes, ya que literatura,
poltica y sociedad estn relacionadas entre s, idea que se asocia a
la de Denis (2002), cuando afirma que a literatura engajada vem
poltica porque nesse terreno que a viso do homem e do mundo da
qual ela portadora se concretiza (SARTRE, 1976, p. 35).
En el periodo de posguerra surgen nuevas lneas
fundamentales de la literatura, como la arraigada que es aquella
que expresa una visin optimista de la realidad, formas clsicas y
temas tradicionales como el amor, la naturaleza y hasta el
sentimiento religioso. En esa literatura los autores se expresan con
una luminosa y reglada creencia en la organizacin de la realidad.
En contrapunto a esta lnea literaria surge la literatura
desarraigada, que se caracteriza por una visin de mundo como un
caos y angustia inquietante, adems de alejamiento de la serenidad.
Se caracteriza por revelar en sus temas de sufrimiento y dolor un
tono trgico y una significativa desesperanza y dudas religiosas
sobre la imprecacin de Dios ante el dolor humano.
En la dcada de 50 surge la poesa social, que es el nombre
con el que se conoce el movimiento potico del periodo de
posguerra, tanto mundial cuanto espaola. Se caracteriza,
principalmente, por la ruptura de formas en la esttica, y temas de
denuncia a las condiciones vividas en tal poca, adems de la
reivindicacin de la libertad del pueblo, que sufra con fuertes
opresores polticos.
Tal movimiento emerge con fuerza, en Espaa, entre 1955 a
1962, como resultado de los conflictos de la Guerra Civil Espaola3,
y como una protesta a la dictadura regida por el general Francisco
Franco4. Debido a represiones polticas, la poesa social fue regida
3 Conflicto ocurrido en Espaa de 1936 a 1939.
4 El franquismo se traduce en una fuerte represin sobre los vencidos en su
primera dcada, as como un rgimen aislado y replegado sobre s mismo, ya que
los aliados de Franco durante la guerra, Adolfo Hitler y Benito Mussolini, fueron
los derrotados en la II Guerra Mundial. Pero en la dcada siguiente se producir
146
por una ley de prensa muy rgida, desde 1938 hasta 1966; esta ley
obligaba que los escritos pasasen por un censor antes de su
publicacin, pero, obviamente, el censor elega solamente los textos
que no hacan rechazo al poder vigente en el periodo. Aquellos que
empezaron a escribir en ese periodo formaron, en Espaa, la
Generacin de 1936 o Primera Generacin de Posguerra. Debido a
grandes derrotas y prdidas, todos se encontraban en significativa
miseria moral y material, hecho que genera, en los escritores, un
pesimismo existencial y el afn de denuncia que acaban siendo
caractersticas de la poesa social.
Por lo tanto, para que se comprenda la situacin y visin de
mundo de Pablo Neruda en este marco de la historia y de la
literatura, el prximo captulo tratar de su postura multifactica
en distintos periodos de su vida, que se comprueban en distintas
etapas de sus escritos.
2. Pablo Neruda: Un poeta multifactico
Se puede afirmar que Pablo Neruda es uno de los poetas de
lengua espaola ms importantes del siglo XX, especialmente por
su postura multifactica ante el mundo, pues, adems de la figura
una cierta apertura, por el acercamiento de los Estados Unidos de Amrica dada
la importancia estratgica de Espaa. As, tras el periodo conocido
como los aos perdidos (1939-1954) vendr el fin de la autarqua, el aperturismo
y el desarrollo econmico.
de poeta romntico - generalmente conocido por tratar de temas
amorosos y de la angustia existencial de los seres - fue tambin un
poeta polticamente comprometido, que se destac al transcribir la
realidad social de sus experiencias vividas, y por usar su literatura
como un manifiesto, hecho que lo caracteriz como poeta
combatiente.
Sin embargo, antes de delimitar el tema de la combativa,
resulta necesario abordar su estilo potico, que se distingue por los
rasgos de vocabulario crudo, y por los temas universales de amor,
sensualidad, soledad, referencia a la muerte, agona y, por veces,
testimonial. Gabriela Mistral (1957) en su ensayo llamado Recado
sobre Neruda, afirma que: La originalidad del lxico de Neruda, su
adopcin del vocablo violento y crudo, corresponde a una
naturaleza que por ser rica es desbordante y desnuda (apud
Schopf, 2003, p. 180).
El original lenguaje potico utilizado por Neruda se
despliega a travs de versos generalmente tristes, angustiados,
cargados de expresiones de dolor y de ruina de si mismo, adems
de elementos ocenicos, que son llevados constantemente a sus
obras, probablemente por su estrecha relacin con la costa chilena
y por los diversos viajes en alto mar que realiz en funcin de sus
cargos consulares. Estos rasgos nicos de Neruda, le concedieron
importante fama mundial, pero adems de eso, el poeta se consagr
147
tambin al transportar a sus escritos las imgenes vividas en el
escenario del conflictivo periodo de la Guerra Civil Espaola,
transformando as su poesa en un arsenal de lucha, y sus palabras
metafricas en balas que son capaces de acribillar a todos sus
lectores. En tal sentido, Neruda revel apoyo a los republicanos al
estallar la Guerra Civil, no slo con sus actitudes sino con sus
escritos, que resultaron en la obra Espaa en el corazn Himno a
las glorias de un pueblo en la guerra, caracterizada, bsicamente,
por poemas cargados de la dura realidad cotidiana del caos de una
nacin en conflicto.
Es conocida la importancia que la Guerra Civil Espaola tuvo
para la vida y la obra de Neruda. [} El tema de los poemas
de Espaa en el corazn ya no es ms la subjetividad
angustiada del propio sujeto potico, ni su relacin de
cercana y extraeza con la naturaleza, sino la agresin que
sufre el pueblo espaol y su heroica resistencia (SCHOPF,
2003, p. 101).
Supuestamente, ese cambio en la raz del estilo literario, no
fue algo que Neruda haya buscado de manera intencional, sino la
revelacin y denuncia de todo lo que sus ojos de ciudadano activo y
hermano del pueblo presenciaron en un tiempo sombro de la
historia humana. De esa manera, las marcas dejadas por la guerra
no afectaron slo a inocentes espaoles, sino que tambin tocaron
el corazn del poeta y quedaron registradas en la historia de la
literatura hispanoamericana.
Joset (1987), afirma en su obra Literatura hispano-
americana que la Guerra Civil Espaola es lo que determina una
nueva transformacin en la poesa de Neruda y que la amargura de
vivir aun permanece en sus escritos, pero Neruda se transforma en
socialista, condenando, por veces y de manera equivocada, su
poesa anterior.
Los variables cambios relacionados con el temple de nimo
del poeta durante toda su vida, son clasificados como siendo tres
etapas distintas. El Prof. Dr. Manuel Alcides Jofr, afirma que
Hernn Loyola las denomina como siendo respectivamente:
oscuridad, claridad y penumbra (informacin verbal)5. Pero, entre
tantas fases es importante destacar que la revelacin de la
naturaleza est siempre presente en sus obras.
En contra a la idea de encasillar las etapas de Neruda est
Robert .D.F. Pring Mill (1971), que afirma en su ensayo El Neruda de
Odas elementales:
Nunca he sido partidario de escindir la obra de Neruda en
etapas mutuamente exclusivas pues aunque haya en ella
etapas distinguibles, yo creo que cuanto ms nos vayamos
familiarizando con su poesa tanto ms habremos de ir
reconociendo que los elementos de continuidad son los que
5 Afirmativa del Prof. Dr. Manuel Alcides Jofr a la orientanda, en entrevista
realizada en la Universidad de Chile, en 22 de octubre de 2007.
148
 resultan ser los elementos verdaderamente importantes
(apud SCHOPF, 2003, p. 232).
Pero, asimismo, en este mismo ensayo el profesor y crtico
britnico Pring Mill, afirma que sus ojos de poeta jams
cambiaron, aunque l viera las cosas bajo distintas luces. Y ya
sabemos, que la palabra luz es una palabra-clave (apud Schopf,
2003, p. 232). O sea, mismo que con discrepancias de opiniones, es
cierto que el estilo de Neruda cambia en su trayectoria y caracteriza
su obra. Por lo tanto, es importante observar las distintas etapas de
la produccin de Pablo Neruda.
Primera etapa: La oscuridad
La primera etapa de los escritos nerudianos empez por una
tarjeta postal, escrita en treinta de junio de 1915 y dur veintiuno
aos, hasta 1936. Esta etapa incluye todos los libros de los aos 20,
principalmente Veinte poemas de amor y una cancin desesperada,
Crepusculario y Residencia en la tierra I y Residencia en la tierra II.
La primera etapa corresponde a una potica de oscuridad,
tiene que ver con el pesimismo existencialista, con el
ceticismo, con la idea de que os das son sistemas sombros,
de que la vida humana est llena de soledad y que hay poca
esperanza (Informacin verbal6)
6 Afirmativa del Prof. Dr. Manuel Alcides Jofr a la orientanda, en entrevista
realizada en la Universidad de Chile, en 22 de octubre de 2007.
Los nicos elementos positivos descritos en esta etapa son
la naturaleza, el ocano, el encuentro con la amada y la noche, pero,
los escritos de ese periodo estn repletos de amargura a travs de
una poesa que es ms que tristeza y melancola, es una poesa de
angustia existencial correspondientemente a la experiencia de sus
aos.
[]
Cuerpo de piel, de musgo, de leche vida y firme.
Ah los vasos del pecho! Ah los ojos de ausencia!
Ah las rosas del pubis! Ah tu voz lenta y triste!
Cuerpo de mujer ma, persistir en tu gracia.
Mi sed, mi ansia sin limite, mi camino indeciso!
Oscuros cauces donde la sed eterna sigue,
y la fatiga sigue, y el dolor infinito.
(Poema I, Veinte poemas de amor y una
cancin desesperada, 1924).
Esta etapa revela tambin un carcter modernista-
romntico, con una importante faz interna, de 1926 a 1931, cuando
Neruda vive por seis aos en el oriente, periodo que empieza a
escribir los primeros cuatro poemas que son considerados el
germen de Residencia en la Tierra I. Todo el tema central de esta
obra fue hecho en el oriente, lo que revela gran importancia debido
a las nuevas experiencias surgidas en la vida del poeta cnsul.
De cada uno de estos das negros como viejos hierros,
y abiertos por el sol como grandes bueyes rojos,
y apenas sostenidos por el aire por los sueos,
y desaparecidos irremediablemente y de pronto,
149
 nada ha substituido mis perturbados orgenes, A partir de 1936, la anterior potica de la oscuridad cambia
y las desiguales medidas que circulan en mi corazn
all se fraguan de da y de noche, solitariamente, con el surgimiento de la claridad histrica, debido a las nuevas
y abarcan desordenadas y tristes cantidades. experiencias vividas por Neruda en el periodo consular en Europa.
(Sistema sombro, Residencia en la tierra I, 2003 p. 19)
Este ao fue considerado el ao eje para los cambios, pues el estallo
De 1932 a 1934, periodo en que vuelve a Chile, escribe la
de la guerra civil espaola afecta a todos y resulta para muchos
Segunda Residencia7, obra que revela otro carcter por ser escrita
escritores en una importante conciencia poltica.
en otra realidad del occidente y por estar ya cargada con la visin
Comienza entonces la potica de la claridad o de la
de lo que se destruye con el tiempo.
transparencia que significa que el poeta no es ms negro, ni oscuro,
Por el hierro injuriado, por los ojos del yeso
ni opaco, sino el poeta es transparente, como l mismo se identifica
pasa una lengua de aos diferentes
del tiempo. Es una cola en el libro Odas elementales (1954), casi en el trmino de esta
de speras crines, unas manos de piedra llenas de ira
[] etapa.
(La calle destruida, Residencia en la tierra II, 2003, p. 75) []
Por eso, ahora,
Se puede afirmar que la fase de la oscuridad, est
cuidado!
caracterizada por el egocentrismo, mismo que de manera no y ven conmigo,
intencional. El poeta solo consigue verse a si mismo y a las figuras nos queda mucho
que bailar y cantar,
de amor o sea, los asuntos personales, pero toda la problemtica vamos
poltica que Neruda ve en el oriente transforma su interior, como el a lo largo del mar,
a lo alto de los montes,
golpe de Franco, y eso le provoca cambios tambin en la visin de vamos
mundo, y que se revelan en la etapa de la claridad, que ser descrita donde est floreciendo
la nueva primavera
en la secuencia.
y en un golpe de viento
Segunda etapa: La Claridad y canto
repartamos las flores,
7 Segunda Residencia: Expresin conocida que se refiere a Residencia en la tierra el aroma, los frutos,
II (1925-1935).

150
 el aire
de maana.
(Oda al aire, Odas elementales, 1954)
En esa etapa lo que importan son los problemas de los seres
humanos en la sociedad. Loyola (1941) incluso llega a afirmar que
Neruda revela una sensibilidad abierta al dolor y al sufrimiento de
los dems, un nimo de identificacin y redencin de las tristezas
ajenas. Eso se cristaliza en la obra Espaa en el corazn Himno a
las glorias de un pueblo en guerra, publicado en 1937, que trata de
denunciar abiertamente su compromiso poltico-social.
Uno de los textos ms importantes de su potica de claridad,
es Reunin bajo las nuevas banderas, poesa que compone la
Tercera residencia (1935-1945), publicada en 1947. En esta fase se
distingue su compromiso poltico y el intento de obtener una visin
ordenada del ser, proclamando los sufrimientos inherentes en ese
vivir.
Paz para ti, sol sombro,
Paz para ti, frente ciega,
Hay un quemante sitio para ti en los caminos,
Hay piedras sin misterios que te miran,
Hay silencios de crcel con una estrella loca,
Desnudada, desbocada, contemplando el infierno.
(Reunin bajo nuevas banderas, Tercera Residencia, 1947)
Esta etapa tambin dura cerca de 21 aos, pues va hasta el
ao de 1958, cuando iniciar la tercera y ltima etapa de la vida del
poeta.
Tercera etapa: La penumbra
En 1958, surge una tercera etapa que perdura hasta 1973, el
ao de la muerte de Neruda. Esta etapa est marcada por la
importancia de lo biogrfico, de lo testimonial, de las memorias. En
ella el poeta regresa a su profundo interior, despus de un largo
periodo de alienacin y decide relatar sus experiencias en tono ms
personal, rememorando a las antiguas caractersticas literarias y
personales.
Emir Rodrguez Monegal (1973) en su publicacin El sistema
del poeta, en la Revista Iberoamericana, afirma: Neruda devuelve a
su poesa un acento que haba desaparecido. El acento que estaba
en la raz de sus bsquedas de los aos veinte y treinta, el acento
proftico (apud SCHOPF, p. 266).
Esa tercera etapa, denominada como potica de la
penumbra, es el resultado de la mezcla de las fases anteriores,
como una combinacin de la luminosidad y de la oscuridad, o sea,
una potica del claro-oscuro. Est repleta de poemas personales en
un marco social y en ella Neruda descubre, por primera vez, una
articulacin positiva entre lo biogrfico y lo social, a travs de la
nocin de crnica, especialmente en los cinco volmenes de Isla
Negra (1964), que son un reconteo histrico con un marco
biogrfico, en un momento en que las luchas sociales iban en
151
acenso y que implicaban una visin positiva de la historia humana.
La primera etapa, de 15 a 36 es lrica, la segunda, de 36 a 58,
es narrativa y pica, y la tercera etapa es testimonial
biogrfica, que va hasta 1973. Dentro del marco histrico de
esa periodizacin, el momento disminuye la poesa
existencial de Residencia en la tierra y cambia la perspectiva
meramente individual a una perspectiva mayormente
colectiva. Los problemas personales son reemplazados por
los problemas sociales (Informacin verbal)8
En una visin amplia, se percibe que la poesa de Neruda ha
ido desarrollndose continuamente entre la angustia y la
esperanza. El poeta demuestra siempre una inquietud que implica
una problemtica metafsica y una perspectiva del futuro frente a
las incidencias del mundo. Pero en todas las fases, la nota dramtica
es una constante en la poesa nerudiana que va acentundose a lo
largo de diversas de sus obras.
Comenzar por decir, sobre los das y aos de mi infancia,
que mi nico personaje inolvidable fue la lluvia. [] por
mucho que he caminado me parece que se ha perdido ese
arte de llover que se ejerca como un poder terrible y sutil en
mi Araucana natal. [] la lluvia caa en hilos como largas
agujas de vidrio que se rompan en los techos, o llegaban en
olas transparentes contra las ventanas, y cada casa era una
nave que difcilmente llegaba a puerto en aquel ocano de
invierno (NERUDA, 2004, p.11).
8 Afirmativa del Prof. Dr. Manuel Alcides Jofr a la orientanda, en entrevista
realizada en la Universidad de Chile, en 22 de octubre de 2007.
Por otra parte, en diversos pasajes, el poeta intenta ser el
alentador de las angustias humanas y a travs de mucha piedad
describe la tragedia vivida por la humanidad. Tambin es
importante poner en relieve que Neruda vuelve a hablar en sus
libros pstumos de las imgenes que haba dejado para atrs desde
su vivencia en la tragedia espaola.
En verdad es posible creer que sus ojos de poeta jams
cambiara la manera de ver la realidad y la humanidad sino las
observa bajo a distintas luces, visto que la palabra luz es
palabra-clave en la potica de este escritor. Por lo tanto esas
fases hacen reverencia a la temtica de la luz y de la sombra,
sujeto potico de las ltimas poesas de Neruda (Informacin
verbal)9
Cualesquiera que sean las ideas opuestas a la posicin
poltica asumida por el poeta y el efecto de las mismas en sus obras,
no se puede negar que Pablo Neruda fue de gran prestigio en
Hispanoamrica y que agreg muchos valores a la poesa del
continente americano, sea en el ejercicio de una lrica amorosa o de
una poesa social comprometida.
3. Las inquietudes de Neruda reveladas en Residencias
Se puede afirmar que los tres tomos de Residencia en la
9 Afirmativa del Prof. Dr. Manuel Alcides Jofr a la orientanda, en entrevista
realizada en la Universidad de Chile, en 22 de octubre de 2007.
152
tierra contienen estructuras internas distintas, tanto desde el punto
de vista esttico, cuanto del aspecto psicolgico vivido por el autor
en cada obra. Pero, lo que es cierto, es que Residencia es una obra
clave de toda la escritura nerudiana, y que por su complejidad
genera hasta hoy distintas interpretaciones de estudiosos de
literatura hispanoamericana y de expertos de varias partes del
mundo, llamados de Nerudlogos.
Amado Alonso (1951) percibe Residencia en la tierra como
una confesin apocalptica y surrealista, en que el poeta rompi sus
lazos con la poesa anterior, considerando de ah, que todas las
obras posteriores de Neruda sean consideradas una conversin
potica, y para muchos otros, una renegacin de la vida que se
desintegra contemplando la desintegracin del mundo.
Hernn Loyola (apud SCHOPF) cree que la omnipresencia de
la vida est en el centro de Residencia y prefigura su obra militante,
idea que es corroborada por Manuel Jofr, cuando afirma que:
El universo de Residencia es coherente, organizado,
distribuido en niveles, con centros de atraccin, con un
movimiento definido. La presencia de las cosas que nacen, de
las cosas que se desintegran, y de las cosas en plenitud,
muestra como la estructura es slida, dinmica y reveladora
(JOFR, 1987, p.10).
Abelardo Castillo (2003), en el prlogo de la edicin
argentina de Residencia en la tierra afirma que: destruccin,
muerte, desesperanza, hermetismo, incomunicacin deliberada,
desconcierto, hasto de vivir, son la amarga sustancia potica con
que se escribi Residencia en la tierra. En verdad, esos elementos
son el punto clave de Residencia, pero Neruda no sobresalta esos
elementos, celebrndolos, l solamente los observa y los revela.
Residencia I est constituida por un total de 33 poemas,
divididos en cuatro secciones, siendo que la primera seccin
contiene 20 poemas, la segunda seis, la tercera cuatro poemas y la
cuarta y ltima parte, est hecha de solamente tres poemas. Esa
estructura de la obra, que se reduce en orden decreciente a cada
seccin revela la desintegracin y concentracin de los temas
constantes en la problemtica del hablante residenciario.
En la primera seccin de veinte poemas, hay temticas
distintas, siendo que los seis primeros poemas revelan la presencia
de espacios externos al hablante, que los observa y los cuestiona a
travs de un dialogo de dudas y afirmativas. A partir del sptimo
poema hasta el dcimo, Ausencia de Joaqun hasta Lamento lento, el
tema cambia otra vez su tono, surgen en ellos una relacin de
ausencia que trae la problemtica de la soledad a los versos, que
prefiguran en una amada ausente y que revelan junto con otros
poemas de esta seccin, una bsqueda incesante de las cuestiones
del propio hablante.
Es posible afirmar que en el periodo de permanencia en el
153
oriente, Neruda consigue revelar en sus escritos la fuerte relacin
existente entre el hombre y la naturaleza, elemento que siempre
perdur en sus obras, pero que en ese periodo es ms valorado por
una fuerte motivacin personal. Las dems secciones revelan un
poeta que manifiesta ah su estado emocional, exilado en una
soledad profunda, cansado de sus luchas interiores y abatido por
una fuerza mayor. Los versos traen otra vez los elementos
naturales que expresan su estado vaco, por eso recurre a los
sustantivos cierzo y aire, que tambin remiten al clima local. Surge
tambin una idea metafrica de un barco que est a deriva con el
mstil quebrado, que en verdad es el poeta, inmovilizado en una
larga costa, viviendo en crisis, como si estuviera con un problema
sin solucin, y el uso de verbos en imperfecto parecen ablandar el
tono dramtico del texto. Residencia en la tierra II es una obra que
persigue con los mismos temas y el mismo tono dramtico de la
obra anterior, pero, esta revela nuevos cambios, conflictos y hasta
resoluciones de las inquietudes anteriores. Los primeros versos
fueron escritos tras su regreso a Chile, a mediados de 1933, pero
segn las correspondencias de Neruda con Sara Torn, fechada en
diecinueve de septiembre de 1934, no haba la idea de hacer de eso
versos una segunda Residencia, sino otra obra autnoma. Slo
despus de la escritura-publicacin de Tres cantos materiales que
surge la idea de hacer de ellos un segundo tomo, posiblemente por
percibir que haba en ellos una fuerte relacin unitaria.
La segunda Residencia est compuesta por 24 poemas
divididos en seis secciones. Esa nueva obra no presenta el mismo
rechazo de la obra anterior, tampoco el mismo signo potico, visto
que la primera est caracterizada por un signo a parte de un
sistema y la segunda una totalidad de sistema de signos, o sea, el
relato de un espacio degradado y despus un mundo natural
renovado.
Cuando termina de escribir la segunda Residencia, Pablo
Neruda ve los problemas econmicos mundiales, luego se va a
Europa que pasa por grandes conflictos. En esa poca, entre las
luchas de poderes, Neruda empez escribir Tercera Residencia. Eso
influye directamente en el importante cambio nerudiano, pues la
visin metafsica se convirti en una literatura comprometida
narrativa, que cuenta una historia en cada poema. Neruda pasa de
la persona al pueblo, por el intermedio de poemas de Espaa en el
corazn, donde queda marcado sus cambios y conversin, pues ve
que si el mundo cambia el tambin debe hacerlo, con el objetivo de
cambiar la sociedad dejando de ser el antiguo poeta sufriente.
Mirada en su totalidad, los dos tomos de Residencias parecen
como una obra unitaria, integrada en los conflictos de
desintegracin de la realidad fsica y social, revelando ante todo la
problemtica de la soledad de los seres y la bsqueda constante de
154
una referencia en un vivir desorientado. Tambin en los dos tomos,
figuran tres elementos bsicos: el personaje, el ser y el espacio que
se relacionan de manera muy ambigua de constante
transformacin y consecuentemente, degradacin. Eses pueden ser
considerados ya importantes elementos que prenuncian una
transformacin en el porvenir del poeta que, insertado en una
problemtica insoluble, como fue la Guerra Civil Espaola, genera
un gran conflicto interior y un significativo cambio en su estilo
literario.
4. Las marcas de la transformacin potica en Espaa en el corazn
La afirmacin de la funcin social de la poesa aparece en los
escritos de Neruda a raz de la tragedia espaola del 36. Ese
periodo fue considerado uno de los ms polmicos en torno de la
calidad literaria de sus obras, justamente, por intentar lograr una
perfecta mezcla entre la poesa y la poltica, o sea, una poesa
poltica que fuera considerada poesa. Tambin, la Guerra Civil
Espaola fue, seguramente, el momento decisivo para el cambio
de temtica de la poesa nerudiana de los aos treinta, que,
curiosamente, fue tambin el perodo de ms escasa creacin
literaria del poeta.
Debido al cargo asumido y por la posicin poltica comunista
Neruda, que fue miembro importante en el Movimiento
Democrtico Popular y del avanzo contra la dictadura, empez a
escribir, luego que estalla la guerra, en apoyo a los republicanos.
Esto result en poemas con nuevas formas hermticas y temas con
tono sombro y angustiado por el caos y la realidad cotidiana local,
versos que forman parte de la obra Espaa e n el corazn. El fillogo
espaol Amado Alonso (1941), conocido estudioso de la poesa de
Neruda y autor del primer libro importante sobre su obra Poesa y
estilo de Pablo Neruda, al interpretar los cambios de Neruda del
perodo conflictivo de los aos treinta, denomina tal proceso como
una conversin potica y llega a afirmar que:
La poesa de Pablo Neruda ha cambiado de la noche a la
maana radicalmente: no ms de ensimismada soledad, de
angustia metafsica y de visin de muertedesde ahora su
poesa es la del hombre con los hombres, [] una poesa
social y de combate poltico, de adhesin y repulsin para el
prximo, de alegato y execracin, de esperanza y rabia: de
accin (ALONSO, 1941, p.349).
Es posible afirmar que la dicha conversin potica de
Neruda est confirmada y evidente en los versos de Espaa en el
corazn, agregados posteriormente a Tercera Residencia (1935-
1945), donde el poeta modifica su relacin con la realidad,
encontrando un sentido determinado de su posicin en el mundo y
poniendo en manifiesto su visin externa a travs del yo lrico. En
el enfrentamiento con este yo lrico, Neruda transcribe su nueva
155
relacin con la muerte, observndola como una situacin radical y pero de cada casa muerta sale metal ardiendo
en vez de flores,
eminente, como declara en algunos de los versos de Explico algunas
pero de cada hueco de Espaa
cosas, transcritos abajo: sale Espaa,
La obra est marcada por un modo violento de la estilstica pero de cada nio muerto sale un fusil con ojos,
pero de cada crimen nacen balas
literaria, especialmente en el testimonio de la realidad del combate, que os hallarn un da el sitio
igualmente violenta. Es posible sentir en las entrelneas de los del corazn.
[]
versos la fuerte emocin que mueve toda la secuencia de los (Generales traidores, p. 24)
poemas, expresas a travs del yo lrico que siente un vivir
desorientado y solitario. Pero, asimismo, esta antigua soledad que Lo que se puede afirmar, tras ese anlisis, es que Espaa en

le acompaa se convierte en una fuerte solidaridad al pueblo, como el corazn es una obra de carcter social. En ella el poeta usa de

si su existencia estuviera atrapada a lo social. toda su emocin para expresar su sentimiento de compasin al

La experiencia de presenciar una guerra llev a diversos pueblo que sufre con las consecuencias de la Guerra Civil. Tambin

poetas a una reconsideracin de la funcin y del futuro de la poesa, es una obra marcada por la visin de lo colectivo, rasgo que revela

y el poeta, Pablo Neruda especialmente, en una toma de conciencia, el principal cambio de la dicha conversin potica, pues las

sustituye su desolacin personal por la solidaridad con el prximo angustias individuales de los seres antes residenciarios o

a partir de un sufrimiento comn a todos. Por eso, revela, por residentes ya no tienen la misma importancia porque hay una

diversas veces, en tono crudo y severo su ira sobre los hechos problemtica mucho ms urgente e importante a ser declarada.

trgicos presenciados, como en Generales traidores, que intenta

Referncias
hacer en forma de insulto para que se reflexione sobre las
consecuencias de una guerra. ALONSO, A. Poesa y estilo de Pablo Neruda. Introduccin a una
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Generales
traidores: BUADES, J. M. Os Espanhis. So Paulo: Contexto. 2006. 381p.
mirad mi casa muerta
mirad Espaa rota: DENIS, B. Literatura e engajamento: de pascal a Sartre. Traduo de

156
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157
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A POESIA DE JORGE GUILLN E VICENTE HUIDOBRO:
AS NOVAS VOZES HISPNICAS DO SCULO XX
Debora Ribeiro Lopes Zoletti
Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ)
A poem should not mean,
But be (Mac Leish)
No hay ms poesa que la realizada
en el poema. (Jorge Guilln)
La primera condicin del poeta es crear,
la segunda, crear y la tercera, crear. (Vicente Huidobro)
O sculo XX foi um dos grandes momentos de cambio da
histria artstica e literria tanto na Europa quanto em terras
Americanas. A partir do perodo blico, o conjunto dos movimentos
artsticos de tendncias inovadoras se generaliza caracterizando
ento, o perodo das artes modernas como Vanguarda. A primeira
manifestao consciente das vanguardas ocorre no Chile com a
publicao do manifesto Non Serviam (1914) de Vicente
Huidobro. Neste e em outros manifestos, surgem as principais
idias criacionistas do poeta e ensasta chileno que logo
influenciaram, em Paris, 1916, muitos dos jovens escritores
espanhis (Rafael Cansinos Assens, Guillermo de Torre, Jorge
Guilln e outros) os quais lanaram, em 1918, o primeiro manifesto
158
Ultrasta. O presente trabalho integra dois cenrios geogrficos a
Espanha e a Amrica Espanhola ; duas vozes poticas Huidobro
e Guilln e uma nica arte: a arte da ruptura. A partir dos poemas
Cancin Nueva de Huidobro e Viento Saltado de Guilln,
podemos pensar o momento inicial das vanguardas como um
movimento integrador que resgata o nexo entre o Velho e o Novo
Mundo no universo literrio moderno.
Vicente Huidobro (Chile, 1893-1948) foi, em termos
cronolgicos, o primeiro grande poeta contemporneo da Amrica
Hispnica (JIMNEZ, 2000, p.137). Em sua nova doutrina esttica
de poesia, El Creacionismo, se evidencia a busca pelo novo, pela
verdadeira criao potica. Essa busca tambm a crtica ao fazer
potico da tradio modernista: o poeta vanguardista, ao eliminar
toda e qualquer referncia ao humano, no mais se encontrava
servio da realidade (GAOS, 1999). Si antes a arte se apoiava no
real, no humano, com a chegada das vanguardas, tanto na Espanha
quanto na Amrica Hispnica, a arte passa a fugir da realidade, do
humano.
Na Espanha, por volta do ano de 1920, o Modernismo j se
mostra definitivamente superado e a chamada arte de vanguarda
comea a expressar-se nas vozes poticas do Grupo de 27, o qual
trazia como inspiradores Juan Ramn Jimnez (1881), Ortega y
Gasset (1883) e Ramn Gomes de la Serna (1888). Aquele grupo,
integrado pelos poetas Pedro Salinas, Jorge Guilln, Gerardo Diego,
Garca Lorca, Rafael Alberti, Domenchina, Damaso Alonso, Vicente
Aleixandre, Luis Cernuda, Emilio Prados e Altolaguirre, seguia as
premissas da literatura de vanguarda: um contnuo exerccio de
criao e experimentao. um momento em que surge o desejo de
romper o tradicional para instaurar a mudana, uma nova realidade
no mbito das artes. Esta nova realidade marcou a poesia pela
liberdade formal que nela se fundava atravs do abandono das
formas clssicas de estrofes, mtricas, rimas e sintaxe com o
objetivo de oferecer ao poeta a mxima liberdade possvel para
criar. Foi uma arte potica muito mais plstica, visual, repleta de
movimento graas alterao da distribuio tipogrfica e a
abolio de tradicionais recursos estilsticos, como o uso de
pontuao e de maisculas.
Os jovens poetas do Grupo de 27 adotam La
deshumanizacin del arte de Ortega y Gasset como um programa e
se propuseram a segui-lo com fidelidade. Alm de muitas reflexes
acerca da arte, sua auto-suficincia era um dos principais aspectos
tratados por Ortega y Gasset. Surgia, ento, a chamada poesia pura.
Nela se praticava uma destilao de tudo aquilo que se considerava
impuro, ou seja, tudo que tinha origem no humano: sentimento,
emoes, descries, etc. Em outro sentido, a poesia pura deveria
ainda ser autntica, sincera, leal por reao contra a falsidade
159
romntica.
Enfim, poetas como o chileno Vicente Huidobro e o Espanhol
Jorge Guilln (Espanha, 1893-1984) buscavam de fato uma nova
forma de criao potica. Huidobro em Porqu cantis la rosa oh
poetas? Hacedla florecer en el poema! (Arte potica)1 condena a
arte mimtica, isto , a arte como cpia da natureza e ainda
esclarece que a funo do verdadeiro poeta criar e no copiar a
realidade: Hacer un poema como la naturaleza, hace un rbol2 (In:
OSORIO T., 1988, p.41). Jorge Guilln, em consonncia com seu
contemporneo chileno, tambm rechaa a poesia como mera
representao subjetiva da natureza: Oh concentracin
prodigiosa! / Todas las rosas son la rosa; / plenaria esencial
universal (In: GAOS, 1999, p. 33).
Tanto o poema Cancin Nueva de Huidobro quanto o
poema Viento Saltado de Guilln ilustram perfeitamente a
essncia das vanguardas no contexto hispnico. Em tais
composies os poetas mencionados lanam mo de um conjunto
de elementos e estratgias poticas que comprovam a relao de
identificao entre Deus e poeta de acordo com a metfora de
Huidobro: El poeta es un pequeo Dios3. Em ambos os poemas, a
1 Poema publicado em El espejo de agua (1916).
2 Manifesto El creacionismo (1916).
3 Poema publicado em El espejo de agua (1916).
preocupao tanto com a plasticidade das imagens quanto com o
efeito de movimento criado por elas, ressaltam um dos
pressupostos do criacionismo: a criao de uma poesia/pintura
valorizando, portanto, o aspecto visual do poema moderno.
Em Cancin Nueva, Huidobro introduz o tema da
verdadeira criao desde o ttulo. O poeta anuncia j em seu ttulo a
chegada de uma nova cano como aluso nova forma potica
caracterstica da era moderna. Em Viento Saltado, um dos jovens
poetas da Gerao de 27, Jorge Guilln, tambm consegue revelar-
nos com magnitude a verdade sobre a poesia daquele momento: a
poesia que critica o tradicional e cria o novo. A partir de uma atenta
leitura do poema, podemos observar que Guilln lhe d certa
mobilidade segundo dois pontos de vista: primeiro pela
justaposio de frases ou enumeraes (v.1-2; v. 11-12),
caracterstica tpica da poesia pura e, segundo, pela repetio do
elemento vento (8 vezes) em todo o poema. O vento, como
sinnimo de movimento, simboliza a instabilidade, pois ele que
destri e renova. Desta maneira, Viento Saltado, assim como
Cancin Nueva, tratar principalmente acerca da renovao
potica: uma renovao que, de acordo com o poeta espanhol,
chegar gradualmente aos saltos em direo a uma renovao
total.
Desta forma, para efeito de anlise, dispusemos os dois
160
metapoemas conforme esquema a seguir, considerando uma estrella desclavada Arrancar,
A Ruptura Ha cado en el estanque ascender
identificao entre os grupos de campos semnticos 4 apunta y suspende
compreendidos em cada um deles: Su mpetu!

salto
cumbre
Cancin Nueva (1917) Viento Saltado irrupciones
(1928) De fustes!
HUIDOBRO, Vicente Mis pies
CAMPOS (Chile, 1893-1948) GUILLN, Jorge Sienten la Tierra en
SEMNTICOS (Espanha, 1893-1984) una rfaga
EL HORIZONTE Cuerpo en el viento
horizonte A plenitude SE HA CERRADO con cuerpo la gloria!
1 A Inspirao ALGUIEN CANTABA revelacin 5 potica Y no hay salida Soy
potica viento viento
soy a travs de la
tarde ms viento,
A chegada Su voz oigo una voz Soy ms que yo!
2 do novo No es conocida Oigo una voz
DE DNDE VIENE de repente
desligada No primeiro campo semntico, representado pelos
ms creacin! primeiros versos do poema, o sujeito lrico de Viento Saltado
Esa blancura de nieve
salvada exalta a chegada de seu grande amigo, tambm amigo dos poetas: a
Que es fresno,
La ligereza de un goce inspirao potica simbolizada pelo vento. Mais que uma simples
cantado, e/ou insignificante chegada, as novas idias se acumulam com
avance en el viento!
viento, por entre el profundidade, e se afastam do passado, do tradicional. Da mesma
viento
forma, em Cancin Nueva, tal inspirao tambm est presente j
Saltar, saltar
Entre las ramas nos dois primeiros versos do poema. O elemento horizonte,
A recepo No se ve a nadie
3 do novo luna era una oreja Porque s, porque s, apesar de seu original carter ilimitado, passa a ter dimenses
Y no se oye porque finitas, visto que, no poema, se materializa para abrigar a cano, a
ningn ruido Zas!

161
nova cano que algum cantava. O uso das maisculas
(ALGUIN CANTABA) funciona como estratgia para apontar a
grandiosidade do que se aproxima: a nova voz que poucos sabem
DE DNDE VIENE.
Aps esse momento da inspirao potica, o sujeito lrico de
Guilln, assim como o sujeito lrico de Huidobro, escuta uma voz
no conhecida. a chegada do novo atravs da insistente voz da
criao, to exaltada pelos intuitos vanguardistas, tanto na Europa,
quanto na Amrica Hispnica: oigo uma voz / que, de repente
desligada, pide / ms, ms creacin!
Uma das estratgias que Huidobro emprega para insinuar
essa nova chegada forma de apresentao tipogrfica da estrutura
dos versos de tal campo semntico. Os espaos em branco entre os
versos que compem esse segundo campo semntico, alm de
representar o momento de reflexo do sujeito lrico, representam
tambm a entrada do novo dentro del horizonte. Visto que o
poeta, desde o ttulo (Cancin Nueva), alude nova forma de
poesia, a estruturao dos versos seguintes (su voz / no es
conocida / DE DNDE VIENE) produz um efeito de movimento
sonoro representando assim, a nova msica causadora dos ecos
que podem ser ouvidos desde aquele horizonte.
O terceiro campo semntico de ambos os poemas trata da
recepo do novo. Em Cancin Nueva tal recepo acontece
como uma tentativa de persistncia do antigo, ou seja, o tradicional
no suporta a ousada chegada do novo e tenta resistir. J em
Viento Saltado, Guilln sinaliza a fragilidade da potica tradicional
quando esta, diante do novo, sucumbe e se deixa suplantar. Nos
versos nove e dez, a brancura, a neve e o fresno (rvore de
madeira branca) conotam a poesia pura, livre da excessiva
ornamentao que predominava na arte modernista anterior e
tradicional. Tratava-se de uma forma potica livre do
sentimentalismo humano, uma poesia mais objetiva, que continha a
La ligereza de um goce cantado, a qual representaria un avance
das artes, assim como o prprio nome vanguarda sugere: ir adiante,
do francs: avant guard. O elemento viento, personagem principal
de mudana atravs da destruio, aparece trs vezes. Os novos
ventos, destruindo todo o passado, chegam gradualmente e saltam,
como pequenos momentos de elucidao, da mente do sujeito
lrico. Esse sujeito, convertido tambm em poeta criador, quer,
deseja, busca aqueles ventos devastadores: Porque s, porque s,
porque / Zas!. At que, finalmente, eles realmente ganham espao
e tomam seu corpo e sua mente.
Huidobro, para simbolizar aquela resistncia, emprega dois
elementos representativos da poesia tradicional: ramas e luna.
Assim como o primeiro elemento que remete natureza antes to
idealizada na tradio modernista, o segundo la luna, tambm faz
162
referncia potica anterior, visto que sempre foi a inspiradora dos
poetas tradicionais. Alm disso, outra estratgia trabalhada por
Huidobro que justifica a resistncia do tradicional frente recepo
do novo a disposio tipogrfica dos versos em questo: se os
versos anteriores (referentes ao segundo campo semntico - a
chegada do novo), dispostos de forma gradual no corpo do poema,
aludem ao movimento de chegada da nova poesia, os versos desse
terceiro campo, por voltarem forma tradicional de estruturao
indicam a tentativa, ainda que em vo, do antigo - da poesia
tradicional de seguir com sua majestade. Entretanto, os dois
ltimos versos desse terceiro campo semntico retomam a
inovao estrutural do incio do poema como uma espcie de
preliminar daquilo que vem ganhando espao: a ruptura.
O que antes estava fixo e imutvel, a partir do quarto campo
semntico denominado como o momento da ruptura, se converte
em algo modificvel. Em Cancin Nueva um elemento da natureza
estrella consegue desprender-se do tradicional modelo antigo,
fixo e imutvel (o cu). Nesses versos, podemos estabelecer uma
associao do elemento estrella desclavada identidade do
prprio poeta criador. Huidobro configura sua prpria identidade
potica visto que seus ideais criacionistas se assemelham estrella
desclavada do cu: o poeta chileno uma estrela diferente de
todas as outras, pois h cado en el estanque.
Em Viento Saltado a ruptura se apresenta a partir dos
verbos arrancar, ascender, apunta e suspende os quais
representam toda a fora com que chegam os novos ventos. A
energia da nova poesia se impe diante da destruio do antigo, de
tudo aquilo destrudo pelos ventos devastadores e que culminar
na solidificao da nova poesia. Como se fossem fustes (parte da
coluna vertebral) os novos ventos se solidificam e sustentam a
poesia. Segundo Chevalier (2002), os fustes simbolizam o suporte,
pois o eixo da construo. No poema, eles representam a solidez,
o suporte da nova poesia. O sujeito lrico, como se no tivesse poder
diante dessa fora (rfaga) a sente sobre seus ps e sobre a Terra.
Por fim, nada mais do passado permanece. A gloriosa
energia da nova poesia se instalou definitivamente e nos poemas
selecionados est representada pelo ltimo campo semntico
identificado como a plenitude potica. Se at ento, em Viento
Saltado os ventos que sopravam eram os da destruio do
tradicional, nesse ltimo grupo de versos, os vientos (que
aparecem trs vezes) so os ventos da renovao que se fundem no
poema e no prprio sujeito lrico, representando, portanto, a
plenitude potica total.
J em Cancin Nueva a plenitude aparece como uma
definio bastante pontual daquela nova e grandiosa poesia: o
horizonte anterior e tradicional (ao incio do poema), se fechou
163
(SE H CERRADO) e agora surge o novo e imponente horizonte
maisculo: EL HORIZONTE do criacionismo de Huidobro. O poeta
chileno encerra seu poema com um ltimo verso em letras
minsculas (y no hay salida): o grande se imps sobre o
pequeno, ou seja, a nova poesia aprisionou a antiga.
Enfim, apesar de se tratarem de dois cenrios geogrficos
distintos, podemos pensar na Espanha e na Amrica Hispnica
como espaos integrados em prol da renovao artstica moderna.
Vicente Huidobro e Jorge Guilln, a partir dos poemas Canin
Nueva e Viento Saltado, estabelecem a possvel conexo potica
do sculo XX no contexto literrio hispnico. Os poetas chileno e
espanhol confirmam em suas obras que a nova poesia encontra seu
verdadeiro propsito de acordo com as idias vanguardistas da
arte autnoma: o poema no diz, o poema .
Referncias
CHEVALIER, Jean. GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos.
Mitos, sonhos, costumes, figuras, cores, nmeros. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 2002.
COLLAZOS, scar. Los Vanguardismos en la Amrica Latina.
Barcelona: 1997
GAOS, Vicente. Antologa del grupo potico de 1927. Madrid: Ctedra
Letras Hispnicas, 1999.
GUBERMAN, Mariluci. Poesia e revoluo na Amrica Hispnica. Rio
de Janeiro: M, Guberman, 2009.
JIMNEZ, Jos Olvio. Antologa de La poesa hispanoamericana
contempornea 1914-1987. Madrid: Alianza Editorial, 2000.
JOZEF, Bella. Histria da Literatura Hispano-americana. 3a ed. Rio
de Janeiro: Francisco Alves, 1989.
OSORIO T, Nelson. Manifiestos, proclamas y polmicas de la
vanguardia literaria hispanoamericana. Venezuela: Ayacucho, 1988.
PAZ, Octavio. Os filhos do barro: do romantismo vanguarda. Trad.
Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
______. Signos em rotao. Trad. Sebastio Uchoa Leite. So Paulo:
Editora Perspectiva, 1990.
______. El arco y la lira. Mxico: Fondo de cultura econmica, 2003.
SCHWARTZ, Jorge. Vanguardas Latino-americanas. Polmicas,
manifestos e textos crticos. So Paulo: Editora da Universidade de
So Paulo, 1995.
ANEXOS
CANCIN NUEVA
Dentro del horizonte
ALGUIEN CANTABA
Su voz
No es conocida
DE DNDE VIENE
164
Entre las ramas Zas!
No se ve a nadie
Hasta la luna era una oreja Arrancar, ascendery un nivel
Y no se oye De equilibrio,
ningn ruido Que en apariciones de flor apunta y suspende
Sin embargo Su mpetu!
una estrella desclavada
Ha cado en el estanque Por el salto a un segundo
EL HORIZONTE De cumbre,
SE HA CERRADO Que la Tierra sostiene sobre irrupciones
Y no hay salida De fustes!
(Vicente Huidobro)
Por el salto a una cumbre!
Mis pies
VIENTO SALTADO Sienten la Tierra en una rfaga
De redondez!
Oh violencia de revelacin en el viento
Profundo y amigo! Cuerpo en el viento y con cuerpo la gloria!
El da plenario profundamente se agolpa Soy
Sin resquicios! Del viento, soy a travs de la tarde ms viento,
Soy ms que yo!
Y oigo una voz entre rumores de espesuras,
Oigo una voz (Jorge Guilln)
Que, de repente desligada, pide
Ms, ms creacin!

Esa blancura de nieve salvada

Que es fresno,
La ligereza de un goce cantado,
Un avance en el viento!

En el viento, por entre el viento

Saltar, saltar
Porque s, porque s, porque

165
REALIDADES CRIADAS A SERVIO DA SUBVERSO Gonzalo Torrente Ballester), decidiu recriar a literatura espanhola,
retomando a fico na literatura, contrria ao af documental que
Elaine de Almeida
se repetia desde os anos 40.
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
Universidade Severino Sombra (USS) Assim, Torrente Ballester, em sua trilogia fantstica, usar o
humor para, atravs da caricaturizao da verdade, buscar uma
A presente pesquisa consiste em estudar a trilogia fantstica
nova maneira de se falar do real. Dentre outros aspectos, a
do autor galego Gonzalo Torrente Ballester, constituda pelos
carnavalizao em Torrente Ballester um movimento de
romances: La Saga/Fuga de J.B. (1972), Fragmentos de Apocalipsis
desestabilizao e ruptura em relao sociedade e aos conceitos
(1977) e La Isla de los Jacintos Cortados (1980), observando como o
at ento em voga. Ou seja, a carnavalizao, bem como o humor e
autor cria uma literatura carnavalizada, na acepo de Bakhtin, e
os elementos fantsticos presentes nessa trilogia, so instrumentos
como esse aspecto se desenvolver a servio da subverso da
de subverso ordem corrente daquele tipo de literatura que
literatura que se faz no momento ps guerra civil espanhola.
pretendia escrever para denunciar. Torrente far uma
Ainda que os romances sejam escritos aproximadamente 20
experimentao da realidade, num jogo fictcio de construo e
anos depois do fim da guerra civil espanhola, as origens de sua
desconstruo de mitos e conceitos ento vigentes. Deste modo, os
problemtica nos remetem ao perodo ps-guerra, em que Espanha
autores experimentalistas dos anos 60 se voltam ao modelo
recomea sua literatura, antes impedida de ser criada e divulgada,
cervantino de narrar, sobretudo em El Quijote, pois esse clssico
devido censura. A literatura predominante a partir dos anos 40
cervantino pode ser considerado uma obra realista, medida que
tem carter denunciador; o objetivo documentar o horror da
se distancia da realidade para melhor observ-la e recri-la.
guerra, que vai de 1936 a 1939, e suas consequncias, a fim de
A obra de Torrente Ballester est de acordo com a proposta
deixar registrado todo o impacto causado.
daqueles autores experimentalistas que pretendiam a renovao
Porm, o que comeou sendo inovao, acabou limitando-se
literria espanhola; a partir desse momento, o que esses autores
em um nico tema e caindo em exausto. Assim, por volta dos anos
preferiam eram obras que no estivessem ao alcance de toda uma
60, um grupo de autores experimentalistas, (do qual fazia parte
massa leitora, mas que exigissem do leitor a interpretao racional

166
e a viso crtica, necessrias concretizao da verossimilhana.
Deste modo, o texto torrentino, nesta trilogia, mantm relao com
o real, mas sua autonomia no o iguala s obras de cunho
idealizante: existe um distanciamento relativo quanto ao real para
haver a autorreflexividade; a obra seu prprio referencial, a
linguagem e a literatura so seu tema e objeto de contemplao,
no a realidade e seus acontecimentos.
Faz-se necessria uma breve exposio sobre o panorama
histrico de Espanha, sobre as circunstncias que provocaram o
experimentalismo dos anos 60. Podemos comear falando dos anos
30: neste perodo, muitos escritores seguiam produzindo, at o
incio da guerra. Entre 1936 e 1939, as atividades blicas limitam o
espao para a criao literria e prejudica a divulgao de muitas
obras. A literatura que ainda divide espao com a guerra repleta
de ideologias. O tema da guerra uma constante e h a avidez por
temas nacionais: uns falam dos horrores da guerra, outros criam
heris inspirados em personagens reais (jovens combatentes que
vo guerra ou a famlia que fica); h relatos de prisioneiros,
testemunhos etc. Afirma Martinez Cachero: 1938 o ano de
apario em diversos lugares da zona nacional de romances to
comprometidos politicamente e com tanta preponderncia ou
exclusividade do tema blico (1976, p.21).
Aps o fim da guerra civil, em 1 de abril de 1939, muitos
escritores j haviam morrido; no entanto, vrios escritores daquela
gerao continuam publicando romances e adentram os anos 40;
segundo Cachero, h uma relativa maior variedade de assuntos. No
entanto, o tema da guerra ainda pertinente, mesmo que conviva
com outros temas: Por outro lado, principalmente o lado derrotado,
tentava esquecer o quanto antes os momentos desagradveis que
uma guerra pode proporcionar.
Alm disso, ao mesmo tempo em que Espanha tenta apagar
os resqucios da guerra, o mundo enfrenta outro grande
acontecimento: a Segunda Guerra Mundial (1939-1945).
Obviamente, diante de tantas privaes a literatura experimenta
um duro perodo de escassez, alm do medo e da censura. Isso
impediu que muitos escritores dessem seu testemunho, atravs da
palavra artstica, sobre seus sentimentos e sua posio poltica. O
que foi produzido nessa poca teve de ser de maneira velada,
somente sendo divulgado nos anos 50. Dos obscuros e difceis anos
40 sabe-se muito pouco. Mas apesar de todas as dificuldades, ainda
era latente o desejo de recuperao da literatura espanhola. Os
autores veteranos retomavam seu trabalho e alguns jovens
escritores iniciantes nesse perodo, animavam-se por criar cada vez
mais.
No entanto, esse perodo ainda no pode ser considerado o
cenrio para o surgimento de uma nova esttica. Em alguns
167
aspectos, esse perodo acabou por ser a continuidade do que j
vinha se fazendo artisticamente em Espanha. A ideia at ento era
conservar a criao literria quase extinta, logo, a preocupao da como resposta contra aquela postura realista.
maioria dos escritores era mais quantitativa do que qualitativa. No
houve nenhuma mudana esttica, ainda que quaisquer tentativas
de se fazer literatura num momento de guerra tenham sido vlidas.
A partir dos anos 50, podemos observar uma tentativa de romper
com a cansada esttica anterior: surge ento o realismo social, o
realismo de denncia, que pretende retratar os ltimos
acontecimentos histricos em Espanha, com uma voz politizada.
Como afirma Cachero, nem tudo o que se escreveu na dcada de 50
era realismo social, mas a maior parte dos escritores buscava esse
caminho.
No fim dos anos 40 e incio dos 50, Espanha viu crescer uma
nova literatura, onde o romance era o principal veculo para a
representao do pensamento. Nomes como Camilo Jos Cela e
Carmen Laforet eram alguns dos responsveis por essa mudana.
Os relatos so mais objetivos que anteriormente, neles h
maturidade, dramaticidade e temas humanos e verdadeiros. Estar
presente nessas narrativas um explcito sentimento antibelicista,
acentuada ideologia e denncia. No entanto, no anseio de
documentar e registar os horrores da guerra, o realismo social
acaba por deixar o literrio de lado em prol do documental. A partir
da, desenvolve-se, por parte dos escritores, certa repulsa ao
realismo social, o que provoca atitudes de determinados autores,
Ao longo dos anos 60 e 70, praticamente unnime uma
proposta de renovao literria; para isso, colaboraram nomes
como Juan e Luis Goytisolo, Juan Bennet, Vicente Molina, Miguel
Delibes, Gonzalo Torrente Ballester. Buscava-se um modelo para a
criao de romances, de cunho experimentalista, que procurava
fazer do romance, instrumento de reflexo sobre si mesmo.
Esse grupo de autores experimentalistas elege El Quijote,
por sua autorreflexividade, seu carter metaficcional. No contexto
dos anos 60, esse clssico de Cervantes caracteriza, para os autores
experimentalistas, uma atitude ideolgica diante do franquismo:
Em 1969, tnhamos desejo de recuperar nossa memria e
convert-la em instrumento crtico (MONTALBN, 1998, P. 134).
Recuperar a memria da literatura espanhola era um meio de
reivindicar o perigo de esquecimento que rondava a literatura da
poca. Como diz o prprio Vzquez Montalbn, comeou-se, nos
anos 60, a reivindicao do literrio. El Quijote escolhido por seu
carter autorreferencial, pois era uma poca em que a potica
dominante do romance espanhol refletia sobre sua prpria funo.
No romance realista no h que existir verdade: cria-se uma
verdade, configurada na relao autor-leitor; este pacto h que
168
existir para que se estabelea a verossimilhana. Como afirma
Federico Peltzer: O romance jamais verdadeiro ou falso, s
sugere um ou outro (2001, p.17). Para que o romance seja
verossmil, importante a participao de um leitor ativo, que
aceite o jogo proposto pelo autor.
A ideia da narrativa como um jogo fundamental para
entendermos a obra de Gonzalo Torrente Ballester e sua revisitao
a El Quijote, enquanto manual da arte de narrar: a metafico e sua
dimenso autorreflexiva fazem com que o leitor saiba que no est
diante da mmesis do real e sim, de sua representao, de uma
criao verbal com subjetiva relao com o real. O elo realidade-
fico sempre existiu na literatura de uma maneira geral, mas na
metafico, esse dilogo explcito. Alm disso, se mantm relativo
distanciamento do real para haver a reflexo sobre ele; essa
distncia necessria para a identificao da obra pelo leitor, que,
como cmplice deste jogo narrativo, corrobora para
verossimilhana.
O jogo literrio na relao realidade-fico o elo de unio
entre a obra de Miguel de Cervantes e Gonzalo Torrente Ballester,
posto que essa relao seja ponto fundamental que caracteriza a
modernidade da narrativa de Cervantes. Os mais diversos ensaios
escritos sobre e por Torrente Ballester com respeito sua prpria
maneira de escrever vem ratificar sua relao com o mais moderno
escritor barroco. Torrente deixa registrada em seus ensaios a
questo da realidade suficiente, ou seja: condies estruturais
mnimas que se exigem de algo ou algum para que possa ser
concebido como real e, logo, crvel (TORRENTE BALLESTER, 1984,
p.45-46). Toda a estrutura narrativa de Torrente Ballester est
fundamentada na natureza ldica do romance cervantino.
Num momento em que a demanda cultural de Espanha
necessitava imaginao, criatividade e renovao, o pblico leitor
se identifica com a literatura hispano-americana que, nessa mesma
poca, comea a invadir as livrarias; o chamado Boom
Hispanoamericano, quando nomes como Jlio Cortzar, Gabriel
Garcia Mrquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes etc.
Certamente isso ocorre devido ao que a autora Alicia Gimnez
chama de paralisao criativa (1984) em Espanha. At ento, o
que se fazia na literatura espanhola era mera repetio do j visto
a e, para Cachero, o contato com a obra desses autores
hispanoamericanos serviu como irrigao vivificadora para os
escritores espanhis. Afirma Cachero: O realismo social chegou,
pela tola insistncia de alguns de seus adeptos a produzir cansao e
a fazer cada dia mais patente e urgente a necessidade de
renovao (1975, p. 9).
A etapa fantstica da obra de Torrente Ballester acontece no
momento mais maduro de sua trajetria literria. O autor galego
169
desenvolve sua trilogia fantstica num momento em que o
Realismo j se havia esgotado h muito; em seu aspecto social, o
Realismo j no era cabvel e Espanha clamava por renovao
literria. No contexto social dos anos 70, o Realismo j havia
praticamente sucumbido, como afirma Jos Maria Castellet: A
partir de 1962, alguns escritores comearam a emudecer. O estupor
do fracasso esterilizou definitivamente a muitos deles. (...) Em todo
caso, algo foi posto em evidncia: a extrema fragilidade ideolgica
da esquerda intelectual espanhola (1976, p. 142).
O primeiro romance da trilogia fantstica de Torrente
Ballester La Saga/fuga de J.B, que vem trazer elementos para a
cura da debilidade criativa. uma obra singular e inovadora,
segundo Alicia Gimenez, satisfez a aspirao esttica de muitos
leitores e agilizou o panorama da literatura espanhola (1984).
Nesta obra, h uma revitalizao do humor e temas pertinentes em
sua obra, como o mito, a lenda, a histria.
O romance, como sugere o ttulo a saga, na fictcia
Castroforte, com suas verdades e lendas, de seu protagonista e
narrador da histria: Jos Bastida, pauprrimo professor de
gramtica, que se auto define como grotesco, inferiorizado fsica e
socialmente. Castroforte, que fora conquistada pelos romanos,
enfrenta uma crise social e aguarda pelo heri que vir salvar a
todos; um Messias cujas inicias so J.B. Ao longo da narrativa,
Bastida cria outros interlocutores que ora parecem produtos de sua
imaginao, ora ganham autonomia, deixando margens dvida: o
narrador conta o que ocorreu ou que imaginou ter ocorrido?
Bastida, assim como Quixote, se vale da imaginao para
sobreviver. O dom da palavra tambm lhe fuga e ardil. Assim
como em Quixote, a fico cria outras fices; a personagem central
ganha autonomia.
De acordo com os diversos estudiosos do tema, o
humorismo uma condio de superioridade; as pessoas que o
possuem demonstram agudeza de esprito, viso crtica e certo
encantamento especial que o colocaro em posio superior em
determinados segmentos sociais. Segundo Sigmund Freud, o humor
no um dom para todos e as pessoas que tm capacidade para o
humor (ou para o chiste, como o chama) se destacam das demais.
Deste modo, Bastida usar o humor para ganhar sua prpria
autonomia, na maneira como narra e como se auto define.
Curiosamente, por outro lado, ganha destaque na cidade em que
vive, pela possibilidade de ser o Messias que todos esperam.
Segundo Todorov, o fantstico a dvida, a oscilao entre o
natural e o sobrenatural. Nessa obra, h o estranhamento por parte
do leitor, que nunca encontra explicao lgica para o que se narra;
portanto, o que se tem o questionamento do leitor, mediante a
extrema naturalidade com a qual os elementos so narrados por
170
Bastida, como por exemplo, a presena de negros bailando num
ritual religioso dentro de seu quarto e o fato de a cidade de
Castroforte levitar. Segundo ngel Loureiro: Os feitos de La
Saga/fuga no so reais ou imaginrios. Nem um nem outro, se no
que o imaginrio acrescenta ao real (LOUREIRO, 1990, p. 104).
A obra seguinte La Saga/Fuga Fragmentos de Apocalipsis
e nela podemos notar uma mudana na narrativa torrentina e um
aprofundamento no carter metaficcional. maneira de Cervantes,
o narrador dessa histria tambm se vale do recurso do manuscrito
encontrado. Em Fragmentos..., uma carta descoberta pelo
narrador com a histria que ser contada. O narrador diz que fora
inspirado por essa carta, a escrever um romance sem revelar
realmente do que se trata a partir disso, faz anotaes sobre o que
ir escrever, cria personagens com nomes e caractersticas, esboa
suas falas etc. A princpio, seriam somente ideias e sugestes, mas
medida que o narrador nos apresenta esses elementos, j est
criando o prprio romance, como se a fico mesma se lhe
escapasse do controle e adquirisse vida prpria. Deste modo, o
leitor convidado a participar do jogo narrativo e a presenciar o
processo de criao acontecendo. A narrativa seu prprio veculo
para discutir o ato de narrar, ocorre uma reflexo desse processo
criativo atravs da prpria criao. Elementos convencionais a
qualquer romance, como protagonistas, dilogos, temas, ficam em
segundo plano. O que priorizado no o que se conta, mas como se
conta.
O leitor posto diante de fragmentos, como sugere o ttulo:
recordemos que apenas um dirio com anotaes, pensamentos e
ideias ainda so desconectos; o tempo e o espao tambm so
desmembrados, no seguem uma linearidade: o tema central de
Fragmentos... o prprio fazer literrio; como afirma ngel
Loureiro: Fragmentos nos mostra que o mundo ldico da fico
no tem mais limites que os que literalmente lhe impe a palavra e
que esta, como linguagem em si, no tem limitaes quanto a seu
desmembramento de e pelo tempo e espao (1990, p.239).
Sobretudo, nessa obra, h certa frieza e distanciamento quanto ao
leitor: no h a inteno de seduzi-lo. O leitor mera testemunha,
um espectador que observa o fazer literrio.
No esqueamos que Gonzalo Torrente , sobretudo,
experimentalista: ao longo de sua trilogia fantstica nada mais faz
do que experimentar a construo literria, brinca com os diversos
modos de criar. Revela-nos os bastidores da criao, como se
revelasse os bastidores de um teatro, flertando com o ldico, a
pardia e a ironia.
No terceiro romance da trilogia La Isla de los Jacintos
Cortados que representa uma volta leveza, ao lirismo, que
reforar a proposta metaficcional e experimentalista das
171
anteriores, mas marcada pela serenidade e profundidade de
alguns temas: Torrente escreveu um livro que no tentava superar
nada, nem fazer piruetas retorcidas (...). La Isla de los Jacintos
Cortados um livro triste, belo, sugestivo, cheio de uma melancolia
agridoce (GIMNEZ, 1984, p. 125). Ele retoma temas pertinentes,
como o poder, o mito, a histria, a metalinguagem sempre para
desconstrui-los. Como em La Saga/fuga... h a presena do mito e
da fantasia, e como em Fragmentos..., tambm h o metarrelato.
Alm disso, h o erotismo e o lirismo, temas nem sempre
frequentes em sua trajetria.
Como o subttulo desse romance anuncia Cartas de amor
con interpolaciones mgicas o romance escrito maneira de
uma carta, direcionada Ariadna, uma aluna do personagem
central, tambm narrador, um professor de Histria Literria numa
universidade estadounidense. A inteno primeira da carta
seduzi-la, ao mesmo tempo em que o emissor interpe uma
discusso polmica: a ideia de que Napoleo nunca existiu. Desta
maneira, a palavra usada para conquistar atravs de um
discurso lrico, e para convencer atravs de um discurso
cientfico. , sobretudo, um exerccio de seduo, onde a palavra
detm o poder. Em seu carter epistolar, dirigido a um nico
destinatrio, supe-se que a inteno do narrador, que a escreve,
no era torn-la pblica. O leitor um intruso lendo uma carta que
no lhe direcionada, mas fora da enunciao, convidado a
participar, mais uma vez, do processo criativo. Vemos a carta ser
construda diante de nossos olhos e ao final, a carta o prprio
romance.
Em La Isla..., temos dois caminhos que se cruzam: o da
fantasia e o do real. Ao passo que o narrador escreve a carta,
relembrando acontecimentos e conversas entre ele e Ariadna, h o
relato sobre a ilha imaginria La Gorgona, que aparece atravs dos
espelhos, pelos quais tambm, segundo experincias do prprio
narrador, se pode viajar entre o passado, o presente e o futuro. As
interpolaes mgicas dessa carta de amor so tambm um modo
de encantamento; o desejo de quem a produz encantar, atrair,
apostando no poder da palavra como ardil e na capacidade
inventiva para cativar. O leitor, espectador intruso nesse
monlogo, no tem a certeza de se tudo so invenes do narrador
ou se o relato fantstico forma parte da realidade da personagem,
assim como vimos em La Saga/fuga de J.B., onde Bastida narrava
naturalmente o que nos parecia sobrenatural. Na verdade, o leitor
dessa trilogia nunca deve ter certezas, apenas deve aceitar o pacto
autor-leitor e as realidades criadas por Torrente Ballester. Afinal, a
certeza aqui no importante; relevante embarcar no jogo
fictcio, onde realidade e fico se mesclam e uma interage com a
outra, a servio da subverso da literatura.
172
 Ao propor o jogo narrativo quixotesco, Torrente Ballester
nos mostra a possibilidade da literatura como jogo. A maneira
ldica de interpretar e conceber a arte est calcada tambm no
intento de provocar o leitor a pensar. A literatura, para Torrente
Ballester, deve ser um jogo atravs da criao, deve possuir certa
leveza que no a subestime nem desvalorize: Lo cual me empuja
hacia uma literatura casi voltil, poco ms all del juego, un poco
ms ac del mero regocijo. (TORRENTE BALLESTER, 1980, p. 12).
O carter do romance de metafico est baseado na dualidade
realidade-fico, num jogo que se conta jogando e desta maneira,
como se fosse uma brincadeira sria, que Torrente Ballester
constri seus romances.
Sendo assim, passa a parecer bvio que o humor e a
carnavalizao sejam fundamentais na obra de Torrente Ballester.
A relao do processo do humor e de suas vertentes com o sentido
como o qual a realidade se apresenta na narrativa torrentina uma
das chaves para a compreenso de seu trabalho. A viso que tem
Torrente Ballester do mundo, em suas obras, provm de uma
concepo da realidade como grotesca e multiforme. Assim como a
realidade se nos apresenta de diversas formas e pode mudar de
figura de acordo com o ponto de vista particular de cada um, a
realidade recriada na obra de Torrente tambm multifacetada: as
perspectivas geradas segundo cada um dos recursos humorsticos
j citados reforam a ideia da vida como grotesca. A realidade na
obra de Torrente surge de uma viso perturbadora, de uma tica
deformada, mais uma vez nos remetendo ao jogo quixotesco: a
viso mltipla, ambgua da realidade do que e do que no , do
que poderia ser nos leva viso irnica e do carter ldico tpicos
de Cervantes, ao hbito de desmitificar a realidade para
ficcionaliz-la. O humor em Torrente um fluxo sanguneo que
anima toda sua obra, que pode considerar como por completo
inerente a ela (GIMNEZ, 1984, p. 198). O humor a melhor
maneira de manifestar uma viso ampla e s vezes, amarga, da
realidade.
Sobre o humor e o sentido relativo que mantm com a
realidade, o prprio autor Torrente Ballester nos explica:
eu acredito que se trata de algo mais que de um simples
procedimento literrio. Se trata, penso eu, de algo que
responde a uma necessidade interior, de ordem intelectual,
que se encontra satisfeita quando ao aplicar o procedimento,
a obra resulta (...). Ou seja, quando dizemos algo e o
afirmamos como verdade, nos esquecemos de que o contrrio
pode ser verdade tambm (MARTINEZ y DE LA FUENTE,
1980, p. 15-18).
Torrente Ballester, ao contrrio de retratar a realidade que o
cerca, se vale da fantasia, do ldico e dos mitos para estabelecer
com eles, um dilogo com o real, embora com certo distanciamento
dele. Assim, o autor volta-se tradio, no somente como espcie
173
de reverncia, mas tambm para contestar e reformar o cenrio da
literatura de sua poca. Essa volta tradio concretizada com a
revisitao a Cervantes, que na histria do cavaleiro da triste figura
emprega a comicidade, sobretudo para oferecer ao leitor uma viso
globalizadora e mltipla da realidade. Do mesmo modo, Torrente
Ballester se utiliza do humor em sua narrativa, j que seus
romances geralmente so um retrato simblico da realidade. O
humor em Torrente Ballester ento pode ser entendido, de maneira
geral, como uma viso de mundo e o modo como o autor a expressa
em seus romances uma forma de confrontar a prpria realidade
literria espanhola.
O humor na obra de Torrente Ballester pode ser encontrado
sob diversos matizes: ironia, stira, pardia. Segundo Margarita
Bentez, esses trs elementos so os principais recursos literrios
utilizados por Torrente Ballester para manifestar sua insatisfao
com a realidade histrica e com a literatura em si mesma
(BENTEZ, 1983). Dentre esses aspectos, sobretudo a pardia nos
remete mais uma vez a El Quijote, onde o humor generalizado da
obra se mescla com a pardia dos livros de cavalaria. Podemos
considerar que a trilogia fantstica de Torrente Ballester, em
determinados momentos, contm pardias de personagens de El
Quijote, bem como de diversos mecanismos utilizados por
Cervantes.
Desta maneira, percebemos mais uma vez a presena da
carnavalizao: Torrente Ballester, atravs da pardia, carnavaliza
a vida, cria uma caricatura do real para provocar a reflexo. Como
j mencionamos, na obra de metafico h o distanciamento
relativo do real para melhor observ-lo, interpret-lo. o momento
em que, na literatura, h o desdobramento do real. Podemos
considerar que toda a obra de Torrente Ballester, por fantasiar a
realidade, acaba sendo ela mesma uma pardia do mundo em que
vivemos. dessa maneira que Torrente Ballester busca recriar a
realidade para subverter a ordem e buscar novos caminhos para a
literatura espanhola.
Afinal, a pardia, como afirma Linda Hutcheon, pode, como
o carnaval, desafiar as normas, com vista a renovar, reformar
(HUTCHEON, 1985, p. 98). Torrente Ballester assim o faz, num jogo
entre mito e realidade, verdade e mentira, tradio e renovao. A
conexo da pardia com a realidade reinventada no romance de
metafico nos apresenta um trao de modernidade na obra de
Cervantes, precursor desse recurso e que ganha continuidade com
Gonzalo Torrente Ballester. Assim, vemos a fantasia e o riso
mesclados em prol de uma viso renovadora, atravs do olhar
atento de um escritor em busca de novas criaes e de uma nova
realidade.
174
Referncias
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1988.
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VZQUEZ MONTALBN, Manual de La Literatura en la
Construccin de la Ciudad Democrtica. Barcelona: Ed. Crtica,
1998.
175
LAS MANIFESTACIONES Y REPRESENTACIONES DE LA hispanoamericano. Un pueblo que sufri influjos de grandes
MUERTE EN CIEN AOS DE SOLEDAD Y EN AMARANTA civilizaciones del mundo, pero sin perder sus caractersticas propias.
BUENDA
La novela garciamarquiana, Cien Aos de Soledad (CAS),

Elisngela Brito Alves marca la cumbre del realismo mgico de Hispanoamrica y de

Instituto Ansio Teixeira (IAT) Gabriel Garca Mrquez Gabo-, un realismo que se constituye por
el intento y el xito de transponer literariariamente hechos
1. Introduccin
sobrenaturales o mgicos advenidos de una base real. En esta
El inters por los rituales practicados a la hora de la muerte de
produccin, no hay intento de crear cosas inexistentes, una vez que
un ente querido puebla la mente de los hombres desde sus
todos los eventos propuestos por l poseen un eje en la realidad. Esta
primordios. La evolucin de las sociedades, las guerras, las
realidad no es una cosa sacada del vaco, de una imaginacin
colonizaciones, mezclaran estos rituales y mucho los enriquecieron,
creadora fantstica, al revs, el eje referido se encuentra en los
pero hay un momento en el cual la mezcla se completa de tal manera
eventos de los hombres, y, en este caso, en las costumbres y
que ya no se puede percibir en las demostraciones cules pueblos
tradiciones del pueblo, sobre todo, del pueblo latinoamericano.
influyeron en las representaciones, tampoco con cules costumbres.
En esta novela, donde se perciben y se incluyen muchos de los
Y la Literatura, que tiene como una de sus grandes caractersticas
anhelos y actitudes que se unen a las costumbres populares, se forma
reproducir de las ms sencillas a las ms complejas manifestaciones
el personaje objeto de estudio. Amaranta es un miembro del clan
de la vida humana, no podra dejar de representar un tema que es
Buenda que se propone a mezclar tantos los hechos carnales como
visto de manera tan delicada como la muerte, ni dejar de proyectarla
los espirituales. Dibujando, de esa manera, un ciclo de quehacer
de las ms variadas perspectivas en las obras literarias.
fertilsimo para la estructuracin mgica de la lnea de pensamiento
Descubrir semejantes informaciones acerca de las actitudes
del colombiano.
de un personaje literario resulta, a la vez, importante e interesante
A partir de una perspectiva narratolgica, donde se
por el hecho de este personaje Amaranta Buenda - representar
aprovechar del texto en cuanto conjunto de significados, se va a
una parte de la nacin colombiana y, consecuentemente, del pueblo
discutir y levantar sugerencias de cmo se ha construdo este

176
personaje y, adems de, eso apuntar los influjos, quizs notorios, de
los indgenas en los rituales fnebres amarantescos. Se intentar
estudiar la muerte como una nocin antropolgica y su vinculacin
con diversos aspectos de la historia de las culturas y de las
sociedades. Adems de eso, se buscar traer a la mujer, en sentido
estricto Amaranta, para el rol de los personajes vitales en la novela,
pues, es comn, reconocerla simplemente como un personaje
secundario.
Se elegi el tema de la muerte como provocador y fomentador
de la espiritualidad, de la herencia cultural y de los ritos fnebres.
Este tema se adhiere mismo a la especificidad genuina de poseer
Amaranta la certidumbre de la comunicacin entre estos dos
mundos: lo carnal y lo espiritual, la cual se comprende, sobre todo,
como una herencia indgena y africana, contraponindose a los
dogmatismos de la iglesia catlica, formadora importante de la
concepcin de la vida espiritual en Latinoamrica.
As, este estudio literario-histrico-antropolgico se justifica
por intentar aclarar hechos relacionados a las creencias,
concepciones y rituales de la muerte presentes en los pueblos de
Hispanoamrica y en Amaranta, ese personaje conocido con la
suerte de la soledad y que nos invita a soar un mundo de maga que
muchas veces est ms cerca de nuestro corazn humano que de
nuestro intelecto.
1.2 Quin es Amaranta Buenda?
En los miles de pginas escritas acerca de CAS, siempre se
encuentran referencias a la importancia de uno u otro personaje en
la obra. En todas las que se ha ledo, se ha percibido la insistencia de
sus autores en poner Amaranta Buenda en una situacin de segn
plan y, justamente porque no se est de acuerdo con esa posicin
dada a ella, se ha elegido este personaje tan contradictorio para
estudiar y poner en relevo su importancia por medio de sus
relaciones con la muerte.
Amaranta Buenda es el benjamn de los hijos de Jos Arcadio
Buenda y rsula Iguarn. Naci un jueves de enero a las dos de la
madrugada. Al que parece en el libro, su madre hizo el parto sola y
"[...] Antes de que nadie entrara en el cuarto, rsula examin
minuciosamente" (GARCA MRQUEZ, 2002, p.116) a fin de
garantizar que la nia no tena la cola de cerdo. No era bella, en
verdad Garca Mrquez clarea eso cuando dice que "(...) Era liviana y
acuosa como una lagartija, pero todas sus partes eran humanas"
(ibid., p.116-117). Quiz su animalidad no estuviera en su
apariencia, pero en su alma y en sus rasgos de comportamientos
fros y viles.
An nia, es abandonada por su madre cuando sta sale en
bsqueda de Jos Arcadio, el hijo mayor, que haba hudo con los
177
gitanos. Se queda con su padre y el otro hermano, y es amamantada
por una mujer que se ofrece para cuidarla. Mientras la madre no
vuelve, es el padre que se ocupa de la pequea Amaranta, "[...] La
baaba y cambiaba de ropa, la llevaba a ser amamantada cuatro
veces al da y hasta le cantaba en la noche las canciones que rsula
nunca supo cantar" (ibid., p.122).
Junto a su sobrino, hijo de Jos Arcadio y Pilar Ternera, fue
creada por Visitacin, una india guajira que lleg al pueblo con su
hermano huyendo de una peste. En esta poca haba mucha
actividad en el pueblo y "[...] Fue as como Arcadio y Amaranta
hablaron la lengua guajira antes que el castellano, y aprendieron a
tomar caldo de lagartijas y a comer huevos de araas sin que rsula
se diera cuenta" (ibid., p.126).
En la adolescencia, se enamora de Pietro Crespi, un italiano
que est enamorado de su hermana Rebeca, y no es correspondida.
Durante toda la obra se menciona la relacin incestuosa que
desarrolla con sus sobrinos, su maestra en los ritos de la muerte y la
manifestacin enftica del odio tras el amor.
Muere calmamente en su cama cuatro aos despus de
recibir el aviso de su muerte y de tejer la mortaja ms bella que ya se
haya visto en todos los tiempos.
2 La muerte: una visin antropolgica
En CAS la muerte es un tema muchsimo recurrente, los
muertos son personajes presentes que participan de las acciones de
la narrativa: el fantasma de Prudencio Aguilar se convierte en el
ltimo compaero de Jos Arcadio Buenda; el gitano Melquades,
aos tras su muerte, ayuda el coronel Aureliano Buenda a descifrar
a los pergaminos; y rsula y sus ascendientes muertos desarrollan
[...] una chchara colorida, comentando asuntos de lugares apartados
y tiempos sin coincidencia (GARCA MRQUEZ, 2002, p.460). Pero,
qu representaciones culturales estn sumergidas en el discurso de
Garca Mrquez? Tiene la muerte significados distintos para tales
culturas?
Para Chevalier (2001, p.621), A morte designa o fim absoluto
de qualquer coisa de positivo [...]. Enquanto smbolo [...] o aspecto
perecvel e destrutvel da existncia [...] Mas tambm a introdutora
aos mundos desconhecidos dos Infernos ou dos Parasos.
Aunque por miradas distintas, las culturas y religiones
envueltas en CAS creen en la existencia de dos mundos: el visible y el
invisible. De esta manera, cuidar del muerto dignamente es
garantizar la armona entre estos dos mundos.
Por lo menos tres culturas dejan huellas en el concepto de
muerte en CAS: la indgena, con su visin de la muerte como un
pasaje a otro mundo; la africana, con la preocupacin con los rituales
178
y con el cuerpo del muerto; y la europea que, siguiendo la tradicin
cristiana, cree en la muerte como el sueldo del pecado.
De todos los personajes, Amaranta Buenda es aqul que lleva
a cabo la relacin ms estrecha con la muerte. En sus rituales,
cumple, minuciosamente, los pasos de cada una de las culturas en las
cuales vivi su autor. Asumiendo su mestizaje, Garca Mrquez
explicita con detalles el precurso de un muerto hasta cumplir su
estada en la tierra. Ms adelante se vern las concepciones de los
pueblos acerca de la muerte, bien como ejemplos de acciones que
pueden haber infludo en la formacin de Gabo y, consecuentemente,
de Amaranta.
2.1. La muerte para los africanos
Aunque la presencia de personajes descendientes de frica
no sea algo marcante en CAS, no se puede olvidar que esclavos
negros fueron traficados para todas las regiones de Amrica y que,
hasta hoy, aspectos culturales de sus tribus ancestrales pueden ser
percibidos en las costumbres del pueblo mestizo americano.
En la cultura africana, la muerte tiene el significado de pasaje
al mundo de los ancestrales. Por cuenta de ello, es algo comn que las
personas hagan preparativos para su propio funeral o para el de sus
familiares, [...] o indivduo devia se preparar para a morte,
arrumando bem sua vida, [...] fazendo sacrifcios a seus deuses e
ancestrais (REIS, 1991, p.90). Esto es tener una buena muerte, o
sea, saber que el fin de la vida en la tierra no llegar de sorpresa, sin
que se preste cuentas a los que se quedan. As, aqullos que se van
en una edad avanzada y que tienen un funeral digno y completo no
deben de quedarse tristes por partir, pues su camino fue bien
preparado y sus ancestrales los aguardan felices.
Dentro de las posturas peculiares a los rituales funerarios, se
pueden destacar como las ms importantes aqullas relacionadas a la
preparacin del cuerpo de la persona y a la ceremonia de
incorporacin al otro mundo. De esta manera, se debe: lavar y
reparar el cuerpo; vestir la mortaja o la ropa tradicional si era un
jefe; exponer el cuerpo a la visitacin; servir comida y bebida a los
que estn presentes en el funeral, bien como al muerto, para que
est bien en el viaje; promover fiestas con msica y danzas en
homenaje a su ente; y realizar un funeral y un entierro dignos.
La realizacin de estos y otros actos pueden significar la
manutencin de la tranquilidad de toda la tribu, pues, de acuerdo con
Carlinda Monteiro (2004), los africanos creen que los mundos visible
e invisible estn indestructiblemente ligados y que los espritus de los
ancestrales son responsables por el bienestar, salud y suerte de las
personas y de las comunidades. As, cuando una persona muere, va a
encontrarse con estos espritus y, segn lo que se lo diga a ellos
sobre la conducta de su tribu y de sus familiares, stos podrn seguir
179
la vida en paz o no.
Por el contrario, la no observacin de los rituales fnebres
pueden condenar las personas a una existencia penosa, en la qual no
se permite habitar ninguno de los dos mundos.
2.2 Las costumbres de los indgenas
Al igual que en la cultura africana, los nativos de la regin de
Amrica creen en la muerte como una etapa de transicin al otro
mundo, el mundo en el cual estn los ancestros, donde hay vida, luz y
poder. De este manera, no se puede pensar en este momento como
el fin de todo, sino como el inicio de un nuevo ciclo.
Para Dorado (2005, p.21) El rito reconstituye el modelo del
orden primogenio, obliga a actuar a las fuerzas naturales o
sobrenaturales, repele a las potencias malignas y armoniza los
contrarios. El rito propicia los cambios y facilita la aceptacin de
nuevas o inesperadas situaciones.
Los rituales de pasaje al chaishuk-pacha, o el otro mundo de
los habitantes andinos, tienen el significado de purificacin, se hace
necesario estar limpio de impurezas y de rencores para recorrer el
camino.
Pero la creencia en la purificacin es ms que meramente
simblica, el acto del bao es algo que debe de ser realizado
minunciosamente, con agua viva, o sea, agua de ros o vertientes
para garantizar que la fuerza de la naturaleza, presente en este agua,
fortalezca al difunto.
En los velorios, los rituales se intensifican. Todos los aldeanos
son invitados a participar y colaborar con la familia del muerto, las
mujeres preparan comidas que sern repartidas entre los presentes
y los hombres contribuyen dando un apoyo econmico. Hay la
realizacin de juegos, danzas y la charla es animada, pues, en este
clima la familia es consolada mientras el difunto se llena de la energa
moral para dejar los suyos y atravesar el camino.
A la hora del entierro, junto al cuerpo son puestas en el atad
cosas necesarias a la manutencin de la vida en el otro mundo: plato
y cuchara, para que pueda coger la comida que se le dar en el
chaishuk-pacha; escobilla de romero, para que el difunto pueda
barrer su casa y mantenerla limpia, aguja con hilo, para que
remiende y confeccione su vestido; y otros (CACHIGUANGO
CACHIGUANGO, 2001). Tambin se realiza la ceremonia en la cual el
sacerdote, el jefe de la tribu o el rey dice las palabras que evocan los
ancestros que conduzirn el muerto a su nueva casa.
Lo que se puede percibir con todo lo que fue dicho es que,
aunque los ritos de pasaje no son unificados para todas las tribus
indgenas de Amrica, as como no los son para ninguna otra cultura,
la variacin no compromete esta explanacin porque reside en el
campo de las particularidades y, de un modo en general, son
180
procedimientos distintos pero con la misma simbologa.
2.3 Los europeos y la cultura cristiana
La difusin de la religin Catlica en la Pennsula Ibrica se
di magnficamente, la incorporacin de algunos conceptos
presentes en ella es lo que la distingue de las otras culturas
presentadas en este trabajo. As, mientras que para los africanos e
indgenas la muerte significa una pasaje a una otra dimensin en la
cual seguirn sus vidas, para los cristianos catlicos significa la
paga del pecado (Romanos 6,23), un castigo.
Los catlicos, de acuerdo con Joo Jos Reis en A morte uma
festa (1991), creen en la existencia del cielo, del infierno y del
purgatorio, y tambin que las acciones de la persona en vida y el
cumplimiento de algunos ritos tras su muerte pueden contribuir
positiva o negativamente en el precurso del alma. En estos ritos
estn inclusos el bao, la adornacin, la vestidura, la exposicin del
cuerpo, la ministracin del vitico, el laudatio o la oracin fnebre
para el muerto y el entierro, tal cual ocurre, aunque de forma un
tanto distinta, en los cultos de otros pueblos. Una falta que podra
influir negativamente en el camino del muerto era la inexistencia del
entierro, pues, en Roma, el entierro de los muertos era un deber
sagrado. Negar sepultura a un cadver era condenar al alma a errar
sin descanso y, en consecuencia, crear un peligro real para los vivos,
pues esas almas en pena eran malficas1.
3. La muerte en la cultura
Ya se sabe que CAS es obra de un hispanoamericano y que,
para comprender lo que se lo ha llevado a escribir de tal manera, es
necesario conocer las ideas de los pueblos que contribuyeron para la
formacin de los colombianos, a saber: indgenas, africanos y
europeos. Pero, para alcanzar una comprensin todava mayor de
estos ritos y costumbres, se hace importante buscar el pensamiento
de naciones vecinas y contemporaneas a Gabo que pueda facilitar la
comprensin de esta obra.
Dada la importancia que tiene la muerte en la vida de las
personas, no es extrao que ella haga parte de todas las
manifestaciones culturales y artsticas por las cuales transitan el
ingenio humano. De esta forma, tanto el representante ms comn
de los pueblos envueltos en las culturas mencionadas en este trabajo
cuanto el ms ilustre de ellos exponen sus concepciones acerca del
tema de la muerte a travs de sus costumbres y de variadas
expresiones artsticas.
Aunque se haya hecho un pasaje por la visin que los
1 Citacin sin indicacin de autor disponible en:
http://montedeoya.homestead.com/rituales~ns4.html bajo el ttulo: Rituales
funerarios.
181
 indgenas tienen de la muerte, no se puede hablar de este fenmeno
y de sus representaciones sin hacer un recorrido por la celebracin
del Da de los muertos para los mexicanos, una celebracin que tiene
origen en los pueblos prehispnicos, pero que se ha mezclado a otras
tantas culturas que ha ganado una significacin completamente
distinta de cualquiera otra que haya en el mundo.
3.1 Cultura y religin: el Da de los Fieles Difuntos o Da de los
Muertos
En Mxico, como en muchos otros pases, siempre se ha
rendido culto a la muerte. Ella siempre ha estado rodeada de misterio
y est arraigada a las races culturales y costumbres que se van
trasmitiendo de generacin en generacin. De acuerdo con el
arquelogo mexicano Eduardo Merlo Juarz apud Mary J. Andrade1,
Segn la creencia de la civilizacin mexicana antigua, cuando el
individuo muere su espritu contina viviendo en Mictln,
lugar de residencia de las almas que han dejado la vida terrenal.
Dioses benevolentes crearon este recinto ideal que nada tiene
de tenebroso y es ms bien tranquilo y agradable, donde las
almas reposan plcidamente hasta el da, designado por la
costumbre, en que retornan a sus antiguos hogares para
visitar a sus parientes. Aunque durante esa visita no se ven
entre s, mutuamente ellos se sienten.
Esta creencia, heredada de las culturas nahus del valle central
1 Citacin sin fecha sacada del sitio de internet:
http://www.diademuertos.com/Tradicion.html
de Mxico, incluyendo los toltecas, aztecas, tlaxcaltecas, chichimecas,
tepanecas y muchos otros, permanece hasta hoy por cuenta de una
costumbre antigua. En esta celebracin el Da de los Fieles Difuntos,
Todos Santos o Da de los Muertos que es, tal vez, la maior tradicin
popular de los mexicanos, los vivos comparten el espacio
abiertamente con los muertos, no hay lugar para tristeza. Estos das,
el primero y el dos de noviembre, estn destinados a una fiesta muy
singular, ya que se puede ver el sincretismo religioso que existe
entre las fiestas de los antepasados indgenas y espaoles
representado, especialmente, por el altar-ofrenda.
3.2 La muerte bajo las expresiones literarias y el cine
En la literatura, en la poesa y en el cine, que tambin hace
parte de las artes visuales as como la pintura y otros, la muerte hizo
variadas participaciones. Sea como asunto principal de una obra, sea
como secundario, personificada o no, siempre estuvo presente en las
obras de poetas, literatos, autores y artistas. A continuacin, se ver
una resea acerca de las apariciones de la muerte en las expresiones
literarias y en el cine de Mxico y de otros sitios del mundo.
Hablando de la poesa, dos poetas mexicanos se destacan en el
tema: Xavier Villaurutia (1903-1950) con el poema Nostalgia de la
Muerte y Jos Gorostiza (1901-1973) con Muerte sin fin. Los dos
poemas, aunque por visiones un tanto distintas, reflejan la identidad
182
del mexicano y cmo l idealiza la muerte. El poema Nostalgia de la
Muerte (1938) no es el nico en el cual Villaurutia habla del asunto,
pero es uno de los ms conocidos.
En la literatura, autores de todo el mundo se destacaron en el
abordaje del tema de la muerte, pero uno, Juan Rulfo, llama a la
atencin por ser contemporneo de Garca Mrquez y por escribir,
as como l, bajo los influjos del realismo mgico. Considerada como
una de las obras ms importantes de la literatura hispanoamericana,
Pedro Pramo (1955) es la nica novela del mexicano Juan Rulfo.
En ella, se percibe una ntida bsqueda del hombre por su identidad,
por sus races.
Juan Preciado, tras la muerte de su madre, va a Comala exigir
de su padre aquello que es suyo por derecho. All descubre que su
padre, Pedro Pramo, y todas las personas del pueblo con las cuales
ha hablado estn muertas. Tal como en Cien Aos de Soledad, la
narrativa se sobrepone y las historias del presente y del pasado se
mezclan. Otras coincidencias pueden ser percibidas en las dos obras:
los personajes, aunque estn muertos, hacen parte del relato y no
hay extraeza en eso; los muertos de un sitio se comunican con los
otros que estn en sitios lejanos; y, as como en CAS, el autor se
utiliza de muchas imgenes poticas y metafricas para hacer fluir la
narrativa.
Pero, adems de estos dos autores, muchos otros en el mundo
trataron del tema de manera muy particular: en 1981, Memrias
Pstumas de Braz Cubas de Machado de Assis surge como una
novedad en el escenario brasileo por ser una obra escrita por un
difunto-autor; saltando a 2005, el escritor portugus Jos
Saramago publica As intermitncias da morte", en esta obra, La
Muerte, personificada en la figura de una mujer moderna, siente una
gran necesidad de ser amada y resuelve parar con sus actividades
por siete meses; por fin, en 2006, el australiano Markus Zusak trae
al mundo la historia de una chica, Liesel Meminger. En A menina
que roubava livros, la nia se encuentra con La Muerte por tres
veces y consigue huir, ella, La Muerte, de tan impresionada con la
chica, resuelve contar su historia tras su muerte.
Cambiando de la literatura al cine, Como agua para
chocolate (1992), de Alfonso Arau, trae la consumacin del amor
tras la muerte. Basado en la obra homnima de la mexicana Laura
Esquivel, que en 1989 escribi bajo los influjos del realismo mgico,
los personajes vivos y muertos se relacionan. La juncin entre
eventos reales y sobrenaturales es lo que hace con que, apenas al
final de la obra, cuando muere la pareja protagonista, se consume el
gran amor que los une. En la pelcula, el tema de la muerte es tratado
bajo la ptica de un melodrama romntico.
En Guantanamera(1995), de Toms Gutierrez Alea y Juan
Carlos Tabo, es manejado en forma de los gneros comedia y drama.
183
En una produccin conjunta entre Cuba, Espaa y Alemania, la
pelcula aborda el amor y la muerte. Y, a travs de situaciones
cmicas y muchas adversidades, cuenta la historia del traslado de un
cuerpo de una ciudad a otra durante un periodo en el cual hay
ahorro de gasolina en Cuba.
Adems de esas dos, El rebozo de soledad (1952) y
Macario (1960) de Roberto Gavaldn, El callejn de los milagros Garca Mrquez. En este momento, se plantean las ms variadas
(1995) de Jorge Fons Prez y muchas otras pelculas abordan el
tema. Lo importante es que, retomando una citacin anterior, el
tema de la muerte es algo que hace parte de la vida del ser humano,
de esta manera, es perfectamente natural que tambin haga parte de
las manifestaciones culturales y artsticas que producidas por l.
Por ser as y por ser el pueblo hispanoamericano tan
acostumbrado a ver las manifestaciones sobrenaturales como algo
del cotidiano, no se ve con extraeza las obras realizadas debajo de
las caractersticas del realismo mgico, incluso, para ellos, pueden
ser apenas obras comunes. Hechos como hablar con muertos o con
la prpia muerte, tal cual ocurre en CAS, no son eventos
desconocidos, pero s, son eventos que hacen parte de un lugar muy
cerca, un mundo en el cual realidad y fantasa son apenas uno:
Amrica Latina.
4. Las manifestaciones y representaciones de la muerte en Cien Aos
de Soledad y en Amaranta Buenda
Ya se ha hablado anteriormente de la recurrencia del tema de
la muerte y de los propios muertos en muchas situaciones de la vida.
De la misma manera se habl, aunque muy superficialmente, de la
ocurrencia del tema en la obra Cien aos de soledad de Gabriel
situaciones en las cuales surgen el tema, bien como el tratamiento
que se le es dado por el autor y por los personajes, principalmente,
Amaranta Buenda. Ms adelante se vern ejemplos detallados de sus
acciones, as como de las posibles relaciones que se puede hacer con
la vida y cultura de Hispanoamrica.
En esta obra, la muerte puede ser vista de dos maneras
distintas: como punicin y como pasaje. La muerte como punicin
est relacionada ms especficamente a la muerte de Amaranta
rsula y al Mundo Macondino, este mundo que naci del pecado y es
la representacin del mundo real. Ya la muerte como pasaje es
ejemplificada en los casos de muerte del individuo, en los cuales
Amaranta va a tener fundamental participacin por ser aqulla que
realiza con mayor eficacia los rituales fnebres o los ritos de pasaje.
Aunque no sea el tema en discusin en este trabajo, hace falta
clarificar algunos puntos acerca del incesto en CAS para la mejor
compresin de la relacin muerte y punicin.
184
 Tal como el mundo a partir de una perspectiva bblica,
Macondo naci (el gnesis) despus que Jos Arcadio Buenda y
rsula Iguarn (Adn y Eva) cometieron el pecado original (el
incesto). Expulsos del paraso (una aldea indgena) empezaron la
travesa de la sierra (el xodo) hasta llegar a una cinaga y a un ro
(el mar rojo), a las mrgenes del cual fundaron Macondo (la tierra
prometida). All vivieron felices por muchos aos, hasta que la
profeca de Melquades (el apstol Juan) revel el fin de este mundo
(el Apocalipsis).
De la misma manera que la muerte, el incesto es un asunto
eterno en la novela, eso se da tanto en el sentido permanente, como
en el sentido recurrente. Desde las primeras parejas del clan Buenda
hasta el ltimo intento de mantener la especie, el incesto se ve
presente, engendrado en los ms variados tipos de relaciones. Se
puede constatar, en el decurso de la obra, como los personajes,
incluso Amaranta, estn todo el tiempo cometiendo el acto
incestuoso o pensando hacerlo.
Culturalmente hablando, el incesto se encuentra muy cerca
del pecado, del tab y de la conciencia de culpa, una vez que hay
varios intentos de ponerlo en el rol de las grandes prohibiciones
humanas. La Psicoanlisis lo comprende como una relacin sexual
entre dos personas tan cercanas, que la unin o cualquier
proximidad ms ntima se torne prohibida. La Biblia ya lo veda en
uno de sus primeros libros: La desnudez de la mujer de tu hermano
no descubrirs; es la desnudez de tu hermano (Levtico 18:16). La
Biologa tambin ya propuso que temiendo al incesto podramos
tener una proteccin natural contra los eventuales daos advenidos
del cruzamiento endogmico, pero ya se sabe que la cuestin se
queda ms en el rol de los aspectos socio-culturales que en
problemas mdicos.
La familia Buenda tiene, en la pareja primordial, el gran
espejo de la relacin incestuosa rsula vive una relacin
endogmica, una vez que tiene un primo como esposo. Por eso, y por
la premonicin descripta en los pergaminos del gitano Melquades, es
posible concebir otra mirada del mayor pecado macondino. Estas dos
vertientes apuntan una correspondencia directa con la cuestin de la
muerte como punicin.
El uso de la muerte como elemento de sancin socio-cultural
es inmemorial, y se ubica en el rol de las ideas de castigar a los
humanos por haber cometido un acto daoso, sea, en algunos casos,
por el rompimiento de reglas religiosas, o sea por la violacin de
derechos civiles establecidos por la sociedad organizada, una vez que
todo el sistema social se dota de una estructura de control para
mantener el orden moral instaurado. De ah surge la idea de que el
incesto cumple dos papeles: el de ser visto como una prohibicin,
punicin y tab y una actitud que puede llevar a la cesacin de la vida,
185
como seala Freud en Ttem y Tab (1981, p.1753).
As, la muerte de Macondo puede comprenderse como la gran
punicin por las miles relaciones incestuosas presentes en el texto
garciamarquiano, principalmente, la relacin entre Amaranta rsula
y Aureliano Babilonia, ta y sobrino que engendran el cola de cerdo.
La muerte de Amaranta rsula es un castigo por este gran pecado. Es
el cierre de un mundo que, probablemente, va a resurgir en otro sitio
lejos de esta realidad (...) porque las estirpes condenadas a cien aos
de soledad no tenan una segunda oportunidad sobre la tierra
(GARCA MRQUEZ, 2002, p.548).
Para sealar que la muerte tambin es vista como pasaje en la
saga de los Buenda, se puede evidenciar que ella es fruto de
herencias, sobre todo, de las culturas indgenas, cuya creencia los
llevaban a defender que la historia del mundo es cclica, y que no hay
un final con la cesacin de la vida, habr siempre un mundo donde se
podr vivir de nuevo. Eso es perceptible en muchos casos, incluso
cuando Amaranta se hace de cartero para llevar las cartas a los
muertos.
No es novedad que la relacin de Amaranta Buenda con la
muerte es tan estrecha que la hace ms que una especialista, una
virtuosa en los ritos de la muerte (ibid., p.392). Es como si su vida
fuera a ella consagrada, tanto que acaba tornndose la responsable
por algunas muertes Remedios y Pietro Crespi , la que se encarga
de todos los ritos fnebres y, principalmente, la que mejor se prepara
para el momento final de la vida. En su labor de sacerdotisa de la
muerte, cumple los ritos muy minunciosamente y deja claro cules
son las culturas que estn envueltas en sus acciones.
Tras haber perdido (o abandonado) la lucha por el amor de
Pietro Crespi, Amaranta resolvi no permitir su boda con Rebeca, ni
que para eso fuera necesario matar a la propia hermana. As que,
cuando percibi que todos sus proyectos de cancelar la boda se
haban frustrado, plante el envenenamiento de Rebeca - un intento
de homicidio. Pero, como en otros casos, el deseo de Amaranta se
desvi del destino y la victimada fue la pequea Remedios
homicidio culposo. (...) Amaranta sufri una crisis de conciencia.
Haba suplicado a Dios con tanto fervor que algo pavoroso ocurriera
para no tener que envenenar a Rebeca, que se sinti culpable por la
muerte de Remedios. No era ese el obstculo por el que tanto haba
suplicado (Ibid., p.182).
Amaranta quiere vengarse de Rebeca, aqulla que le ha
sacado el gran amor de su vida, y para eso no mide esfuerzos, de ah
la idea de que ella plantea, conscientemente, en este momento, un
homicidio. Se dice que cuando se quiere una cosa con muchas ganas
todo el universo conspira a su favor para que se la consiga, el
universo ha conspirado en favor de Amaranta al hacer con que algo
impidiera la boda de Rebeca y Pietro. Al fin y al cabo, aunque la idea
186
de matar la hermana no se haya realizado, se le cay en las espaldas la
culpa por una muerte impensada. Despus de la muerte de
Remedios, el luto fue guardado con tanto rigor que los novios se
olvidaron de la pasin que los una, pero la culpa que se llev
Amaranta por este evento no la dej aprovechar el alcance de su
deseo la separacin de los novios.
Mientras la muerte de Remedios es ocasional, la de Pietro es
slo una consecuencia de los hechos ocurridos. Tras haber logrado el
amor de Pietro - (...) despus de haberlo confundido con la pasin en
los manoseos vehementes de Rebeca, Pietro Crespi haba encontrado
el amor (Ibid., p.206) - Amaranta pone en prctica su venganza.
Convencido de su amor por Amaranta, Pietro resuelve pedirla en
casamiento pero ella ya no lo quiere No seas ingenuo, Crespi
sonri -, ni muerta me casar contigo (ibid., p.207). Y despus de
esta frase nada que hizo l cambi su decisin. Finalmente, cuando
ya haba intentado de todo para reconquistar a su amada, fue
encontrado por el hermano con las muecas cortadas a navaja, se
haba suicidado otro homicidio culposo. A partir de ese da
Amaranta llev consigo una atadura negra en la mano por toda la
vida.
El suicidio, o el acto de matarse a si mismo, un evento
abominado y definido como pecado por la Biblia y por la iglesia
catlica, es cometido justamente por uno de sus representantes.
Pietro Crespi es de Italia as como tambin lo es la sede de la iglesia, el
Vaticano. La infraccin de uno de los 10 mandamientos No matars
y de uno de los grandes dogmas de la religin cometida por una
persona que no pertenece al mundo hispanoamericano, puede
representar todo el atesmo o el marxismo presente en Garca
Mrquez. l elige un momento decisivo en la vida de Pietro para
manifestar su indignacin o su descontentamiento con las prcticas
de la Iglesia, haciendo con que uno de sus miembros cometa una de
las mayores transgresiones que puede cometer un catlico: irse en
contra a la voluntad de Dios sacndose la vida, hecho al cual no tiene
derecho.
En cuanto a la atadura que Amaranta llev hasta el fin de la
vida, se puede encontrar por lo menos dos significados: luto eterno
por su gran pasin y sacrificio para la expiacin del pecado del
suicidio. Amaranta, sintindose culpable por la muerte de Pietro
Crespi de manera tan abominable por la iglesia, cumple un ritual de
luto y de autoflagelacin para expiar tanto su culpa por incitar el
suicidio, cuanto el pecado de Pietro de sacar su propia vida.
En lo que respecta a los rituales fnebres o los ritos de la
muerte, no hay en CAS un personaje ms experimentado que
Amaranta, quien era una virtuosa en los ritos de la muerte (ibid.,
p.392). De nia cuando supo de la muerte de su abuela, aunque no la
conociera, le guard luto por tres aos ella, Rebeca y rsula; todas
187
las veces que reciban noticia de la muerte del coronel Aureliano
Buenda ponan lutos, aunque estuvieran alejados del muerto, as
como hacen los africanos en su cultura en los rituales propios de
funerales ficticios. La reverencia al muerto, conviene recordarlo, es
algo tan importante para los africanos que, aunque no se sepa cmo
o cundo ocurri la muerte, los familiares sufren el duelo de la misma
manera.
Es perceptible, en esta obra, que el luto parece ser algo
marcadamente femenino, no hay referencias claras de que los
hombres lo sigan con sus ritos, lo que s hay es el respecto por parte
de ellos. Esta cuestin est relacionada a la paradoja mundo pblico X
mundo privado, ya tratada en el trecho en el cual se habla sobre la
mujer en Hispanoamrica y en CAS. A pesar de que en esta obra
algunos papeles se invierten, realizar rituales fnebres, poner el luto
y sufrir el duelo por la muerte de alguien son funciones destinadas a
las mujeres y no a los hombres.
En CAS lo literario se mezcla a lo mtico y a lo religioso y
Amaranta, a la hora de cuidar a los muertos, concretiza esta mezcla
con gran majestad. La riqueza de detalles en los ritos son
ejemplificados, magnficamente, en los cuidados que dispens al
coronel Aureliano, consigo misma en el episodio de su mortaja y con
la preparacin para la muerte de Rebeca que, irnicamente, se
muri despus de ella.
Gabriel Garca Mrquez dijo que el coronel Aureliano era la
persona a la cual Amaranta
(...) ms quiso en este mundo, aunque slo pudo demostrrselo
cuando encontraron su cadver bajo el castao. Ella ayud a
levantar el cuerpo. Lo visti con sus arreos de guerrero, lo
afeit, lo pein, y le engom el bigote mejor que l mismo lo
haca en sus aos de gloria. Nadie pens que hubiera amor en
el acto, porque estaban acostumbrados a la familiaridad de
Amaranta con los ritos de la muerte (Ibid., p.390).
Es ah que el autor prueba esta gran familiaridad de Amaranta
con los ritos de la muerte, incluso causando el espanto de su cuada
Fernanda, quien no comprenda como alguien (...) no entendiera las
relaciones del catolicismo con la vida, sino nicamente sus
relaciones con la muerte, como si no fuera una religin, sino un
prospecto de convencionalismos funerarios (Ibid.).
Las actitudes hostiles y el sentimiento que Amaranta dirije a
algunas personas son fructos de como se dio su niez y, si se vuelve
a su biografa, expuesta en la introduccin, se ver que, desde muy
nia, el sentimiento que la acompaa es el rechazo: la madre la
rechaz para irse en busca del hijo mayor; con la llegada de Rebeca
las atenciones se vuelven a ella y no a Amaranta; la experiencia del
primer amor es frustrada; o sea, toda su vida es marcada por este
sentimiento.
Segn la Psicoanlisis el desarrollo de un nio maltratado
presenta con frecuencia desrdenes externados, como altas
188
demostraciones de agresin, hiperactividad y otros
comportamientos inusuales, tratando de evitar a lo mximo cualquier
contacto con adultos y compaeros. Quiz algunos de estos aspectos
estn en la formacin de la personalidad del personaje, pues a lo
largo de su vida se puede abstraer que ella tiene, de hecho,
comportamientos inusuales, y que el contacto con las personas a su
alrededor es complejo, casi nulo. Tales actitudes explican la duda de
Fernanda: el acercamiento de Amaranta a los rituales fnebres es
reflejo de su alejamiento a las personas, es como si, al acercarse de
los muertos, no pudiera ser rechazada, repelida.
Lo que Fernanda nunca percibi fue que (...) para ninguno de
los macondinos la religin catlica es una fe profunda, una
cosmovisin y una moral, una regla de conducta. En todos los casos
es slo una praxis social: la aceptacin de rituales y formulismos que
comprometen la apariencia, no el espritu (Vargas Llosa, 1971,
p.515).
Antes de analizar la minunciosidad de los ritos cumplidos con
el Coronel Aureliano, hace falta comentar el episodio de Rebeca,
pues, se percibe que, en este caso, fueron solamente preparativos
frustrados, una vez que ella slo se muri despus de Amaranta.
Nadie se dio cuenta en la casa que Amaranta teji entonces una
preciosa mortaja para Rebeca (GARCA MRQUEZ, 2002, p.391). La
preparacin para la muerte de su hermana es la ms criteriosa,
Amaranta plantea transformar este funeral en uno de los ms bellos
ya vistos, para eso
(...) Haba decidido restaurar el cadver de Rebeca, disimular
con parafina los estragos del rostro y hacerle una peluca con el
cabello de los santos (...) Fabricara un cadver hermoso, con la
mortaja de lino y un atad forrado de peluche con vueltas de
prpura, y lo pondra a disposicin de los gusanos en unos
funerales esplndidos (Ibid., p.391-392).
De acuerdo con Joo Jos Reis (1991, p.124), (...) Vestir o
cadver com a roupa certa podia significar, se no um gesto
suficiente, pelo menos necessrio salvao. y Seu uso exprimia a
importncia ritual do cadver na integrao do morto ao outro
mundo e sua ressurreio no fim deste mundo. Si la salvacin de
estas dos personas dependiera de la ropa la cual llevase, sus almas
estaran salvas, pues, Amaranta es muy rigurosa tanto con su
hermanastra cuanto con su hermano amado a la hora de vestirlos: la
mortaja de Rebeca y las vestes de guerrero del Coronel hablaran por
ellos en el otro mundo.
Pero lo que se ve es que la minuciosidad de Amaranta en los
ritos no eran motivados por una preocupacin con el alma del
muerto, sino el rito por si slo. Tanto es as que, mientras cuidaba del
coronel en una clara demostracin de cario, de Rebeca cuidaba por
odio. Es lo que Fernanda llam de un prospecto de
convencionalismos funerarios (GARCA MRQUEZ, 2002, p.390), la
189
realizacin de una praxis social.
Estos dos casos son los que dan la ms visible de las mezclas
culturales de la obra en lo que dice respecto a rituales fnebres, pues
frica, Europa y Amrica se unen con igualdad de derechos. Si a la
hora de la muerte todos somos iguales, es perfectamente comn que
Amaranta, indgena de creacin, utilice al mismo tiempo rituales
africanos de reconstitucin del cuerpo junto a la costumbre europea
de los grandes funerales. As como los africanos y los indgenas,
demuestra una gran preocupacin con el cuerpo de los dos, ellos
necesitaban estar bien puestos cuando llegasen al otro mundo, nada
podra confundir ni retrasar el transcurso de su camino.
Los europeos son representados por la grandiosidad de todo,
no que los otros rituales no sean grandes, pero la mencin a una
mortaja de lino y un atad forrado de peluche con vueltas de
prpura (Ibid., p.391) son propios de los grandes funerales al estilo
barroco y, aunque stos hayan sido simplificados en la modernidad,
aun han dejado huellas. Adems de eso, de las tres culturas, la que ms
se preocupa con la importancia de cmo se dar el entierro es la que
desciende de Roma. En este pasaje, Garca Mrquez, aunque no
apruebe la colonizacin como ella se di en Amrica, ejemplifica
cun rica se ha quedado la nacin colombiana despus de mezclar
culturas tan distintas.
Aunque la representacin de lo mtico y de lo religioso son los
principales enfoques de este trabajo, es importante resaltar un
pasaje muy claro de intertextualidad. Esta representacin literaria
est presente en la preparacin que Amaranta hizo para su propia
muerte, en este episodio hay uno de los ms claros casos de
intertextualidad existentes en toda la obra: la tejedura de la mortaja.
Al tejerla, Amaranta desarrolla una comunicacin directa con
Penlope en la Odisea. Pero, mientras sta teja la mortaja de su
suegro Laertes para mantener sus pretendientes lejanos, aqulla
bordaba durante el da y desbordaba en la noche, y no con la
esperanza de derrotar en esa fortuna la soledad, sino todo lo
contrario, para sustentarla (Ibid., p. 372).
La vio un medioda ardiente, cosiendo con ella en el corredor
(...). La reconoci en el acto, y no haba nada de pavoroso en la
muerte, porque era una mujer vestida de azul con el cabello
largo, de aspecto un poco anticuado, y con un cierto parecido a
Pilar Ternera en la poca en que las ayudaba en la cocina (Ibid.,
p.392).
Ella vino anunciar a Amaranta que debera prepararse,
La muerte no le dijo cundo se iba a morir ni si su hora estaba
sealada antes que la de Rebeca, sino que le orden empezar a
tejer su propia mortaja el prximo seis de abril. La autoriz
para que la hiciera tan complicada y primorosa como ella
quisiera, pero tan honradamente como hizo la de Rebeca(...)
(Ibid.).
La simbologa envuelta en la aparicin de la muerte para
Amaranta es armonizada con la paz que el autor sugiere durante
190
este momento. Para Chevalier (1999, p.602-3), el medioda, que es
el punto de intensidad mxima del sol, es tambin la hora en la que el
cuerpo no tiene sombras y, de acuerdo con la tradicin bblica, la luz
est en su plenitud en un instante sagrado. Ya la cor azul de la ropa de
la muerte simboliza el camino del infinito, presupone una idea de
eternidad tranquila. Se puede comprender esta simbologa como una
oportunidad que el ser divino le conceda a Amaranta, en el sentido
de que se arrepentiera de sus maldades y se transportara a un mundo
de luz (Ibid., p107-110).
Desde el anuncio de su muerte hasta su consumacin, se
pasaron cuatro aos. Amaranta cuid de todo sola: teji la mortaja
ms primorosa que ya haba existido, prepar las sencillas babuchas
de pana que haba de llevar, llam al carpintero para que le tomara
las medidas del atad, se hizo correo de la muerte llevando cartas a los
muertos - porque crea (...) que se poda reparar una vida de
mezquindad con un ltimo favor al mundo, y pens que ninguno era
mejor que llevarles cartas a los muertos (GARCA MRQUEZ, 2002,
p.393-4), reparti sus cosas con los pobres y prob a Fernanda que
segua de este mundo virgen. La nica cosa que no quiso hacer fue
confesarse al cura (...) Amaranta replic, sencillamente, que no
necesitaba asistencia espiritual de ninguna clase porque tena la
conciencia limpia (Ibid., p.395).
Tal cual los habitantes andinos en sus rituales de pasaje al
Chaishuk-pacha, Amaranta realiza un ritual de purificacin que la
deja limpia para recorrer el camino, al tiempo que, al prepararla con
tanta antelacin y placidez, la laurea con la buena muerte aspirada
por los africanos. Y, de la misma manera que a Amaranta no le
pareci extrao la aparicin de la muerte, a los macondinos no fue
extraa la informacin de que alguien llevara cartas a los muertos.
La justificativa de Amaranta para este acto: hacer un ltimo favor al
mundo. Es todo tan irreal para aqullos que no viven en esa regin
que puede parecer, incluso, gracioso.
Por fin la recusa en confesarse: la gran negacin a los
preceptos catlicos. Amaranta, la que siempre cumpli las
apariencias con relacin a la religin, rechaza una vez ms la
confesin por tener seguridad de su elevacin espiritual: la
realizacin de los rituales de sus otros ancestros le garantizaba a ella
esta condicin. Ya no haba en ella rencor, odio, ni ningn
sentimiento considerado inferior, tena la conciencia limpia, ya
haba resuelto todas las pendencias de la vida, de ah que no haba
por qu confesarse a un hombre tan pecador cuanto ella. An as,
hizo cuestin de probarle a Fernanda que segua pura como haba
llegado al mundo, en referencia clara al tab de la virginidad
femenina predicado por la iglesia.
La mujer que cuid a los muertos durante toda su vida llegaba
al fin de su trayectoria, ella que guard luto por su gran pasin,
191
Pietro Crespi, desde el da de su muerte hasta el fin, se iba ahora (...)
sin dolor, ni miedo, ni amargura (Ibid., p.392) como le fuera
anunciado aos antes. La complejidad en la realizacin de los rituales
fnebres, la competencia con la cual los ejecutaba, el candor de sus
ltimos gestos y la atadura negra que llev al tmulo pueden ser la
gran comprobacin de que Amaranta Buenda fuera consagrada a la
muerte. La afectividad que nunca mantuvo con la vida y con los vivos
la hizo crear un gran vnculo con la muerte.
5. Consideraciones finales
Delante de lo que fue presentado en este trabajo, no es difcil
comprender que CAS no es una obra ni comn, ni sencilla,
principalmente si los lectores que la vivencian son hombres y
mujeres de Latinoamrica. Las lneas que se cruzan en la narrativa y,
a la vez, en todo el afn del pueblo macondino, confluyen muchsimo
con diversos aspectos de la cultura latinoamericana, una vez que el
simple hecho de sentarse en la fachada de sus casas, las tomadas de
jarabe de los nios y la singular dimensin de la realidad ya
comprueban un mbito muy propio, muy particular.
Cuando miran a la novela y ah notan una textura de tendencia
mtica, estos hombres y mujeres se sienten representados, al mismo
tiempo que sumergen en un camino marcado por un rastrillo de
plvora maravilloso, camino este en el cual no hay oportunidades de
distancia, pues la familiaridad ya apuntada brota de las palabras y la
inferencia se vuelve dinmica, marcando uno de los ejes ms
importantes de la obra.
El estudio acerca de CAS y de Amaranta se volvi apasionante,
el personaje, con toda la magnitud de su comportamiento, indic la
complejidad en que puede estar envuelta una mujer. En el caso ms
estrecho, Amaranta absorbe todos los temas espirituales ahincados
en su cultura.
Se lleg a la consideracin de que el abandono a que
Amaranta fue sometida tal vez haya sido el gran provocador de su
complejo comportamiento. Una mujer rechazada desde la niez, que
pierde sus puestos, y a quin le ahorcan sus pasiones, reflejara
todos estos desapontamientos en las lneas que componen su
historia. Es imposible no apuntar que, con la falta de afectividad,
ocurre un cambio de polaridad, o sea, perdiendo la capacidad de
expresar afectividad, consigue desarrollarla en las situaciones en las
cuales necesita lidiar con la muerte, aunque los sentimientos de
amor y odio se mezclen.
La exploracin del tema de la muerte bajo la visn
antropolgica hizo con que se quedase ms clara la preponderancia
de los rituales indgenas en las acciones de Amaranta, a pesar de que,
no se puede pensar en ritos espirituales en Hispanoamrica sin
pensar en unin de civilizaciones o en sincrentismo religioso.
192
 La muerte fue discutida bajo diversos planes: tradicin,
pasaje, punicin y familiaridad con ella; de esta forma, se pudo ver
cmo los nativos indgenas, los negros africanos y los blancos
europeos contribuyeron, cada cual a su manera, para tornar tan
ricas las manifestaciones espirituales de la sacerdotisa de la muerte.
Si uno se permite decir que la muerte es un tema eterno en la
novela, no se puede apuntar Amaranta como un personaje
secundario, sino como una figura especial cuya vivacidad estructura
los hilos narrativos, componiendo la gran red de significados
(im)perceptibles de la obra. En este sentido, sera una afirmacin
contradictoria atribuir adjetivaciones eternas a ese tema y calificar a
Amaranta como un elemento literario de menor grado significativo.
Amaranta supo reproduzir, como nadie, las enseanzas que
recibi su autor. La excelencia en la realizacin de los ritos fnebres,
la conviccin a la hora de guardar el luto, el primor en la expresin
del arte de la tejidura de las vestes y la complacencia en el momento
de su propia muerte, son actos que apenas corroboran para la
compresin de la idea de que Amaranta Buenda es la gran
sacerdotisa de la muerte. Como en un homenaje a sus races, Gabo le
da a Amaranta la oportunidad de expresar toda la riqueza cultural de
su nacin, y, como no podra dejar de serlo, la manifiesta a travs del
reconocimiento de los partcipes de tan rica mezcla.
Un autor de menor sensibilidad y de poca cercana con lo
literario podra hacer de la historia de la compleja cultura
latinoamericana un relato esquemtico, incluso didctico de las
distintas realidades. Pero Gabo abre las telas y las venas de estas
costumbres de manera tal cual como ocurren en la vida diaria. Un
personaje de CAS y de muchas de sus novelas puede caminar y actuar
bajo distintos comportamientos, sin preocuparse en caer en esta o
aquella contradiccin, ya que, si todo eso pertenece al mundo de
herencias de los latinos, es factual que todos estn en uno y uno
existe en todos.
Este estudio acerca de Amaranta y de la muerte en CAS no
tuvo la intencin de agotar la discusin sobre el tema, incluso, por
razn de no hacer parte de las demandas. Y, aunque se sepa que
inmeros anlisis o relaciones de la obra de Garca Mrquez con
otras de Amrica o del mundo podran realizarse todava, se cre que
el objetivo de este trabajo ha sido cumplido.
Referencias
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http://www.diademuertos.com/Tradicion.html) Accesado en
10/03/2008.
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Revista Accord. 2002. Disponible en: http://www.c-
r.org/accord/ang/accord15_port/14.shtml Accesado en
1 Alfonso Vallejo o pseudnimo de Rodriguez Vallejo (Santander, 1943),
16/09/2004.
neurlogo, mdico de um hospital de Madrid; professor de Patologia; poeta, com
22 livros de poesias, nos quais se revela um poeta de reflexes transcendentais;
REIS, J. J. A morte uma festa: ritos fnebres e revolta popular dramaturgo, com umas 30 obras dramticas publicadas e varias delas
no Brasil do sculo XIX. So Paulo: Cia das Letras, 1991. representadas na Espanha e fora dela (Europa e Amrica) e pintor, vanguardista
e superrealista. Nessa funo artstica realizou exposies individuais em vrias
cidades espanholas [Madri (1983, 1988, 1992, 1997, 2008); Zaragoza (1991);
RITUALES funerarios.
Aranjuez (2004); Aranjuez (2005); Alcorcn (2007) e Cuenca (2008, 2009) e
http://montedeoya.homestead.com/rituales~ns4.html. Accesado en possui quadros no acervo da Biblioteca Nacional].
14/12/2007. Por suas obras dramticas, algumas j traduzidas para o francs, ingls, alemo,
blgaro e portugus, ele j recebeu os premios: Lope de Vega (1975) por cido
VARGAS LLOSA, M. Gabriel Garca Mrquez: historia de un sulfrico; Nacional Lope de Vega (1976) por El Desgace; Internacional Tirso
de Molina (1978) por A tumba abierta; Fastenrath de la Real Academia Espaola
deicidio. Barcelona: Barral Editores, 1971.
(1980) por El Cero Transparente, que constituy el libreto de la pera Kiu (1983)
de Luis de Pablo.

194
expressionista, nem vanguardista, nem realista, nem pico, nem
brechtiano, nem valleinclanesco, nem do absurdo, nem nada de nada.
Usando suas palavras: Mi teatro es lo que me ha salido a m de dentro,
como me ha salido en cada obra y en cada momento. E incluso en muchas
obras coexisten diferentes lenguajes teatrales, incluso superpuestos.
Na revista Contexto eu o defini como um autor entre
fronteiras: Vallejo um autor entre fronteiras na terra de ningum e
de todos, ilhado junto aos escritores de sua poca, estando a sua obra
situada entre variedades de estilos, de pocas e culturas diferentes,
tambm, seu teatro est situado entre o onrico e a realidade
(OLIVEIRA, 2004, p. 1)
Assim, inseri-lo em qualquer grupo ou tendncia torna-se
problemtico e, pela singularidade de seu teatro, como aponta Carbajo
Gutirrez (2011), parece preferible sealar los rasgos
singularizadores de su teatro, e no subjug-lo a uma esttica
determinada.
Em suas obras, tanto as poticas quanto as dramticas,
pode-se observar a sensibilidade do artista e um reflexo de sua vida
profissional de mdico: seja na realidade subjetivada e deformada
das aes, seja no emprego de um lxico preciso prprio da vida
profissional ou na apresentao de personagens loucos, assassinos
e em estados terminais, como aparece em Panic, ou, ainda, em
estados patolgicos como a esquizofrenia, como uma forma de
escapar de uma sociedade desunida, como em Cangrejos de pared.
No fundo de suas obras est sempre presente a morte cuja
tragicidade ele atenua, dialogicamente, nas fronteiras lingsticas
da cincia e da praa pblica, ou seja, mezclando o trgico com o
cmico.
Na entrevista a Lpez Antuano, acima citada, Vallejo fala
do seu forte interesse pela filosofia, revelando que a escolha da
medicina com nfase na neurologia clnica, vinculada
neuropsiquiatria, foi uma estratgia, para conhecer mais
profundamente o ser humano por dentro, no que tem de mais
bonito e profundo, e assim realizar sua vocao de ser escritor, de
ser um artista. Revela ainda suas muitas facetas, pois ele foi muito
outras coisas:
Un hombre con todas las complicaciones, contradicciones,
deseos y proyectos ilusorios, que tienen los seres cuando por
encima de todo son AVENTUREROS. Eso es lo que define mi
teatro, mi poesa, mi pintura y toda mi actividad. Yo soy
esencialmente un aventurero que vive la vida como un
desafo extraordinario y una permanente invencin. LA VIDA
ES EL GRAN ASOMBRO. Y eso explica todo lo que hago. EL
DESLUMBRAMIENTO ante la realidad. Con todo lo gozoso y
trgico que esa posicin conlleva. `Vivo tan fuera de m que
casi no vivo` [...] Toda mi obra est encaminada al
DESLUMBRAMIENTO que produce la vida en todas sus
manifestaciones. Y desde luego, en plan concreto, a la defensa
de la Justicia y la verdad, que es competencia puramente
nuestra. Un teatro de la accin. Con pozos negros y simas
evidentemente. (LPEZ ANTUANO, 2011. Entrevista)
Ler suas obras ou assistir a uma representao delas
195
adquirir uma aprendizagem e deixar flurem as nossas
sensibilidades e abrirem-se bem os olhos para a realidade de nosso
mundo.
Francisco Gutirez Carbajo (2011), o maior estudioso das
obras de Vallejo, em seu juzo de valor, disse que:
Las creaciones de Vallejo, adems de ser fuentes de
conocimiento y de fruicin, nos ayudan a instalarnos en la
realidad y a interpretar las representaciones simblicas. Ya he
sealado en otras ocasiones que Vallejo ha logrado armonizar
las esferas intelectual cognitiva y sensitiva emocional, que
tradicionalmente aparecan disociadas. Nos recuerda adems
constantemente nuestro importantsimo papel de seres
motivados por el sentimiento y por la emocin y regidos por
el logos. [...]
En 2006, Alfonso Vallejo lanou a obra dramtica Una nueva
mujer, na qual se encontram 18 breves quadros cujas aes centrais
so executadas, em geral, por mulheres adolescentes, jovens e
maduras, como uma forma de apresentar dramaticamente a mulher
moderna. Em geral, a protagonista sofre um processo de
redescobrimento, de epifania de sua vida interior, em uma histria
atual, que parecem ter sado de algum jornal de hoje e que se
assemelha conscincia universal. A arguta perspiccia de Vallejo
no desvendar da alma feminina faz lembrar os personagens
dramticos femininos criados por Tirso de Molina.
Em Una nueva mujer, ao mesmo tempo em que o
dramaturgo revela a alma feminina universal, jovem ou adulta,
problematiza temas familiares e sociais entre geraes. H
situaes crticas entre professor e aluno, diretor e aluna, amizades
de jovens e me e filha. H, tambm, situaes conflituosas no
momento de solucionar um problema na eleio de um ou outro ser
amado e entre um casal, num desgaste matrimonial.
Os temas so variados: iniciao sexual de pradolescentes e
adolescentes; crtica aos poderes social e poltico, acadmico e
cientfico; paixo de adolescente pela professora, habilidade de
uma aluna adolescente para infringir tabus, questionamentos entre
me e filha, mundo marginal de adolescente, decadncia artstica de
uma atriz, entre outros temas.
No prlogo da obra Carbajo Gutirrez (VALLEJO, A. 2010)
manifesta sua opinio sobre a eleio de Vallejo em destacar o tema
da mulher espanhola:
La mirada astuta y sabia de Vallejo ha percibido la
intervencin decidida de las mujeres en el imaginario
contemporneo y en el entramado de las fuerzas sociales y de
las relaciones interpersonales. Es difcil encontrar otro pas
que, despus de una larga dictadura y en un plazo muy
reducido de aos, haya experimentado una transformacin
igual a la del nuestro. En esa transformacin las mujeres han
ejercido una intervencin decisiva, y reconocerlo y
testimoniarlo era un estricto ejercicio de justicia. Vallejo lo ha
hecho.
Essa obra pelos temas instigantes e pela linguagem atual,
196
pela forma breve e pela facilidade de encontr-la disponvel na
WEB , pode ser utilizada em aulas de lngua ou de literatura
espanhola.
A eleio de Vallejo por peas breves no um
procedimento novo na dramaturgia espanhola, pois j foi utilizado
no sculo XIX em peas cmicas. Mas o dramaturgo d ao contedo
dramtico extenso psicolgica, atualizando esse centenrio gnero
dramtico, de que a dramaturgia contempornea se apropria,
devido praticidade das peas numa representao teatral (una
puesta en escena) por incluir, em geral, na forma de monlogo,
poucos artistas, um espao fragmentado e tempo breve de tenso
emocional, seguindo as pegadas de dramaturgos contemporneos
como Samuel Becket ou Eugne Ionesco.
Na histria do teatro espanhol, esse gnero breve (gnero
chico) foi utilizado, no Sculo XVIII, por Don Ramn de la Cruz, que
estabeleceu a forma definitiva do sainete, gnero teatral espanhol, de
argumento simples, de tempo breve, menos de uma hora de durao, com
um s cenrio. Esse gnero decorrente dos entremeses teatrais, do
Sculo de Ouro Espanhol, que eram peas, em um s ato, alegres e
cmicas, no qual o dilogo sofria a interveno de msica e bailes e a sua
atuao se realizava nos intervalos da obra (la comedia) que se
representava naquele dia.
Os entremeses foram utilizados por muitos autores dos
sculos XVI e XVII. Dessa poca, como exemplo, destacamos o
escritor Miguel de Cervantes. Eram peas jocosas que tiveram como
precursor el paso, cuja ao cmica era executada por pessoas de
classe inferior.
Los pasos eram pequenas peas cmicas, em que se brincava
com a linguagem, utilizando equivocos e expresses erticas, num
tempo breve, numa linguagem realista, prpria dos protagonistas.
Eram breves esquetes (sketches). Os assuntos eram simples e se
intercalavam nas aes de uma obra (la comedia) e foi assim
denominado por Lope de Rueda, no Sculo XVI. Os pasos eram
evolues dos jogos de escrnios ou dos villancicos. Os
personagens fxos, tpicos: o bobo, o pastor, o viscano, a negra, o
lavrador, etc. recordam os personagens da comedia del arte. Os
sainetes de Don Ramn de la Cruz lembravam esses gneros
anteriores, pela forma realista, pois se fazia um retrato da vida
social madrilena, fixando-se no que havia de mais pitoresco,
detendo-se nos aspectos degenerativos da realidade, como os
arredores mais pobres, marginais e cheios de violncia. Seus
personagens representavam as aes de pessoas de baixa cultura
pelas aes e linguagem. Contudo, Vallejo se transveste da
psicologia feminina e nos apresenta os anseios, as dvidas, o
erotismo, os amores, as transformaes e os desprezos de mulheres
comuns em seu cotidiano, em breves histrias de mulheres, na sua
197
obra em Una nueva mujer. Em oito dessas peas ele utiliza a forma que o homem de hoje, ainda sob a influncia de seus antepassados
de monlogos1, que lhe serviro para nos proporcionar o processo masculinos, machistas, no est pronto para relacionar-se com a
da mulher reconstruir os retalhos do passado, examinar os nova mulher do sculo XXI.
contornos deste e ruminar suas incertezas. Mas so os monlogos Das breves peas de Una nueva mujer destacamos como bom
de desamor e incompreenso entre a mulher e seu companheiro exemplo, da leitura que Vallejo faz da alma feminina, os monlogos
afetivo que predominam na obra. Parece que o autor quer mostrar em que o centro da ao uma mulher: El matrimonio es um
asco, Laura, Una decisin correcta, Jasmin, Soraya, Una nueva
1 O monlogo uma espcie de forma primeira do teatro, que provm dos
rapsodos, declamadores,.que iam de cidade em cidade cantar poesias e mujer, La inmolacin, La confesin.
sobretudo fragmentos extrados da llada e da Odissia", s vezes alterados. O uso
O personagem dramtico , segundo Urbersfeld (1998, p.96,
da forma de monlogo mais apropriado para a exteriorizao do tumulto
interno de um personagem que um dilogo, pois com esse procedimento pode 106) elemento decisivo da potica teatral e s tem existncia
ser feita uma confisso, que, em uma tragdia, o dramaturgo usa o recurso do
solilquio, procedimento bem utilizado por Shakespeare (cf. Hamlet) e Caldern concreta em uma representao quando textual existncia virtual.
de la Barca (cf. solilquio de Segismundo em La vida es sueo), quando seus
personagens smbolos - fazem uma confisso ao pblico num grande poema- A virtualidade textual serve para atualizar a leitura de um texto
monlogo. Num monlogo comum que os atores rebusquem pensamentos
profundos psicologicamente, expondo idias que deixam transparecer que h dramtico, para estimular a sua representao, para assinalar as
mais de um ator em cena, mas que na realidade exigem somente uma pessoa
caractersticas fsicas e/ou psquicas que o autor empregou na
durante a cena. Ele um processo semitico de comunicao em que um
personagem dramtico enuncia um discurso no qual o Eu fala a um Tu, porm caracterizao das personagens e para apontar as tcnicas com as
sem a inteno de obter resposta, atitude diferente do processo dialgico em que
h interao, num jogo de alternncias dos sujeitos e interao verbal entre os quais caracterizou as confluncias de suas funes. Porm o ponto
interlocutores. Enfim, o monlogo est associado a um conflito psicolgico que
no necessariamente individual, nele se encontra a exteriorizao da auto- assinalador da situao singular que caracteriza a personagem ser
anlise psquica dos personagens ( o que os msticos chamavam de
introspeco, que so as constantes falas mudas que soam dentro de ns, num o seu discurso.
constante dilogo secreto, que a imaginao ouve o que quer ouvir). O monlogo
Vallejo mostra a realidade interior das personagens
usa o estratagema de fazer de um carter no cnico uma personagem to real
quanto a do palco. O teatro ao, mas a ao nos interessa quando, atravs dela, manifestando-se em aes num tempo e num espao preciso. A fala
vemos o esprito que a inspira. E, como Vallejo se interesa pelo interior do ser
humano e o teatro moderno se apropria de teorias e conceitos oriundos da delas e a ao so expresses muito humanas. A utilizao de
psicoanlise, Vallejo, para melhor caracterizar os seus personagens, usa
frequentemente o solilquio (como aparece em Panic, j no primeiro ato, na voz monlogos aps o acontecimento ou fora dele exclui as situaes
de Rex) ou, monlogos como nas oito peas breves de Una nueva mujer. Beckett
denomina de "dramatculos" aos seus breves textos dramticos. fortes demais, diminui ou elimina o que ele tem de dramtico. A

198
pessoa que narra o acontecimento pode reviver com fora o que
viveu isolando-se, ou, numa aparente fala com o pblico, sem
esperar a sua rplica, impondo o que h de mais pattico. A
montagem de vrios relatos de vida impe um tempo teatral do
ajuste, da reflexo e do distanciamento.
Para o estudo de um personagem, a semiologia prope
fundamentar-se em categorias literrias e textuais e evitar o mais
possvel referncias externas ao texto.
No teatro difcil prescindir da noo do personagem. No
entanto, paradoxalmente, por sua singularidade e riqueza de
signos, o personagem, durante uma representao, pode estar
presente ou ausente. Contudo, para isso, requer, para um ou outro
caso, recursos semiticos especficos para manter a sua
significao. E num monlogo frequente a referncia a um
personagem ausente.
Em El matrimonio es um asco a personagem Amparo fala
da desvantagem de um casamento e da vantagem que ter uma
companhia para discutir e discrepar. Discute por ninharias, coloca
em sua insatisfao a famlia do cnjuge. Mostra sua insatisfao
com os sogros e com o marido, menosprezando-o, desvalorizando-o
Pero se puede comprender que una mujer como yo est
quince aos al lado de una birria como t! Pero vamos... si es
que nunca has valido gran cosa... pero cuando nos conocimos...
que maldito el da que nos conocimos... como ibas al
gimnasio... pues dije... bueno... con el tiempo... igual se le
arregla algo el cuerpo... [...]Jilipollas!.
Ele, Ricardito, est na cozinha e se feriu (outra vez, em um
acidente corriqueiro: Que ha tropezado con la olla express y se ha
abierto la cabeza!, porque , segundo Amparo, muy patoso y
tropieza en la cocina cuando se pone ciego! ) e ela friamente e
zangada, chama uma ambulncia ridicularizando-o: que no sabe
soportar el dolor como lo hacen los hombres que se visten por
abajo.1
1 [...]Si yo s el da de la boda que bamos a acabar as, vamos... cojo un cuchillo y
me lo a cuchilladas y no dejo tteres con cabeza! Y los primeros que hubieran
cado hubieran sido tus paps... Vaya unos suegros! Valientes hijos de puta! Que
nos iban a avalar el prstamos del banco! Ja! Si estaban al borde de la
mendicidad y pareca que estaban emparentados con Botn en lnea directa!
Valientes caraduras! Y tus primos! Vaya unos primitos! Les gustaba ms una
bodega que a una tonta un lpiz! Si llego yo a saber esto... vamos... ni por la
Iglesia... ni por el Estado... sino por viajes Halcn. Me voy a Tanzania! Salgo
pitando y no me veis el pelo hasta la jubilacin.! El mismo cuerpo y la misma
carne! Ja! Juntos ante la adversidad! Hasta que la muerte nos separe! Ja! Y yo
de blanco, como una gilipollas, con cola y todo para darle gusto a tu mam! Me
cago en... [...] Pero se puede comprender que una mujer como yo est quince
aos al lado de una birria como t! Pero vamos... si es que nunca has valido gran
cosa... pero cuando nos conocimos... que maldito el da que nos conocimos... como
ibas al gimnasio... pues dije... bueno... con el tiempo... igual se le arregla algo el
cuerpo... [...]Jilipollas! (Marca un nmero de telfono.) Oiga... por favor manden
ustedes una ambulancia a la calle Dos Huevos nmero dos. Cmo! Qu quiere
que haya? Un herido! Para que les voy a llamar entonces si no hubiera un
herido! S Ricardito! Y qu? Otra vez! Pues claro que otra vez! Qu pasa, que
no puede uno tener un accidente cuando le d la gana? Qu le ha pasado esta
vez? Que ha tropezado con la olla express y se ha abierto la cabeza! Qu hay de
malo en eso! Pues que es muy patoso y tropieza en la cocina cuando se pone
ciego! (Lamentos) Que te calles! No... a usted no se lo digo... se lo digo a
199
 Em LAURA Laura, a protagonista que d ttulo pea, um
exemplo de comicidade e patetismo. Ela uma nufraga que deixou
de afogar-se no mar graas a ter flutuado agarrada no cadver do
marido. um exemplo de sobreviver-se em situaes extremas e
esse fato pode ser uma espcie de continuao do tema anterior, as
relaes desgastadas de um casal.
Na pea UNA NUEVA MUJER que, tambm, d nome ao
conjunto das peas, um exemplo de espertezas de jovens
adolescentes e de atitudes lubidinosas de Ronchn, o diretor do
colgio onde transcorre a ao.
Ele vai repreender a aluna Natalie, de quatorze anos,
proibindo-a de manter o seu foro na internet porque estava
trazendo problemas para o colgio ao manifestar a sua opinio
sobre o poder e a poltica internacional. Ela era filha de uma
francesa, muito moderna e, em sua opinio ser bonita no estar
desinformada do que se passa no mundo nem ser uma puta. E o
professor foi mostrando-se voluptuoso durante o dilogo entre
eles. Mas ela gravava toda a conversa num cassette e silenciou o
diretor dizendo-lhe que divulgaria pela internet aquela conversao
Ricardito... que no sabe soportar el dolor como lo hacen los hombres que se
visten por abajo. Cmo! Que si yo estoy bien? Y cmo quiere que est! En mi
sitio! Como hacen las mujeres que cocinan con instrumentos de super-acero de
alta calidad.. (Cuelga. Lamentos. Bebe, digna.) Las cosas bien claras! Hasta ah
podamos llegar! No te jode!
entre eles:
[.... ] usted un cerdo, que hay cosas en la vida que no se deben
permitir... y que me voy al ordenador a informar al resto del
mundo... lo que me ha sucedido hoy. (Saca un cassette con la
conversacin grabada.) Aqu est todo. Todo! Esto es lo que
tienen que pasar las jvenes francesas hoy en da, cuando
adems de estar muy buenas, quieren defender la verdad.
[...]
UNA DECISIN CORRECTA um trgico monlogo de uma
confisso materna. Irstel teve que assumir uma dolorosa soluo
em uma situao de eleio. Durante um tsunami estava com dois
filhos e para sobreviver, segundo ela, ou soltava uma criana e se
agarrava no balustre da escada ou se afogariam os trs. Ento teve
a deciso de soltar o mais velho, Tony, na esperaa de ele ser
socorrido, e se firmou na grade apertando o pequeno Ivn contra a
parede. Assim ela narra:
[...] Tony intent sujetarse a los hierros... pero la
corriente era cada vez ms fuerte y el agua segua
subiendo. (Pausa.) Lo vi desaparecer en un remolino.
Despus sali su cabecita unos metros ms abajo y lo
pude seguir mientras intentaba bracear intilmente
contra el agua. (Pausa.) No saba qu pensar. No saba qu
hacer. Sujetar al pequeo contra mi pecho y agarrarme a los
barrotes con todas mis fuerzas. Y... rezar... s... No saba bien ni
a quin ni qu tena que decir. Rezar. Por m y por mis dos
hijos. A quien fuera y como fuera. Rezar. Qu poda hacer.
Haba tomado una decisin terrible. O saltaba al mayor, que
tena alguna posibilidad de salvarse... o moramos los tres.
(Silencio.) Fue una decisin difcil pero correcta. Tony pudo
200
 salvarse. Alguien pudo rescatarlo unos metros ms abajo. Yo...
y el pequeo... tambin. Una decisin correcta. As fue.
(Silencio.) Y ahora me encuentro aqu ante ustedes. Viva. Mis
dos hijos estn vivos. Pero algo en m, algo por dentro... algo
muy profundo permanece. La sensacin de haber sacrificado a
un hijo... de haberlo matado sin haberlo matado de verdad...
Porque fui yo quien tuvo que soltarlo. Fui yo quien lo vio
desaparecer arrastrado por el agua. Su propia madre.
(Silencio.) Por eso me encuentro aqu y no s qu hacer. No s
bien qu me sucede. Me siento como muerta. Me miro a las
manos y las veo cubiertas de sangre. Y... no s a quin tengo
que pedir perdn. Pero necesito que alguien me perdone.
Tom la decisin correcta en el momento correcto. Pero
necesito que alguien me perdone. (Silencio.) Por eso he venido
aqu. Por eso estoy ante ustedes. Porque quiero que me
limpien estas manos cubiertas de sangre... y pueda encontrar
de nuevo la paz. (Silencio. Cierra los ojos. Aprieta los dientes.
Llora )
JASMIN trata de um monlogo onde h terror, erotismo,
noes histricas e culturais e comicidade, intertextualidades e
metateatro. Nessa pea misturam-se realidade, sonho e Aydenme, cono! Echen una mano... que nos van a reventar!
representao teatral na histria de uma mulher malaguea, bonita
e j madura, vestida com roupas rabes. Ela se envolveu em uma
aventura amorosa com um rabe. Est presa, acorrentada no cho,
no Irak, nos arredores de Bagd, e passa momentos de terror. Ao
ver a morte por perto, relembra a sua vida, seus passeios pelo
parque e cerveja gelada que tomava comendo gambas a la
plancha. Os momentos de angstia da jovem se misturam com uma
linguagem cmica. Essa habilidade de misturar o cmico com o
trgico uma das caractersticas do teatro de Alfonso Vallejo. Do
texto podem ser extrados conceitos sociais, histricos e
lingusticos:
[...]Yo no me llamo Jasmn sino Mara, y soy cristiana y no
mora! Catlica, s, pero malaguea y espaola, cono! Que yo
no hago nada aqu (Tira de la cadena con fuerza, para poder
escapar.) Socorroooo! Santa Virgen de los Desamparados,
San Braulio, San Baudelio, San Pancracio... Seor Cristo de los
Gitanos... sacadme de aqu! (Llora.) [...] cranme que no es una
broma. Que esto no es teatro... sino pura realidad. Se acercan
los aviones y nos van a bombardear. (Tira de la cadena.)
Socorrooooo! No quiero morir! Pero cono, hagan ustedes
algo, que esto va de veras! No se piensen que yo soy una de
esas locas que se suben a la escena a hacer teatro! Que nos
van a bombardear, leche! Y que aqu no se va a salvar ni el
apuntador! Que estas bombas modernas cuando dicen... voy
por ti... vamos... que te siguen y te dan hagas lo que hagas...
Que hay que pirarse mucho antes de que empiecen a pensar...
que como piensen... como se les d tiempo a pensar.,, no te
escapas ni con alas! (Esfuerzos desesperados por liberarse.
Gritos.) Nada! Y ustedes ah tan cmodamente sentados!
(Queda exhausta mirando al pblico.) Y quin tiene la culpa
de todo esto! El! El bello Tarik y la playa de El Palo! [...]Fue
el azar el que estaba en contra ma! Fue por esa maldita
amiga que qued conmigo en la playa! Que me dijo... Mara...
vamos a la playa que las dos somos cristianas y creemos en
Dios, mujer, vamonos a dar un chapuzn! (Pausa.) Un
chapuzn! Y la muy zorra no vino... Pero all estaba Tarik,
como si fuera el ao 711 y llegara a Tarifa. Qu hijo de puta...
qu guapo era el maldito iraqu! Ojos verdes... moreno... con
unos caracoles de pelo que le caan por las orejas... un torso de
dios griego plagado de cicatrices... y entre las piernas un
paquete que pareca un tiburn... [...]. Porque yo no quera
nada... Tan slo me desnud y me tend al sol, haciendo que no
201
 le miraba. Al poco me quit el sostn para broncearme... y vinte e cinco anos que traz o brao na tipia, usa muletas, cabea
entonces l se acerc y me dijo: cristiana, ensear los pezones
de esa forma tan ostensible, eso no lo permito yo. Y me tap enfaixada e uma perna engessada, devido a uma queda de uma
con su toalla, abrazndome con fuerza caticamente el tal moto em alta velocidade. Essa nova mulher revolucionria. Ela
Tarik. Yo... pobre de m... cerr los ojos... pensando que iba con
buenas intenciones... y que la suerte por fin me sonrea y dir:
Andaluca entera haba puesto en mi camino al hombre que
Se acab la sumisin! Viva la anarqua puesto que el orden,
me iba a hacer feliz. (Silencio.) Ja, ja! [...]Maldita la hora que
la disciplina y el trabajo conduce... al paro, a la soledad y a la
se me ocurri darle rayos solares a los pezones! Y por si fuera
desesperacin de las mujeres que se han independizado! [..]
poco... a Irak. A Bagdad! Nada de Palma de Mallorca como
en la democracia, que ha intentado abrir un camino nuevo,
todo el mundo... O incluso a las Canarias. No! A Iraki Con
aprender, estudiar, formarse, salir al extranjero,
Hassan! Y Bush al otro lado! Y el toro y el mono! Y yo entre
independizarse, tener sus propios criterios e imponerlos a la
medio... con la cara como si estuviera disputando la final de
sociedad. De eso es de lo que estoy hablando. Ni ms ni
los pesos welter! [...] Yo nac en Mlaga pero vengo de los
menos! De un nuevo tipo de mujer indito en la historia de la
antiguos seores de la Montaa que lucharon contra el moro!
mujer espaola y que ha tenido que pagar el pato por ser lo
Y don Pelayo para m es... como un padre... un dios! Lbrame
que ella misma quera ser! Agrrense! Pagar el pato y de qu
de este salvaje, que en vez de salir a tomar la copa y dejarme
forma! Porque muchas cosas han seguido igual [...]
en casa viendo los programas rosa en la televisin con mis
hijos, me sujeta con grilletes al suelo hasta que vuelve con la
borrachera y empieza el ring (Tira de la cadena. Se van LA INMOLACIN Nessa pea, novamente, o autor interpe
acercando los aviones. Se oye la voz de Tarik cantando, vida e teatralidade durante a representao. Na didasclia (rubrica)
entrando en casa) Santiago y cierra Espaa! Apstol de mis
amores, aydame, amprate de m! Libera a esta cristiana dessa pea ele define a caracterstica da personagem:
cautiva de una vez! Te prometo hacer el Camino, ser buena,
(AGUSTINA es una actriz en la madurez. Tiene entre 50 y 70
visitarte en Compostela...! (Esfuerzo titnico para quitar la
aos, pero posee todos los registros cmicos y trgicos de una
cadena del suelo. Se oye el ruido de los aviones encima de la
larga experiencia. No aparenta la edad que dice tener. Puede ir
escena. Salta la cadena. Jasmn sale corriendo y desaparece por
vestida con ropa de chica joven. AGUSTINA frente al pblico,
un lateral gritando de alegra. Aparece Tarik . Se oye el silbido
descendente de una bomba. Tremenda explosin.) seria, grave, con una enorme tripa. Se seala el vientre).

SORAYA Ainda que pequena esta pea, a interpretao da Agustina se identifica e explica que sua barriga est grande

personagem deve obedecer a uma das tcnicas de Vallejo que um no por gravidez, mas por trazer uma bomba:

ator polidrico, heterogneo, ambguo e multigenrico da situao Me llamo Agustina. Y esto no es un embarazo. Es una bomba!
(Pausa) Esto no es de mentira, sino de verdad! No vengo
que representar. A cena ser representada por uma jovem de uns (Pausa.) Yo misma he preparado, va a estallar ante ustedes,
destrozando mi cuerpo y hacindoles cmplices a todos

202
 ustedes, y a todos los responsables de la Cultura..., de esta
muerte por explosin de bomba casera [...]
Agustina, Mulher-Bomba, mostra sua insatisfao para
com a cultura espanhola e declara no valorizar os autores
dramticos:
[...] Yo soy una J.A.U! Una Joven Autora Ultrajada de los miles
de jvenes autoras ultrajadas que pueblan la geografa
espaola! Es ms: soy una J.A.U.C! Una Joven Autora Ultrajada
Crnicamente... De la generacin anterior a la de Buero y
Sastre..., la Generacin Republicana. Mi muerte ser un
alarido de protesta por la causa del Autor Espaol Maltratado
e Ignorado..., el A.E.M.I! Soy una JAUC y una AEMI los pies a la
cabeza..., y despus de tanto aos de lucha, slo me queda una
solucin: explotarme. Nos han humillado..., insultado...,
ofendido... A algunas nos han violado... Y, menos apedrearnos,
nos han hecho casi de todo... [...]
LA CONFESIN - Essa pea apresenta um quadro de uma
pessoa diante de um confessor impassvel. Nota-se uma crtica
maneira de atuar um confessor, de sua falta de vivncia. Na fala da
personagem pode-se observar a demonstrao irnica dos
preceitos eclesitico que a nova mulher, pensante, questiona:
[...] Creo que eres una de esas personas que convencen,
porque creen todo lo que dicen. Ests convencido de que lo
entiendes todo y que puedes juzgar a los dems con la
doctrina exacta! Con la verdad! Por lo menos, con tu verdad.
El mensaje certero que impones a quienes se ponen a tus pies!
[...] e han enseado a tenerlo todo perfectamente ordenado,
argumentado y explicado. No te han dicho que es una teora
ms... [...]Responde! Dnde est la verdad? Cul es la
verdad? Quin la conoce? Quin dispone de ella? Quin la
transmite? T? T con tus sermones, con tus tentaciones
perpetuas, con la falsa seguridad de quien prefiere juzgar la
vida en vez de vivirla. (Silencio.) Me oyes? Por qu no dices
algo? Por qu no dices ni siquiera que me calle, que estoy
muy nerviosa despus del funeral..., que soy joven y
encontrar a otra persona igual..., que no era el nico ser en
una tierra que se ha vuelto inestable y te intenta tragar?
(Silencio.) Y ahora, qu vas a hacer, sentado en tu silln..., con
tus gafitas bien puestas, inventando el mundo con esas
doctrinas en las que un da todos cremos y que, con el tiempo,
han demostrado ser..., simplemente, mentira... y oscuridad?
[...]
Na obra de Alfonso Vallejo observa-se o propsito de ele
criticar a sociedade e de apresentar as suas feridas, fazendo uso da
ironia para indicar a limitao da sociedade. Em Una nueva mujer,
aponta a trangresso da mulher, de vrios seguimentos sociais e de
faixas etrias diversas, diante dos rgidos padres sociais. O
interesse de Alfonso Vallejo pelos recursos irnicos permeia a sua
obra durante as vrias manifestaes de seus personagens. Vallejo
utiliza a lngua como instrumento de comicidade e de zombaria, no
emprego da pardia, do duplo sentido, de cacofonia, de palavres,
de derivao, de onomatopia, de ultracorreo, de mettese, de
sncope, de etimologia, de neologismo, de arcasmo, de duplo
sentido, de trocadilho, de paradoxo e de aproveitamento de deixas
do discurso.
O riso fcil quando, com rudeza, suja uma figura e um tabu
203
social; quando assinala um vcio e o exagero de um cnone; quando
violenta um costume e pe dogmas em ridculo. O riso aparece por
semelhana, uma coisa que parece ser outra, como as mscaras do
baile de carnaval. A imagem dupla no diz a mesma coisa, mas o
diferente. O riso surge quando a imagem nos incomoda. E Alfonso
Vallejo usa a tcnica variada do riso sem anular o trgico, tcnica
reconhecida em obras de escritores clssicos espanhis como em D.
Quixote, Cervantes, ou em Los sueos, de Quevedo.
Terminamos citando Bakhtin (1981), que, ao examinar a
carnavalizao em duas obras do segundo perodo de produo
literria de Dostoivsk, nas quais forte o elemento cmico, diz que
o riso uma posio esttica e Bergson (1978) que afirma que "a
arte do caricaturesco consiste em captar um pormenor, s vezes
imperceptvel, e torn-lo evidente a todos atravs da ampliao de
suas dimenses". claro que sendo o riso uma caracterstica social
e cultural de cada poca e de cada povo possui seu prprio e
especfico sentido de humor e de comicidade, pois ele obedece
condio de ordem histrica, social, nacional e pessoal. Porm cabe
ao especialista aproximar-se da cultura e da poca em que o texto
foi produzido para retirar dele as prolas que denunciam a
sociedade da qual faz parte, e Alfonso Vallejo sabe manejar o risom
soltando-o e reprimindo-o. e entre o trgico e o cmico retrata a
sociedade atual e, em Una nueva mujer, aponta conflitos universais
femininos que podem ocorrer com a mulher de diferente idades e
classe social.
Referncias
BAKHTIN, M. Problemas da potica de Dostoivski. Traduo de
Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1981.
BERGSON, H. O riso: ensaio sobre a significao do cmico, 2.ed., Rio
de Janeiro: Guanabara, 1978.
GUTIRREZ CARBAJO, F. Disponvel em:http://www.alfonsovallejo.
com/espanol/libros/librounanuevamujer.pdf. Acesso em: 03 de
jan. 2011.
LPEZ ANTUANO, Jos Gabriel. ENTREVISTA com Alfonso Vallejo.
Disponvel em: http// www.alfonsovallejo.com/espanol/libros/
Entrevista/p.pdf. Acesso em: 08 de jan. de 2011.
OLIVEIRA, Ester Abreu Vieira de. Para una lectura del teatro actual.
Estudio de PANIC de Alfonso Vallejo. Vitria: Academia Esprito-
santense de Letras, 2010.
_______. Vallejo: autor entre fronteiras - na terra de ningum e de
todos. Contexto, Vitria, p. 1-14, 2004.
RYNGAERT, Jean-Pierre. Ler o teatro contemporneo. Traduo de
Andra Stahel M. da Silva. So Paulo: Martins /Fontes, 1998.
UBERSFELD, Anne. Semitica teatral. Traduccin y adaptacin de
Francisco Torres Monreal. 3.ed. Madrid: Ed. Sociales/Messidor; Ed.
Ctedra, 1998.
204
VALLEJO, A. Disponvel em:http://www.alfonsovallejo.com/ AL OTRO LADO DEL RO: UNA MIRADA EN LAS
espanol/libros/prologounanuevamujer.pdf. Acesso em: 28 de dez. COMUNIDADES COSTERAS DE LA AMAZONA X DIARIO
2010.
DE MOTOCICLETA

Fernanda Silva Costa

Alba Lcia da Costa de Lpez

La pelcula Diario de Motocicleta que cuenta el viaje de Che

Guevara por Amrica con su amigo Alberto Granado tiene mucho
que ver con las comunidades ribereas del Estado de Par. Sobre
todo cuando llegan a la Colonia de San Pablo (Loreto), amazona
peruana y conocen la colonia de leprosos y comienzan a cuestionar
la validez del progreso econmico en la regin.
Las reas costeras constituyen, aproximadamente de 20%
del rea superficial de las tierras emersas del planeta, de las cuales,
los primeros 60km son habitados por cerca de 60% de la poblacin
mundial (Tagliani et al., 2003). Estas regiones son altamente
productivas y diversas, de elevado valor ecolgico y econmico, en
las cuales las comunidades humanas locales se benefician de sus
recursos naturales y de la ocupacin de su territrio (Belfiore,
2003). En todo el mundo existe un enorme interese por parte de los
sectores inmobiliario, comercial, turstico y pesquero en la
generacin de renta, hecho que atrae poblaciones que contribuyen
para las innumerables transformaciones socioambientales de estas

205
reas (Irtem et al., 2005). Capim y Sirituba, que tambin ya recibe un flujo considerable de
Brasil posee una extensa faja litornea, aproximadamente, visitantes, y arroyos como el del Joaquim, lugar simple y rstico,
8.000km de extensin, con diversos ecosistemas tropicales y donde es vendido guaran de fabricacin local y es posible,
subtropicales (Diegues, 1999). La regin amaznica brasilea tambin, pasear en canoa.
representa, cerca de, 35% de esta faja costera (~2.500km de A cidade de Abaetetuba localiza-se a 60 km (em linha reta)
extensin) que va desde la foz del rio Oiapoque en Amap, hasta la da capital paraense e est situada margem direita do Rio
Baa de So Marcos, en Maranho (Isaac & Barthem, 1995). Marataura (ou Meru), um dos afluentes do Rio Tocantins. O
La Amazona es habitada por gente de mucho valor, que el municpio possui uma rea territorial7 de 1.606,77 km2, um dos
resto de Brasil poco conoce. Y, cuando conoce, no conoce bien. Sus menores municpios do Estado.
habitantes, llamados amazonidas, renen cuatro etnias
principales: indgenas, colonos, quilombolas y migrantes. Los
colonos dieron origen a dos sub-grupos diferenciados: los
caucheros y los ribereos. A pesar de esa rica diversidad de origen,
todos los pueblos tienen un rasgo comn: su lucha por la
preservacin de la floresta. Y no es porque la floresta es bella, mas
porque la vida de cada uno est entrelazada con la floresta, y sta
les garantiza la subsistencia. Ellos slo necesitan de la floresta para
ser felices.
Abaetetuba - Los ros Par y Abaet (adems de una pequea
cascata que recibe el mismo nombre) marcan la geografa del lugar,
al lado de las playas del Jarum, Arapiranga, Itacuru y Beja, la
ms famosa, que se queda a 103km quilmetros de Belm. El
municpio tiene, aun, cerca de 45 ilhas, con destaques para la del

206
http://ademirhelenorocha.blogspot.com/2011_04_01_archive.html

Documento de la poca del Brasil colonia. AUTORIZAO DE USO

rea: Rio Jarum Abaetuba, PA.
Requerimiento formulado a la Gerencia del Patrimonio de la
Unio do Par visando la regulamentacin de la ocupacin del rea
utilizada por la requeriente para su vivienda y medio de subsistencia de
extraccin de aa. El rea es terreno de la Marina Brasilea, estando
sujeta a la concesin de uso de forma precaria. Ese tipo de procedimiento
ha auxiliado mucho a las poblaciones ribereas.

207

http://www.agriculturasamazonicas.ufpa.br/PDF'S/AA_Agriculturas_Amazonica
s/AA_PATRICIA_MOURAO.pdf
Diarios de Motocicleta es una pelcula biogrfica basada en
los diarios de viaje de Ernesto Guevara y Alberto Granado, dirigida
por Walter Salles y protagonizada por Gael Garca Bernal y Rodrigo
de la Serna. Ganadora del Oscar (2005) a la mejor cancin original
Al otro lado del ro de Jorge Drexler, y 27 premios internacionales
ms.
Trata acerca del viaje realizado en 1952, inicialmente en
motocicleta, a travs de Amrica del Sur por Ernesto Guevara y su
amigo Alberto Granado. Durante el desarrollo de la aventura,
Guevara se descubre a s mismo transformado por sus
observaciones de la vida de los empobrecidos campesinos
indgenas. El camino presenta a Guevara y Granado una verdadera
imagen de la identidad latinoamericana. A travs de los personajes
que encuentran en el camino, aprenden sobre las injusticias a las
que los pobres se enfrentan y estn expuestos a personas con las
que nunca se haban encontrado en su ciudad natal. El viaje sirve
para explorar la identidad de uno de los ms memorables
revolucionarios.
En 1952, un semestre antes de que Ernesto Guevara
terminase sus estudios de medicina, l y su viejo amigo Alberto
Granado, un bioqumico, dejan Buenos Aires para viajar por el
continente buscando diversin y aventuras. Si bien al final de su
viaje tienen un objetivo, intentan trabajar en una colonia de
leprosos en Per, el propsito principal es turismo. Ellos quieren
ver tanto de Amrica Latina como puedan, ms de 14.000
kilmetros en solo unos meses. Su mtodo inicial de transporte era
la antigua y agujereada, pero funcional motocicleta Norton 500 de
Alberto bautizada La Poderosa.
La ruta es ambiciosa. Se dirigirn al norte, con el objetivo de
cruzar Los Andes, viajar a lo largo de la costa de Chile, a travs del
Desierto de Atacama y de la Amazona Peruana y alcanzar
Venezuela justo a tiempo para cuando Alberto cumpliese 30 aos,
el 2 de abril. Debido a una avera de La Poderosa, ellos se ven
obligados a viajar a un ritmo ms lento, y llegan a Caracas en Julio.
208
 Durante su expedicin, Guevara y Granado se encuentran
con la pobreza de los campesinos indgenas, y la pelcula asume una
mayor seriedad una vez que los hombres adquieren un mejor
sentido de la disparidad entre los ricos y pobres de Amrica Latina.
En Chile, los viajeros encuentran un par de hombres realizando
trabajos forzados en la carretera debido a sus creencias
comunistas. El do los acompaa a la mina de cobre de
Chuquicamata, y al ver el trato que reciban los obreros Guevara se
enoja. La conexin de Ernesto con las personas necesitadas es
visceral y tctil en toda la pelcula. Se muestra en la manera en que
acaricia la frente de una mujer con una enfermedad terminal que
no poda pagar un buen mdico.
Sin embargo, es la visita a las ruinas incas de Machu Pichu lo
que inspira algo en Ernesto. l se pregunta cmo la altamente
avanzada cultura dio paso a la expansin urbana de Lima. Su
respuesta es que los espaoles tenan armas. En Per, ellos trabajan
como voluntarios durante tres semanas en una colonia de leprosos
de San Pablo en la regin de Loreto, selva peruana. All Guevara ve
tanto fsica como metafricamente la divisin de la sociedad entre
las masas trabajadoras y las masas gobernantes (el personal que
vive en el lado norte del ro, separado de los leprosos que viven en
el sur). Guevara adems se rehsa a usar guantes de goma durante
su visita eligiendo en su lugar estrecharse las manos desnudas con
los asustados leprosos recluidos.
Al final de la pelcula, despus de su estancia en la colonia de
leprosos, Guevara confirma sus incipientes impulsos igualitarios y
anti autoritarios, durante un brindis de cumpleaos, que es a su vez
su primer discurso poltico. En l evoca una identidad
latinoamericana que trasciende las arbitrarias fronteras de la
nacin y la raza. Estos encuentros con la injusticia social
transforman la manera en que Guevara ve al mundo y por
implicacin motivan ms tarde sus actividades polticas como un
revolucionario.
Guevara hace su simblico viaje final esa noche cuando a
pesar de su asma, elige nadar a travs del ro que separaba las dos
sociedades de la colonia de leprosos, para pasar una noche en una
choza de leprosos en vez de en las cabinas de los doctores. Este
viaje implcitamente simboliza el rechazo de Guevara a la riqueza y
aristocracia en la que haba nacido, y el camino que tomara ms
tarde en su vida como un guerrillero, peleando por lo que l crea
era la dignidad que todo ser humano mereca. Cuando se estaban
despidiendo uno del otro, Alberto revela que su cumpleaos no era,
de hecho, el dos de abril, sino que era el ocho de agosto y que la
razn de esa mentira era simplemente por motivacin: Ernesto
responde que siempre lo supo. La pelcula termina con la aparicin
del verdadero Alberto Granado de 82 aos, junto con imgenes del
209
viaje real y una mencin de la eventual ejecucin del Che Guevara
en la selva boliviana en 1967.
En el transcurrir del film (del viaje) los estratos conscientes
del joven Ernesto comienzan a complejizarse, y su identidad a
constituirse. El momento en el que el Che comienza a convertirse
en el Che, dejando atrs a Ernesto (tmido estudiante de Medicina),
de familia, novia y hbitos burgueses. Es sobre la toma de
conciencia del Che de lo que habla el film de Salles. De su
concientizacin social, su salir del cascarn familiar y social y
conocer (chocarse) con otras formas de vidas posibles, y de las
injustas consecuencias que estas elecciones posibles pueden
acarrear.
En un viaje que dur ocho meses, los compaeros
recorrieron ms de 14000 kilmetros, desde Argentina a travs de
Chile, Per y Colombia a Venezuela. Los lugares claves del viaje
descriptos a lo largo de la cinta incluyen: en Argentina, Buenos
Aires, Miramar, Villa Gesell, San Martn de los Andes, Lago Fras,
Patagonia; en Chile Lautaro (Aunque no aparece mencionado),
Temuco (Parte de Temuco es grabado en Lautaro), Los ngeles (es
grabado ntegramente en Lautaro), Valparaiso, Desierto de
Atacama, Chuquicamata; en Per, Cuzco, Machu Picchu, Lima e en
Loreto, la colonia de leprosos de San Pablo; en Colombia: Leticia y
en Venezuela: Caracas.
Sobre Abaetetuba... es um poblado donde la educacin basica
comprende 12 aos de estudios, pero la asignatura espaol como
lengua extranjera (E/LE) se da a partir del 5 ao de la primaria
hasta el 3 ao de la secundaria, son siete aos de estudio de la
lengua. En el caso de la pelcula, se hace uma reflexin sobre la
poblacin identificada como pueblos tradicionales ribeirinhos,
que habitan en la Amazona y se compara algunos aspectos. Se ve la
articulacin de la gente de los pueblos amaznicos para
alternativas de desarrollo posible, teniendo en cuenta el contexto
en el cual viven y que perciban que es posible producir un processo
que tome en cuenta su relacin con la naturaleza.
Esta comunicacin tiene por objeto establecer una reflexin
sobre la poblacin identificada como pueblos tradicionales
ribeirinhos, que habitan en la Amazona y comparar algunos
aspectos con la pelcula Diario de Motocicleta. Ve la articulacin de
la gente de los pueblos amaznicos para alternativas de desarrollo
posible, teniendo en cuenta el contexto en el cual viven y saber si es
posible producir un processo que tome en cuenta su relacin con la
naturaleza.
Los habitantes locales de la amazona brasilea son
trabajadores hombres y mujeres que viven cerca de ros y que se
han caracterizado por tener la pesca como su principal medio de
subsistencia, adems de la cosecha del aa y la fabricacin de
210
ladrillos. Particulamente en este trabajo, nuestra referencia de
"ribeirinho" sern los hombres y las mujeres que establecen una
relacin con el ro Jarum, situado em la ciudad de Abaetetuba, en circunstancias muchas veces inhspitas nos hacen querer desistir,
el estado de Par en Brasil y que puede produzir su supervivencia,
ya sea mediante la pesca o el tranporte por ro.
Estamos vivenciando an que por medio de las polticas
pblicas del gobierno federal, estatal y municipal se ha
desarrollado acciones educativas que llevan el desenvolvimento de
la poblacin local, ya que hay ms escuelas e instituciones de
educacin superior, entre ellas encontramos que Abaetetuba,
adems de Belm y Castanhal, es la nica ciudad del interior del
Estado de Par que ofrece la carrera para formar el profesor de
espaol (UFPA). Es tambin el municipio donde hay el mayor
nmero de profesores de E/LE impartiendo clases en la educacin
bsica.
Haciendo un paralelo entre lo vivido por Ernesto y Alberto
en 1952 y lo que nosotros vivimos actualmente, se ve que la
idiosincrasia es parecida porque los ideales por contribuir con los
pobladores y llevar adelante un trabajo digno es lo que llev a que
los dos viajasen por varios pases as como nosotros profesores en
Abaetetuba buscamos en nuestros salones de clase, poner en
practica todo lo aprendido para que nuestros alumnos no slo
aprendan la lengua espaola mas tambin la cultura de pases
hispanoamericanos y que los obstaculos no sean impedimentos
para acomodarnos en aquello que estamos haciendo, pues las
pero sabemos que juntos podremos hacer mucho por la regin
amaznica y para los que en ella viven.
Es decir, con la mirada puesta alrededor de donde
trabajamos recordamos lo que vivieron Ernesto y Alberto en su
viaje y sacamos lecciones de vida de todo que leemos y vemos para
no esmorecernos delante de las dificultades, hasta porque la
naturaleza es bella y saludable y nos ayuda a trabajar con ms
placer y gusto. En este ao (2011) la ley 11.161/2005 hizo que la
enseanza/aprendizaje de la asignatura E/LE se haga realidad en
nuestras escuelas y con seguridad que vamos a tener ms gente
estudiando la lengua y por supuesto ms profesores trabajando en
la carrera que elegi.
Trabajar como profesor a la orilla del ro Jarum y en toda la
ciudad de Abaetetuba es vivir la identidad de un pueblo ribereo,
que tiene en su esencia la fuerza para luchar y salir adelante, donde
sus ros son las calles y sus casas quedan sobre el agua.
A traves de la pelcula pudimos ver que hay gente que se
preocupa con su proximo y por medio de sus ideales llevan al otro
la esperanza que el maana ser mejor. Juntos podremos tener
muchos xitos y hacer que la comunidad crezca en la educacin,
211
trabajo, salud y bienestar social.
La pelcula muestra la lucha, para el bienestar del pueblo
amaznico, son desafos constantes para que se respeten los
derechos humanos. En la pelcula " Ernesto Che Guevara ",
demostra su garra y dedicacin por la valoracin de su cultura y al
mismo tiempo el perfeccionamiento de ella. A los pocos ellos
empiezan a sensibilizarse con la extensa pobreza y desigualdad
existente en el continente. Uno de los principales factores de ese
cambio fue sentido cuando llegaron a la Colonia da San Pablo en
Per donde haba un leprosario. ste era composto por una
verdadera segregacin entre los enfermos, que se quedaban en la
zona sur de la colonia, y los mdicos y los dems que se
encontraban al norte de la colonia, sta era dividida por el ro
Amazonas, siendo que esa cuestin de la segregacin fue una de las
que ms conmovi al Che.
En cuanto profesores vemos la dificultad que existe para que
los nios muchas veces lleguen hasta el saln de clase, las
distancias son grandes y por ser una regin tropical hay slo dos
estaciones: verano e invierno. Con eso tenemos que comprender y
ayudar en lo que podamos para que ellos no desistan de ir a la
escuela. Es curioso ver que los ros son las calles de esta regin y
los barquitos son el transporte para todo sitio que uno quiere ir.
Comparar lo que se ve en la pelcula Diario de Motocicleta
con la realidad de la comunidad riberea en Abaetetuba,
principalmente en poblados ms alejados del centro es saber que
tenemos s muchos retos a vencer pero es cierto que lo lograremos
porque tebemos confianza en un futuro mejor para nuestra gente y
creemos en los ideales y sueos que nos hacen ir lejos por mejores
das.
Para terminar recordamos lo que dijeron Chaplin y Vital
Lima, cada uno en su realidad:
Charles Chaplin, en la pelcula O Grande Ditador:
Por qu habremos de odiarnos y desprezar unos a los otros?
En este mundo hay espacio para todos. La tierra, que es
buena y rica, puede proveer todas nuestras necesidades. El
camino de la vida puede ser el de la libertad y de la belleza,
pero nos extraviamos ...Nuestros conocimientos nos hicieron
escpticos; nuestra inteligencia nos volvi empedernidos y
crueles. Pensamos en exceso y sentimos muy poco. Ms que la
inteligencia, necesitamos de afecto y dulzura... Sin esas
virtudes, la vida ser de violencia. Y todo ser perdido.
Y Vital Lima en el poema llamado Olhando Belm:
Olhando Belm enquanto uma canoa desce o rio /E o
curumim assiste da canoa um Boeing riscando o vazio / Eu
posso acreditar que ainda d pra gente viver numa boa / Os
rios da minha aldeia so maiores do que os de Fernando
Pessoa / E o sol da manh rasga o cu da Amaznia / Olhando
os meus olhos de verde floresta / Sentindo na pele o que
disse o poeta / Eu olho o futuro e pergunto pra insnia / Ser
que o Brasil nunca viu a Amaznia?.
212
Referncias
BELFIORE, S. (2003) - The growth of integrated coastal
management and the role of indicators in integrated coastal
management: introduction to the special issue (Editorial). Ocean &
Coastal Management
IRTEM, E., KABDASLI, S. & AZBAR, N. (2005) Coastal Zone
Problems and Environmental Strategies to be Implemented at
Edremit Bay, Turkey. Environmental Management,
TAGLIANI, P.R.A., LANDAZURI, H., REIS, E.G., Tagliani, C.R., ASMUS,
M.L. & SNCHEZ-ARCILLA, A. (2003) Integrated coastal zone
management in the Patos Lagoon estuary: perspectives in context
of developing country. Ocean & Coastal Management.
OS INTELECTUAIS E AS MASSAS: DA HERANA
LIBERAL AO INICIO DA SEGUNDA 2 REPBLICA
Flavia Ferreira dos Santos
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
O presente trabalho no pretende ser um captulo sobre a
histria dos intelectuais do primeiro tero do sculo XX, mas sim
discorrer sobre a trajetria de uma parte da intelectualidade de
perfil liberal e a construo de um relato sobre a origem da
decadncia espanhola que se relaciona diretamente com o
pensamento de Ortega y Gasset. Por tanto a incluso ou a ausncia
de nomes importantes do campo intelectual espanhol responde s
necessidades de compreenso de tal processo.
Analisar essas trajetrias implica diretamente em abordar a
questo dos discursos histricos que se criaram desde o fim do
sculo XIX sobre a crise da nao. Espanha versos Europa, essncia
nacional versos ingerncia estrangeira, Espanha velha versos
Espanha Nova, decadncia, regenerao, velha e nova poltica so
eixos que refletem as sucessivas releituras da idia de duas
Espaas, posta em cena desde o discurso liberal forjado a partir de
1808 com a resistncia invaso napolenica. Tal discurso se
baseia na idia de uma fora do povo como o elemento
transformador que tiraria Espanha do atraso poltico e econmico
213
em que se encontrava, porque a causa dos males do pas se
encontrava precisamente na desconsiderao de um passado
medieval autntico (godo), atropelado pela intromisso estrangeira
provocada pela chegada de Carlos V, um prncipe que mal sabia o
idioma do seu povo. A partir desta dinastia, mais preocupada em
usar o dinheiro pblico em disputas que, no fim das contas, no
eram problemas espanhis, se d a falncia da Espaa.
Sin miramientos a las costumbres, a la constitucin y a las
leyes del pas, slo trataron de disfrutar del patrimonio,
esquilmar esta heredad, disipar sus riqueza, prodigar sus
bienes y su sangre en guerras destructoras que nada
importaban a la nacin: sa fue la causa de la ruina de
Espan. (MARTINEZ apud SANTOS, 2006, p.32)
Aliada Monarquia estrangeira surge o outro pilar do atraso
espanhol: o fanatismo catlico e o uso do tribunal do Santo Oficio
da Inquisio. [...] con objeto de reforzar la tirana, los monarcas
espaoles se sirvieron grandemente del instrumento legado por un
prncipe ilustre y la princesa ms bondadosa que ha ocupado el
trono de Castilla. (LAFUENTE apud SANTOS, 2006, p.37).
Se nesta epopeya de un pueblo en lucha por su libertad e
independencia (SANTOS, 2006, p.23) a fora emanava do povo,
nada melhor do que as suas instituies naturais para dirigi-lo. Ao
modelo monrquico centralista introduzido desde os Austrias, e
seguido pelos bourbons, ambas casas estrangeiras, e por isso
inimigas do esprito nacional, se ope o Fuero Juzgo, que
reconoca ya la soberana de la nacin del modo ms autntico y
solemne, de los fueros y leyes, en fin, que protegan las libertades
de la nacin y que con tanto cuidado se haban guardado en Aragn
y Castilla (SANTOS, 2006, p.24).
Em resumo, s atravs do levantamento popular em defesa
da sua liberdade e do seu poder de deciso, representado pelo
reestabelecimento das suas instituies locais, Espanha se
renovaria. Se forjava, assim, o discurso liberal sobre a nao
espanhola.
No entanto, quase um sculo depois, os reveses polticos e a
reao deste mesmo povo ante a ascenso de Fernando VII, o
fracasso da 1 Repblica, o incio da Restaurao e sua poltica de
turno pacfico e a Guerra de Cuba levaram a uma srie de
reflexes de carter mais pessimista sobre o problema da Espanha.
No, el marasmo en el que caa Espaa no se deba a una injerencia
exterior, no se le poda echar por completo la culpa a la dinasta, ni
al absolutismo, ni a la Inquisicin. El dao, por as decir, lo llevaban
los espaoles en el tutano.(SANTOS, 2006, p.59).
Para os primeiros regeneracionistas, os criadores da
Institucin Libre de Enseanza (ILE), a soluo consistia em levar a
cabo uma tarefa de educao que dotasse o pas de cidados livres.
Unidos por se oporem poltica educacional conservadora da
214
monarquia de Alfonso XII - cuja constituio confirmava o carter
catlico do ensino oficial a ILE surgiu em 1876 de um grupo de
professores liberais, sob a liderana de Francisco Giner de los Ros.
Imbudos do esprito krausista, seu objetivo era criar um homem
novo, mais tico, capaz de realizar a regenerao moral da
Espanha. Mais do que ensinar disciplinas especficas, a instituio
se props formar indivduos com uma profunda base moral e amor
cultura nacional, condio prvia para o desenvolvimento
cientfico e tcnico espanhol.
Conscientes da grandiosidade do desafio e da necessidade
de um trabalho a longo prazo, os institucionistas aos poucos
foram aumentando a rea de influncia da ILE atravs de uma srie
de iniciativas, convertendo-a em plo aglutinador de uma
importante parte da intelectualidade espanhola das geraes de 14
e 27. Dessa influncia surgiria em 1907 a Junta de Ampliacin de
Estudios e Investigaciones Cientficas (JAE), um rgo dentro do
Ministerio de Instruccin Pblica1, destinado a fomentar a
educao. Alm de fornecer bolsas de estudo no exterior (das quais
se aproveitaram, por exemplo, Federico Garca Lorca para ir Nova
York em 1930 e Ortega Y Gasset, para a Alemanha) a professores e
1 A existncia desse ministrio representou um avano poltico no sentido de que
se destinou um ministrio especfico educao. A sua criao tambm se deve
influncia de Giner e da ILE.
estudantes, a JAE criaria algumas instituies fundamentais dentro
de um projeto de desenvolvimento educacional, como o Centro de
Estudos Histricos e a Residencia de Estudiantes.
Educao tambm seria um dos pilares do famoso lema de
Joaquin Costa, smbolo do regeneracionismo espanhol, Escuela,
despensa y siete llaves para el sepulcro del Cid, que consistia em
saciar a fome fisiolgica e intelectual do povo e em afast-lo de
qualquer idealizao quimrica e nostlgica de um passado
glorioso, ou seja, em modernizar a nao, seguindo o modelo das
demais naes europeias.
Tal tarefa herclea exigia uma verdadeira revoluo, que
para Costa, no entanto, tinha que acontecer siempre desde dentro
y desde arriba; por lo cual, importa no confundirla con lo que
llamamos revolucin de abajo o revolucin de la calle (COSTA,
2001, p.79). Isto significava que as solues propostas no incluam
o povo como fora motriz, este era o sentido de uma reforma de
cima para baixo. O problema que tambm faltava na Espanha uma
classe dirigente qualificada.
Pero donde los vicios y diferencias de la cultura nacional
ntanse ms de relieve es en la de las clases superiores e
ilustradas. Qu atraso! [...] Hemos perdido la poca educacin
clsica que nos restaba, y tampoco hemos adquirido la nueva
educacin experimental y positiva (MACIAS, 2001, p.77)
Na ausncia de uma elite dirigente capaz, no resta outra
215
alternativa alm da interveno de um cirurgio de ferro.
Que por qu he denominado quirrgica a esa poltica
necesaria y cirujano de hierro a su rgano personal?
Porque, en nuestro caso, no se trata sencillamente de
administrar tal o cual medicamento a un enfermo, sino que
entre ste y aqul se ha interpuesto un obstculo, tumor,
quiste, cncer, hueso, como se quiera, que obsta a la
medicacin tan eficazmente como acabamos de ver; y no hay
ms remedio que abrir paso a travs de l por fuerza
material, apartndolo, eliminndolo, reducindolo. Imposible
curar el caciquismo por dentro, en su raz, si no se principia
por reprimirlo en sus manifestaciones exteriores. Y para
reprimir un estorbo tan gigante, que ms que cosa de
hombres parece una fuerza natural, la mano frrea de un
Fernando V o de un Cisneros es indispensable. Stuart Mill
admita por excepcin hasta la dictadura cuando, como
Soln o Pittaco, el dictador emplea el poder que se le ha
confiado en derribar los obstculos que se alzan entre la
nacin y la libertad (COSTA, 1975, s/n).
Sentimento de impotncia para mudar a poltica de turnos,
desejo de uma revoluo feita a partir das elites intelectuais e,
finalmente, uma medida radical como um cirurgio de ferro: no
ser difcil ver neste discurso um apoio implementao da
Ditadura de primo de Rivera em 1923, doze anos aps a morte de
Joaqun Costa, bem como as bases da idia de minoria seleta de
Ortega y Gasset.
Frente a este discurso cientfico e educacional, surgiria a
vertente pessimista e espanholizante da Gerao de 98, que
encontrou no Desastre, isto , a perda das ltimas colnias
americanas na guerra contra os Estados Unidos em 1898, um
terreno frtil para as suas divagaes internas. Mais do que nunca
era preciso regenerar a ptria, levada ao fundo do poo atravs de
uma batalha que chocava os intelectuais mais do que pela derrota
em si do que pela forma como se deu, rpida y sin gloria. Nada que
evocara Trafalgar: aqu no hubo lugar para ms herosmo que el de
dejarse matar en un inicuo ejercicio de tiro al blanco2 (SANTOS,
2006, p.86).
Era esta a sensao plasmada por Po Baroja atravs do
dilogo entre Andr Hurtado y su to Iturrioz en El rbol de la
ciencia:
- Pues no hay ms que tener ojos en la cara y comparar la
fuerza de las escuadras [...] Con dos de sus barcos pueden
echar a pique toda nuestra escuadra; con veintiuno no van a
tener sitio donde apuntar.
- De manera que usted cree que vamos a la derrota?
- No a la derrota, a una cacera. Si alguno de nuestros barcos
puede salvarse ser una gran cosa (BAROJA, 1997, p.237).
Sensao que convertia a guerra no smbolo da decadncia,
do desastre nacional en la imagen perfecta de la muerte de
2Batalha de Trafalgar batalha travada em 1805 entre a Frana Napolenica e a
sua aliada, Espanha, de um lado, e Inglaterra, de outro. Apesar da superioridade
britnica, a marinha espanhola conseguiu resistir durante algumas horas, o que
envolveu a batalha de certa aura de dignidade, destacando a bravura dos
espanhis. Em 1898, a enorme superioridade tecnolgica da frota americana,
impediu sequer a resistncia herica vista na batalha anterior, convertendo o
episdio numa chacina.
216
Espaa. (SANTOS, 2006, p.86) Morte muito mais para os que de
agora em adiante seriam chamados de intelectuais do que para a
populao, que logo voltou aos seus afazeres, distante como
poderia estar de umas ilhas pequenas que no alteravam em
praticamente nada a sua rotina de vida, fato que reforava o
discurso da incapacidade do povo para a ao.
A Andrs le indign la indiferencia de la gente al saber la
noticia. Al menos l haba credo que el espaol, inepto para
la ciencia y para la civilizacin, era un patriota exaltado y se
encontraba que no; despus del desastre de las dos pequeas
escuadras espaolas en Cuba y en Filipinas, todo el mundo
iba al teatro y a los toros tan tranquilo; aquellas
manifestaciones y gritos haban sido espuma, humo de paja,
nada (BAROJA, 1997, p.237).
Estes homens ento romperam com o relato liberal de 1808,
que colocava o povo como protagonista das mudanas, instituindo
o pessimismo no fim da linha:
el pueblo, la raza, la nacin espaola haban sido grandes en
el pasado, desde luego; pero eran una pena en el presente; no
haba nada que hacer, excepto protestar o, hartos de la intil
protesta, irse a Toledo y, a la vuelta, meterse en casa y
frecuentar la tertulia con unos pocos amigos (SANTOS, 2006,
p.79).
Este o perfil da chamada de 98, constituda de nomes de
grande prestgio dentro do campo intelectual nacional e a sua
posio frente ao problema da Espanha: a constatao do atraso 3Entre as referncias utilizadas nesta tese, consultar MAINER (2000), RAMOS-
econmico, social e cultural espanhol em plena fase de
desenvolvimento do capitalismo na Europa. A viso pessimista
desta gerao de literatos impediu-os de buscar novas solues a
velhos problemas. Empenhados em olhar para trs e ver onde
estavam os erros, no puderam enxergar com otimismo o futuro.
Ao adentrarmos no territrio do pensamento da Gerao de
98 obrigatrio mencionar que, apesar da discusso sobre a
validade do termo3, utilizaremos esta nomenclatura, uma vez que
se trata de um conceito amplamente conhecido e referendado e
que, em nosso caso, serve exclusivamente para situar um conjunto
de intelectuais espanhis em relao a outros conterrneos.
Outra questo importante, que deriva da primeira, a
definio da sua lista de membros. Evitaremos esta polmica, na
medida do possvel, tentando relacionar os intelectuais mais
significativos para nosso estudo: Miguel de Unamuno, Ramiro de
Maeztu, Azorn e Po Baroja (aos quais se costuma incluir a Antonio
Machado e Valle-Incln), atentando para o fato de que constituem
em nossa opinio o ncleo que aglutina as caractersticas
intelectuais que estabelecem la configuracin definitiva de la
generacin del 98 como una suerte de vaga y dilatada diacrona de
preocupacin por el problema de Espaa y de matizada inquietud
GASCON (1989), CACHO VIU (1997), FOX (1969) para a discusso sobre a
validade do termo.
217
intelectual (MAINER, 2000, p.238). crescente. Isto porque a pesar de desejarem a cincia, estes
Embora desejassem mudanas, chegando a participar da intelectuais de 98 no eram intelectuais da sistematizao, nem do
vida pblica (mais do que do exerccio da poltica, talvez), sendo rigor cientfico nem da atuao organizada como coletivo, como
Unamuno o caso mais notvel, no atuaram de forma coletiva, no sero os jovens da chamada gerao de 14.
se constituram como grupo com objetivos e aes em comum, com Se a cincia aparece como base de uma proposta de ao, a
exceo de uma efmera colaborao entre Azorn, Ramiro de evoluo pessimista reformular as bases desse saber cientfico na
Maeztu e Po Baroja, o chamado grupo dos trs. O propsito do direo da idia de decadncia las ideas dominantes del
grupo, que passava agora assinar artigos em conjunto, positivismo darwinista se leyeran al revs, no como postulado de
principalmente na revista Juventud, era, un progreso universal, sino como inexorable proceso de
aplicar los conocimientos de la ciencia en general a todas las decadncia (SANTOS JULIA, 2006, 81) , ou seja, em vez de um
llagas sociales, unas comunes a todos los pases, otras
peculiares a Espaa [...] Poner al descubierto las miserias de diagnstico que constatasse o mal espanhol mas que vislumbrasse
las gentes del campo, las dificultades y tristezas de millares uma sada, fosse atravs da rebelio popular dos liberais de 1808
de hambrientos, los horrores de la prostitucin y del
alcoholismo; sealar la necesidad de la fundacin de las cajas ou da educao institucionista, os intelectuais do fim do sculo
de crdito agrcola, de la implantacin del divorcio, como
consecuencia de la ley de matrimonio civil (AZORIN, BAROJA, viram na apatia popular e na misria do campo a absoluta falta de
MAEZTU, 2001, p.90). sada alm da espera de um salvador.

Este conhecimento da cincia era o lao comum perceptvel Incapazes de se articularem, a estes senhores no restava

pelos trs membros como o nico capaz de canalizar o mpeto de outra alternativa alm provocar, agitar espritos, cada um a seu

un gran nmero de jvenes que trabajan por un ideal vago modo e desde a sua tribuna, numa tentativa de salvao individual.

(AZORIN, BAROJA, MAEZTU, 2001, p.89). No entanto, a falta de uma A contradio j estava inserida no mesmo manifesto de fundao

proposta concreta de ao, unida fragilidade de uma organizao do grupo

baseada num eixo cientfico, mas cujos membros no eram em si
homens de cincia, resultou num empreendimento fracassado,
levando os seus mentores ao isolamento e a um pessimismo
La aplicacin de la ciencia social a las miserias de la vida
puede ser el lazo de unin entre los hombre de tendencias
altruistas. Al unir las aspiraciones de unos y otros dentro de
lo prctico y de lo posible, sin confundirlas en su parte

218
 doctrinal, sabemos que no vamos a realizar inmediatamente
nuestros proyectos, pero queremos que las ideas se agiten,
se aireen y que conozcan las soluciones cientficas de los
problemas de los ms interesados en resolverlas (AZORIN,
BAROJA, MAEZTU, 2001, p.89, grifo nosso).
cuja sentena de morte j estava implcita na resposta de
Unamuno a Azorn ao convite para participar do grupo
Copio sus palabras: Ahora, aunque no me parece mal, ni
mucho menos, la forma concreta que piensan dar a esa accin
social, en ella no podra ms que ayudarles indirectamente,
porque ni entiendo de enseanza agrcola nmada, ni de
ligas de labradores [...] ni creo sea eso lo ms necesario para
modificar la mentalidad de nuestro pueblo, y con ella su
situacin econmica y moral. [...] Lo que el pueblo espaol
necesita es cobrar confianza en s, aprender a pensar y sentir
por s mismo, y no por delegacin, y sobre todo, tener un
sentimiento y un ideal propios acerca de la vida y de su valor
(AZORIN, 2001, p.86-87).
con a qual Azorin se v obrigado a concordar: S, era y es cierto: lo
importante era y es que Espaa tenga confianza en s misma
(AZORIN, 2001, p.87).
Poderia parecer que o interesse sobre a autoconfiana
espanhola refletisse um desejo de ao conscientizadora, mas, de
fato, entre os coetneos de 98, uma constatao da inrcia da desenvolvimento da sociedade capitalista.
ptria. Inrcia ante a qual eles prprios se sentiram incapazes de
vencer coletivamente:
Qu se ha hecho de los que hace veinte aos partimos a la
conquista de una patria? ... Nos encontrbamos sin ella,
hurfanos espirituales. [...] Ninguno de nosotros saba lo que
buscaba. Aunque s, lo sabamos muy bien, muy bien. Cada
uno de nosotros buscaba salvarse como hombre, como
personalidad...Nuestro pecado fue partir a buscar una patria
o una matria, es igual y no una hermandad No nos
buscbamos unos a otros, sino que cada cual buscaba su
pueblo. O mejor dicho, su pblico. La patria que buscamos
era un pblico, un pblico, y no un pueblo y mucho menos
una hermandad (UNAMUNO apud GARCIA, 1984, p.28).
Compartan la desesperacin cultural tan caracterstica del
fin de siglo, mezcla de un dolorido nacionalismo y de una inquietud
ante la cara fea de la modernidad (SANTOS JULIA, 2006, p.68),
modernidade esta que converteu estes homens do intelecto em
intelectuais ao mesmo tempo que forjava a sua contra-parte: o povo
convertido em massa. el escritor y el artista que, al mirarse en el
pueblo, ve la multitud, la masa, siente horror o lstima, y se percibe
a s mismo como ser aparte, con una misin especfica ante la masa
y frente al Estado (SANTOS JULI, 2006, p.64).
Intelectual e massa so conceitos, pois, que a partir do fim
do sculo XIX entram em cena como resultado do processo de
autonomizao do campo intelectual dentro dos marcos do
Se j se pode falar de intelectuais em 1898 no se pode,
como vimos, pens-los como intelectualidade, isto , um grupo
consciente de ser uma categoria especializada da sociedade, com
funo prpria e formas de atuao prprias, diferentes das dos
219
marcos polticos, fato destinado chamada gerao de 14.
Isto porque, embora houvesse um incipiente desenvolvimento
industrial na Espanha do fim do sculo XIX, sobretudo no Pas
Vasco e Catalunha, o verdadeiro boom do processo de
modernizao nacional, com a exploso demogrfica das cidades e
esvaziamento do campo, consequncia do desenvolvimento
acelerado da indstria e sua crescente necessidade de mo de obra,
s se daria a partir de 1910, especialmente a partir de 1 Guerra.
Como resultado deste processo surge, por um lado, o novo tipo de
intelectual, uma classe de profissionais liberais (mdicos,
advogados, engenheiros...) que se caracteriza pelo conhecimento
tcnico especializado que exigem suas profisses e que se ope ao
intelectual literato anterior (entenda-se aqui no contexto espanhol,
gerao de 98), averso a organizaes. Por outro lado surge uma
enorme massa urbana proletria que precisa ser alfabetizada, cuja
diferena em termos de bagagem cultural e letrada ser abismal.
neste contexto que surge o conceito de minoria seleta responsvel
por conduzir os destinos da nao.
incapacidade dos finisseculares em oferecer ao pas uma
moral pblica, como remdio aos males que afligiam a nao,
oporiam os homens de 1914 a nova moral espanhol baseada na
reconciliao entre cincia e tradio, superando a velha dicotomia
Espanha X Europa. O pensamento sistematizado e o rigor
intelectual e cientfico de significativa parte dos integrantes da
gerao de 14 se opunha averso sistematizao dos homens de
98 (RAMOS-GASCON, 1989, p.234).
Mas quem so estes novos homens, que entram em cena?
Cabe aqui destacar que as mesmas restries feitas ao conceito de
Gerao e a dificuldade de enquadramento de seus membros
tambm se aplicam a este caso. Contudo, este se torna mais
complicado na medida em que alm do termo Gerao de 14 se
aplica tambm a denominao novecentismo, ora restrita
intelectualidade catal, ora como termo abrangente de todo o
processo espanhol. Citaremos a Ortega y Gasset, Mauel Azaa,
Gregorio Maraon, Eugenio DOrs, Ramn Perez de Ayala, Ramn
Menndez Pidal, slo como exemplo do perfil da especializao
tcnica anteriormente citada4. Se trata de jovens de instruo de
nvel superior, muitos com estudos fora do pas e que ao regressar
se convertem em professores universitrios, dotados de prestgio
nas suas reas. O caso de Ortega, sem dvida singularmente
representativo desta trajetria intelectual, convertendo-se,
algumas vezes, em plo aglutinador de seus coetneos.
4 Entre esses jovens de 14, GARCA DE LA CONCHA (1984, p.07) aponta um
ncleo formado por Jos Ortega y Gasset, Gregrio Maran (mdico), Ramn
Prez de Ayala (romancista); e uma rbita na qual se inserem Juan Ramn
Jimnez e Gabriel Mir; Manuel Azaa (presidente da Repblica Espanhola entre
1936 e 1939); Amrico Castro (historiador), Salvador de Madariaga e Claudio
Snchez Albornoz ; Eugenio DOrs y outros.
220
 Esta conscincia de responsabilidade coletiva de atuao
como grupo social detentor de uma ilibada reputao, apto,
portanto, para julgar a verdade dos fatos, e destinado a intervir na
poltica nacional, se manifesta por primeira vez na resposta
conjunta aos episdios da semana trgica de Barcelona.
Aps uma srie de rebelies populares em 1909, na
Catalunha, o professor anarquista Ferrer y Guardia, diretor de
Escuela moderna, foi condenado morte acusado de ser
promotor moral dos fatos. Tal episdio provocou uma onda de
protestos de intelectuais espanhis e de outros pases (VICENS
VIVES, 1985). A crtica estrangeira atitude do governo espanhol
colocou em lados opostos as atitudes dos noventaioitistas e de
Ortega y Gasset: enquanto Azorn qualificava de farsantes a uma
srie de escritores franceses e Unamuno ridicularizava a atitude
dos intelectuais europeizantes, atravs do jornal ABC, Ortega y
Gasset respondia, desde El imparcial, com severas crticas a ambos.
Em resposta a Azorn afirmava
Slo quisiera rogar (...) que abandonara ese triste ejercicio de
avivar las ms bajas pasiones de la sociedad espaola: la
inercia mental de las clases acomodadas, la codicia capitalista
y la vanidad aristocrticas de quienes no son aristcratas ni
de alma ni de nacin (ORTEGA Y GASSET apud RAMOS-
GASCN, 1989, p.222).
J para Unamuno reserva frases mais alteradas:
Puedo afirmar que en esta ocasin don Miguel de Unamuno,
energmeno espaol, ha faltado la verdad. Y nos es la primera
vez que hemos pensado si el matiz rojo y encendido de las
torres salmantinas les vendr de que las piedras aquellas,
venerables, se ruborizan oyendo lo que Unamuno dice
cuando, en la tarde, pasea entre ellas (ORTEGA Y GASSET,
1946, p.122).
A partir desse episdio de repercusso nacional o campo
intelectual espanhol se reconfigura, e a balana pende a favor do
jovem intelectual. Educadamente Azorn reconhece que preciso
abrir caminho aos mais jovens.
Otra generacin ha llegado. Hay en estos jvenes ms
mtodo, ms sistema, una mayor preocupacin cientfica. Son
los que este ncleo forman: crticos, historiadores, filsofos,
eruditos, profesores. Saben ms que nosotros. Tienen
nuestra espontaneidad? Dejmosles paso (AZORIN, 2001,
p.272).
Uma vez separadas nova e velha gerao e afirmado o mito
da nova Espanha a ser forjada pela juventude seleta destinada a
dotar o pas de cincia, chegava o momento em que talvez o mito se
transformasse em projeto concreto. Era o binio 1913/14, anos da
fundao da Liga de Educacin Poltica Espaola e da conferncia
Vieja y Nueva poltica, pronunciada por Ortega no teatro da
comdia de Madri. O eixo do discurso seria a constatao inicial de
que existiam
dos Espaas que viven juntas y que son perfectamente
extraas: una Espaa oficial que se obstina en prolongar los
221
 gestos de una edad fenecida, y otra Espaa aspirante,
germinal, una Espaa vital, tal vez no muy fuerte, pero vital,
sincera, honrada, la cual, estorbada por la otra, no acierta a
entrar de lleno en la historia (ORTEGA Y GASSET, 1946,
p.271).
Frente ao impasse criado dentro do Governo, resultado da
crise que afetaria tanto o partido liberal quanto o conservador, a
partir dos sucessivos desgastes do sistema de turno, agravada pelo
assassinato do lder liberal Canalejas em 1912 e pelos efeitos da
semana trgica de Barcelona, um grupo de intelectuais, Ortega
frente, se organiza e publica um prospecto no qual se convoca a
essa Espanha vital a atuar conjuntamente: La intervencin
vigorosa y consciente en la poltica nacional es un deber de todos
(ORTEGA Y GASSET, 1946, p.301).
No se tratava de um partido poltico, pois seu objetivo era
se constituir em um rgo de outra natureza, supra-partidria,
independente, especfico para o exerccio intelectual da denncia
de da proposio de solues. Cada membro, portanto, poderia
pertencer ao partido que desejasse, uma vez que a Liga no
indicaria candidatos eleio, nem muito menos pediria votos. Este
um dos eixos da conferncia Nueva y Vieja poltica: convocar a
nova intelectualidade a intervir de forma conjunta contra a velha
Espanha, mas desde a sua posio especfica dentro da sociedade, a
saber, a de um grupo especializado que atua a partir de um campo
intelectual, cuja relao com a poltica s pode ser mediada pela
ao dentro deste campo.
Para Ortega, o intelectual no um poltico, embora a
reforma do modo de fazer poltica na Espanha fosse uma questo
muito relevante para o seu projeto de modernizao nacional. O
problema que a convocao aos intelectuais para se organizarem
nas suas esferas prprias (no necessariamente s atravs da Liga,
tambm em suas instituies de ensino, ateneus, crculos culturais
e cientficos, etc.) sem um projeto de a ao concreta enfraqueceu
consideravelmente a canalizao de foras para a transformao
efetiva. Isto, e a esperana orteguiana de que a monarquia,
encurralada pelas disputas entre liberais e conservadores, se
aproximasse ao recm-criado partido reformista5 e se abrisse s
modernizaes necessrias, inviabilizou tanto a durabilidade como
a eficincia da Liga de Educao Poltica. A decepo para Ortega
resultou na sua retirada da vida poltica e na criao da sua
publicao individual El espectador.
O seu efeito mais duradouro talvez tenha sido a criao do
5O Partido Reformista, criado em 1912 por Melquadez lvarez, era um partido
de base liberal com propostas de reformas sociais, ao qual Ortega y Gasset e
Manuel Azaa, entre outros intelectuais, chegaram a se afiliar. Em sua origem se
ergueu como uma alternativa aos partidos republicanos que, por sua natureza
anti-monrquica, no poderiam atuar dentro do reinado de Alfonso XIII. Seu
objetivo era atrair pessoas que acreditassem na viabilidade de se fazer uma
reforma desde dentro do sistema monrquico. A esta noo Ortega se aproxima
ao propor fazer a experincia monrquica.
222
peridico Espaa, revista pensada como rgo de difuso das idias
da liga, dirigido inicialmente pelo prprio Ortega y Gasset e depois
por Luis Araquistain, intelectual socialista. Ortega se retiraria logo
do projeto, aps a revista perder a sua iseno intelectual
tomando um rumo mais poltico, devido principalmente a que a
publicao, sem recursos prprios, recorre em plena guerra ao
financiamento dos aliados. Apesar do desligamento do seu mentor,
o nascimento da revista significou o incio de uma preocupao que
seria uma constante orteguiana: a do uso da imprensa como veculo
de expresso dos intelectuais.
Claro que os intelectuais j usavam a imprensa antes de
Ortega: Unamuno, Azorn e companhia se desdobravam, como
vimos, entre as pginas de diversos jornais. No entanto, a gerao
de Ortega vai mais alm: no se trata de publicar em vrios jornais
e sim de criar um peridico que fosse o espao de difuso das idias
de um grupo especfico, com opinies confluentes. Uma espcie de
tribuna consciente de um setor da intelectualidade. Da confluncia
dos interesses de Ortega e de Nicols Mara de Urgoiti,
representante de empresrios da indstria de papel de Bilbao, se
d o desenvolvimento de um verdadeiro imprio editorial.
Os contatos entre Urgoiti e Ortega comearam quando este
ainda publicava no jornal El imparcial, um dos mais importantes de
Madri na poca, de esprito liberal conservador e que pertencia
sua famlia. O empresrio bilbano representava um grupo de
investidores da indstria do papel decididos a expandir os
negcios, motivados pela expanso comercial dos anos da Primeira
Guerra.
O projeto de ambos era comprar o jornal liberal
conservador de propriedade familiar para transform-lo em porta-
voz dos setores industrial e financeiro vascos avanados, e dos
intelectuais que desejavam se expressar fora dos meios tradicionais
(LPEZ CAMPILLO,1972, p.49). Este grupo pretendia disputar
espao com os rgos de imprensa ligados aos interesses dos
grandes e mdios terratenientes, como ABC, La poca, o El Debate
(CHABS, 1952). A questo que El Imparcial se aproximava mais
dos interesses agrcolas que dos industriais, o que inviabilizou a
venda e resultou na ruptura de Ortega com o rgo da famlia e na
criao do dirio El Sol em 1917.
O jornal teve sua disposio a tecnologia mais moderna, o
que indica que dispunha de considerveis recursos financeiros, e se
constituiu como um projeto arrojado.
Tanto desde el punto de vista de la tipografa como de la
informacin o de la calidad de los colaboradores, este
peridico represent un gran paso adelante en la prensa
espaola [...] entre los peridicos creados desde el final de la
primera guerra [...] es el que concede ms importancia a la
vida cultural (LPEZ, 1972, p.50).
223
 A experincia positiva de El Sol, ao se tornar um dos mais
importantes de Madrid, e o desejo do grupo de Urgoiti de expandir
os negcios no mundo editorial ocasionaram a fundao, em 1919,
da editora Calpe. O novo empreendimento tambm contou com a
colaborao do intelectual, que dirigiu a coleo Biblioteca de Ideas
del Siglo XX. A expanso dos negcios levou Calpe a fundir-se com
a editora catal Espasa, transformando Espasa-Calpe em um dos
grandes grupos editoriais da poca.
A criao de tal imprio no seria entendida sem a
consolidao da autonomia relativa do campo intelectual espanhol.
Algumas destas condies aparecem plenamente no incio do
sculo XX, quando se criou uma srie de instituies, muitas delas a
partir da constituio do Ministerio de Instruccin Pblica e da
JAE (Junta de Ampliacin de Estudios e Investigaciones Cientficas).
A partir de 98 e atravs do trabalho da JAE a velha universidade da
Restaurao se renova pouco a pouco em prol de preocupaes
tcnicas e cientficas.
Entre 1910 y 1923 los nuevos profesores impulsaron
laboratorios, seminarios, bibliotecas y revistas. La ciencia
espaola sacudi el marasmo en que haba vivido, y sobre
todo en los campos de la filologa, arqueologa, historia, arte,
matemticas y ciencias naturales labr profundos surcos que
la empalmaron con la extranjera (VINCENS, 1985, p.365).
Do mesmo modo, o pblico leitor aumentava
progressivamente. Apesar do alto ndice de analfabetismo no pas,
surge uma crescente demanda de uma classe intelectual em
florescimento, fruto da modernizao iniciada desde as lutas da
ILE. E justamente deste abismo entre uma massa pouco mais que
alfabetizada em alguns casos e uma classe mdia recm
especializada, que surge o novo tipo de intelectual que escreve para
um jornal determinado. Em vez de figuras individuais procura de
um espao para colocar o seu artigo, o novo intelectual se
representa dentro do seu coletivo de idias, ou seja, do seu grupo
intelectual, atravs das sees de opinio, nas quais publicar com
assiduidade (SANTOS, 2006, p.166).
diferena dos anteriores, tambm no escrever sobre
tudo. Como consequncia da sua especializao tcnica, cada
intelectual abordar temas sobre os quais est autorizado, diante
de um pblico que a partir de ento tambm est autorizado a
exigir a competncia tcnica de quem escreve. No caso de Ortega,
seria atravs das pginas de El Sol que grande parte desta minoria
seleta imbuda de guiar os destinos da nao expressaria tanto as
expectativas quanto as frustraes em relao s suas ltimas
esperanas de que a monarquia mesma propusesse as bases da
reforma parlamentar democrtica que tanto esperavam. S que o
ano agora era o de 1918, e o contexto o fim da 1 guerra mundial. A
vitria dos aliados foi lida como a vitria final do novo sobre o
224
velho regime e a expectativa girava em torno chegada das
mudanas Espanha.
Com a queda das dinastias alem (Hohenzollern), Austro-
Hungara (Habsburgos) e russa (Romanov) era inevitvel a
modernizao nacional, para a qual Ortega chega a divulgar um
programa mnimo: reforma constitucional, descentralizacin,
poltica social (El SOL apud SANTOS, 2006, p.172). O problema
que para Ortega esta reforma s poderia ser realizada pela minoria
seleta, a quem cabia guiar os destinos da nao. Sendo assim, as
mudanas no viriam de baixo para cima, uma vez que a massa no
estava apta para reivindicar nada, principalmente depois dos
episdios de manifestaes populares da greve geral e da semana
trgica, os quais a intelectualidade pequeno-burguesa observa com
terror. O que desejam es que el rey, clave de arco de la vieja
poltica, llame a Melquades lvarez y le confiera el cargo de formar
Gobierno con objeto de convocar elecciones a Cortes
Constituyentes para acabar de una vez con la vieja poltica
(SANTOS JULIA, 2006, p.172).
Claro que as mudanas no chegaram e, depois de uma srie
de governos de concentrao e alternncias de ministros (todos
figuras recorrentes da Restaurao: Maura, Romanones, Dato, entre
outros) o tempo passou e na Espanha, como sempre, no pas
nada. O entusiasmo cede lugar decepo, posto que no se
viabilizaram as mudanas estruturais de que o pas tanto
necessitava. neste panorama, mistura de florescimento
intelectual e descrdito das instituies polticas que representam
o poder, includas aqui a Monarquia e a figura do Rei, os partidos de
turno e o prprio sistema parlamentarista, aliado ao desgaste
poltico e social provocado pelos acontecimentos de 1917 (greves)
e de 1921 (desastre de Annual), que se instalaria o Golpe militar do
General Primo de Rivera.
Em 13 de setembro de 1923, o General estabelecia o Estado
de Guerra em Barcelona e lanava um manifesto aos espanhis, no
qual apresentava o seu governo como uma alternativa no
desejada, mas necessria para resolver a profunda crise em que se
encontrava a nao. Sua misso consistia em libertar a Ptria de
los profesionales de la poltica, de los que por una u otra razn nos
ofrecen el cuadro de desdichas e inmoralidades que empezaron el
ao 98 y amenazan a Espaa con un prximo fin trgico y
deshonroso (RIVERA, 1923, s/n). Assim caracterizava a Ditadura
como uma soluo provisria, encarregada de manter a ordem
pblica at que, em breve tempo, o pas dispusesse de hombres
rectos, sabios, laboriosos y probos, que puedan constituir
ministerio a nuestro amparo, pero en plena dignidad y facultad
para ofrecerlos al rey por si se digna aceptarlos (RIVERA, 1923,
s/n).
225
 No difcil observar nestas linhas a representao dos
anseios de uma tradio regeneracionista: combate
incompetncia e corrupo polticas, crise da nao (com aluso
explcita ao ano de 98) e aparecimento de um cirurgio de ferro,
que tomaria as rdeas da situao at a constituio de uma classe
intelectual capaz de guiar o pas. Basta ya de rebeldas mansas,
que, sin poner remedio a nada, daan tanto y ms la disciplina que
esta recia y viril a que nos lancemos por Espaa y por el rey
(RIVERA, 1923, s/n).
Parece que nisto de melhor uma rebeldia viril do que um
monte de bravatas de jornal coincidiu uma grande parte da
intelectualidade, que compactuou com o sistema desde o comeo,
como Ortega. Em sua primeira interveno pblica aps o golpe, o
ensasta via neste a possibilidade de acabar com o velho
parlamentarismo corrupto dos partidos liberal e conservador. Alfa
y omega de la faena que se ha impuesto el directorio militar es
acabar con la vieja poltica [...] a un propsito tan excelente, no cabe
ponerle reparos (ORTEGA Y GASSET, 1946, p.176). Como ele, os
colaboradores de El Sol tambm plasmavam a sua esperana em
torno s mudanas que poderiam derivar do novo governo. Atravs
do prprio editorial do jornal reconheciam que o que seria
destrudo com a nova ditadura no era em si um regime
parlamentarista e sim, na melhor das hipteses,
seudoliberalismo (SANTO, 2006, p.176).
Mas o consentimento viria no s das pginas da publicao
liberal. Representante do nacionalismo catalo, o presidente da
Mancomunitat de Catalua (rgo administrativo criado em 1914)
Josep Puig i Cadafalch dizia ao General que, diante do dilema de
optar entre un hecho extralegal y la corrupcin, se decidiria pelo
primeiro, desde que Primo de Rivera levasse em considerao as
questes regionais na construo do futuro Estado (SANTOS, 2006,
p.177). Suas expectativas seriam, talvez, as primeiras a se verem
frustradas, uma vez que em questo de 3 meses o novo governo
diria a que veio, iniciando o processo de dissoluo da
Mancomunitat.
Mais longa foi a colaborao socialista, apesar das
divergncias entre os oriundos da tradio parlamentar (Indalecio
Prieto y Fernando de los Ros), contrrios ao reconhecimento do
governo, e os sindicalistas (Largo Caballero) da UGT, mais
propensos a colaborar com o regime. A participao se deu em
torno da poltica sindical de Primo de Rivera, que estabelecia uma
organizao vertical (constituda com o mesmo nmero de
representantes patronais e sindicais) que partia dos comits
paritrios (locais) at chegar a um conselho de corporao de cada
ofcio, cuja presidncia era nomeada pelo governo (LLANO, s/d,
un s/n). Na verdade mais do que uma esperana nas transformaes
226
polticas a serem postas em prtica pela ditadura, a colaborao
socialista se baseava no fato de que para o socialismo tanto
Monarquia quanto Repblica eram, em ltima instncia, formas de
governo burgueses, que no atendiam s necessidades do
proletariado. De qualquer forma a sua posio colaboracionista se
alterou a partir de 1928, quando se convocou uma Assemblia
Nacional escolhida indiretamente e o PSOE se recusou a participar.
A partir de ento e com a crise da ditadura, os socialistas tomam o
rumo do republicanismo.
Poucos foram os intelectuais que se manifestaram contra o
regime desde o comeo. Sem considerar os anarquistas e
comunistas, relegados ilegalidade desde o comeo, destacou-se
caso de Miguel de Unamuno, que pelas suas declaraes foi
desterrado em Fuerteventura, de onde no deixaria de se
posicionar criticamente. No entanto, o modo isolado de ser
intelectual, caracterstico do reitor salmantino e sua gerao, no
representava uma ameaa em potencial, pelo menos no como
articulador de um movimento que derrubasse no s a ditadura
como tambm a monarquia.
Este era o perfil mais adequado para Manuel Azaa, quem ao
incio da Ditadura abandonaria o partido reformista e se lanaria,
junto a Jos Giral e Enrique Mart Jara, formao de Accin 6Accin Republicana se converte em partido s em 1930, pelo qual Manuel
Republicana. Este era um grupo pequeno em sua origem, mas que
se converteria em partido6 importante durante as transformaes
de 1930/31 e os anos da Segunda repblica. Apesar de coincidir
com muitos intelectuais da sua gerao e de geraes anteriores em
que o atraso espanhol se devia distncia que separava
historicamente a ptria do desenvolvimento europeu, o caminho
para a soluo era diferente. Defensor da democracia, Azaa
acreditava que o problema de Espanha no se resolveria nem com
escolas e despensas, nem com a criao de uma minoria seleta.
Ainda que estas fossem questes importantes para o jurista,
essencialmente se tratava de uma questo de Estado, ou seja, da
reformulao da estrutura do poder, o que no se resolveria por si
s com mais escolas ou um com grupos de intelectuais que
atuassem desde o seu campo especializado, mas sim com
democracia. diferena dos senhores de 98 e de Ortega, a sua
trajetria inevitavelmente teria que rumar para a ao poltica.
Se em 1913, assim como Ortega, ou talvez influenciado por
ele, como quase todos os de sua gerao, o futuro presidente tinha
tomado o rumo do reformismo, na expectativa de que a democracia
chegasse sem derramamento de sangue, em 1923 Azaa pediu o
desligamento do Partido Reformista e se colocou na primeira fila da
Azaa se candidata nas eleies de1931 e pelo qual chegar a ser presidente da
Repblica
227
oposio ditadura. Na sua concepo j no era possvel nenhuma
transformao dentro dos limites da Monarquia, uma vez que
enxergava no Rei a responsabilidade, se no pelo golpe, pela
legitimao do poder de Primo de Rivera. A partir deste momento
se dedicaria a organizar os republicanos e reeditar a aliana
republicano-socialista de 1909, pois entendia que estas eram as
duas foras capazes de derrotar a Monarquia.
At ento, observamos como desfilavam pelo cenrio
poltico nacional figuras j conhecidas do campo intelectual
espanhol, com mais ou menos idade e com diferentes formas de
atuao. Diferente, pois, era o panorama da nova gerao. Os
nascidos por volta do incio do sculo e que iniciam sua produo
sem preocupao outra que a questo esttica das suas obras at
descobrirem o povo nos anos 30 (SANTOS JULIA, 2006, p.227).
Estes intelectuais so os que se encontraram em Madrid,
oriundos de diversos lugares da Espanha, e viveram na juventude a
modernizao da cidade: o aumento da populao, a criao da
Gran Va, como novo espao de circulao, o trnsito de carros e
bondes e a construo do edifcio Telefnica, primeiro arranha-cu
da Europa (ABC, 2010). Se sentiam vontade, portanto, dentro
desta modernidade, como afirma Rafael Alberti:
Yo nac - !respetadme! con el cine.
Bajo una red de cables y de aviones.
Cuando abolidas fueron las carrozas
de los reyes y al auto subi el Papa.7
essa urbanizao da cidade correspondia uma urbanizao
da vida intelectual, fruto de uma abertura que comeou com a ILE e
que mostrava os seus frutos numa gerao que dispunha de
espaos diversificados para se encontrar e trocar idias. Desde os
lugares institucionais como a Residencia de estudiantes, onde
viveram Lorca, Luis Buuel e Salvador Dali, o Centro de Estudios
Histricos ou as bibliotecas pblicas, at os espaos das tertlias do
Caf Pombo ou de algumas revistas, como a prpria Revista de
Occidente, se misturava o debate entre as duas geraes anteriores
e as novas tendncias de vanguarda. Porque esta gerao,
desavenas e naturais debates parte, no precisava negar os
anteriores para afirmar os seus propsitos.
Ao contrrio, as leituras de Unamuno, Machado, Juan Ramn
Jimnez ou Gmez de la Serna foram consideradas parte da sua
bagagem cultural. Se tratava de uma Repblica das Letras,
segundo Francisco Ayala (MONTERO, 1993, p.17) marcada pelo
grande interesse literrio e cientfico e fomentada pela amizade. La
seguridad que proporciona situarse en una tradicin creadora se
multiplicaba con la solidez de los vnculos afectivos que traban as
7 Este poema e uma srie de comentrios de alguns autores da Gerao de 27
citados continuao foram extrados de uma entrevista de Luis Garca Montero
a Rosa Chacel, Rafael Alberti, Francisco Ayala e Jos Bello. Intitulado Memoria
viva del 27.
228
que se conocen (SANTOS, 2006, p.235).
Se at agora viemos adotando o conceito de gerao, apesar
das limitaes j referidas, seria natural que segussemos o mesmo
caminho, mas como o conceito de Gerao de 27 se aplica, com
frequncia, apenas a um grupo de poetas, que se destaca neste
perodo, evitaremos o termo. Mesmo conscientes de que o que
estamos relatando brevemente a trajetria de uma parte da
intelectualidade espanhola que surge neste momento, no
mencionando, por exemplo, a outra gerao de 278, entendemos
que o uso de tal terminologia excluiria de nossa anlise nomes
importantes como alguns j citados: Buuel, Dali, Francisco Ayala e
Rosa Chacel. O que tratamos de retratar, portanto, este esprito de
efervescncia cultural e de fraternidade que marca a dcada de 20 e
que aos poucos ceder lugar ao tipo de intelectual comprometido.
Seguindo o entusiasta esteticismo das vanguardas iniciais e
da proliferao da vida acadmica e literria estes jovens se
depararam no meio do caminho com a com as novas manifestaes
populares, com as manifestaes estudantis de 1929, fruto da crise
da Monarquia nos ltimos anos da ditadura. Da sua torre de
marfim, de repente so impelidos a se misturarem com o povo, a
8Termo a que se refere a uma srie de escritores, principalmente romancistas,
que no se inserem na perspectiva associada definio de arte desumanizada
de Ortega (BOETSCH, 1998, p.22).
rehumanizar a sua arte e a vida.
A estas alturas, at os que inicialmente no se opuseram a
ditadura, como Ortega, pertenciam ao coro da oposio. Assim
sendo, uma srie de intelectuais, de geraes diferentes, chegava a
1930 com uma reivindicao comum na bagagem: derrotar a
Monarquia e proclamar a Repblica.
No entanto, esta confluncia se veria abalada pouco depois
do comeo da Segunda Repblica, quando entram em cena
diferentes concepes de Estado e a sua relao com a massa. Se
ironicamente tinha sido a massa excluda dos projetos reformistas
de 1914 e do golpe de 1923 quem apontou a soluo, votando e
desautorizando a monarquia, esta via pacfica de trnsito para o
novo sistema, to elogiada pelos intelectuais, levava em si o germe
do seu paradoxo. A massa que derrubava o rei tambm passava a
ser a massa com a qual a Repblica obrigatoriamente teria que
lidar. Enquanto foram oposio, os intelectuais podiam protestar
distanciados da massa. Agora que governavam eram obrigados a
se relacionar com ela.
Alm das dificuldades de gesto de um pas em crise, a
coalizo de centro-esquerda que assumiu o poder teve que
responder s diversas movimentaes oposicionistas ao regime,
fossem elas direita ou esquerda, e que se manifestavam atravs
de participao massiva: queimas de conventos, greves, ect. Para
229
alguns intelectuais que se envolveram neste processo, aterrorizava
ento o poder que o massivo adquire nas sociedades modernas.
Nesta linha se desenvolve o pensamento de Ortega, que se
dedica questo das massas em dois textos fundamentais para a
compreenso das suas idias polticas: Espanha Invertebrada e A
rebelio das massas. Ambos os textos se originam de artigos
publicados por Ortega no Dirio El Sol e partem da ideia
fundamental de Ortega: o que caracterizava a sua poca era o
Imprio das massas, maioria de pouca capacidade intelectual que
passou a controlar os destinos das naes.
Na concepo orteguiana, a historia da organizao social
dos homens se regia pela relao entre uma maioria vulgar, de
capacidade intelectual limitada e destinada a saber obedecer, e uma
minoria seleta, cuja funo era guiar as massas e cuja caracterstica
era saber mandar. Esta relao se daria em uma espcie de forma
natural em que a massa, reconhecendo a superioridade da elite
intelectual, reconheceria tambm o seu direto a mandar.
O que revela como opinio pblica ou mando natural no Referncias
outra coisa que a disposio hegemnica da ideologia de uma classe
dominante e de como esta se apresenta como uma espcie de senso
comum, na medida em que representa interesses que tambm
reconhecem de alguma maneira como seus as classes subalternas
(MARTIN, 2006, 112). O que Ortega v em termos naturais de
mandar e obedecer s o pode ser desde o ponto de vista de uma
burguesia que identifica os seus valores com valores universais,
como verdades absolutas, inquestionveis.
Para uma burguesia opositora ao sistema monrquico, em
luta pela obteno de um poder poltico referendado pelo domnio
econmico, democracia significa a ruptura da hegemonia do
sangue, da linhagem. Neste caso, os ideais de igualdade,
fraternidade e liberdade so lidos como chave da disputa entre
uma classe ascendente baseada na igualdade do capital frente a
um estrato descendente, baseado nos privilgios sanguneos.
Quando a burguesia assume o poder, este conceito
libertador se converte em ameaa, a democracia liberal se converte
em imprio das massas. O sufrgio que democratiza vulgariza a
prpria democracia. este o desespero e o desabafo de Ortega
quando, em seu texto de 1932, Rectificacin de la Repblica, afirma
No es eso, no es eso.
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231
REAL E IMAGINRIO CORTAZARIANOS COMO
REALIDADES INTRNSECAS NATUREZA HUMANA
Gisele Reinaldo da Silva
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
Este trabalho tem por objetivo estudar e analisar a
conceituao e contornos estabelecidos para delimitar o campo de
atuao do imaginrio e real, tendo como objeto de anlise a
contstica cortazariana, a fim de propor uma ampliao de tais
conceituaes para alm do universo literrio, mas, sobretudo,
como experimentao de vida.
A existncia do ser humano est sempre pautada em sua
realidade concreta e imaginria. Seu espao e papel no mundo so
constantemente restringidos e ampliados pela medida de sua
capacidade de abstrao e a dicotomia imaginrio e real discutida
pela literatura faz parte de uma problemtica mais abrangente, que
a prpria delimitao de real e imaginrio na existncia do ser
humano, enquanto tal.
irrefutvel que, para ampliao do conceito de imaginrio
e real, como categorias que concernem a reinveno do homem e
do mundo, na medida em que transcendemos a realidade objetiva e
nos experimentamos esteticamente como outros, tanto na
literatura como na experimentao da prpria vida, faz-se mister
buscar linhas tericas que fomentem as defesas aqui propostas.
As linhas tericas deste trabalho baseiam-se na teoria da
esttica da recepo, elucidada com maestria por Karlheinz Stierle
no seu ensaio Que significa a recepo dos textos ficcionais?
(apud LIMA, 1979) no qual o autor demonstra que a especificidade
da recepo do texto ficcional , sobretudo, uma questo principal
da especificidade de sua constituio. Se por um lado a
ficcionalidade e no ficcionalidade de um texto se entrelaam
intrinsecamente, por outro, o esquema ficcional perfeitamente
detectvel, determinvel na composio de um obra.
Alm disso, o terico Wolfgang Iser, no ensaio A interao
do texto com o leitor (apud LIMA, 1979) tambm traz importantes
consideraes sobre a relao texto-leitor, visto que considera
serem os vazios os precursores das constantes projees e
representaes que permitem ao leitor liberar-se de suas
convenes pragmticas rumo a uma experimentao outra mais
aguada de si mesmo. H na fico no apenas a realidade social,
mas tambm emocional e sentimental.
como se a literatura propiciasse uma libertao, uma
reinveno do homem e do mundo que, na verdade, no se
restringe apenas a uma necessidade de criao literria e, sim,
abrange a prpria forma de vida do ser humano, sua constituio
inconformada dentro de paradigmas que dessecam sua liberdade e
232
determinam seus modelos de referncia.
Problematizar esta tenso existente entre imaginrio e real,
como ampliao semntica de tais noes, contribui no apenas
para um mergulho mais profundo na criao literria, mas,
tambm, como um avano do conhecimento do homem sobre o
prprio homem e as condies que regem sua existncia.
1. Transgresin da linguagem ao representativo
1.1 A linguagem do dito e o no dito em um texto ficcional
Na relao texto-leitor, devido ausncia de situao
presencial e, portanto, falta de interao na qual os agentes possam
questionar-se mutuamente, com direito a rplicas diretas, o leitor
acaba por assumir um papel inescapvel de eterna dvida a
respeito de sua compreenso ser justa.
Os cdigos que constituiro a relao texto-leitor se
organizam de maneira fragmentada dentro do prprio texto, a
serem identificados e decodificados pelo leitor na elaborao de
sentido obra.
No entanto, so, do mesmo modo, os vazios,
indeterminao baseada na assimetria entre texto-leitor que
sedimentam a interao literria. H, portanto, uma
imprevisibilidade ocasionada por constantes projees que os
vazios pressupem, o que implica em uma necessria mudana de
perspectiva no leitor, j que a prpria complexidade da estrutura
da linguagem exige do mesmo um abandono de suas
representaes paradigmticas.
Neste abandono que a linguagem do texto impe, forma-se,
segundo Iser (1970), o horizonte de referncia da situao que, por
sua vez, ganha nuances que permitem ao prprio leitor corrigir
suas projees. a partir deste movimento que este se torna capaz
de experimentar algo que at o momento no formava parte de seu
horizonte de expectativa.
H uma liberao das convenes pragmticas que o
aprisionam dentro de uma realidade comum rumo a uma
penetrao de uma experimentao mais aguada de si mesmo,
como se esta fosse, em uma anlise mais profunda, o objeto da
linguagem relevada no texto.
No obstante, o fato da assimetria entre texto-leitor no ser
determinvel de antemo faz com que a multiplicidade desta
relao comunicativa se estenda ainda mais, o que provoca uma
ampliao progressiva dos vazios e cenas aparentemente triviais do
a texto. O leitor deve, ento, tomar como pensado o que nem sequer
est dito, culminando em uma complexidade e variabilidade
interpretativas inefveis.
O que no est dito ganha vida e voz a partir da
interpretao do leitor e o que est dito, por sua vez, funciona como
233
uma base no ignorvel. Cenas triviais passam a projetar uma
expresso surpreendente de vida, no manifesta claramente no
texto, mas como resultado da interao texto-leitor. Ou seja, a
comunicao no se constitui por uma relao direta de linguagem
codificada, mas por uma linguagem composta tanto pelo que est
dito como pelo que est calado no texto.
Ao renunciar expressar claramente algo, automaticamente
este algo est expresso pela linguagem que se props a ocult-lo. A
linguagem que revela , desta maneira, a mesma linguagem que
oculta. O que est expresso claramente servir como base para
saltos alcanados atravs de projees sugeridas pelos prprios
vazios do texto.
O desvio verdade forma parte do texto ficcional, sem que o
mesmo demande uma correo, basta apenas interpret-lo como
parte constitutiva do texto. A distncia do leitor quanto ao texto
ficcional uma distncia fingida e a fico, como estado ficcional
mais puro, ao supor uma comunicao prpria, pr-constitui os
vazios da recepo.
Est claro, portanto, que o texto ficcional tem em sua
composio elementos do real, embora no se limite a uma simples
descrio ou representao deste real. O elemento ficcional no ,
ento, a finalidade por excelncia do texto ficcional, e, sim, o
mecanismo de fingimento que prepara o imaginrio. Todo este jogo
do dito e no dito compem a linguagem do texto, capaz de criar
uma realidade nunca antes pensada ou imaginada.
2. Os atos de fingir em um texto ficcional
Ao atribuir fico o carter de existente seria imprudente
desconsider-la real. Conforme j foi dito, h no texto ficcional no
apenas a realidade social, como tambm emocional e sentimental.
No se podem considerar tais realidades fico apenas porque
esto em um texto ficcional. Por outro lado, tambm
caracterstico do texto ficcional no limitar-se a estas realidades,
logo, h pelo ato de fingir uma finalidade que transcende a
repetio da realidade e considera a existncia do imaginrio
baseado no ato de fingir, bem como na realidade circundante do
texto.
O ato de fingir pressupe, assim, tanto a repetio de uma
realidade vivencial no texto, como a configurao de um imaginrio
a partir desta repetio, pelo qual a realidade repetida se
transforma em signo e o imaginrio, em efeito. caracterstica
fundamental do texto ficcional esta trade real, ficcional e
imaginrio.
O ato de fingir ocorre justamente quando a realidade
vivencial se transforma em signo e , desta maneira, transgredida
de seu estado primeiro, adquirindo nova dimenso. Transgredir
234
limites , portanto, essncia mor do ato de fingir. Sua relao com o
imaginrio se d exatamente nesta transgresso, que propicia um
imaginrio difuso, disforme e sem referente direto.
Alm disso, o ato de fingir implica em uma determinao do
imaginrio que no lhe peculiar, posto que assume um novo
predicado de realidade. O ato de fingir , por excelncia, a
irrealizao do real e a realizao do imaginrio. Incita
reformulao de um mundo formulado e compreenso deste novo
mundo.
A ops io entre fico e realidade, tendo como fundo o
saber tcito, o conjunto de certezas comuns a todos, se suspende
pela transgresso de limites ocasionada pelo ato de fingir.
O fictcio de um texto ficcional est situado, assim, nos
diversos atos de fingir que o texto pressupe. Os elementos
presentes no texto se reforam por aqueles que se ausentam no
texto. Iser (1970) afirma que a literatura sempre leva em si um
como se que justifica o ato de fingir como algo que tem como
objetivo relevar uma situao ocultada.
A condio estabelecida pelo como se parece irreal,
impossvel, mas ao fim, acaba por comparar o mundo representado
pelo texto com o mundo real, como se ambos fossem possveis,
embora considerar o mundo do texto como um mundo seja, na
verdade, relacion-lo com algo que ele no .
O como se demonstra, assim, que o mundo o qual representa
no pode ser considerado empiricamente mundo, mas parece s-lo.
O mundo do texto, embora no seja mundo, d a impresso de
mundo aos leitores que o projetam, o enchem de vida ao conectar-
se com o mesmo, ainda que de forma irreal. O mundo do texto no
representa a si mesmo, e, sim, a outro, que ao tornar-se possvel,
modifica o leitor emocionalmente, causando, por sua vez, impactos
neste ltimo e conseqentes reaes no mundo do texto.
E neste novo mundo no h nada de idntico ao mundo
dado: sua forma e finalidade so outras. O fictcio funciona, ento,
como veculo pelo qual atravs do imaginrio se criam novas
atribuies realidade racional, de maneira a transgredi-la.
3. Realidad Transgredida: mnibus e Lejana, de Julio Cortzar
Jauss (1979) afirma que um texto potico s
compreensvel no momento em que o leitor o experimenta. O leitor
deve utilizar de seu conhecimento histrico-literrio durante a
leitura, embora deva saber tambm abdicar do mesmo quando
necessrio, a fim de surpreender-se com as impresses estticas
que surgiro ao longo do texto. Ao leitor cabe o papel de instigar,
fazer perguntas, questionar.
Neste contexto, Cortzar logra despragmatizar o horizonte
de expectativa do leitor e neste ponto que se encontra a
235
complexidade de sua criao literria. Em seu conto Lejana
(Bestiario, 1951) h uma perfeita representao do carter dual do
ser humano, que ora se trata de Alina Reyes, a rainha, e ora, a
mendiga, a indigente, a personificao de um estado decadente de
si mesma. Se, em um primeiro momento, o conto parece narrar a
imagem de pessoas distintas, ao longo do relato, h uma espcie de
confluncia destas figuras. Duas almas no mesmo corpo. Ou seriam
dois estados de alma em um nico ser?
As formas de tratamento em primeira pessoa, embora em
princpio se refiram a uma terceira pessoa so uma importante
marca desta fuso. A esquizofrenia da personagem a permite
confrontar-se ao plano fantstico sem esforo e tal insero to suas diferentes partes, que devem manifestar-se e coexistirem em
intensa que ao final o narrador j no a mesma Alina Reyes de
todo o relato e, sim, a voz de outra pessoa, que se manifesta como
se fosse ela mesma.
Trata-se de uma ambigidade que se expressa desde o incio
da narrativa, quando ora o narrador se comporta como uma pessoa,
ora como outra. A outra o fantasioso que a impulsiona a seguir um
desejo: buscar um possvel confronto consigo mesma, sendo este
inefavelmente atraente e espantoso.
Alina Reyes a rainha que odeia essa outra, indigente,
embora creia que a ajuda um pouco. J a outra tambm Alina
Reyes, mas no mais a rainha e, sim, a que sente frio, a que sofre, a
que apanha. As duas partes se unem e tornam a dividir-se de uma
maneira imperceptvel e, desta nova diviso, surge uma espcie de
transpasso de ser, no qual Alina se converte na mendiga e grita de
frio, com seus sapatos rasgados, enquanto pela praa tambm
caminha Alina Reyes, lindssima, cabelos soltos contra o vento, sem
dar volta atrs, firme nos passos.
Trata-se de um ser que flutua em diferentes realidades,
evidenciando sua essncia humana varivel. H uma incessante e
necessria busca de identidade, autoconhecimento, de uma
compreenso plausvel de si mesma. Tal complexidade
caracterstica da natureza instvel do ser humano, alterada por
sua totalidade.
No entanto, cabe destacar que no necessariamente todos os
pontos de indeterminao que constituem os vazios de cada relato
devem ser preenchidos, inclusive porque a obrigatoriedade de que
os preencham poderia causar uma falta de harmonia e perda de
valor esttico ao mesmo. A quebra de harmonia de um relato ,
indubitavelmente, um recurso eficaz na criao de seu valor
esttico.
J em seu conto mnibus (Bestiario, 1951) Cortzar logra
criar uma interessante inverso de tica, visto que a intromisso do
elemento fantstico como interrupo da lgica normativa
236
cotidiana d lugar ao fato de que so os prprios personagens
centrais a representao desta outra realidade, fantstica.
Cortzar constri, com maestria, um cmbio de perspectiva,
e introduz em seu relato a dinmica de duas realidades
coexistentes, sob a viso de integrantes de um mundo fantstico. E
o inusitado que embora os personagens sejam vistos como o
elemento estranho, igualmente, tambm se surpreendem com esta
realidade outra, comum.
A minuciosa descrio do espao no qual todos os fatos
ocorrem d ao leitor a noo de que o espao o mesmo, tanto se
narrado sob a perspectiva de personagens de uma realidade
concreta como pelos personagens centrais, representantes do
elemento fantstico. Em momento algum, por tratar-se de uma
viso cuja origem est no fantstico nos ocorre crer tratar-se de
uma loucura, de uma descrio ilgica do espao ao redor.
Ao contrrio, a surpresa, a estranheza se refere ao
comportamento desta outra classe de seres humanos, no
fantstica, por sua maneira de portar-se, seu olhar, seu semblante,
sua rotina. como se os que at o momento formavam parte do
normal, cotidiano se transformassem no distinto, inusitado.
Todos os personagens levam flores e se dirigem ao
cemitrio. Todos os passageiros olham para Clara. Todos parecem
critic-la. E embora Clara represente o inspito, paradoxalmente,
no h nenhuma diferena fisiolgica ou trao fsico inexplicvel,
fora da normalidade, que justifiquem a estranheza.
A nica e decisiva diferena detectvel que no leva flores
nem ir ao cemitrio. No compartilha do hbito comum,
convencional. Embora, ao fim, Clara acaba por ceder s convenes,
como uma tentativa de negar a excluso a qual foi submetida e
compra flores ao descer em seu destino final. Afasta-se, assim, do
rechao que lhe foi imposto. Demonstra a pretenso de soberania
de um sistema social rgido em convenes ao mesmo tempo em
que denuncia suas fragilidades.
O texto ficcional se assemelha e se difere do mundo, na
medida em que projeta um mundo concorrente, mas com valores
cuja lgica paradigmtica de realidade concreta no pressupe ou
considera como verdades. Cada elemento estranho que interfere na
realidade comum projetando um novo mundo leva uma forma e
finalidade outras de habitar e atuar dentro deste espao, o que gera
uma srie de conflitos metafsicos determinantes para que se
amplie de forma considervel as possibilidades de atuao dos
personagens, bem como as circunstncias que organizam o relato.
O texto potico deve entender-se, por tanto, como um
processo, uma produo contnua de sentido rico em desenlaces.
H uma constante relao de efeito e recepo. As perguntas no
respondidas sempre podero surgir como questionamentos em
237
interpretaes vindouras. E a divergncia constitui, assim, uma
amplitude de perspectivas, no uma falsidade interpretativa.
Referncias
CORTZAR, J. Bestiario. Buenos Aires: Punto de lectura, 2004.
ISER, W. A interao do texto com o leitor. In: LIMA, L. C. A
literatura e o leitor. Textos de esttica da recepo. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1979, p.83 - 132.
______. Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional. In:
LIMA. Luiz Costa (org). Teoria da literatura em suas fontes. So
Paulo: Paz e Terra, 1979, p.384 416.
JAUSS, Hans Robert. A esttica da Recepo: Colocaes Gerais. A
literatura e o leitor. Textos da Esttica da Recepo. LIMA, Luiz Costa
(org) So Paulo: Paz e Terra, 1979, p.43 61.
______. O texto potico na mudana do horizonte da leitura. In:LIMA.
Luiz Costa (org). Teoria da literatura em suas fontes. So Paulo: Paz
e Terra, 1979, p.305 358.
LIMA, L. C. A literatura e o leitor: textos de esttica da recepo. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
O ESPAO DO PODER E SILNCIO EM SO BERNARDO E
PEDRO PRAMO
Gracielle Marques
Universidade Federal de Rondnia (UNIR)
Introduo
Entre as caractersticas que aproximam ambas as obras do
escritor brasileiro Graciliano Ramos So Bernardo (1943) e a obra
do mexicano Juan Rufo Pedro Pramo (1954) est a de exibirem em
um ambiente rural o vaivm de uma histria de misria humana, na
qual, desejosos de uma vida harmnica, se encontram desiludidos,
enfatizando a necessidade de luta pela sobrevivncia em um
sistema que explora e oprime, aniquilando suas origens e suas
projees futuras.
Rulfo compe uma imagem catica da sociedade mexicana
por meio da fragmentao do romance sublinhando a
desintegrao da mesma. Pedro Pramo vai sem dvida alm dos
romances que tematizam a Revoluo Mexicana ao superar as
descries realistas margeando os limites da narrativa mtica que
resulta em uma viso simblica e sensvel da Histria e das
imperfeies do ser humano.
As diversas vozes que compem a narrativa no se
encontram dispostas por relaes causais, nem so precisas
238
cronologicamente unindo-se para formar um sentido complexo por
meio de aes simultneas, que se correspondem. Assim, por
exemplo, o tema da busca frustrada est presente em vrios
personagens como na busca de Pedro Pramo por Susana e desta
por Florncio, ou na de Dolores pelo filho que nunca teve e na de
Juan Preciado pelo seu pai. Inmeras viagens so feitas no interior
da obra em diversos planos temporais e espaciais sem que, no
entanto, aconteam encontros.
As faces de Pedro Pramo resultam de uma amlgama de
culturas e tradies submetidas a uma problemtica modernizao
que incidiu sobre a experincia e a vivncia espirituais e materiais
do povo, mas que no pde encobrir a fora expressiva da cultura
indgena que manifesta a violncia da terra usurpada e a morte de
sua populao revestida do inslito e do fantstico de toda a sua
sensibilidade e intuio reprimidas.
No fundo, o que se retrata o conflito histrico entre
conquistadores e conquistados que teve lugar na Amrica Latina,
humilhando e destruindo com violncia feroz a homens e mulheres
que agora aparecem na narrativa de Rulfo padecendo infinitamente
o despojo de suas terras, ficando impossibilitadas at mesmo de
sonhar.
O tempo-espao narrado por Graciliano em So Bernardo
historicamente posterior ao da narrativa de Rulfo, mas tambm
ressalta, embora com procedimentos narrativos diferentes, o que
de contraditrio teve a modernizao brasileira, que acaba por
estabelecer uma interpretao do pas. A modernizao que Paulo
Honrio quer implementar baseada anacronicamente em
modelos patriarcais que no podem mais ser sustentados
inteiramente mas que, no entanto, se encontram enraizados na
sociedade que representa, condicionando as relaes sociais. O
confronto entre essa herana cultural e a vontade de mudana, nos
rumos do mundo capitalista, seguindo as exigncias da
racionalidade, impondo novos usos do tempo e do espao para
assegurar uma maior produtividade um dos dramas sociais
brasileiros presentes na nossa modernizao.
O mundo que Paulo Honrio deseja e nos apresenta o
mundo rural sem mistrios, dominado pela tcnica e pela lgica da
competitividade. Nessa percepo entram outros homens que se
relacionam apenas economicamente com o exterior coisificando-se,
aprofundando as distncias interpessoais. A busca dramtica da
personagem justamente pela densidade social.
Em So Bernardo o grau de desrealizao, segundo a teoria
de Anatol Rosenfeld (1969), de modificao na estrutura do
romance, atinge tambm as frases, nas quais se fundem fragmentos
temporais presentes, passados e futuros percebidos pela mente
humana em uma perspectiva simultnea e carregada de emoes e
239
angstias.
Mesmo no adotando processos muito radicais em sua
estrutura h alguns captulos, da obra de Graciliano, que
concentrem algumas tcnicas como o fluxo da conscincia,
notadamente o captulo dezenove, que leva a personagem a um
monlogo interior na qual ela j no distingue o passado e o
presente, o que desencadeia, por conseguinte, uma ruptura na
seqncia linear da realidade emprica embasada na causalidade.
Esse procedimento formal alia-se com preciso temtica, ou seja,
as frustraes e fracassos conjugais da personagem-narrador, que
pensa construir uma narrativa pautada na objetividade, mas que
acaba cedendo sua subjetividade que, ainda soterrada pela
couraa da brutalidade, aflora quando tocada pelo amor.
Estruturalmente vemos a agudeza artstica de Graciliano que opta
por um narrador em primeira pessoa que, desejando contar sua
vida tal qual um narrador tradicional, acaba superando em muitos
momentos da narrativa essa perspectiva. Como um excelente
sondador da alma humana, a narrativa acaba submergindo na
mente da personagem, o que reveste o mundo ao seu redor da
relativizao do tempo e do espao.
O exame dos textos de Juan Rulfo, Pedro Pramo, e de
Graciliano Ramos, So Bernardo, do ponto de vista da
funcionalidade do espao evidencia que a dinmica, em termos de
ao e movimentao das personagens, a de se localizarem ou de
permanecerem em terra, condicionadas pelos desejos de se
encontrarem em um espao idealizado, mas convivendo em um
espao de relaes sociais hostis, caracterizado por uma natureza
marcada pela modificao humana e que se transfigura nas
relaes entre os homens, permitindo que esse seja o paraso para
umas ou o inferno para outros.
1. So Bernardo e Comala: conquista e solido
A viagem, distanciamento e incurso espacial que simboliza
a prpria existncia, sendo indispensvel enquanto enriquecimento
interior um dos enfoques de Pedro Pramo, criado a partir de Juan
Preciado, que faz uma viagem inicitica ao universo estagnado,
descrito sem preciso quanto sua realidade material. Um mundo
que refeito pelas vozes sepultadas em Comala, o povoado
metaforicamente situado sobre as brasas do inferno. Esse mundo
toma forma e signo pela maneira cruel de ascenso de Pedro
Pramo e tambm por seu declive que submeteria todos ao seu
redor a um eterno vagar.
J na sua juventude, Pedro Pramo mostra sinais de sua
indiferena e de sua ganncia. O dinheiro que pega quando vai fazer
as compras para a famlia; sua resistncia a trabalhar como
aprendiz no telgrafo, pois alm de ajudar nesta tarefa tinha que
240
olhar o filho do patro que, segundo ele, ele vive tomando cerveja
no bilhar. Alm do mais no me paga nada. (RULFO, 2004, p.46).
Aconselhado pela av a ter pacincia e antes de tudo ter humildade
e resignao, Pedro responde: Pois que se resignem os outros,
av, eu no sou de resignaes (RULFO, 2004, p.46). O homem no
qual se transformar ope-se s lies cordiais da juventude, uma
vez que a insubmisso e a vontade de domnio encontram em Pedro
Pramo terreno frtil.
De modo semelhante, em So Bernardo, a infncia de Paulo
Honrio de muitas privaes, ainda que o outro j desse mostras
de sua insubmisso e aptido ao poder. o episdio da priso que o
determinar a ascender socialmente, superando a vida humilde e
annima na infncia em companhia de Margarida, a me de criao.
Os dois dominadores passam a agir sozinhos no mundo, planejando
no incio da maturidade possuir a terra do prximo. Cabe ressaltar
que a trajetria de Paulo Honrio se faz a partir dele prprio, e,
como nos informa, ele o iniciador de uma famlia: na verdade ele
ambiciona formar toda uma genealogia de coronis como o a de
Pedro Pramo.
Prticas coercivas e enganos do a Pedro Pramo o domnio
total do territrio de Comala, sua dominao-apropriao das
terras lhe permite que todas as demais personagens estejam
submetidas a ele, coisificadas e desvalorizadas por suas qualidades
humanas. A manuteno do poder imposto revelador da
degradao humana: Este mundo, que nos aperta por todos os
lados, que vai esvaziando punhados de nosso p aqui e acol,
desfazendo-nos em pedaos como se regasse a terra com nosso
sangre. (RULFO, 2004, p.124).
A conscincia da opresso vivida em terra alheia modifica as
vivncias dos homens que, postos nesta situao, so reduzidos a
cifras ou a nada. O fato de essa paisagem conter fortes conotaes
sociais, que a colocam em uma posio de inferioridade, demonstra
a demarcao de um espao histrico que est determinado pelo
confronto de classes originadas pelo uso da terra. Se Rulfo
ficcionaliza, por meio dos dilogos das vozes fantasmas, a
explorao e o abandono a que so submetidas suas personagens,
Graciliano, ao adotar o narrador em primeira pessoa, relega ao
silncio os desmandos de Paulo Honrio, em sua relao com as
demais personagens da obra. No so elas propriamente quem
contam suas privaes, sendo silenciadas pelo narrador nico, que
aponta para suas injustias quando tenta se apoderar do discurso e
da humanidade da mulher. A esse respeito Graciela Ravetti observa
que:
Imbudo do esprito do materialismo histrico marxista,
Graciliano leva a srio os mecanismos que evidenciam os
fatos histricos, procura que estes fatos falem, testa a
produtividade dessa concretude na literatura misturando
241
 os dados materiais e abstratos para provocar a reflexo e
iluminar o conhecimento do espao e do momento histrico
(RAVETTI, 2002, p.198).
A impossibilidade de expresso, o mutismo e a dependncia
provocadas pelo sistema econmico capitalista so os meios pelos
quais as personagens marginalizadas se movimentam, ganhando
apenas o estritamente necessrio sobrevivncia, servindo de uso
para o patro, como no caso de Rosa, mulher de um trabalhador da
fazenda, e morrendo mal, atacadas por bichos.
A performance de ambos os senhores, nos relatos de Rulfo e
Graciliano, segue praticamente os mesmos passos e est de acordo
com uma tradio paternalista que partilha da ideologia de
dominao territorial pela violncia.
Tanto um como outro so donos das terras e das vidas dos
que nelas vivem. Suas tiranias reduzem os outros, ao redor, a meras
sombras, o que se coloca como uma situao bastante angustiante.
A angstia que invade o ambiente apresentado de Comala mais
intensa, pois as humilhaes e privaes sofridas pelos moradores
so narradas por eles e esto estancadas em um presente
eternizado. O plantador annimo que comparece na narrativa,
sado da noite do ms all, iludido com sua pequena produo,
perece diante da ganncia de Pedro Pramo e da ideologia que este
representa. No dilogo entre os agricultores, o ambiente rural
construdo sem perder as dimenses da questo social, da posse da
terra, subjetiva, da personagem que deseja ser o dono da terra que
cultiva e de sua dignidade:
[] Mas a terra no sua Voc se ps a trabalhar em
terreno alheio. Vai tirar de onde para poder me pagar?
E quem foi que disse que a terra no minha?
O que se afirma por a que voc vendeu para Pedro
Pramo.
Eu nem cheguei perto desse senhor. A terra continua
sendo minha.
Isso o que voc diz. Mas por a o que se diz que tudo
dele. (RULFO, 2004, p.74 -5).
Nesse dilogo, pode-se ler a histria da violao dos
trabalhadores do campo dentro de um processo histrico, que
permitiu que a sua margem se calcificassem esses interminveis
relatos, submersos no silncio de seus abandonos, cujas realidades
se tornam irreais pelas infinitas violncias que sofridas e por sua
vez passam despercebidas, sendo aceitas como por inrcia.
A voz que luta pelo acesso terra tambm abafada em So
Bernardo pelo dono dessas terras. Paulo Honrio reage de maneira
agressiva aos comentrios de seu funcionrio Padilha quando o
ouve dirigir-se a seu capanga Casimiro Lopes e ao empregado
Marciano comentando sobre o direito terra: O senhor tem
razo, seu Padilha. Eu no entendo, sou bruto, mas perco o sono
assuntando nisso. A gente se mata por causa dos outros. ou no ,
Casimiro (RAMOS, 1986, p.60). Marciano, molambo,
242
esbodegado, visto em oposio a Casimiro Lopes na sequncia
desse dilogo pela sua posio fiel e cordial s aes expansionistas
de Paulo Honrio, legitimando seu domnio sobre propriedade:
Casimiro Lopes franziu as ventas, declarou que as coisas desde o
comeo do mundo tinham dono (RAMOS, 1986, p.60). Marciano,
como no aprova os meios pelos quais Paulo Honrio adquiriu a
fazenda, visto como seu opositor; por isto a implicncia contra ele
aumenta, e ele leva uma surra do patro, aparentemente sem
motivos.
Marciano, assim como Mestre Caetano, Padilha e outras
famlias agregadas fazenda, sofre as consequncias do mundo
hostil comandado por Paulo Honrio, que v apenas bichos no
lugar de seres humanos. Nas recordaes de Paulo Honrio, o que
existe abaixo de seu poder nico reduzido a bichos que servem
apenas enquanto lhe renderem lucros. Mestre Caetano, que d sua
sade na explorao da pedreira, aparece na conscincia do
narrador como um gasto intil j que no pode mais trabalhar.
Enfim, o espao de convivncia com os demais humanos reduzido
e demarcado pelas dimenses do poder e de seus objetivos
prticos. No entanto, a miservel condio dos trabalhadores
refletir a prpria desintegrao de Paulo Honrio. De certa
maneira, os maus-tratos fsicos feitos pelo patro recaem sobre ele
severamente, no plano interior.
A concentrao espacial notada em Pedro Pramo para
caracterizar uma terra margem da realidade nacional intensifica o
drama do desempossamento dos homens da terra, dada
construo da mesma por elementos difusos, que, ainda que
possuam natureza concreta, ganham propriedades de elementos
sem existncia fsica. O odor, a umidade, o calor, a chuva, o vento
revestem as descries de Comala, criando um espao metafrico
que vai alm do visvel, do palpvel e se inscreve no smbolo da
morte, o vazio total. Essa , no por acaso, a definio de pramo,
plancie deserta, na qual se encontra a pedra fundamental que
Pedro: Existem povoados que tm sabor de desdita. A gente os
conhece s de sorver um pouco de seu ar velho e intumescido,
pobre e magro como tudo que velho. Este aqui um desses
povoados, Susana (RULFO, 2004, p.122). Esse espao devastado,
que tambm encontrar Juan Preciado, a extenso de Pedro
Pramo, parte dele, de suas motivaes pessoais expansivas ou
destrutivas a configurao de Comala.
Os demais personagens de Rulfo tem suas vidas
condicionadas por este espao, relacionado a suas origens. Para
Juan, voltar a Comala conhecer o pai e recuperar a terra perdida.
Nessa busca encontra sentidos, mais profundos, da existncia
humana. Recuperar a Comala viva na memria da me e nas
histrias dos habitantes do povoado e encontr-la devastada so
243
facetas que compem a busca pelas razes.
Em So Bernardo, a existncia de outros moradores e
personagens ligados a Paulo Honrio se d, sobretudo, pelas
relaes diretas com a conquista de seus objetivos. Lus Padilha, o
antigo dono de So Bernardo, serviu para que Paulo Honrio o
enganasse; Joo Nogueira, o advogado que o auxiliou com
esperteza; Brito, o jornalista surrado por amea-lo com as
verdades que ele considerava como difamaes; Casimiro Lopes, o
capanga; o juiz Magalhes e a amizade de interesse. O Padre
Silvestre o nico que age de acordo com seus princpios, quando
mudam os donos do poder. Contudo, seu Ribeiro, D. Gloria e
Madalena no contribuem em nada para os negcios de Paulo
Honrio. O primeiro por sua nobreza e compromisso com seus
princpios ticos, procedentes de um modo de vida que, embora
patriarcal e oligrquico, encarna valores humanitrios. D. Gloria, a
tia pobre e sem profisso de Madalena, vive de favores e no gosta
do campo, o que desperta a antipatia de Paulo Honrio. Madalena
casa-se com Paulo Honrio por motivos desconhecidos, ainda que
parea que no, negcio que ele faz com ela, ao lhe propor
casamento, tenha lhe convencido das vantagens do mesmo.
A apropriao da terra tem, ainda, significados diferentes,
nos dois romances. Pode ser considerada tanto no sentido de
territrio, espao dominado por algum tipo de poder, tanto quanto
no sentido maternal e suas derivaes de proteo, vnculo
existencial e social que explica a necessidade das personagens de se
apegarem, lanando suas razes terra. Em busca da recuperao
de uma origem perdida que Juan Preciado volta a Comala. Em
Pedro Pramo, a relao entre pai, origem e terra plstica na cena
da morte do protagonista Pedro Pramo, que tem em seu prprio
nome os elementos da sua desintegrao final, isto , sua morte que
comparado com um desmoronamento de pedras.
A relao telrica essencial na narrativa rulfiana e suas
personagens nascem, crescem e morrem e vivem o ps-morte como
partes integrantes da natureza que as rodeia. Na medida em que
estes espaos so re-atualizados pela memria das mulheres que
conduzem Juan Preciado a este mundo inslito, e pelas demais
vozes, se criam um tempo e um espao eternamente presentes que
permitem remodelar os acontecimentos apresentados. Assim a
narrativa se prope a contar suas aes em busca do conhecimento
de sua histria.
J em So Bernardo a lgica capitalista rompe
aparentemente com esta relao ntima do homem com a terra,
embora a necessidade direta de domnio de Paulo Honrio esteja
vinculada com suas prprias origens. Sem ter conhecido os pais e
tendo sido criado anonimamente, a apropriao do territrio se faz
pela vontade de ser pelo ter. Por isto, todo o exterior ter influncia
244
direta e definitiva em sua sensibilidade, vontade e pensamento. O
passado ignorado o impele a considerar a riqueza como nica
forma de adquirir status, ou seja, existir e ser respeitado por isto. A
identificao da personagem central com a me em So Bernardo,
diferentemente de Pedro Pramo, onde a identificao com o pai
gradual e intensa (lembremos a violenta vingana de Pedro Pramo
aps o assassinato do pai), revista pelo personagem-narrador em
termos materiais, quantitativos, ainda que num segundo momento
esta me postia se transforme no lugar idealizado. Isto , na
infncia pobre, em que poderia estar a felicidade pelo que tinha de
essncia e no de aparncia.
Os dramas gerados pela contradio entre os espaos do ter
e do ser tambm so percebidos a partir do modo como as
personagens vem o mundo e se projetam nele como uma maneira
de se verem. Nos momentos em que, utilizando a ambientao
reflexa, quando as coisas do espao so percebidas pelas
personagens, elas contemplam espaos fsicos que logo se
transformam em espacialidade interior geradora do conflito. Tal
procedimento pode ser encontrado em ambas as obras,
evidenciando a desolao que se estabelece na personagem a partir
do meio circundante:
Se houvesse continuado a arear o tacho de cobre da velha
Margarida, eu e ela teramos uma existncia quieta.
Falaramos pouco, pensaramos pouco, e noite, na esteira,
depois do caf com rapadura, rezaramos rezas africanas, na
graa de Deus.
[...] E, em manhs de inverno, tangendo os cargueiros, dando
estalos como o buranhm, de alpercatas, chapu de ouricuri,
alguns nqueis na capanga, beberia um gole de cachaa para
espantar o frio e cantaria por estes caminhos, alegre como um
desgraado (RAMOS, 1987, p.183).
Nesse trecho, percebe-se que a configurao espacial
assume um importante papel na representao especfica de uma
cultura. A descrio deste espao perdido e desejado por Paulo
Honrio, com base em determinados elementos naturais e de uso
social caracterstico de uma cultura, mostra que o passado simples,
mas expressivo por sua aproximao com a natureza, guarda as
representaes do amlgama cultural que se ope aos valores
trazidos pela modernidade tecnolgica. O contraste entre dois
modos de vida que coexistem que impossibilita historicamente
uma vida feliz.
A problemtica da oposio entre espaos reais e sonhados e
sua importncia na vivncia humana est mais solidificada em
Pedro Pramo. Um exemplo visvel disto est na contrastante
constatao que faz Juan Preciado ao perceber-se em um ambiente
que no coincide com a idealizao de sua me; entretanto, se v
entrando em um mundo antagnico que o arrasta ao sofrimento e
no qual ambos se unem na fuso do geogrfico e do humano, em
que as qualidades de um se confundem com a do outro e aquele
245
atua como elemento provocador de respostas e comportamentos:
Senti l no alto o caminho por onde tinha vindo, como uma ferida
aberta no negror das colinas (RULFO, 2004, p.78). Sa rua; mas
o calor que me perseguia no desgrudava de mim. E que no
havia ar; s a noite entorpecida e quieta, acalorada pela cancula de
agosto (RULFO, 2004, p.91).
Nessas sequncias, fica clara a participao do espao como
limitador. Essa privao do espao prprio do ser ter como
consequncia o destino trgico de Preciado, que se achar preso em
um espao infernal, se assemelhando ao destino das outras
personagens mortas- vivas que perambulam em busca de seus
espaos, mas s encontram a aflio de no poderem existir
plenamente em seus lugares de origem e como provocadores de
uma ligao, como j dissemos, entre espao e homem, na qual
tanto um quanto outro so sensveis e se modelam mutuamente.
O silncio e a solido da paisagem em volta de Juan Preciado
e de sua prpria existncia o consomem. Nessa situao-limite do
homem, vemos o espao verbalizado em murmrios sufocantes que
o desvinculam de um mundo puramente fsico e servem
duplamente para lev-lo ao seu espao de origem e s profundezas
de sua essncia. Assim, o mundo fsico se prope metafisicamente,
possibilitando a viso do mundo como aprendizado de si prprio e,
por isso, se preservam ocultos alguns territrios sendo que nem
tudo pode ser visto claramente, como se a organizao do mundo
do ser fosse mais fugidia que a paisagem que atentamente pode ser
captada pela viso.
Ainda que em So Bernardo as percepes geradas a partir
dos conflitos da no realizao plena do homem em seu ambiente
de existncia se dem por outros procedimentos, a desorganizao
do mundo tambm se d na medida em que a personagem percebe
a complexidade da vida e dos sentimentos humanos. Desta
maneira, no momento da enunciao, quando Paulo Honrio busca
as explicaes para seu fracasso humano, o drama ntimo,
focalizado pelo monlogo interior, nos projeta diretamente na
conscincia do narrador diante do qual se nota uma percepo
espao-temporal desintegrada, fruto da dolorosa perda das
convices objetivas que o narrador tinha do mundo. A
humanizao processada no interior de Paulo Honrio, ainda que
insuficiente para modific-lo completamente, d conta de faz-lo
apontar alguns elementos que o levaram a se transformar em um
aleijo e isso se revela nas significaes proporcionadas pelo
espao. Os aspectos agressivos da natureza e tensivos surgidos da
relao entre espao rural, controlado por uma estrutura
socioeconmica injusta e arbitrria, e a marginalizao dos
indivduos nela inseridos, atuam como condicionantes claros das
difceis relaes interpessoais desta organizao social que lhe
246
seduziu com o falso pensamento de que o poder e a submisso de
indivduos pela fora impiedosa lhe garantiria enobrecimento e
respeito.
A fora da natureza presente na existncia das personagens,
como cumplicidade de elementos objetivos e subjetivos, pode ser
encontrada no processo de criao do espao nos romances de Juan
Rulfo e Graciliano Ramos. A realidade objetiva se subjetiviza,
porm, mais abundante no primeiro autor:
Percorreu as ruas solitrias de Comala, espantando com seus
passos os ces que fuavam o lixo. Chegou at o rio e ali se
entreve olhando nos remansos o reflexo das estrelas que
estavam caindo do cu. Levou vrias horas lutando com seus
pensamentos, jogando-os na gua negra do rio (RULFO, 2004,
p.105).
Nessa seqncia narrativa, um dos tantos exemplos
encontrados na narrativa, os referentes espaciais produzem e so
produzidos pela ao da personagem, direcionando emotivamente
sua subjetividade. A gua, espelho por excelncia de elementos
objetivos, reflete um estado de alma em aflio e concretiza na sua
plasticidade as desgraas do padre Renteria. Assim, o espao se
presentifica na internalizao de sua objetividade, transformado
poeticamente nas condies que oprimem a personagem.
Em So Bernardo, as referncias espaciais tambm
conduzem e refletem o estado de alma do narrador Paulo Honrio-
escritor:
Eu olhava para a torre da igreja. E o meu pensamento
estirava-se pela paisagem, encolhia-se, descia as escadas, ia
ao jardim, entrava na sacristia.
[...] Agora a vela estava apagada. Era tarde. A porta gemia. O
luar entrava pela janela. O nordeste espalhava folhas secas no
cho. E eu j no ouvia os berros de Gondim (RAMOS, 1986,
p.177).
O narrador, em uma conversa com o jornalista Gondim, se
distrai do tema da conversa, assuntos polticos que agitam o pas, e
percorre mentalmente os espaos que foram testemunhas do
ltimo dilogo: a sacristia onde, ao som do pio da coruja,
conversara com Madalena, na noite de sua morte. Onde dormira
mal aquela noite, acompanhando hora a hora a passagem do tempo,
a sacristia em cuja torre moravam as corujas que o atormentavam,
no tanto por indicar a proximidade da morte, mas por permitir-
nos ampliar seu sentido para o de espelho da alma, encontro com
uma viso profunda de si mesmo. E na mesma torre onde
experimentara a vaga sensao de ter crescido quinze metros e ter
sentido que controlava o seu mundo enquanto via tudo ao redor
miudinho. Agora lhe havia gravado na mente a imagem da vela
apagada que, do mesmo modo que em Pedro Pramo, simboliza a
extino da vida, de um anoitecer interminvel que traz consigo
um peso enorme no corao, causado pela descoberta do amor
que sempre havia sentido por Madalena.
247
 Em ambas as seqncias, a degradao do espao
reveladora de um sentido de sofrimento e morte. Na primeira, o
padre Renteria vai para junto do rio para acalmar seu tormento
interno e v refletidas nas guas suas angstias. Na segunda, Paulo
Honrio v diante de si o lugar agora desolador que se torna
emblemtico da morte da mulher.
A opresso sofrida por quem no possui a terra e o prprio
controle de suas vidas vem das aes arbitrrias dos dois senhores,
Pedro Pramo e Paulo Honrio, que anunciam tempos de misria e
a instaurao e a desumanizao de um mundo em favor da
vontade de domnio. A conscincia de que os indivduos possuem
de estar em um espao alheio, fato que impede a expanso do ser,
um tormento a mais. Esta realidade marcada pela transfigurao
do espao na relao do homem com o poder e da apropriao da
terra por uma estncia de poder superior que explora e humilha as
personagens, modelando-as pelo conformismo.
Em Pedro Pramo os espaos, a partir do objeto espacial
porta, concatenam tempos diferentes, mas que guardam a mesma
certeza de destruio. Essa ideia aparece nas portas cambaias,
invadidas de ervas (RULFO, 2004, p.30), metonmia do abandono
da Comala que encontra Juan Preciado. Na porta aberta, o
amanhecer filtrado por aquela mulher, de p no umbral que
chora a morte do marido. Embora haja uma desorganizao, ou
melhor, uma ambigidade nos espaos de vivncia dos seres,
provocada por este espao mtico que abrange imagens
arquetpicas e no lineares projetados em um plano espcio-
temporal desarticulados, eles se organizam no discurso, de maneira
que h uma separao, ainda que contingente, entre a percepo do
meio e os enleios do esprito:
Pela porta via-se o amanhecer no cu. No havia estrelas. S
um cu de chumbo, cinzento, ainda no clareado pela
luminosidade do sol. Uma luz parda, como se o dia no fosse
comear, mas como se apenas estivesse chegando o princpio
da noite. L fora, no ptio, os passos, como de gente que
ronda. Rudos calados. E aqui, aquela mulher, de p no
umbral; seu corpo impedindo a chegada do dia; deixando
aparecer, atravs dos seus braos, fiapos de cu, e debaixo de
seus ps rstias de luz; uma luz borrifada como se o solo
debaixo dela estivesse inundado de lgrimas (RULFO, 2004,
p.50-1).
O espao, no qual o ser v o que o cerca, comparece para
dizer algo; porm, somente se torna existente quando ele o
reconhece e esta existncia se encontra subjugada ao modo como
percebido por ele ou como includo na vivncia e subjetividade do
mundo interno do ser. Portanto, nesta seqncia narrativa, Pedro
Pramo vislumbra o momento da morte nos elementos espaciais
que o conotam, e isto possvel pela caracterizao do espao e
pela maneira como ele percebido em funo da morte. Os
referentes espaciais que caracterizam o amanhecer so
248
identificados com o anoitecer, sendo que esta inverso suprime a
sequncia de tempo e de espao, permitindo que ambos os
momentos e paisagens convivam simultaneamente em seu mundo
interior.
Essa mesma passagem espao-temporal revivida por ele
quando lhe trazem a notcia da morte de seu filho Miguel: Veio
sua memria a morte de seu pai, tambm num amanhecer como
aquele; embora naquele ento a porta estivesse aberta e transluzia
a cor acinzentada de um cu feito de cinzas, triste, do jeito que era.
E uma mulher contendo o pranto, recostada contra a porta
(RULFO, 2004, p.102). A porta agora fechada encerra, ao
contrastarmos esses dois trechos, a dialtica do aberto e do
fechado. A porta aberta significa a desintegrao, a fraqueza, e
fechada, a unificao, o poder: Pedro Pramo abria a porta apenas
quando tinha vontade, do que se infere que o acesso entre dois
estados, de um com o outro, est sempre impedido, sob seu
comando. Assim, as duas mortes se vinculam pela semelhana do
amanhecer cinza e triste que caracteriza simbolicamente o espao
da morte. No momento em que seu pai morre os bens da famlia
esto arruinados e quando morre Miguel ele est no auge de seu
poderio. Porm, a morte de Miguel marca o incio do descenso de
sua fortuna e a morte de Susana San Juan, sua morte espiritual e a
condenao de Comala.
Em So Bernardo, como bem observou o crtico Antonio
Candido (1992), no h descries, no sentido romntico e
naturalista, mas a cada passo surge a terra vermelha, um morro
contornando a paisagem, as construes da fazenda e as rvores
floridas. As descries surgem ao longo da narrativa,
primeiramente de maneira pretensamente objetivas, pois os
objetos aparecem firmemente contornados, transmitindo-nos a
impresso viva de uma paisagem rural singularizada. Por isto,
predominante o uso do espao aberto percebido principalmente
pela viso do protagonista.
O interior da casa o lugar onde a famlia recebe os amigos e
onde trabalha Madalena e Seu Ribeiro. A primeira casa, ainda dos
antigos donos, tinha frestas e goteiras alm de paredes cadas; por
isto a nova casa construda por Paulo Honrio, porm dela no
temos muitos detalhes: concluiu-se a construo da casa nova.
Julgo que no preciso descrev-las (RAMOS, 1986, p.39). No
entanto, partes da casa vo sendo descritas medida que envolvem
as aes da narrativa at ganhar um relevante destaque depois da
morte de Madalena.
Do quarto escolhido pelo fazendeiro avistam-se algumas de
suas benfeitorias, isto , a serraria, a estrada, o algodoal e o
descaroador, paisagem apreciada por ele e que forma parte da
maioria das paisagens descritas pelo narrador, como se seus olhos
249
vissem apenas isto. justamente pela percepo espacial de Paulo
Honrio, marcada por valores sociais e culturais de discriminao
de gnero, que surge o primeiro estranhamento entre ambos. Para
ele Madalena no deveria expor-se no ambiente da lavoura, nem
falar com os trabalhadores, sendo o mais adequado trabalhar com
Maria das Dores, a empregada da casa. Porm, essa ocupao no
lhe agrada e termina indo trabalhar no escritrio com Seu Ribeiro
pelas manhs e, pela tarde, como nos informa Paulo Honrio, saa a
passear pela fazenda.
So passeios nos quais se ressaltam as diferenas de
comportamento entre os dois, j que Madalena e sua perspectiva
intelectual e humanizadora contrasta com a percepo de mundo
capitalista, que nega as relaes afetivas e subjetivas das relaes
sociais, do marido. Seu esprito empreendedor descarta as
condies humanas das relaes de trabalho e sua mente prtica
ignora as explicaes dos livros: Eu, nas horas vagas, leio apenas
observaes de homens prticos. E no dou valor demasiado a elas,
confio mais em mim que nos outros. Os meus autores no vieram
olhar de perto os homens e as terra de S. Bernardo (RAMOS, 1986,
p.92). Para ele no basta explicar o mundo, preciso transform-lo;
assim lhe bastam seus conhecimentos empricos e sua
determinao, baseada na tica de que o importante o lucro.
As fronteiras intransponveis que os separam tambm os
condenam, j que no conseguem interagir: Eu narrava o serto.
Madalena contava fatos da escola normal. Depois vinha o
arrefecimento. Infalvel (RAMOS, 1986, p.133). Na narrativa esses
contrastes entre a maneira de ser e de se comportar de um e outro
encontram, no plano espacial, expresses que os representam.
Trata-se da relao individualizada que o casal tem com o lugar
onde vive, isto , as condies de vida, suas histrias, as relaes
afetivas e de identidade com esse lugar. O que leva Madalena a
casar-se com Paulo Honrio e, consequentemente, viver na fazenda
So Bernardo no est explicitado, uma vez que o foco narrativo
est na primeira pessoa; porm, nos dilogos reproduzidos pelo
narrador-protagonista percebemos que h certa convenincia por
parte de Madalena em aceitar o pedido. Suas origens humildes e
algumas privaes econmicas no a colocavam em uma situao
confortvel. Porm, a vida na fazenda lhe apresenta as brutalidades
de Paulo Honrio, o que a distancia e a impede de buscar viver uma
vida feliz. Pois, diferentemente de seu marido, sua histria de
dificuldades no a leva a querer se sobrepor aos demais; pelo
contrrio, acaba tambm sendo vtima do forte sentimento de
posse de Paulo Honrio.
Tentando resolver esse embate de vises, Paulo Honrio
atua como sempre, isto , fazendo com que a mulher submeta-se a
seus domnios. No conseguindo, pungido pelo cime, a
250
manifestao dolorosa de seu amor por Madalena e de sua
incapacidade de exprimir outra emoo. Ela no permite ser
reduzida em seus instrumentos de ambio e por esse motivo ele
v dia a dia o negcio que representava o casamento desmanchar-
se, fugir de seu controle. A transferncia que faz Paulo Honrio da
lgica do mundo do capital para o mundo do sentimento
conflitiva. Sua irrealizao o transtorna, pois a fragilidade dos
valores que at ento cultivava comeam a esmorecer:
Depois recordei o volante e o dnamo.
Estpida!
Est visto que Madalena no tinha nada com o descaroador e
a serraria, mas naquele momento no refleti nisso; misturei
tudo e a minha clera aumentou (RAMOS, 1986, p.119).
Um dnamo emperrado no plano espacial e os valores
contrrios perseguidos pela mulher no plano afetivo so vistos
justapostos por Paulo Honrio. O fato de no entender as aes da
mulher a faz alvo de sua intolerncia, pois ela acaba tornando
visvel a sua fragilidade dos valores e suas convices do marido. A
impossibilidade de refletir sobre sua relao conflituosa com
Madalena o impede de ver o mundo reduzido instaurado por ele.
O conflito vai se adensando at o momento em que Paulo
Honrio pensa haver encontrado, enfim, uma prova concreta da
infidelidade da mulher ao encontrar a parte de uma carta escrita
por ela. Essa passagem narrativa moldurada pelo eixo espacial
alto/baixo que ope a tomada de segurana e confiana em si
mesmo a partir do exterior; referimo-nos aos valores positivos
expressos pelo narrador no momento em que Paulo Honrio
visualiza a fazenda da torre da igreja em uma posio espacial que
acentua sua viso egocntrica do mundo, ao renascer da
desconfiana no plano baixo quando encontra a carta de Madalena.
O homem do alto da torre busca superar e refazer-se daquilo que
lhe dava falsamente a sensao de bem-estar, ou seja, a posio de
superioridade e poder.
2. Mulher e terra: poder e posse
As personagens femininas padecem as agresses de um
mundo tirnico que pretende reduzi-las a seres sem desejos e
vontade prpria. Ambas vem no casamento uma possibilidade de
sobrevivncia fsica, mas que as perturba espiritualmente antes de
mat-las. A morte de Madalena assim como a morte de Susana San
Juan representam a morte simblica no caso de Paulo Honrio e
real, de Pedro Pramo. Nos dois casos a morte das amadas, e o mais
agravante, a impossibilidade de amar e ser amado, de comunho
entre os casais, encerra uma verdade pessimista do amor. O amor
de Pedro Pramo por Susana no o impede de cometer crimes e
injustias; no caso de Paulo Honrio o amor sufocado pelo desejo
de possuir, de dominao, ao contrrio da identificao amorosa.
251
Da mesma forma que podemos estabelecer um paralelo entre o
destino destes grandes senhores e os demais seres subordinados a
eles e a comunho, das mulheres que desejam dominar, com a
terra.
Os valores da cultura patriarcal expressos pelos
protagonistas dos romances analisados, proporcionam uma das
principais tcnicas usadas na construo de seus respectivos
patrimnios, ou seja, o privilgio masculino terra. No caso de
Pedro Pramo, apoderar-se da mulher apoderar-se da terra j que
a herdeira das terras particulares de Enmedio, Dolores Preciado,
perde o direito sobre suas terras ao casar-se com Pedro Pramo. As
lembranas que esta transmite ao filho das terras onde se criou
esto marcadas por uma relao muito ntima e harmnica que
descreve um universo animado e um ambiente pulsante. Os
elementos naturais captados pela viso o verde das alfafas, o
movimento das plantaes so fixados na memria pelos sentidos
do olfato o cheiro de mel pelo paladar o sabor do po e a
doura do mel, alm de ser o lugar dos sonhos e das recordaes
que no podem ser revividos por Juan Preciado, justamente pela
destruio destes valores quando as terras de Comala so
dominadas por Pedro Pramo. Ele impe novos valores a este
mundo que nos transmitia sensaes fervilhantes de vivacidade
que nos oferece o simbolismo da terra como leitura da correlao
com o feminino.
Possuir a terra como correlato de possuir a mulher amada
uma inteno frustrada tanto em Pedro Pramo como em So
Bernardo. Neste, da mesma maneira como no romance de Rulfo,
uma das tcnicas utilizadas por Paulo Honrio, que contribuem
para a ampliao de sua propriedade o assassinato de Mendona
que tinha como herdeiro unicamente filhas. A relao de
desigualdade entre a posse da terra pelo homem e pela mulher
garante esta vantagem territorial para So Bernardo. Afinal, as duas
filhas solteironas nada poderiam fazer, pois passaram a tomar
conta de um negcio dos quais as mulheres, por discriminao de
gnero, de acordo com a poca em questo, eram facilmente
enganadas.
Se partirmos da ideia de que o feminino est mais prximo
terra, de que seu vnculo com ela se d de maneira silenciosa e
profunda, estabelecemos correspondncias entre a mulher e o
ambiente natural. Essas afirmaes levam-nos a considerar as
palavras de Eidorfe Moreira, sobre a ligao da mulher com a
natureza:
Mais anmica do que o homem em relao ao que os cerca, ela
procura de preferncia na paisagem aquilo que tem ligao
especfica consigo, com a feminilidade portanto, de modo que
as suas relaes com a Natureza se definem mais num sentido
psicolgico do que geogrfico ou paisagstico (MOREIRA,
1960, p.120).
252
 entre o poder de Paulo Honrio e seus trabalhadores, com um ideal
, portanto, a paisagem que lhes permita integrar e
de desfazer os espaos, as fronteiras que posicionam de um lado
identificar-se de acordo com suas sensibilidades e imaginaes, o
opressores e de outro os oprimidos.
que possibilitar exteriorizarem essa geografia interiorizada, que
Aps a morte de suas amadas, ambos os protagonistas
se diferencia da viso masculina por buscar a estabilidade com o
refletem, cada um a sua maneira, suas prprias existncias. E
mundo. O refgio que buscou a mente de Susana San Juan, a
inevitavelmente o mundo ao seu redor o retrato dos sentimentos
loucura, a preserva do mundo exterior e, apartada da vida real, seu
internos, pois a natureza revestida de algo mais que um cenrio,
ser se expressa nos momentos em que a realidade narrada por ela
isto , fala da influncia indireta da mulher com a geografia, do
mesma, por meio de descries poticas nas quais possvel
feminino como fora integradora do ritmo da vida e que agora em
perceber a integrao anmica entre seu corpo e os elementos
sua ausncia os impede de prosseguir. Em Pedro Pramo, o
naturais, nas imagens de fuso com o mar, e das demais
protagonista senta-se diante do caminho ao amanhecer e espera
recordaes de momentos felizes que preenchem com equilbrio
sua morte:
harmnico o vazio produzido quer pela dominao que exerceu seu
O sol foi virando-se sobre as coisas e devolveu-lhes sua
pai sobre ela quer pelo domnio de Pedro Pramo. forma. A terra em runas estava na frente dele, vazia. O calor
caldeava seu corpo. Seus olhos mal se moviam; saltavam de
Essa relao equivalente em So Bernardo, embora aqui o uma recordao a outro, desfazendo o presente. De repente
leitor no conhea a densidade psicolgica de Madalena, pois seu corao se detinha e parecia que tambm se detivesse o
tempo e o ar da vida (RULFO, 2004, p.173).
Paulo Honrio quem fala por ela. Contudo, podemos conhec-la por
O sentido da vida se perde e a agonia desse momento
suas aes humansticas ao longo da narrativa que contrastam com
identificada nas formas pelas quais o espao revestido, isto , na
as aes do marido. O que ela busca garantir que o exclusivismo
terra vazia diante de seus olhos, e na impreciso de sua existncia
da terra, a necessidade de abrigo e alimentao no sejam impostos
que se detm como se tambm o tempo se detivesse.
de maneira arbitrria. Pode-se inferir que para ela a forma
A solido tambm o fruto amargo que colhe Paulo Honrio,
institucional da propriedade no deve excluir diretos bsicos na
depois de seu rebaixamento social e psicolgico. No dia seguinte
relao de trabalho e vai alm ao se situar como fator de equilbrio

253
morte de Madalena, ainda no sabendo que naquela noite ela havia
se suicidado, Paulo Honrio, que havia dormido na sacristia,
desperta dolorido, pois passara uma noite difcil: Creio que sonhei
com rios e atoleiros (RAMOS, 1986, p.163). Essa frase reaparece
no captulo final do romance: Julgo que delirei e sonhei com
atoleiros, rios cheios e uma figura de lobisomem (RAMOS, 1986,
p.188). Esse sonho parece ser a sntese de sua completa
imobilidade e derrota. Uma imagem terrvel de prostrao, um
homem aniquilado e vigiado por seus remorsos. Paulo Honrio ,
enfim, como ele prprio se analisa, um homem arrasado, tornado
raso, sendo que sua trajetria de ascenso cai por terra e no plano
horizontal no h ascenso possvel.
3. Palavras finais
Comala a terra que se iguala ao inferno, terras torradas e
rachadas que reduzem os seres ali presentes em sua totalidade. A
fazenda So Bernardo, miniatura de uma organizao social,
econmica e poltica, impe duras jornadas de sol a sol a seus
trabalhadores, alimentados com mandioca e restos de outros
alimentos. Trabalho pesado na pedreira e violncia e privaes
impostas pelo patro. A devastao maior, no entanto, sofrida
pelo prprio causador das injustias. Aps a derrota emocional de
Paulo Honrio e sua apatia frente aos negcios, a fazenda
esvaziada; os proprietrios das fazendas invadidas querem reaver
as fronteiras; desaparecem as atividades rurais; as mquinas ficam
abandonadas.
O espao de existncia de Paulo Honrio se reduz ao
ambiente da casa, ao silncio, aos passeios mecnicos e inteis em
seu interior. Essa espacialidade forma um mundo csmico no qual a
desolao o cenrio reinante, j que h acomodao no mundo em
que se possa viver plenamente: Sol, chuva, noites de insnia,
clculos, combinaes, violncias, perigos e nem sequer me resta
a iluso de ter realizado obra proveitosa (RAMOS, 1986, p.181).
Seu mundo, agora desfeito, equivale sua prpria desiluso.
Superficialmente, Comala tem uma semelhana com o serto
nordestino. Se no primeiro h um povoado que padece sobre as
brasas do inferno, onde os pobres so explorados pelo
tierrateniente Pedro Pramo, na fazenda So Bernardo os viventes
se movem em uma terra ocupada por homens aleijes, alm de
tambm serem sufocados pelas foras que representam o poder.
, pois, mediante uma geografia da existncia, apreendida
em seus contrastes que Juan Rulfo e Graciliano Ramos conseguem,
com plenitude literria, uma funcionalidade excepcional que
expande os significados concretos do espao em seus romances.
Assim, possvel afirmar que, por meio da resignificao do
mesmo, no caso a geografia latino-americana, refletem sobre
254
circunstncias vitais da Amrica Latina, dentre elas o conflito
universal do homem com o espao.
Referncias
CANDIDO, A. Fico e Confisso: ensaios sobre Graciliano Ramos. Rio
de Janeiro: Ed. 34, 1992.
MOREIRA, E. Idias para uma concepo geogrfica da vida. Belm:
[s.n], 1960.
RAMOS, G. So Bernardo. 46 ed. Rio de Janeiro: Record, 1986.
RAVETTI, G. Notaes espaciais como formas de inteligibilidade
cultural, Graciliano Ramos, Jos Mara Arguedas, Juan Jos Saer.
Caligrama: Revista de Estudos Romnicos. v.10. Belo Horizonte:
Faculdade de Letras da UFMG, 2005, p.183-207.
ROSENFELD, A. Reflexes sobre o romance moderno. In:
Texto/Contexto. So Paulo: Perspectiva, 1969.
RULFO, J. Pedro Pramo. Mxico: FCE, 1977.
RULFO, J. Pedro Pramo e Cho e Chamas. Traduo, Eric
Nepomuceno. Rio de Janeiro: Record, 2004.
TESTEMUNHAR OS FEMININOS NA GUERRA: UMA
ANLISE DAS CONCEPES DE FEMINILIDADE EM
ESCRITO PARA NO MORIR
Grazielle Costa
PG-Universidade Federal Fluminense (UFF)
Introduo
O presente artigo tem por objetivo discutir os conceitos de
feminilidade em Escrito para no Morir, de Mara Eugenia Vasquez.
Trata-se de uma narrativa que se insere na tradio literatura de
testemunho na Amrica Latina. Tal gnero literrio se constitui em
um espao discursivo hbrido e plural, que permite a reconstruo
da histria a partir da voz dos subalternos. Neste artigo,
apresentamos a fala das mulheres colombianas sobre a guerra a
partir da experincia de Mara Eugenia Vsquez como guerrilheira
do movimento M-19. Especificamente, discutimos as possibilidades
e limites de ruptura com uma viso hegemnica de feminilidade,
associada com a fragilidade, submisso e maternidade. Atravs das
palavras de Vsquez percorremos um caminho contraditrio de
reflexo sobre o lugar das mulheres na sociedade colombiana,
problematizando a emancipao feminina atravs das armas.
Iniciamos o artigo discutindo as caractersticas e o contexto
de surgimento do gnero literatura de testemunho na Amrica
255
Latina. Refletimos, ento, sobre a importncia da literatura de
testemunho para a contra-histria das mulheres, especialmente no
que se refere ruptura com o mito da proteo, que as impede de
falar por si. Abordamos o contexto poltico colombiano para
introduzir a anlise do texto Escrito para no Morir. Conclumos
com palavras da autora que expressam um lugar distinto de ser
feminino, que transita entre as fronteiras sem se fixar
definitivamente em um nico lugar.
1. O testemunho como literatura crtica
A literatura de testemunho se consolidou nas ltimas
dcadas como um espao discursivo privilegiado para sujeitos
histricos marginalizados. um lugar inerentemente poltico,
ainda que no vinculado diretamente defesa de uma causa. O
movimento de conciliao entre os sujeitos poltico e esttico
est presente no pensamento latino-americano desde o final do
sculo XIX, quando alguns pensadores, como Jos Mart,
questionaram a alienao da arte da experincia poltica
(RAMOS, 2008, p.88). As vanguardas artsticas nas primeiras
dcadas do sculo XX representaram o auge desde movimento.
Nas dcadas de 1960 e 1970, movimentos sociais buscaram
romper com a neutralidade do discurso poltico dominante
clamando pelo direito de falar. A expresso da voz dos
marginalizados se torna um elemento fundamental no caminho
da construo de uma identidade plural e crtica dos lugares
comuns nas sociedades latino-americanas daquela poca.
De acordo com SELIGMANN-SILVA (2005, p.87), a
literatura de testemunho, na Amrica Latina, promove a
convergncia entre poltica e literatura. Tal movimento se
insere em um esforo coletivo de revisionismo histrico,
narrando experincias polticas e culturais silenciadas pela
histria oficial. A esttica do engajamento poltico retoma a
reflexo acerca do papel da arte na transformao poltica
promovida pelos pensadores da Escola de Frankfurt,
especialmente Walter Benjamin e Theodor Adorno. Do mesmo
modo, a revoluo cubana, atravs da proposta de construo de
uma cultura popular e crtica que valorizasse aspectos
silenciados pelos regimes elitistas precedentes, desempenhou
um importante papel na conformao do testemunho como
linguagem histrica privilegiada (REIS, 2009, p.21).
A criao de um prmio pela Revista Casa de Las
Amricas1, em 1970, institucionalizou o testemunho como
1 Revista do Centro Cultural Casa de Las Amricas, ligado ao governo
revolucionrio cubano, cujo objetivo central era promover o dilogo e
aproximao cultural entre os povos da Amrica Latina.
256
gnero literrio, marcando sua distino em relao a outros
gneros literrios, histricos e jornalsticos (SELIGMANN-SILVA,
2005; REIS, 2009). Esta institucionalizao consolidou o gnero
na regio, assim como fomentou sua visibilidade e respeito entre
os crticos literrios. A ntima relao entre histria e testemunho
uma das principais caractersticas do gnero (SELIGMANN-
SILVA, 2005; RANDALL, 1992). Ou seja, a marca fundamental
deste gnero literrio seu comprometimento com a contra-
histria. De acordo com Randall (1992, p.25), o testemunho como
gnero autnomo pressupe: o uso de fontes diretas; uma
construo histrica a partir de experincias individuais ou
coletivas particulares, rompendo com as generalizaes da
histria oficial; uma narrativa histrica cujas implicaes
compem o tempo presente; a utilizao de material secundrio,
geralmente documental, para dar veracidade ao relato; o apuro
esttico.
Neste sentido, para que um texto seja entendido como
literatura testemunhal necessrio que a narrativa se engaje
com as inquietaes polticas de seu tempo, atravs de uma
leitura crtica e no convencional da histria. Esta histria crtica
possui materialidade na experincia concreta e direta de
personagens destitudos dos instrumentos de poder para falar e
fazer-se visveis nos documentos oficiais. So narrativas pessoais
que desestabilizam os discursos de neutralidade e objetividade
das fontes oficiais e potencializam um novo olhar sobre um
contexto poltico opressor e excludente. O pessoal, contudo, no
implica o individual, alienado do coletivo. Ao contrrio, a
relevncia do testemunho se coloca na sua proposta de
construo de uma identidade coletiva negada pelos discursos
reducionistas das possibilidades de ser nas sociedades latino-
americanas. Ou seja, no estamos diante de um dirio de auto-
anlise de uma vida particular, mas de um relato de uma poca,
de uma experincia que documenta uma estrutura social. Assim,
o testemunho representa o coletivo; fala em nome dele.
A construo de uma contra-histria, portanto, uma
tarefa central da literatura de testemunho. Entretanto, para alm
da vinculao poltica/tica, a literatura testemunhal se preocupa
com o modo de dizer. De acordo com Randall (1992, p.42), a
elaborao de um testemunho um momento e de grande
riqueza criativa, em que o real o fictcio se fundem em uma
narrativa psicolgica complexa. Trata-se de um processo de
construo da memria no linear, fragmentado e permeado por
silncios, que se realiza na honestidade da partilha do eu
narrado com sujeitos que vivem no seu tempo histrico.
possvel relacionar o testemunho com o conceito de enunciado
de Michel Foucault, na medida em que o que parece importar
257
menos o sujeito que fala e mais o lugar do qual se diz (2009,
p.139). Ou seja, quem testemunha no autor soberano de suas
palavras e experincias, mas um ator discursivo que se entrelaa
com as possibilidades de sentir, existir e dizer oferecidas pelas
condies histricas em que vive. Portanto, o testemunho
transcende a autoria e a identidade de quem narra e narrado,
alcanando o status de representao de discurso coletivo que
oferece novas possibilidades de construo social, cultural e
poltica:
Ao invs de ser uma coisa dita de forma definitiva e perdida
no passado, como a deciso de uma batalha, uma catstrofe
geolgica ou a morte de um reis -, o enunciado, ao mesmo
tempo que surge em sua materialidade, parece com um
status, entra em redes, se coloca em campos de utilizao, se
oferece a transferncias e a modificaes possveis, se integra
em operaes e em estratgias onde sua identidade se
mantm ou se apaga. Assim, o testemunho circula, serve, se
esquiva, permite ou impede a realizao de um desejo, dcil
ou rebelde a interesses, entra na ordem das contestaes e
das lutas, torna-se tema da apropriao ou de rivalidade
(FOUCAULT, 2009, p.118-119).
O testemunho, assim, no pretende informar ou documentar
apenas, ainda que desempenhe tais funes. O testemunho tem por
objetivo tambm seduzir e emocionar atravs de uma linguagem
que traduza em beleza experincias traumticas, violentas e
opressoras. H um cuidadoso processo de seleo das experincias
que sero narradas de modo a configurar uma unidade esttica, que
aproxima o testemunho de um romance histrico. No processo de
construo do testemunho aparece a tenso entre veracidade e
verossimilhana, entre realidade e fico, de modo que no
possvel situ-lo em qualquer dos extremos. Entretanto, tal tenso
no enfraquece a credibilidade da obra, mas cuida para que esta
resista ao tempo, funcionando no apenas como um caminho de
mudana para o presente, mas tambm como um ponto de partida
para a reflexo atemporal: el valor esttico de una obra de
testimonio ya terminada es determinante para su perdurabilidad.
El valor esttico es lo que separa, muchas veces, una obra que
queda, que sobrevive los aos y los hechos, de un simple trabajo
periodstico que trate el mismo tema (RANDALL, 1992, p.46).
Coerente com a perspectiva crtica da qual herdeira, a
literatura de testemunho no deve ser entendida como um espao
exclusivo, cujas fronteiras esto dadas anteriormente ao processo
de escrita. Ao contrrio, a hibridez e o dinamismo entre as
fronteiras da histria, da biografia, da crnica, do ensaio, do
romance e do relato jornalstico que d singularidade e
personalidade literatura de testemunho. Testemunhar significa
atravessar diferentes lugares, sem fixar-se em nenhum espao
especfico. este o caminho que muitas mulheres tm realizado
para narrar suas experincias, problematizando os lugares comuns
do feminino na Amrica Latina.
258

2. Palavras de mulheres e o ser feminino no testemunho
A contestao do lugar das mulheres na histria oficial
um dos principais caminhos de construo da contra-histria.
Especialmente a partir das dcadas de 1960 e 1970 quando os
estudos de gnero2 passaram a desempenhar um discurso crtico
fundamental no pensamento e prticas polticas, a histria das
mulheres constitui um exerccio de questionamento dos
silncios da histria oficial. Construir uma memria sobre o
feminino significa narrar a partir de um novo ponto de vista
poltico pessoal e engajado, re-significando experincias sociais
coletivas. Neste contexto, a literatura de testemunho representa
um lugar privilegiado para as mulheres problematizarem a
posio homognea e marginal que a histria oficial lhes confere.
Como afirma Reis, no espao incerto e no institucionalizado da
fronteira, as mulheres, acostumadas ao espao da fala a menos,
encontraram territrio para vir a pblico e contar suas histrias
(2009, p.55).
La mujeres si estn diciendo: estn haciendo anlisis,
2 Aqui entendemos gnero a partir do conceito de Joan Scott. Para a autora, a
categoria analtica gnero possui duas dimenses que interagem entre si: 1) o
estudo da constituio das relaes sociais a partir de ideias especficas sobre as
diferenas entre os sexos; 2) a compreenso do papel das ideias sobre masculino
e feminino na produo e reproduo das relaes de poder na sociedade
(SCOTT, 1999, p.42).
evaluaciones y propuestas slo que mayoritariamente, en
otro tipo de discurso que an no ha obtenido reconocimiento
en la academia y en otras instancias del poder discursivo
dominante. Sin apoyos econmicos ni casi institucionales
las mujeres desde los mrgenes y casi con las uas han
introducido su propia visin, personal, amplia, evaluativa,
tambin analtica, en toda esta selva. Y en este camino
encontramos una bsqueda de lenguaje y expresin,
realmente muy rica y muy compleja (VELASCO, 2005, p.16).
O testemunho feminino subverte a ordem centrada no
sujeito literrio homem, descendente de europeu, heterossexual
e pertencente aos centros culturais urbanos (REIS, 2009, p.63).
Neste sentido, questiona os esteretipos que moldam
comportamentos e estabelecem fronteiras claras entre a agncia
social feminina, ligada reproduo no espao domstico, e a
ao poltica masculina, que constituiu o espao pblico. Neste
artigo, interessa-nos especialmente os testemunhos de mulheres
na guerra e seu potencial para problematizar os papeis de gnero
estabelecidos que sustentam as fronteiras entre combatentes e
no combatentes.
2.1. O mito da proteo e as mulheres guerreiras
O testemunho feminino sobre a guerra nos mostra que a
associao do masculino com a guerra no um fato natural, mas
uma relao de poder construda pela dicotomia protetores
(agentes polticos militarizados) e protegidas (vtimas passivas).
259
A inocncia, a fragilidade e a vulnerabilidade do feminino so
caractersticas construdas para justificar a necessidade de
masculinos agressivos, corajosos e fortes (ELSHTAIN, 1987, p.5).
Ou seja, o dever de proteger o feminino sustenta a obrigao do
masculino de realizar a guerra (ELSHTAIN, 1987, p.7). Aqui
denominamos mito da proteo esta relao de mtua
constituio entre a vulnerabilidade feminina e a agressividade
masculina, que naturaliza a violncia e invisibiliza formas
alternativas de identificao social.
O mito da proteo depende da criao de territrios
fsicos e simblicos construdos a partir da universalizao das
experincias de alguns em nome de todos. A longa tradio que
identifica o feminino com a no violncia e o masculino com o
herosmo blico sustenta a posio das mulheres como no
combatentes (ELSHTAIN, 1987, p.183). A mulher vtima o
lugar comum das mulheres; o espao onde se reproduzem mitos
essenciais de sensibilidade, bondade, inocncia e ignorncia, que
justificam a incapacidade das mulheres para compreender
assuntos srios como a poltica. Neste discurso, s mulheres cabe
transferir o mandato de proteo de seus corpos aos homens
guerreiros, capazes de minimizar a pretensa insegurana
essencial do feminino. O contraponto da proteo o controle
social dos corpos das mulheres, exercido pela submisso da
vontade e da autonomia aos desejos e autoridade dos homens.
A partir desta dicotomia, tornar-se combatente significa
para algumas mulheres a possibilidade de subverter o papel de
vtimas. O corpo feminino, nesse contexto, deixa de ser o lugar da
vulnerabilidade e da fragilidade para se constituir no espao de
realizao da identidade poltica militarizada. As mulheres
combatentes, assim, questionam o papel de desprotegidas e
assumem a tarefa de se auto-realizar por seus prprios meios.
Para Kronsell (2006), a presena das mulheres nas instituies
militares e grupos armados potencialmente transformadora,
pois torna visveis os papis de gnero no percebidos se a
ausncia das mulheres tomada como norma. As mulheres esto
presentes, como minoria, dentro dos grupos armados e
instituies militares e essa uma posio politicamente
relevante (KRONSELL, 2006, p.119). Essas mulheres guerreiras
no so corpos alheios de auto-reflexo, simples homens
disfarados, incapazes de desenvolverem conscincia sobre suas
prprias prticas (KRONSELL, 2006, p.119). Todavia, essa
incorporao das mulheres s instituies militares deve ser
problematizada.
Entender a presena das mulheres implica em um anterior
movimento de compreender como constitudo esse lugar que
ocupam. Ou seja, as instituies militares e grupos armados no
260
existem como opes polticas neutras, que as mulheres
voluntariamente assumem, mas significam a realizao de
construes simblicas que hierarquizam os sujeitos sociais. Para
Elshtain (1987), o fato de algumas mulheres assumirem a
identidade de combatentes no significa necessariamente um
movimento de contestao da dicotomia protetores e protegidas.
A confuso de papis no necessariamente um ponto
negativo, j que gera questionamentos importantes sobre o que
significa ser mulher e ser homem no contexto da guerra. A
imagem de mulheres empunhando armas e exercendo atos de
violncia mostra que o que os homens e as mulheres fazem
resulta em grande medida da imaginao humana e das decises
polticas (ENLOE, 2007, p.88). Todavia, a subverso dos valores
que autorizam o uso da fora em nome da proteo no um
efeito automtico da presena das mulheres em grupos armados
e instituies militares.
Como poderemos perceber por ocasio da anlise do
testemunho de Mara Eugenia Vsquez, as posies de vtima e
guerreira, embora politicamente importantes para
questionamento de lugares fixos e de silncios sobre mulheres e
violncia, reproduzem dicotomias que sustentam o discurso da
guerra. As crticas militarizao e posio das mulheres 4 Aqui nos referimos a chamada Doutrina de Segurana Nacional,
permanecem presas a uma lgica binria de guerreiros justos e
almas belas que nos impede de pensar alternativas que vo
alm dos extremos belicoso (o mundo dos combatentes) e
pacifista (o mundo das vtimas) (ELSHTAIN, 1987, p.226).
3. O contexto poltico na Colmbia dos anos 1960 e 1970
Durante as dcadas de 1960 e 1970, a Colmbia encontra-
se imersa em uma disputa militar, que contrape o exrcito
nacional a grupos guerrilheiros. Tal contexto resultado,
principalmente, de dois processos histricos: fechamento do
espao poltico domstico pela Frente Nacional3 e forte represso
(apoiada ideolgica e concretamente pelos EUA) exercida pelo
exrcito e pelos grupos de autodefesa aos movimentos
camponeses4. Neste momento histrico, a adeso aos grupos
guerrilheiros se d basicamente por afinidade ideolgica, como
veremos mais adiante na anlise do testemunho de Mara
Eugenia Vsquez.
3A Frente Nacional foi um acordo entre os dois principais partidos colombianos,
o Conservador e o Liberal, para partilha de cargos burocrticos e exerccio
o
exclusivo da presidncia em sistema de rodzio. O processo poltico promoveu a
destituio do militar Rojas Pinilla da presidncia e o fechamento do espao
poltico para livre concorrncia, restringindo a disputa dos cargos polticos aos
dois grandes partidos. O primeiro presidente da Frente Nacional, Lleras
Camargo, foi eleito em 1958.
implementada na Amrica Latina como parte da estratgia norte-americana de
combate ao comunismo.
261
 A memria de excluso, violncia, clientelismo e pobreza
constitui a percepo de que a mudana s pode se dar por outra
via que no o sistema poltico tradicional. Tal comprometimento
com um sonho coletivo que necessita do sacrifcio individual se
reflete nas relaes que as guerrilhas estabelecem com a
juventude de esquerda e com os camponeses organizados. Me
gustaba adems la idea de que luchramos por crear una
sociedad distinta, ms justa, sin hambre (LARA, 2000, p.90)5. Os
crculos de estudo do pensamento marxista e de conscientizao
comunista se espalham pelo campo e pelas cidades naquelas
dcadas. As guerrilhas, nesse perodo, prezam muito pela
educao de suas frentes, ensinando filosofia, economia e teorias
sociais a todos os seus membros indistintamente.
Um dos fundamentos polticos das guerrilhas a
igualdade entre todos os que compem o territrio
compreendido por Colmbia. Portanto, desde a sua fundao,
aqueles a quem a participao poltica havia
sistematicamente negada (mulheres, negros, mestios, indgenas
e camponeses analfabetos) so integrados
guerrilheiras, treinados e educados para viverem como iguais.
Contudo, dentro da organizao militar da guerrilha, essa
5 Reproduzindo o testemunho de Liliana Lpez, codinome Olga Luca Marn,
comandante das FARC.
igualdade esbarra na hierarquia fundada no conhecimento
filosfico, militar e na capacidade fsica, reafirmando fronteiras
entre homens e mulheres; entre brancos e negros; e entre campo
e cidade (LONDOO F. & NIETO V., 2006, p.48).
No caso das mulheres, promovem a integrao destas
inclusive na luta armada, identificando o projeto de emancipao
feminina com o projeto poltico das guerrilhas. O sonho
guerrilheiro assume que ao participar das guerrilhas, as mulheres
rompem com os esteretipos de fragilidade, delicadeza e
passividade. Os inimigos dessas mulheres so os mesmos dos
revolucionrios: o Estado conservador e liberal, o imperialismo
norte-americano, a pobreza e a marginalizao poltica.
As mulheres no so mais apenas as que reproduzem e
cuidam dos guerreiros (as almas belas), mas tambm as
guerreiras justas, aquelas que se sacrificam e matam em nome
da proteo do sagrado feminino nacional. De fato, vrias
sido mulheres identificam o ser guerrilheira como uma oportunidade
de emancipao em relao aos valores e prticas
s frentes tradicionalmente associados ao feminino, em especial ao
casamento, maternidade e ao trabalho domstico. Dessa forma,
ingressam com a expectativa de que a revoluo pode se dar
tambm nas relaes entre homens e mulheres, gerando novos
espaos de realizao para as mulheres.
262
 Contudo, as histrias de mulheres guerrilheiras remontam
frustrao de expectativas criadas em torno de uma vida
diferente, menos centrada nas experincias e desejos masculinos.
Para alm da imposio do ser masculino sobre as experincias
das mulheres (militarizao), as guerrilheiras devem suportar a
utilizao dos seus corpos em favor da satisfao dos desejos dos
guerrilheiros, conformando-se em cumprir as funes
tradicionalmente assumidas como femininas e a se submeterem
autoridade masculina.
Neste artigo, focamos na experincia de Mara Eugenia
Vsquez dentro do grupo guerrilheiro M-19, criado em 1974 a
partir do protesto contra fraude no processo eleitoral daquele
ano. Apesar de modesto em relao aos demais grupos
guerrilheiros colombianos, o M-19 ganha notoriedade a partir de
eventos de grande valor simblico, especialmente o roubo da
espada de Simon Bolvar. O grupo guerrilheiro atua no espao
urbano, atravs de aes como sequestro de avies e
personalidades polticas; e invaso de prdios pblicos e
embaixadas. Durante toda dcada de 1980, o grupo denuncia a
estreita relao entre o governo colombiano e os grupos
paramilitares, resistindo s propostas de dilogo de iniciativa
governamental. Em 1990, por ocasio dos debates da nova
constituinte, o grupo abandona as armas e se torna um partido
poltico. Nas linhas que se seguem, abordamos a histria do grupo
a partir da experincia de Vsquez, em Escrito para no Morir.
4. Testemunhar o feminino em Escrito para no Morir
A narrativa de Mara Eugenia Vsquez, em Escrito para no
Morir, oferece diferentes caminhos para pensar aspectos
relevantes da histria colombiana nas dcadas de 1970 e 1980.
Neste artigo, concentramos nosso olhar nas vises sobre
feminilidade presentes na narrativa, buscando entender de que
forma a experincia de combatente inaugura um lugar
privilegiado para pensar o ser mulher naquele contexto de
maneira honesta, profunda e plural. Na introduo do livro,
Vsquez afirma soy mujer y milit por ms de dieciocho aos em
un grupo insurgente, el Movimiento 19 de Abril, M-19
(VSQUEZ, 2006, p.17). Tal afirmao denota que para a autora
imprescindvel marcar sua identidade como uma mulher-
guerrilheira, de forma que existe algo singular nesta experincia
que merece ser narrado e partilhado.
Vsquez define seu relato como um exerccio de memria,
alertando seu leitor e co-autor para as armadilhas do recordar.
Mi relato no constituye un todo homogneo; por el contrario,
presenta vacos, rupturas y discontinuidades propias de la
dinmica entre olvido y recuerdo, de las texturas de la vida, de las
263
contradicciones conmigo misma y con la intencionalidad de la
memoria que iba elaborando (VSQUEZ, 2006, p.19). A
narradora, assim, expressa sua conscincia da impossibilidade de
controlar o processo narrativo, abrindo as fronteiras do que ser
ou no dito nas pginas que se seguem. Sabe que sua memria se
negocia na relao que estabelece com os que dela participam,
inclusive com seus leitores. Do mesmo modo, Vsquez afirma sua
vinculao com uma experincia intersubjetiva, que d sentido ao
papel histrico por ela desempenhado. Seu testemunho fala a
partir da margem em contnuo com todos os que ocupam este
lugar na sociedade colombiana:
Hoy en da, sectores tradicionalmente invisibles para el
conjunto del pas, como las mujeres, los negros, los indios, los
jvenes y los habitantes de la calle, se han propuesto llenar de
palabras sus silencios y recuperar sus historias como parte de
un proceso de construccin de identidad y de bsqueda de
reconocimiento social. La memoria rescata del pasado las
huellas de identidad que necesita en funcin del presente: all
reside su potencial de cambio (VSQUEZ, 2006, p.21-22).
4.1. A feminilidade hegemnica educao para obedecer
O relato se inicia com a infncia de Vsquez, em que
tomamos contato com um modelo de educao tpico das famlias
de classe mdia nas dcadas de 1950 e 1960, sem grandes
traumas. A experincia da feminilidade hegemnica, centrada na
submisso, obedincia, religiosidade e preparao para as tarefas
domsticas, se d com o ingresso de Mara Eugenia no Colgio
Alvernia, uma instituio educacional religiosa para meninas, em
Bogot. Neste colgio, a narradora toma contato com o que era
esperado de uma menina colombiana de boa famlia,
especialmente com o esforo que cada uma das meninas fazia
para parecer o que se assumia o ideal para as mulheres de seu
tempo (VSQUEZ, 2006, p.47).
Com a adolescncia, Vsquez descobre novas referncias
filosficas e passa a contestar os espaos educativos religiosos.
Cada vez me sentia ms enclaustrada y com menos horizontes
(VSQUEZ 2006, p.57). Com o apoio da famlia, inscreve-se na
Universidade Nacional, em Bogot, para estudar Cincias Sociais.
No incio da dcada de 1970, a universidade era um espao
revolucionrio, que permitiu Mara Eugenia Vsquez conhecer
diferentes pensamentos e personalidades polticas:
La universidad de la poca vea en Camilo Torres el cura
guerrillero, un ejemplo del ser consecuente, un llamado a la
prctica poltica directa en oposicin a los debates tericos. A
la vez, el auge de los grupos armados en Amrica Latina
reforzaba la idea de participar directamente con las masas en
la insurreccin (). Ser revolucionario, creer en el cambio, ir
contra el orden establecido, luchar por la libertad, entregar la
vida por los intereses del pueblo, todas estas ideas se
cruzaban, se entretejan, se confundan en los prados y aulas
de la universidad (VSQUEZ, 2006, p.63).
264
4.2. A feminilidade revolucionria s armas para mudar o vida privada. Por ejemplo, ser capaces de tomar decisiones de
tipo poltico que comprometan la vida misma nos llev, pese
mundo a las contradicciones, a hacernos cargo del control de
O discurso revolucionrio significa um mundo novo e nuestros cuerpos frente a la sexualidad y a la maternidad.
Estos cambios nos hicieron blanco de la censura social,
atraente, que permite a Mara Eugenia Vsquez romper dentro y fuera de la organizacin (VSQUEZ, 2006, p.126).
definitivamente com a feminilidade hegemnica da educao
A presena de Mara Eugenia Vsquez no grupo armado
religiosa. uma oportunidade de realizar-se enquanto sujeito
M-19, portanto, representa a transgresso das possibilidades do
social, aproximando-se do mundo masculino que sempre
ser feminino. Significa um movimento de interao da narradora
admirou. Desde muy pequea, aprobada por mi madre, rechac
com o contexto poltico colombiano, assumindo a identidade de
los valores tradicionalmente atribuidos a la condicin femenina:
protetora dos injustiados naquele contexto. Vsquez internaliza
la delicadeza o, mejor, el melindre, la dedicacin al hogar, la
idias de igualdade e realizao coletiva. Afirma que ao ingressar
destreza culinaria, el sueo de un matrimonio temprano, una
no grupo armado percebe uma oportunidade de redefinir seu
maternidad prolfica y la virginidad (VSQUEZ, 2006, p.354-
papel social, de ampliar seus conhecimentos e de estabelecer
355). Neste sentido, para Vsquez a luta armada um mecanismo
novas relaes com os homens e as mulheres ao seu redor.
de ruptura com os padres de passividade e fragilidade
Assume o mundo da guerra como espao masculino e pretendem
associados ao feminino. Haba tenido el tiempo de construir una
incluir-se nele. De incio, orgulha-se de ser mulher que participa
imagen a la que quera ajustar mis actos. Una referencia de
do mundo dos homens e esfora-se ao mximo para se encaixar
honradez, entrega, fuerza de voluntad, valenta y, por supuesto,
nesse mundo masculino, do qual tem a honra de fazer parte:
herosmo (VZQUEZ, 2006, p.83). Mara Eugenia percebe a
Yo fui soldado. Mi calidad de mujer por definicin biolgica
militarizao como uma experincia emancipatria, que permite no me estorb, pero tampoco fui muy consciente de lo que
ello significaba en un mundo que nos homologaba en torno
a desobedincia s regras de socializao feminina, contribuindo de las ideologas. Pesaba ms la igualdad que la diferencia
para a construo de um projeto coletivo de sociedade (VSQUEZ, 2006, p.354).

Para muchas de nosotras, aceptar el reto de las A guerrilheira Mara Eugenia Vsquez no apenas rechaa
transformaciones sociales signific tambin asumir roles ms
activos y participativos en nuestras organizaciones y en la a feminilidade hegemnica, mas a manipula em nome da causa

265
revolucionria. Identifica as percepes sociais dominantes
acerca do que ser mulher e se aproveita de tais esteretipos
para atingir seus objetivos militares. Sabe dissimular ingenuidade
e alienao, infiltrando-se em territrio inimigo sem despertar
desconfiana: Explot mi condicin femenina con propsitos para o reconhecimento da discriminao de gnero e da
conspirativos: ser mujer me serva para despistar, eludir requisas
y conseguir informacin. Sobre todo, los ms machos, los que nos
subvaloraban, no nos concedan el estatus de enemigos suyos,
ventaja que nosotras aprovechbamos (VSQUEZ, 2006, p.355).
Entre o ideal de guerrilheira e a prtica cotidiana de
pertencer a um grupo armado surgem conflitos e e ao masculino e invisibiliza as reivindicaes especficas das
questionamentos. Para Mara Eugenia Vsquez, a entrada no
grupo M-19 significa abandonar amigos, famlia e um filho. Isto ,
representa uma ruptura radical com um passado do qual no
possvel desapegar-se. A mulher Mara Eugenia, com suas
inseguranas e fragilidades, coexiste com a guerrilheira de
identidade cambiante. En mi coexistan dos mujeres
diametralmente distintas. La fragilidad y la fuerza me habitaban.
Cuando regresaba de los viajes y entraba en la casa se
contraponan dos personajes (VSQUEZ, 2006, p.155).
4.3. Ser mulher entre as fronteiras o feminino ex-combatente
Para Mara Eugenia Vsquez, como para a maioria das
mulheres combatentes, a percepo de que so mulheres (em
suas expectativas e no apenas no seu corpo) em um mundo
masculino fonte de dvidas. O mito da igualdade, do
companheirismo e da fora coletiva cala as angstias. O passo
constituio da ordem militar pelas experincias e expectativas
masculinas constitui-se em um exerccio psicolgico muito difcil.
As mulheres devem lutar contra si mesmas e resistir s
imposies da cultura de gnero que internalizam. O discurso
revolucionrio refora os papis culturais associados ao feminino
mulheres no projeto poltico de emancipao:
Uno de los fundamentos para la reconstruccin de mi
identidad era el reconocimiento de mis diferencias de gnero,
las cuales daba cuenta en buena parte de mis
comportamientos, tanto en las estructuras militares como en
las relaciones afectivas. No fue fcil en aquel tiempo
identificar la inequidad y la discriminacin, ni mucho menos
el poder ejercido por los varones sobre nosotras. Y eso que el
Eme, acaso por su composicin social estudiantes, clase
media urbana, intelectuales fue entre los grupos
guerrilleros una organizacin ms abierta a la participacin
femenina en algunos cargos de direccin. Lo cual no significa
que no existiera el machismo, creo que es una condicin
inherente a los ejrcitos. Suceda que, tanto para nosotras
como para ellos, muchas de las situaciones de inequidad
estaban naturalizadas por la cultura, no resultaban visibles, y
por lo tanto ni las sentamos ni las reivindicbamos
(VSQUEZ, 2006, p.356).
266

Os espaos de realizao do poder masculino na presena
das mulheres so sutis e muitas vezes mascarados pela expresso
em assuntos considerados menos relevantes na hierarquia
militar revolucionria. A forma de amar, de servir e de doar-se
nas relaes com os companheiros de causa diferencia as
mulheres. E essa diferena percebida, ainda que veladamente,
como uma fraqueza, um ponto de desconfiana na capacidade das
mulheres de assumir a destruio do outro inimigo como
incondicional projeto de vida. Na viso de Mara Eugenia
Vsquez, essas contradies inerentes ruptura com as
fronteiras entre masculinidade e feminilidade dominantes
redefinem os espaos de realizao individual e coletiva na
sociedade colombiana. A desestabilizao das identidades de
gnero representa um ponto de partida para pensar a superao
do conceito de poder poltico condicionado destruio do
diferente. O aprendizado das mulheres combatentes inaugura um
lugar imprescindvel para repensar os fundamentos
reproduo da violncia.
No me considero sumisa, pero en el campo del amor se
expresan mejor mis contradicciones entre el discurso y la
prctica. Creo que igual sucedi con muchas: aunque
tuvimos el valor de asumir el rompimiento de la
institucionalidad vigente, nos encontramos atrapadas por
las formas de actuar propias de las mujeres en la sociedad
de nuestro tiempo. Cedimos espacios de autonoma frente
al otro, asumimos que las labores domsticas y el cuidado
de los hijos eran responsabilidad fundamental de la
mujeres, aceptamos que las tareas del compaero tenan
mayor importancia que las nuestras, sacrificamos nuestro
crecimiento por apoyarlos; en fin, renunciamos a nuestros
propios proyectos, a lo que desebamos y lo que
esperbamos de la vida, en funcin, primero, de la
organizacin y, luego, de ellos, nuestros amados
compaeros (). Sin embargo, nuestra prctica aport
nuevos elementos a la forma de ser mujer, con lo conflictiva
que poda resultar; quizs su virtud radicaba,
precisamente, en lo que evidenci las contradicciones entre
lo tradicional y lo que fuimos las guerrilleras como parte de
un proyecto poltico (VSQUEZ, 2006, p.357).
A ausncia da reflexo crtica sobre as desigualdades de
gnero dentro das organizaes militares decorre da viso
poltica de igualdade entre todos os que compem o grupo
armado. Do ponto de vista discursivo, os grupos armados
revolucionrios buscam romper as fronteiras de classe, raa,
escolaridade e gnero que tradicionalmente distinguiram e
hierarquizaram os colombianos. Na prtica do grupo armado,
de contudo, o contexto mais contraditrio. Existem regras de no
distino e no discriminao que permitem a todos se
perceberem como parte de um mesmo projeto coletivo. Dividem-
se bens, angstias e expectativas. Todavia, as experincias
concretas dos combatentes tendem a reproduzir desigualdades
tomadas como naturais (LONDOO F & NIETO V., 2006, p.71).
267
Assim, as idias, leituras e propostas dos mais escolarizados
tendem a moldar os fundamentos culturais e polticos de toda a
organizao. A liderana do grupo tende a se consolidar entre
aqueles que demonstram melhor pensamento estratgico e maior
habilidade para o uso de armas e para o combate. As funes de
cuidado (cozinhar, lavar, alfabetizar, medicar) ficam, em geral, a
cargo das mulheres. Ou seja, para alm do discurso formal de
igualdade os padres de hierarquia social so reproduzidos na
prtica revolucionria. Ser mujer en la guerra representaba la
renuncia al poder y al reconocimiento en beneficio de otros;
ceder mi proyecto personal por el inters colectivo de la misma
forma como lo hacen las madres; amar y amar, hasta quedar vaca
y ofrecer mi cuerpo al deseo de aquellos a quienes amaba
(VSQUEZ, 2006, p.355-356).
As mulheres, como Mara Eugenia Vsquez, no alcanam
o mesmo status que os homens. So recebidas com desconfiana e
precisam provar de forma mais enftica que os homens que
possuem as qualidades necessrias para fazer parte do grupo
armado. Sua inaptido fsica assumida como natural e, portanto,
elas so cobradas a comprovarem a rejeio dos padres
dominantes de feminilidade. O exerccio da sua sexualidade
percebido como uma ameaa aos objetivos do grupo armado. Por
isso, as relaes so instrumentais e pouco duradouras. Para
evitar conflitos afetivos ou para impedir a gravidez, a sexualidade
das mulheres controlada. Assim, embora o discurso
revolucionrio proclame a igualdade de tratamento entre homens
e mulheres, a percepo dos guerrilheiros e das guerrilheiras
que o corpo feminino traz em si limitaes que devem ser
superadas e controladas:
Mientras en el caso de ellos no hay rupturas con el modelo de
identidad de gnero, en el de ellas su participacin en la
guerra las obliga a asimilarse a un mundo altamente
masculino, en trminos de los valores que lo caracterizan
(fuerza, resistencia, dominio, herosmo, control emocional),
de los comportamientos que se enaltecen (frialdad,
racionalidad, habilidad militar, vocacin de mando, eficacia),
y de los aditamentos propios de su identidad guerrera
(uniformes, camuflados, armas, banderas, insignias). En
suma, en mayor o menor grado, ellas deben disfrazar su
feminidad, o, de manera similar a las mujeres de hace aos
que deban cortarse el cabello, usar ropa masculina e incluso
cambiarse el nombre por uno de varn para poder ir a la
guerra -, aun hoy en da ellas deben travestirse. Si no ya tanto
en el vestido por evoluciones de la moda, no ajenas por
supuesto a cambios de fondo ocurridos en el ser y el hacer de
las mujeres, que pusieron a nuestro alcance la posibilidad de
llevar pantalones -, s en trminos de los valores y
comportamientos que tradicionalmente han definido lo que
significa ser mujer en las sociedades occidentales (LONDOO
e NIETO, 2006, p. 49-50).
A experincia de Mara Eugenia Vsquez como
guerrilheira transgressora de um lugar fixo para o ser feminino.
A negao da feminilidade dominante centrada na submisso e na
268
vulnerabilidade representa um importante passo no caminho de
desconstruir o discurso acerca da inaptido natural das mulheres
para o exerccio da poltica em sua expresso mais violenta. Mara
Eugenia Vasquez no autoriza que outros ajam em nome de sua
prpria proteo. Torna-se senhora de sua vida, de suas escolhas
e de seu destino. Quando abandona as armas, no final da dcada
de 1980, e regressa vida civil no mais possvel retornar ao
ponto de partida do ser feminino naquela sociedade. Para Mara
Eugenia, no h como abandonar a si mesma, por mais doloroso
que o processo signifique:
Estaba tan confusa! No ser guerrillera me dejaba en el limbo.
Adnde perteneca? (...). Quise ser como la mayora de
mujeres y tener familia, casa y trabajo seguros; en otras
ocasiones, cansada de todo, solo soaba con tropezar en la
calle con un hombre corriente que ofreciera cuidar de m.
Entregar a otro la responsabilidad de mi existencia. Quera,
pareca, finga... y finalmente, adentro estaba yo, sin saber
bien quin era. El mo era un continuo de ir y venir, de
identidades parciales a desconocimientos; pero lentamente,
en medio de tales contradicciones, me reconstrua (VSQUEZ,
2006, p. 345-346).
Por outro lado, ela no se permite ser completamente
assimilada pela cultura militarista. No nega seu vnculo com o
afeto que sente por sua me, seus companheiros e seus filhos. Em
diversos momentos, ao longo da narrativa, Vsquez nos alerta
sobre a saudade dos que deixou, a culpa pela ausncia e a
frustrao com a incapacidade de criar vnculos com seus amores
no grupo armado. Revisita o espao do feminino tradicional (como
filha, me e esposa) que lhe garante segurana sobre sua
identidade, conforto nos momentos de dvida, medo e tristeza. O
momento da morte do seu filho mais velho desencadeia um
processo irreversvel de ruptura com o projeto de futuro da
revoluo. Mara Eugenia Vsquez necessita pensar o presente,
elaborar sua identidade, conhecer o seu lugar na histria do seu
pas e na vida dos que ama. a dor de me que a impulsiona ante
travessia dolorosa rumo ao conhecimento de si e de sua histria:
Cuando tuve un poco ms de fuerzas, decid visitar el cementerio
() Esa tarde soleada de febrero, mientras caminaba sobre las
tumbas hechas jardn, una tristeza gris llegaba en oleadas espesas
como lava de volcn (VSQUEZ, 2006, p.339).
Para Mara Eugenia Vsquez, o ato de escrever permite
elaborar uma memria que agrega simultaneamente dor,
frustrao, perda, aprendizado, paixo e esperana. Sua narrativa
intimista, sensvel e psicolgica. Em seu texto no sobram palavras.
A sensibilidade no exagerada em cclicos e longos lamentos auto-
vitimizadores. O mosaico de sentimentos e percepes vai se
construindo a partir da cumplicidade e intensidade da partilha do
texto. Sua experincia d sentido vivncia de muitas mulheres
latino-americanas, que escolhem situar-se entre as fronteiras.
269
Neste sentido, sua narrativa transcende os limites de uma
experincia particular e ajuda a compreender um contexto social
opressor para as mulheres, cuja identidade forada a se construir
como uma permanente ausncia.
5. Concluso
Neste artigo apresentamos a contribuio da literatura de
testemunho, em especial do texto Escrito para no Morir, de Mara
Egenia Vsquez, para pensar as possibilidades do ser feminino na
Amrica Latina. Em cada narrativa de vida, uma nova perspectiva
da nossa histria contada. O lugar de expresso da voz das
mulheres hbrido, plural e contraditrio, permitindo romper com
o discurso neutro e objetivo da histria oficial. As mulheres que
escrevem sobre si narram um lugar e um tempo histrico, situando-
se em um lugar politicamente relevante. Historicamente, as
mulheres falaram atravs de seus protetores, os escritores da
histria oficial, a partir de um lugar homogneo e desprovido de
agncia poltica. Foram representadas como vtimas passivas e
indefesas da histria, para quem o caminho de realizao passava
pela autorizao da violncia e do poder dos homens protetores.
A experincia de Mara Eugenia Vsquez inaugura um lugar
em que ser mulher significa situar-se entre as fronteiras da
guerreira obediente e da vtima passiva. Assim, rompe-se com a
naturalizao das identidades de homens e mulheres na sociedade
colombiana, promovendo espao para pensar as relaes sociais
para alm da violncia de somente poder existir a partir de
representaes exteriores experincia concreta de vivncia do ser
mulher. Como combatente, Vsquez subverte a ordem que assume
o lugar do feminino como apoltico e acrtico. Submete seu corpo ao
combate em nome de um ideal de construo social, renunciando
virtude privada que historicamente limitou as possibilidades de
ao feminina no espao pblico. Entretanto tal renncia no
ocorre sem traumas, culpas e questionamentos. Na forma de amar,
no ideal de cuidado e nos sonhos no realizados, Mara Eugenia
Vsquez se reencontra com o feminino tradicional, que permeia
seus desejos em alguns momentos. Do mesmo modo, percebe que o
ideal de emancipao feminina pela igualdade revolucionria no
se realiza nas prticas cotidianas, que continuam a submeter as
mulheres autoridade e aos desejos masculinos. Abandona a luta
armada em nome de um futuro utpico que nunca chega por uma
ao presente de escritura para entender, documentar e inspirar.
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271
ENCARGO, IMAGEN, MEMORIA Y PODER EN LA ESCENA
TEATRAL DILOGO CON LAS PALABRAS A LOS REYES
Y GLORIA DE LOS PIZARROS
Helena Dias dos Santos Lima
Faculdade CCAA (Fac CCAA)
Alfonso Ricardo Cruzado
Faculdade CCAA (Fac CCAA)
Nlida da Costa Melo
Faculdade CCAA (Fac CCAA)
Rodrigo da Cruz Alves
Faculdade CCAA (Fac CCAA)
El presente artculo es resultado del trabajo de investigacin
desarrollado en la Faculdade CCAA con un grupo de estudiantes del
Curso de Letras Portugus/Espaol. El grupo de investigacin
Estudos Transdisciplinares cuya lnea investigativa Espanhol:
Multiculturalidade e Linguagens, estudia desde marzo de 2011 el
esplendor del teatro del Siglo de Oro.
Con este trabajo pretendemos aportar algunos aspectos
relacionados con la presencia del descubrimiento de Amrica,
especficamente Per, en el teatro del Siglo de Oro. El objetivo aqu
propuesto es analizar la obra Las palabras a los reyes y gloria de los
Pizarros, escrita por Luis Vlez de Guevara entre 1625-1630,
entenderlo por las vas del teatro propagandstico y por encargo
elaborado con la finalidad de construir la imagen de los Pizarros
conquistadores, por resaltar el poder de la palabra escrita como
vehculo de propaganda, adems de recuperar la memoria histrica
de la Espaa de los siglos XVI y XVII.
El argumento de la comedia est centrado en la figura de Francisco
Pizarro - conquistador de Per- protagonismo que comparte con
su hermano Fernando. Considerado un drama de tema histrico
presenta, como afirma Teresa Ferrer Valls- Profesora de la
Universidad de Valncia en Italia- un subgnero denominado
comedia genealgica, cuya tipologa es susceptible de produccin
por encargo (FERRER VALLS, 1993, p. 48). Define Teresa:
La comedia genealgica debi de ser un gnero
especialmente til para una sociedad seorial, no productiva,
que cifraba sus aspiraciones en la obtencin de mercedes, la
revalidacin de derechos y el reconocimiento de servicios
prestados a la Corona (FERRER VALLS, 1993, p. 48).
En efecto, uno de los propsitos de nuestra investigacin es
analizar la sospecha del encargo realizado por la familia Pizarro
con la finalidad de crear medios que glorificasen el apellido Pizarro,
en consecuencia rescatar el ttulo nobiliario perdido. Nos referimos
al ttulo de Marqus.
Dadas las funciones de exaltacin monrquica y de
propaganda, el drama histrico es el que cumplir papel
272
fundamental dentro de los aspectos que clasifican ese teatro. Sirve,
entonces, con excelencia para manipular y transformar los hechos
bajo los intereses emergentes. Entendemos esa tipologa como la
que presenta una dramaturgia exaltadora, que interpreta los
acontecimientos bajo una escena doctrinaria, sea por la exaltacin
de lo nacional, sea por concebir hroes que cumplan la funcin de
enaltecer personajes que, en general, son miembros de una
determinada comunidad.
Frente a todo eso, es engendrada la necesidad de una
actuacin propagandstica responsable por el surgimiento de una
nueva forma de contar la historia, nos referimos a la manipulacin
de los hechos seguida de intereses que transforman el espectador
en un mero asistente de lo que le es contado.
Antes de abordar el tema del teatro por encargo, es
necesario conocer los prembulos que darn origen a esa
modalidad de la dramaturgia barroca. La mencin, en cuestin, se
refiere al mecenazgo literario que, al parecer del Prof. Francisco
Rodrguez Adrados, pronostica que, en cualquier poca que se
ejerza el mecenazgo, habr la poltica que lo comandar, y el poder
estar siempre presente indicando su autoridad, todava los poetas,
para vivir, necesitan apoyo de los poderosos.
Del mismo modo, el historiador Fernando Bouza en su
artculo Realeza Aristocracia y mecenazgo (Del ejercicio del poder
modo calamo) demuestra que poderosos como el rey Felipe II tena
gran aficin por arquitectura y otras artes:
[...] no se haya extendido ms en considerar a Felipe II como
protector esplndido de ciencias, letras y artes, poniendo de
manifiesto la sinrazn notoria con que se tacha de opresor
ignorante, verdugo del pensamiento, etc..., al gran Monarca
que levant El Escorial, encarg cuadros de Ticiano,
estableci en su propio palacio una academia de Matemticas,
mand hacer la estadstica y el mapa geodsico de la
Pennsula (BOUZA, 2008, p. 71).
Las observaciones de Fernando Bouza sobre la cuestin del
mecenazgo lo inducen a concluir que tanto la Corona como los
aristcratas compartan las mismas prcticas de propaganda
poniendo a sueldo a poetas o a cronistas (BOUZA, 2008, p. 71).
La visin que tiene Fernando Bouza sobre el mecenazgo es
la de un historiador que parte en defensa a la relacin existente
entre nobles y reyes con autores y artistas. Afirma que no todo
mecenazgo real y aristocrtico puede ser reducido a la estrategia de
propaganda, sino como otra variante, la de un patrocinio artstico
literario o cultural.
El tema del mecenazgo acta durante la constitucin del
drama histrico barroco como un fenmeno social, atribuyndole
un mayor sentido a ese tipo de drama. El Profesor Manuel Rozas,
estudioso de la obra de Lope de Vega analiz con extraordinario
cuidado el grado y el modo como la ambicin al mecenazgo
273
nobiliario y regio sistematiza no slo la obra potica como tambin,
la propia vida de Lope.
Tener un mecenas que garantizase una situacin de
estabilidad econmica al escritor era lo que favoreca la produccin
dramtica del Siglo de Oro espaol. La cuestin del mecenazgo
marc el trayecto de muchos artistas en esa poca, presentando
doble vertientes, como afirma Teresa Ferrer Valls:
[...] hay que tener en cuenta que la cuestin del mecenazgo
literario de la nobleza tiene dos vertientes: una del encargo
concreto de piezas teatrales. Otra, la del mecenazgo como
aspiracin, que poda conducir al autor teatral a convertir sus
obras en un valor de trueque, til para conseguir el apetecido
status de protegido de un seor, pero tambin para
conseguir beneficios en especie, puestos en la corte,
capellanas, regalos familiares (FERRER, 1993, p. 48-49).
El teatro por encargo, como una de las vertientes del
mecenazgo literario de la nobleza, garantir la memoria de diversos
momentos histricos o particulares, determinado por la
conveniencia de los que reivindicarn la preservacin o el
enaltecimiento de una memoria.
El encargo de obras es un fenmeno que ocurra,
principalmente, durante el teatro ureo y que llamaba atencin de
la crtica, nos lleva a creer que fueron escritas ms obras teatrales
de lo que los datos estadsticos nos ofrecen o que se tenga
conocimiento, afirma Miguel Zugasti de la Universidad de Navarra:
Este fenmeno del encargo afect a la prctica totalidad de autores
barrocos, aunque hoy en da resuelta muy difcil rastrearlo dada la
falta de pruebas pertinentes (ZUGASTI, 1996, p. 38).
En nuestras investigaciones sobre esa cuestin del
patronato artstico que, durante la primera mitad del siglo XVI, en
la corte del virreinato valenciano, constituida por diversas familias
de la nobleza que se preocupaban con actividades literarias de la
poca y, por lo tanto, interesadas por las nuevas corrientes
humanistas, ser verdaderamente la que ejercer el mecenazgo
artstico. Podemos aludir a los condes de Oliva y a los duques de
Ganda, como familias representativas de esa corte.
Sin embargo, debemos entender ese proceso por todos los
prismas posibles, pues el mecenazgo tanto puede beneficiar al
escritor como puede sealar otra vertiente. A medida que patrocina
la creacin de una historia cuyos personajes pueden, o no, ser
reales, o todava, formar parte del imaginario de quien lo contrata,
la historia no deja de ser fruto de una manipulacin que ser
esculpida con el acorde y la conveniencia de quien paga.
Importante observar que esa cuestin del mecenazgo
nobiliario no es una peculiaridad de los siglos XVI o XVII o mismo
slo de Espaa. Atentamos para el hecho de que, en la Antigedad
Clsica ya encontrbamos patrocinadores de obras e, como aade
el Prof. Francisco Rodrguez Adrados en su obra Mecenas y los
274
mecenas de la Antigedad, el mecenazgo es un patronato que
puede ser de los reyes y de los estados, as como de particulares, un
fenmeno que se da en sociedades desarrolladas, donde los
escritores y los poetas necesitan proteccin para vivir y crear. El
protector a que nos referimos es el mecenas cantado por las Odas
de Horacio (libro primero) dirigidas a todos que se dedican al arte
de patrocinar arte:
Traduccin de Germn Salinas
ODAS DE HORACIO
I A MECENAS
Mecenas, descendiente de antiguos reyes,
refugio y dulce amor mo,
hay muchos a quienes regocija levantar
nubes de polvo en la olmpica carrera, evitando
rozar la meta con las fervientes ruedas, y la palma
gloriosa los iguala a los dioses que dominan el
orbe.
Este artculo est condicionado a la reflexin de que el teatro
ureo actu como instrumento poltico-social y que el teatro por
encargo est en implcita relacin con la representacin del poder.
El teatro en cuestin es el de Luis Vlez de Guevara Las palabras a
los reyes y gloria de los Pizarros.
En la tercera dcada del siglo XVII Juan Fernando Pizarro, bisnieto
de Francisco Pizarro, inici una campaa para promover la imagen
de sus antepasados conquistadores, la finalidad, como antes dicho,
era recuperar un ttulo de nobleza, el de marqus. Para mejor
comprensin sobre la cuestin del marquesado perdido por la
familia Pizarro y los motivos que llevaron al imperador Carlos V a
dar un ttulo nobiliario a la familia, adems de los argumentos de
los descendientes de Francisco, utilizados para rescatar el ttulo
codiciado, es necesario retroceder al siglo XVI, especficamente
durante el periodo en que Francisco conquist Per.
En el territorio peninsular, en Toledo, Francisco Pizarro
recibe del imperador Carlos V (26 de julio de 1529) una Cdula
Real aprobando la capitulacin concedida para la conquista y
colonizacin de Per, en este mismo ao, Francisco llega a Per,
momento que ocurre la guerra civil entre el imperador inca
Huscar y su hermanastro Atahualpa.
En 1541 Francisco vuelve a Per y sigue con sus propsitos,
se separa del grupo que dio inicio a la conquista y acaba por matar
su compaero Diego de Almagro y en ese mismo ao es muerto por
el hijo de Almagro. Su hermano Fernando Pizarro al tomar
conocimiento de la muerte de Francisco determina, sin
juzgamiento, la muerte de Diego de Almagro hijo.
Fernando al regresar a Espaa ser encarcelado y detenido por 10
aos en el Castillo de la Mota, en Medina del Campo. A su vez,
Gonzalo Pizarro por sus actividades abusivas contra los indios y a
los propios espaoles es condenado por rebelda y traicin a la
275
corona espaola en 1548.
Tener el apellido Pizarro pasa a ser deshonra a sus herederos, una
mcula que elimina los momentos de fama y gloria vividos por los
cuatro hermanos. Mancha que resultar en la prdida del ttulo de
Marqus.
Entre los aos 1625 a 1630, reinado de Felipe IV, Juan
Fernando Pizarro enva a la corona un pedido de devolucin del
marquesado y los otros derechos que Francisco haba recibido. Se
trataba de un largo Discurso cuya redaccin recibe aportes de su
primo Fernando Pzarro y Orellana, que en la poca era profesor de
derecho en la universidad salmantina. Con estos recursos dan inicio
a la misin de promocionar el apellido Pizarro, cuya finalidad seria
rever el ttulo perdido y uno de los recursos se dio a travs de la
dramaturgia.
Se dedicarn a esta tarea: Tirso de Molina con sus obra
Triloga de los Pizarros, as como Fernando Pizarro y Orellana
primo de Juan Fernando Pizarro con Varones ilustres del nuevo
mundo y Caldern de la Barca con Aurora en Copacabana y Vlez
de Guevara con Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros, son
las obras ms importantes de la dramaturgia barroca que se
dedicarn al tema de la conquista. A excepcin de Caldern de la
Barca todas las dems eran obras por encargo, escritas con la
finalidad de enaltecer el apellido Pizarro y recuperar el
marquesado perdido.
La hiptesis del encargo se confirma a medida que
encontramos en Las palabras a los reyes...la misma base histrica
utilizada por Fernando Pizarro y Orellana en Varones ilustres del
nuevo mundo, comprobadamente la obra de Pizarro y Orellana fue
de vital importancia para la elaboracin de Las palabras a los
reyes... donde resulta en la construccin de la imagen cercada de
valores y virtudes de Francisco y Fernando Pizarro. El resultado de
esta empresa se da a travs de una Cdula Real del 23 de diciembre
de 1630, documento en que Felipe IV registra la devolucin del
marquesado a los Pizarros.
Tanto Tirso como Vlez de Guevara mantuvieron contacto con los
descendientes de los conquistadores de Per, esta relacin trajo
como consecuencia la elaboracin de la obra objeto de nuestros
anlisis. En ella el dramaturgo concibe el discurso de poder en
Fernando Pizarro, a medida que este empea su honra a travs de
la palabra dada al monarca. Al obligarse a cumplirla asume el
compromiso de servir a la Corona Espaola en Amrica junto a su
hermano Francisco Pizarro, que en esta poca se dedicaba a la
conquista de Per.
Georges Duby en su obra El siglo de los caballeros comenta
que las virtudes caballerescas se resumen en tres palabras: lealtad,
valenta y prudencia. Adems esclarece: El primer deber del
276
caballero es, por tanto, cumplir con su palabra. Si rompe la palabra tan temerosa, qu estraa
aspereza, qu rigor!
que ha jurado, acaba con su reputacin. (DUBY, 1995, p. 67). Pues, advertid que palabras
Las palabras de Georges Duby nos aclaran el celo que dadas a reyes, es fuerza
cumplillas y ejecutallas.
Fernando Pizarro tiene por cumplir la palabra dada a Carlos V. De (vv. 304-13)
entre los varios fragmentos de la obra, destacamos la escena donde La palabra dada al rey no es suficiente para justificar las
Fernando le comenta a Galvn sobre el juramento hecho por virtudes caballerescas de Fernando, tampoco las de su hermano,
Fernando al Emperador: Francisco. No se puede olvidar que Fernando dominado por
Acto Primero:
sentimientos como odio y venganza, orden, arbitrariamente, la
Don Fernando:
Yo le he dado muerte de Diego de Almagro hijo, hecho que le cost diez aos en
al Csar una palabra la crcel.
y la he de cumplir, por vida
del Csar! Al asesinar, por ganancia, a su mejor amigo y compaero de
(vv. 366-368)
conquista, Diego de Almagro, Francisco adquiere el estigma de la
Ser a travs del ensalzamiento al nombre Pizarro que la deshonra. Un importante constituyente de la lealtad de un
dramaturgia enaltecer la honra y el carcter de Fernando, verdadero caballero era la buena relacin entre los integrantes del
puntualizando el valor que solo un caballero temerario asume al grupo. Como sostiene Duby: En cualquier circunstancia habr de
dar su palabra en una accin. El drama se agranda con el poder de mostrarse fiel hacia todos los hombres a los que est vinculado, sea
la palabra, la palabra que representa la honra del vasallo Fernando, por la sangre o por el juramento. La caballera es una fraternidad
palabra que debe ser cumplida cuyos miembros se ayudan entre s valientemente. (DUBY, 1995, p.
Acto primero: 67).
Don Fernando: Las actitudes de los hermanos Pizarro, en el drama, no
Qu severidad
tan notable, qu pesadas corresponden a la definicin de fraternidad dada por el historiador.
palabras, qu desabrida
resolucin! Qu contraria Sin embargo, el dramaturgo empeado en el proceso de
fortuna, qu majestad

277
enaltecimiento de la imagen de los hermanos conquistadores, no
les aplica a los Pizarros las doctrinas atribuidas al caballero.
A pesar de que las actitudes de Fernando y Francisco no
correspondan a la figura del caballero, Vlez potencializa en su
construccin literaria estas caractersticas hasta transformarlas en
verdad absoluta. Como forma de justificar esta postura, el
dramaturgo recurre a la recuperacin de la imagen del patriarca de
los Pizarros, Gonzalo El Largo, sealando las glorias conquistadas
durante las batallas que como hroe actu en defensa de la Corona
Espaola. La dramaturgia nos remite a la herencia gentica como
basado en las teoras de Michel Foucault, argumenta que la
construccin de una verdad depende de su concepcin en un
determinado momento. Una verdad para ser aceptada puede
contener algunas lagunas, desde que cumpla su objetivo:
Mais uma vez, a noo de verdade absoluta fatalmente
solapada. Porm, a relatividade de tais verdades continua
ainda sujeita a condio mencionada previamente. Cada
diferente verdade a verdade sobre uma realidade tal como
foi concebida naquele momento particular. Essa verdade
pode conter falhas, lacunas e at contradies, mas, uma vez
que funcione bem o suficiente para o saber ao qual se aplica,
continuar sendo aceita. Em outras palavras, enquanto
cumprir a exigncia do seu poder (STRATHERN, 2003, p. 53).

condicin para el enaltecimiento de la sangre Pizarro. En el La verdad construida por Vlez de Guevara se fundamenta
siguiente fragmento se puede ver, claramente, este recurso en la cuestin del encargo teatral hecho por Juan Fernando Pizarro,
utilizado por el autor: nieto de Fernando Pizarro y Francisca. Francisca era hija de
Acto Primero: Francisco Pizarro y heredera de toda su fortuna, se casa el 17 de
Don Fernando:
mayo de 1561 con Fernando Pizarro, hermano del conquistador de
[...] hijo mayor
de la heroica inmortal fama Per. Perodo durante el cual estaba detenido en el Castillo de la
del gran Gonzalo Pizarro,
que sobre el sitio de Amaya Motta.
muri valerosamente El objetivo de este encargo, como antes dicho, era el rescate
en las guerras que Navarra
tuvo con Francia, despus del ttulo de Marqus que la familia Pizarro haba perdido.
de haber sido en Alemania
y en Italia coronel Exigencia necesaria para alcanzar el poder y recuperar su posicin
de dos tercios [...] nobiliaria.
( vv. 246-255)
Frente a las reflexiones de Georges Balandier la palabra
Sobre la construccin de verdad absoluta, Paul Strathern puede ser el factor decisivo para la concrecin de una idea,

278
principalmente, en la teatralidad. Para Balandier la palabra de los dioses del cielo,
andis en carne humana.
representa la manipulacin del poder: O silncio e uma linguagem (vv. 1572-77)
prpria definem a expresso verbal do poder e so uma das
Los seres y elementos naturales considerados divinos en
condies da arte dramtica. (BALANDIER, 1982, p. 12).
una cultura, representan un smbolo de poder y el dramaturgo
Vlez de Guevara fue uno de los maestros del teatro del Siglo
utiliza este recurso. La actitud de los indios, as como la de Tucapela
de Oro, que conceba el arte de la escritura a travs del poder de la
al comparar los espaoles a sus dioses y elementos sagrados fue
palabra y de su manipulacin. El poder de la palabra es la condicin
vista, por estos, como motivo para aprovecharse de la ingenuidad
para la recuperacin de la memoria histrica y construccin de la
de los indgenas. Adems, de facilitar la entrada del conquistador y
imagen de una conquista. Como afirma Balandier: Todo sistema de
propiciar la asimilacin de la cultura europea bajo la imposicin de
poder um dispositivo destinado a produzir efeitos, entre os quais
la fe catlica.
os que se comparam s iluses criadas pelas iluses do teatro.
Los conquistadores no venan al Nuevo Mundo apenas para
(BALANDIER, 1982, p.6).
servir a la Corona o acumular riquezas sino lograr fama, adems de
Aunque, sin enriquecer, a travs de la creacin mtica, la
la tarea de expandir la fe cristiana por las colonias, como esclarece
construccin de la imagen de los conquistadores, la dramaturgia
el siguiente fragmento:
produce a travs del discurso de Tucapela aportes divinos a
Acto Primero:
Francisco. La condicin del autor se radica en la glorificacin de los Don Francisco:
No vamos a buscar oro
conquistadores, as son comparados a divinidades cultuadas en la
sino fama, y a ensalzar
cultura incaica, como observamos en el fragmento donde la cacica la Fe por tierra y por mar [...]
(vv. 37-39)
Tucapela describe a Francisco:
Acto Segundo: La representacin del poder de la fe catlica se configura en
Tucapela: [...] la imagen de la Madre de la Iglesia, Nuestra Seora, que la cacica
un hombre de vosotros,
sin temor y con barbas, Tucapela recibe de Francisco en forma de una lmina de oro.
de los que fulminando
rayos, a semejanza Tucapela demuestra largo encantamiento por la divina imagen, que

279
la conduce a celos por creer que la Virgen sera su rival. Como
observamos en el siguiente fragmento:
Acto Tercero:
Tucapela
Amor y respeto ponen
sus hermosos ojos; reina
de regiones soberanas
parece. Mujer, que enseas [...]
(vv. 2065-68)
Al mismo tiempo que la imagen de la Santa representa una
confesin de su amor y celos por Francisco, presentar aportes de
la fe catlica ya expresndose en la creencia indgena.
A pesar de describir las alegoras religiosas presentes en la
imagen, en principio Tucapela no reconoce en la Santa su poder
religioso. Entendemos que el dilogo construido por Tucapela
sobre la imagen est cargado de los preceptos religiosos indgenas,
donde la Luna y el Sol son smbolos de poder para su cultura.
Adems, elementos reconocidos por Tucapela y descritos en la
dramaturgia como responsables por la afirmacin del poder
religioso presente en la imagen de la Virgen, como observamos en
el siguiente fragmento:
Acto Tercero:
Tucapela: [...]
tanta deidad en ti misma,
quin eres, que en tu presencia
todo el Cielo est cifrado
con los mejores planetas?
Pues que la Luna te calza,
pues te sirve de diadema
el Sol, pues luceros tantos
el Cielo en tu manto siembra,
gran cosa debes de ser.
(vv. 2069-77)
La descripcin que la cacica hace de la imagen est cargada
de aportes bblicos, pues la descripcin que seala de Nuestra
Seora es objeto de la interferencia cristiana presente en la visin
indgena.
Tucapela al explicar la presencia de la Luna como el pilar
que apoya los pies de la Virgen y el Sol que le sirve de corona nos
remite a los preceptos religiosos catlicos, ya en franca
interferencia entre los indgenas y evidenciado en la dramaturgia.
Cuando la cacica, es seducida por la imagen de Nuestra
Seora, se produce un hecho muy significativo, una forma de
marcar la entrada del cristianismo en Amrica, en consonancia con
el poder que representa. A travs de la lmina de Nuestra Seora es
simbolizada la iglesia. Tucapela la lee bajo los dogmas cristianos, se
deja seducir por la imagen, la enaltece, pero el drama parece
conducirnos a la idea de que la fe est, todava adormecida en la
cacica y no manifiesta su entrega a la religin:
Lmina de oro es aquesta,
y en ella pintada miro
una mujer, la ms bella
280
 que jams vi.
(vv. 2056 -59)
Mediante la representacin se exalta, se destaca el poder
celestial de la imagen y el poder de la iglesia como emisaria de lo
Divino. Los estudios de Miguel Zugasti sobre la imagen de Nuestra
Seora nos llevan a concluir a partir de Velasco que los smbolos
sagrados parecen contener la esencia de quien los ha enviado, por
eso un smbolo sagrado pierde su sentido o su valor cuando se
conoce su elaboracin o se descubre su origen. Dicha imagen
emana tal poder divino que alcanza el corazn de Tucapela:
Todo ocurre como si una imagen, un smbolo sagrado,
perdiera su sentido o su valor si se hubiera visto tallar, o
esculpir, si se conociera el tronco o el bloque de piedra de
donde proceden (ZUGASTI apud VELASCO, 2000, p. 444).
La primera idea que nos viene cuando pensamos en el
concepto de imagen es el de representacin de una persona o cosa,
por eso comnmente reducimos este fenmeno a unas cuantas
manifestaciones grficas. El concepto de imagen va ms all de los
mbitos de la comunicacin visual y del arte; implica procesos
como el pensamiento, la percepcin, la memoria, en suma la
conducta (VILLAFAE, 1996, p.29). Implica tambin la escritura, el
habla, los mitos. Es un concepto mucho ms amplio que el de
representacin icnica. Por todo eso, dar un concepto correcto de
algo que incluye tantas manifestaciones diferentes es imposible, lo
que podemos hacer es dar sus caractersticas generales.
Segn Justo Villafae la imagen tiene tres factores que la
caracterizan: una seleccin de la realidad, unos elementos
configurantes y una sintaxis, entendida esta como manifestacin de
orden; todo fenmeno que permita reducirse de esta manera, sin
alterar su naturaleza, puede considerarse una imagen.
[...] el origen de toda imagen es la realidad. Cualquier
manifestacin icnica, independientemente de su nivel de
realidad, posee un referente en el mundo de las apariencias
sensibles, pero como una imagen en ningn caso significa una
traduccin mecnica de su referente, el resultado no es otro
que una cualificacin de la realidad manifestada a travs de la
imagen. (VILLAFAE, 1996, p. 53)
Las imgenes nos revelan cmo somos y constituyen el
mejor signo de nuestra identidad profunda. Por eso, estudiarlas y
analizarlas, familiarizarnos con ellas es una buena manera de
comprender que es lo que se esconde en nuestro discurso y en
nuestras races. Su mundo es muy complejo y su proceso de
creacin mucho ms todava, pues es influenciado por factores
materiales (como el soporte, la tcnica, etc.), culturales,
econmicos, polticos y sociales.
La imagen como afirma Barthes es ms imperativa que la
escritura, impone la significacin en bloque, sin analizarla, ni
dispensarla. La imagen como una especie de servicio militar, del
cual uno no puede librarse, no puede retirarse, renunciar. Esta
281
representacin nos remite a las reflexiones de Fernando Bouza La mitologa no tiene un papel tan importante como en
sobre el trmino representacin con la acepcin de imagen que nos otras obras de este gnero, es utilizada para destacar la heroicidad
devuelve como idea y como memoria de objetos ausentes. En esa de Pizarro, con esta finalidad es relacionado con hroes clsicos y
acepcin, la representacin deja ver el objeto ausente. mitos famosos.
Representar para Bouza seria hacer conocer las cosas de manera Don Fernando:
Carlos, invicto monarca
mediata como encontramos en la pintura, las palabras, los gestos, del mundo, ya el Per tiene,
emblemas y alegoras. por don Francisco Pizarro,
espaol Ulisses fuerte,
Es posible relacionar estas reflexiones sobre la imagen con en sus tierras y en sus mares,
(vv. 2431-35)
Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros, nica comedia de
tema americano escrita por Vlez de Guevara. Su accin se Amrica le dice a Francisco:
Valeroso don Francisco
concentra en la conquista de Per por manos de Francisco, Pizarro, cuyos ilustres
Fernando, Gonzalo y Juan Pizarro. Son descritos, a travs de intentos a grandes fines
tus pensamientos conducen,
comparaciones constantes, como hroes mticos a los cuales son pues a Coln y a Corts
adelantarte presumes
igualados. por no conocidos mares
La conquista es escenificada como un producto de hroes que tu valor te descubre,
(vv. 850-57)
impolutos que dieron su vida al servicio de la fe y del rey. Es llevada
a la obra mediante las conquistas territoriales: La isla de Puna en La personalidad de Pizarro no es divina, es ms humana,

1531(acto I), la ciudad de Tmbez en abril de 1532(acto II) y la ms real, tiene conductas mundanas, prueba de esto es que es

derrota de Atahualpa en Cajamarca en noviembre de 1532 que trae seducido por la belleza de Tucapela, muy semejante a la

como consecuencia la cada del imperio inca (acto III). En esta obra construccin escnica de Tirso de Molina en la Triloga de los

el hroe no se convierte en un verdadero mito histrico como en la Pizarros, donde Gonzalo Pizarro es seducido por Menalipe, la reina

Triloga de los Pizarros, de Tirso de Molina. La obra expone una de las amazonas y, Fernando, en Las palabras, tal como Gonzalo en

visin enaltecedora de los dos conquistadores. la dramaturgia tirsiana acta como un caballero, trata a la india

282
como una verdadera dama: Se construye la imagen del conquistador de Per como un
Don Fernando: hroe de carcter, vasallo fiel que anhela servirle al mximo a su
No fuera
humano, viendo que est rey (Carlos V) extendiendo sus dominios por las nuevas tierras. Los
en peligro una mujer, mitos ayudan en su construccin y muestran el proceso de
si a darle ayuda no entrara
en mayor riesgo. conquista al calor de la fe.
No hay que reparar ni hacer
ms discursos que mirar Del mismo modo, Amrica se construye sobre la base de
que es mujer, aunque india sea mitos, de mitos existentes en el imaginario occidental y que
(vv.1448-55)
viajaron con los conquistadores. Segn estudios de Miguel Zugasti
Constantemente, es destacada su virtud de promulgador y sobre la alegora de Amrica en la segunda mitad del siglo XVI, los
defensor de la fe cristiana. La religin tiene un lugar fundamental cientficos occidentales aceptan la cuatriparticin del mundo,
ya que el fruto mximo de la conquista ser terminar con la Europa, frica, Asia y el Nuevo Mundo:
idolatra y que la fe catlica, en su dualidad bien versus mal, ser el Puede decirse que en la segunda mitad de esta centuria los
bien que se extender por el Nuevo Mundo. cientficos occidentales ya dan por buena la cuatriparticin
del mundo, incorporando Amrica junto a los tres viejos
T, que, capitn de Cristo continentes de Europa, frica y Asia (ZUGASTI, 2009, p.60).
como de Carlos, te infundes
valor divino ensalzando Pero, para que su existencia llegase al pueblo demorara
la Fe y plantando las cruces,
estandartes de la iglesia, unas dcadas ms, el proceso de nacimiento de la idea de Amrica y
(vv. 862-66)
de aceptacin fue lento y complicado. Paralelamente al proceso de
El hroe brilla por su propio esfuerzo, por sus hazaas ante difusin y aceptacin de Amrica se va construyendo en Europa
los incas y sus virtudes reales. Para enaltecer la imagen del una imagen simblica de esta tierra, que perdurar durante siglos y
conquistador, el dramaturgo utiliza recursos mticos como de la cual somos herederos. Esta imagen pasar por un proceso de
encontramos en el verso 858 nuevo Jasn cristiano, con la construccin y reconstruccin constante pero mantendr siempre
finalidad de destacar su virtud de promulgador y defensor de la fe las mismas caractersticas generales: su base simblica ser una
cristiana. mujer joven, con el cabello largo suelto, desnuda, con atributos

283
guerreros indgenas (arco y flecha, plumas) o clsicos. El arte va
grabando en las retinas la imagen de esta Amrica salvaje.
Producto de esta construccin simblica es Tucapela y el
personaje Amrica que alaba y mitifica a Francisco Pizarro. La
india Tucapela es una representacin de Amrica, de una Amrica
salvaje como es vista por los conquistadores y registrada por
diferentes artistas. Su imagen fue posiblemente influenciada por la
famosa alegora de Amrica de Stradano (Jan Van Straet 1589-
1600) que representa a una Amrica desnuda recostada en una
hamaca que es sorprendida repentinamente por la llegada de
Amrico Vespucio que representa Europa. Esa misma imagen,
podemos leerla en la dramaturgia, momento que el autor atribuye
protagonismo a Tucapela:
Parte con la espada las ramas, y descbrese Tucapela, cacica,
suelto el cabello y vestida de india muy a lo bizarro, con
aljaba, flechas y arco, durmiendo en una hamaca tejida de dos
rboles (DIDASCALIA, U. p. 125).
Como ya habamos comentado esta no es la nica
representacin de Amrica que encontramos en la obra. En los
versos 850 a 953 surge la personificacin de Amrica, adornada
con media mascarilla de oro, un penacho de plumas, un sol en el
pecho, una aljaba y un delfn, animal que representa al continente
americano. La alegora de Amrica elogia el valor de Francisco
Pizarro, predice su victoria en el Per; lo aventaja a Hernn Corts
y Cristbal Coln y exalta el lado espiritual de su conquista al
llamarlo nuevo Jasn cristiano (v. 538) y capitn de Cristo (v. 862).
La alegora est orgullosa de que sea Francisco Pizarro quien la
conquiste y cristianice:
La Amrica soy, gloriosa
de ver que tus leos surquen
mis golfos y que tus brazos
de mis idlatras triunfen.
(vv. 888-91)
me restaura y restituye
al Cielo, a la Iglesia, a Carlos
(vv. 906-07)
El autor apela a la dimensin simblica del arte que admite
una ntima relacin entre imagen y verdad, o entre representacin
y concepto. No debemos olvidarnos que esa relacin es cultural,
econmica, poltica y jurdica. Adems, una forma de mantener viva
la memoria de la conquista.
En esas consideraciones sobre el drama barroco de Vlez de
Guevara, evidenciamos el poder que la escritura y la imagen
ejercan para la preservacin y recuperacin de la memoria
histrica como expresin de un individuo o de una colectividad. El
historiador Jacques Le Goff afirma que la memoria forma parte del
juego del poder y la recuperacin de la memoria histrica pasa a
ser un acto de reflexin continuo, pues al recrear la historia pasada,
a travs de la literatura, se concibe y revive determinadas acciones
284
que se perderan a lo largo del tiempo. Entendemos, as, que la
historia se alimenta de la memoria y la recuperacin de esa
memoria es la forma de combatir el olvido.
Aristteles afirmaba que la memoria tiene por objetivo el
pasado, pues nadie podra pretender recordar el presente
(ARISTTELES, 1962, p. 83), adems de ser objeto de
contemplacin:
En la medida en que la consideramos en s misma, es un
objeto de
contemplacin o una pintura mental, mientras que en la
medida en que la
consideramos relacionada con alguna otra cosa, por
ejemplo, como una
semejanza, es tambin un recuerdo (ARISTTELES, 1962, p.
87).
La escritura es un ingenio creado por el hombre para
mantener viva la memoria, su fuerza es recobrada cada vez que
leemos aquello que se encuentra en la frontera entre el olvido y la
memoria.
Fernando Bouza en su obra Comunicacin, Conocimiento y
Memoria de La Espaa de los Siglos XVI y XVII afirma que uno de los
objetivos principales de la escrita en los siglos XVI y XVII, era
conservar la memoria y servir como vehculo de difusin del
conocimiento de sus hechos, sentimientos y pasiones. Mucho ms
que un artificio conductor del recuerdo, la memoria representa la
adquisicin de conocimiento. La memoria es una caracterstica
esencialmente humana, nica capaz de enfrentar uno de los
grandes problemas del tiempo: el olvido.
As, en Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros
percibimos el empeo del dramaturgo de combatir el olvido del
periodo histrico en el cual se insiere la obra, recurso que se
justifica por tratarse de una obra por encargo. La dramaturgia
rescata la memoria histrica del Siglo de Oro a travs de
referencias locales, de la monarqua en escena y del enaltecimiento
de los valores caballerescos de sus protagonistas.
La recuperacin de la memoria histrica en el teatro por
encargo tiene por funcin rescatar determinado periodo histrico
que ejerza influencia absoluta en los hechos de sus protagonistas.
Sin embargo, este rescate presenta la funcin de distinguir los
periodos histricos demarcados por fechas, cuya finalidad es
permanecer en la conciencia de un grupo. La memoria histrica
conserva la historia como la reproduccin de una verdad, cuya
autenticidad se comprueba a travs de documentos como
testimonio para fortalecer o invalidar acontecimientos que son
transmitidos a lo largo del tiempo.
Para recuperar la memoria histrica, segn Halbwachs, no
es necesario reconstituir dato por dato, pieza por pieza la imagen
de un hecho pasado (HALBWACHS, 2004, p.34), sino que es
285
importante reconstruirla a partir de datos o nociones que se natural []
( C7-8)
encuentran en nuestra mente.
Entendemos que la memoria es colectiva por apoyarse en un Acto Primero:
Don Fernando:
grupo de hombres. Ser en la memoria donde coincidirn sus Aparta,
que viene el Csar. []
propios pensamientos, sealando teoras que nos conducen a la
(vv. 235-236)
negacin de que la memoria no se reduce a fechas, nombres y
Del mismo modo, el drama recupera la memoria de la
frmulas. Representar una corriente de pensamiento y de
Espaa cristiana alabando, una vez ms, la imagen de Carlos V,
experiencias donde encontramos el pasado, porque ha sido
como representante de la Iglesia Catlica:
interpuesto por la memoria.
Acto Primero:
Vlez de Guevara se apoya en la memoria colectiva para Don Fernando:
recrear su historia, aprovechndose del pensamiento histrico AVuestra Sacra y Cesrea
Majestad suplico que []
colectivo del periodo ureo de la literatura espaola. El autor (vv. 259-60)
utiliza como recurso literario, en su dramaturgia, la memoria Acto Tercero:
histrica y la colectiva. Ofrece imgenes de una Espaa enaltecida Dentro. :
Viva Carlos,
por el valor monrquico en la figura de Carlos V, al mismo tiempo que es de le Fe defensor! []
(vv. 1915-16)
que recupera la memoria histrica de la Espaa del Siglo de Oro.
El emperador Carlos V es identificado en la obra a travs de Acto Tercero:
Todos:
diversos motes con el objetivo de anunciar el poder monrquico. Por Isabel y por Carlos,
Los motes son utilizados para ensalzar su imagen de poder y luz de las Espaas dos []
(vv. 1921-22)
glorias. As, trminos como Csar y Augusto son encontrados en
La conquista de Amrica se dio bajo la imposicin de la fe
diferentes versos:
catlica y la representacin del poder religioso es recuperada en la
Acto Primero:
Escribano:
dramaturgia como marco histrico de la memoria colectiva en
a Carlos V, Emperador semper augusto, seor nuestro y rey

286
expansin en la colonia: conservarlos es ponerlos por escrito en una narracin continuada,
Acto Tercero: una vez que las palabras y los pensamientos mueren, mientras los
Don Francisco:
Yo soy, oye, don Francisco escritos permanecen. As, al enaltecer el trigo, alimento
Pizarro, heroica cabeza proveniente de la cultura espaola, el conquistador acaba por
de estos espaoles. Vengo
por mi rey a hacerte oferta desdear la cultura inca, simbolizada por el maz, alimento sagrado:
de su amistad y a ensearte
Acto Segundo:
la ley de Dios verdadera. []
Galvn:
(vv. 2285-90)
[]Yo, que en la madre del trigo,
Halbwachs afirma que A pesar de la variedad de lugares y que es en la Mancha, nac,
qu har con maz, aqu,
tiempos, la historia reduce los acontecimientos a trminos que son cazabe y cacao? []
en apariencia comparables. (HALBWACHS, 2004, p.86). Vlez de (vv. 1282-85)

Guevara remonta a travs de sus versos, caractersticas regionales Al investigar la cuestin de la memoria histrica, el

tpicas de la gastronoma espaola, relaciona las especialidades a la historiador trae nuevos aportes elucidando cuestiones que

ciudad a que corresponde: atribuyen recursos a los estudios sobre la memoria. Entender que

Acto Segundo: es historia nacional e historia local es una de las contribuciones

Galvn: ofrecidas por Maurice Halbwachs. Sobre esta cuestin, afirma que
[]
Oh, toledanas morcillas, la historia nacional es distinta de la historia local por detener los
oh, mondongn de Madrid,
acontecimientos ms importantes que vienen a modificar un pas.
oh, pan de Valladolid,
oh, lonjas de Algarrovillas [] Por historia nacional entendemos tratarse de los marcos histricos
(vv. 1298-1301)
que interesan a una nacin, mientras que la historia local es
Las reflexiones de Halbwachs nos indican que cuando los solamente los hechos que interesan a un grupo.
acontecimientos que forman parte de una memoria no ms se La estrategia de recuperacin, tiene, entonces, su razn de
apoyan en un grupo y acaban en otras nuevas sociedades a las existir en la historia nacional, ya que toda la idea de rescate de un
cuales no les interesan esos hechos, la nica manera de periodo histrico adviene de los hechos ms importantes de una

287
sociedad. Los hechos destacados en Las palabras a los reyes y gloria
de los Pizarros son de la Espaa del siglo XVI, periodo gobernado
por el emperador Carlos V, exaltado por Vlez de Guevara por sus
caractersticas de soberana absoluta, comparado a Alejandro
Magno y gran defensor de la fe catlica.
La exaltacin del emperador, nombrado el Csar en la obra,
tiene por intencin representar y recuperar un periodo que bajo su
comando, consagr Espaa como una tierra de glorias alcanzadas, a
ejemplo; la victoria contra los moros de Tnez y Goleta. Estos
triunfos no cesaron debido a la incursin de la familia Pizarro en
Amrica, ya que extendieron los dominios espaoles a otros mares.
Las gestas imperiales del monarca son enumeradas con la
funcin de recuperar la Espaa urea y relacionarlas directamente
con las gestas de los Pizarros, una vez que a la sociedad espaola le
atraa la expansin territorial producto de la conquista del Nuevo
Mundo. Vlez destaca en la obra los hechos del Csar:
Acto Tercero:
Emperatriz:
Sea Vuestra Majestad
muy bienvenido a su tierra,
vitorioso de los moros
de Tnez y La Goleta []
(vv. 2387-90)
Las observaciones aqu propuestas se fundamentan en la
teora de que la memoria es la responsable por conservar y
recuperar elementos de experiencias individuales o colectivas,
permitiendo realizar operaciones mentales aprovechndose de las
experiencias pasadas. De esa forma, podemos afirmar que escribir
es un acto de recordar y crear memoria. Literatura es memoria.
Siendo as, escribir es un acto de transformar la memoria en una
expresin perenne, porque informa valores sociales, culturales,
polticos e histricos, no obstante sin dejar de constituir un campo
de disputa por el poder, naturalmente asociado a clases sociales y
tnicas.
En ese contexto, insertamos cuestiones de carcter poltico y
social como elemento fundamental para la representacin del
poder, principalmente porque la poltica siempre estuvo presente
tanto en los discursos histricos como en los artsticos y, en esta
esfera, sealamos la confluencia entre teatro, historia y memoria.
Incluimos la poltica a esos abordajes, como forma de releer la
historia inherente a la propia cuestin de la memoria, de la imagen
y del poder.
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STRATHERN, Paul. Foucault em 90 minutos. Rio de Janeiro: Jorge

Zahar, 2003. 84p.

TIRSO DE MOLINA. Obras Dramticas completas. Madrid: Ed.

289
A PRESENA DA NATUREZA EM DUAS PERSONAGENS
INFANTIS: NINI, DE MIGUEL DELIBES, E ZECA DA
CURVA, DE ANBAL MACHADO
Isabela Maria de Abreu
Colgio Pedro II
PG-Universidade Federal Fluminense (UFF)
Nesta comunicao, teceremos algumas consideraes sobre
a pesquisa que estamos desenvolvendo no curso de doutorado em
Literatura Comparada, sub-rea de Literatura Espanhola, em cuja
tese pretendemos comprovar a hiptese de que possvel
estabelecer um dilogo entre o escritor espanhol Miguel Delibes
(1920-2010) e o autor brasileiro Anbal Machado (1884-1964),
destacando aspectos convergentes e divergentes no que diz
respeito interferncia da natureza e seus fenmenos climticos na
vida das personagens infantis Nini e Zeca da Curva, do romance Las
ratas (19621) e do conto O iniciado do vento (19592),
respectivamente.
Atravs da leitura da obra de Miguel Delibes, pudemos
perceber as suas angstias enquanto cidado e um forte
compromisso social a pulsar na sua produo literria. As suas
1Para as citaes, usaremos a edio de 2009 publicada pela editora Destino, em
Barcelona.
2 Para as citaes, usaremos a edio de 1997 publicada pela editora Jos
Olympio, no Rio de Janeiro.
preocupaes se refletem em sua fico e nos revelam quatro
elementos constantes: a morte, a infncia, o prximo e a natureza.
Em relao natureza, evidente o forte lao do autor com a regio
em que nasceu e onde passou toda a sua vida: Castela e, em
especial, a cidade de Valladolid e seus arredores configuram quase
todo o espao narrativo de sua obra.
A natureza para Delibes, no entanto, no est reduzida ao
espao onde se desenvolve a ao de sua narrativa. Descrito com
extrema riqueza, o ambiente natural configura tambm o contexto
social ao qual pertencem as personagens cujos problemas o autor
estava determinado a denunciar. Inconformado com o descaso das
autoridades em relao deplorvel condio da zona rural de
Castela, como diretor do jornal El Norte de Castilla, decide fazer
uma campanha contra o abandono do meio rural castelhano e de
seu povo. O governo, por sua vez, ao invs de se preocupar com a
grave realidade que estava sendo levantada, valeu-se da censura e
eliminou a matria publicada com uma portaria ministerial.
Durssima com a imprensa, a censura do governo do general
Francisco Franco era mais complacente com as publicaes
literrias por acreditar que no tinham um alcance to massivo
quanto os jornais e as revistas. Aproveitando-se dessa maior
tolerncia em relao literatura, Delibes conseguiu aprofundar a
sua crtica sobre a situao do campo castelhano e pde, inclusive,
290
endurecer o seu tom reivindicador, escrevendo o romance Las
ratas. Sobre a maneira como conseguiu driblar os censores da
ditadura franquista, ele comenta que, de certa forma, esse romance
a consequncia direta do amordaamento que sofreu como
jornalista: La salida del artista estriba en cambiar de instrumento
cada vez que el primero desafina a juicio de la administracin.
(ALONSO DE LOS ROS, 1971, p.182). Em outras palavras, como no
lhe permitiam falar nos jornais, Delibes falava nos romances.
O ambiente desolador descrito pelo autor espanhol em Las
ratas o lamentvel retrato da situao pela qual passavam
algumas regies espanholas nas dcadas de 50 e 60 e, no caso
especfico do romance, a zona rural de Castela. E, dentro desse
contexto, Nini e seu pai, o to Ratero, podem ser a fiel representao
dessa dura realidade. Para a construo da personagem do to
Ratero, Delibes tomou como base um senhor que ele havia
conhecido durante as suas andanas pelos campos de Segvia. A
emblemtica figura de um homem que vivia da caa de ratos para
se alimentar e conseguir algum dinheiro com a venda desses bichos
aos lavradores da regio foi a fonte para criar o pai do protagonista,
segundo o prprio autor. (DELIBES, 2008, p. 977) Comove-nos ler
que Nini e tio Ratero residem em uma caverna da regio e tambm
tm os ratos como meio de sustento e deles se alimentam.
Motivado a atenuar a maltratada existncia daquelas
criaturas, em meio a um ambiente inspito, Delibes presenteia a
personagem de to Ratero com a companhia de Nini, e confere a
essa criana uma aura potica e uma presena enternecedora,
capaz de transcender o quadro de misria e sacrifcio de suas vidas.
Na definio do prprio autor, Nini un nio sabio y generoso, [...]
que bien pudiera representar el espritu de Castilla, rico y
esperanzado, en dramtico contraste con su miseria material
(ibid., p. 977). Ou ainda, un nio sabio, al que otorgu el
protagonismo, suaviz la aspereza de la exposicin pero no la
dureza de la denuncia (idib., p. 651).
Apesar dos seus 11 anos, Nini conhece como ningum o
lugar em que mora e, embora no tenha estudos nem experincia
de vida, respeitado por seus conhecimentos e sua sensatez.
Portanto, a ele que recorrem os adultos do povoado quando tm
alguma dvida. Atravs de seu olhar curioso e explorador e dos
ensinamentos das personagens El Centenario e de seu av Romn,
Nini adquirira um profundo conhecimento sobre o campo, sua
vegetao e seus animais, bem como a percepo dos fenmenos
atmosfricos. Em consequncia s reiteradas vezes em que
consultado, ele j sabe de memria as perguntas mais recorrentes:
<Nini, rapaz, viene agua o no viene agua?> <Nini, rapaz, traer
piedra esa nube o no traer piedra?> <Nini, rapaz, la noche anda
muy queda y el cielo raso, no amagar la helada negra?>
291
(DELIBES, 2009, p.13). Como de se prever, o protagonista tem
sempre as respostas certas para todas as dvidas da comunidade,
no concernente s questes da natureza.
Nini uma personagem que congrega duas das constantes
da obra de Miguel Delibes citadas anteriormente: a infncia e a
natureza. Na opinio de Edgar Pauk, em Miguel Delibes: desarrollo
de un escritor (1975):
los temas de la naturaleza y de la niez son, en realidad, el
mismo tema en Delibes. En la niez el hombre est muy cerca
de la naturaleza, ms en contacto con sus instintos naturales.
Su retorno a la naturaleza de adulto es un esfuerzo para
encontrar de nuevo la armona perdida que existi una vez en
s mismo y en su relacin con la naturaleza (PAUK, 1975, p.
152).
To Ratero e Nini exemplificam, perfeitamente, o que afirma
Pauk, pois nica a conjuno que se estabelece entre eles e a
natureza, da qual parecem ser inseparveis. Poderamos dizer que
entre to Ratero, Nini e a natureza h uma simbiose: ambos fazem
parte e esto integrados ao meio em que vivem e, no s fazem uso
dos seus recursos, como tambm, so conhecedores dos processos
naturais da regio, que procuram preservar. Tendo em vista a sua
prpria subsistncia, respeitam com seriedade, por exemplo, os
perodos de colheita e caa, mesmo que isso signifique no ter
praticamente o que comer.
O autor brasileiro Anbal Machado, por sua vez, apresenta ao
leitor, em seu conto O iniciado do vento, a personagem Zeca da
Curva, um menino de 12 anos que, ao lado do engenheiro Jos
Roberto, desempenha o papel principal nessa trama, ambientada
em uma pequena cidade do interior, famosa pelos ventos que
circulam por l, classificados pelo protagonista como (...) ventos
maliciosos e ventos desordeiros, ventos calados e ventos que
cantavam, ventos compridos, de grande velocidade, e ventos
miudinhos, desses que comeam a correr sobre a grama e logo
desanimam aos ps do primeiro arbusto; ou tambm por uma
variante, a brisa, filhote do grande, que movimenta as nuvens; ou
ainda por uma virao <que no d nem para suspender as saias
das moas mas serve para levantar os gravetos do caminho e os
papeizinhos da calada.> (MACHADO, 1997, p. 23).
Mineiro de Sabar, Anbal Machado um dos representantes
do modernismo brasileiro e sua produo literria , em parte,
contempornea de Miguel Delibes. Em linhas gerais, h um ponto
de afinidade entre a obra do romancista espanhol e a do contista
brasileiro no que tange preocupao social de ambos: o escritor
espanhol visando ao homem da zona rural e o brasileiro, temtica
dos migrantes que vo para as grandes cidades, atrados pelo
progresso, por uma utpica oferta de emprego e de uma situao
digna para a sua famlia, iludidos com a modernizao, mas acabam
vivendo, fatalmente, de forma desumana nos centros urbanos,
292
vtimas da excluso social. de alguma forma, a criao das suas personagens ao contexto social
O impedimento de residir em seu local de origem por uma em que esto inseridas. o prprio contista quem afirma que:
questo de sobrevivncia um ponto fundamental tambm para O homem forma um todo com o universo, e seu mundo moral
e social; os imponderveis coletivos interferem na criao
Delibes que, enquanto cidado, se indigna com o fato de as pessoas mais solitria. J h muito que esses imponderveis se vm
no poderem escolher se querem ou no permanecer no campo. Ele transformando em foras concretas anunciadoras de uma
nova era da histria. impossvel que tudo isso no venha a
defende que ningum deveria ser empurrado para os meios refletir-se na literatura (MACHADO, 1994, p. 52.).
urbanos em busca de uma vida melhor, se o seu desejo fosse o de
Essa afirmao caminha paralelamente particular
permanecer no campo. O que, sim, deveria acontecer que as
inquietao existencial do escritor espanhol, o qual, ao enfocar o
condies de vida no campo no fossem miserveis para que se
homem e a sociedade em sua fico, faz prevalecer em suas
pudesse usufruir de um relativo bem estar material e, assim, no
personagens os problemas da formao do carter humano e da
fosse necessrio abandon-lo (ALONSO, 1971, p. 206).
influncia das circunstncias pessoais e sociais sobre sua atitude
Entretanto, em O iniciado do vento, Anbal Machado toma
diante da vida. Ou com as palavras do prprio Delibes: Yo traslado
outro caminho na construo de sua narrativa: essa curta histria
a mis personajes los problemas y las angustias que me atosigan, o
no tem um cunho propriamente social no que se refere condio
los expongo por sus bocas. En definitiva, uno, si es sincero, se
de vida das personagens no campo ou na cidade. Nela, destacam-se
desdobla en ellos (ALONSO, 1971, p. 58).
as pessoas simples, personagens comuns do dia-a-dia, no
A vital relao estabelecida entre personagens infantis e
desenvolvimento de um enredo que rene praticamente a cidade
infanto-juvenis e o espao narrativo em que esto inseridos se
inteira durante o julgamento do engenheiro Jos Roberto, suspeito
repete em outros romances de Miguel Delibes. Em alguns deles, o
em potencial do desaparecimento do protagonista, Zeca da Curva.
ambiente se restringe ao meio urbano e, em outros, se abre na
Embora poeta e romancista, Anbal Machado se destacou de
vastido do espao rural, confluindo ambos os elementos
fato no meio literrio como contista. A partir do nosso primeiro
intrinsecamente para a construo do enredo dos romances. Neste
olhar sobre a sua obra, verificamos que, tal qual Delibes, o escritor
sentido, os romances de ambiente urbano, La sombra del ciprs es
brasileiro imprime fico a sua viso de mundo, condicionando,

293
alargada (1948), Mi idolatrado hijo Sis (1953), El prncipe
destronado (1973) e Madera de hroe (1987) tm como
protagonistas as crianas Pedro, Ceclio, Quico e Gervasio,
respectivamente. J em El camino (1950), o menino Daniel, el
Mochuelo, que protagoniza, ao lado dos seus amigos, a narrativa
estabelecida em um ambiente rural.
Esta conexo encontra eco no conto O iniciado do vento
pois, assim como em Las ratas, estamos diante de personagens
infantis cujo vnculo com a natureza ultrapassa a simples
experincia de uma criana que brinca e se diverte no campo. Nini,
pelo profundo conhecimento da natureza e clarividncia, suas
sbias opinies e seu comportamento maduro entre os adultos,
transcende o que se espera de uma criana de sua idade e
admirado pela sua maneira de ser, ganhando a surpreendente
comparao: - Digo que el Nini ese todo lo sabe. Parece Dios.
(DELIBES, 2009, p.17).
Delibes admite ter-lhe dado certa dose de sobrenaturalidade
e um tom mtico ainda que a sua inteno fosse unicamente,
segundo lemos em sua entrevista (DELIBES, 2009, p. 204), a de
romper com a dura realidade de seu povo. Ao lhe conferir uma
elevao espiritual em relao s demais personagens, transforma-
o em uma espcie de conscincia social, em vista da condio
desumana denunciada.
Zeca da Curva tambm transita entre o real e o mgico no
seu privilegiado convvio com o vento, diferente dos demais
habitantes da pequena cidade em que vive. Segundo depoimento do
engenheiro Jos Roberto, a respeito do menino, preciso ventar
para que ele comece a viver. (MACHADO, 1997, p. 24). Podemos
dizer, portanto, que ele movido pelo vento, gerador da energia
que produz a sua felicidade.
Nesse conto, o autor leva o homem ao contato com a
natureza quando o engenheiro viaja para uma pequena cidade do
interior, conhecida pelos seus ventos, em busca de repouso e l
conhece o menino Zeca da Curva que o resgata de seu cotidiano
racional e o leva a incursionar pelo seu mundo de encantamento e
fantasia, originado pelo contato com o vento. Futuramente, Jos
Roberto declarar fascinado:
Voltei ao quarto para a sesta. Meu primeiro contato com
aquele vento deixou-me o corao preparado para uma
aventura maior. No se pode dizer (...) que eu j estivesse
dominado por ele, mas dormi com seu rumor nos ouvidos,
por que no dizer na alma. Com o vento e tambm com a
paisagem que ele transfigurara (MACHADO, 1997, p. 19).
Meses depois, no entanto, o engenheiro obrigado a
retornar cidadezinha onde redescobrira o vento para responder a
um processo de acusao pela morte do garoto. Durante a narrao
do julgamento, atravs das suas lembranas, vamos descobrindo
294
detalhadamente quem era o menino maltrapilho que tinha o dom
de prever a chegada dos ventos e com eles se envolver, a ponto de
um dia, supostamente, com um deles, voar e desaparecer. Jos
Roberto, em seu depoimento, tenta elucidar o momento em que os
dois so apanhados pelo vento:
Eu me agarrara ao tronco de uma rvore para no ser levado.
Zeca da Curva parecia embriagado. Arrancou a camisa,
estendeu os braos. Permanecia imvel, tenso. De repente,
ouvi-lhe a exclamao: - Com este eu vou! / Abalou-se pela
rampa, saltou o valado, atravessou uma sebe, ganhou a
vrzea, dilui-se na bruma... E reapareceu diminudo, l para
os lados de uma macega, correndo, correndo sempre, at
sumir-se no longe. Fiquei s no meio do turbilho. Com a
sensao de que ele me abandonara. / Pudesse eu fazer
aquilo! Faltava-me a fora e a pureza do menino. (...) (ibid.,
p.29).
A modo de finalizao desta comunicao, conclumos que
estamos diante, portanto, de duas narrativas em que a natureza se
impe vida dos protagonistas: dois meninos pertencentes
mesma faixa etria, com um comportamento independente e
solitrio, j que ambos preferem o contato com a natureza s
amizades. No caso especfico de Nini, arriscamos dizer que vida
de total penria no campo se sobrepe a sua existncia sublime. A
sua vivncia e a atenta observao de tudo o que o rodeia lhe
conferem um conhecimento profundo da natureza e de seus
fenmenos, tornando-o uma criana especial por si s e aos olhos
dos adultos que respeitam sua opinio e o tratam de forma
diferenciada. J a indissolvel ligao de Zeca da Curva com o vento
corresponde a um elo que poderamos classificar como uma
experincia fantstica que produz na personagem uma reao
sensorial que foge razo. Ser, ento, por esse caminho que
daremos continuidade aos nossos estudos no doutorado,
privilegiando os aspectos concernentes conjuno homem-
natureza estabelecida especificamente atravs das personagens
infantis de Las ratas e O iniciado do vento.
Referncias
ALONSO D. L. R. C. Conversaciones con Miguel Delibes. Novelas y
cuentos. Madri: E.M.E.S.A., 1971.
DELIBES, M. El camino. Barcelona: Destino, Coleccin Booket, 2008.
______. La sombra del ciprs es alargada. Barcelona: Destino,
Coleccin Booket, 2009.
______. Las ratas. Barcelona: Destino, Coleccin Booket, 2009.
______. Madera de hroe. Barcelona: Destino, 2003.
______. Obras completas. Vol. II. El novelista, II. 1955-1962. Direccin
de Ramn Garca Domnguez. Prlogo de Gonzalo Sobejano.
Direccin de Ramn Garca Domnguez. Barcelona: Destino, 2008.
MACHADO, Anbal. A morte da porta-estandarte, Tati, a garota e
295
outras histrias. 17 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1997. A FICCIONALIZAO DE JORGE LUIS BORGES EM
NARRATIVAS ARGENTINAS
______ . Parque de diverses. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1994.

PAUK, Edgar. Miguel Delibes: desarrollo de un escritor (1947-1974). Isis Milreu

Madri: Gredos, 1975. Universidade Federal de Campina Grande (UFCG)
PG- Universidade Estadual Paulista - Assis (UNESP)

Jorge Luis Borges foi ficcionalizado em vrias obras

literrias por escritores de diversos pases, especialmente da
Amrica Latina. Na Argentina, Borges foi literaturizado em contos,
peas de teatro e romances. Entre os ltimos, destacam-se Sobre
hroes y tumbas (1961) e Abaddn, el exterminador (1974), de
Ernesto Sbato, e Las libres del sur (2004), de Mara Rosa Lojo.
Nestas obras, Borges deixa de ser um dos mais importantes autores
do sculo XX e torna-se personagem de outros escritores
argentinos, o que possibilita novos olhares para a controversa
figura histrica que influenciou a literatura moderna.
Precisamos recordar que a converso de Jorge Luis Borges em
objeto literrio iniciou-se com o prprio autor argentino, pois em
alguns de seus contos encontramos um personagem denominado
Borges. Entre estas narrativas breves podemos citar El Aleph, El
Zahir e Borges y yo, obras em que o escritor argentino problematiza
a noo de autoria e transforma-se em um ser de papel e tinta.
Alm de se autoficcionalizar, Borges foi literaturizado em vrias

296
fices, como j apontamos. Dessa forma, constatamos que a figura discute importantes questes literrias, como a construo do
histrica do autor argentino tem gerado vrios discursos ficcionais, cnone literrio ou o papel do leitor e da crtica na construo e na
alm de estudos crticos. manuteno desse cnone. (2010, p.123). Desse modo, para
Tambm necessrio enfatizar que a ficcionalizao de escritores identificar estes pontos, o leitor precisa estar atento ao contexto em
um recurso que est sendo bastante explorado nas produes que o escritor convertido em objeto literrio pertence. Alm disso,
literrias contemporneas. No entanto, fundamental esclarecer o estudioso aponta que h uma variao dos protagonistas dos
que a converso de autores em personagens no uma prtica romances, de acordo com as metas dos autores, uma vez que
recente da literatura ocidental, conforme nos lembra Marilene [...] em algumas obras h o claro objetivo de fazer lembrar
algum escritor esquecido pela historiografia vigente; em
Weinhardt (1998). Ela acrescenta que outros, o desejo de humanizar algum nome exageradamente
O dilogo da fico com a histria literria pode ser mistificado pela crtica; em outros, simplesmente discutir os
entendido como uma volta da literatura sobre si mesma, princpios estticos vigentes em determinado perodo
porque j no encontra ecos culturais, ou porque no se histrico, seja com o objetivo de fazer repensar o presente,
interessa pelos referendos que encontra. Outra possibilidade, seja apenas com o objetivo de reavaliar o passado (ESTEVES,
no excludente, pens-lo como reao de resistncia ao 2010, p.124).
desvanecimento das fronteiras, reafirmando a sua autonomia
e exigindo um leitor cada vez mais experiente, mais inserido Tendo em vista as consideraes apresentadas e por
na tradio literria (WEINHARDT, 1998, p.107-108).
acreditarmos que a ficcionalizao de um escritor uma maneira
Nesse sentido, percebemos que ficcionalizar um escritor de homenage-lo, mas, ao mesmo tempo, de rel-lo, nos propomos
possibilita um dilogo entre a fico e a histria literria, ao mesmo a examinar neste trabalho como as narrativas argentinas
tempo em que gera um questionamento das fronteiras entre os representaram Jorge Luis Borges. Para isso, centraremos nosso
gneros. Por isso, estas obras que convertem autores em estudo na literaturizao de escritor argentino nos romances Sobre
personagens necessitam de leitores que conheam a histria da hroes y tumbas (1961) e Abaddn, el exterminador (1974), ambos
literatura ou que demonstrem interesse por esta temtica. Como de Ernesto Sbato, e Las libres del sur (2004), de Mara Rosa Lojo.
nos lembra Antonio Roberto Esteves, as narrativas que Assim, buscaremos examinar como Sbato e Lojo converteram
literaturizam escritores [...] na maior parte das vezes, tambm Borges em objeto literrio nas citadas obras, analisando a viso que

297
construram do autor argentino em suas fices e investigando as
diferentes perspectivas que cada autor apresenta do polmico
escritor.
1. Ataques e defesas: Borges, personagem de Sbato
Ernesto Sbato completaria cem anos no dia vinte e quatro
de junho. Infelizmente, o autor argentino no pode comemorar o
seu centenrio e perdemos um grande escritor e um homem
admirvel. Para compreendermos melhor essa significativa perda,
basta olharmos sua trajetria. Sbato estudou na Universidade de
La Plata e doutorou-se em fsica, chegando a trabalhar no
laboratrio Jolie-Curie em Paris e no Instituto de Tecnologia de
Massachusetts. Apesar de ter uma carreira promissora, nos anos
40, abandona a cincia e passa a dedicar-se literatura. Em 1948
surge El Tnel, o primeiro de seus romances. Treze anos mais tarde
escreve Sobre hroes y tumbas. O seu terceiro livro de fico
Abaddn, el exterminador, publicado em 1974 e ganhador do
prmio de Melhor Livro Estrangeiro de 1976, na Frana. Vale a
pena destacar que embora sua produo romanesca seja
relativamente escassa, suas obras obtiveram um grande
reconhecimento. Prova disso, o fato de que os seus romances
foram traduzidos para mais de trinta idiomas e que o autor recebeu
diversos prmios, entre eles, o Cervantes em 1984. Alm de fices,
escreveu vrios ensaios sobre o homem contemporneo e o fazer
literrio, tais como El Uno y el Universo (1945), Hombres y
engranajes (1951) e El escritor y sus fantasmas (1963).
Quando pensamos em Ernesto Sbato inevitvel no
mencionarmos sua intensa participao poltica que comeou cedo,
visto que foi membro da Juventude Comunista. Anos depois, o
escritor decepciona-se com este regime e torna-se professor de
fsica terica da Universidade de La Plata e do Instituto Nacional de
Professorado Secundrio, mas, devido s suas crticas ao peronismo
perde seu cargo. A consagrao de Sbato como defensor dos
direitos humanos ocorre quando ele preside, em 1984, a CONADEP
(Comisso Nacional Sobre Desaparecimento de Pessoas). Este
grupo elaborou um relatrio intitulado Nunca ms, conhecido
tambm como Informe Sbato, que relatava os horrores da ltima
ditadura argentina. Embora seja inegvel a contribuio deste
trabalho para a recuperao de um importante perodo da histria
da seu pas, Sbato travou diversas polmicas com alguns
escritores e intelectuais argentinos, entre os quais Jorge Luis
Borges, por causa desta tarefa.
Devido a divergncias polticas, Sbato ficou quase vinte
anos sem dialogar com Borges e, alm de discutir essa relao
atravs de conhecidos e dos meios de comunicao, acreditamos
que uma das formas que encontrou para debater as diferenas
298
entre os dois foi converter o autor argentino em personagem de
seus romances. importante recordarmos que a reaproximao
entre os escritores s ocorreu em 1974 quando Orlando Barone
organizou sete encontros entre eles, registrados no livro Dilogos
Borges Sabato (1976). Entretanto, embora os colquios tenham
sido produtivos, os autores no debateram os motivos de seu
distanciamento. Tendo em vista esta rpida contextualizao,
passaremos a analisar a ficcionalizao de Borges em Sobre hroes y
tumbas (1958) e em Abaddn, el exterminador (1974).
Sobre hroes y tumbas (1961) a obra mais conhecida de
Sbato. Este romance reconstroi a trajetria de Alejandra, ao
mesmo tempo em que revisita a histria da Argentina. Composto
por quatro partes destaca-se o captulo intitulado Informe sobre
ciegos, que pode ser lido independentemente. Nesta obra, a
ficcionalizao de Borges ocorre no segundo captulo, denominado
Los rostros invisibles, que examinaremos a seguir.
No referido romance de Sbato, dois personagens, Martn e
Bruno, encontram Borges casualmente na rua Peru. O escritor est
apoiado em uma bengala e Bruno indica para Martn que se trata de
Borges. Ao se aproximarem cumprimentam-no e o escritor
descrito por Martn como possuidor de uma mo pequena, quase
sem ossos nem energia. Seu rosto parecia ter sido desenhado e logo
apagado em parte por uma borracha. Tartamudeava
(SBATO,1986, p.168). Assim, Borges retratado como cego, sem
vigor e gago. Aps ser apresentado como amigo de Alejandra,
personagem da mencionada narrativa de Sbato, Martn observa
que o escritor Levantava as sobrancelhas, observava-o com uns
olhos azul-celestes e aquosos, com uma cordialidade abstrata e sem
destinatrio preciso, ausente (SBATO, 1986, p.169). Depois desta
descrio fsica de Borges, iniciando uma conversa, Bruno
pergunta-lhe o que est escrevendo e este lhe responde que:
Bom, caramba... - tartamudeou, sorrindo com um ar entre
culpado e malicioso, com esse ar que soem assumir os
componentes argentinos, ironicamente modesto, mescla de
secreta arrogncia e de aparente apoucamento, cada vez que
lhe pondera um pingo ou sua habilidade para tranar tentos.
Caramba... bem ... tratando de escrever alguma pgina que
seja algo mais que um rascunho, eh, eh? ... E tartamudeava
fazendo uma srie de tiques engraados (SBATO, 1986,
p.169).
Como vimos, Borges no d respostas precisas ao seu
interlocutor e acusado de falsa modstia. Alm disso, atravs da
fala do escritor o narrador acentua o carter cmico de sua
gagueira, acrescido de tiques nervosos. inegvel que essa
descrio de Jorge Luis Borges tem a inteno de dessacralizar a
figura do cannico autor argentino. Ademais, este encontro
possibilita que os personagens de Sobre hroes y tumbas (1961)
passem a discutir questes literrias, bem como aspectos da obra
borgeana e de seu criador, conforme demonstraremos na
299
continuidade deste estudo.
Iniciando suas reflexes sobre o autor argentino, Bruno cita
a definio de Mendz sobre Borges de que o escritor era um mero
conferencista para senhoras da oligarquia e questiona a
importncia que a literatura fantstica possui na Argentina. Martn
pergunta-lhe se no seria uma evaso da realidade e Bruno
contesta que no, que deve ter outra explicao, pois a situao de
outros pases tambm problemtica. A seguir Martn aponta que
Borges acusado de ser pouco argentino. Bruno discorda,
declarando que o escritor um tpico produto nacional. At seu
europesmo nacional. Um europeu no europesta: europeu,
simplesmente. (SBATO, 1986, p.169). Por sua vez, Martn indaga-
lhe se considera Borges um grande escritor e Bruno responde que:
No sei. S estou certo de que sua prosa a mais notvel que
hoje se escreve em castelhano. Mas demasiado preciosista
para ser um grande escritor. Voc pode imaginar Tolsti
tratando de deslumbrar com um advrbio quando est em
jogo a vida ou a morte de uma de suas personagens? Mas nem
tudo bizantino nele, no v crer nisso. H algo muito
argentino em suas melhores coisas: certa nostalgia, certa
tristeza, metafsica... (SBATO, 1986, p.169).
Percebemos que este dilogo assume a forma de um
explcito julgamento da obra borgeana, composto por denncias e
refutaes em que Martn faz o papel de acusador e Bruno o de
defensor. Dessa maneira, ao mesmo tempo em que acusado de ser
um conferencista oligrquico e europesta, Borges descrito como
possuidor de uma prosa notvel, embora preciosista. Este jogo
continua por meio da conversao dos personagens que tentam
definir o que seria a literatura argentina. Entre outros assuntos,
Bruno questiona o cosmopolitismo de escritores que
Vivem em um pas como em um hotel. Mas sejamos justos:
Borges no desses, penso que o pas lhe di de alguma
forma, embora, claro, no tenha a sensibilidade ou a
generosidade para que o pas lhe doa como poderia doer a
um peo ou a um operrio de frigorfico. E aqui denota sua
falta de grandeza, essa incapacidade para entender e sentir a
totalidade da ptria, mesmo em sua suja complexidade.
Quando lemos Dickens ou Tolsti sentimos essa compreenso
total da alma humana (SBATO, 1986, p.171).
Mais uma vez, nota-se o jogo de delaes e defesas. Por um
lado denuncia-se o cosmopolitismo e a insensibilidade de Borges
diante dos problemas argentinos. Por outro, reconhece-se o carter
nacionalista do escritor, ainda que seja diferente do conceito da
maioria dos seus compatriotas. Continuando o dilogo, fazem
referncia a outros autores argentinos. Entretanto, ao chegarem
casa do padre Rinaldini, Bruno comenta que viram Borges na rua.
Ele sorri e Bruno explica a Martn que o religioso havia escrito
sobre a obra do autor argentino, mas, ao escutar este comentrio,
Rinaldini afirma que j no suporta mais os contos borgeanos.
Bruno questiona-o, uma vez que ele havia declarado [...] que lhe
comoviam esses poemas que recordavam a infncia, a Buenos Aires
300
de outro tempo, os velhos ptios, a passagem do tempo. (SBATO,
1986, p.172). O padre responde que no tolera os seus
divertimentos filosficos, porm Bruno contrape o seu argumento
sustentando que em um jornal francs fala-se da profundidade
filosfica de Borges. (SBATO, 1986, p.172). Rinaldini retruca
dizendo que
Veja, tome qualquer um desses divertimentos. A biblioteca de
Babel, por exemplo. Ali sofistica com o conceito de infinito,
que confunde com o de indefinido. Uma distino elementar,
est em qualquer tratadinho desde h vinte e cinco sculos. E
naturalmente, de um absurdo pode-se inferir qualquer coisa.
Ex absurdo sequitur quodlibet. E dessa confuso pueril extrai a
sugesto de um universo incompreensvel, uma espcie de
parbola mpia. Qualquer estudante sabe e at me atreveria a
conjecturar (como diria Borges) que a realizao de todos os
possveis ao mesmo tempo impossvel. Posso estar de p e
posso estar sentado, mas no ao mesmo tempo (SBATO,
1986, p.172-173).
Aps estes comentrios depreciativos sobre os contos e a
filosofia do escritor argentino, o religioso acrescenta que:
Um padre irlands me disse um dia: Borges um escritor
ingls que sai a blasfemar pelos subrbios. Teria de se
acrescentar: nos subrbios de Buenos Aires e da filosofia. O
raciocnio teolgico que apresenta o Sr. Borges-Srensen,
essa espcie de centauro escandinavo-portenho, de raciocnio
no tem quase nem mesmo a aparncia. teologia pintada.
Eu tambm, se fosse pintor da escola abstrata, poderia pintar
uma galinha mediante um tringulo e uns pontinhos, mas
disso no se poderia tirar caldo de galinha. Agora, esse jogo
de Borges intencional ou natural? Quero dizer: um
sofista ou um sofisticado? O tema dessa burla no tolervel
em nenhum homem honrado, embora se diga que pura
literatura (SBATO, 1986, p.173).
Novamente percebemos a problematizao do
cosmopolitismo de Borges e do tratamento que o autor deu a temas
filosficos e literatura. Defendendo o escritor argentino, Bruno
pondera que No caso de Borges, pura literatura. Ele mesmo o
diria. (SBATO, 1986, p.173). Sua declarao irrita o padre que
conclui a conversao com uma reflexo sobre Judas e o Diabo.
Nesta parte do relato, encerra-se a presena de Borges em Sobre
hroes y tumbas (1961).
Outra narrativa de Sbato em que Borges convertido em
personagem Abaddn, el exterminador (1974). Este romance est
centrado em torno a consideraes sobre a sociedade
contempornea e o povo argentino, sua condio babilnica e o
seu presente. Vale salientar que estes temas adquirem no relato
uma dimenso surreal, na qual se fundem realidade e fico em
uma viso apocalptica. No mencionado livro, a literaturizao de
Borges ocorre quando Sbato personagem est em um programa
televisivo prestes a casar-se com a atriz Libertada Leblanc. O
escritor chamado para ser o padrinho e ao entrar
[...] sua bengala branca suscita um generalizado sentimento
de simpatia, facilitado pelo enorme cachorro amestrado que
serve de guia e pelos comentrios do apresentador, Pipo
Mancera, que sublinha o SACRIFCIO que significa para um
301
 homem como Borges, em suas condies, vir a um programa no ano da publicao deste livro que os escritores se
de televiso. Pobre ceguinho, comenta uma gorda enorme
que focada pelas cmaras, mas Borges faz um sinal com a reaproximaram, atravs dos citados encontros promovidos por
mo como que dizendo que no se deve exagerar. Libertad Orlando Barone.
Leblanc, com um vestido negro e um decote que chega ao
umbigo, est ao lado de Sbato, que, sempre de cuecas, mas
agora em p e de mos com a estrela, dirige um olhar de
simpatia para Borges, que avana com passo inseguro at o 2. Embates no norte e em Sur: Borges, personagem de Lojo
centro da cena. Pipo ento diz SENHOR DIRETOR, DISPONHA Alm de Sbato, entre outros escritores argentinos, Mara
DAS CMARAS, palavras que so o sinal para desencadear
outra srie de anncios, enquanto Sbato pensa: tanto ele Rosa Lojo converteu Jorge Luis Borges em personagem de sua
como eu somos pessoas pblicas, e sente que caem lgrimas
narrativa Las libres del sur (2004). Antes de examinarmos a
de seus olhos (SBATO, 1981, p.147).
ficcionalizao do escritor argentino no citado romance, faremos
Embora a ficcionalizao de Borges aparea apenas neste
uma rpida apresentao de Lojo que escritora, pesquisadora do
trecho do romance, a converso do escritor em personagem
CONICET e professora da Universidade de Buenos Aires. Ela possui
bastante significativa, visto que nos permite tecer algumas
uma produo ficcional diversificada, uma vez que autora de
consideraes sobre a relao entre os dois autores. Percebemos
poemas, contos, romances e ensaios, pelos quais recebeu diversas
que Borges descrito como um cego que fez o sacrifcio de
premiaes. Entre seus trabalhos crticos sobressaem-se a obra
aparecer em um programa de televiso para ser padrinho de
Sabato: en busca del original perdido (1997) e a organizao da
Sbato que, alm de ter se convertido em personagem,
edio crtica de Sobre hroes y tumbas (2009) para a coleo
representado de forma cmica no citado fragmento. Alm do
Archivos.
grotesco espetculo em que os dois personagens participam,
Las libres del sur (2004) o seu quarto romance. Nesta obra,
ressaltam-se as ltimas palavras de Sbato, em que afirma que ele e
a autora reconstroi a efervescncia cultural dos anos 20 da capital
Borges so figuras pblicas. Pensamos que isso sugere uma
argentina atravs da trajetria formativa de Victoria Ocampo,
identificao entre os dois autores e/ou um pedido de
discutindo, entre outros temas, o papel da mulher nesta sociedade.
reconciliao, apesar das notrias divergncias polticas entre eles.
Na referida narrativa a ficcionalizao de Borges ocorre no terceiro
Nossa hiptese ganha fora quando lembramos que foi justamente
captulo, intitulado 1928-1929 La mujer ms fantstica, los sueos

302
de la llanura. Nesta parte do relato a espanhola Carmen Brey vai
ao interior da Argentina em busca de seu irmo que havia emigrado
para este pas h anos e no dera mais notcias. Depois de procurar
o seu paradeiro por um longo perodo, Brey descobre uma pista
que a leva a Los Toldos. Borges e Marechal acompanham-na em sua
aventura.
A primeira meno ao escritor recupera a sua conhecida
situao de dependncia em relao a D. Leonor, sua me. Ao homenaje para cada uno. (LOJO, 2004, p.136-137). Marechal
encontrar Marechal na estao Once, Carmen indaga se Borges no
tinha vindo e este responde que j havia chegado, porm havia ido
telefonar para D. Leonor a fim de avisar-lhe que estava bem. A
espanhola indaga se ele j no estava grandinho para essas coisas e
Marechal justifica a atitude do escritor recordando sua crescente
cegueira. Logo Borges aparece e mostra-se extremamente contente
e Carmen pergunta-lhe o que est acontecendo, pois parece uma
criana que vai ao circo. Ele contesta que Salir de Buenos Aires
siempre me pone as. (LOJO, 2004, p. 136). Ela replica que pensava
que ele era um bicho urbano e o escritor retruca que Bicho ser si
quiere, pero no del todo urbano. Si lo que ms me gusta de la ciudad
es lo que queda de pampa. (LOJO, 2004, p.136). Carmen responde-
lhe que estranhava essa declarao, uma vez que o escritor havia se
definido como um [...] pueblero [...] Un hombre de barrio, de calle
[...] (LOJO, 2004, p.136). Desse modo, surge um indcio de conflito
entre os dois personagens.
Entretanto, Borges parece no se importar com a
provocao da espanhola, visto que ao escutar o seu
questionamento, percebe que ela havia lido Luna de enfrente
(1925) e emociona-se, declarando que [...] descubrir un lector me
colma de asombro y de agradecimiento. Si pudiera, y si no fuese
demasiado ridculo, mandara hacer una condecoracin de
observa que Por lo ridculo puede ser, pero en cuanto a los custos,
saldra barato. Para los lectores que tenemos! - acot Marechal -.
Aunque los juntramos a todos, les quedara grande el saln de un
club de barrio. (LOJO, 2004, p.137). Assim, atravs deste dilogo,
explicita-se a escassez de leitores na Argentina da dcada de 20
para os novos autores.
Depois desta conversao, acomodam-se no trem e o
narrador nos informa que todos levavam uma bagagem reduzida,
mas que Borges tinha muitos livros nos bolsos do palet. Carmen
comenta que ele [...] parece una biblioteca ambulante. (LOJO,
2004, p.137) e o escritor retruca que Cargo con el peso que los
dems no quieren cargar. (LOJO, 2004, p.137). Mais uma vez,
notamos a desavena entre os personagens.
Ao chegarem em Los Toldos, a espanhola toma a iniciativa
de buscar um hotel. Enquanto isso, o escritor comporta-se como um
303
detetive e supe que neste local no encontraro informaes vivimos? En el siglo pasado, o en el Siglo de Oro? No se
jactan ustedes de los modernos? No son hombres de las
sobre o irmo de Carmen. Ao comprovar sua hiptese, empenha-se letras? Qu honor pueden dirimir con una bestia maloliente,
em ir para um restaurante perifrico, uma vez que em sua opinio ensopada en alcohol de psima calidad? Aunque de Borges se
poda decir menos. Con las ginebras que se ech al coleto, si
[...] era la fuente irreemplazable de infomacin para conocer todos se le llegaba a arrimar una cerilla, tenamos una explosin.
Por eso, y no por vergenza, no ha bajado al desayuno. Debe
los movimientos de la que no era considerada gente decente por la de estar con la cabeza partida en trozos (LOJO, 2004, p.151).
burguesa pueblerina. (LOJO, 2004, p.140). No bar, Borges toma
Marechal pondera que Pero es un intelectual de mrito, un
genebra e aps ser alvo de bolinhas de po desafia os pees que lhe
poeta sensible (LOJO, 2004, p.151). Carmen contesta que
provocaram. Ao sentir que essa ao poderia ter srias
Justamente por eso me indigna ms su conducta imbcil. Nos
consequncias, a espanhola coloca-se na frente do escritor e pede-
podran haber degollado a los tres por su culpa. No me extraa que
lhes que no considerem a incitao de seu irmo para a briga, pois
su pobre madre viva con el alma en un hilo. Si hace cosas de nio
ele tem problemas mentais e, inclusive, esto levando-o para um
del kindergarten. (LOJO, 2004, p.151). Marechal pede que a
manicmio em Buenos Aires. Ao escutar isso Borges iba a replicar,
espanhola no diga isso, j que Borges a estima muito e talvez sinta
enfurecido, pero no pudo. Un certero pisotn de Carmen y un
algo mais por ela, porm tmido para confessar. Carmen fica mais
codazo en el estmago lo dejaron sin habla. (LOJO, 2004, p.143).
enfurecida e resolve continuar sozinha a busca por seu irmo.
Dessa maneira, os pees perdoam o escritor que arrastado para o
Percebemos que a desavena entre a espanhola e o escritor
hotel pela espanhola e por Marechal.
atinge o seu clmax e ele acaba sendo excludo da investigao pelo
Este incidente, alm de nos remeter ao conto borgeano El
incidente no bar. Entre as crticas que Carmen faz a Borges
Sur, intensifica a discrdia entre Borges e Carmen. No dia seguinte,
destacam-se a falta de coerncia entre um comportamento
o escritor no aparece para tomar o caf da manh e Marechal tenta
esperado de algum das letras e a sua atitude provocativa no
justificar a atitude de Borges, afirmando que agiu daquela forma
restaurante, bem como a inadequao de seu sentimento de honra
por [...] su sentido de honor criollo [...] (LOJO, 2004, p.151). Diante
no mundo moderno. Por outro lado, Marechal alega que o escritor
deste argumento, a espanhola fica mais irritada e declara que
um grande intelectual e um poeta sensvel. Acreditamos que ao
-Qu honor ni qu ocho cuartos! En qu poca se cree que

304
mostrar os argumentos contra e pr a atitude inusitada de Borges,
sem um julgamento definitivo, a autora proporciona que o leitor
construa sua prpria imagem do autor argentino.
Aps ser eliminado das buscas pelo irmo de Carmen e
desaparecer do romance, o escritor ressurge no final da narrativa
no momento da apario da primeira edio da revista Sur.
Novamente Borges representado em uma situao de conflito,
visto que surge criticando as fotografias da publicao dirigida por
Victoria Ocampo. O escritor indaga-lhe -Para qu tanta foto? le
haba dicho-. Si sigue insistiendo con las bellezas argentinas, la
revista va a parecer una gua Baedeker, o la rclame de una agencia
de viajes. (LOJO, 2004, p.254). A diretora da revista responde que
Pues si eso les sirve para conocer la Argentina a muchos
intelectuales que no van ms all de la provincia de Buenos
Aires, me alegro por ello - contestaba Victoria, zahiriendo los
gustos exclusivamente pampeanos y suburbanos de su
colaborador-. Adems, tambin sus artculos llevan fotos. No
hemos puesto las de sus carros orilleros favoritos, y usted no
ha protestado? Segn su criterio, con eso estara corriendo el
riesgo de que me tomen por accionista de una compaa de
transportes (LOJO, 2004, p.254).
Dessa forma, Victoria no s esvazia o argumento defendido
por Borges, como revela a discordncia entre ela e um de seus
assduos colaboradores. Atravs deste confronto entre os dois
escritores, precedido pela desavena entre Carmen e Borges,
notamos que Las libres del Sur (2004) retira a figura histrica de
Jorge Luis Borges do pedestal em que boa parte da crtica colocou-
o, desvelando alguns de seus defeitos para o leitor.
3. Consideraes finais
Aps analisarmos a ficcionalizao de Jorge Luis Borges nos
romances de Sbato e na narrativa de Lojo, a primeira concluso
que podemos chegar diz respeito ao fato de que estas obras
humanizam o famoso autor argentino, aproximando-o do leitor.
Assim, os discursos ficcionais que examinamos, possibilitam que os
leitores entrem em contato com outras vises de Borges, ampliando
o seu olhar sobre a sua figura histrica e sua insero na histria
literria.
Em Sobre hroes y tumbas (1961), alm da humanizao do
escritor argentino, apresentado como cego, gago e com tiques
nervosos, tambm nos deparamos com vrias discusses literrias,
tais como a definio de literatura argentina e o papel do escritor.
Ademais, esta narrativa tambm nos permite vislumbrar o conflito
travado entre Borges e Sbato, recriado no relato sob a forma de
um julgamento do autor argentino. Ainda que se explicite a
existncia de uma avaliao da figura de Borges e de sua obra,
acreditamos que a sentena permanece em aberto, visto que cada
denncia de Martn ou de Rinaldini refutada por Bruno. Por isso,
o leitor quem dar a palavra final. J em Abaddn, el exterminador
305
(1974), as acusaes so transformadas em um processo de
identificao, uma vez que Sbato reconhece que os dois so figuras
pblicas.
Acreditamos que as diferentes perspectivas
representao de Borges nos romances de Sbato esto
relacionadas com o momento de sua relao pessoal. Sabemos que
no perodo em que escreveu Sobre hroes y tumbas (1961) o
distanciamento entre os dois escritores j durava alguns anos e que
Sbato procurava uma aproximao. Desse modo, podemos
compreender que apesar de criticar a postura poltica e at a
potica de Borges, o autor tambm acrescente vrios elogios a ele.
Embora a literaturizao do autor argentino no romance Abbadn,
el exterminador (1974) seja bem menor do que na narrativa
anterior de Sbato, no podemos menosprez-la, pois ela indica o
elemento comum entre os dois escritores, apesar de suas
diferenas.
O jogo de acusar e defender retomado em Las libres del Sur
(2004), de Mara Rosa Lojo. Conforme apontamos, as desavenas
entre Carmen e Borges, mediadas por Marechal culminam no
desacordo entre o escritor e Victoria Ocampo, porm nesse
episdio, no h nenhum defensor do autor argentino. Esta obra, ao
mesmo tempo em que recria um importante perodo da histria
literria argentina, proporciona a viso de Borges quando jovem,
considerado por Carmen como infantil e dependente da me. Alm
destas questes, a narrativa de Lojo problematiza a recepo que os
novos autores encontraram na Argentina na dcada de 20 e a
da relao do escritor argentino com a diretora da revista Sur.
Por fim, queremos ressaltar que ao focalizarem distintas
fases da trajetria de Borges, estas obras prestam um grande
servio para a retirada de seu autor do esquecimento. Atravs
destas releituras da figura histrica de Jorge Luis Borges, os leitores
podem sentir-se inclinados a mergulharem na potica borgeana e,
quem sabe, na histria literria. Talvez seja esta a meta principal
das obras ficcionais que se debruam sobre a literatura: encontrar
novos leitores.
Referncias
BARONE, O. Dilogos Borges Sabato. Buenos Aires: Emec, 2007.
ESTEVES, A. R. O romance histrico brasileiro contemporneo
(1975-2000). So Paulo: UNESP, 2010.
LOJO, M. R. Las libres del sur. Buenos Aires: Editorial Sudamericana,
2004.
SBATO, E. Sobre heris e tumbas. So Paulo: Crculo do livro, 1986.
SBATO, E. Abbadn, o exterminador. Rio de Janeiro: Francisco
Alves, 1981.
306
 LITERATURA, HISTRIA E CULTURA: O ROMANTISMO
WEINHARDT, M. Quando a histria literria vira fico. In: ANTELO, NA AMRICA ESPANHOLA
R. et al. (Org.). Declnio da arte, ascenso da cultura. Florianpolis:
Letras contemporneas, Abralic, 1998, p.103-9.
Jaciara Josefa Gomes
Secretaria de Educao de Pernambuco (SEDUC -PE)

Introduo
Enquanto a Amrica Latina desenvolvia os ideais do
Romantismo, a Europa vivia o auge da Revoluo Industrial, do
Iluminismo e da Revoluo Francesa. Aquela despertava para as
revolues em nome da emancipao. A inquietude latina
aumentou despois da independncia das treze colnias inglesas e
da traduo para o espanhol da Declarao de Independncia dos
Estados Unidos. Esses fatos marcaram no apenas a histria
poltica e social, mas tambm influenciaram a literatura que
segundo Goic (1972) teve como funciones: expressar a sociedade e
edificar a poltica. Esses so os pontos a partir dos quais vamos
desenvolver nossas reflexes.
Nosso estudo traz tona o pensamento de escritores
romnticos como Andrs Bello, Domingo F. Sarmiento, Esteban
Echeverra e Juan Bautista Alberdi. Pretendemos pensar a cultura
latino-americana respondendo a algumas questes sobre o
Romantismo na regio: o Romantismo foi uma revoluo? Quais
foram as influncias da poca? E, sobretudo, quais foram os

307
projetos de nao?
1. A liberdade sonhada para o futuro do Novo Mundo
Na Inglaterra, a Revoluo Industrial, ocorrida na segunda
metade do sculo XVIII, completou as revolues burguesas do
sculo XVII. Tratou-se da transio do feudalismo para o
capitalismo, da substituio das ferramentas pelas mquinas, da
energia humana pela energia motriz e do modo de produo
domstico pelo sistema fabril. Revoluo que promoveu mudanas
na estrutura social, seguindo a expressiva evoluo tecnolgica.
Muitas foram as transformaes: visto que os trabalhadores
se concentraram-nas fbricas, houve a separao do capital e meios
de produo do trabalho, os trabalhadores passaram a receber
salrios e houve um grande desenvolvimento urbano. Contudo, no
houve uma preparao para suportar tudo isso, fato que causou
muitos problemas: grande nmero de trabalhadores miserveis,
controle do ritmo de trabalho e ingresso de mulheres e crianas no
mercado. Alm disso, a tecnologia desqualificou o trabalho,
provocou a reduo dos salrios, e as frequentes quedas de
produo provocaram desemprego.
Outra revoluo que influenciou bastante os latinos foi a
promovida pelos intelectuais franceses (sculo XVIII). Eles
trouxeram luz e ao conhecimento novas ideias, valorizavam a
razo, rechaavam as tradies, a injustia, a intolerncia religiosa
e os privilgios. Essas questes deram incio a Revoluo Francesa,
pois apontaram erros e vcios do Antigo Regime.
A Revoluo Francesa ocorreu no fim do sculo XVIII, se
manifestou na conquista do poder pela burguesia, na participao
dos agricultores e artesos, no fim das instituies feudais e na
preparao da Frana para o capitalismo industrial. O movimento
firmou a ideologia revolucionria por seu carter liberal e
democrtico.
O fato decisivo para as revolues latinas foi a
Independncia dos Estados Unidos, primeira revoluo americana.
A colnia teve um imenso desenvolvimento do comrcio, o que
favoreceu sua emancipao. Esse foi o ponto principal na crise do
Antigo Regime por romper a unidade do sistema colonial.
O sentimento das outras colnias da Amrica no era muito
distinto. O monoplio comercial no tinha mais lugar, at porque os
ingleses queriam novos mercados e faziam contrabando com as
colnias. No obstante a tirania das metrpoles, o progresso das
colnias avanava. O rei Carlos III criou universidades e liberou o
comrcio nas colnias estimulando o desenvolvimento delas e, por
consequncia, o desejo de liberdade. Depois de vrias tentativas
(guerras de independncia) das colnias, a Espanha se viu sem
sada e buscou a ajuda da Santa Aliana. Como no obteve xito,
308
terminou perdendo seu domnio. O mesmo que aconteceu com
Portugal.
Entretanto, o que se descobrir a seguir como a produo
literria atuou nesse perodo de emancipao poltica,
econmica e social. Qual foi sua contribuio? Que nao se
pretendia construir? Entre outras caractersticas do Romantismo
na Amrica Latina, pretendemos mostrar como os referidos fatos
histricos influenciaram a literatura e, consequentemente, a
sociedade e a cultura.
2. Literatura romntica: expresso da sociedade e edificao
poltica
O Romantismo na Amrica Hispnica teve sua vigncia entre
os anos de 1845 e 1889 e se dividiu em trs geraes. Para Goic
(1972, p. 47), havia uma concepo utilitria segundo a qual o
estilo expressava a sociedade, era a manifestao do povo, de suas
peculiaridades. Era vista, numa segunda acepo, como um
fenmeno social, como uma instituio ainda que a sociedade
vivesse uma contradio: a crise do antigo regime e o desejo de
uma nova nao. A outra concepo era progressiva. A literatura
teria o papel de edificao poltica: ... a promover el
perfeccionamiento de la vida republicana y democrtica, a edificar
moral y polticamente al ciudadano, a denunciar y castigar las
deformaciones del rgimen prevaleciente o de los residuos del
antiguo rgimen.
No raro que os traos estilsticos sejam de contraste lo
sublime y lo grotesco, lo anglico y lo demonaco, la civilizacin y la
barbarie (GOIC, 1972, p. 48). A linguagem apresenta os seguintes
traos: paisagens pitorescas, cor local, realismo descritivo e temas
americanos cujo mais particular foi o progressismo.
A gerao de 1837 foi chamada por generacin del
costumbrismo. Era bastante criativa, apresentou uma verdadeira
liberdade criadora e rompeu com as formas. O racionalismo est
presente na aspirao poltica de uma nova ordem. J na gerao de
1852, a elaborao de antteses entre civilizao e barbrie que se
encontra mais madura. H na poca uma renovao mtica entre o
contraste histria e natureza. Por sua vez, a gerao de 1867
realista, suaviza as representaes anteriores y comunica cierto
estaticismo y conservadurismo.
Nesse trabalho, as consideraes se referem apenas
gerao de 37. Movimento que fez dos costumes sua principal
caracterstica. So esses costumes, apresentados pela linguagem
literria, que aqui apontamos como traos da cultura latino-
americana, at porque a linguagem entendida no apenas como
uma representao do mundo, mas como o prprio mundo no
sentido de que, como argumenta Duranti (2000, p. 451, traduo
309
minha), nossas recordaes se inscrevem em relatos lingusticos,
histrias, anedotas e nomes, assim como se constituem nos aromas,
nos sons e nas formas de movimentar o nosso corpo. Os escritos
dos autores romnticos apresentam uma ruptura. Para sua funo
social se utilizou da nfase crtica e satrica como se verifica nos
textos seguintes.
Os escritores do perodo trazem luz a transformao da
ordem social vigente e apresentam os projetos de nao que
parecem responder satisfatoriamente aos desejos do povo que
necessita de novas esperanas, de liberdade, no se aceita mais a
condio de colnia e pretende construir uma identidade cultural
prpria.
Lembremos que as identidades so construdas socialmente,
so fluidas e que, por conseguinte, no so fixas, variando
permanentemente. Logo, podem ser reformuladas. Nesse sentido,
Woodward (2000) salienta a importncia que tem a noo de
pertencimento no estudo de identidades culturais e tambm
argumenta em favor de seu carter relacional, sendo assim
marcada pela diferena.
O escritor venezuelano Andrs Bello foi poeta
principalmente. O objetivo de suas atividades era formar a
conscincia cultural americana baseada na amplitude da autonomia
cultural. Em seus textos, a liberdade das colnias espanholas
comparada com a emancipao dos Estados Unidos, que foi o
grande estmulo libertao latina, vejamos: ... la emancipacin de
las colonias inglesas no fue sino el principio del gran poder que iba
a elevarse de este lado de los mares, y la de las colonias espaolas
debe considerarse como su complemento (1937, GOIC, 1972, p.
51).
Bello acreditava que o mesmo poderia ocorrer com as
colnias espanholas desde que houvesse respeito s caractersticas
individuais de cada povo: Reconociendo la necesidad de adaptar
las formas gubernativas a las localidades, costumbres y caracteres
nacionales Essa era una forma de proteger a autonomia cultural de
cada nao. Ele escreveu tambm sobre a necessidade de vivenciar
os sofrimentos do povo para poder aprender e crescer com as
dificuldades, veja a seguir:
... nada ms natural que sufrir las calamidades que afectan a
los pueblos en los primeros ensayos de la carrera poltica;
mas ellas tendrn trmino, y Amrica desempear en el
mundo el papel distinguido a que la llaman la grande
extensin de su territorio, las preciosas y variadas
producciones de su suelo y tantos elementos de prosperidad
que encierra (1937, GOIC, 1972, p. 52).
e Escreveu ainda sobre a necessidade de se construir uma
sociedade livre, com leis para vencer a tirania, mas sem exageros:
... y tendremos constituciones estables, que afiancen la libertad e
independencia, al mismo tiempo que el orden y la tranquilidad a
310
cuya sombra podamos consolidarnos y engrandecernos
Outro importante escritor da Amrica Latina no perodo
romntico foi o argentino Domingos Sarmiento, primeiro terico da
sociologia americana, defensor da liberdade de expresso e da
liberdade poltica. Suas inovaes eram de reformar a sociedade
por meio da educao. Alm do mais, o poeta foi defensor da
incorporao da mulher na vida do pas. Em seus escritos relata a
ditadura de Juan Manuel Rosas, tirano implacvel contra seus
inimigos. Rosas rechaava a aristocracia, a cidade e a civilizao. Ele
foi o organizador da Sociedade Popular Restauradora (La Mazorca)
que tinha a funo de semear o terror y eliminar seus inimigos. O
tirano argentino tinha o apoio do latifndio do tipo feudal e das
classes baixas, de onde se originavam os chamados restauradores:
...Rosas, falso, corazn helado, espritu calculador, que hace el mal
sin pasin, y organiza lentamente el despotismo con toda la
inteligencia de un Maquiavelo
A atitude dos federais em relao aos unitrios era muito
declarada, se no fosse seguidor de Rosas deveria morrer. Em todos
os lugares havia ameaas aos revolucionrios: Federacin o
muerte, mueran los unitarios
Na biografia de Facundo Quiroga, Sarmiento fez o contraste
entre barbrie e sociedade. Facundo representa o aspecto primitivo
da vida argentina, foi o guerreiro assassinado em Barranca-Yaco
que somente adquiriu significao depois de Sarmiento. O autor
comea o texto Facundo com relatos reais onde ele mesmo a
vtima: ...sala yo de mi patria, desterrado por lstima, estropeado,
lleno de cardenales...
Todavia, o grande tirano Rosas mencionado para traduzir
a herana de Quiroga. Sarmiento recorre a esse personagem
buscando na verdade apresentar os antecedentes nacionais em que
essas pessoas tiveram vida, observemos abaixo:
...Facundo, en fin, siendo lo que fue, no por accidente de su
carcter, sino por antecedentes inevitables y ajenos de su
voluntad, (...) un caudillo que encabeza un gran movimiento
social es ms que el espejo en que se reflejan, en dimensiones
colosales, las creencias, las necesidades, preocupaciones y
hbitos de una nacin en una poca dada de su historia
(1939, GOIC, 1972, p. 56).
Sarmiento pretendia que seus relatos ficassem o mais
prximo possvel do real para que essas aes no se repetissem
jamais. J que, para o escritor, colocar esses personagens na
histria era punir o tirano e fazer com que a histria fosse exemplo
e no servisse de vingana, vejamos: La justicia de la Historia ha
cado, ya, sobre l, y el reposo de su tumba, gurdalo la supresin
de su nombre y el desprecio de los pueblos
Ademais, esse personagem, Facundo, representava a prpria
populao, fruto da colonizao espanhola, ... en Facundo Quiroga
311
no veo un caudillo simplemente, sino una manifestacin de la vida
argentina, tal como la han hecho la colonizacin y las
peculiaridades del terreno, a lo cual creo necesario consagrar una
seria atencin ...
Da mesma forma que Sarmiento, o escritor Echeverra
denunciou a ditadura de Rosas, mas fez isso de forma irnica. Ele
fez ironias aos federais e igreja, observemos os trechos a seguir:
Cosa extraa que haya estmagos privilegiados y estmagos
sujetos a leyes inviolables y que la iglesia tenga la llave de los
estmagos!
Pero no es extrao, supuesto que el diablo con la carne suele
meterse en el cuerpo y que la iglesia tiene el poder de
conjurarlo: el caso es reducir al hombre a una mquina cuyo
mvil principal no sea su voluntad sino la de la iglesia y el
gobierno (1938, GOIC, 1972, p. 56).
Seus relatos refletem com lealdade a tirania e a violncia que
assombrou a Argentina nessa poca. Para compor isso, o autor
elegeu um lugar, el Matadero, local sangrento onde os federais
assassinavam seus inimigos, vejamos: ... tena en su centro una
grande y fornida mesa de la cual no salan los vasos de bebida y los
naipes sino para dar lugar a las ejecuciones y torturas de los
sayones federales del Matadero.
As armas dos federais como descreve o prprio Echeverra
so la fuerza y la violencia bestial, eles assim, eram os
verdadeiros selvagens. A falta de piedade dos tiranos muito bem
retratada na cena da morte de um salvaje unitario: ... un torrente
de sangre brot de borbolloneando de la boca y las narices del
joven y extendindose empez a caer a chorros por entrambos
lados de la mesa. Los sayones quedaron inmobles y los
espectadores estupefactos. Uma apresentao de coragem e
patriotismo o de vergonha, como disse Goic (1972).
Por fim, apresentamos os escritos de Alberdi, poeta y
estadista que tambm foi retirado de sua ptria pela tirania. De
acordo com Goic (1972, p. 58), o escritor um genio familiar del
pueblo argentino. Ele junto com Urquiza (presidente da Argentina
entre 1854-1860) comearam a construo da Repblica que era a
glria. Isso com base em instituies democrticas, pois, para eles,
la Ley fuerte torna uno libre.
Com o livro Base y puntos de partida para la organizacin
poltica de la Repblica Argentina, Alberdi pretendeu fazer um
sistema de leis digno do passado glorioso, j que a Constituio
fruto de los acontecimientos de su historia, era pois herana.
Segundo ele, governar era povoar, era educar, mejorar, civilizar,
enriquecer y engrandecer. Para isso, era necessrio aumentar e
melhorar a imigrao espontnea europeia que at o momento
havia sido composta pela escria da sociedade. El secreto de
poblar es distribuir. Carlos Pellegrini expressa a mesma opinio:
....en tierras tan amplias y frtiles, si pones gente trabajadora
312
tendrs xito.
Alberdi usou a Constituio da Califrnia como exemplo
porque os Estados Unidos eram a referncia e as demais
constituies americanas tinham vcios. O novo mundo era uma
mudana positiva que havia de impor os bons instintos naturais.
Aos polticos caberia a nobre misso de regenerar a raa. Para o
estadista, a nacionalidade se adquire. Ele e Urquiza foram muito
importantes no s para a histria argentina.
Si el homenaje hubiera de ser considerado por el tamao de los
mrmoles, resultara pequeo; pero si se le considera por la
trascendencia histrica de la accin de Urquiza y del pensamiento
de Alberdi, entonces, ningn homenaje ms digno podr ofrecerse a
la gloria de esos dos genios, que presentar en la plaza pblica sus
figuras inmortales en artsticos mrmoles costeados con la difusin
del libro que encierra y hace amar la obra de ambos: la Constitucin
de la Repblica Argentina (CRUZ, 1970, In: GOIC, 1972, p. 63).
Percebemos nesses escritos que a nsia de glria mais uma
caracterstica desses autores que como ressalta Proena Filho
(1995) j no so servidores de um mecenas ou de um rei, pelo
contrrio, querem importantes a seu povo. Outra caracterstica o
sonho, a aspirao de um novo mundo, e o reformismo, sentimento
revolucionrio que os leva aos movimentos libertrios. No Brasil,
um exemplo, o escritor Castro Alves que desenvolveu com xito a
temtica social, divulgou a luta abolicionista e a campanha
republicana.
3. Consideraes finais
No novidade que o homem est sempre em busca de
produzir significados, seja para sua prpria vida, para sua
existncia, ou mesmo para o mundo no qual est inserido. Dito isto,
fica explcito que circunstncias sociais e histricas especficas
que marcam o discurso (LOPES, 2002). Dessa forma, as discusses
propostas nesse trabalho so apresentadas muito mais para
promover reflexes acerca da formao cultural latino-americana
do que para analisar a literatura da poca. Mostramos que os traos
levantados pelos escritores, na verdade, revelam que o momento
histrico foi a grande preocupao dos escritores do Romantismo.
Suas obras esto presas aos acontecimentos polticos e sociais da
Amrica Hispnica.
Vimos que os escritores buscaram inspirao nos fatos
marcantes que transformaram totalmente as concepes humanas,
sociais e econmicas no mundo. Tais acontecimentos terminaram
tambm contribuindo muito com as revolues que culminaram
nas emancipaes hispano-americanas. Em sntese, os projetos de
nao se basearam na busca da liberdade, no indivduo, no
conhecimento, e isso reflexo das concepes filosficas francesas,
313
das concepes iluministas. A questo Qu es el placer, la vida y la VICTORIA OCAMPO E O GRUPO SUR 1
fortuna sin un sueo de gloria y de esperanza?de Jos Zorrilla
Jacicarla Souza da Silva
resume bem o sentimento da poca, a utopia necessria. Em um
Universidade Estadual Paulista-Assis (UNESP/CNPq)
mundo to agitado, sem crenas era essencial projetar novos Universidade Estadual do Oeste do Paran (Unioeste)
sonhos.
A escritora argentina Victoria Ocampo (1890-1979), sem
dvida, representa uma das figuras femininas de grande importncia
Referncias
no espao intelectual do incio do sculo XX na Amrica Latina. Ela,
ARRUDA, J. J. de A. e P, N. Toda a Histria: Histria Geral e Histria
como se sabe, ajudou a criar a revista Sur, um dos peridicos mais
do Brasil. So Paulo: tica, 1995.
influentes da poca, em que foram publicados autores de grande
DURANTI, A. Antropologa lingustica. Traduzido por Pedro Tena.
expressividade daquele momento como Rabindranath Tagore,
Madrid: Cambridge University Press, 2000.
Keyserling, Paul Valry, Pablo Neruda, Octavio Paz, Federico Garca
GOIC, C. Historia de la Novela Hispanoamericana. Chile:
Lorca, Gabriela Mistral, Jorge Luis Borges, entre outros. Ao
Universitarias de Valparaiso, 1972.
considerar o significativo papel desempenhado por Ocampo,
HALL, S. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro:
pretende-se ao longo dessa comunicao destacar o trabalho
DP&A, 2006.
desenvolvido por ela frente ao grupo Sur.
MOITA L, L. P. da. Socioconstrucionismo: discurso e identidades
Victoria, como se sabe, teve uma formao intelectual
sociais. In: Luiz P. da Moita Lopes (org.). Discursos de Identidades.
Campinas: Mercado de Letras, 2003, p. 13-38. orientada por duas das famlias mais tradicionais argentinas: os
Ocampo e os Aguirre. Os seus pais Manuel Silvio Ceclio Ocampo
______. Identidades Fragmentadas: a construo discursiva de raa,
gnero e sexualidade em sala de aula. Campinas: Mercado de Letras, Regueira e Ramona Mxima Aguirre descendiam de personalidades
2002.
1 Este trabalho integra as discusses do projeto de pesquisa de doutorado
PROENA, F. D. Estilos de poca na Literatura. So Paulo: tica, intitulado Ceclia Meireles, Gabriela Mistral e Victoria Ocampo: em torno de um
(in)visible college na Amrica Latina que vem sendo desenvolvido desde agosto
1995.
de 2008, sob orientao da Prof Dr Ana Domingues de Oliveira na F.C.L.
UNESP/Assis.

314
de grande representatividade da histria da Argentina (VZQUEZ,
2002). O seu bisav paterno, Manuel Jos de Ocampo y Gonzlez, por
exemplo, foi deputado, senador e presidente do senado da Provncia,
governador de Buenos Aires de 1860 a 1861 e candidato a
presidente em 1886, como lembra Novaes (2006, p.53).
No de se estranhar que pelo fato de provir da unio de
famlias aristocrticas, Ocampo tenha tido uma formao voltada
para a cultura europeia, mais acentuadamente a cultura francesa,
que exercia uma forte influncia nas classes dominantes naquela
poca. Com sua famlia ela fez viagens constantes Europa,
principalmente para a Frana. Assim, Victoria conviveu desde cedo
com o idioma de Proust juntamente com o espanhol, sua lngua
materna.
Se, por um lado, a presena da cultura europeia foi de grande
relevncia para a sua formao, por outro, o Novo Mundo tambm
ganha destaque na vida da escritora argentina. O contato com a
cultura americana despertou nela o interesse pelo tema da
mestiagem no continente latino-americano.
Essa mesma miscigenao foi motivo de orgulho para
Ocampo; ela descobriu aps os sessenta anos que tinha ascendncia
indgena por parte materna, j que os Aguirre sempre ocultaram
este fato, pois temiam um escndalo. Ao saber da sua origem
indgena, conforme comenta Adriana Carvalho Novaes (2006, p.53),
Victoria ficou em estado de graa, j que identificava no parentesco
uma ligao inquestionvel com a terra argentina.
Dessa forma, pode-se dizer que tanto as culturas do Velho
quanto do Novo Mundo esto presentes em sua obra, assim como
nos seus projetos culturais. Um grande exemplo a prpria revista
Sur.
O primeiro nmero da revista aparece em 1931, sendo
publicada regularmente at 1970; a partir desse ano aparecem
alguns nmeros especiais e sua edio segue at a dcada de 90. Sur
funcionou como um elo entre a expresso literria americana,
europeia e oriental. Foi a partir de suas publicaes que nomes
como Borges foram projetados para alm do continente americano,
assim como foi a partir de suas edies que autores como Tagore
foram difundidos na Amrica. Escritores como Gabriel Garca
Mrquez e Julio Cortzar reconheceram a importncia dessa revista
para a sua formao; alm disso, pode-se acrescentar que
es con Sur que Vargas Llosa conoce a Faulkner [] Fue por Sur
que toda una generacin de escritores argentinos ley a
Camus, Sartre o a Virginia Woolf a veces antes que los
norteamericanos los descubrieran. [...] Sur fue del mismo
modo un lugar de encuentros y desencuentros: a veces
sobraban veces, a veces faltaban acentos o el coraje de
reflexionar sobre cosas o escritores difciles pero importantes
para nosotros. All entraron y publicaron comunistas y
conservadores, liberales y anarquistas. Las historias ms
notables de Ficciones de Borges, aparecieron primero en Sur.
No slo Borges, sino Paz, Lorca, Alberti, Mistral, Neruda envan
315
 sus originales (BORDELOIS; GREMENTIERI, 2008, p.14-15).
Apesar de declarar orgulho pela sua mestiagem, Beatriz
Sarlo (2007) chama a ateno para a dificuldade de Victoria Ocampo
em olhar a cultura argentina como perifrica em relao europeia.
Isso pode ser constatado no audacioso projeto da revista Sur que,
segundo Sarlo (2007, p.213) funcionou como una mquina de
traducciones (en todos los sentidos). Ao realizar as tradues
Victoria parece acreditar na transposio igualitria entre textos de
diferentes culturas, como aponta a estudiosa argentina:
Ocampo piensa a la cultura desde el modelo de su historia
personal e intelectual. [...] Se ilusiona con que puede haber
una relacin de simetra y de igualdad entre la cultura
argentina y las culturas europeas. Imagina, por lo tanto,
que son mutuamente traducibles. Pese a decenas de
malentendidos, nunca se convence de que esto es imposible
dado el carcter secundario y perifrico de la cultura argentina.
Ella, en realidad, busca resolver una contradiccin
irresoluble en sus propios trminos. Por un lado, con un
entusiasmo a veces frentico, quiere traducir libros y trasladar
intelectuales desde Europa hacia Amrica, lo cual hace suponer
que all hay una abundancia simblica que no existe aqu. Por
otro lado, quiere, con todo derecho, ser considerada de igual a
igual por los europeos, aunque justamente los conoce porque
desea traducirlos o trasladarlos. Tiene, por un lado, la idea de
una falta americana que hay que compensar; por el otro,
la idea (liberal) de una igualdad que los europeos debieran
reconocer. (SARLO, 2007, p.214) (grifos nossos).
Diante desses comentrios, possvel notar que Sur se perfila
sob essa mesma contradio vivenciada por Ocampo: a concepo
de uma igualdade em torno de culturas diversas e que, por sua vez, se
contrape ao carter da prpria revista, a qual se caracteriza
justamente em mostrar a diversidade por meio da publicao de
textos de escritores de distintas nacionalidades. Andr Gabastou
(2009, p.270-271) tambm ressalta essas incoerncias presentes
tanto na figura de Victoria Ocampo quanto na revista Sur, que tem
uma proposta voltada para o universo latino-americano, mas que
segue padres das revistas europeias, recebendo influncia inclusive
da Revista de Occidente2.
Esses aspectos levaram Sur a ser apontada como
extranjerizante. Patricio Lizaga (2003), ao resgatar alguns dados
apresentados pelo peridico La Nacin, traz luz informaes
relevantes em torno dessa afirmao:
[] entraba en la lnea de Sur el propsito, declarado y
cumplido, de publicar a la lite de los escritores europeos,
norteamericanos, sudamericanos y, por supuesto argentinos,
incluyendo a los jvenes de talento. Y as fue, en efecto. Desde
1931 hasta 1951, durante veinte ao seguidos, colaboran en
sus pginas 80 franceses, 55 ingleses, 41 espaoles, 15
alemanes, 14 italianos, 11 rusos, 6 suizos, 2 belgas, 182
latinoamericanos... (LIZAGA, 2003, p.11)
Os nmeros apresentados pelo jornal argentino em ocasio a
2Revista espanhola criada em 1923 por Jos Ortega y Gasset, grande admirador
de Victoria Ocampo, quem publicar com frequncia em Sur.
316
edio de aniversrio de Sur em 1951, conforme descreve Lizaga,
acaba refutando a ideia sobre o excesso de estrangeirismo o qual a
revista constantemente acusada. Como lembra o pesquisador, a
defesa de La Nacin em relao figura de Victoria Ocampo se fez
presente desde 1920, ano em que a escritora argentina publica sua
primeira nota em francs, a 1979, ocasio do falecimento de Victoria,
sendo o primeiro jornal a dar essa notcia.
Apesar das polmicas tanto em torno de Sur como de sua
fundadora, no possvel negar a contribuio de ambas para a
cultura na Amrica Latina:
Se juzgue como se juzgue a la revista, Sur es una de las
realizaciones ms importantes de la vida cultural de la Amrica
Latina. De esta manera, puede decirse que su fundadora,
Victoria Ocampo, en tempranas palabras de Waldo Frank, fue
profetiza de su pas (KING, 1989, p.250).
Essa intensa movimentao cultural se deu em grande parte
no ambiente da sua casa na Villa Ocampo, localizada em San
Isidro, cidade pertencente provncia de Buenos Aires, que acolheu
ilustres figuras do cenrio artstico da poca como Tagore, Ortega y
Gasset, Lorca, Camus, Drieu Rochelle, Stravinsky, Valry, Malraux,
Waldo Frank, Bioy Casares, entre outros nomes.
Como foi mencionado anteriormente, muitos desses autores
enviavam a Sur originais de seus textos para publicao. Por se
tratar de uma revista que tinha ampla circulao no cenrio
intelectual daquele momento, a produo de escritores latino-
americanos passa a ganhar destaque no continente europeu, da
mesma maneira que as obras das mais diferentes personalidades da
Europa e da sia so divulgadas no contexto da Amrica Latina.
Alm Borges, Gabriela Mistral foi outro nome que adquire
grande repercusso mundial a partir das edies de Sur. A
articulao de Victoria com diversas personalidades influentes da
poca e mesmo a publicao da obra Tala pela Editora Sur foram
cruciais para o reconhecimento mundial da escritora chilena, o que
propiciou o Prmio Nobel concedido Mistral no ano de 1945.
As tradues e os colaboradores da revista tiveram um papel
fundamental para o seu funcionamento. Alm disso, h de se somar a
sensibilidade esttica de Victoria Ocampo que frente direo do
grupo Sur3 pde concretizar essa troca cultural entre diversos pases
de diferentes continentes. A escolha dos tradutores, dos textos a
serem publicados e, principalmente, o contato que ela estabeleceu
com inmeras personalidades foi crucial para a consolidao de Sur.
Diante da atuao de Ocampo, pergunta-se Bordelois e Grementieri:
cmo esta aristcrata educada en la severidad de la oligarqua
criolla pudo desarrollar, junto con el sentido de la empresa
editorial, el olfato del descubrimiento literario y la energa
3 Integravam o grupo Sur: Francisco Romero, Eduardo Bullrich, Guillermo de
Torre, Oliverio Girondo, Eduardo Mallea, Norah Borges, Enrique Bullrich, Jorge
Luis Borges, Maria Carolina Padilla, Rmon Gmez de la Serna, Mara Rosa Oliver
e Victoria Ocampo. Ernest Arsermet, Pedro Henrquez Urea, Jos Ortega y
Gasset, Alfonso Reyes, Leo Ferrero, Pierre Drieu La Rochelle, Jules Supervielle e
Waldo Frank integravam o comit estrangeiro. (NOVAES, 2006, p.23)
317
 necesaria para convocar a las plumas ms brillantes u Nesse documento4, em que so mencionados os escritores
dispares de su tiempo, a travs de tres continentes? Cmo
supo rodearse de crticos tan sobresalientes y a la vez tan Pierre Drieu la Rochelle, francs, e o ingls Lawrence, percebe-se
desconocidos como Pepe Bianco, de asesores tan excepcionales que a colaborao do amigo mexicano vai alm das contribuies
como Alfonso Reyes, de admiradores tan diversos en espritu y
estilo mental como Rabindranath Tagore, Ortega y Gasset, com artigos Sur. Reyes, assim como outros escritores, como o
Drieu y Caillois al mismo tiempo? ( BORDELOIS;
GREMENTIERI, 2008, p.15). norte-americano Waldo Frank tiveram um papel fundamental para
estabelecer os mais diversos contatos para a consolidao desse
No restam dvidas que a partir da formao de Sur cria-se
projeto cultural.
mais um espao de articulao entre os intelectuais latino-
Ao considerar a proposta de integrao presente no grupo
americanos e europeus, como mostra a carta de 17 de abril de 1932
Sur no que se refere produo artstica latino-americana, o Brasil
de Victoria Ocampo, destinada a Alfonso Reyes, um dos grandes
tambm ocupou o seu lugar na revista. O nmero 96 de Sur de
colaboradores da revista:
setembro de 1942 em homenagem a esse pas. A edio conta com
Querido Alfonso:
Drieu la Rochelle llega sobre el Atlntico. Para que guarde una textos de Jorge Amado, Manuel Bandeira, Vinicius de Moraes, Rachel
buena impresin de su primer encuentro con nuestra de Queiroz, Rubem Navarra, Marques Rebelo, Rubem Braga, alm de
Amrica, sera usted tan amable de irlo a esperar y decirle
buenos das de mi parte? S cuanto placer le causar encontrar uma antologia de poemas de Ceclia Meireles, Adalgisa Nery, Murilo
a un hombre como usted y me siento orgullosa al poder
ofrecerle un ejemplar de americano (del Sur...) tan logrado (no Mendes, Anibal Machado, Ribeiro Couto, Carlos Drummond de
le decimos que es absolutamente excepcional, l se dar Andrade, Frederico Schmidt, Mario de Andrade, entre outros. Nota-se
cuenta).
Sur debe aparecer en estos das (muy retrasado). Estoy que os nomes aqui presentes correspondem s figuras de
terminando un ensayo sobre Lawrence []. Lawrence es un
tipo raro que quiero bien. Bravo por vuestro Goethe. representatividade do cenrio literrio brasileiro da primeira metade
Lo beso as como a Manuela. do sculo XX.
Vic (OCAMPO; REYES, 1983, p. 22).
Victoria, como se sabe, tinha um comportamento que

4 Documento original em francs, como observa Hctor Perea (1989, p.71) em

seu livro Cartas Echadas, que rene as correspondncias entre Alfonso Reyes e
Victoria Ocampo durante o perodo de 1927 a 1959.

318
desafiava os padres femininos da sua poca. Ela pde ter acesso ao
conhecimento, aprendeu idiomas como o francs e o ingls. Tambm
chegou a posar de modelo para pintores e escultores como Helleu e
Troubetzkoy. Alm de aprender a dirigir automvel, o que era
considerado como uma atitude bastante atrevida, Victoria passou a
frequentar o ateli de Coco Chanel, considerada uma estilista
revolucionria para aquele momento. Ela ainda se separa do seu
marido, apesar do pedido de sua famlia que temia o escndalo.
Embora a separao tenha se dado definitivamente em 1922,
Victoria s legaliza seu divrcio anos depois, j que naquela poca
isso no era permitido perante a legislao argentina.
Diante dessa postura, no de se estranhar o engajamento de
Victoria Ocampo com movimento feminista do seu pas. Nesse
sentido, Sur foi uma grande aliada. Ela utilizou-se da revista para
tratar das questes relacionadas aos direitos das mulheres tanto a
partir de artigos de sua prpria autoria quanto por meio de
publicaes de textos de grandes nomes do feminismo, como
Virginia Woolf, com quem Victoria trocou correspondncias.
Fragmentos de The Room of One's Own, por exemplo, foi publicado
no nmero 15 da revista em dezembro de 1935. Sobre esse estudo da
autora inglesa comenta Ocampo:
La deliciosa historia de la hermana de Shakespeare que de
modo tan inimitable cuenta usted, es la ms bella historia del
mundo. Ese supuesto poeta (la hermana de Shakespeare)
muerto sin haber escrito una sola lnea, vive en todas nosotras.
Tambin lo creo. Vive aun en aquellas que obligadas a fregar
platos y acostar a los nios, no tienen tiempo de or una
conferencia o leer un libro. Acaso un da renacer y escribir.
A nosotras toca el crearle un mundo en que pueda
encontrar la posibilidad de vivir ntegramente, sin
mutilaciones. (OCAMPO, 1982, p.108) (grifo nosso).
Esse texto Carta a Virginia Woolf5 corresponde ao prefcio do
primeiro tomo da obra Testimonios de Victoria e demonstra a
conscincia da autora argentina quanto ao seu papel como escritora
em relao luta pela igualdade entre as mulheres. Se atualmente tais
discusses ainda representam um grande desafio, possvel
imaginar as dificuldades vivenciadas nas primeiras dcadas do sculo
XX na Amrica Latina por esses grupos femininos que
reivindicavam espao igualitrio na sociedade.
Outros nomes significativos do feminismo tiveram destaque
em Sur, como Simone de Beauvoir. Em El len y el mosquito presente
no nmero 176 de junho de 1949 Victoria faz um apresentao
sobre o texto Le mythe de La femme et les crivans da autora
francesa, publicado em Temps Modernes (dezembro de 1948 enero
1949).
Alm de nomes como Simone de Beauvoir e Virginia Woolf,
Victoria Ocampo tambm fez suas contribuies como em La mujer
y su expresin de 1936. Trata-se de uma publicao referente a uma
5 Texto publicado tambm na clebre Revista de Occidente, Madrid, dic.1934.
319
conferncia radiotelefnica ao pblico da Espanha e da Argentina, ressalta, a emancipao feminina torna-se indispensvel. Conforme
proferida nesse em junho desse mesmo ano. O texto que est observa Blas Matamoro (1986, p.48), perceptvel na escrita de
dividido em trs partes (La mujer y su expresin, El esbozo de una Victoria um acentuado discurso em torno desse tema. Dessa
vida; La mujer, sus derechos y sus responsabilidades) questiona maneira, so enfatizados em seus textos os aspectos referentes
os papeis atribudos mulher, como tambm destaca a importncia escrita produzida por mulher e o papel ocupado por elas no cenrio
da emancipao feminina: intelectual.
[] La emancipacin de la mujer, como yo la concibo, ataca importante lembrar que, alm de Sur, Victoria Ocampo
las races mismas de los males que afligen a la humanidad
femenina y, de rebote, a la humanidad masculina. Pues la ajudou a criar a Unin de Mujeres Argentinas juntamente como Ana
una es inseparable de la otra. Y por una justicia inmanente, Rosa Schlieper de Martnez Guerrero, Mara Rosa Oliver, Susana
las miserias sufridas por una repercuten instantneamente en
la otra bajo aspectos distintos. Que un grupo de mujeres, por Largua e Perla Berg. As conquistas dessa importante figura feminina
pequeo que sea, tome aqu consciencia de sus deberes,
que son derechos, y de sus derechos, que son na Argentina no foram poucas. Dois anos antes de sua morte, ela foi
responsabilidades: tal es mi voto restringido y ardiente. Si eleita como membro da Academia de Letras Argentina, tornando-se a
las mujeres de este grupo pueden responder de s mismas,
podrn responder dentro de poco de innumerables primeira mulher no seu pas a ocupar essa posio.
mujeres. (OCAMPO, 1936, p.66-67) (grifos nossos).
Outro fato que vale ressaltar corresponde priso de Victoria em
O ato de proferir essas palavras atravs de um meio de grande maio de 1953. Ela foi acusada de ter promovido um atentado a
difuso como o rdio, destinado tanto a mulheres argentinas quanto bomba, ocorrido na Plaza de Mayo em abril de 1953 durante o
espanholas, mostra uma vez mais o comprometimento de Victoria discurso do presidente Pern. Foi uma experincia que causou
Ocampo frente s questes do feminismo. Ao considerar que durante grande impacto na vida da escritora. Aps esse perodo de
esse perodo a Espanha, assim como a Argentina passam por um confinamento que durou um ms, ela passou a defender de maneira
momento bastante conturbado politicamente, a atitude de Ocampo acentuada os direitos da mulher e a justia social, como destaca
parece ainda mais ousada. Nesse texto que tem um tom Elizabeth Horan e Doris Meyer (2007).
acentuadamente militante, ela invoca as mulheres para exercerem Essa preocupao de Ocampo em torno da condio feminina
seus deveres e reivindicarem seus direitos. Para isso, como ela est evidenciada em textos como Convencin sobre los derechos

320
polticos de la mujer (1956) e Salario igual por trabajo igual (1960),
em que Victoria defende abertamente o divrcio, bem como o direito
do aborto e do controle de natalidade por parte da mulher.
Ainda no que se refere produo da escritora argentina
voltada ao universo feminino, merece destaque o nmero especial
326-328 de Sur de janeiro/junho de 1971 que tem como tema La
Mujer. A edio especial em homenagem as mulheres apresenta o
texto Tareas de la mujer en la India de Indira Gandhi, traduzido por
Victoria Ocampo, assim como o ensaio La trastienda de la historia de
autoria de Ocampo que ela faz um resgate histrico sobre a figura
feminina, passando por diversos autores tanto da cultura ocidental
quanto oriental. Esse nmero da revista tambm apresenta uma
srie de entrevistas com base em dados que revelam a concepo
dessas mulheres em torno do papel feminino naquele momento.
Embora seja evidente a participao de Victoria no que
concerne s questes sociais, a revista Sur apontada como apoltica
sus artculos tenan como punto de partida y de llegada la literatura
(VZQUEZ, 2002, p.233). E o que dizer da publicao de textos como
os de Federico Garca Lorca, Virgnia Woolf, Gabriela Mistral, Gandhi
em Sur? A prpria traduo e a difuso da obra desses autores no
mostram uma posio poltica? Adriana Carvalho Novaes (2006,
p.34), ao comentar essa polmica em relao ao engajamento
poltico de Sur, destaca o estudo de Mara Teresa Gramuglio (1986
apud NOVAES, loc.cit.) que defende o posicionamento poltico da
revista:
O comprometimento poltico de Sur marcado pela defesa de
uma tradio cultural fundamentada na liberdade do indivduo,
nos direitos humanos e no pacifismo, princpios ticos que se
desdobram da atividade livre do intelectual na luta contra as
ameaas dos regimes totalitrios. [] Alm disso, a imagem da
revista concentrava-se na figura da pessoa de Victoria Ocampo,
a herdeira de uma oligarquia esclarecida que dividia a
sociedade em civilizao e barbrie, acusada de ter somente no
orgulho e na orientao de elite as referncias de seus
julgamentos. Se o grupo Sur foi uma aristocracia e
desempenhou durante um longo perodo o papel de
legitimadora da cultura na Argentina, cabe questionar se houve
ou no merecimento desse privilgio. [] Valorizou a arte pela
sua qualidade intrnseca e no por tendncias ou interesses
polticos (NOVAES, 2006, p.34-35).
Dessa forma, Novaes complementa suas observaes em
torno da representatividade poltica de Sur, destacando as mudanas
que foram vivenciadas tanto pela sociedade argentina quanto
mundial a partir da dcada de 30 do sculo XX e que no foram
incorporadas pela revista. Considerando o cenrio poltico da
Argentina nesse momento, importante lembrar a oposio que Sur
fez ao governo peronista. Alm de se posicionar um simpatizante ao
movimento fascista, Pern representava uma ameaa aristocracia.
Dessa forma, no de se estranhar que o grupo Sur no tinha
nenhuma afinidade com o regime peronista que juntamente com a
figura contraditria de Evita Pern foi atacada por Victoria Ocampo.
321
 O fato de ter sido uma personalidade que transitou nas
diversas esferas culturais, em especial, na europeia e norte-
americana, permitiu que Victoria Ocampo estabelecesse uma ampla
rede de contatos entre os intelectuais de sua poca que foi
intensificada em decorrncia da proposta em torno do projeto da
revista Sur. Esse grande intercmbio pode ser observado na sua
vasta produo epistolar. Somente com Mistral so 30 anos de
correspondncias. Diante dessa constatao, nota-se que apesar de
representar uma elite cultural e ser reconhecida pela
historiografia cannica, so poucos os estudos que tm se dedicado a
revisitar esses documentos.
Outra lacuna no que concerne produo de Ocampo, diz
respeito aos seus escritos autobiogrficos, gnero que ela se dedicou
com afinco. Os seus textos publicados entre os anos de 1939 e 1977
foram recopilados e totalizam mais de dez tomos que levam o ttulo
Testimonios. Esse grande universo a ser desvendado pode contribuir
para se pensar, por exemplo, na ideia de cooperao entre os pases
latino-americanos e na conflituosa relao entre Velho e Novo
Mundo, como tambm pode ampliar o olhar a respeito do seu legado
literrio, ainda visto por grande parte da crtica como uma
literatura menor.
diante da notvel postura de Victoria Ocampo que Novaes
(2006) compara a sua atuao com a figura mitolgica de Persfone.
Assim como a deusa clssica, que representa o ciclo da morte e do
retorno da vida, o processo de nascer e renascer, a escritora
argentina, segundo Novaes (2006, p.52), tambm nasce num
perodo farto e promissor, viveu devotada arte e capacidade de
criao dos homens, enfrentado as mortes e renascimentos de si
mesma e de seu pas.
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322
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______. La mujer y su expresin. Buenos Aires: Sur, 1936.
______. Virginia Woolf en su diario. 2.ed. Buenos Aires: Sur, 1982.
SARLO, B. La mquina cultural - maestras, traductores y
vanguardistas. Buenos Aires: Seix Barral, 2007.
VZQUEZ, M. E. Victoria Ocampo: el mundo como destino. 2.ed.
Buenos Aires: Seix Barral, 2002.
MARCAS DA PS-MODERNIDADE NA NARRATIVA DE
MIGUEL DELIBES: UMA LEITURA DE LOS SANTOS
INOCENTES
Jorge Paulo de Oliveira Neres
Universidade Estcio de S (UNESA)
Ao tomarmos contato com a obra de Miguel Delibes,
observamos que sua narrativa apresenta como pano de fundo o
universo rural espanhol, materializado em um cenrio bem
delineado do campo no qual transitam personagens que, de alguma
forma, trazem ao presente da narrao marcas profundas das
incidncias histricas a consubstanciar suas personalidades, se
que assim podemos configurar a personagem ficcional delibesiana.
Los santos inocentes (1981) uma narrativa em que a
historicidade das personagens imbrica-se com a Histria da
sociedade em que se inserem, tornando-as reflexos do contexto
autoritrio em que vivem. Na verdade, tanto o universo opressor
quanto o oprimido resultam de convenes sociais seculares que se
impem no cotidiano de cada personagem, atravs do discurso
ptreo de um poder que se renova na consolidao de velhos
hbitos, ou seja, mudam as pessoas, mas a estrutura continua a
mesma.
Assim, esta narrativa de Delibes, no levando em
323
considerao as inovaes nela contida, tampouco a reconhecida
originalidade do autor, retoma o ambiente comum do conjunto de
sua obra, o sempre referido universo de Extremadura e tambm de
Castilha. Isto se justifica pelo fato de que no o autor quem insiste
em no renovar seus temas, mas aquela Espanha, representada
em sua obra, que no se cansa de recorrer ao obscurantismo para
resolver suas dissidncias. Logo, o escritor, amante empedernido
de sua regio, toma da pena para dizer, na literatura, aquilo que no
pde falar como jornalista, em funo da censura poltica do
ditador Franco.
Da serem suas personagens profundamente densas,
revelando algum tipo de desvio psicolgico que, ou as tornam
passivas e resignadas, como o caso de Paco, el Bajo e de Rgula, de
Los santos inocentes, ou capazes de serem arrancadas de sua
letargia, como o caso de Azaras, tambm de Los santos, e de
Pacfico Perez, de La guerra de nuestros antepasados (1975), para
praticarem os atos os mais inesperados possveis.
Desta forma, como apontamos anteriormente, a partir das
personagens que podemos perceber o impacto daquilo que
chamaramos de realidade emprico-histrica sobre o mbito
individual de cada uma delas. Da mesma forma, compreendemos o
porqu das muitas de suas aes ou paralisias em face da
conjuntura hostil que as sufoca.
Assim, percebemos, por exemplo, que em Los santos inocentes,
dada a proximidade do poder opressor, cuja ntida representao
o seorito Ivn, a subservincia se torna nica alternativa, da o
silncio eloqente ou a incidncia de uma elocuo pautada nas
frases curtas de acato s ordens emanadas pelo dono do poder.
A aparente dicotomia da expresso silncio eloqente se
explica no fato de que, apesar do silncio, o campons, embora no
vislumbre os meios para mudar a situao, tem plena conscincia
de que explorado. Cala-se, mas interiormente sabe os motivos de
seu silncio, como no aviso dado por Paco el Bajo a Nieves quando
do sumio de Purita, em que diz: em estos asuntos de los seoritos,
tu or, ver y callar, (LSI, 1981, p. 154),
Em La guerra de nuestros antepasados, por outro lado, o
silncio antes de tudo uma opo da personagem Pacfico Perez,
que s comea a falar a um gravador depois de muito instado pelo
mdico. Temos, neste caso, uma situao distinta, at porque, h
um abismo social a separar Pacfico das personagens camponesas
de Los santos inocentes.
Para termos, no entanto, uma idia mais abrangente da obra
de Delibes e de procedimentos inovadores presentes em sua
narrativa, lembramos que Pacfico Perez est em um hospital-
priso, condenado por assassinato, e desperta a curiosidade do
mdico do sanatrio, Dr. Burgueo em relao sua histria. O
324
mdico tenta entrevist-lo, mas esbarra no silncio de Pacfico at
que, depois de algum tempo, tendo conseguido sua confiana, inicia
as entrevistas com o recurso do gravador.
Em seus relatos ao mdico da priso, Pacfico Perez revela, a
partir de reminiscncias de histrias de guerras passadas nas quais
seus ascendentes se envolveram, todo o seu drama pessoal e o
drama histrico espanhol. Percebemos que a personagem,
pacfica por excelncia, obrigada a escolher uma guerra para si,
pois todos os seus parentes tiveram as suas. Em outras palavras,
nesta narrativa, Delibes traz para a fico todo um passado blico
espanhol, acentuando o drama da violncia a permear a histria da
Espanha, inclusive na contemporaneidade do relato.
Pacfico Perez, que havia deliberado manter-se em silncio,
em pleno contexto opressor da ditadura de Franco, solta a palavra e
transborda o gravador no aluvio de histrias que nada mais so do
que o drama de sua existncia.
Num relato em que o tempo cronolgico no conta muito, as
histrias vo sobrepondo-se num fluxo de conscincia,
materializado em um ato narrativo onde o que menos importa so
as referncias e limites externos, mas o impacto dos
acontecimentos no universo interior da personagem, conforme
Rosenfeld (1996, p. 82): Sabemos que o homem no vive apenas
no tempo, mas que tempo, tempo no-cronolgico. A nossa
conscincia no passa por uma sucesso de momentos neutros,
como o ponteiro de um relgio, mas cada momento contm todos
os momentos anteriores.
Nesta perspectiva, Delibes constri uma personagem
atravessada pela superposio de tempos cronolgicos distintos
que se diluem no seu confuso universo interior, materializando-se
em uma elocuo expressa pelo fluxo de conscincia na qual os
fatos, leitmotiv perifrico ao das personagens, se encaixam at o
momento do desfecho inesperado.
Em Los santos inocentes, as referncias sociais tambm so
apresentadas segundo o olhar de cada personagem, porm, dada a
condensao da linguagem, no ocupam explicitamente um
primeiro plano nas elocues, aparecendo como uma espcie de
comentrio subjacente aos temas tratados nos dilogos, como no
trecho em que o seorito Ivn, em funo da indiferena de Quirce
durante a caada, se queixa ao Ministro e este lhe responde: la
crisis de autoridad afecta hoy a todos los niveles.(LSI, 1981, p.
144). Ao longo do romance, situaes como estas se repetem, o que
demonstra estarem tais questes sociais, no texto de Delibes, muito
mais presentes no sentido geral da obra do que propriamente na
palavra explicitada.
Um exemplo claro deste procedimento adotado pelo autor a
passagem em que Azaras conduz Miriam ao local onde se encontra
325
a Nia Chica quando, inconscientemente, lhe apresenta o
desconhecido mundo de misria em que viviam os camponeses.
Sem escrever uma linha sequer em torno do fosso social a separar
as classes ou fazer qualquer proselitismo a denotar engajamento
poltico, Delibes demonstra a sua inquestionvel eloqncia ao no
dizer o que efetivamente diz.
Pelas frestas do universo rural as referncias histricas e
sociais se fazem presentes. Da a ostensiva presena do ambiente
de Castilha e de Extremadura no conjunto da obra de Delibes e,
particularmente, Extremadura, em Los santos inocentes. A, as
personagens transitam ora como sujeitos, ora como objetos da
estrutura social opressora, integrando-se ou agredindo a natureza
que as acolhe.
No romance, a opresso secular e particularmente a figura de
Franco e aquilo que ela representa, revelam-se muito mais de
forma implcita do que explcita, pairando como uma espcie de
negras nuvens a no chover, fantasmas a vigiarem os passos de
cada personagem. Aqui, observamos como Delibes magistralmente
maneja a linguagem e o uso das tcnicas narrativas.
A linguagem empregada em Los santos inocentes revela a
inteno explcita do narrador em privilegiar os truncamentos
peculiares a situaes dialgicas interditadas a fim de caracterizar
o ambiente narrativo como um contexto opressor, da, como no
exemplo abaixo, trunca a fluidez da comunicao entre as
personagens a fim de colocar em um plano primeiro o silncio
entrecortado por frases suspensas:
y don Pedro, el Prito, continu, dndole instrucciones, que
no paraba de darle instrucciones y, al concluir, lade la
cabeza, se mordi la mejilla izquierda y qued como atorado,
como si omitiera algn extremo importante, y la Rgula
sumisamente, alguna cosa ms, don Pedro?
y don Pedro, el Prito, se mordisqueaba nerviosamente la
mejilla realidad, y volva los ojos para la Nieves pero no deca
nada y, al fin, cuando pareca que iba macharse sin despegar
los labios, se volvi bruscamente hacia la Rgula,esto es cosa
aparte, Rgula, balbuce, en realidad stas son cosas para
tratar entre mujeres, pero... y la pausa se hizo ms profunda,
[...] (LSI, 1981, pp.44 45).
Quando nos referimos s interlocues interditadas, estamos,
na verdade, nos referindo a um contexto opressor que impe o
silncio. Se observarmos a personagem Rgula, por exemplo,
constatamos que a forma lacnica com que responde aos seus
superiores decorre, antes de tudo, de uma postura submissa que
extrapola a personagem, alcanando justificativa naquilo que ela
representa, ou seja, Rgula no submissa e sim a classe social a
que pertence.
Ora, a narrativa de Delibes sempre que antepe em situao
de dilogos integrantes da famlia de Paco, el Bajo a seus
opressores, revela o truncamento da comunicao por parte dos
camponeses. Desta constatao, tiramos duas concluses, uma, no
326
plano da elaborao da obra e a outra no mbito das personagens.
Sob o ponto de vista da obra, Delibes procura ser o mais fiel
possvel na representao do universo campons espanhol com
todas as peculiaridades de suas relaes hierrquicas. Em funo
disto, os procedimentos tcnicos de elaborao do seu romance
revelam como elemento essencial narratividade a presena de um
narrador onisciente que, muitas das vezes, utilizando-se da
descrio, desvenda aquilo que a personagem no consegue falar.
Isto quer dizer que este narrador deliberadamente ocupa, em
muitos momentos, o lugar da personagem. A esta, ele reserva as
frases lacnicas.
A substituio, em muitos momentos, dos chamados verbos
dicendi e a abolio da pontuao assinaladores das entradas de
vozes e dos dilogos pela conjuno y ou pela vrgula, no s prprio um desempenho ativo. Assim que o silncio no
confere velocidade narrativa, como tambm acentua a fuso das
variadas vozes e estabelece a conexo entre as falas e as aes,
principalmente se levarmos em considerao o fato de que o relato
de Delibes tem como premissa a representao de personagens
inseridas em um universo de comunicao truncado, repleto de
frases curtas, peremptrias, de expresses lacnicas e cerceadas
pelo seu contexto de produo, fato que justifica o recurso
estilstico do preenchimento dos possveis vazios. Sob o ponto de
vista esttico, o efeito desta tcnica narrativa primordial; no
plano ideolgico da obra, revelador de uma profunda coerncia.
No mbito das personagens camponesas, com exceo de
Azaras e da Nia Chica, todas so comedidas na fala. Azaras e a
Nia, pelo estado de inocentes, ignoram todas as convenes, sendo
que o primeiro, como todo alienado, pode falar o que bem entender,
pois no ser levado a srio e a Nia que, devido mudez, apenas
grita palavras incompreensveis.
Quando observamos, no entanto, as demais, no podemos
negar o predomnio do silncio sobre as lacnicas frases que
emitem. Nesse ponto, se diferenciam entre elas. Rgula e Paco, por
exemplo, se encaixam na modalidade de silncio apontada por
(Dauenhauer1 apud Speridio, 2003, p. 24): O silncio no
simplesmente ligado a algum desempenho humano ativo. Ele
mudez nem simples ausncia de som audvel. comparvel
diferena entre estar sem viso e ter os olhos fechados.
Essas personagens, portanto, por representarem um discurso
adulto mais conformado e no vislumbrarem tempo para
alternativas que possam mudar-lhes a vida, optam por
conscientemente fecharem os olhos na comodidade do silncio e,
conforme Speridio (ibidem, p.24) se privam da criao de uma
1DAUENHAUER, Bernard P. Silence, phenomenon and its ontological significance.
Bloomington: Indiana University Press, 1980.
327
nova fala: de discurso.
O homem que se priva da criao de uma nova fala, como Neste ponto, notamos que a narrativa de Delibes, ao realar
nova forma de se perceber, permanece acorrentado por um
discurso aparentemente contnuo e eterno; obriga-se a viver os aspectos sombrios da ditadura de Franco e do inflexvel contexto
ilusoriamente um mundo controlvel e familiar, porque teme histrico do campo espanhol, no deixa de apontar uma tnue
as aporias que um discurso finito lhe proporciona, visto ser
incapaz de tudo comunicar. esperana de transformao deste status quo nas personagens que
representam as novas geraes, pois, para elas, a interdio no
Diferentemente do silncio de seus pais, Quirce, Rogelio e
invalida de todo a aquisio de novos discursos.
Nieves no se deixam seduzir tampouco se submetem
Quando observamos as narrativas de matria de extrao histrica
explicitamente aos mandos dos poderosos. Acatam as ordens no
tradicionais, percebemos a transposio de elementos da realidade
sentido prtico que as caracterizam, mas revelam a rebeldia de no
emprica construo ficcional, assinalando-lhes aquelas marcas de
abaixarem a cabea para aqueles que os oprimem.
realismo que to bem caem ao gosto do leitor. Isto se nota em
Quirce e Nieves, mesmo trabalhando para os senhores,
romances cannicos como, por exemplo, Ivanho (1819), de Walter
revelam em seus perfis que querem muito mais alm daquilo que
Scott, Eurico, o presbtero (1844), de Alexandre Herculano, Guerra e
seu meio lhes oferece. Representam, antes de tudo, uma gerao
paz (1865/1866), de Tolsti, As minas de prata (1865/1866), de
que incomoda a solidez do poder, porque certamente o contestaro.
Jos de Alencar, e mesmo os romances indianistas deste escritor
Rogelio, por sua vez, a representao de uma personagem
brasileiro, pois, apesar do elemento mtico representado no ndio,
indiferente ao mundo que o rodeia, fazendo aquilo que melhor lhe
so, em essncia, histricos.
convm, sem dar satisfaes de seus atos.
Alm destas, muitas outras obras poderiam ser citadas, mas
So personagens, portanto, que apresentam um outro tipo de
importante assinalar que so produes literrias concomitantes
silncio, que no os incomoda nem cerceia, conforme ainda
ao surgimento do romance moderno ou, no mnimo, ao momento
Speridio (ibidem, p. 26): O silncio ento, pode ser visto como
de sua popularizao enquanto gnero, da o recurso, por parte dos
vitalizador ao invs de castrador da fala, j que proporciona ao
autores, de tcnicas de composio que possibilitassem a
homem, seu agente, a possibilidade de se engajar em vrias formas
identificao das obras com um nascente pblico-leitor. Em outras

328
palavras, esses romances, conforme Lukcs (s/d, p. 45 - 46), trazem
o heri problemtico, diferentemente do mtico da epopia, e
familiarizam a narrativa de forma a que o leitor possa se ver na
fico:
A outra tragdia consuma a vida. Faz subir para o palco os
seus heris como homens vivos, no seio de uma massa que
apenas viva e torna-se ento necessrio que a confuso de
uma ao, sobrecarregada por todo o peso da vida, se eleve
pouco a pouco na clara chama do claro destino; que o seu
fogo reduza a cinzas tudo aquilo que apenas humano, a fim
de que a v vida do homem puramente homem regresse ao
nada; que os mbeis dos protagonistas se transmudem em
paixes trgicas e, neste ardente cadinho, faam deles heris
sem escrias. O estado do heri tornou-se desta forma
polmico e problemtico; [...].
As narrativas realistas mantm intrnseca relao com o
estatuto da verossimilhana, com a logicidade do texto e,
principalmente, com o receptor ou, como diria Hans Jauss (1994)
em seus estudos acerca da esttica da recepo, com o chamado
leitor ideal que desemboca num leitor emprico. Em outras
palavras, as relaes entre obra e recepo, no romance tradicional,
so claras e explcitas, na medida em que h certa simbiose entre
aquilo que o leitor espera e o que o texto oferece.
Assim, mesmo no descartando a natureza ficcional,
elementos extraliterrios assumem um papel preponderante na
construo dos sentidos de textos dessa natureza, principalmente
se levarmos em conta o fato de que, segundo o princpio de
Aristteles (1956, p.306), esses poetas (narradores) ao narrarem
o que poderia ter acontecido estabelecem naturalmente conexes
profundas com extratos do real emprico, como uma espcie de
sustentculo narrativa ou mesmo como referncia aos vos da
inveno escrita.
No podemos nos esquecer, alm disso, que o romance
enquanto gnero literrio ligado tradio da pica e da epopia,
ou seja, do narrar histrias, pressupe um leitor que, obviamente,
une os fios da narrativa para construir seu sentido, sendo, portanto,
ponto capital o estabelecimento de uma espcie de contrato de
lgica entre narrador e leitor. Sob este ngulo, a narrativa de cunho
realista, nos moldes tradicionais, se populariza e se sedimenta no
universo literrio em geral.
As transformaes estticas propostas pelas Vanguardas,
principalmente a partir de fins do sculo XIX e incio do sculo XX,
apontam para uma tendncia de ruptura com o modelo tradicional,
propondo algumas inovaes na tcnica narrativa. Isto pode ser
observado, por exemplo, num dimensionamento maior do universo
psicolgico das personagens em detrimento das referncias
externas, como as que dizem respeito ao tempo, por exemplo, que
passa a ser um elemento secundrio.
No podemos falar ainda claramente em narrativas nas quais
329
incida plenamente o fluxo de conscincia, uma vez que a oniscincia
do narrador marcante, abrindo, no entanto, espao a
determinadas situaes impostas pelo enredo para fixar nuances
mais intrnsecas ao universo narrativo. Mas, de alguma forma, algo
novo comea a se dar com a narrativa, evidentemente em
propores menores daquilo a ocorrer de forma mais radical e
incisiva com o poema e com as artes plsticas.
So, assim, esses romances histricos, nos moldes realistas,
cristalizados em nosso imaginrio, transformados em referncia
no s para o meio literrio como tambm para o arcabouo objeto de interesse da literatura do Ps-Modernismo, afinal,
cultural da humanidade, tornados, enfim, clssicos. Nesta categoria,
fundam uma tradio e se tornam matrizes de novas experincias,
fontes de reflexes em torno da criao literria que permitem, por
exemplo, a partir da virada do sculo XIX para o sculo XX,
iniciativas inovadoras como as que se fazem presentes nas obras de
Franz Kafka (1833-1924), Marcel Proust (1871-1922), James Joyce
(1882-1941), Virgnia Woolf (1882-1941), alm, dentre outros
autores e movimentos, do grupo de escritores do Nouveau Roman
francs (1945, ps-guerra), no qual destacamos Alain Robbe-Grillet
(1922-2008) e Marguerite Duras (1914-1996).
A publicao em 1922, de Ulisses, de Joyce, alm de seu
Finnegans Wake (1939), bem como a entrada em cena de Virgnia
Woolf, assinalam novos rumos para a construo narrativa, com
inovaes profundas em sua estrutura, principalmente no que diz
respeito ao recurso do fluxo de conscincia e a conseqente
abolio das referncias temporais-espaciais. A partir da,
percebemos as acentuadas rupturas com o modelo tradicional
narrativo, desaparecendo, conforme Auerbach (2007: p.481), o
escritor como narrador de fatos objetivos.
A obra de Joyce se constitui num marco no s por trazer
modificaes estticas que a inserem no que poderamos chamar
de modernidade como ultrapassa este limite, tornando-se, tambm,
segundo Benjamin (1994, p. 36), [...] todas as grandes obras
literrias ou inauguram um gnero ou o ultrapassam, isto
constituem casos excepcionais. Cabe aqui, em vista do exposto, o
estabelecimento de uma idia mais precisa em torno dos conceitos
de Modernismo, modernidade e de Ps-Moderno.
No podemos ignorar a existncia de variados estudos em
torno do estabelecimento desses conceitos, neste trabalho mesmo
fizemos aluso a um conceito de Baudelaire em torno da
modernidade. Nesse momento, servimo-nos de (Coelho2 apud Lima,
1998, p. 32), quando afirma que o Modernismo o fato
(fabricao) e a modernidade a reflexo sobre o fato, a
2 COELHO, Teixeira. Moderno ps-moderno. So Paulo: LP&M, 1990.
330
experincia do conhecimento. O autor vai alm e afirma: Se o nos aproximar da formulao de Hutcheon (1991, p. 13), quando
Modernismo a certeza e, no raro, a arrogncia do produtor, a afirma:
modernidade a interrogao, a dvida e a reflexo no que no [...] o ps-moderno constitui, no mnimo, uma fora
problematizadora em nossa cultura atual: ele levanta
exista muita reflexo arrogante, muita reflexo demasiado certa, de questes sobre (ou torna problemticos) o senso comum e o
suas dvidas. natural. Mas nunca oferece respostas que ultrapassem o
provisrio e o que contextualmente determinado (e
Neste sentido, percebemos a modernidade como uma busca limitado) [...].
do conhecimento, um pensar sobre as vicissitudes de um mundo
A observao mais atenta ao desfecho do romance Los santos
em permanente transformao, constituindo-se, em ltima anlise,
inocentes, de Miguel Delibes, apesar da vingana de Azaras, no
em um processo de aquisio de conscincia acerca da prpria
soluciona em qualquer hiptese o problema crucial apontado na
modernidade. O Modernismo, por sua vez, enquanto fato esgota-se
narrativa, ou seja, as relaes opressivas e a injustia social delas
em si mesmo, logo, segundo Paz (1976, p. 135) Como os tempos
decorrentes. Quer dizer, o ato de Azaras, na verdade, se reveste do
modernos esto condenados a deixar de s-los, o termo moderno
carter provisrio, limitado, no ultrapassando o mbito
se torna oco, vazio, podendo ser preenchido com qualquer
circunstancial.
contedo.
Nesta perspectiva, observamos que a narrativa de Delibes se
muito ampla a significao do que vem a ser Ps-
encaixa, sob alguns aspectos, na proposio de Hutcheon,
Modernismo, principalmente se considerarmos uma gama de
apresentando inovaes que o caracterizam como ps-moderno,
elementos que incidem neste conceito de ps-moderno. A
principalmente nas tcnicas de construo narrativa.
pluralidade dos variados signos, a intertextualidade na sua mais
O narrador de Los santos tem pleno conhecimento do
ampla concepo, a incorporao dos objetos de consumo ao
universo narrado, podemos dizer at, que, por trs dele e das
universo das artes, o rompimento das fronteiras entre as culturas
personagens, est o autor, a realizar aquilo que Barthes (1978, p.
eruditas e de massa, enfim, inumerveis fatores incidem neste
16) denomina de trapacear com a lngua, trapacear a lngua,
conceito, todos, no entanto, assinalados pelo olhar irnico da ps-
utilizando-se do texto literrio para passar ao leitor uma
modernidade, que os questiona e os problematiza. Assim, tentamos

331
experincia que lhe prxima. necessrio afirmar, porm, que
no foi Delibes quem experimentou a tragdia das personagens do
romance.
Esta considerao surge a propsito do seguinte
questionamento de Santiago (2002, p. 44): Quem narra uma
histria quem a experimenta, ou quem a v? Silviano Santiago
esclarece que no primeiro caso, o narrador transmite uma
vivncia; no segundo caso, ele passa uma informao sobre outra
pessoa. Assim, corroborando o que dissemos acima, em Los santos
inocentes Delibes se situa no segundo caso. Desta forma, apesar das
ligaes do escritor com a terra, o desvinculamos completamente
de sua obra de fico, pois, conforme Santiago (ibidem, p. 46):
[...] o narrador ps-moderno o que transmite uma
sabedoria que decorrncia da observao de uma vivncia
alheia a ele, visto que a ao que narra no foi tecida na
substncia viva de sua existncia. Nesse sentido, ele o puro
ficcionista, pois tem de dar autenticidade a uma ao que,
por no ter o respaldo da vivncia, estaria desprovida de
autenticidade. Esta advm da verossimilhana, que produto
da lgica interna do relato. O narrador ps-moderno sabe que
o real e o autntico so construes de linguagem.
Nesta linha de raciocnio, percebemos o apuro da linguagem
em Delibes, o manejo da tcnica narrativa e os efeitos disto no
tecido narrativo, destacando-se principalmente a inovao e a
maneira como rompe com modelos tradicionais, sob os pontos de
vista formal e estrutural. Em sntese, o autor constri sua obra,
conforme Benjamin (ibidem, p. 55-56), numa anttese da atitude
pica pura:
Com o mximo de sutileza, descarta os elementos narrativos
simples, combinados entre si de forma linear (caractersticas
importantes da epopia), em benefcio de procedimentos
mais intelectualizados, puramente romanescos, o que
tambm significa, no caso, romnticos. A posio dos
personagens com relao ao, a posio do autor com
relao a eles e sua tcnica, tudo isso deve fazer parte
integrante do prprio romance. Em suma, esse roman pur
interioridade pura, no conhece a dimenso externa e
constitui, nesse sentido, a anttese mais completa da atitude
pica pura, representada pela narrativa.
Notamos que o narrador se exime de opinar ao longo da
narrativa, mas sua iseno se compensa com as descries, que a
forma como se coloca perante as personagens. s vezes entrecorta
suas falas, em outras, se d o oposto, como no exemplo abaixo.
Entretanto, por trs da descrio, sua concepo interior em torno
daquilo que relata transparece:
y, en la mesa, todos a rer indulgentemente, paternalmente,
menos Ren, a quien se le haba aborrascado la mirada, y no
dijo esta boca es ma, un silencio mineral, hostil, pero, [...] en
verdad, hechos de esta naturaleza eran raros en Cortijo, pues,
de ordinario, la vida discurra plcidamente, con la nica
novedad de las visitas peridicas de la Seora que obligaban
a la Regula a estar ojo avizor para que el coche no aguardase,
que si le haca aguardar unos minutos, ya estaba el Maxi
refunfuando, dnde coo te metes?, llevamos media hora
de plantn, de malos modos, as que ella, aunque la
sorprendieran cambiando las bragas a la Nia Chica, acuda
presurosa a la llamada del claxon, a descorrer el cerrojo del
332
 portn, sin lavarse las manos siquiera y, en esos casos, la
Seora Marquesa, tan pronto descenda del coche, frunca la
nariz, que era casi tan sensible de olfato como Paco, el Bajo, y
deca,esos aseladeros, Rgula, pon cuidado, es muy
desagradable este olor, (LSI, 1994, p. 107).
Conforme notamos, o trecho acima apresenta a voz do
narrador, essencialmente descritiva, entremeada pelas vozes das
personagens que proferem perguntas e ordens personagem
Rgula, atarefada em mltiplas funes. O narrador no emite
juzos, mas emprega determinados termos (silencio mineral,
hostil obligan, sin lavarse las manos siquiera, refunfuando
etc.) que, por si s, caracterizam a estratgia de denncia da
realidade social injusta sintetizada no fato de que personagem
Rgula no existe outra possibilidade que no seja a de obedecer.
O recurso da descrio, entremeada com a narrao,
tambm uma forma encontrada pelo autor para desvelar o interior
das personagens, dando-lhes voz a partir do momento em que o
cenrio descrito. Desta forma, a comunicao truncada das
personagens camponesas tem seu sentido completado com a
descrio que a precedeu. Aqui registramos a informao de que
Delibes no s fornece voz s personagens como tambm fiel ao
registro lingstico peculiar a elas, uma vez que as marcas da
oralidade so constantes ao longo do romance, como a presena da
expresso ae, por exemplo, espcie de conectivo a introduzir
falas.
Do mesmo modo, em mais uma confirmao da afirmativa de
Silviano Santiago, o autor no abre mo do registro erudito, o que
torna evidente sua inteno de narrar uma histria que, apesar dos
laos de afinidade, no pessoal, no foi por ele experimentada.
Notamos que o romance tem como ponto de partida situaes
insignificantes de propores residuais como o caso das
afinidades de Azaras e sua primeira milana num Cortijo do campo
espanhol. Com o desenrolar narrativo, este relato aparentemente
corriqueiro redimensionado a patamares de densidade e tenso, a
partir do aprofundamento das personagens e do desenvolvimento
do enredo, de forma a revelar uma inteno bem mais profunda do
autor.
Los santos inocentes, na verdade, extrapola os limites de uma
narrativa regional para atingir um estatuto universal, uma vez que
a matria narrada, de mbito restrito e particular, toma vulto e se
revela, acima de tudo, como um relato da essncia humana, naquilo
que ela tem de mais contraditrio, dramtico e complexo.
Sob este aspecto, encontramos uma conexo com a narrativa
de Joyce, afinal, Ulisses tem como fulcro narrativo o decurso de um
dia na vida de uma personagem, e Finnegan Wake, apenas uma
noite. Nada mais simples ou aparentemente prosaico do que isto
para se tornar emblema de uma das obras tidas como referenciais
333
da modernidade. J Delibes, toma as relaes entre um inocente e
um pssaro para, a partir da, questionar as estruturas injustas de
uma sociedade secular e, ao mesmo tempo, penetrar os mais
profundos recnditos da natureza humana. Em torno deste
procedimento, afirma Auerbach (2007: pp. 492-493):
[...] muitos escritores apresentam os acontecimentos
pequenos e, enquanto mudana exterior de destino,
insignificantes, por si prprios, ou antes, como pretexto para
o desenvolvimento de motivos, de aprofundamento
perspectivo num meio ou numa conscincia ou no pano de
fundo histrico.
O apuro da tcnica narrativa transparece nas linhas iniciais do
romance quando o narrador situa a personagem Azaras. O
desenrolar do processo narrativo, ainda no Libro Primero, faz com
que percebamos que algo mais transcendente est reservado a esta
personagem, ainda que nenhuma situao extraordinria nos tenha
sido apresentada. Com a seqncia dos livros, a verdade do romance
se impe e, com isso, passamos a compreender no s as razes de
Azaras ser a personagem-chave da narrativa como tambm, por
outro lado, a representao dos motivos que conferem
universalidade obra.
A disposio grfica do texto, reflexo de uma estrutura
narrativa em que a forte presena da oralidade, associada tenso
narrativa e ao lirismo inerente ao relato, aproxima a prosa de
Delibes a um poema.
As marcas profundas da oralidade, mais precisamente da
oralidade regional, acentuam a inteireza do relato, constituindo-se
num dos aspectos principais a conferir-lhe a plausibilidade. Segundo
Nascimento (2001, p. 156), O xito da obra delibesiana est na
perfeita adequao da linguagem aos personagens e ao meio de que
fazem parte. Em outras palavras, Delibes mantm intrnsecas
relaes de fidelidade com o ambiente de sua narrativa justamente
por transpor para sua obra a lngua de Castilha e de Extremadura,
conforme acrescenta Nascimento:
Miguel Delibes quer dar a conhecer o universo lingstico
castelhano. Utiliza o repertrio dessa limitada regio tal como
o sal na conservao dos alimentos: a palavra usada para
conservar a lngua. Como o sal, a palavra d sabor. Na cultura
bblica e judaica o sal sabedoria; sabor/saber/sabedoria
tm a mesma raiz, pertencem mesma famlia lingstica. A
palavra em Delibes o sal do texto, saboroso, derretido,
impregnando tudo com seu toque especial e atuando de
dentro, imperceptivelmente, indispensavelmente. De seu
texto transborda, sem ostentao a riqueza da lngua de
Castilha: Delibes a quer fecundante e alentadora. Artista da
palavra, o escritor cria seus personagens e estrutura seu
texto sem perder de vista o que a recriao da linguagem de
cada um permite revelar de seu tempo, de seu grupo social e
de sua prpria importncia representativa.
A incisiva presena da oralidade peculiar ao universo da
narrativa confere uma marca especial a esta obra de Delibes. Alm
de conferir autenticidade ao discurso, o uso dessas marcas orais
334
resulta tambm em um efeito esttico no texto delibesiano,
apontando, inclusive, para rupturas em relao aos modelos
consagrados pela tradio.
Afirmamos isto no pela simples presena da oralidade na
obra, mas pelo impacto que provoca em sua estrutura. Nos
dilogos, por exemplo, anotamos o parco uso dos verbos dicendi e a
abolio dos sinais de dois pontos e do travesso, substitudos por
vrgula, pela conjuno y e pela expresso ae, para introduzir as obras canonizadas no rol daquelas a que se convencionou chamar
vozes das personagens. Delibes, assim, emprega um procedimento
comumente usado nas narrativas modernas, chamado de dilogo
interno, que dispensa o uso dos marcadores, usando ou no outros
tipos. O efeito disto, como no poderia deixar de ser, a maior
velocidade conferida narrativa.
Chama a nossa ateno, alm deste aspecto, a ausncia do
ponto final ao longo do romance, sendo apenas utilizado ao trmino
de cada um dos Libros, com exceo do Libro Cuarto, El Secretario,
que termina com uma interrogao. Este detalhe que torna a
narrativa um incessante brotar de falas uma em cima da outra, num
aparente atropelo, no se caracteriza como fluxo de conscincia,
pois no se configura como um monlogo. Entretanto, destacamos,
ressalta uma preocupao autoral em privilegiar a interioridade
das personagens. No contraponto da ausncia do ponto final, o uso
da interrogao e da vrgula profuso e, um pouco menos, o do
ponto de exclamao.
Ao agregarmos a estes procedimentos tcnicos a disposio
grfica do texto, j mencionada, conclumos que Miguel Delibes
imprime inovaes capitais ao romance Los santos inocentes sem
comprometer a lgica discursiva e seu sentido final. uma obra
transgressora, principalmente na linguagem, mas, no plano do
sentido, no perde o fio a tradio. Sob estes aspectos, nada deve a
de ps-modernidade.
Referncias
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ocidental. Vrios tradutores. 5 ed. So Paulo: Perspectiva, 2004.
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literatura e histria da cultura. Trad. Srgio Paulo Rouanet. 7 ed.
So Paulo: Brasiliense, 1994.
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1981.
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Trad. Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
JAUSS, H. R. A histria da literatura como provocao teoria
335
literria. Trad. Srgio Tellaroli. So Paulo: tica, 1994.
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Delibes e a sociedade espanhola no franquismo. Niteri: Eduff, 2001.
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2002.
SPERIDIO, Z. M. Pedro Pramo e o silncio polifnico de Comala.
Rio de Janeiro, 2003, 156 f. Dissertao de Mestrado UFRJ, Rio de
Janeiro, 2003.
BOLVAR, HROE DE LA MODERNIDAD/COLONIALIDAD
Juan Pablo Martn Rodrigues
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE)
Introduccin
Se acercan los bicentenarios de celebracin de
independencia de las naciones latinoamericanas, y parece una
buena idea echar una mirada sobre los mitos fundadores de esta
realidad. Pese a haberse estudiado siempre este asunto de espaldas
a literatura brasilea, parece evidente que existe una confluencia
de factores polticos y estticos comunes que tal vez nos ayudaran
a explicar mejor la identidad latinoamericana y nacional. Arrojar
alguna luz sobre los discursos que aun hoy en da se ensean a
nios y jvenes en las clases de historia y literatura, la vida y obra
de Bolvar, San Martn, OHiggins, Sucre...y tantos otros miembros
del panten libertador americano, siempre es instigador, revelador
y en cierto modo, una provocacin.
Se tiene la ambicin, si se quiere quijotesca, de inquirir de
dnde venimos, intuir quienes somos y predecir adnde vamos.
Como buenos augures inquiriremos las tripas de algunos textos
pretendiendo responder con ello nuestras preguntas del milln, sin
la pretensin de evitar la eterna duda sobre nuestra subjetividad,
sobre todo cuando se llega a leer en esas vsceras textuales algo que
336
no siempre coincide con la historia oficial.
Se abordar el dominio de los mejores fundamentado en
factores geogrficos y temporales en textos de Bolvar y Seplveda.
Iniciaremos nuestra ceremonia de augures con las vidas y obra de
Enrique Dussel y Walter Mignolo y cmo su vida y obra nos pueden
auxiliar en la lectura de los textos analizados.
1. Dussel, Mignolo y el exilio
Si Enrique Dussel tuvo que exiliarse a Mxico por haber
sufrido un atentado de bomba de la extrema derecha en su
apartamento en 1973, y alejado de la universidad en 1975, como
prenuncio al giro milito-tecncrata del golpe del 77, Walter
Mignolo probablemente lleva su carrera a los Estados Unidos
buscando tambin la libertad, pero sobre todo mejorar las
condiciones que se imponen en los aos 80 y luego en los 90 con un
Facundo riojano llamado Carlos Menem y su catecismo FMI que
desembocara en el famoso y todava recientecorralitoargentino.
En ese mismo 1973 Dussel escriba Para una tica de la
liberacin latinoamericana, que veinte aos despus sera la ya
global tica de la liberacin en la edad de la globalizacin y de la
exclusin. Y es que para explicar cualquier fenmeno local, Dussel,
Wallerstein y Mignolo (en su ya clsico Historias locales/
proyectos globales) postularn la necesaria lectura como episodio
de proyecto global.
Para Dussel y Mignolo la modernidad se inicia no el siglo
XVIII, con la ilustracin, sino ya con las promesas de utopa dorada
del 1492. Se defiende en estas lneas el carcter de Gins de
Seplveda como profeta laico de todo el artefacto, que ms adelante
y hasta ahora propugnan los adalides de la modernidad, que
conlleva su sobra que destaca Mignolo en The Dark side of de
Renaicence: la colonialidad del poder. Existe modernidad porque
antes hubo colonialidad, explotacin masiva del trabajo esclavo y
generacin de grandes masas de capital, que permiten todo lo
dems, incluso el arte y literatura Renacentistas.
Sin duda, cada poca vive bajo el signo de unas
circunstancias e intereses propios pero resulta curioso constatar
como algunas ideas fuerza permanecen inclumes y constantes,
muchas veces bajo las mismas bellas y patriticas formas clsicas.
Veamos algunas en el siguiente apartado.
2. El dominio de los mejores
En tanto que nuestros compatriotas no adquieran los
talentos y las virtudes polticas que distinguen a nuestros
hermanos del Norte, los sistemas enteramente populares,
lejos de sernos favorables, temo mucho que vengan a ser
nuestra ruina. Desgraciadamente, estas cualidades parecen
estar muy distantes de nosotros en el grado que se requiere;
y por el contrario, estamos dominados de los vicios que se
337
 contraen bajo la direccin de una nacin como la espaola
que slo ha sobresalido en fiereza, ambicin, venganza y
codicia. Es ms difcil, dice Montesquieu, sacar un pueblo de
la servidumbre, que subyugar uno libre. Esta verdad est
comprobada por los anales de todos los tiempos, que nos
muestran las ms de las naciones libres, sometidas al yugo, y
muy pocas de las esclavas recobrar su libertad (BOLIVAR,
1815) (subrayados nuestros).
Aunque Juan Gins tena otras intenciones y lealtades
como intelectual orgnico o Cronista Oficial de la Corona no deja
de sorprender el paralelismo tico que ambos despliegan, pese al
paso de los siglos y aparente intercambio de papeles opresor-
libertador:
(...) las cosas ms perfectas y mejores mantienen su dominio
sobre las ms imperfectas y desiguales. Esto ha de entenderse
en cosas que conservan incorrupta su naturaleza y hombres
sanos de alma y cuerpo, pues en stos se aprecia con claridad
por tener ntegra la naturaleza, pero en los viciosos y
depravados frecuentemente el cuerpo domina al alma y el
apetito a la razn, cosa mala y antinatural. (...) "El que es
necio servir al sabio". Es creencia que tales son los pueblos
brbaros e inhumanos apartados de la vida civil,
conducta morigerada y prctica de la virtud. A stos les es
beneficioso y ms conforme a derecho natural el que estn
sometidos al gobierno de naciones o prncipes ms virtuosos,
para que con el ejemplo de su virtud y prudencia y
cumplimiento de sus leyes abandonen la barbarie y abracen
una vida ms humana, una conducta morigerada y practiquen
la virtud (SEPLVEDA, 1997: 55-56) (subrayados nuestros).
Nos encontramos ante un autntico karma, que en 1845
formula eficientemente nuestro Seplveda-Sarmiento en Facundo:
civilizacin o barbarie.
Pues bien: cien mil por ao haran en diez aos un milln de
europeos industriosos diseminados por toda la Repblica,
ensendonos a trabajar, explotando nuevas riquezas y
enriqueciendo el pas con sus propiedades; y con un milln
de hombres civilizados, la guerra civil es imposible, porque
seran menos los que se hallaran en estado de desearla
(SARMIENTO, 2009: 269) (subrayados nuestros).
El "ego conquiro" de Hernn Corts, se configura como un
"yo prctico" que antecede al Discurso del Mtodo en ms de un
siglo. No hay un "ego cogito" prometido sin un antes efectivo "ego
conquiro", que desaparece de la superficie pero sigue operando
subterrneamente sobre las masas de brbaros, que han de
gobernarse por la razn civil (DUSSEL, 2006).
Ya no ser el imperio de la razn y la civilizacin el objetivo
actual sino una promesa de redencin futura, que no deja de ser la
sustancia teolgica de la modernidad: todo ha de someterse
primero a la inmediata conquista. De esta manera, William Ospina
(2010: 54) en su En busca de Bolvar:
El sueo de la democracia, el sueo de la repblica, apenas
comenzaban. Si en Europa era difcil abrir camino al ideal de
la libertad, la igualdad y la fraternidad, en Europa, donde no
haba razas indgenas profanadas ni legiones de esclavos
despojados de toda nocin de derechos, donde los mestizajes
eran tan antiguos que ya se perciban como nacionalidades
homogneas,cunto ms difcil era concebir democracias de
338
 espaoles y criollos, indios y negros, mestizos y mulatos y
cuarterones y zambos. Cmo construir repblicas donde la
diversidad no diera lugar a una interminable anarqua, donde
las razas y las costumbres no alentaran una insaturable
guerra civil? (). Bolvar nunca resolvi ese dilema, porque
esa sera la tarea de las generaciones y todava es la tarea de
nuestros pases, pero hizo lo ms difcil: dar el primer paso
imposible hacia lo desconocido.
Podra pensarse que la carta de Jamaica obedece a la simple
necesidad momentnea de solicitar apoyo econmico a los
britnicos para la lucha por la independencia, y los escuadrones de
ingleses e irlandeses, un simple auxilio al trabajo libertador de
Simn.
Sin embargo, parece que es una idea constante la de insertar
los territorios de Amrica Latina en el sistema-mundo cuyo centro
haba cambiado hacia el norte, pero continuaba lejos de pueblos
que, como haba formulado Montesquieu, no podran ser muy
racionales por su posicin geogrfica, o por la especializacin de los
pases libertados en produccin de materias primas y consumo de
manufacturas provenientes del centro del sistema.
De esta manera, Bolvar incide de nuevo y de manera
constante en la naturaleza viciosa que hace inferiores a los que
Seplveda llamara en su tiempo homnculos:
Uncido el pueblo americano al triple yugo de la ignorancia,
de la tirana y del vicio, no hemos podido adquirir, ni saber,
ni poder, ni virtud. Discpulos de tan perniciosos maestros
las lecciones que hemos recibido, y los ejemplos que hemos
estudiado, son los ms destructores. Por el engao se nos ha
dominado ms que por la fuerza; y por el vicio se nos ha
degradado ms bien que por la supersticin. La esclavitud es
la hija de las tinieblas; un pueblo ignorante es un
instrumento ciego de su propia destruccin; la ambicin, la
intriga, abusan de la credulidad y de la inexperiencia, de
hombres ajenos de todo conocimiento poltico, econmico
o civil; adoptan como realidades las que son puras ilusiones;
toman la licencia por la libertad; la traicin por el
patriotismo; la venganza por la justicia. Semejante a un
robusto ciego que, instigado por el sentimiento de sus
fuerzas, marcha con la seguridad del hombre ms perspicaz, y
dando en todos los escollos no puede rectificar sus pasos
(Discurso pronunciado por el Libertdor ante el Congreso de
Angostura el 15 de febrero de 1819) (subrayados nuestros).
Juan Gins de Seplveda (1997: 65-6) no deja de comparar
las virtudes cvicas de los mejores, con la de los hombrecillos:
Compara ahora estas dotes de prudencia, ingenio,
magnanimidad, templanza, humanidad y religin con las de
estos hombrecillos en los que apenas se pueden encontrar
restos de humanidad, que no slo carecen de cultura, sino
que ni siquiera usan o conocen las letras ni conservan
monumentos de su historia, sino cierta oscura y vaga
memoria de algunos hechos consignada en ciertas pinturas,
carecen de leyes escritas y tienen instituciones y costumbres
brbaras. Y a propsito de sus virtudes, si quieres infrmate
de su templanza y mansedumbre, qu se va a esperar de
hombres entregados a toda clase de pasiones y nefandas
liviandades y no poco dados a alimentarse de carne humana?
Si Montesquieu, Stuart Mill o Adam Smith siguen los
postulados de Seplveda respecto al carcter vicioso de los
339
habitantes de los trpicos, no parecen lejanos de lo que pensaba
Bolvar y las fuerzas histricas a las que deca servir.
3. Dominio de los buenos como promesa de un futuro mejor
Pero la modernidad/ colonialidad no se da apenas en la
dimensin espacial. La dimensin temporal parece definir ms esa
dimensin subalterna de los nuevos libertados del siglo XIX.
Mignolo(2003) atribuye a Lafitau (1681-1746) el mrito de haber
ideado el proceso de convertir a los salvajes/ canbales en
primitivos/ orientales y recolocarlos en una escala temporal
diferente de los modernos. La negacin de la contemporaneidad fue
el resultado final de la recolocacin de pueblos en una jerarqua
cronolgica que sustituye la distancia geogrfica, que Hegel
formulara de forma ms sistemtica en sus conferencias sobre la
filosofa de la historia, asignando lenguas, pueblos y conocimientos
segn el criterio del tiempo.
Una vez ms Seplveda demuestra haberse ganado ms que
merecidamente su pensin anual como Cronista, cuando elabora,
pensamos, este mismo concepto de modernidad como promesa de
un futuro promisor:
Del mismo modo, pues, que en una casa grande hay hijos y
siervos o esclavos, mezclados unos con otros hay criados de
condicin libre, y sobre todos ellos impera el padre de
familias, con justicia y afabilidad, pero no del mismo modo,
segn la clase y condicin de cada cual, digo yo que un rey
ptimo y justo que quiera imitar a tal padre de familia, como
es su obligacin, debe gobernar a los espaoles con imperio
paternal y a esos indios como a criados, pero de condicin
libre, con cierto gobierno templado, mezcla de heril y
paternal, y tratarlos segn su condicin y las exigencias de las
circunstancias. As con el correr del tiempo, cuando se
hayan civilizado ms y con nuestro gobierno se haya
reafirmado en ellos la probidad de costumbres y la
religin cristiana, se les ha de dar un trato de ms
libertad y liberalidad (SEPLVEDA, 1997: 131)
(subrayados nuestros).
As, Bolvar entiende la modernidad como promesa futura.
Como todo modernizador, un San Juan Bautista que anuncia la
buena nueva que ha de venir, mientras hay que seguir viviendo
bajo el Imperio Romano, pues tiempos mejores llegarn en un
futuro redentor, como se sugiere en la Carta de Jamaica del
Libertador.
Yo deseo ms que otro alguno ver formar en Amrica la ms
grande nacin del mundo, menos por su extensin y riquezas
que por su libertad y gloria. Aunque aspiro a la perfeccin
del gobierno de mi patria, no puedo persuadirme que el
Nuevo Mundo sea por el momento regido por una gran
repblica; como es imposible, no me atrevo a desearlo; y
menos deseo an una monarqua universal de Amrica,
porque este proyecto sin ser til, es tambin imposible. Los
abusos que actualmente existen no se reformaran, y nuestra
regeneracin sera infructuosa (BOLIVAR, 1815)
(subrayados nuestros).
Bolvar reivindica los derechos que caben a su clase como
340
descendientes legtimos y directos de los conquistadores. No son
los nuevos espaoles los que han de gobernar, sino los herederos
de Corts y Pizarro, como se expresa en la Carta de Jamaica (1815):
El emperador Carlos V form un pacto con los descubridores,
conquistadores y pobladores de Amrica que, como dice
Guerra, es nuestro contrato social. Los reyes de Espaa
convinieron solemnemente con ellos que lo ejecutasen por su
cuenta y riesgo, prohibindoles hacerlo a costa de la real
hacienda, y por esta razn se les conceda que fuesen seores
de la tierra, que organizasen la administracin y ejerciesen la
judicatura en apelacin; con otras muchas exenciones y
privilegios que sera prolijo detallar. El rey se comprometi a
no enajenar jams las provincias americanas, como que a l
no tocaba otra jurisdiccin que la del alto dominio, siendo
una especie de propiedad feudal la que all tenan los
conquistadores para s y sus descendientes. Al mismo tiempo
existen leyes expresas que favorecen casi exclusivamente a
los naturales del pas, originarios de Espaa, en cuanto a los
empleos civiles, eclesisticos y de rentas. Por manera que con
una violacin manifiesta de las leyes y de los pactos
subsistentes, se han visto despojar aquellos naturales de la
autoridad constitucional que les daba su cdigo.
No se trata de juzgar a Bolvar. Sin duda es un hombre
extraordinario que lucha por unos ideales que cree justos. Pero
situarlo en su papel como idealizador e integrador de
Latinoamrica como elemento subalterno consumidor de
manufacturas y proveedor de materias primas de su generosa
naturaleza, en el sistema mundo que se inicia a finales del siglo XVII
bajo los auspicios de la Europa del Norte, dejando atrs la primera
globalizacin ibrica, sera ms justa con su figura y ms adecuada
para comprender algunos fenmenos culturales. Apenas queda
suscribir las palabras de Bolvar, cuando afirma en su discurso ante
el Congreso de Angostura (1819):
En medio de este pilago de angustias no he sido ms que un
vil juguete del huracn revolucionario que me arrebataba
como una dbil paja. Yo no he podido hacer ni bien ni mal;
fuerzas irresistibles han dirigido la marcha de nuestros
sucesos; atriburmelos no sera justo y sera darme una
importancia que no merezco.
Referncias
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la exclusin. Madrid: Trotta, 2006.
MIGNOLO, W. Historias locais/ Projetos globais. Colonialidade,
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OSPINA, W. En busca de Bolvar. Bogot: Norma, 2010.
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SEPLVEDA, J. G. Demcrates Segundo, o sobre las justas causas de
la guerra contra los indios. Pozoblanco: Ayuntamiento de
Pozoblanco, 1997.
SOMMER, D. Fices de fundaao. Os romances nacionais da Amrica
Latina. Belo Horizonte: UFMG, 2004.
341
NOTAS SOBRE A CONSTRUO DA IMAGEM FEMININA do sculo XIX, acusam as elites dirigentes como as responsveis
EM AVES SIN NIDO, DE CLORINDA MATTO DE TUNER pelo descaso s classes oprimidas. Segundo a estudiosa, ainda
nesse perodo que:
Juliana Bevilacqua Maioli
Universidade Federal de Rondnia (UNIR) (...) se daria pela primeira vez e de forma oblqua pois no
o eixo central , o aparecimento de certas caractersticas tais
como: a procura pelo conhecimento do indgena e a denncia
Publicado em 1889, Aves sin nido, da peruana Clorinda Matto do estado a que submetido, a defesa de seus direitos e a
questo dos modos de incorporao com base no processo de
de Turner (pseudnimo de Grimanesa Martina Mato Usandivaras, evangelizao (CARRIZO, 2005, p. 208).
1852-1909), uma das obras que, aportando traos naturalistas
As caractersticas colocadas pela crtica no fragmento acima,
recorrentes nas produes finisseculares, deixa entrever em seu
tais como, a procura pelo conhecimento do indgena e a denncia
discurso narrativo um claro posicionamento em favor da causa
do estado a que submetido e a defesa de seus direitos so
indgena no Peru. O romance promove o ataque aberto s
claramente representados em Aves sin nido. Entretanto, o romance
diferentes esferas do poder. Desta maneira, denuncia as
apresenta uma especificidade que o torna singular. Alm de ser
arbitrariedades e a incompetncia dos governadores, padres e
escrito por uma mulher, o mesmo ainda protagonizado por
juzes que abusam de sua autoridade para explorar e oprimir os
personagens femininas que atuam em defesa do homem andino,
ndios. Dado ao seu comprometimento com a questo indgena, no
lutando pela promoo da justia e da liberdade dos mesmos. Desta
ensaio La utopia arcaica (1996), Mario Vargas Llosa (1931)
maneira, ao longo da enunciao, nota-se a presena de vozes
considera Aves sin nido a narrativa inaugural de uma longa
femininas que tentam subverter as ideologias falocntricas
trajetria de obras engajadas em representar, por meio de diversos
sustentadas pelo sistema patriarcal, hegemnico no final do sculo
ngulos, a vida campesina, destacando os maus tratos e as
XIX.
injustias acometidas ao setor mais marginalizado da sociedade
Sara Beatriz Guardia, em seu artigo Literatura e escritura
peruana, os ndios.
feminina na Amrica Latina, elabora um panorama das produes
Silvina Carrizo (2005, p. 208) cita o mesmo romance de
de escritoras latino-americanas, com o fim de mostrar como as
Clorinda Matto de Turner como um caso de narrativas que, em fins

342
mulheres ao longo dos anos buscam uma expresso que lhe confira
voz prpria. Aves sin nido, segundo a autora, integra o conjunto
destas obras, situando-se na primeira instncia constitutiva, isto ,
no mbito da literatura fundacional; momento em que as mulheres,
conscientes de seus valores, procuram romper o silncio que,
socialmente, lhes era imposto. As marcas de gnero presentes na
narrativa da escritora Matto de Turner vm, desde as ltimas
dcadas sculo XX, contribuindo para a incipiente revalorizao de
sua obra, conforme aponta tambm o estudo desenvolvido por
Ingela Johansson sobre o assunto.
Aps o breve comentrio acerca da importncia do promio
para constituio romanesca, sero analisados alguns elementos da
estrutura narrativa de Aves sin nido com o fim de observar os
mecanismos pelas qual a imagem feminina elaborada em tal
romance. Em seguida, sero destacadas as tenses que, permeando
as entrelinhas do discurso narrativo, colaboram para
configurao do aspecto transgressor da obra em relao s bases
da sociedade patriarcal.
1. O promio e a estrutura do romance
Estruturalmente, Aves sin nido composta por duas partes,
sendo a primeira integrada por vinte e seis captulos e a segunda
por trinta e dois. Observa-se, ainda, que os mecanismos esttico-
ideolgicos que integram a narrativa so explicitados
anteriormente por um promio. Nele, o leitor informado sobre os
principais fins da obra e tambm sobre o papel atribudo a
literatura naquele universo ficcional. Assim, a obra se inicia:
Si la historia es el espejo donde las generaciones por venir
han de contemplar la imagen de las generaciones que fueron,
la novela tiene que ser la fotografa que estereotipe los vicios
y las virtudes de un pueblo, con la consiguiente moraleja
correctiva para aqullos y el homenaje de admiracin para
stas (TURNER, 1994, p. 3).
Em tal contexto ficcional, a literatura comparada a um
espelho que reflete a imagem da histria, das geraes que se
foram. A literatura, dentro desta concepo, exercendo o papel de
fotografia, deve pois registrar todos os vcios e as virtudes de um
povo, propondo uma possvel soluo s perversidades e uma
homenagem aos padres socialmente aceitos. Em outros termos, a
voz presente no promio ressalta o comprometimento da arte com
a
a realidade que lhe exterior.
No terceiro pargrafo do prlogo, o pronome nuestro, primeira
pessoa do plural, situa o eu enunciativo dentro de determinado
contexto de produo artstica:
En los pases en que, como el nuestro, la Literatura se halla en
su cuna, tiene la novela que ejercer mayor influjo en la
morigeracin de las costumbres, y, por lo tanto, cuando se
presenta una obra con tendencias levantadas a regiones
superiores a aqullas en que nace y vive la novela cuya trama
343
 es puramente amorosa o recreativa, bien puede implorar la
atencin de su pblico para que extendindole la mano la
entregue al pueblo (TURNER, 1994, p.3).
Logo, temos um eu inserido em um pas onde a Literatura
(a letra maiscula assinala o seu aspecto quase que de entidade
divina) est em processo de formao e, portanto, necessita
produzir romances que influenciem a sobriedade dos costumes. A
expresso regiones superiores em oposio ao signo pueblo,
deixa entrever a dicotomia civilizao x barbrie. Esta
bipolarizao se projeta ao longo da estrutura do romance,
hierarquizando e bipartindo em blocos as condies sociais,
econmicas e culturais das personagens que atuam na obra.
Se considerarmos a posio hierrquica da voz enunciativa,
percebemos que esta se situa no plo oposto ao da populao
indgena, conforme o discurso nos revela:
Amo con amor de ternura a la raza indgena, por lo mismo
que he observado de cerca sus costumbres, encantadoras por
su sencillez, y la abyeccin a que someten esa raza aquellos
mandones de villorrio, que, si varan de nombre, no
degeneran siquiera del epteto de tiranos. No otra cosa son,
en lo general, los curas, gobernadores, caciques y alcaldes
(TURNER, 1994, p. 3).
O eu expressa a sua atrao pela raa indgena, ou seja, o
outro, por isso se interessa pela a observao de seus costumes. O
princpio determinista de raa tambm anunciado no fragmento,
de modo que as diferenas raciais igualmente so descritas em
termos dicotmicos. Desta forma temos de um lado a elite
dominante, poderosa e culta, mas tambm desumana e tirana; e, de
outro, os indgenas, seres humildes e passivos, destitudos de
qualquer fora expressiva, oprimidos e maltratados pelo grupo
anterior. Neste caso, a voz que introduz o romance pertence ao
primeiro grupo, entretanto, apresenta um senso crtico que a leva a
denunciar as mazelas praticadas pelo segmento social a que
pertence. O prlogo termina com o seguinte pargrafo:
Repito que al someter mi obra al fallo del lector, hgolo con la
esperanza de que ese fallo sea la idea de mejorar la condicin
de los pueblos chicos del Per; y aun cuando no fuese otra
cosa que la simple conmiseracin, la autora de estas pginas
habr conseguido su propsito, recordando que en el pas
existen hermanos que sufren, explotados en la noche de la
ignorancia, martirizados en esas tinieblas que piden luz;
sealando puntos de no escasa importancia para los
progresos nacionales y haciendo, a la vez, literatura peruana
(TURNER, 1994, p. 4).
A concluso transcrita fundamental para a tessitura
romanesca. A argumentao defendida a princpio a cerca do papel
reformador da literatura enfatizado novamente, na medida em
que o eu enunciativo expressa com clareza a esperana de que
sua obra influencie e conscientize as massas oprimidas,
contribuindo para a melhoria da vida rural no Peru. A racionalidade
e a eloqncia com que o promio organizado, o tom
344
reivindicatrio de progresso, bem como o intento de se definir de
uma literatura peruana, so elementos que nos permitem associar
Aves sin nido a tradio dos romances de tese, os quais sofrem
forte influxo das teorias cientificistas vigentes na Europa no sculo
XIX, tais como o positivismo, o liberalismo e o determinismo.
Pelo nome que assina o desfecho do prlogo, Clorinda de
Matto de Turner, sabemos que a voz que o enuncia a de uma
mulher. Assim, trata-se de uma obra de autoria feminina. Autora
esta que, conforme as colocaes anteriormente pontuadas em seu
discurso, provem de um meio que lhe permitiu o acesso a educao
e a um vasto repertrio cultural, ou seja, pertence a uma elite social,
econmica e culturalmente privilegiada. importante ter
conscincia que a Clorinda Matto de Turner que assume a autoria
do romance se trata de uma representao da autora de carne e
osso (Clorinda Matto de Turner), no devendo ser confundida com
a mesma, pois o prlogo j faz parte do universo ficcional da obra. A
coincidncia entre autor fictcio e autor real proposital, na
medida em que se constitui como recurso literrio capaz de
contribuir para a elaborao de uma narrativa verossmil, o que
supostamente atrairia mais a ateno e a credibilidade do pblico
leitor. Em outras palavras, um mecanismo que confere maior
legitimidade ao romance e, consequentemente, viabilizaria o efeito
reformista pretendido.
Estabelecidas as bases sobre as quais se edifica a narrativa, a
seguir ser analisado o modo pelo qual as personagens femininas
so representadas na obra para, em seguida, a partir destas
constataes, compreender o perfil de mulher valorizado
positivamente no interior romance. Em um segundo momento, o
exame da organizao da tessitura romanesca buscar explicitar
algumas contradies relativas ao carter transgressor da voz
feminina escamoteado nas entrelinhas do discurso ficcional.
2. A representao do feminino
Narrado desde em terceira pessoa, por um narrador
observador, o primeiro captulo introduzido com a apresentao
idealizada do pequeno povoado de Kllac. O pormenor da descrio
focaliza os aspectos deslumbrantes da Natureza que compem o
cenrio: Era una maana sin nubes, en que la Naturaleza, sonriendo
de felicidad, alzaba el himno de adoracin al Autor de su belleza.
() El corazn, tranquilo como el nido de una paloma, se entregaba
a la contemplacin del magnfico cuadro (TURNER, 1968, p. 5).
Conforme se observa, o narrador confere um carter
sagrado s belezas naturais no momento em que se refere ao seu
Autor empregando na escrita de tal expresso uma letra
maiscula. Alm disso, retomado a imagem do nido como signo
de proteo e acolhimento, evoca poticamente a ideia da me-
345
natureza. Contudo, corrompendo o panorama idlico, o narrador feminina inserida em meio uma realidade falocntrica, rural e
focaliza as obras humanas construdas em torno da praa central: permeada por desigualdades scio-econmicas e culturais. Isso
La plaza nica del pueblo de Kllac mide trescientos catorce porque a estrutura dicotmica que organiza a tessitura romanesca,
metros cuadrados, y el casero se destaca confundiendo la
techumbre de teja colorada, cocida al horno, y la simplemente refletida em uma primeira instncia na configurao do espao
de paja con alares de palo sin labrar, marcando el distintivo ficcional, igualmente empregada na articulao dos demais
de los habitantes y particularizando el nombre de casa para
los notables y choza para los naturales (TURNER, 1994, p.5). elementos narrativos, como por exemplo, a construo das
personagens.
O fragmento ressalta a capacidade humana para transformar
Em termos sintticos, percebe-se que a composio dos
a paisagem, dominar a natureza. As diferenas sociais (ocasionadas
ncleos dos personagens est orientada por uma lgica
pelas mazelas e arbitrariedades do homem), e tambm as culturais
maniquesta, em que valores absolutos entram em conflito (o bem x
(falta de acesso a educao) resultam nas diferenas espaciais: los
o mal, virtude x perverso, riqueza x pobreza). Seguindo os tipos de
notables vivem nas casas enquanto que os naturales vivem nas
cidados peruanos anteriormente inventariados por Gonzlez
chozas. Sendo assim, o carter descritivo do primeiro captulo
Prada (PRIETO, 2006, p.160), a obra apresenta basicamente trs
fundamental para a estrutura do romance porque, alm de
grupos: a dos indivduos ilustrados e livres (como o casal Marn e o
apresentar o palco onde as aes sero protagonizadas, enuncia
jovem Manuel); os cidados que dominam o poder local e ostentam
aspectos de uma ambientao hostil ao universo indgena. O incio
riqueza graas explorao dos desfavorecidos; e, por fim, a massa
da narrativa introduz, portanto, o leitor a um mundo agrrio,
indgena, oprimida, sem acesso a educao e vtimas das manobras
dominado pelo aspecto provinciano de sua paisagem. Alm disso,
praticadas pelo grupo anterior.
revela o universo hierarquicamente organizado em que as aes se
Considerando as limitaes do artigo, no ser realizado o
processam.
exame detalhado dos trs grupos de personagens. O trabalho
Os aspectos da ambientao e do espao so elementos
apenas abordar as figuras femininas que, na obra, pertencem ou
relevantes para a construo da coerncia interna da narrativa,
ao primeiro ou ao terceiro dos conjuntos mencionados. Logo, o
uma vez que contribui para a compreenso do valor da figura
enfoque ser dado as personagens Luca, Marcela, Doa Petronila e

346
Margarita. A partir da analise da imagem destas figuras, burcar-se-
compreender o perfil feminino representado, e tambm idealizado,
em tal universo ficcional. Dentre as personagens masculinas,
somente Fernando Marn e Manuel sero focalizadas mais
detenidamente, uma vez que a ao de ambos contribuem para
iluminar determinados valores femininos.
Em Aves sin nido, as mulheres assumem o papel de
protagonistas, atuando, na maioria das vezes, no centro dos
eventos relatados. interessante notar que as mesmas,
aparentemente, respondem a arqutipos comuns almejados em
uma sociedade de base crist e patriarcal. Entretanto, conforme se
demonstrar, nota-se que o modo pelo qual se edificado a imagem
feminina e os recursos literrios que lhe conferem voz e ao,
revelam um vis transgressor capaz, no apenas de romper os
padres dos princpios sociais finisseculares, mas de instaurar um
sentido reivindicatrio ao romance.
Integrando o primeiro conjunto de personagens, Fernando e
Luca Marn representam o modelo idealizado do novo peruano.
Segundo Cornejo Polar (1992), os mesmos constituiriam uma
alegoria da nao peruana desejada por Matto de Turner. Atuam
como padrinhos protetores dos desvalidos, tanto que uma de suas
aes adotar, aps a morte do casal indgena Marcela e Juan
Yapunqui as irms rfs Margarida e Rosrio. Ambos os
personagens so elaborados a partir de uma perspectiva idealizada
que, se considerando o carter edificante do romance anunciado no
promio, tende a servir de modelo aos leitores. Logo, o casamento
de Luca e Fernando retratado como uma relao exemplar na
qual o respeito, a confiana e a admirao imperam como valores
mtuos:
Al salir don Fernando de la habitacin de Luca en direccin
al escritorio de trabajo, iba con el pensamiento sumergido en
un mar de meditaciones dulces, despertadas por aquel pedido
infantil de su esposa, comparndolo con los derroches con
que otras mujeres victiman a sus maridos en medio de su
afn por gastar lujo: y esa comparacin no poda dejar otro
convencimiento que el de la influencia de los hbitos que se
dan a la nia en el hogar paterno, sin el correctivo de una
educacin madura, pues la mujer peruana es dcil y virtuosa
por regla general (TURNER, 1994, p. 18).
A passagem faz referencia ao momento em que Fernando
atende ao pedido de sua esposa, doando-lhe duzentos soles,
dinheiro destinado a quitar as dvidas do casal Marcela e Juan junto
ao governador e ao padre da parquia local. A admirao que o
marido sente por sua mulher est explcita na comparao que tece
da mesma em relao a outras que tendem a desperdiar o dinheiro
do esposo para manter um padro de luxo. O fragmento focaliza
ainda a habitacin, espao privado e domstico, como o ocupado
por Luca e, em contrapartida, assinala o escritrio de trabajo,
esfera pblica, como o lugar para onde se dirige Fernando. Logo, a
347
disposio espacial evoca a delimitaes dos papis atribudos ao
homem e a mulher no cerne da famlia tradicional burguesa, de
base patriarcal.
Contudo, neste lar, os limites que aparentemente fixariam a
funo social de cada membro da famlia so diludos, de modo que
a relao estabelecida entre o casal Marn apresenta um carter
simtrico. A passagem a seguir contm aspectos lingsticos que
confirmam a proposio:
Cuando don Fernando entr en el dormitorio de su esposa,
sta se hallaba delante de un espejo de cuerpo entero que
proyectaba su superficie lmpida desde la puerta de un
armario negro de caoba perfectamente charolado y en cuya
claridad se retrataba la figura esbelta de la esposa de Marn,
con una ancha bata de piqu y su blonda cabellera suelta
sobre los hombros en graciosas ondas de seda. Acababa de
salir del bao.
Al pisar el umbral de la habitacin, don Fernando apareci
tambin duplicado por el espejo, y al verle sonri Luca y
volviendo la cara para recibir al original que llegaba en
actitud de abrazarla (TURNER, 1994, p. 89).
Embora o dormitrio aparea novamente como espao
pertencente a su esposa (no era o de Fernando), a presena do
espelho que projeta a imagem duplicada dos amantes pode ser
compreendida como uma soluo esttica que evoca a noo de
simetria. Os verbos volver e llegar, que indicam respectivamente as
aes de Luca e Fernando, possuem sentidos opostos. Entretanto,
em razo da iluso de tica, movimentos contrrios so
empregados para promover o encontro do casal, ou seja, a unio.
Neste ponto de harmonia, os opostos se complementam e, cada
parte, ainda que dspar, cumpre o seu papel fundamental, com igual
relevncia. No jogo com o sentido simtrico dos signos que
compem a cena transcrita possvel notar, portanto, o
estabelecimento de um equilbrio que se reflete no mbito da
relao simbitica entre marido e mulher, esvaindo assim os
contornos rgidos que delegam mulher uma posio de
subordinao e passividade.
A importncia atribuda a Luca essencial para a
dinamizao da narrativa. O prprio nome da personagem anuncia
a sua importncia: representa a luz em meio escurido moral e
intelectual da vila de Kllac. O narrador a apresenta da seguinte
forma:
Luca no era una mujer vulgar. ()Haba recibido bastante
buena educacin, y la perspicacia de su inteligencia alcanzaba
la luz de la verdad estableciendo comparaciones.
De alta estatura y color medianamente tostado, lo que se
llama en el pas color perla; ojos hermosos sombreados por
espesas pestaas y cejas aterciopeladas; llevaba adems ese
grande encanto femenino de una cabellera abundante y larga
que, cuando deshecha, caa sobre sus espaldas como un
manto de carey ondulado y brillante. Su existencia no
marcaba todava los veinte aos, pero el matrimonio haba
dejado en su fisonoma ese sello de gran seora que tan bien
sienta a la mujer joven cuando sabe hermanar la amabilidad
de su carcter con la seriedad de sus maneras (TURNER,
1994, p. 10).
348
 careta de la virtud fingida, nada, nada de familiar tienen entre
As linhas iniciais que apresentam a Luca destacam os la madre del pueblo y el hijo nacido del acaso... o del crimen.
[] Don Fernando escuchaba sorprendido aquel
aspectos que a diferenciam de uma mulher vulgar. O enfoque a razonamiento de moral filosfica. Estaba abismado por la
educao que recebeu e a sua inteligncia so os traos que lucidez de un alma grande, cuya superioridad acaso ignoraba
hasta aquel momento (TURNER, 1994, p.155).
conferem singularidade a sua imagem. A propsito, importante
As palavras de Luca, expressando sua indignao com o
ressaltar que a educao em Aves sin nido anunciada como o
entorno que a rodeia, surpreende a Fernando. importante
caminho que conduz a uma condio civilizada, capaz de livrar o
apontar que a alma grande assinala a convergncia da razo e do
ser humano de suas pulses selvagens. Os contornos fsicos da
sentimento em seu interior. Deste modo, a protagonista reflete
personagem tambm nos permitem assinalar a sua descendncia
tanto o ideal sentimental, associado esfera domstica, como o
europia. Apesar de jovem, a sobriedade do seu comportamento lhe
ideal do racionalismo, vinculado tradicionalmente ao domnio
concedia ares de mulher madura. Logo, a imagem delineada de
masculino pblico.
Luca busca realar sua beleza, sensatez e pureza.
O embate entre a voz de Lcia e o a ideologia vigente em
Ao longo de toda a narrativa, outras caractersticas que
Kllac ressoa explicitamente no captulo V da primeira parte da
edificam os traos da personalidade de Lcia, tais como o seu
obra, no momento em que tal personagem se encontra com os
esprito maternal, a sua inclinao religiosa e o seu senso de
notables da vila, ou seja, com o governador e o padre. A cena do
solidariedade para com o prximo so enfatizados constantemente,
encontro importante na medida em que reitera os traos
conforme se pode observar, por exemplo, no momento em que o
virtuosos do carter da protagonista. Esta, com o intuito de
casal est em viagem a caminho de Lima e Fernando pergunta a
convencer as autoridades a perdoarem as dvidas do casal
Luca o que mais lhe havia chamado a ateno na paisagem. Ela
Yupanqui, convida-os para uma conversa em sua prpria casa. No
responde:
instante da reunio, Luca apela ao amor cristo do padre para que
-Lo que ms ha llamado mi atencin es el nmero
sorprendente de hurfanos en la casa de expsitos! Ah! este ajudasse aos ndios Marcela e Juan. Contudo, o sacerdote se
Fernando mo! Yo s que la mujer del pueblo no arroja as a
los pedazos de sus entraas... s que no tiene necesidad de nega e o governador o apia afirmando que em Kllac o costume
arrojarlos, porque esos miramientos sociales que ponen la

349
tem a fora de uma lei. A conversa entre os personagens descrita
predominantemente a partir de discurso direto, recurso que
confere voz aos protagonistas. Percebe-se, portanto, que tal
procedimento narrativo ressalta a atitude ativa de Luca frente aos
personagens masculinos.
No incio, a fala de esposa de Marn, ao se dirigir aos seus
convidados, reveste-se de um tom amvel. A enunciao incorpora
inmeras aluses a f crist. Isso se revela j pelas primeiras
palavras com que Luca se dirige ao padre so: Dios le d santas
tardes, cura Pascual (MATTO DE TURNER, 1994, p. 11). Na
sequncia, continua invocando a caridade crist para persuadir o
sacristo e o governador a ajudarem os Yupanqui: En nombre de
la religin cristiana, que es puro amor, ternura y esperanza; en
nombre de vuestro Maestro, que nos mand dar todo a los pobres,
os pido, seor cura, [] (MATTO DE TURNER, 1994, p. 12).
Entretanto, em pouco tempo, o discurso de Luca revela a
dissonncia com os notables. Quando o governador afirma que o
costume lei, ela responde que la caridad tambin es ley de
corazn (MATTO DE TURNER, 1994, p.13). Vendo que seus
pedidos estavam sendo rejeitados, a protagonista constata que as
relaes entre os membros da elite de Kllac so movidas somente
pelo interesse econmico.
Em sntese, a protagonista de Aves sin nido aparece como a
mxima representante da face positiva da sociedade crioula no
relato. A configurao de Luca tende a ressaltar sua beleza,
exterior e interior, demonstrando que a sua juventude no a
impede refletir a autoridade de uma dama. Seu discurso e suas
aes do testemunho de que a cultura, a caridade crist e as
virtudes morais esto em confluncia na elaborao deste
personagem. As medidas que toma para socorrer a famlia indgena
dos Yupanqui mostram sua independncia (j que no precisa agir
somente com a presena do marido), energia e resoluo. Em
outras palavras, o motor de suas aes movido pela caridade e a
justia.
Ainda pertencendo ao grupo dos ilustrados, destaca-se o jovem
Manuel, filho Dona Petronilla, esposa do Governador Sebastin
Pancorbo (seu padrasto). Saiu de Kllac ainda pequeno, e voltava
com a aparncia de homem formado:
Manuel era un joven de veinte eneros, de estatura
competente, es decir, ni alto ni bajo, de semblante dulce y voz
cuyo timbre sonoro le atraa las simpatas de sus oyentes. Sus
labios rojos y delgados estaban sombreados por un bigote
muy negro y sus grandes ojos resaltaban por un crculo
ojeroso que los rodeaba. Su palabra fcil y su porte
amanerado completaban el conjunto de un joven interesante
(TURNER, 1994, p. 39).
Conforme possvel perceber, a descrio fsica de Manuel
composta por uma srie de adjetivos que lhe conferem uma
350
aparncia virtuosa e interessante, o que aproxima sua imagem a
dos heris romnticos. As atitudes deste personagem tambm
revelam a sua integridade moral. Estudante de direito, luta pelo
cumprimento de justia no pequeno povoado de Kllac. Pode ser
interpretado como a encarnao da voz das novas geraes que se
engajam na batalha pela a mudana das estruturas socialmente
corrompidas.
Contudo, no momento, o que interessa ser ressaltado sobre
Manuel o fato de que suas aes contribuem para a valorizao da
imagem feminina em meio ao universo ficcional de Aves sin nido. O
respeito e o amor que caracterizam a relao entre ele e sua me,
Dona Petronila, evidenciam ainda mais a sensibilidade atribuda a
mesma que, na obra retratada como uma mulher detentora de um
corazn de oro e uma alma de ngel. Ambos os aspectos podem ser
demonstrados em suas prprias aes, principalmente nas que se
referem ao relacionamento travado com Manuel. Algumas
passagens ilustram os sentimentos maternos dispensados ao seu
filho, por exemplo, o momento em que Petronila tenta convencer
Manuel a no sair ao encontro de Don Sebastio na mesma noite em
que ocorre o assalto a casa dos Marn:
Doa Petronila llam dos sirvientes para mandarlos en busca
de su marido, a fin de que le sirviesen de compaa, pero
Manuel dijo tomando su sombrero y un bastn de huarango:
-Yo ir, madre.
-De ningn modo lo consentir. Ay, hijo!, no s qu me
anuncia el corazn. []-dijo con triste acento doa Petronila;
pero Manuel, inspirndose en la nobleza de sus sentimientos
[] repuso:
-Por lo mismo, madre, a m me toca ir en busca de don
Sebastin []
-Sera intil, hijo mo; t no conoces su genio testarudo. Ah!
Te ruego, Manuel! -agreg doa Petronila abrazando a su
hijo con afecto; [] -Tu deber te manda cuidarme, Manuel.
Soy tu madre, no me dejes sola! Por Dios te lo ruego...!
-No saldr, madre -repuso Manuel con energa []
-Ahora s, ahora s, Manuelito! Tal vez podr dormir. Vamos
(TURNER, 1994, p. 40).
O dilogo transparece a relao respeitosa entre me e filho.
A intuio feminina (no s qu me anuncia el corazn) e a
preocupao materna so consideradas por Manuel que, por sua
vez, atende ao pedido de Petronila. Nas entrelinhas da cena,
fundamental notar a importncia do tempo verbal empregado na
enunciao. Assim, observa-se que o tom imperativo (Soy tu
madre, no me dejes sola!) da voz feminina orienta as aes futuras
(yo ir / no saldr) do personagem masculino. Nesse sentido,
elaborada a partir do emprego discurso direto e do jogo com o
tempo verbal (imperativo/futuro), a tessitura romanesca promove
a revalorizao do papel da mulher em meio ao universo narrativo
de Aves sin nido.
A paixo que Manuel nutre por Margarita ainda outro fator
importante posto que reflete mais uma faceta da representao da
351
imagem feminina na obra. Na narrativa, a filha dos Yupanqui chama
a ateno por sua notvel beleza. Seus traos mestios no
encantam somente a Manuel, mas a Luca e Fernando Marn, que
afirma:
Has reparado en la belleza tan particular de esta criatura?
[] Esta nia debe educarse con esmero dijo don
Fernando tomando con cario la mano de Margarita que,
silenciosa como un clavel, mostraba su belleza y esparca el
aroma de sus encantos (TURNER, 1994, p. 32).
Logo, possvel constatar que sua beleza est dotada de uma
aura celestial, exibindo ares de pureza e doura de carter.
Embora aparea com frequncia ao longo da obra, Margarita
no expressa sua voz. Seus pensamentos apenas aparecem
descritos sob a perspectiva de outros personagens. Desta forma,
quando Manuel lhe declara seu amor, a jovem permance muda e
ruborosa como la Amapola cuyo seno aguarda la adormidera
(TURNER, 1994, p. 102), atrevendo-se somente a revelar-lhe em
poucas palavras os seus sentimentos. O escasso discurso de
Margarita assinala, pois, sua qualidade de objeto de admirao
tanto de Manuel quanto dos demais protagonistas. Assim, a sua
qualificao como bela e passiva condiz com o ideal feminino tpico
da famlia patriarcal burguesa. Entretanto, conforme ser
demonstrado no prximo tpico, esta representao, ao contrrio
de contribuir para a exaltao de tal perfil feminino, parece
funcionar mais como um recurso narrativo que busca promover a
crtica queles padres sociais, j que o amor entre Manuel e
Margarita denuncia um ato de corrupo do clero.
Integrando o terceiro grupo de personagens anteriormente
mencionado, destaca-se a figura de Marcela Yapunqui. O nome
espanhol e o sobrenome indgena revelam a sua dupla filiao
cultural. Embora de origem indgena, j incorpora em sua
identidade traos da cultura ibrica. Casada com Juan Yapunqui,
Marcela transita entre dois espaos narrativos: sua casa (ambiente
familiar caracterizado pela simplicidade e pobreza) e a casa dos
Marn (signo do abrigo e da proteo). Essa movimentao da
personagem pontuada logo no momento em que o narrador a
introduz a trama. Marcela inserida no universo romanesco
quando, s escondidas, segue em direo a morada dos Marn a fim
de pedir socorro a casal de forasteiros. Conforme possvel
verificar, a introduo indica a vivacidade e a energia da
personagem - asom una cabeza [] con la ligereza del zorro -
(1994, p. 06). Metonimicamente, o narrador vai enfocando as
partes que compem harmoniosamente esta mulher, construindo a
imagem de uma beleza peculiar que capaz de revelar sua
descendncia indgena tinha a tez algo cobriza (199, p.06). O
narrador ainda segue descrevendo-a como una mujer rozagante
por su edad, y notable por su belleza peruana (1994, p. 06). Tal
352
como Luca, o narrador tambm associa a imagem de Marcela a
maternidade, sendo est me de duas garotas, Margarita (sobre a
qual j tratamos) e Rosala. Partindo destas consideraes,
depreende-se que esta figura edificada sob signos positivos que
confirmam a simpatia do narrador pela mesma.
Suas atitudes tambm transparecem as virtudes de seu
carter. O motor que desencadeia as aes da mulher indgena o
seu af em salvar a vida de sua famlia. O dilogo inicial que
Marcela trava com Luca serve para elucidar ao leitor as ameaas e
as extorses praticadas pelos notables contra esse segmento da
populao:
-En nombre de la Virgen, seoracha, ampara el da de hoy a
toda una familia desgraciada. Ese que ha ido al campo
cargado con las cacharpas del trabajo, y que pas junto a ti, es
Juan Yupanqui, mi marido, padre de dos muchachitas. Ay
seoracha!, l ha salido llevando el corazn medio muerto,
porque sabe que hoy ser la visita del reparto, y como el
cacique hace la faena del sembro de cebada, tampoco puede
esconderse porque a ms del encierro sufrira la multa de
ocho reales por la falla, y nosotros no tenemos plata. Yo me
qued llorando cerca de Rosacha que duerme junto al fogn
de la choza y de repente mi corazn me ha dicho que t eres
buena; y sin que sepa Juan vengo a implorar tu socorro, por la
Virgen, seoracha, ay, ay! (TURNER, 1994, p. 07).
Por meio do discurso direto, Marcela narra a senhora Marn
os motivos que a leva a pedir ajuda. Era o dia da visita del
reparto, momento em que os caciques da regio cobrariam dos
produtores campesinos o dinheiro anteriormente emprestado (do
modo forado) para que os mesmos realizassem suas plantaes. O
desespero da personagem indgena est expresso pela exaltao do
seu discurso, entremeado por constantes exclamaes. A evocao
a Virgem um dado fundamental presente em sua fala, pois alm
de assinalar o seu estado de tenso, demonstra a ainda os aspectos
da assimilao entre a cultura indgena e os elementos do
catolicismo espanhol.
Logo a f crist, a ornamentao e o sentimentalismo se
configuram como traos que aproximam a linguagem de Marcela e
Luca. Contudo, o discurso da primeira, ao se dirigir para a segunda,
aparece crivado por signos que expressam gratido e respeito.
Nesse sentindo, observa-se que, enquanto Luca sempre trata
Marcela por seu nome de batismo, esta, por sua vez, trata a crioula
ora por seoracha, ora por niay. Tambm expressa
repetidamente sua gratido em diversas passagens, tal como:
Juanuco! Rosaco! ay! ay!, dnde te hubiesen llevado, hija ma,
sin la caridad de esta seora y este wiracocha (MATTO DE
TURNER, 1994, p.31); e [] toda la familia Yupanqui sali
renovando su gratitud con estas sublimes frases: Dios les pague!
Dios les bendiga! (MATTO DE TURNER, 1994, p. 33). Esta
diferena verificada no nvel da linguagem assinala a assimetra
que se instala entre ambas as personagens.
353
 Deste modo, de um lado est Luca, posicionada em uma sociedade de Kllac, da mesma forma que Luca, nos apresentada
condio socialmente favorvel e disposta a auxiliar a famlia por meio de signos que lhe conferem valores tidos como positivos,
desamparada; de outro, Marcela, que implora ajuda a primeira. os quais contrastam explicitamente com os vcios humanos do meio
Convm destacar que a esposa de Marn se compadece da situao em que vivem. Assim sendo, Marcela conquista o leitor tanto pelo
da famlia Yapunqui e resolve interceder por eles frente aos grupos seu aspecto fsico quanto pelo seu carter virtuoso. Seu discurso
dos notables, atitude que devolve a Marcela a esperana de expressa a sua conduta calcada na franqueza e na sinceridade, o
reconquistar a integridade do seu lar. O jogo com o binmio que estreita as relaes de confiana entre ela Luca. Na esfera
proteo x desamparo, somada a exaltao da maternidade domstica, se mostra uma figura enrgica. Est representada como
facultada s figuras femininas, no deixam de completar boa me e esposa fiel, capaz de lutar bravamente pela
metaforicamente um dos sentidos atribudos ao ttulo da obra: Aves sobrevivncia de sua famlia.
sin nido. Caracterizada por procedimentos semelhantes, vlido
No espao domstico, a pobreza material se contrape a salientar a presena de uma personagem feminina secundria,
riqueza de sentimentos afetivos que alimentam a famlia do casal Martina, a esposa do sacristo Isidro Champ, acusado e
indgena. A descrio das atividades domsticas revela Marcela injustamente condenado a priso em funo do assalto cometido
como uma mulher hbil e ativa. Em uma das passagens, esse contra a casa dos Marn. As aes tomadas por Martina para livrar
carter explicitado no momento em que, ao mesmo tempo em que seu marido do crcere, levando-a a enfrentar as autoridades locais
relata a Juan as novas possibilidades encontradas para livrarem-se ainda que sem sucessos , tambm atribui a esta figura
das dvidas com os caciques, prepara uma janta apetitosa y frugal caractersticas bastante prximas as que foram atribudas s
(TURNER, 1994, p. 44). Em sntese, nota-se que Marcela aparece, demais protagonistas do romance, tais como o carter resoluto,
por meio da descrio de suas atividades caseiras, como uma enrgico e hbil.
variante indgena do anjo do lar. Em suma, examinando a constituio das figuras femininas
Conforme se pode verificar, a imagem de Marcela, que atuam no universo narrativo de Aves sin nido, percebe-se que
representante feminina do segmento mais marginalizado da todas elas so descritas desde uma perspectiva idealizada, por meio

354
da qual o sentimentalismo, a vitalidade, o amor, a f crist e a
pureza configuram-se como valores universais caractersticos do
esprito feminino representado em tal contexto ficcional. As
virtudes assinaladas, por sua vez, contrastam com o espao
provinciano e patriarcal de Kllac, onde as vozes dessas figuras so
abafadas em funo de um sistema autoritrio sobre o qual se
organiza a sociedade.
Logo, em Aves sin nido percebe-se a tentativa de se
representar a expresso feminina em meio a um ambiente
degradado moral e eticamente. No microcosmo do pequeno
povoado fictcio, surge a voz feminina que, orientando com
perspiccia e sensatez as aes praticadas pelos homens, inclusive
enfrentando-os muitas vezes, contribui para a reivindicao de uma
sociedade mais justa e igualitria, livre de doutrinas e preconceitos
que impedem a paz e a fraternidade entre os seres humanos. Neste
sentido, o romance de Clorinda Matto de Turner busca exaltar a
importncia do papel do feminino para o meio social em que vivem.
Com sua sensibilidade, sua intuio e seu instinto maternal, a
mulher, dentro dessa narrativa, integrando os diferentes planos da
trama, atua ativamente no espao romanesco, superando os limites
da racionalidade masculina e oferecendo solues aos problemas
impostos pela vida.
O discurso empregado na construo da imagem feminina,
em sua superfcie, parece desenhar e aclamar uma mulher
aparentemente pura, generosa e solidria, em outras palavras, a
que atenderia aos padres de uma sociedade patriarcal e crist.
Entretanto, em suas entrelinhas, verifica-se a presena de tenses
que levam a uma leitura distinta, configurando o vis
transgressor do romance, na medida em que promove crticas
quela mesma organizao scio-cultural. A seguir, a anlise das
contradies procura explicitar os procedimentos que conduzem a
essa nova leitura.
3. Tenses e contradies: a representao feminina e a crtica ao
sistema vigente
Ainda que Aves sin nidos se expresse a partir de uma
linguagem que aparentemente reafirme os valores da famlia
tradicional, de base patriarcal e crist, h argumentos na obra que
podem conduzir a uma leitura inversa. Analisando os
procedimentos narrativos, percebemos que vrias passagens
rompem ainda que de forma implcita no somente com os
parmetros de tal estrutura familiar, mas ainda com a prpria
configurao do pensamento racionalista e cartesiano que dita a
lgica progressista em vigor no final do sculo XIX.
A comear retomando o desfecho do romance, isto ,
momento em que Manuel revela a identidade de seu verdadeiro pai,
355
e a conseqente descoberta de que Margarita tambm filha desse
mesmo homem, o antigo padre de Kllac, Don Pedro Miranda y
Claro, conforme vem transcrito na seguinte passagem, quando Don
Fernando declara:
-Hay cosas que anonadan en la vida...! Valor, joven...!
Infortunado joven...! Marcela, en los bordes del sepulcro,
confi a Luca el secreto del nacimiento de Margarita, quien
no es la hija del indio Juan Yupanqui, sino... del obispo Claro.
-Mi hermana!
-Mi hermano!
Dijeron a una voz Manuel y Margarita, cayendo sta en los
brazos de su madrina, cuyos sollozos acompaaban el dolor
de aquellas tiernas aves sin nido (TURNER, 1994, p. 162).
A descoberta do parentesco entre ambos os amantes, agora
proibidos de gozar o amor, em uma primeira instncia, funciona na
narrativa como uma clara denncia da corrupo dos costumes
cristos promovidos pelo clero. Entretanto, considerando o
contexto ficcional como um todo coerente, necessrio lembrar
que Margarita, aps a morte de sua me Marcela, foi adotada por
Luca, recebendo a partir de ento uma educao que a converteria
em uma dona de casa exemplar, prendada, educada e culta tal qual
sua madrinha. A realizao da paixo idealizada entre Margarita e
Manuel seria uma maneira de consumar estes pressupostos, o que
culminaria numa soluo esttica bem ao gosto burgus. Assim, a
impossibilidade de concretizao amorosa entre ambos os
personagens, dado o seu vnculo consangneo, tambm pode ser
lida como uma tentativa de se negar a continuidade dessa tradio
burguesa e, portanto, patriarcal.
Repara-se ainda que o romance se fecha com expresso aves
sin nido se referindo aos dois jovens desolados. Em uma primeira
leitura, possvel interpretar o sentido ao ttulo do romance a
partir da cena transcrita. Aves sin nido, portanto, parece se referir a
este par de personagens, filhos bastardos e igualmente rfos.
Contudo, aps a segunda interpretao mencionada, possvel
reler a expresso, no mais sob a perspectiva do desamparo, mas
pela tica da liberdade, evocada pela imagem da ave, do
pssaro. Por serem impedidos de dar sequncia a uma tradio,
agora os dois personagens podem ser considerados livres. Livres
dos nidos, signo que passa assumir um segundo sentido,
associado noo da tradio, doutrina ou conveno, ou seja,
amarras que prendem, impedem as mudanas, calam as mulheres e
oprimem os desvalidos.
importante destacar que, estruturalmente, as figuras
femininas aparecem protagonizando o primeiro plano das aes, tal
como j se foi pontuado. Entretanto, h um dado fundamental a se
mencionar: tanto Luca quanto Marcela e Martina, em diferentes
passagens, aparecem atuando sozinhas, isto , tomam atitudes e
decises sem a presena masculina. Ora, so desacompanhadas de
seus respectivos esposos que Marcela e Luca travam os primeiros
356
dilogos na narrativa. Da mesma forma, sozinha que Martina
tenta lutar contra a injustia que acomete o seu lar. Logo, observa-
se que o narrador, no apenas atribui voz as personagens femininas
pelo discurso direto, mas tambm lhe concede espao para agir
interior do romance. Essa articulao dos elementos narrativos que
resultam na abertura a ao das personagens femininas pode em si
ser lida como a tentativa de inverso, por meio da linguagem
literria, das convenes tpicas em um sistema de organizao
scio-cultural de cunho falocntrico.
certo que, embora a obra apresente traos que a associam
ao romantismo, o seu promio revela as influncias da esttica
naturalista, de fundo ideolgico progressista, que dominavam as
produes artsticas daquele perodo. Isto pode ser percebido tanto
por meio da tentativa do narrador em retratar fielmente a
realidade rural andina a fim de promover a conscientizao dos
seus leitores a respeito da corrupo do meio em que esto
inseridos, quanto por meio da busca por uma literatura peruana, a
partir da qual os elementos pitorescos passam a integrar a
ambientao romanesca.
Contudo, as bases racionalistas e progressistas que fundam a
tendncia realista/naturalista tambm so alvo de crtica no
universo ficcional de Aves sin nido. A morte de Marcela um evento
que ilustra esta considerao. Vtima das manobras arbitrrias dos
poderosos locais, o fim trgico desta personagem retratado como
uma libertao da vida mundana e permeada de injustia:
Todos corrieron junto al lecho de la esposa mrtir, cuya vida
se extingui en un suspiro, resbalando por sus mejillas la
ltima lgrima blanquecina con que se da el adis al valle del
dolor.
Marcela acababa de volar a las serenas regiones de la paz
perdurable, dejando su vestidura mortal, para que el hombre
discuta en su presencia la teora de la descomposicin
orgnica que proclama la Nada y los principios de la
perfeccin mecnica movida por un Algo, cuyo comienzo y
cesacin de funciones reclama una mano constructora,
revelando al Autor de la Naturaleza (TURNER, 1994, p. 64).
O discurso enuncia uma crtica irnica ao sistema e ao
pensamento racionalista e cientificista da poca. As bases que
motivam esses pensamentos so destitudas de significado
concreto quando o narrador faz uso de pronomes indefinidos (em
letra maiscula) para caracterizar seus propsitos e ideais. A partir
deste procedimento, o narrador ressalta a frieza e a abstrao dos
trabalhos cientficos que desconsideram a essncia da vida e os
mistrios que lhe conferem sentido. Em meio a uma sociedade
dominada pelo anseio s novas descobertas e ao progresso,
encontra-se ainda o predomnio de uma mentalidade que ignora os
valores humanos da existncia.
Em termos sintticos, nota-se nesse episdio a reivindicao
de um pouco mais de sentimentalismo no trato das relaes
357
humanas, uma vez que somente a lgica racional que impulsiona as
cincias e o progresso no suficiente para construir um mundo
fraterno e solidrio, sem espao para arbitrariedades e opresses.
Outras cenas do romance tambm tecem referencia a mesma ideia.
Entre elas, vale destacar o dilogo entre Luca e Fernando, no
captulo XX da primeira parte do livro, em que a protagonista, em
tom de burla, questiona a abrangncia e a eficcia do discurso
cientfico em determinadas situaes comunicativas. No caso, a
formalidade das explicaes tericas dadas por Fernando a sua
esposa contrastam com o clima funesto gerado pela morte de Juan
Yapunqui, sendo, portanto, insuficiente para explicar
comportamento to peculiar do indgena falecido. Eis uma das
tnicas que tambm conduz a ruptura da aparente conformidade
de Aves sin nido com o af cientificista predominante em fins do
sculo XIX.
Com base em tais consideraes, verifica-se que Aves sin
nido apresenta como tese central a ser defendida a ideia de que o
desenvolvimento pleno da humanidade e o equilbrio social
somente podem ser alcanados a partir de uma conjuno de
valores racionais e humanitrios. Dentro da lgica da narrativa,
graas s atitudes e s caractersticas atribudas a imagem
feminina, conclui-se que seria a mulher, com sua alma maternal,
enrgica e espirituosa, a porta-voz dos valores necessrios a
constituio do equilbrio almejado. Sendo assim, ressalta a
importncia da figura feminina para a edificao de um mundo
mais igualitrio e justo, livre de preconceitos e opresses.
4. Consideraes finais
O presente trabalho buscou demonstrar os procedimentos
literrios pelos quais as personagens femininas so representadas
em Aves sin nido. Logo, constatou-se que a imagens femininas so
descritas desde uma perspectiva idealizada, em que valores como
maternidade, pureza, amor e sentimentalismo so inerentes ao seu
o esprito, independente da classe social ou da raa a que pertenam.
Entretanto, o carter ativo e enrgico que as levam a agir sem a
interveno masculina, bem como a expressar seus anseios frente
ao seleto grupo dos notables de Kllac, demonstra que o arqutipo
de mulher submissa prevalece apenas nas aparncias.
Como se observou, a obra apresenta certas contradies que
conduzem a uma leitura inversa, na medida em que evidenciam o
vis transgressor do romance em relao aos parmetros da
sociedade patriarcal. A anlise de algumas passagens narrativas
explanou tais colocaes, revelando as possveis leituras atribudas
ao ttulo da obra, bem como o tom irnico ou burlesco com que o
narrador ou a protagonista Luca questionam os fundamentos e o
alcance do pensamento racional e cientificista. Por fim, o exame
358
realizado demonstrou que Aves sin nido defende a ideia de que
somente por meio da sntese entre a razo e os valores
humanitrios que se pode chegar a um equilbrio social, em que o
desenvolvimento da humanidade se processe de modo mais justo e
solidrio. Dentro desta lgica, exalta-se a figura feminina como
elemento fundamental a essa transformao.
Segundo Sara Beatriz Guardia, Aves sin nido, publicado ainda
no sculo XIX, integra o conjunto de obras escritas por mulheres
que tende a romper o silncio que lhes era imposto socialmente.
Logo, considerando a anlise empreendida, possvel dar crdito a
opinio de Antonio Cornejo Polar (1992) sobre o mesmo romance.
O crtico peruano enfatiza que a obra de Turner pode ser lida como
uma reflexo sobre a modernizao e a construo de uma nova
identidade baseada na integrao da mulher vida social e
econmica, e a integrao da comunidade indgena liberada dos
abusos aos que era submetida. Assim, se a obra incorpora o projeto
de despertar a conscincia dos leitores para o mundo em que
vivem, evidentemente acaba por representar um perfil feminino
que, sob a roupagem estereotipada, reivindica seu espao na
constituio de um novo modelo de nao.
Referncias
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Disponvel em:
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VARGAS, L. M. La utopia arcaica: Jos Mara Arguedas y las ficciones
del indigenismo. 2 ed. Fondo de Cultura econmica: Mxico, 1997.
359
ALM DO LIMITE ENTRE HISTRIA E NARRATIVA
FICCIONAL NO CONTO LA EXCAVACIN DE AUGUSTO
ROA BASTOS
Juliana Terra Morosino
Universidade Federal de Pelotas (UFPEL)
Aline Coelho da Silva
Universidade Federal de Pelotas (UFPEL)
Sera intil reclamarles una produccin literaria para el
simple disfrute esttico de minoras privilegiadas. A m
me avergonzara escribir exclusivamente para minoras
ocultas y si estuviese forzado a hacerlo, empleara, lo
confieso, a todos los recursos de mi voluntad para
irritarlos y sacarlos de quicio. (Resposta de Augusto Roa
Bastos)
Introduo
Objetivamos neste trabalho apresentar um breve estudo
acerca da obra La excavacin conto que compe a coletnea de
contos do livro El trueno entre las hojas primeiro livro de
Augusto Roa Bastos (1917-2005). Para desenvolver tal anlise, foi
fundamental conhecer mais a fundo o contexto o qual est inserido
este autor e suas indagaes acerca da realidade de seu pas, pois
Roa Bastos nos apresenta o Paraguai atravs de seu olhar, suas
experincias e de suas narrativas.
Exilado poltico, guerrilheiro em luta pela liberdade de seu
povo, Bastos considerado um dos grandes nomes da literatura de
seu pas e um dos principais defensores dessa nao. Desde jovem
acompanhou as revolues e ditaduras pelas quais passava seu
pas e como voluntrio alistou-se a fim lutar pelo progresso de seu
povo. Desta forma, aos quinze anos, participou da guerra do Chaco1
como enfermeiro, ainda que seu objetivo primeiro fosse a frente
armada e poder ser testemunha daquele desumano confronto. Para
Krysinski (2005, p.311) Roa Bastos foi um homem que acima de
tudo lutou pela liberdade de expresso de seus conterrneos com
muita valentia e que com suas palavras soube traduzir atravs da
literatura a crueldade da histria e da condio humana em uma
forma que revolucionou o romance histrico e que colocou sua
obra no topo da arte da narrao.
O Paraguai como um pas bastante desfavorecido da
Amrica Latina nos perodos que sucederam a Grande Guerra ou
Guerra do Paraguai tem marcado em sua histria uma trajetria de
explorao, sofrimento, conflitos blicos e represso, nesse
contexto em que nasce e cresce Roa Bastos cenrio para o
desenvolvimento de seu raciocnio crtico acerca de seu entorno, de
1 A Guerra do Chaco foi um conflito entre Paraguai e Bolvia, pela disputa da
regio do Chaco Boreal, entre 1932 e 1935. Essa regio apresentava uma grande
vantagem devido descoberta de petrleo nas proximidades dos Andes, o Chaco
Boreal se localizava o rio Paraguai, a principal forma de acesso ao oceano
Atlntico.
360
suas indagaes acerca da liberdade de seu povo e do regime
totalitrio que permeia durante dcadas este pas.
Desta forma, inicia seus trabalhos como um militante das
palavras em um jornal quando ainda sob o regime de Strossner
tinha que se submeter censura, posteriormente suas obras
literrias comeam a ser publicadas e juntamente com elas a
perseguio dos poderes polticos da poca. Roa ento exilado de
seu pas e acolhido pelo pas vizinho Argentina, a publica inmeras
obras de impacto social e poltico acerca de sua nao como Yo el
Supremo, esta obra um relato ficcional do sculo XIX sobre o
paraguaio ditador Jos Gaspar Rodrguez de Francia. O primeiro de
uma longa linhagem de ditadores, o Supremo era um grande
dspota.
Segundo Saguier (1976, p. 335) compreender a literatura de
Roa Bastos e a importncia desta literatura em seu pas
compreender a trajetria de uma literatura profundamente
marcada pelo dramtico signo da histria. Esta pequea isla
rodeada de tierra como chamava Roa Bastos que desde a colnia
sofre pela escassa densidade demogrfica e ausncia de metais
preciosos ficou de fora das rotas principais da conquistas,
principalmente quando os europeus perceberam que no era
possvel chegar s ricas terras de ouro e prata devido ao temvel e
inabitvel Chaco Boreal. Neste perodo a pobreza e o quase
extermnio da populao devido ao fracasso na Guerra do Paraguai
foi um dos principais fatores que tornou tardio o despertar da
literatura neste pas em comparao com o resto do continente.
Ademais dos problemas scio histricos que enfrentava a
populao, sendo estes a falta de liberdade e a injustia social
causaram um esmagador sentimento de frustrao coletiva como
caracteriza Saguier, pois segundo ele, frente a estes problemas a
maior parte da literatura paraguaia foi escrita no exlio e a que
escrita no pas traz consigo elementos impostos pelo temor. Desta
forma Saguier (1976, p. 336) em sua feliz colocao diz que
principalmente quando se trata de literatura paraguaia Uma obra
representa no somente o que diz, mas tambm o que deixa de
dizer.
Segundo o autor, ler a primeira obra de Roa Bastos, El trueno
entre las hojas, apreciar at que ponto o poeta segue vivendo no
contista, a poesia submerge na prosa em um vnculo naturalmente
dependente.
H paginas inteiras em que se descobre uma cadncia,
uma cadncia rtmica introduzida na prosa. Do ponto de
vista expressivo, Roa Bastos apela neste livro ao uso de
um expressionismo potente, conseguindo mediante
profundas incises, fortes traos e chocantes oposies
sobre uma realidade cujos matizes oscilam entre o
branco da inocncia e o vermelho sangrento da
violncia. (SAGUIER, p. 338.)
361
 Para este homem s havia uma sada daquele ambiente
Em Roa Bastos existe uma vontade de transformar a base,
inspito: escavar com um prato de lata at ser surpreendido por
sua viso de mundo pede uma mudana na base e converge com
um deslizamento de terra, que cobre suas pernas e o asfixia. Neste
ela, tem uma viso conflitiva frente s falhas de sua coletividade,
momento, comea a relembrar outros tneis (espao de
desta forma trata-se de uma busca contra a podrido do meio e
transio/material histrico) um dos quais tem referncia histrica
assim como narra Saguier (1976, p. 339) longe de cair numa
imediata ao episdio da construo do tnel que levariam a tropa
caricatura limitativa, consegue um enfoque mltiplo e totalizador
paraguaia frente armada boliviana, rememorando tambm as 89
da realidade paraguaia.
vtimas deste confronto. Rodi ento comea a delirar e, em um
Frente a essa realidade e com base em sua experincia em
misto de realidade e fico, se v j sem esperana e se entrega ao
meio a represso em 1953 Bastos escreve seu primeiro livro,
destino.
composto por 17 contos. Daremos a partir de agora, destaque a
Seus companheiros se tornam vtimas de uma armadilha dos
obra La excavacin.
militares: ao perceberem as trancas e cadeados da penitenciria
abertos se encaminham ao ptio onde, por fim, so surpreendidos
Sntese
por tiros de metralhadora e chacinados. A polcia, por sua vez, faz
Em La excavacin1 Roa Bastos nos apresenta um conto de
com que parea uma tentativa de fuga para justificar o massacre. O
guerra e de fracasso de um preso poltico. A histria de Perucho
tnel fechado e l caem no esquecimento Rodi e a verdade
Rodi, um ex-combatente paraguaio e sobrevivente da Guerra do
histrica reconstruda pela fico.
Chaco: preso na guerra civil em seu pas, que havia acabado h seis
O conto tem inicio com o primeiro desprendimento de terra
meses, a personagem tenta construir um tnel (real) juntamente
que se deu a trs metros s costas do protagonista, neste momento
com seus companheiros de cela a fim de alcanar a margem de um
podemos perceber que o narrador nos d indcios do quo alheio
rio que os levaria to almejada liberdade.
pode estar este prisioneiro a situaes adversas que surgiro no
1Todas as citaes a este conto tero como referncia a edio a seguir e ser to decorrer da narrativa. Este pargrafo marcado pela descrio do
s indicado o nmero de pgina de citao. ROA BASTOS, Augusto. La excavacin.
In: __. El trueno entre las hojas. 3.ed. Buenos Aires: Losada, 1968. p. 79-85. ambiente e das condies inumanas as quais viviam os presos da

362
cela chamada Valle-i ou Celda 4. desistir em hiptese alguma, para ele no existia alternativa,
Insalubre, inspito e aterrorizante era o tnel, que por ideia entregar-se morte ou sorte no era de ser cogitar. S pensava
de Perucho Rodi foi sendo construdo na medida em que esta em escavar neste estreito e mido tnel a fim de encontrar assim a
narrativa ficcional se constri. Os excrementos humanos, o odor libertadora sada.
ftido, a podrido e as doenas compunham este ambiente. La nica respiracin vena por el agujero an ciego, an
nonato, que iba creciendo como un hijo en el vientre de
A umidade, bastante enfatizada nos primeiros pargrafos
esos hombres ansiosos. Por all vena el olor puro de la
nos remete ao ventre materno e sua representao do que ser libertad, un soplo fresco y brillante entre los
excrementos. (p.80)
gerado, do inesperado que est por vir, da esperana do nascer da
liberdade que a qualquer instante poderia se alcanar. Eles no
Este cheiro de liberdade impulsionava Rodi, o fazia enxergar
sabiam ao certo quanto mais deveriam escavar para chegar at a
alm daquele buraco negro. Nesta ocasio no me refiro apenas ao
costa do rio e a esta gua que os purificariam dando-lhes a luz,
espao fsico, s condies reais destes presos, mas ao momento
devolvendo-lhes a vida.
poltico-social em que fazem parte, tempo este em que os direitos
O contedo histrico e poltico se faz presente, e passamos, a
humanos esto esquecidos, que a imponncia e o autoritarismo
saber, que em uma cela com capacidade mxima de 10 presos,
militar se fazem presentes. Naquele perodo a ditadura assolava o
haviam 89, nmero este que no coincidentemente aparecer nas
pas que, todavia tentava se reerguer, renascer do caos, da
lembranas do protagonista ao final da narrativa. Destes 89 presos,
destruio e genocdios sofridos na Grande Guerra.
17 haviam morrido por motivos diversos, doenas, suicdio, cmara
de tortura etc. O ltimo tirou a prpria vida com um prato feito de
Informaes histricas
lata, que neste momento servia de ferramenta para a escavao do
Sabe-se que a Guerra da Trplice Aliana (1864-1870),
tnel.
conhecida pelos paraguaios como A Grande Guerra, em que
A guerra havia acabado h 6 meses e a escavao durava 4,
Brasil, Uruguai e Argentina unidos derrubaram o Paraguai aps
mas s Perucho Rodi era aficionado pela ideia do tnel. Mesmo a
cinco anos de batalha. Foi o maior e mais sangrento conflito
escurido que de muitos tirava a f e a esperana, no lhe fazia

363
armado internacional do continente Americano, que disseminaram
praticamente todos os jovens e homens daquele pas, estima-se que
o Paraguai perdeu entre militares e civis aproximadamente 300 mil
homens, mortos nos combates, por epidemias que se alastraram
durante o combate e pela fome. O Paraguai antes da guerra passava
por um perodo de prosperidade econmica. A derrota marcou uma
reviravolta decisiva na histria do pas que passou a ser um dos
mais atrasados em desenvolvimento da Amrica do Sul. Solano
Lpez ento presidente do Paraguai neste perodo histrico,
decidido a criar um porto paraguaio na bacia do Rio da Plata,
elaborou uma estratgia de expandir territrios a fim de
proporcionar um maior desenvolvimento do pas atravs do
comrcio internacional. Preparou, portanto o exrcito para um
possvel conflito armado, construiu navios de guerra, fortalezas na
entrada do rio Paraguai, tanques e demais artefatos blicos,
investiu em armamentos em busca de progresso. Em acordos
diplomticos, aliou-se ao Uruguai atravs do partido Blanco que
estava no poder, declarou guerra contra o Brasil e tempos depois
contra a Argentina. Porm, no contava com a mudana de governo
no Uruguai em que os Colorados tomaram posse, desta forma
aliados a Brasil, Argentina e Uruguai assinaram em 1865 o tratado
da Trplice Aliana contra o Paraguai. Na primeira fase da guerra o
comando supremo das tropas aliadas era de Bartolomeu Mitre,
presidente Argentino. No final da Guerra a Argentina foi a mais
beneficiada, tornando-se o mais forte dos pases do Prata. O Brasil
pagou caro pela vitria, os emprstimos feitos no banco
internacional causaram uma crise econmica no pas. Por outro
lado, o Exrcito brasileiro passou a ser uma fora nova e expressiva
dentro da vida nacional.
Esse sopro de liberdade, de esperana significa muito mais
que sair da Celda 4, representa a esperana de um povo que ainda
sente sangrar as feridas de sua histria.
Um segundo desprendimento de terra se d, e Rodi
enterrado da cintura para baixo. Cabe lembrar a etimologia de
desprender que, para o dicionrio Aurlio soltar-se, livrar-se,
libertar-se. Proponho o olhar para o significado da palavra, pois
neste caso Rodi comea a desprender-se tambm, de sua vida ao
perceber a iminncia da morte, de sua literal realidade e de seu
espao temporal, pois transita a partir da pelas lembranas no
tnel que o leva a momentos passados e a este tnel que est
preso. Neste instante em que a personagem s lhe restava cavar,
libertar-se desta priso em ambos os sentidos uma sequencia de
suposies reitera a esperana e a faz cada vez mais evidente como
no trecho que segue:
Quiz no eran cinco metros los que faltaban, quiz no
eran veinticinco das de zapa los que an lo separaban
364
 del boquete salvador de la barranca del ro. Quiz eran
menos, slo unos cuantos centmetros, unos minutos
ms de araazos profundos. Se convirti en un topo
frentico. Sinti cada vez ms hmeda la tierra. A
medida que le iba faltando el aire, se senta ms
animado. Su esperanza creca con la asfixia. Un poco
de barro tibio entre los dedos le hizo prorrumpir en un
grito casi feliz. (p.81, grifos nossos)
Neste desprendimento, Rodi tambm comea a desprender-
se de sua realidade, a partir da a personagem se liberta
gradativamente do real, do racional e conecta-se a um dilogo com
a imaginao, com o ficcional, com delrios. (qui em um intento
de reinveno da histria)
A sequncia de Quiz (acaso), segundo o dicionrio de
filosofia Speculum, para a interpretao moderna, a insuficincia
de probabilidades na previso, nos remete a desmedida esperana e
luta pela sobrevivncia, e a insegurana do que estar por vir, do
imprevisvel. Segundo Rodriguez Alcala (1973), estas seqncias de
quizs/acaso so conhecidas como um recurso caracterstico das
narrativas borgeanas e que com muita propriedade Roa Bastos faz
uso. O autor no somente se apropria destes mecanismos verbais,
como tambm de idias que Borges leva em sua fico com grande
eficcia narrativa. Porm na anfora presente na obra que
podemos perceber com maior clareza caractersticas inspiradas nas
obras de Borges, evidentes neste conto.
Extasiado com a sensao de que chegava cada vez mais
prximo ao rio, a personagem no se dava conta que seus ossos
estavam sendo triturados, que a umidade em seus dedos no era
gua e sim seu prprio sangue e quanto mais asfixiado estava, mais
esperanoso parecia e mais se afastava de sua racionalidade. Caiu
em si, tentou livrar-se daquele bloco de terra, mas j no era
possvel, ele e o tnel eram um s.
Neste momento, tempo e espao se encontram e se fundem,
o tnel levar as memrias de Rodi a outro lugar e o tempo passar
a transitar livremente nestes tneis. Empez a recordar... (p.81).
Neste instante passamos outro tempo, o tempo da
lembrana, recordar significa trazer de volta ao corao, assim o
que histrico/real se mescla com a imaginao, interferem ao que
a memria traz tona. Rodi o faz, se recorda de um algo real que
lhe ocorreu, mas o faz com tamanha segurana da veracidade, que
acaba parecendo-lhe fabuloso, ficcional.
Aqui, fico e material histrico se intercalam na narrativa.
A partir deste momento da narrativa nos situamos conforme
a memria de Rodi, em que relembra a frente de Gondra na Guerra
do Chaco, em que paraguaios e bolivianos trocam tiros e ofensas
frente a frente. (material histrico). Neste episdio histrico em
meio Guerra em 1933, praticamente encurralados pelo exrcito
boliviano, o batalho paraguaio comea a cavar um tnel que os
365
levasse ao acampamento em que a tropa inimiga dormia a fim de
surpreend-los durante a madrugada. Roa Bastos participou da
construo deste tnel e como testemunha do massacre dos
bolivianos e triunfo das tropas paraguaias, constri a narrativa a
medida em que via aquele tnel ser construdo e nas mesmas
condies, como afirmam alguns materiais histricos e relato de ex-
combatentes.
Essa inteligncia, astcia e herosmo por parte dos
paraguaios como conta a histria e pela qual triunfou Perucho Rodi
se choca como fracasso desse ru, que se v j sem esperana. Em
dada ao narrativa passa a fantasiar, revisitando momentos
vividos atravs da idealizao transposta nas lembranas, modifica
a realidade e a torna fabulosa, de acordo com o que de fato desejava
que acontecesse. A fbula se faz presente, e em seus delrios Rodi
v paraguaios e bolivianos em certas noites deixar de lado suas
metralhadoras e passar a cantar canes de suas respectivas terras,
recordando destes povos cruelmente perseguidos. Se revolta com
sua realidade social, a explorao do povo sul americano que sofria,
morria e matava enquanto enriquecia o mercado internacional
europeu.
Nesta crtica, Roa remete aos questionamentos lanados em
A Grande Guerra obra esta que juntamente com outros 3 autores,
narra atravs da fico o entorno da Guerra da Trplice Aliana.
Nesta narrativa Roa constri um dilogo entre o general argentino
Bartolomeu Mitre (Presidente da Argentina no perodo da Guerra)
e o artista Cndido Lpez, em relatos que transcendem fronteiras
entre fico e realidade. Um de seus questionamentos na obra era
exatamente a explorao da Amrica Latina pelos Europeus. (p. 35).
No 13 pargrafo da obra, Perucho Rodi nos apresentado
atravs da tcnica de semblanza, em que o narrador nos d
caractersticas do personagem atravs de uma micro-biografia,
falando do passado da personagem. Porm, o mais intrigante nesta
construo que o protagonista descrito em um perodo
temporal anterior ao do tnel, Rodi apresentado com a aparncia
de quando cavava aquele tnel de Gondra na guerra do Chaco,
ainda muito jovem e no com suas caractersticas atuais, ou seja na
celda Valle- com aproximadamente 40 anos. Passamos a conhec-
lo e t-lo como referencia no decorrer da leitura, um rapaz jovem,
estudante de engenharia, bom filho, excelente irmo, bonito e
moreno claro de olhos verdes. (p.82). Este jovem, aquele do tnel
de Gondra na guerra do Chaco, que no se desprendeu daquele
perodo histrico que, todavia se v como combatente e triunfante
defensor de seu pas. Homem com aproximadamente 40 anos e que
tem como referencia temporal os momentos de glorias vividos e
que no se conforma com sua atual situao na celda 4 e da cruel
ditadura que enfrenta seu povo.
366
 Assim, a narrativa, que se constri a partir de dois vetores
Um claro desprendimento do racional se d, nesta ao
ligados ao tnel, transita entre fico e realidade em uma costura
narrativa j no h domnio nem distino do que fruto da
que intercala a sequncia de aes conforme as lembranas e
imaginao e do que feito histrico. A fbula marca presena e
delrios da personagem.
como se estivesse perdido entre passado e presente, transita
A anfora se faz presente com bastante destaque na obra e
livremente entre esses dois tempos, neste tnel que os liga, Rodi se
nesta ao narrativa sinaliza que a vida de Rodi comea a se esvair.
despede da vida, da esperana. Seu futuro certo, esta definido e
Record en la noche azul, sin luna, el extrao silencio
que haba precedido a la masacre... Record un segundo ainda sim o passado o atormenta, agora em forma de delrios. O
antes del ataque, la visin de los enemigos sumidos en el
protagonista se v no soldado inimigo, que ele mesmo havia
tranquilo sueo del que no despertaran... Record que
cuando la automtica se le haba finalmente matado, neste momento ele a vtima de si mesmo, antes era o
recalentado Solo record que haba vaciado
algoz, agora o vitimado, assim como se tornou a vtima de sua
integralmente su ametralladora Record que cuando
(p. 83, grifo nosso) prpria criao, o tnel.
O acaso o visitou novamente, o inesperado surge para levar
Os tneis so um s, e neste momento j no h mais
sua vida. Neste ponto culminante da narrativa se v preso em sua
referncia, no se tem mais memria linear, Perucho Rodi se
memria, atormentado por seus monstros, seus arrependimentos,
tornou vtima de seu prprio tnel, de sua prpria ideia. No h
refm de suas memrias.
mais esperana e como ltimo alento, volta a sonhar e a esperar a
Record ntidamente el soldado enemigo a quien haba
sada; a morte.
abatido con su ametralladora, mientras se retorca en
Sonho e recordaes se fundem: una pesadilla. So que aquel soldado enemigo lo abata
ahora a l con su ametralladora, tan exactamente
So (record) que volva a salir por aquel crter en
parecido a l mismo que se hubiera dicho que era su
erupcin hacia la noche azulada, metlica, fragorosa.
hermano mellizo (p.84)
Volvi a sentir la ametralladora ardiente y convulsa en
sus manos. So (record) que volva a descargar rfaga
Os presos da Celda 4 caem em uma espcie de armadilha dos
tras rfaga y que volva a arrojar granada tras granada.
So (record) la cara de cada una de sus vctimas. policiais, que ao descobrirem o tnel, deixam os cadeados e portas
(p.84)

367
abertas, a fim que de os presos tentem sair. Os prisioneiros ao
chegarem ao ptio so executados por tiros de metralhadoras e o
tnel com Perucho Rodi j morto fechado.
No dia seguinte, a populao soube somente que alguns
presos tiveram que ser executados, pois pretendiam fugir por um
tnel. A verdade foi omitida, a mdia ficou satisfeita em ver somente
um buraco de entrada do tnel, no quiseram ver se o mesmo tinha
de fato uma sada, no observaram o sangue ainda fresco no local
da chacina. Pouco depois o buraco foi fechado com pedras e a Celda
4 (Valle-i) desapareceu, assim como Rodi, os demais prisioneiros e
a verdade histria daquele tnel.
Aqui a indignao sobre as vrias verdades omitidas em
momentos de ditadura em um pas se faz presente, nos parece claro
a denncia de uma realidade freqente nestas situaes e que
escondidas pelo poder representado pela autoridade militar deixa
as cegas a sociedade.
Para melhor compreendermos a complexidade desta obra
preciso que nossas argumentaes recaiam sobre o aspecto
histrico e o entorno poltico social paraguaio e latino-americano.
Uma vez que questes de memria, lembrana e esquecimento
permeiam a obra de Roa Bastos, estas temticas sero o nosso fio
condutor na tentativa de melhor compreender o conto frente
latente problemtica por ele levantada, a realidade poltico-social
do Paraguai, pas assolado por recorrentes ditaduras e guerras.
Inicio, portanto falando da lembrana, porm para que tal
ao cognitiva ocorra preciso que tenhamos definida a concepo
de passado. Sabemos que o passado um elemento temporal, que
remete a tudo que ocorre anteriormente ao presente, independente
de seu lapso temporal, uma vez que tenha sucedido antes do
agora/hoje pode ser considerado passado. a que age a memria,
resgatar elementos que passaram ou evitar o apagamento destes
feitos, neste caso relevantes ao indivduo. O reverso tambm
elemento de nossas indagaes, pois como veremos
posteriormente, para alguns o esquecimento to ou mais
importante que o lembrar, pois este pode evitar males e dores que
a lembrana trs tona, ainda que involuntariamente.
Segundo Pacheco, o passado trazido memria um
complexo de imagens dispersas em que para resgatar os fatos
ocorridos preciso interlig-las. Porm essa juno impossibilita
recuperar o passado em sua magnitude, pois estas imagens
muitas vezes so insuficientes ou incompletas. Esta pode ser
considerada uma das razes pelas quais a humanidade buscou
atravs de desenhos, dirios, pinturas, cartas, fotografias, etc.,
guardar feitos passados.
Pacheco desenvolve este posicionamento, a partir do
argumento de Walter Banjamin citado em seu texto:
368
 O passado apenas uma imagem reconstruda a partir comprometendo esse resgate do passado. A verossimilitude neste
de fragmentos dispersos da verdadeira experincia
caso questionvel, pois em dados momentos a fbula permeia a
humana com a temporalidade. (BENJAMIM, 1993 apud
Pacheco 2006) narrativa. Essa constatao foi possvel atravs da comparao
entre os elementos reais/histricos e os ficcionais presentes no
Essa reconstruo de uma imagem, que se tornar lembrana
conto. Empez a recordar... (p.79). Nesta ao narrativa, ademais
ou que ter vida novamente ainda que essa concepo de
de se expandir para outro plano temporal, a guerra do Chaco, as
lembrana seja questionvel - levantada por Weinrich em LETE.
recordaes passam a desenhar o constructo narrativo e assim se
Segundo ele, a juno destes acontecimentos vistos como imagens
mesclam entre fico e dados histricos/reais.
isoladas, d forma fora da imaginao e tudo o que deve ser
A fim de complementar a ideia de comprometimento do
lembrado tem o seu lugar determinado na construo desta
passado resgatado e enfatizar o carcter ficcional, no somente nos
paisagem que a memria.
delrios de Rodi, a prpria etimologia de a palavra recordar, nos
Proponho voltarmos o olhar neste momento expresso
refora este argumento. Recordar que significa trazer novamente
fora da imaginao se levarmos em conta a etimologia da palavra
ao corao e assim memria, e sendo corao visto como um
imaginao, chegaremos facilmente a concepo de fico, fbula,
elemento de cunho sentimental, passvel de interferncias, passa a
tendo em vista a bagagem semntica destes elementos,
no ter a credibilidade para relatar um feito histrico, como
questionamos a verossimilitude dos feitos lembrados, alm disso,
defende a teoria positivista.
preciso observar que as lembranas principalmente as que
Falaremos, portanto neste momento sobre a relao entre
carregam um teor afetivo/emocional esto passveis de alteraes
Memria Histrica e Memria Literria.
ao serem trazidas memria.
Quanto ao conceito de Histria a partir da teoria positivista: A
As recordaes de Perucho Rodi na obra de Roa Bastos,
reconstituio do passado um processo objetivo, limitado e
devem ser observadas olhando por este prisma, uma vez que suas
baseado em documentos autnticos, sem interferncia da
condies fsicas, emocionais e psicolgicas devido a situao
imaginao.
carcerria e experincia na Guerra do Chaco possam estar
A Literatura por sua vez articula com fatos ficcionais e fatos

369
reais, sendo assim no pode ser considerada uma fonte confivel do resignar a vivir una vida que no es la suya, como si
fuera la nica posible. (GALEANO, 1971 Apud Pacheco,
passado. Desta forma, Roa desenvolve a grande maioria de suas
2006)
obras, esta articulao propiciou a presena de elementos
Desta forma, o povo via-se de mos amarradas e sem foras
histricos e polticos em suas produes literrias e estas serviram
para combater as arbitrariedades com as quais eram obrigados a
de instrumentos de informao e denncia sociedade, que imersa
conviver. A Literatura contribuiu para desestabilizar as ditaduras
no contexto ditatorial mantinha os olhos fechados pela coero do
latino-americanas, a fim de tentar impedir sua continuidade no sc.
governo paraguaio, e neste caso censura era uma das maneiras
XXI. Sendo assim, assevera a autora que mesmo que os
utilizadas para controlar a ordem estabelecida.
procedimentos literrios com representatividade na histria sejam
Cabe dizer tambm, que este momento histrico no era
elementarmente carregados de carter ficcional importante
exclusivo do Paraguai, mas em vrios outros pases da Amrica
reconhecer a relevncia das contribuies que muitos escritores
Latina, que carrega em sua bagagem fortes marcas de regimes
latino-americanos proporcionaram, transformando feitos
militares, explorao e escravido. A Amrica Latina do sc. XX foi
histricos objetos de suas narrativas, contribuindo, portanto na
marcada por sucesses de governos ditatoriais que se fortaleceu
construo da independncia e identidades nacionais.
graas ao uso de forte represso. Naquele perodo, sob influncia
Quanto ao Paraguai, sua trajetria histrica de dor e
do positivismo eram considerados na literatura somente fatos em
tragdias, e em meio a desestabilidades polticas e sociais,
que os protagonistas pertenciam e defendiam os interesses da
propiciou uma narrativa histrica carregada de aspectos
classe dominante e apoiadora do regime implantado. As classes
particulares. Para a autora, a fim de resolver conflitos
populares no tinham representantes em quem se espelhar, sendo
contemporneos, o pas buscava estabelecer uma relao muito
assim a capacidade de luta era incerta.
forte com o passado, em que seus mortos eram vistos como heris e
Frente a essa problemtica, a autora cita Eduardo Galeano em
a derrota como vitria, no anseio de reconstruir um traumatizante
sua renomada obra As veias abertas da Amrica Latina:
passado que, todavia perturba este sofrido povo. A no linearidade
Se obliga al oprimido que haga suya una memoria
fabricada por el opresor, ajena, disecada, estril. As, se temporal no conto em questo pe em destaque esta necessidade

370
de interrogar o passado e buscar compreend-lo a partir de uma
perspectiva atual.
Frente a esta realidade, Roa busca em sua obra inserir os
personagens histricos que foram ocultados pelos regimes e que
so de suma importncia no processo histrico nacional, para isso
algumas temticas so recorrentes em suas narrativas, como
corrupo, semiescravido, rebelies, perseguies, presos
polticos, como no caso de La excavacin, torturas,
desaparecimentos e assassinatos. Bem como defende a valorizao
daqueles que para ele so verdadeiros heris, homens que
enterrados sem nome, sem honras, deram suas vidas pelo pas,
estes so os protagonistas preferidos do autor.
Segundo Pacheco, ao ser questionado sobre elementos
histrico reais em sua narrativa, Roa Bastos afirma que no tem a
inteno de fazer histria, mas sim uma anti-histria, que
contrastada com o verdadeiro, se mostre atravs da fico.
Entende-se desta forma, que ainda que sua narrativa
ficcional esteja carregada de elementos histricos, ele por si no ir
apresentar a realidade ou a verdade do ocorrido, porm ao ser
contrastada com materiais autnticos e relatos histricos, o
elemento verdadeiro se apresentar espontaneamente frente aos
olhos do leitor.
Voltemos questo do esquecimento, esquecimento este
que ameaa a memria histrica de Rodi e seus companheiros e
contra isso que Roa luta em sua obra. Em LETE, surge atravs de
Simniades um mito fundador da arte da memria, a mnemotcnica
(ars memoriae) que pode vencer o esquecimento. Essa arte em uma
viso positivista seria como uma tcnica possvel de ser ensinada e
aprendida, porm que lana por sua vez um questionamento
levantado por Temstocles ao receber a proposta de Simniades
que se dispunha a ensinar-lhe a arte do lembrar, enfaticamente
respondeu Temstocles que no lhe interessava a arte do lembrar,
mas sim a arte do esquecer. Entende-se, portanto que o lembrar
com exatido e continuamente de tudo que se tem conhecimento
causa muitos males e dores. O esquecer e seu domnio ou controle,
como uma forma de arte, proporciona uma espcie de cura a
memrias e lembranas indesejadas. Da nasceu a ideia de uma arte
do esquecimento que, todavia persiste.
Umberto Eco que busca estudar acerca da arte do esquecer
acredita que pela perspectiva da semitica no possvel haver
uma arte do esquecer como contraparte de uma arte do lembrar,
porque todos os sinais de presena no so ausncias. Para ele, a
arte do esquecimento seria como uma vlvula de segurana para o
transbordamento, uma vez que a mnemotcnica pudesse gerar um
estado crtico de perturbao da memria e assim tivesse como
consequncia o esquecimento.
371
 Ainda que esta tentativa de explicar a probabilidade de
existncia da arte do esquecimento, desde a poca de Ulisses a
busca pelo esquecimento se fazia presente e o principal recurso
para alcanar tal feito e de certo modo com isso conseguir borrar
da memria momentos indesejveis, passados de dor e sofrimento,
plantas alucingenas era um instrumento comum, dentre estas a
flor de Ltus se tornou a mais famosa e, por conseguinte o vinho
misturado a outras ervas e tambm puro era o mais usual e
frequente.
Outra teoria do lembrar presente em LETE, a (anamnese),
um mtodo socrtico aplicado por Plato sob perspectiva
positivista que defende a ideia que aprender nada mais que
recordar, basta lanar perguntas para desenvolver o processo.
Segundo esta teoria, o esquecimento esta presente em toda a vida
humana e tem seu inicio no nascimento.
Para uma melhor compreenso das teorias que envolvem a
memria da narrativa, fez-se necessrio conhecer os estudos do
renomado filsofo Jaques Derrida acerca do assunto, desta forma,
com trs perspectivas sobre a memria e o esquecimento este
trabalho desenha sua reta final. Decidimos fazer
memria/esquecimento nossa mirada, pois atravs dele que a
histria se constitui na fico (memrias de Roa Bastos acerca dos
momentos vividos durante a ditadura e guerra do Chaco) e a
estria se constri narrativa (Lembranas/esquecimentos de Rodi
ao construir sua trajetria na fico).
Segundo Derrida, falar de memria nos leva a falarmos de
passado, porm para o filsofo, uma vez que trazemos memria
dada situao, esta ao se torna narrativa, sendo ela narrativa j
no pertence ao passado e sim ao presente. Portanto, no existe
passado, esta ideia passa a ser simultnea ao presente, que se
tornar passado no futuro. Ou seja, como ressalta a autora, o que j
aconteceu ser sempre presente atualizado pela da memria
tornada narrativa e o que est acontecendo pode-se imaginar que
no futuro ser passado. Resgatamos o passado - que dele s fica a
memria - de acordo com as necessidades e anseios atuais. p.35
Derrida relaciona esta questo de passado e futuro ao nome
carregado por uma pessoa. Este nome significa a possibilidade de
sua repetio no futuro, algo que ser passado e que ainda no foi
presente e no qual aquele que carrega o nome estar ausente, neste
momento o passado ser o prprio presente, porm na presena de
quem cita e na ausncia de quem foi citado. Toda a ausncia se
torna presena se lembrada a qual perde seu valor de ausncia,
da desta forma pode-se dizer que a memria escrita e at a fala so
constitudas por ausncias.
Segundo a autora, para o filsofo a memria no ressuscita
do passado, pois sabemos que entre ambos h uma simultaneidade
372
temporal, portanto pode-se dizer que aquilo que no lembrado
no existe. A memria s memria quando esquecida, pois
quando se torna lembrana passa a ser narrativa e assim a
pertencer ao presente. Neste caso, lembrar seria uma ao,
narrao, narrativa e no memria.
O filsofo assevera que memria e esquecimento dialogam
olhando para o futuro:
Trata-se da memria de um passado que no foi presente[...],
a memria do que vem, do que vem amanh (no mais s ligada ao
passado). Derrida. Apud, Weinrich P.34
Assim entende-se que a memria tudo que est guardado,
e quando retirada deste repouso se torna narrativa, tempo
presente, em um ato de lanamento ao futuro. Este movimento
segundo Derrida o que se deve entender como tempo, que para
ele tudo aquilo que est sempre se fazendo e se apagando, essa
circularidade modifica nosso entorno social, d movimento as
relaes humanas e determina o caminhar para frente.
Derrida de maneira muito clara nos permite visualizar a
diferena entre presente e presena, esta ltima para o filsofo o
momento em que se constituem os atos que podero atravs da
memria ser reconstitudo no futuro, porm o presente
imaginativo, ele pode ser imaginado no passado e no futuro, ou
seja, atravs da mente ser idealizado, no h uma relao de ao na obra de Roa Bastos, mais precisamente no conto em questo,
momentnea imediata.
Sua teoria defende, portanto que cada instante nico e no
possvel haver um resgate de seu inteiro teor, seno conseguir-se-
no mximo traz-lo memria, repeti-lo, porm o que se ter ser
sempre uma reproduo, cpia no perfeita, diferente e neste caso
sempre uma fico e no o momento em si.
Desta forma, no haver uma fala e uma escrita que se
tornaro verdade absoluta do instante a qual se originou, pois
haver sempre uma nova inaugurao da origem.
Segundo o pensamento derridiano, h uma impossibilidade
de se chegar a origem, pois acaba por ocasionar uma reformulao
no conceito de origem, bem como do conceito de tempo fazendo
com que em um presente praticamente absoluto a vida seja um
trao, a memria se torne narrativa, toda ausncia se torne
presena, e fala e escrita convivam sem oposies. Amaral (ano). O
sentido no mais previamente dado, este deve ser buscado em um
processo em constante curso. No se tem mais nada pronto, tudo se
faz constantemente e novamente, sempre h algo a vir, o tempo, a
vida at mesmo a desconstruo
Concluso
Estes conceitos acerca da memria e do esquecimento nos
permitem refletir sobre a importncia da memria e da lembrana
373
pois no se trata somente das lembranas do personagem no
decorrer da narrativa, mas tambm na importncia que tem este
no deixar esquecer/apagar para o autor, o carter denunciativo
da obra latente e tem como objetivo principal estar presente na
memria das pessoas, dos leitores que compe este ambiente social
o qual esto inseridos tantos outros Rodis, que apagados da
memria histrica, no tiveram a oportunidade de relatar suas
cruentas experincias. No mais, a protagonista mergulhada em suas
lembranas em meio ao desespero e dor desenha a trajetria
temporal, transita neste tnel por momentos histricos dialogando
com seu prprio passado e revivendo atravs de suas lembranas
estes momentos.
Desta forma, tais obras que construdas a partir de um
conhecimento historiogrfico e histrico de Roa Bastos dependem,
portanto deste resgate da memria, da lembrana dos feitos
histricos e da transposio destes feitos em narrativa literria. A
memria e o esquecimento desde a idade antiga fonte de
questionamentos e suposies, o fato que atravs dela que o
conto se constitui e o percurso entre os dois tneis desenhado e
percorrido. Rodi atravs de suas lembranas rompe a barreira
temporal e conecta o tnel de Gondra ao tnel o qual
incessantemente tenta escapar.
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AFROCARIBEA EN LA RENUNCIA DEL HROE
BALTASAR (1974) Y LA NOCHE OSCURA DEL NIO
AVILS (1984) DE EDGARDO RODRGUEZ JULI
Julieta Novau
Universidad Nacional de La Plata
En La renuncia del hroe Baltasar y La noche oscura del Nio
Avils1 publicadas en fechas cercanas entre s (1974 y 1984
respectivamente) el escritor puertorriqueo Edgardo Rodrguez
Juli otorga un nfasis especial al mundo afrocaribeo al recrearlo
ficcionalmente enmarcado en el siglo XVIII en Puerto Rico. Nuestra
lectura apunta a percibir ejes de convergencia entre ambas novelas
para pensar el modo en que se configura y qu significaciones
adquiere la alteridad afrocaribea2 de acuerdo a su enfoque
1 Rodrguez Juli, Edgardo. La renuncia del hroe Baltasar, Ro Piedras: Editorial
Cultural de la Universidad de Puerto Rico, 1986 y Rodrguez Juli, Edgardo. La
noche oscura del Nio Avils, Ro Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto
Rico, 1991. En lo sucesivo haremos referencia a estas ediciones al citar.
2 En relacin a la concepcin de la otredad como alteridad sustentada en rasgos
diferenciales respecto de un cierto parmetro (cultural, social, tnico) nos
atenemos a la concepcin ms amplia sobre identidad cultural planteada por
Eurdice Figueiredo en su anlisis Identidade nacional e identidade cultural. Si
bien la ensayista focaliza especficamente el modo en que esta concepcin se
plasma en la literatura y en movimientos estticos e ideolgicos de Brasil,
consideramos que la siguiente definicin: Fala-se de identidade cultural quando
se quer referir a grupos () que reivindicam a pertenca a uma cultura comum.
Nesse caso, no se moviliza a referencia geogrfica, e a tendencia desses
movimentos ser transnacional, baseando-se em categorias to diversas como
375
autorial pautado por una voluntad de legitimacin simblica. Gesto
de revalorizacin positiva por parte del autor que, a su vez, abre la
reflexin permanente sobre el lugar que ocupa ese acervo cultural
de raigambre africana como problema irresuelto en la definicin de
una identidad insular caribea marcada por la heterogeneidad
tnica, social y cultural. Abordamos esta cuestin a partir de la
concepcin de memoria rota propuesta por Arcadio Daz
Quiones1 en su estudio sobre la emergencia de una mirada
raca, etnia, genero e religio (p.200) resulta adecuada como punto de partida
para pensar el entramado cultural identitario caribeo articulado a una
consideracin de la heterogeneidad de expresiones culturales inclusivas de los
aportes africanos. Cfr. Figueiredo, Eurdice. (Organizadora). Conceitos de
Literatura e Cultura, Niteri: Editora da Universidade Federal Fluminense, 2010.
1 Arcadio Daz Quiones. La memoria rota, Ro Piedras: Huracn, 1993. En esta
lnea de anlisis, la problematizacin del discurso histrico y literario oficial en
relacin al pasado colonial puertorriqueo por parte de producciones de
intelectuales puertorriqueos contemporneos ha sido pormenorizadamente
analizado por la crtica. As, para Mara Julia Daroqui, la segunda novela de
Rodrguez Juli conforma una narrativa arqueolgica culminando por ofrecer
desde estrategias de fabulacin ficcional una historia apcrifa del pasado. Cfr. Id.
Las pesadillas de la historia en la narrativa puertorriquea, Caracas: Monte vila,
2003 (en especial el captulo: Pesadillas, relecturas y miradas oblicuas de la
historia, pp.87-125). De modo convergente con este enfoque, Susana Zanetti al
analizar La noche oscura del Nio Avils seala tambin que la novela se presenta
como reverso del pasado nacional puertorriqueo perpetrado por la
historiografa oficial de la isla alentando la empresa de fraguar en perspectiva
pica, historias que recuperen, fingindolos, hechos soterrados y signados por la
derrota de annimos personajes del mundo negro caribe Cfr: Las historias
fingidas de La noche oscura del Nio Avils de Edgardo rodrguez Juli, en: Leer
en Amrica Latina. 2004. Mrida: Ediciones el otro, el mismo; p.153. Asimismo, el
abordaje de las novelas de Rodrguez Juli centrado en la valoracin de lo
apcrifo del siglo XVIII en Puerto Rico, la alegorizacin de la historia cultural
mediante recursos narrativos como el pastiche, hiprbole, parodia que resaltan
alternativa del pasado puertorriqueo plasmada por intelectuales
(como Luis Rafael Snchez, Ana Lydia Vega, y Rodrguez Juli, entre
otros) que, desde la dcada del setenta, exhiben una revisin crtica
sobre el campo sociocultural de la isla en relacin al modo en que la
puertorriqueidad ha sido construida e imaginada por letrados de
la generacin del treinta a principios del siglo XX en sus textos
ensaysticos y literarios (por ejemplo: Ren Marqus, Antonio
Pedreira o Toms Blanco). Ellos forjaron una tradicin literaria e
histrica patriarcal fuertemente anclada en rasgos hispnicos que
otorga caractersticas peculiares, exclusivas y excluyentes, de lo
puertorriqueo. Es decir, en sus producciones omiten la referencia
a la importancia del rol de los sectores de vertiente afro en la
conformacin de la nacionalidad diseando as en sus discursos la
imagen de una nacin integrada sin fisuras. En este marco, Daz
el artificio retrico al abordar historias marginales del pasado insular o como
texto que se autodevora, cobran relevancia en diversos anlisis de varios
ensayistas: Csar Salgado Archivos encontrados: Edgardo Rodrguez Juli o los
diablejos de la historiografa criolla (Cuadernos Americanos, Mxico, n73, 1999;
pp.153-203); Anbal Gonzlez Una alegora de la cultura puertorriquea: La
noche oscura del Nio Avils de Edgardo Rodrguez Juli (Revista
Iberoamericana,n135-136, abril-septiembre, 1986, pp.583-590); Rubn
Gonzlez La noche oscura del Nio Avils(Plural, n 204, 1988, pp.96-102);
Csar Aira La noche oscura del Nio Avils (autodevoraciones) (Nmada, n3,
1997, p.31-40). Para una perspectiva diacrnica general sobre la literatura
puertorriquea vase: Juan Gelp. Literatura y paternalismo en Puerto Rico, San
Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1993. As como tambin Myrna
Garca Caldern. Lecturas desde el fragmento: escritura contempornea e
imaginario cultural en Puerto Rico, Berkeley: Latinoamericana Editores, 1998.
376
Quiones concibe como memoria rota esa elaboracin discursiva
donde el pasado violento resulta abolido: Se quera una historia
que uniera y no dividiera: una historia no conflictiva del pueblo
puertorriqueo. La violencia era la gran ausente del discurso
histrico (1993:26-27). La mencionada violencia remite a uno de
los ncleos paradigmticos que gravitar en las obras de Rodrguez
Juli. Se trata de la violencia de la esclavitud colonial que el escritor
repone en sus ficciones y funcionan de este modo como suturas
metafricas de esa memoria rota e incluso estableciendo lazos de
continuidad con el presente de enunciacin en cada caso, tal como
declara el autor sobre su proyecto creador en una entrevista:
Mi novela intenta un dilogo con ese pasado como
significacin para nosotros, para el presente. Ese dilogo, esa
interlocucin tiene que ser , por lo tanto, sincrnico y
ucrnico, un espacio de congregacin para todas las poses y
voces, actitudes y modos, que me explique la actual
agresividad y resentimiento de un joven lumpen y mulato de
Villa Palmeras desde las coordenadas de una revuelta de
esclavos en el dieciocho (ORTEGA, 1993, p.154-155).
Precisamente la bsqueda de explicacin que reenva al eje
nodal de la esclavitud en el Caribe durante el siglo XVIII articula las
tramas de sus dos obras ya que la apertura de ambas novelas
coincide en la voluntad asumida por el narrador de dilucidar un
enigma. En La renuncia del hroe Baltasar las conferencias
pronunciadas por el historiador Alejandro Cadalso se centran en
revelar las causas de la renuncia de Baltazar Montez quien
traiciona el legado de ansias de libertad de su padre esclavo y con
ello su rebelda apunta a su propio pueblo al aceptar un
matrimonio concertado con Josefina (hija del general Prats). Enlace
interracial urdido por el poder poltico y eclesistico colonial
representado en la figura del obispo Jos Larra mientras que en La
noche oscura del Nio Avils, el prlogo firmado por el mismo
personaje historiador (Cadalso) refiere sobre el encuentro de
documentos que relatan la historia de Avils, infante deforme y
hurfano sobreviviente de un naufragio, quien es puesto bajo el
cuidado del obispo Larra (tambin personaje de su novela inicial) y
de ello resulta otra maquinacin de poder colonial esta vez abocada
en fabular la ndole diablica del nio con el mismo fin coercitivo
que en la novela anterior: amedrentar y apaciguar a las masas
populares africanas y mulatas de modo que cualquier intento
colectivo de rebelin antiesclavista resulte impedido.
Las obras, entonces, estn enlazadas por la indagacin que
hace del cuestionamiento un principio constructivo y para ponerlo
en evidencia el escritor asume contar narrativamente una historia
alternativa sobre los orgenes de la nacionalidad en Puerto Rico
buceando en el mundo cotidiano afrocaribeo mediante la puesta
en articulacin de mltiples y tensionadas versiones. Estas visiones
sobre los hechos de una historia disidente o contrahegemnica
377
estn asumidas por distintos cronistas generando un punto de vista
caleidoscpico basado en el descentramiento del foco narrativo que
adems se encuentra parodiado e ironizado en clave barroca. En
este aspecto la percepcin de los cronistas e historiadores
espaoles y criollos sobre la alteridad afrocaribea oscila entre la
atraccin y el rechazo. Matices que al estar dispuestos en un mismo
plano de modo simultneo y por contigidad funcionan, en su
conjunto, como oxmoron proliferante en distintos niveles de
sentido. As, se percibe en ambas novelas la radicalizacin de
preconceptos1 en relacin a los sectores afrocaribeos
caracterizados en trminos de otredad inquietante por su latente
peligro de rebelin. En la segunda novela de Rodrguez Juli, la
mirada etnocntrica que estereotipa a los sujetos populares est
atravesada por la nocin de un doble determinismo tanto racial
como del medio, dualidad que se potencia mutuamente. El atavismo
irracional de los sujetos populares se proyecta en el espacio
caribeo acorde a su descripcin en trminos de tropicalismo
exuberante. Ambas instancias se corresponden homologadas y de
esta manera enfatizan el tpico del exceso que las atraviesa. En este
punto, dado que la caracterizacin desbordante es propuesta como
1Para ampliar las concepciones sobre etnicidad en vnculo con la alteridad desde
consideraciones peyorativas, vase: Boadas, Aura y Mireya Fernndez Merino
(comp.). La huella tnica en la narrativa caribea, Caracas: CELARG, 1999.
condicin intrnseca de las masas colectivas se percibe el carcter
inasible y por ello alarmante de esa otredad afrocaribea en el
sentido de ser percibidos como sujetos irremediablemente
inasimilables a los proyectos de coercin colonial y cohesin
nacional fraguados desde la injerencia del orden y la razn, tal
como se percibe en la siguiente escena donde el cronista Julin
Flores disea una imagen del otro en analoga con el mar como una
insondable e incontenible masa amorfa sesgada por connotaciones
peyorativas de caos y enardecimiento: El mar de negros se mova
ondulante e indeciso, ansioso y en mil direcciones, sin orden ni
sosiego, siempre al comps de los tambores que no cesaban en su
muy frentico ritmo (JULI, 1991, p.79). En su primera novela, se
extrema la concepcin de la alteridad cuya inadecuacin al orden
esclavcrata es descripta desde parmetros racistas ya que los
sujetos se encuentran signados por una irracionalidad barbarizada
en trminos de animalizacin e inferioridad primitiva: estos
negros que por designio divino tienen condicin de fieras, y que
incapacitados en comprender cmo la maestranza los hace
humanos, se abandonan a los ms fieros instintos que les son
naturales (JULI, 1986, p.78). Asimismo, el fracaso de los intentos
de asimilacin a las pautas coloniales dominantes de cohesin se
encuentra en el revs de la renuncia de Baltasar al legado paterno
de resistencia, se trata de una doble rebelda hacia su propia
378
condicin de descendiente de un esclavo tematizada a travs de la
traicin as como tambin hacia su supuesta sumisin al poder
hispnico de la Colonia porque en su intimidad matrimonial no
cumple con la propuesta de mestizaje tnico con su esposa blanca.
El personaje, sujeto mulato encabalgado entre el legado afro y lo
espaol, al no dejar de ser aquiescente a las asimetras (tnicas,
sociales y culturales) exhibe y ahonda estos lmites para culminar
perdiendo la razn: no hay resolucin armnica posible ya que el
hroe Baltasar desvara. El tpico del desvaro es retomado y se
disemina en La noche oscura del nio Avils dado que afecta al
pueblo en permanente trnsito al tematizar el xodo hacia el
palenque o reino de Quimbambas como espacio de la sociedad
cimarrona1 dado que siguiendo la definicin terica de Antonio
Bentez Rojo el palenque es el enclave paradigmtico de resistencia
de los esclavos fugados. Adems el desvaro alcanza y contamina
a los cronistas espaoles y criollos cuyas visiones se encuentran
1 En la novela la expresin de origen afronegrista Quimabambas y sus
equivalentes designaciones Kimbamabas o Kimbmbulas para designar todo
lugar distante considerado como quinto infierno es retomada por el escritor en
dilogo intertextual con el ensayo del antroplogo cubano Fernando Ortiz
titulado Historia de una pelea cubana contra los demonios (1975). Por otra parte,
en la novela se homologa la caracterizacin del palenque como mbito infernal.
Destacamos a la vez que nos atenemos a la definicin de espacio cimarrn dentro
del marco contextual de la esclavitud que surca el rea caribea, propuesta por el
ensayista cubano Antonio Bentez Rojo como enclave paradigmtico de
Contraplantacin en: La isla que se repite. El Caribe y la perspectiva
posmoderna, Hannover: Ediciones del Norte, 1989.
escamoteadas a causa de un continuo divagar por el espacio
insular. mbito concebido como Pandemnium intrincado (lugar
infernal colmado de pasadizos ocultos, laberintos, etctera) en
correlacin con la paulatina prdida de raciocinio resultante del
consumo pletrico de narcticos y de comidas como se resume en
la figura del obispo Larra en continuo estado de relajo o vaciln. Es
as como hay un tenue acercamiento entre ciertos personajes
representativos de la elite colonial y la colectividad africana y
mulata en general, es decir, los extremos sociales, tnicos y de clase
convergen exacerbando por duplicidad las connotaciones negativas
que los definen en trminos de desvo de lmites impuestos y
demasa. En esta lnea, es importante notar la caracterizacin
religiosa desde la descripcin de danzas rituales, percusin
intermitente y estados de transe experimentada por los integrantes
de la comunidad cimarrona. La experiencia religiosa articula una
fuerte marca identitaria de la alteridad sustentada en el
reconocimiento de tales prcticas como instancias de integridad
sociocultural africana, conservacin y homogeneizacin colectiva
donde incluso opera la nocin de rtour definido por douard
Glissant como prctica tangencial de desvo respecto de la
dominacin colonial en tanto puente simblico de retorno al lugar
africano de pertenencia (2005). No obstante por disidencias
internas entre los caudillos negros Mitume y Obatal (personajes
379
que culminan saturados tambin por ambiciones de poder tal como
sucede con los personajes representativos de la elite
hispanocriolla) se vulnera la deseada libertad popular. Destacamos
en este sentido que el texto disea un continuo movimiento de
vaivn, de interpenetracin dinmica de las connotaciones
negativas de cada uno, al desplazar los rasgos peculiares de un polo
social hacia el otro. En La noche oscura del nio Avils los vnculos
de solidaridad horizontal fracasan y este reino cimarrn de libertad
resulta en definitiva una precaria ilusin en la memoria colectiva
del pueblo. En La renuncia del hroe Baltasar el fracaso de la
inversin de roles perpetrados por Larra, esto es convertir a un
mulato en caudillo funcional al poder de la Colonia, prevalece en la
profunda humillacin del personaje en tanto expresin de violencia
que adquiere dimensiones descomunales convirtindose en
resentimiento generalizado, violencia que se vuelve sobre s mismo
y se constata as la imposibilidad de fraternidad racial, social y
cultural, como sostiene Carolina Sancholuz en su anlisis:
La renuncia del mulato a ejercer su rol de lder, su indocilidad
paralela a su cinismo, la traicin a la memoria de su padre y a
su comunidad negra, tornan a Baltasar un resentido, cuyo
odio a la humanidad y sed de destruccin lo conducen a la
enajenacin y al suicidio (2010, p.259).
Ambas obras se cierran con imgenes que entrelazan el
silencio y el extravo como figuraciones del imperio de una
violencia recurrente que desdice la pretendida concordia despojada
de resabios africanos en los orgenes mismos de la
puertorriqueidad. As, desvaro irracional, renuncia a mandatos de
poder, transmutacin de roles sociales impuestos, trnsito hacia un
espacio cimarrn y estados de transe religioso devienen en
distintas modulaciones dinmicas del desborde que recorre ambas
novelas en tanto peculiaridad esencializadora del mundo
afrocaribeo aunque por momentos se relativice sus alcances
axiomticos al irradiar algunas de sus connotaciones hacia el
mbito hispanocriollo. Tpicos que se manifiestan como
interrelacionados modos en que se exacerba el tema de la violencia
esclavista que anuda ambas tramas narrativas, ya sea difuminando
o reponiendo los lmites entre sectores sociales y tnicos
antagnicos pero siempre hiperbolizando cada elemento del
oxmoron que sendos textos hilvanan en constante tensin
irresuelta.
Las ficciones de Rodrguez Juli asumen estructuralmente el
hiato de la memoria histrica para colmarlo de una exaltacin
positiva de los aportes de la afrocaribeidad en la constitucin
nacional de Puerto Rico como ncleo irreductible que ilumina el
vaco sobre la violencia del pasado elaborado en discursos
cannicos antecedentes con los cuales sus narraciones dialogan y
polemizan. Evitando la elipsis de la otredad afrocaribea el
380
posicionamiento crtico del escritor recompone, en el orden
simblico, el recuerdo no clausurado de la esclavitud exhibiendo
sus profundas e insoslayables marcas en todo su espesor. Suturar
la memoria rota implica entonces hilvanar espacios simblicos
plagados de imgenes del otro africano y mulato, autocontemplarse
en el envs convexo del espejo identitario puertorriqueo y en
especial dejar abierto un camino de indagacin que a modo de
oxmoron acerque al presente la otredad lejana cuya superficie
oscura adquiere paulatinamente contornos claros contra el silencio
y el olvido, o expresado en palabras de uno de sus personajes: Mi
propia mirada se contempla Se han desvanecido los sueos de la
razn. Pero all queda el camino, esa lejana tan cercana que dibuja
su lenta y ciega superficie (Rodrguez Juli, 1991: 27).
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TEDIUM VITAE Y MELANCOLA EN TERESA WILMS
MONTT
Karine Rocha
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE)
Faculdade Frassinetti do Recife (FAFIRE)
El brote del vanguardismo en Chile est vinculado a los
profundos cambios culturales y sociales enmarcados por la
modernizacin del pas. Las transformaciones vertiginosas de las
ciudades, la euforia por novedades como el cine, el telfono y los
autos, la alteracin de las prcticas cotidianas, la ocupacin del
tiempo libre generan un traje de solidez y progreso a la nacin
chilena, que, en el ao de 1910, celebraba el centenario de la
independencia. Sin embargo, escritores y ensayistas como Abrahan
Kning y Carlos Morla Lynch descreyeron la postura triunfalista de
esas celebraciones al mostrar la faz escondida del pas, dando luz a
una poblacin aplacada por las enfermedades de un gobierno
enmarcado por la inmoralidad y la corrupcin. Mientras la
aristocracia segua desfrutando los progresos de Chile, la clase
media y los sectores populares sofran con los malestares de una
poltica indolente que los apartaban de las novedades tecnolgicas
y culturales de la modernidad. En contrapunto a las mansiones
coloniales y a los modernos edificios con ares de belle poque,
382
exista el suburbio insalubre, decorado por el hambre, la basura y la
pobreza. El malestar tom las calles de las urbes chilenas y,
enriquecido por los ideales anarquistas y socialistas, gener en los
obreros y en los artesanos ganas de tomar parte en la
modernizacin del pas. Estos sectores aspiraban a la democracia
olvidada por el liberalismo oligrquico. El escenario poltico y
social de la dcada de 1910 va a crear, de acuerdo con
Subercaseaux en Historia de las ideas y de la cultura en Chile, el
movimiento de los universitarios y el espiritualismo de vanguardia,
ese todava poco conocido por la historiografa literaria,
responsables por los primeros pasos de la vanguardia chilena.
El movimiento de los estudiantes, como ya sabemos,
representa los ideales vigorosos, dinmicos y multifacticos que va
a producir un arte distinto de los modelos modernistas en boga. El
grupo de los estudiantes de la Universidad de Chile, agrupados en
la Federacin Estudiantil va a publicar en 1911, la revista Juventud,
donde establecen los principios del movimiento:
los discursos de los jvenes estudiantes chilenos adoptan un
tono combativo y de accin que trasciende lo puramente
esttico. Como motivo recurrente rechazan la cobarda que
supone la ataraxia contemplativa y proclaman el carcter
liberador del dinamismo juvenil. Los nuevos referentes
literarios que configuran la modernidad, circulan por las
pginas de Juventud y Claridad, la otra revista de la
Federacin. Debussy, Nietzsche, Apollinaire, Verlaine,
Rimbaud, se dan a conocer en los mbitos universitarios
chilenos, junto com pintores locales como Camilo Mori
(PINTO, 2006, p.3).
El movimiento de estudiantes desarroll una ideologa
antiburguesa que ser uno de los ejes fundamentales de la esttica
vanguardista, pues Vicente Huidobro estuvo vinculado a este grupo.
Ya no encontramos apenas novelas y poemas de corte naturalista y
tardorromntico que celebran la armona del pas a travs de
narrativas campesinas o de tono familiar. En cambio, el arte de los
miembros de la Federacin va a hablar del progreso y sus
contradicciones, no hay ms el miedo de la ciudad, sino un deseo de
desfrutarla de manera igualitaria entre los ciudadanos.
El malestar que hizo notarse en los hombres de las clases
olvidadas por el gobierno, lleg a la clase aristocrtica del pas, a
travs de sus mujeres. Mara Luisa Fernndez - la madre de Vicente
Huidobro -, Ins Echeverra de Larran, Mariana Cox Stuven, Luisa
Lynch y Teresa Wilms Montt crearon una esttica conocida por
espiritualismo de vanguardia. La referida esttica surgi como
contrapunto al nacionalismo cultural, desmitificando el arte a
travs de una postura novedosa, mismo con su rechazo al
pensamiento positivista y la influencia francesa, algo preconizado
por los modernistas. Estas mujeres, cada una a su manera, fueron
consideradas iconoclastas, rebeldes y anticonvencionales por la
aristocracia chilena. Fundaron el Club de Lectores y el Club de las
383
Seoras, instituciones de incentivo al rol de las mujeres en el campo
cultural. Hicieron nacer revistas con intenciones proselitistas que
intentaban vincular los intereses de las mujeres de la elite a los
cambios de la modernidad, por eso fueron conocidas por feministas
aristocrticas. Generaron indignacin al apoyar la candidatura a
presidencia de Arturo Alessandri Palma, defensor de los
trabajadores. A pesar de tal apoyo, las feministas del espiritualismo
de vanguardia mantenan una distancia de asuntos polticos ya que,
como dice el editorial de una de las revistas del grupo: podramos
charlar sobre poltica pero preferimos no tocarla, pues pensamos
como Mme. Augol que la politique est tres peu poetique (Revista
Azul 1916).
En respuesta al malestar causado por las arbitrariedades del
gobierno, el espiritualismo de vanguardia decidi mostrar la
melancola y la devastacin de las almas femeninas oprimidas por
las reglas sociales. El espiritualismo de vanguardia fue una
estrategia de la elite femenina para libertarse del espacio hogareo
y afirmar su independencia intelectual. As, recurriendo las obras
de las principales escritoras podemos delimitar algunos trazos que
caracterizan el movimiento. En primer lugar hay la idea que de la
vida espiritual y las experiencias del alma que trasciende a lo
material es el trabajo ms rico que el ser humano puede desear. El
arte pasa a ser considerado como uno de los campos de desarrollo
de la mstica y de la religiosidad, enmarcada por estudios de
teosofa, budismo y espiritismo. Hablar de la mstica y desvendar el
alma lleva tiempo, por eso los modelos ms buscados por esas
escritoras sern las novelas y los diarios ntimos. Ah tendrn
tiempo para descubrir los secretos de sus almas. Recurrir las
experiencias del espritu llevan las escritoras a expandir los lmites
de los sentidos corporales, generando narrativas y poemas que
transtan por las vias del presentimiento, las revelaciones
inexplicables, las divagaciones y las intuiciones sbitas. Las obras
producidas por las espiritualistas de vanguarda son casi biografias
de los sentimientos y de las sensaciones que llenan el alma humana.
Y el sentimiento ms presente es el dolor. Crean ellas que ese
sentimiento fue la fundacin de las obras de escritores como
Homero, Poe y Whitman. As el dolor seria eficaz tanto para el arte
cuanto para la evolucin espiritual. Cuando hablamos de ese
sentimiento, la escritora ms destacada es Teresa Wilms Montt, que
supo transformar en arte todo el dolor que conduci su destino.
Teresa Wilms Montt fue una mujer de belleza incalculable
nacida en una familia aristocratica de Via del Mar. En su
adolescencia ya pudo mostrar que era doa de una sensibilidad
diferente, yendo contra las reglas convencionales de la sociedad
donde viva. Conoci un matrimonio enmarcado por el sufrimiento,
el peso de la tradicin contra una mujer adultera, el claustro y el
384
dolor de perder sus hijas para su esposo. Huy a Buenos Aires, con
la ayuda de Vicente Huidobro, viv en EEUU, donde, dicen, fue espa
de los alemanes, despues march a Madrid para compartir la vida
boemia de los vanguardistas y muri en Paris, a los veintiocho aos,
en la noche de navidad, cuando ya no ms soportaba una existencia
lejos de sus hijas. Escritores como Pio Baroja y Ramn del Valle
Incln reconocieron en Teresa una artista de incomprensible
sensibilidad dibujada en un estilo literario rompiente. Su obra
cuenta con cinco ttulos: Pginas de mi Diario, Inquietudes
Sentimentales, En la Quietud del Mrmol, Anuar, Cuento para los
hombres que son todava nios y Lo que no se ha dicho. Una mirada
en toda su obra es lo necesario para darse cuenta de que la
literatura era un espacio para confesar su melancola y su dolor:
Al ofrecer estas pginas al lector, no he pretendido hacer
literatura. Ha sido mi nica intencin la de dar salida a mi
espritu, como quien da salida a un torrente contenido que
anega las vencidades necesarias para su esparcimiento.
Escribo como pudiera rer o llorar, y estas lneas encierran
todo lo espontneo y sincero de mi alma (MONTT, 1994,
p.209).
De acuerdo con Luis Oyarzn Pea, en el ensayo Lo que se
dijo, Teresa Wilms Montt fue uno de aquellos artistas capaces de
crear literatura a travs del impulso de su pasin inmediata. En
obras as, no hay distancias entre el arte y la vida, todo se mezcla
para atender a la necesidad de un ahogado. Wilms Montt se deja
conducir por la tragdia de su vida, abandonndose en un estado
de extasis creativo donde desnuda el frenes de su alma. Los
escritos de la chilena son hechos de manera espontnea, a la
manera romntica, sin mayores preocupaciones estticas, sin
racionalizar su alma. El pasaje acima transcrito, presente en su
primer libro Inquietudes Sentimentales, deja claro que escribir tiene
el significado primero de desahogar su alma, construyendo a travs
de sus emociones un sujeto literrio y social enmarcado por el peso
de saberse negada a vivir, gracias a los prejuicios sociales. Alejada
de los modelos tradicionales impuestos a las mujeres del inicio del
siglo XX, Teresa Wilms Montt hace surgir en su escrita el mundo
interior de los marginalizados:
Mi sangre diez veces noble, santa y estulta por los
alambiques que ha cruzado, sufre ahora la tranformacin en
un crisol sidreo. Lo que nunca deseo, desea; lo que jams
extrao extraa. De noble, santa, estulta se ha vuelto fiera,
histrica y grave. Oh sangre ma que fuiste azul y hoy roja
luces! Roja de infierno, de pecado, de revolucin. Este siglo
est caduco, sangre ma (MONTT, 1994, p 17).
Al inicio del siglo XX, poca en que vivi Teresa Wilms
Montt, la sociedad chilena ya haba conocido las ideas feministas,
haciendo algunas alteraciones en el cotidiano de las mujeres. En esa
poca, a las mujeres les eran permitido estudiar y trabajar, desde
que el matrimonio y la maternidad fuisen su objetivo mayor en la
vida. Teresa Wilms Montt, cuya sangre era noble, tuvo una
385
educacin aristocrtica con clases de msica, idiomas y reglas para
formar una dama de sociedad. Esta dama sera una estulta, sin
derecho a pensar y conducir su vida. La educacin recibida tena
como foco hacer creer que la maternidad sera una ocupacin
social, pues las mujeres eran seres con una esencia sentimental y en
el espacio hogareo, iban a generar los hijos de la repblica.
Adems de conferir tal papel a sus mujeres, la sociedad chilena
tambin permiti que ellas adentrasen en el universo literrio.
Claro que, la gran mayora de las escritoras, segua las reglas de una
buena conducta, prpia de una dama. Los temas eran aquellos ya
conocidos, amor idealizado, sentimientos nobles y puros, erotismo
tmido, escondido en vrias metforas, en fin, resignacin delante
de la sociedad. Pocas tuvieron la osada de reclamar para su vida y
poner en sus obras lo que sera, de hecho, prpio de la mujer. Pocas
abrazaron los ideales de cambio propuestos por las feministas.
Estas fueron etiquetadas como locas, histricas e indignas. En
literatura, mujeres como Alfonsina Storni, Delmira Agustini y
Teresa de la Parra reivindicaron sus derechos en la poltica, en el
amor, hablando abiertamente de sus deseos, de sus anseos. Muchas
de esas escritoras tuvieron una vida marcada por el dolor, por la
asfixia y el mismo fin que Teresa Wilms Montt, el suicidio,
consecuencia de una existencia inpropia para una mujer. Atravs de
sus versos y prosa, Wilms Montt habla, quizs, no solo de su
interior, mas de todas esas mujeres que se decian hechas de carne y
sangre, no de mrmol como queran los hombres. Quizs todas ellas
sintieron un extrao mal roer su alma, hasta que solo pudiesen
sentir cansacio de todo. La existencia de Teresa la arrastr hasta
aquel abismo de que habla Julia Kristeva, en su libro Sol Negro.
Abismo de dolor, de tristeza que absorve la vida hasta que el alma
ya no tenga gusto por nada o por nadie. Abismo que es sinonimo de
melancola.
El sentimiento de melancola es diagnosticado desde un
estado de tristeza permanente, causado por la perdida de un objeto
amado. A lo largo de su vida, Teresa perdi sus hijas, el rol de hija
de sus padres y su nacin, perdidas que la llevaron a vestir su alma
de luto:
Hay en mi alma un pozo muerto, donde no
Se refleja el sol, y del que huyen los pjaros
Con terrores de virgen ante un misterio de
Cadveres.
Mi alma es un palacio de piedra, donde habitan los ausentes,
Trayndome la sombra de
Sus cuerpos para alivio y compaa de mi
Vida.
Mi alma es un campo desbatado donde el
Rayo quem hasta las races, y donde no
puede florecer ni el cardo.
Mi alma es una hurfana loca, que anda de
Tumba en tumba buscando el amor de los muertos.
386
 Mi alma es una flecha de oro perdida en un
Charco de fango.
Mi alma, mi pobre alma, es una ciega que,
Marcha a tientas sin apoyo y sin gua.
En estos versos, Teresa Wilms Montt canta la naturaleza de
su alma aplacada por las amarguras de la existencia.
Completamente desplazada de la sociedad, su alma que es una
flecha de oro fue destinada a un charco de fango, charco que invadi
su interior hasta que ya no existiera ms ninguna esperanza. Wilms
Montt se declara, aqu, uno de aquellos seres nacidos bajo el signo
de Saturno, dios destronado por su propio hijo y condenado a una
vida humillante en Trtaro, transformndose, de esa manera, en el
padre de los melanclicos. Los seres saturninos aprisionan en sus
almas todo lo que fue irremediablemente perdido, todo lo que, en
realidad, los defina en un dado momento de sus vidas. Todas estas
prdidas funcionaban en Teresa Wilms Montt como fantasmas que
la atormentaban en su palacio de piedra, y que generaban en
determinadas ocasiones una ambivalencia de sentimientos, propia
del melanclico, como relata Benjamin en Origem do Drama
Barroco Alemo. Esta ambivalencia es configurada, por un lado, a
partir de momentos de retiro, donde el sujeto melanclico se
encierra en pensamientos profundos acerca de la vida, concluyendo
que no hay esperanzas, que no le resta nada. Por otro lado, hay
momentos de reaccin. Aqu, el melanclico siente una impulsin
por buscar los objetos perdidos, as como lo muestra Wilms Montt
al compararse a una hurfana que busca sus muertos por las
tumbas de un cementerio cualquier. Esta bsqueda desesperada se
hace necesaria aunque sepa que el resultado ser la imposibilidad,
haciendo que el melanclico vuelva a su estado de tristeza
profunda y siga caminando por la vida sin apoyo y sin gua,
aplacada por la desolacin:
Vaca est mi mente y he pensado tanto!
Hueco mi corazn y he querido tanto!
Errante siempre errante mi espritu que ha vagado tanto.
Soy el genio de la nada! (MONTT, 1994, p. 9)
Este pasaje de su diario, escrito en Madrid en el ao 1920, da
cuenta de su fracaso delante de la vida. Fracaso logrado gracias a su
inadecuacin social, como ya hemos visto. Su existencia resulta en
un vaco donde la utilidad de una vida activa ya no hace sentido:
Os traos mentais distintivos da melancolia so um desnimo
profundamente penoso, a cessao de interesse pelo mundo
externo, a perda da capacidade de amar, a inibio de toda e
qualquer atividade, e uma diminuio dos sentimentos de
auto-estima a ponto de encontrar expresso em auto-
recriminao e auto-envilecimento, culminando numa
expectativa delirante de punio (FREUD, 1917, p. 276)
Wilms Montt se vuelve a la meditacin y al
ensimismamiento, actitud presente en el espritu barroco y que se
propag en espritus de otras pocas. Esa disposicin melanclica,
387
como la llama Benjamin, lleva el sujeto a meditar sin fin,
contemplando el mundo y concluyendo que esta llenado por el
vaco. El melanclico siente el mundo tan intensamente que no
puede soportarlo. Las cosas, las personas, todo parece efmero,
menos su dolor. Ser el genio de la nada, sufrir profundamente y
todava existir. Teresa Wilms Montt vivi aplacada por el horror de
la prdida, sabiendo, como cualquier persona, que todo se va a
acabar con la muerte. No hay en su obra una preocupacin acerca
de la finitud de la vida, sino una afliccin por el sentido de
existencia.
Slo en una actitud puedo descansar de la ardua tarea de
vivir, tenderme en la cama los das y los das, pensar con la
nuca apoyada en los brazos. Escarbar en mi cerebro con la
tenacidad de un loco buscando fondo al insondable abismo en
el cual estoy dando vueltas, desorientada. Oh ms all,
existe? Teosofa, filosofa, ciencia, que hay de verdad en tus
teoras? Morir despus de haber sentido todo y no ser nada.
Me dan ganas de rer y ro con la frialdad de los polos. Ah
vida, no ser, no ser...! (MONTT, 1994, p. 8).
Desde las ms remotas civilizaciones, el ser humano intenta
buscar el sentido de su existencia. Mucho de ese sentido est
atrapado a indagaciones como: Qu es el dolor? Por qu sufrir? Y
sobre todo, para qu? As, religin y ciencia intentan satisfacer esa
necesidad humana a travs de explicaciones distintas. La tradicin
cristiana construy a lo largo de su historia, como institucin
religiosa, la idea de que el sufrimiento humano es necesario para
lograr el paraso, ya que Cristo sufri por nosotros. Adems, el
dolor que aplaca la vida humana debe ser experimentado con
resignacin, ya que esto es un castigo de Dios por la desobediencia
humana. Esta idea del dolor por culpabilidad se hace presente en el
Antiguo Testamento y hasta los das de hoy domina algunas
religiones que se llaman a si misma de cristianas. Por otro lado,
encontramos en el Nuevo Testamento diversos pasajes acerca del
dolor en los cuales el Cristo no nos da la respuesta para el
sufrimiento, tampoco revela su origen. Las preguntas que dilaceran
el alma humana siguen sin respuestas concretas. Dicen los telogos
que responder a tales cuestionamientos sera lo mismo que
destruir el misterio de las cosas de Dios. Como consuelo nos queda
explicaciones donde el dolor es una necesidad humana, que nuestro
Creador no nos quera en sufrimiento, pero lo saba esencial para
que fusemos capaces de nos auto comprender. El dolor y el
sufrimiento haran el hombre ms humano. La moral teolgica nos
ensea que Dios es todo amor y no nos castigara jams, pero si el
dolor en vida no es capaz de hacernos mejores personas, l nos
brindar con el sufrimiento eterno en el infierno, en una actitud
nada amorosa. Sin embargo, religiones reencarnacionistas, como la
teosofa, mucho apreciada por las espiritualistas de vanguardia,
explican el dolor humano a travs de los trminos orientales karma
y dharma. Presentada al mundo moderno por la rusa Helena
388
Blavatsky al final del siglo XIX, la teosofa cree que Dios hizo a todos
los hombres iguales, simple e ignorantes, pero destinados a la
perfeccin. Tal principio ya estaba presente en las religiones
orientales y en el espiritismo. As, el hombre, gracias a su
ignorancia, se desva del Creador cometiendo errores que lo van a
atrapar en diversas existencias hasta que sea puro y perfecto. Los
equvocos humanos son conocidos por karma, un encadenamiento
de causas pretritas que dibujan la existencia actual. El hombre va a
sufrir hasta que complete su dharma, lnea de tendencias que uno
debe seguir para lograr la verdad y la perfeccin. La perfeccin
sera, por tanto, el propsito de la creacin y de la existencia
humana. Dios da a sus hijos una cuantidad indefinida de
oportunidades para que cada uno haga su camino hasta la felicidad
plena. Pese a inmeras diferencias, tanto los catlicos, protestantes,
teosofistas, budistas, espiritistas admiten que el dolor es
consecuencia de las arbitrariedades humanas y un mal que se hace
necesario.
No obstante, en el siglo XIX, Freud muestra al mundo sus
estudios acerca de la histeria, hablando de nuestras experiencias de
placer y dolor. La metapsicologa freudiana surge como un modelo
de funcionamiento del alma humana. En el ao de 1895, Freud
publica Projeto para uma psicologia cientfica donde presenta el
primer modelo del aparato psquico, llamado de nervoso o
neurnico. Para Freud el dolor puede ser interpretado a partir del
funcionamiento del aparato psquico, lo relacionando a grandes
cuantidades de energa que rompen a las neuronas perceptivas,
generando daos al sistema de memoria. Todo el aumento de
energa en el aparato psquico es sentido como un desplacer en la
consciencia del individuo, siempre que este recuerda el objeto de
su dolor. Freud interpreta la imagen de ese objeto como una
afeccin acompaada del desplacer, que, si vivenciado de modo
intenso y duradero, va a concebir una honda desorganizacin de la
estructura psquica del individuo. Para unos esa desorganizacin
puede ser resolvida con la prescripcin de medicamentos, que si no
llegan a reorganizar la psique, al menos anestesian el dolor por
algunos momentos.
Desorganizacin, punicin, consecuencia de errores de vidas
pasadas y de los cuales no somos capaces de nos acordar, ni
siempre ests explicaciones son suficientes. Espirits ms rebeldes,
como lo fue Teresa Wilms Montt, no pueden encontrar satisfaccin
en tales respuestas, para muchos es difcil entender que mismo la
perdida y la destruicin de quien, o de lo que, amamos funciona
como algo positivo en nuestras vidas. Y si al final de todo, el ser
humano encuentra la nada? Quien puede garantizarnos que existe
algo ms que lo material? Delante de tal duda, el sufrimiento no
tiene cualquier sentido. Si caminamos rumbo a la nada, que
389
nuestras existencias sean amenas. Ese conjunto de dudas y Referncias
tentativas de explicaciones producen una sensacin agonizante,
BENJAMIN, W. A origem do barroco alemo. So Paulo: Brasiliense,
hasta que ya cansado de todo, el sujeto melanclico decida por 1984.
aniquilar el dolor, a travs del suicidio. Una de las explicaciones que
FREUD, S. Obras completas. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
Freud da al proyecto melanclico de quitarse la vida sera el premio
HURTADO, M. de la L. Escribir como mujer en los albores del siglo XX.
de alivio para su alma y su cuerpo, en una ansia de calma y
Aisthesis Revista Chilena de Investigaciones Estticas, Santiago,
serenidad. n 44, p. 11-52, 2008.
Agonizando vivo y el mar est a mis pies y el firmamento
coronando mis sienes, nos revel Teresa Wilms Montt en su MONTT, T. W. Lo que no se ha dicho. Santiago: Editorial Nascimento,
diario ntimo. La escritora chilena presenci en su ntimo el 1922.
enflaquecimiento del instinto de la vida (Eros), culminando
con la vitoria de Tanatos. Ese instinto de la destruccin solo PINTO, S. A. Historia de las ideas y la cultura en Chile. Revista
triunfa cuando el sujeto ya no siente ms ganas de Universum, Santiago, n 21, v. 1, p. 1-8, 2006.
confrontarse con la ausencia del objeto amada y tampoco
substituirlo. La vida humana es hecha de prdidas, desde SENA, A. de. Vises do ultrarromantismo: melancolia literria e
nuestro nacimiento hasta el da de nuestra muestra, pero ni modo ultrarromantico. 2010. 542f. Tese ( Doutorado em Teoria da
todos somos capaces de de soportarlas, dibujando la vida, en Literatura) - UFPE Recife, 2010.
definitiva, con colores de culpa, revuelta y hostilidad. Culpa
por juzgarse el responsable por todas las prdidas, como por
ejemplo, no comprender las reglas del juego social. Revuelta
por haber perdido lo que amaba y no ser capaz de
recuperarlo. Hostilidad por saberse cansado de todo.
Perseguida por los fantasmas de lo que sera la base de su
vida, Teresa Wilms Montt, encerra con pocas palabras su
diario y su vida: Nada tengo, nada dejo, nada pido. Desnuda
como nac me voy, tan ignorante de lo que en mundo haba.
Sufr y es el nico bagaje que admite la barca que lleva al
olvido (MONTT, 1994, p. 12).

390
REPRESENTAES TESTEMUNHAIS EM RQUIEM POR sentido de algum que sofre uma ofensa que pode significar
testemunha ou sobrevivente (como o superstes latino).
UN CAMPESINO ESPAOL, DE RAMN JOS SENDER Devemos, no entanto, por um lado, manter um conceito
aberto da noo de testemunha: no s aquele que viveu um
Katia Aparecida da Silva Oliveira martrio pode testemunhar; a literatura sempre tem um
Universidade Federal de Alfenas (UNIFAL) teor testemunhal.

A literatura de testemunho pode ser vista, dessa forma,

O sculo XX foi permeado por uma srie de acontecimentos
como uma tentativa de recuperar acontecimentos excepcionais e
catastrficos (a primeira e a segunda guerras mundiais, a guerra
traumticos, como uma forma de representar a realidade a partir
civil espanhola, o estabelecimento de governos ditatoriais, entre
da literatura.
outros) e chega a ser conhecido, inclusive, como a era da
Atualmente a literatura de testemunho pode ser vista desde
catstrofe, segundo as definies de Hobsbawm (1995).
duas perspectivas diferentes, uma que segue a tradio latino-
justamente neste momento problemtico que comea a evidenciar-
americana e outra que se baseia nos relatos da shoah. Segundo
se uma literatura de cunho testemunhal que busca representar,
Valria De Marco (2004, p. 45), o testemunho que segue a tradio
principalmente, as experincias daqueles que vivenciaram
latino-americana est estruturado sob duas acepes, uma mais
situaes de horror e, portanto, profundamente traumticas.
centrada em mltiplas combinaes de discursos literrios,
Essa literatura de cunho testemunhal, que apresenta
documentais ou jornalsticos, na qual se tinha por objetivo
claramente um forte vnculo com a violncia, tem como foco a
registrar e interpretar a violncia das ditaduras da Amrica Latina
representao daquilo que dificilmente poderia ser representado,
no sculo XX; e outra que a partir da dcada de 1980, com o
como diz Selligman-Silva (2003, p. 47):
testemunho de Rigoberta Mench, desenvolveu-se no espao
Literatura de testemunho um conceito que, nos ltimos
anos, tem feito com que muitos tericos revejam a relao universitrio norte-americano e dialoga com os estudos culturais.
entre literatura e a realidade. O conceito de testemunho
desloca o real para uma rea de sombra: testemunha-se, via De Marco (2004, p. 57) tambm define as correntes literrias da
de regra, algo de excepcional e que exige um relato. Esse shoah:
relato no s jornalstico, reportagem, mas marcado pelo
elemento singular do real. Em um extremo dessa Nessa concepo da literatura de testemunho possvel
modalidade testemunhal encontra-se a figura do martir no tambm reconhecer duas tendncias. Uma, a hegemnica,

391
 reserva-se produo dos sobreviventes, recusa-lhe
qualquer aproximao fico, examina-a a partir de
critrios ticos e nega-se a consider-la luz da esttica. A
outra tendncia, ao contrrio, privilegia em seu exerccio
crtico as questes de natureza literria, desdobrando-se
assim no mbito da esttica; no restringe seu corpus
produo dos sobreviventes (DE MARCO 2004, p. 57).
Neste trabalho nos apoiaremos na concepo de literatura
de testemunho que se desenvolve a partir dos textos da shoah, mas
centrando-se naquela que privilegia, conforme nas palavras de
Valria De Marco as questes de natureza literria.
Ao considerar as questes de natureza literria do testemunho,
importante pensar na forma ou (im)possibilidade de representar
uma vivencia catastrfica e por tanto, traumtica. Jorge Semprn,
em seu romance La escritura o la vida (1998), trata da questo da
dificuldade de representao da experincia dos campos de
concentrao:
- No es se el problema exclama otro enseguida - . El
verdadero problema no estriba en contar, cualesquiera que
fueren las dificultades. Sino en escuchar... Estarn dispuestos
a escuchar nuestras historias, incluso si las contamos bien?
As pues, no soy el nico que se plantea esa pregunta. Hay que
decir que cae por su propio peso.
Pero enseguida reina la confusin. Cada cual tiene algo que
decir. No voy a poder transcribir la conversacin
correctamente, indicando los participantes.
- Qu quiere decir bien contadas? salta indignado uno - .
Hay que decir las cosas como son, sin artificios!
Se trata de una afirmacin perentoria que parece aprobar la
mayora de los futuros repatriados presentes. De los futuros
narradores posibles. Entonces intervengo para decir lo que
me parece una evidencia.
- Contar bien significa: de manera que se sea escuchado. No lo
conseguiremos sin algo de artificio. El artificio suficiente para
que se vuelva arte!
Pero esta evidencia no parece muy convincente a la vista de
las protestas que suscita. Sin duda he ido demasiado lejos con
el retrecano. Slo Darriet asiente con una sonrisa. Me
conoce mejor que los dems.
Trato de precisar mi pensamiento.
- Bueno, escuchad. La verdad que tenemos que decir (en el
supuesto de que tengamos ganas, muchos son los que no la
tendrn jams!) no resulta fcilmente creble...Resulta incluso
inimaginable... (SEMPRN, 1998, p. 140 grifo meu).
Contar a partir de um artifcio, contar de uma forma artstica
acontecimentos repletos de horror que parecem ser irreais, o que
prope Semprn. A dificuldade de representao do testemunho
no est somente no fato de representar o trauma, mas tambm em
fazer com que aqueles que tenham acesso a ele, compreendam que
esse testemunho d conta de acontecimentos reais, posto que a
representao da experincia catastrfica to inimaginvel que
pode ser facilmente confundida com fico.
Em Rquiem por un campesino espaol, de Ramn J. Sender
obra a que se dedica este estudo, pode-se identificar elementos
testemunhais muito claros. Nela so representados acontecimentos
autobiogrficos de Sender em meio a uma histria ficcional, de
forma que pode-se dizer que a fico foi utilizada como artifcio
392
para compor uma obra que representasse o testemunho de um
momento traumtico da histria da Espanha e do seu autor: a
Guerra Civil. Ou seja, nessa obra, para representar o real, o autor
utilizou a fico.
Mosn Milln foi o ttulo que recebeu Rquiem, em sua
primeira publicao, em 1953. Nesta obra, Sender retrata a partir
das memrias de um padre, Mosn Milln, a histria de um
campons espanhol que brutalmente assassinado por motivos
polticos e econmicos no incio da Guerra Civil espanhola.
A estrutura narrativa de Rquiem simples: Mosn Milln
prepara-se para executar uma missa de rquiem, e ao mesmo
tempo comea a lembrar-se de toda a vida de Paco el del Molino,
personagem para quem a cerimnia se destina.
Estabelece-se uma relao entre o momento presente, no
qual Mosn Milln prepara a missa, e as suas memrias, o
passado, porm esta relao estar sempre marcada pelo fim
trgico da vida de Paco: a morte, representada em ltima instncia
pela missa de rquiem.
Parece ser interessante iniciar este estudo pensando na
personagem Paco el del Molino, o qual tem sua vida descrita, desde
o seu batizado at o momento de sua morte, sempre a partir das
memrias de Mosn Milln.
Paco, filho de camponeses de uma aldeia situada perto de
Lrida, cresceu como uma criana comum do povoado, com um
nico diferencial: desde muito cedo se tornou amigo do proco
local, Mosn Milln.
Quando tinha aproximadamente sete anos, sendo coroinha
da igreja do povoado, Paco teve a oportunidade de acompanhar o
padre na realizao de uma extrema-uno a um campons
extremamente pobre que vivia na regio das cuevas do povoado.
Este momento desperta em Paco uma sensao incmoda:
- Por qu no va a verlo nadie, Mosn Milln?
- Qu le importa eso, Paco? El que se muere, rico o pobre,
siempre est solo aunque vayan los dems a verlo. La vida es
as y Dios que la ha hecho sabe por qu.
Paco recordaba que el enfermo no deca nada. La mujer
tampoco. Adems el enfermo tena los pies de madera como
los de los crucifijos rotos y abandonados en el desvn.
El sacerdote guardaba la bolsa de los leos. Paco dijo que iba
a avisar a los vecinos para que fueran a ver al enfermo y
ayudar a su mujer. Ira de parte de Mosn Milln y as nadie
negara. El cura le advirti que lo mejor que poda hacer era ir
a su casa. Cuando Dios permite la pobreza y el dolor dijo
es por algo.
- Qu puedes hacer t? aadi - . Esas cuevas que has visto
son miserables pero las hay peores en otros pueblos.
Medio convencido, Paco se fue a su casa, pero durante la cena
habl dos o tres veces ms del agonizante y dijo que en su
choza no tenan ni siquiera un poco de lea para hacer fuego.
Los padres callaban. La madre iba y vena. Paco deca que el
pobre hombre que se mora no tena siquiera un colchn
porque estaba acostado sobre tablas. (...) (SENDER: 1997, p.
393
 39)1
O jovem Paco, ainda no era capaz de compreender
completamente o que estava acontecendo, mas no esqueceu
jamais o que assistiu naquela noite, tanto que as suas atitudes como
adulto que acabaram levando-o morte, pareciam estar
intimamente relacionadas a essa experincia.
Este acontecimento, um dos mais importantes para a vida da
personagem foi, na verdade, um acontecimento que realmente fez
parte da vida do autor deste romance. Peuelas (1971, p. 78), diz:
Un incidente, ocurrido cuando Sender tena alrededor de
siete aos, dej una huella duradera en su espritu. Por
entonces fue testigo de la agona de un pobre campesino que
mora en su cueva rodeado de atroz miseria y abandonado de
todos los del pueblo. Lo relata en las pginas de Rquiem. El
monaguillo que acompaaba al cura a darle la extremauncin
era el nio Ramn Sender. Segn sus propias palabras este
hecho condicion el principio de su posicin revolucionaria.
interesante como Sender transfere para uma personagem
um acontecimento que vivenciou. Como Sender, Paco foi afetado
to profundamente pela experincia nas cuevas que se poderia
dizer que esse incidente fundamental para a sua formao,
como se o fato testemunhado pelo autor fosse experimentado pela
personagem.
1 As prximas citaes feitas de Rquiem sero seguidas das indicaes das
pginas em que se encontram.
Com isso, Sender transforma uma experincia pessoal no
eixo a partir do qual se desenvolve Rquiem. a partir deste
acontecimento que comea a ser desenvolvida a tendncia de Paco
a questionar a ordem social em que est inserido e que o leva,
conseqentemente, morte.
A narrativa no conta com outros acontecimentos
claramente autobiogrficos, toda a histria de Rquiem fictcia,
embora os acontecimentos apresentados na narrativa sejam
marcados historicamente. Explicando melhor: alguns
acontecimentos apresentados na narrativa de Sender, como por
exemplo, o levantamento da bandeira republicana e o assassinato
de camponeses, so totalmente verossmeis, e de certa forma, no
deixam de ser acontecimentos que poderiam ter acontecido ou que
realmente chegaram a acontecer na Espanha da dcada de trinta.
Assim, embora Rquiem apresente uma narrativa fictcia,
no deixa de ser uma espcie de denncia, de um testemunho do
que aconteceu naquele momento histrico de extrema violncia.
Vale recordar que Sender foi testemunha da realidade vivida nas
primeiras dcadas do sculo XX na Espanha, de forma que viu e
viveu a proclamao da repblica, o incio da guerra civil e todas as
atrocidades que a acompanharam.
Paco, como personagem, uma testemunha destes acontecimentos,
mas no chega a sobreviver para contar o que viu. S possvel
394
conhecer a sua histria a partir das memrias de Mosn Milln.
Nesse sentido, existe, nos estudos sobre a literatura de
testemunho, uma discusso a respeito da possibilidade de narrar,
ou melhor, de quem pode realmente narrar o horror de uma
catstrofe. Discute-se a possibilidade de um sobrevivente contar o
que aconteceu, uma vez que poderiam considerar-se como
verdadeiras testemunhas, somente aquelas que no sobreviveram.
Da a freqente citao da frase de Primo Levi (1990, p. 47) Repito,
no somos ns, os sobreviventes, as autnticas testemunhas.
Sobre a frase de Primo Levi, e da questo de que as
verdadeiras testemunhas de uma catstrofe no sobreviveram, diz
Valria De Marco (2004, p. 58):
Freqentemente, a frase extrada de seu contexto para criar
uma hierarquia de autoridade entre testemunhos. No
entanto, a afirmao de Levi no tem esse objetivo. Ela uma
constatao da existncia de um limite intransponvel de seu
prprio relato, pois, no mesmo texto, observa o autor que as
testemunhas integrais, as que vivenciaram o processo
inteiro do extermnio nazista, os que morreram nas cmaras
de gs e fornos crematrios no voltaram para narrar. A frase
demarca uma perspectiva da narrao e ancora sua origem
no vivido. E, reiteradamente, considera Levi que, alm de
responder a uma necessidade interior e a um movimento seu
com o objetivo de evitar a repetio daquela barbrie, relatar
sua vivncia uma forma de dar notcia dos que no puderam
falar (...).
Paco, dentro da obra, acaba sendo uma dessas testemunhas
integrais, posto que no teve a oportunidade de dar notcia de sua
vida. Ele a representao daqueles que tiveram suas vozes
silenciadas em um contexto de horror.
O incidente das cuevas, porm, como j foi dito, embora
tenha sido decisivo para a formao de Paco como adulto, no o
levou morte. Sua morte veio em decorrncia de suas atitudes,
principalmente quando assumiu o cargo de conselheiro no povoado
em que vivia. Como poltico, Paco assumiu a responsabilidade de
apoiar e oferecer melhores condies de vida para a populao
pobre de seu povoado, em detrimento daqueles que possuam
riquezas.
Assumindo um cargo de poder, Paco tentou retirar de um
duque a propriedade das terras de seu povoado e de outros
vizinhos. O jovem pensava tambm, ao lado de seus companheiros
conselheiros, em proporcionar modificaes e melhorias nas
condies de vida de sua aldeia e de outras prximas. Estas
melhorias se estenderiam, tambm, s cuevas, que desde a
experincia da extrema-uno integravam as preocupaes da
personagem.
Em pouco tempo, porm, teve incio a guerra civil2, com isto,
2H uma clara referncia ao incio da guerra civil na narrativa: Un da del mes
de julio la guardia civil de la aldea se march con rdenes de concentrarse
395
Paco e os outros conselheiros foram perseguidos por motivos que ya ha sido sentenciado,
y que llora por su vida
econmicos e polticos. Paco conseguiu manter-se escondido por camino del camposanto. (p. 11)
alguns dias, mas seu esconderijo foi revelado por Mosn Milln, que
Y al llegar frente a las tapias
de certa forma tentou negociar com os militares a vida de Paco, mas el centurin echa el alto. (p. 12)
isto no foi possvel. Ya los llevan, ya los llevan
A vida de Paco foi lida por muitos crticos como uma atados brazo con brazo. (p.18)

representao do povo espanhol, porm, a vida desta personagem, Las luces iban pol monte
y las sombras por el saso. (p.23)
mais que representar todo um povo, pode representar, em
Rquiem, uma espcie de mito. Um mito relacionado luta, En la Pardina del monte
all encontraron a Paco;
resistncia e indignao frente s injustias. Paco torna-se, neste date, date a la justicia,
romance, um mrtir, tanto que o povoado cria para ele um romance o aqu mismo te matamos. (p. 46)

(no sentido que o termo tem em espanhol), ou seja, versos Ya lo llevan cuesta arriba
camino del camposanto. (p. 64)
conhecidos e cantados por todo o povoado.
Estes versos, que contam o martrio de Paco (a sua Aquel que lo bautizara,
Mosn Milln el nombrado,
perseguio e morte), permeiam todo o romance de Sender na voz en confesin desde el coche
le escuchaba los pecados. (p.65)3
do coroinha de Mosn Milln, que enquanto organiza a igreja para a
missa de rquiem, no consegue deixar de cant-los, embora Entre cuatro lo llevaban
adentro del camposanto,
discorde de alguns versos que tornam mais dramtica a morte de madres, las que tenis hijos,
Dios os los conserva sanos,
Paco, na qual esteve presente.
y el Santo ngel de la Guarda. (p.76)
Esto reproduzidos abaixo os versos cantados pelo coroinha:
En las zarzas del camino
Ah va Paco el del Molino, el pauelo se ha dejado,
las aves pasan de prisa,
segn decan en algn lugar a donde acudan las fuerzas de todo el distrito. Los
concejales sentan alguna amenaza en el aire, pero no podan concretarla. (p. 80) 3 Esses quatro versos so recitados por Mosn Milln.

396
 las nubes pasan despacio. (p. 92)
Las cotovas se paran
en la cruz del camposanto. (p. 95)
Y rindi el postrer suspiro
al Seor de lo creado. Amn. (p.104)
Estes versos que narram a histria da morte de Paco so a
forma que a populao encontrou para tornar presente a imagem
deste que, de certo modo, poderia representar uma possibilidade
de mudana. Paco, mais que a representao da populao, um
smbolo de resistncia. Resistncia, alis, que se torna presente nas
atitudes que a populao toma em relao missa de rquiem que
Mosn Milln pretendia celebrar.
Desde o incio da narrativa, o leitor toma conscincia de que toda a
aldeia era amiga de Paco:
Esperaba que los parientes del difunto acudiran. Estaba
seguro de que iran no podan menos tratndose de una
misa de rquiem, aunque la deca sin que nadie se la hubiera
encargado. Tambin esperaba Mosn Milln que fueran los
amigos del difunto. Pero eso haca dudar al cura. Casi toda la
aldea haba sido amiga de Paco, menos las dos familias ms
pudientes: don Valeriano y don Gumercindo. La tercera
familia rica, la del seor Cstulo Prez, no era ni amiga ni
enemiga. (p. 10)
Mosn Milln, como se pode observar, esperava que a aldeia
comparecesse missa que celebraria, mas ao mesmo tempo,
percebe-se em sua fala certa hesitao, uma dvida quanto
presena das pessoas na celebrao.
A populao acaba reagindo de forma diferente da que esperava o
padre para a missa. Primeiro algum colocou o potro que havia
pertencido a Paco dentro da igreja:
Los tres hombres aseguraban que las puertas estaban
cerradas. Sonriendo agriamente aadi don Valeriano:
- Esto es una mula. Y una malquerencia.
Se pusieron a calcular quin poda haber metido el potro en la
iglesia. Cstulo hablaba de la Jernima. Mosn Milln hizo un
gesto de fatiga, y les pidi que sacaran el animal del templo
(p. 93).
O ato de colocar o potro de Paco na igreja um protesto do
povo, consciente da culpabilidade do padre em relao morte do
campons. Outro motivo para tal protesto seria o fato de que os
inimigos de Paco foram os primeiros e nicos cidados que
compareceram igreja para a missa de rquiem, como se, com esta
atitude hipcrita, fosse possvel apagar a lembrana de suas
desavenas com o morto (que era muito popular).
A populao se expressa tambm na obra a partir de outro
protesto: recusa-se a assistir a missa de rquiem feita por Mosn
Milln, a ponto de nem mesmo a famlia de Paco comparecer
cerimnia.
Mosn Milln, durante toda a narrativa mantm-se inquieto,
esperando que algum comparea missa que pretendia celebrar.
Como j dissemos a partir de suas memrias que conhecemos a
397
trgica histria de Paco, mas no s isso o que podemos perceber
em suas lembranas. A partir delas podemos perceber a sua
posio em relao ao cotidiano e s condies de vida do povoado
de onde proco.
Ao se retomar o episdio em que o padre e Paco vo dar a
extrema-uno ao campons nas cuevas, fica clara a posio aptica
do padre frente misria em que vivia este homem e todos os
outros que moravam naquele lugar. possvel observar, a seguir,
algumas falas do padre em relao quela realidade:
- Por qu no va a verlo nadie Mosn Milln?
-Qu le importa eso, Paco? El que se muere, rico o pobre,
siempre est solo aunque vayan los dems a verlo. La vida es
as y Dios que la ha hecho sabe por qu. (p.39)
Paco dijo que iba a visitar a los vecinos para que fueran a ver
al enfermo y ayudar a su mujer. Ira de parte de Mosn Milln
y as nadie se negara. El cura le advirti que lo mejor que
poda hacer era ir a su casa. Cuando Dios permite la pobreza y
el dolor dijo es por algo (p. 39 -grifo meu).
Qu miseria? dijo Mosn Milln -. Todava hay ms miseria
en otras partes que aqu. (p. 45)
Mais que aptica, a posio do padre de conformismo. A
religio, inclusive, lhe d o apoio que necessita para justificar-se: ao
dizer que a pobreza e o sofrimento so desgnios divinos, Mosn
Milln assume que impotente frente ao poder de Deus, e que
assim, nenhuma atitude sua teria um resultado positivo, muito pelo
contrrio, se tomasse uma atitude nestas situaes, estaria agindo
contra os desejos de Deus.
O comodismo de Mosn Milln tambm perceptvel na
ltima frase da citao acima. Dizer que h situaes piores que as
encontradas em seu povoado uma desculpa para ignorar o que
acontece sua volta.
Com relao a Paco, como se disse anteriormente, parece
que Mosn Milln havia desenvolvido um grande carinho por ele,
mas isto no o impediu de delatar o esconderijo do jovem quando
este se escondia dos homens armados que haviam tomado o
povoado:
Mosn Milln pensaba si el centurin habra sacado la pistola
para amenazarle o slo para aliviar su cinto de aquel peso.
Era un movimiento que le haba visto hacer otras veces. Y
pensaba en Paco, a quien bautiz, a quien cas. Recordaba en
aquel momento detalles nimios, como los bhos nocturnos y
el olor de las perdices en adobo. Quiz de aquella respuesta
dependiera la vida de Paco. Lo quera mucho, pero sus afectos
no eran por el hombre en s mismo, sino por Dios. Era el suyo
un cario por encima de la muerte y la vida. No poda mentir.
-Sabe usted dnde se esconde? le preguntaban a un tiempo
los cuatro.
Mosn Milln contest bajando la cabeza. Era una afirmacin.
Cuando se dio cuenta era tarde. Entonces pidi que le
prometieran que no lo mataran. Podran juzgarlo, y si era
culpable de algo, encarcelarlo, pero no cometer un crimen
ms. El centurin de la expresin bondadosa prometi.
Entonces Mosn Milln revel el escondite de Paco. Quiso
hacer despus otras salvedades en su favor, pero no le
escuchaban. Salieron en tropel, y el cura se qued solo.
398
 Espantado de s mismo, y al mismo tiempo con un
sentimiento de liberacin, se puso a rezar (p. 89).
O carinho que sentia por Paco no foi suficiente para ocultar
a verdade dos homens que se apresentaram armados frente ao
padre. Com uma arma diante de si, Mosn Milln s pde formular
um pensamento: por mais que gostasse de Paco, seu compromisso
era com Deus, de forma que no poderia mentir.
Neste contexto, Deus surge novamente como uma desculpa
para as atitudes de Mosn Milln. O padre esconde a sua covardia
atrs da religio, tanto que, aps a sada dos centuries, sente-se
aliviado e comea a rezar.
Em sua fala, a personagem tenta interceder por Paco,
inclusive pedindo que no o matassem, mas Mosn Milln sabia que
aps toda a barbrie que se havia instaurado no povoado depois da
chegada dos centuries com o incio da guerra civil, seria
impossvel acreditar que a vida do campons seria poupada. Mosn
Milln sabia que Paco seria assassinado, mas enganava a si mesmo
para no sentir-se culpado pela delao.
Mas Mosn Milln no somente denunciou o esconderijo de
Paco como esteve presente em sua execuo sem posicionar-se
contra a violncia se impunha frente a seus olhos. O religioso, nesse
momento ouviu as confisses do campons e lhe deu a extrema-
uno:
(...) El coche pudo avanzar hasta el lugar de la ejecucin. No
se haba atrevido Mosn Milln a preguntar nada. Cuando vio
a Paco, no sinti sorpresa alguna, sino un desaliento. Se
confesaron los tres. (...)
-Usted me prometi que me llevaran a un tribunal y me
juzgaran.
-Me han engaado a m tambin. qu puedo hacer? Piensa,
hijo, en tu alma, y olvida, si puedes, todo lo dems.
-Por qu me matan? Qu he hecho yo? Nosotros no hemos
matado a nadie. Diga usted que yo no he hecho nada. Usted
sabe que soy inocente, que somos inocentes los tres.
-S, hijo. Todos sois inocentes; pero, qu puedo hacer yo?
-Si me matan por haberme defendido en las Pardinas, bien.
Pero los otros dos no han hecho nada.
Paco se agarraba a la sotana de Mosn Milln, y repeta: No
han hecho nada, y van a matarlos. No han hecho nada. Mosn
Milln, conmovido hasta las lgrimas, deca:
-A veces, hijo mo, Dios permite que muera un inocente. Lo
permiti de su propio Hijo, que era ms inocente que
vosotros tres (p.100).
Aqui, novamente, evidente o conformismo (qu puedo
hacer?/ Dios permite que muera un inocente) religioso de Mosn
Milln. Nem mesmo diante da morte de uma pessoa querida, o
padre capaz de tomar uma atitude.
Sobre Mosn Milln, diz Sender (1970, p. 131) Es la inercia
de la historia y el peso de esa inercia.. como se o religioso fosse o
oposto de Paco. Enquanto este buscava a possibilidade de
transformar o meio em que vivia, Mosn Milln buscaba manter o
estado em que se encontravam todos.
interessante que a histria de Paco venha a ser conhecida
399
a partir das lembranas de Mosn Milln, mas isto no deixa de ter
sentido. O padre justamente por sua inrcia, como diz Sender, pde
no s manter-se vivo, como tambm teve a oportunidade de
observar os diversos acontecimentos trgicos que tiveram local em
seu povoado.
Mosn Milln, a partir de seu cmodo lugar de padre,
observou tudo o que aconteceu, sem necessariamente assumir uma
posio frente aos acontecimentos, mas no se pode deixar de
observar que, a partir do momento da enunciao do romance, do
momento presente em que prepara-se para celebrar a missa de
rquiem, Mosn Milln apresentado como uma figura tomada por
certa ansiedade.
Por mais que se sinta, de certo modo, culpado pela morte de
Paco, Mosn Milln no uma figura atormentada, como podemos
observar no fim do romance:
En un cajn del armario de la sacrista estaba el reloj y el
pauelo de Paco. No se haba atrevido Mosn Milln todava a
llevarlo a los padres y a la viuda del muerto.
Sali al presbiterio y comenz la misa. En la iglesia no haba
nadie, con la excepcin de don Valeriano, don Gumercindo y
el seor Cstulo. Mientras recitaba Mosn Milln, introibo ad
altare Dei, pensaba en Paco, y se deca: es verdad. Yo lo
bautic, yo le di la uncin. Al menos Dios lo perdone naci,
vivi y muri dentro de los mbitos de la Santa Madre Iglesia.
Crea or su nombre en los labios del agonizante cado en
tierra: ...Mosn Milln. Y pensaba aterrado y enternecido al
mismo tiempo: ahora yo digo en sufragio de su alma esta
misa de rquiem, que sus enemigos quieran pagar (p. 104-
105).
Mosn Milln capaz de (con)viver com o resultado de seus
atos, chegando inclusive a justific-los a partir da religio. Assim,
apesar de tudo o que aconteceu a Paco, o padre ainda capaz de
encontrar o que lhe parece ser algo positivo na tragdia que
sucedeu: pelo menos Paco viveu e morreu dentro dos valores e da
f pregados pela Igreja.
Novamente o conformismo, a apatia e a inrcia de Mosn
Milln so retratados na narrativa. Pode-se concordar com a crtica
que em alguns momentos associou a imagem de Mosn Milln da
Igreja, como uma instituio que se absteve em algumas situaes,
mas alm disso, pode-se ver nesta personagem algo muito humano.
Longe de ser um mito como Paco, Mosn Milln um homem
incapaz de reagir, um homem que aceita o mundo tal qual lhe
ofertado.
A personagem deve aprender a viver com as conseqncias
advindas de suas escolhas, mesmo que uma dessas conseqncias
seja morte de Paco. A religio o apoio de que necessitava Mosn
Milln para conviver com o mundo que o rodeava, visto que nela, o
padre encontrava a justificativa para o que pudesse acontecer.
A inrcia de Mosn Milln e a busca pela mudana de Paco
representam dois extremos de um momento histrico difcil. A
400
partir das experincias dessas personagens possvel no somente
refletir sobre as situaes a que foram expostas diversas pessoas,
como tambm interpretar os diferentes posicionamentos que
assumiram em meio ao horror.
O assassinato de Paco , assim, a realizao da violncia
extrema que no deve ser esquecida. Nem mesmo Mosn Milln,
submerso em seu mundo esttico, foi capaz de esquecer o que viu.
Finalmente, pode-se dizer que o artifcio da fico, no caso
de Rquiem por um campesino espaol, traz em si a possibilidade de
aproximar do leitor da falta de sentido de um momento catastrfico
como o da Guerra Civil espanhola: assassinatos, violncia e o mau
em si so representados por meio da fico, mas no por isso que
a obra deixa ter o valor de um relato testemunhal. O testemunho
aqui formado pela necessidade de trazer tona uma realidade
inaceitvel, que por isso mesmo no pode ser esquecida, para no
ser repetida.
LEVI, P. Os afogados e os sobreviventes. Rio de Janeiro: Paz e terra,
1990.
PEUELAS, M. P. Conversaciones con R.J. Sender. Madrid: Editorial
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Referncias

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HOBSBAWM, E.. Era dos extremos. O Breve sculo XX 1914-1991. So

Paulo: Companhia das Letras, 1995.

401
PERU PR-INCAICO O IMPRIO CHIM ATRAVS DO
CONTO LA INICICACIN SUPREMA DE GUACRI CAUR
Lara Mucci Poenaru
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)
Introduo
Eduardo Paz Esquirre nasceu no Peru, em 1942, na cidade
de La Libertad. Formado em jornalismo e mestre em educao,
participou do grupo literrio Trilce de Trujillo, e comeou a
publicar poemas e ensaios sobre educao. Em 1989, ganha o
prmio Cop de Oro, por seu conto La iniciacin suprema de
Guacri Caur, publicado, posteriormente, em 1991.
Neste trabalho busco, tomando o conto como ponto de
partida, trabalhar questes como a memria individual,
performtica em oposio memria do registro; e como os
elementos das culturas pr-incaicas (como a do Imprio chimu)
sobrevivem nas tradies populares.
Para analisar os conceitos de performance, utilizo a teoria discutida
por Diana Taylor (2002, p.13-45), em seu texto Encenando a
memria social: Yuyachkani e a ideia de Performance Narrativa,
presente nos textos Narrativas Performticas (RAVETTI, 2002: 47
67) e Performances escritas: o difano e o opaco da experincia
(RAVETTI, 2003: 31 61), ambos de Graciela Ravetti.
Diana Taylor e Graciela Ravetti so duas das maiores
pesquisadoras sobre performance na Amrica Latina. O termo
performance, que alude inicialmente ao teatro, a partir dos anos
sessenta, tem ampliado seu significado, como afirmam Antonio
Hildebrando, Lyslei Nascimento e Sara Rojo, no prefcio do livro O
corpo em performance:
O termo passa a fazer referncia a performances de carter
antropolgico e artstico, a um determinado tipo de debate e
embate social e a textos narrativos perlocutrios que
colocam, cada vez mais, a linguagem, o corpo, a poltica e as
representaes sociais, culturais e artsticas em contnua
tenso (HILDEBRANDO, NASCIMENTO & ROJO, 2003, p.7).
Diana Taylor trabalha com estudos performticos, focando
no teatro na Amrica Latina e nos Estados Unidos a poltica, o
trauma e o feminismo, fruto de seu trabalho na Universidade de
Nova York (UNY), onde leciona, mais especificamente, na Escola de
Artes (Tisch School of the Arts) da universidade. J Graciela Ravetti
tem focado suas pesquisas nos textos de carter performtico, aos
quais ela se refere como narrativas performticas. Graciela
Ravetti define o termo narrativa performtica como tipos
especficos de textos escritos nos quais certos traos literrios
compartilham a natureza da performance (RAVETTI, 2002, p. 47).
A narrativa performtica questiona a noo de homogeneidade do
povo e de individualidade da nao.
402
 O terceiro terico sobre cujos textos me debruo para
elaborar o presente trabalho, Mrcio Seligmman-Silva, professor
da Unicamp, tradutor de Walter Benjamim e escritor. Entra as
obras que escreveu e organizou est Histria, memria e literatura:
o testemunho na era das catstrofes (Unicamp, 2003), da qual fao
uso para analisar a noo de memria e testemunho presente no
conto.
1. La Iniciacin suprema de Guacri Caur
Assumindo-se como Guacri Caur, filho de Taycanamo, o
narrador do conto La iniciacin suprema de Guacri Caur resolve
dar seu testemunho, para os homens do futuro, sobre a
experincia transcendental pela qual passou, em sua busca pelo
segredo final da vida dos homens e dos Deuses.
Durante seu relato, o narrador passa por diversas iniciaes,
que culminam na descoberta final. Porm, em seu trnsito at este
pice de revelao, ele vai relembrando e recuperando elementos e
comportamentos da cultura pr-incaica. Elementos histricos
dialogam com rituais e com a sabedoria da magia, herdada de
geraes passadas. O saber colocado em outra perspectiva, na
qual a memria inconsciente e a experincia daqueles escolhidos
para conhecer o mistrio do prprio ser representam o
entendimento da vida, a que nunca chegaro aqueles que no
passaram pela iniciao.
Vrios elementos da cultura Chimu so introduzidos durante
o conto, como a epgrafe da Relacin Annima de Trujillo, ou o
prprio fato de o narrador se declarar em primeira pessoa filho de
Taycanamo, o fundador e um dos maiores reis do Imprio chimu.
O termo chimu no designa originalmente um povo, mas,
sim, o chamamento que os ndios utilizavam para dar nome aos
soberanos mais importantes da costa. Seu perodo de maior
ascenso se deu, aproximadamente, entre os anos 1100 e 1400,
quando o imprio ocupava cerca de mil quilmetros da costa. A
grandiosidade dessa antiga metrpole, hoje apreendida nas runas
restantes, j havia sido mencionada por Hermann Leicht:
De generacin en generacin, incrementaron los chimes su
capital, que recibi ms tarde de los espaoles el nombre de
Gran Chim, mientras que los indios la llamaban Chan Chan.
Esta antigua metrpoli nos sigue ofreciendo hoy en sus
ruinas junto con las pirmides de Moche, una imagen
impresionante del vigor y de la grandeza de la cultura india
que floreci antao en estos palacios y templos (LEICHT,
1963, p. 15).
Uma maneira possvel de rememorar, preservar e transmitir
a cultura e a histria de civilizaes, como o Imprio chimu, sobre
as quais reinou a falta da escrita, atravs do relato de
testemunhas, que se propem a escrever para impedir que o que
os homens fizeram no tempo se apague da memria e que as
403
grandes e maravilhosas faanhas (...) percam renome
(SELIGMANN-SILVA, 1999?, p. 71). E exatamente para alcanar
esse objetivo que o narrador do conto se presta a testemunhar o
que viveu, como afirma no incio do conto: Es necesario instruir
discretamente a fin de posibilitar que otros alcance la meta. Pero
tambin registro en la roca, con el mismo fin, para otros hombres
del futuro que he visto, mi testimonio. Por eso hago esa
declaracin (ESQUIRRE, 2009, p. 129).
2. Memria do corpo
Segundo Diana Taylor, h duas maneiras de se preservar e
transmitir a memria de um povo (2002, p. 16). A primeira a
memria do arquivo, composta de registros materiais: ossos,
documentos, notas,..., que representam marcas permanentes de um
determinado perodo, e, portanto, irrefutveis, acima de qualquer
dvida ou questionamento. A segunda a memria do corpo, ou
tambm chamada de repertrio. Ela composta de atos efmeros e
irreproduzveis, tais como a dana, performances, lembranas
traumticas ou alucinaes. Diferentemente da memria do
arquivo, o repertrio no pode ser capturado, nem prova
contundente de nada. A memria do corpo seria, logo, todos os
gestos, movimentos ou performances que comunicam sentidos e
nos fazem relembrar e perpetuar eventos e culturas.
O projeto colonizador tentou sobrepor a memria do
arquivo, e seu respaldo cientfico e verdadeiro, memria do
corpo, realizada pelas populaes indgenas, com o intuito claro de
fazer desaparecer aquelas culturas, como se o ato performtico
representasse a cultura em si.
Como afirma Octavio Paz (1992: 110), quando fala da colonizao
do povo asteca pelos espanhis: ... la Conquista es un hecho
histrico destinado a crear una unidad de la pluralidad cultural y
poltica () Frente a la variedad de razas, lenguas, tendencias y
Estados del mundo prehispnico, los espaoles postulan un solo
idioma, una sola fe, un solo Seor.
Essa tendncia de supervalorizar as formas de transmisso
que fazem uso da escrita para reavivar a memria repudia e tenta
fazer desaparecer as prticas performticas de povos que
careceram de escrita. A ideia implcita de objetividade e
cientificismo camufla e transforma documentos palpveis em
provas cabais isentas de quaisquer discordncias. Elam entram em
choque com a memria do corpo, e muitas vezes so usadas para
indicar a fragilidade dessa em relao ao arquivo.
Porm, na obra de Eduardo Paz Esquirre, a necessidade de
relatar em forma de escrita a memria individual, daquela nica, e,
por isso mesmo, to especial testemunha no se d no plano da
sobreposio ou anulao da memria performtica. De nenhuma
404
forma o narrador apresenta seu testemunho escrito em oposio ao
repertrio. O objetivo de tentar registrar um momento que seria
inapreensvel, devido a seu carter performtico. Inclusive, o
narrador questiona a falta de credibilidade que as expresses da
memria do corpo possuem em diversas instncias do poder, como
j mencionou Octavio Paz.
S que debo callar. No puedo hablar de todo lo vivido en
aquellos gloriosos instantes de mi vida a toda la gente de mi
pueblo. Los ojos y los odos humanos estn ciegos y sordos a
una realidad trascendente que por ahora no ven ni oyen, ni
sospechan que existe. No conocen el verdadero secreto de su
propio ser. Locura. Absurdo. Imposible (ESQUIRRE, 2009, p.
145).
Percebe-se pela passagem que no se trata de uma tentativa
de fazer calar a memria do corpo com uma reescrita do vivido,
mas, pelo contrrio, faz-la saltar aos olhos atravs da tentativa do
relato de uma experincia to singular que poder perder sua
validade por ter como nica prova a alucinao daquele que repertrio habitam no conto e criam uma barreira para aqueles
narra. O texto termina exatamente com as palavras de recepo da
obra: loucura, absurdo, impossvel. O valor objetivo e irrefutvel do
arquivo desaparece e surge um novo elemento: a narrativa
performtica.
3. Narrativa performtica
Graciela Ravetti define o termo narrativa performtica como
tipos especficos de textos escritos nos quais certos traos
literrios compartilham a natureza da performance (2002, p. 47).
A narrativa performtica questiona a noo de homogeneidade do
povo e de individualidade da nao. Giovana Dealtry, citando o
terico ps-colonial Homi Bhabha, afirma que a nao torna-se um
espao liminar de significao, que marcado internamente pelos
discursos de minorias, pelas histrias heterogneas de povos em
disputa, por autoridades antagnicas e por locais tensos de
diferena cultural (BHABHA apud DEALTRY, 2007, p. 177).
No conto analisado, a minoria ganha voz com o relato do
filho do grande rei chimu, Guacri Caur, e a cultura pr-incaica (e,
logicamente, pr-colonial) rememorada e sai do esquecimento da
memria do arquivo, porque da memria do corpo ela nunca
desaparece, nos ritos e nas danas, a cada momento ela
(re)corporificada. Exemplos de experincias tipicamente do
leitores que ignoram a presena fortemente indgena na literatura
andina. O estranhamento reflexo do carter restaurador de
comportamentos renunciados ou recalcados (pela cultura
espanhola) e o que primariamente nos permite classificar o texto
como performtico.
Graciela Ravetti (2002, p.49) ainda afirma que considera
performativa a narrativa que apresenta referentes do mundo real,
405
e, portanto, identificveis, mas na qual os comportamentos
narrados transgridem as normas vigentes. possvel relacionar o
carter transgressor da obra ao trazer a noo de que o alcance
mximo do conhecimento foi atingido e no pelo estudo, mas pela
experincia transcendental, inenarrvel, inapreensvel,
performtica. H aqui a dissoluo total do pensamento cientfico
ocidental. A sabedoria, para a cultura chimu, no est disponvel
para ser encontrada em livros, mas sim nos rituais promovidos
pelos antigos reis e senhores que viveram a experincia do corpo.
4. Concluso
A grandiosidade do Imprio chimu reavivada no conto de
Eduardo Paz Esquirre. A opulncia dessa cultura no se deu apenas
numericamente (extenso, populao, arrecadao de riquezas),
mas, tambm, na importncia de seus ensinamentos, suas danas,
rituais sagrados, crenas, etc. O grande legado deixado por ela so
as expresses no mbito cnico, muitas vezes encenadas de
maneira inconsciente, ignorando sua origem chimu. A resistncia, o
combate ao esquecimento tambm podem ser to forte que
persistam, que seja encenada por indivduos que no
necessariamente tenham a mesma conscincia da memria que
aquele indivduo que testemunhou o evento. Mas isso no implica
perder a sua fora, nem o germe interno que incita o impulso
resistncia. E exatamente em razo da maneira opaca de se
perpetuar, que as culturas minoritrias, que foram massacradas
pelos colonizadores, resistem e sobrevivem, e, mais ainda, so
repassadas. Se na encenao a performance irreproduzvel, na
narrao, ela ininteligvel; e, por isso, contraditria e
transgressiva.
Referncias
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Romnicas, Poslit/FALE/UFMG, 2002. p. 13-45.
MARA NIEVES, DE LUIS DEGREGORI TRADUO E
COMENTRIO LITERRIO
Llian Rodrigues de Almeida
Grad-Universidade Federal de Minas Gerias (UFMG)
Rmulo Monte Alto
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)
Mara Nieves um conto histrico cuja trama se desenvolve
no Peru colonial. Apesar da escolha de um perodo remoto como
cenrio da narrativa, a histria se mostra interessante e prxima
aos leitores da contemporaneidade, tanto pelo tema quanto pelos
aspectos formais.
A diversidade tnica e seus conflitos, presentes na colnia,
so ainda atuais. A narrativa traz arqutipos dos povos que formam
o Peru: o ndio, principalmente representado por Mariano e
familiares Tpac Amaru; o espanhol, na figura de Salcedo e do
clero; e o mestio, que seria Maria, entre os dois grupos. O grupo
tnico a que pertence Maria depreende-se da descrio fsica da
personagem: uma mulher que tem as gengivas escuras e no ndia
( nadie en el mundo tena las encas tan oscuras como las de
ella p.162). Alm dos arqutipos, os elementos culturais
descritos na histria colaboram na criao do panorama que
tambm resistiu ao tempo: a referncia religio do colonizador
407
espanhol nas menes Inquisio, aos conventos e a Deus; a
cultura quchua, na lngua que permeia o castelhano, e na meno a
entidades como a ascendncia inca das personagens ndias e o deus
Inti. A interrelao desses grupos tnicos no passado sugere a
reflexo sobre o tipo de convvio existente entre eles na atualidade.
No que se refere estrutura do texto, ele foi elaborado de
forma a convidar o leitor a investigar, a descobrir os fatos. Essa
provvel inteno estaria manifesta em recursos como a ordem no
linear da narrativa, em que lembranas da personagem servem
para explicar a situao inicial do conto. Numa perspectiva menos
ampla, microtextual, o uso de catforas, anunciando fatos sem a
revelao imediata de seus atores, poderia tambm colaborar com
esse objetivo.
Procedendo anlise dos aspectos formais, tem-se um
narrador do tipo heterodiegtico. Essa escolha pode sugerir a
distncia entre o tempo do autor e o tempo em que se desenvolve a
trama, j que o relato feito duzentos anos aps o perodo sobre o
qual se escreve. Alm disso, a escolha remete ao olhar do autor
sobre o perodo e a inteno de contar a histria sua maneira. O
narrador , ainda, onisciente seletivo, ao relatar elementos do
mundo subjetivo das personagens, como seus pensamentos, alm
de procurar levar o leitor ao se posicionar em relao a essas
personagens e trama (Arajo, 2007). O tempo em que se
desenvolve a narrativa so os anos de 1782 e 1783, poca em que o
Peru viveu a maior rebelio indgena ocorrida na poca colonial,
dirigida por Jos Gabriel Condorcanqui Noguera, popularmente
conhecido como Tpac Amaru II. Quanto ao espao, parte da
histria ocorre em Sicuani e outra parte em Cusco. Os protagonistas
so Mara e Mariano, filho do lder revoltoso. O enredo, por sua vez,
no apresenta os fatos em ordem cronolgica. A narrativa no
contm a introduo e a trama se inicia com a ao j em
desenvolvimento, in media res. Personagens, tempo e espao so
descobertos ao longo da leitura da obra.
A histria versa sobre o envolvimento amoroso entre Mara
e Mariano e uma srie de complicaes da advindas. um
relacionamento entre um jovem ndio, descendente da realeza
incaica destituda e naquele momento promotora da maior revolta
popular do pas e uma prostituta mestia, numa sociedade regida
pelos interesses do colonizador espanhol, que se vale, para garanti-
los, de ferramentas como a Igreja e a Inquisio. Esses vrios
fatores se conjugam para determinar o curso da trama. A ordem
social pr-estabelecida se mantm e se impe sobre a vida privada.
O desenvolvimento ou complicao do enredo consiste nos
encontros ocorridos entre Mara e Mariano, na ira que a promessa
de casamento entre os dois desperta em Salcedo, um chapetn
(forma pejorativa com que os nativos chamavam aos colonizadores
408
espanhis que chegavam Amrica, em referncia chapeta, um
adorno de montaria), que recorria aos servios sexuais da
protagonista, e na decorrente perseguio que este desvelou contra
ela, levando-a clausura em conventos. De igual modo na famlia
real o envolvimento dos dois parece gerar insatisfao, j que o pai
do rapaz, Tpac Amaru II assiste em pessoa entrevista na igreja
em que Mara forada a negar seu amor pelo jovem guerreiro. No
clmax, Mariano rapta a amada, que est no quarto ms de gravidez,
para que consigam se casar. Mas ela apresada pelas foras de
Salcedo e retorna clausura. No desfecho, a criana dada como
morta. Mariano, junto aos demais ndios da famlia Tpac Amar,
preso por insurgncia contra a Coroa espanhola e sofre terrveis
punies. Mara termina resignada e o texto sugere seu retorno ao
estgio inicial, em que servia a Salcedo, guardando Mariano apenas
como uma forte lembrana.
No que concerne intertextualidade, possvel dizer que o
conto Mara Nieves encontra pontos de interseo com obras
notveis. Percebem-se influncias de dois autores importantes na
histria literria do Peru: Ricardo Palma, com Cien tradiciones
peruanas, de 1860, e Jos Mara Arguedas, com Los ros profundos,
de 1958.
Luis Nieto Degregori tem formao em Letras, mas
demonstra interesse por Histria, campo do conhecimento em que
embasa muitas de suas produes. Essa caracterstica do autor
observvel na escolha de um perodo histrico, a poca colonial,
para ambientar a narrativa, e de personagens histricas como suas
personagens. Palma tambm toma a poca colonial como cenrio
de sua trama. Tradicionalmente rejeitada, devido dominao
espanhola, o perodo colonial acolhido por Palma e Degregori
como parte importante da Histria, tanto pela riqueza de
acontecimentos, como os conflitos de etnias e movimentos
emancipacionistas, quanto por seus reflexos no presente. (Libros
peruanos, 2011)
Esse trao historiogrfico se manifesta em tramas distintas
em Degregori e no texto de Palma. Em Degregori h um embate
entre personagens que so prottipos histricos o ndio, o
mestio e o espanhol em cenrios e instituies tambm
prototpicas do perodo a Igreja, o Estado e as paisagens naturais.
Mas esses elementos histricos so secundrios. Degregori toma
um perodo de imensa tenso na poca colonial peruana, mas, ao
que parece, desconstri a importncia da revolta histrica ao tratar
em seu conto somente do caso amoroso entre os dois jovens. Veja-
se, por exemplo, que o grande e temvel Tpac Amaru II nica e
to somente uma testemunha do juramento de negao da mulher.
Em Palma, as personagens atuam de forma a garantir vantagens
para si mesmas e a burlar o sistema institudo. O autor ratifica a
409
historia oficial e apenas relata inmeros casos de transgresso de
uma ordem social que nunca se mover.
No contraste entre Mara Nieves e Los ros profundos
observa-se que Arguedas tambm uma referncia para Degregori.
Assim como Los ros profundos, o conto de Degregori teria cunho
indigenista. Alguns elementos ao longo da obra demonstrariam
essa caracterstica: o resgate do passado e a ascendncia inca das
personagens ndias, o uso de termos quchua e castelhanos com
influncia quchua e o comportamento perspicaz do ndio no lugar
da resignao e condescendncia comumente atribudas a essa
etnia, como resposta opresso do colonizador. So exemplos
ilustrativos: ... Mariano, el hijo de Jos Gabriel Condorcanqui, el
inca ajusticiado en el Cuzco. (p.152), ... mi ruphaq riti (nieve
ardiente), mi kanchaq riti (nieve que brilla) (p.154), As le deca
a mi tayta... (p.162), ... si finga ligereza y hasta cierta trivialidad
en sus actos era para adormilar la atencin de los espaoles.
(p.155). Do mesmo modo, na obra de Arguedas recorrente entre
as personagens a manifestao lingustica da cultura quchua: ...
otros le decan en quechua Markaska, el Marcado, a causa de sus
lunares. (p.66), - Ernesto no entiende; todava es guagua...
(p.172). Porm, o ndio na narrativa de Degregori no demonstra,
como comum aos contos de fato indigenistas, melhor ndole que o
espanhol. O que ocorre nessa trama uma disputa de poderes entre
personagens representativas das duas classes, indgena e
espanhola, pelo amor (ou pelo controle) de uma mulher. Alm
disso, o elemento de reivindicao social de que se reveste o
indigenismo est tambm ausente em Mara Nieves.
A natureza como elemento de comparao ainda
caracterstica a se destacar como aspecto comum aos dois autores.
A natureza deixa de ser elemento decorativo, como na perspectiva
neoclssica, ou de mera exaltao grandiloquente das dimenses
continentais, na tica romntica, para passar a comportar-se como
um referente cultural, revelando-se padro de comparao social e
esttica. Os excertos selecionados exemplificam essa afirmao nas
duas obras: Mara Nieves, ms impetuoso que un ro cordillerano
(p.52), la pasin la arrastrara como un huaico (p.154), ... voz ora
suave ora bronca como el rumor de un ro. (p.155); Los ros
profundos, Era esttico el muro, pero herva por todas sus lneas y
la superficie era cambiante, como la de los ros en verano, que
tienen una cima as, hacia el centro del caudal, que es la zona
temible, la ms poderosa. (p.14).
A narrativa nas obras de Degregori e Arguedas se d sob a
tica de uma personagem que est entre as etnias extremas, a
indgena e a espanhola. Mara seria uma mestia, tal como
Ernesto, o narrador de Los ros profundos. Nas viagens com seu pai
e no perodo do colgio, ele transitou por entre esses dois grupos e
410
presenciou seu enfrentamento. Criado por ndios, aprendeu a
respeit-los e tornou-se sensvel a seu valor. Mara, protagonista de
Mara Nieves, a princpio indiferente aos extremos tnicos, mas ao
se ver numa relao amorosa com um ndio, conheceu a bravura
dessa etnia. Difere, entretanto, nas duas obras, a importncia dada
etnia mestia. Ernesto, de Los ros profundos, reconhece-se fruto
de uma miscigenao tnica e seu atuar justificado por uma viso
sensvel e redentora da realidade social que enfrenta, tal como
pensava Arguedas sobre o papel do mestio no interior da
sociedade peruana. J Mara, ao sobreviver graas aos favores
sexuais que distribua entre os homens, revela, em lugar de um
presumido descenso na escala moral da sociedade de ento,
possivelmente uma estratgia de resistncia frente s violncias
que cotidianamente sofria; nesse sentido, em seu papel se pode
vislumbrar a falta de perspectiva de ascenso por parte do extrato
social de onde provm e a resignao como fruto da inrcia de uma
ao que sempre se chocar contra a implacvel realidade.
A traduo do conto foi realizada de forma a manter o estilo
impresso pelo autor na obra original. Mas, como entre o texto de
origem e o texto final h duas lnguas e culturas distintas,
alteraes nessa transposio foram inevitveis.
As mudanas primrias so de cunho lingustico: sintaxe,
pragmtica e lxico. O texto em anlise apresenta tom antes
coloquial que formal, o que se depreende, por exemplo, do uso de
expresses idiomticas e o tom intimista, permeado por muitas
manifestaes de sentimentos e opinies. O uso de pronomes
oblquos, e seu emprego em anforas, mais comum no castelhano
que em portugus, tomado o mesmo registro de texto: coloquial,
para a anlise que se prope. A sintaxe do castelhano tem, assim,
tendncia sinttica, e a do portugus, analtica. Por esse motivo,
optou-se por evitar o emprego dos referidos pronomes, com grande
ocorrncia no texto original, a fim de assegurar a equivalncia
pragmtica.
Com esse mesmo objetivo, algumas oraes em hiprbato no
castelhano foram traduzidas para o portugus em ordem direta. A
fluncia do texto em portugus estaria comprometida se fosse
mantido o hiprbato, por exemplo, numa orao com sujeito
composto formado por trs ncleos, tal como em ... mientras se
formaban los granaderos, fusileros y dragones.... Visando
igualmente aproximao quanto ao uso, prescindiu-se da
traduo de alguns vocbulos por seu correspondente lexical
perfeito, como em rezumar, para o qual se adotou transpirar, e
no ressumar, e, ainda, tiveram traduo para termos pouco
correntes no portugus aqueles cujo emprego na lngua de origem
era, da mesma forma, pouco usual, a exemplo da expresso
idiomtica endurecer el mentn, traduzida como endurecer o
411
queixo. Essa deciso se pauta na suposio de que o intuito do
autor no era escrever um texto explicativo, pedaggico.
Entretanto, avalia-se que a principal mudana na
transposio do texto original ao texto alvo, em portugus
brasileiro, se d em seu impacto sobre o leitor. A histria que chega
ao pblico brasileiro mais distante que a narrativa original em
relao a seu pblico imediato, peruano. E ainda em relao a um como habitualmente ocorre, foram elementos que configuraram a
pblico hispano-americano. O que determina essa diferena o
fator identificao. Mesmo que o pblico brasileiro interessado
tenha conhecimento prvio bsico sobre a histria peruana, ela no
lhe pertence, no a sua prpria histria. No Peru, por sua vez,
embora o texto seja ambientado no passado, abordando o perodo
colonial, as questes levantadas, como as tnicas, so pertinentes
sua contemporaneidade, permitindo ao pblico se reconhecer nela.
Ou se sentir prximo a ela, no caso dos leitores hispano-americanos
no peruanos. Para o leitor brasileiro, portanto, a histria ser
recebida como estrangeira.
O texto, escrito em um castelhano com caractersticas
andinas, influenciado pela lngua indgena quchua, ofereceu
desafios adicionais em relao a uma traduo tradicional do
espanhol ao portugus. Os emprstimos lingusticos demandaram
pesquisa especializada. Para termos como tayta e guagua,
recorreu-se a dicionrios bilngues de quchua e espanhol. No caso
de huaico, foi necessrio investigar de que se tratava esse
fenmeno natural, a fim de fazer com que o leitor brasileiro
compreendesse no somente o termo, como a pertinncia de sua
escolha, j que foi usado numa comparao: la pasin la
arrastrara como un huaico (p.154).
Alm da influncia quchua, as expresses idiomticas,
especificidade desse texto. Um exemplo ilustrativo calma chicha,
em que chicha, segundo a Real Academia Espanhola, uma
bebida, mas calma chicha, calmaria. A pesquisa em textos
disponvel na Internet confirmou a acepo trazida pelo dicionrio.
Todos os elementos discutidos na crtica demonstram a
capacidade de captura da riqueza de um povo pelo texto literrio.
Traduzir esse tipo de texto significa levar uma cultura ao
conhecimento de outra, coloc-las em comunho. um trabalho
que exige percia, tanto para que no se percam informaes no
transporte, quanto para que esse transporte no seja equivocado.
Referncias
ARAJO, A.A.P. Tipos de narradores. 2007. Disponvel em:
<www.infoescola.com/redacao/tipos-de-narrador/>. Acesso em:
17 de janeiro de 2011.
ARGUEDAS, J. M. Los ros profundos. Buenos Aires: Editorial Losada,
412
1978. Disponvel em: www.bibliotecayacucho.gob.ve/fba. Acesso A SENSIBILIDADE DO CAMP NOS MICRORRELATOS DE
em: 16 de janeiro de 2011. MONTERROSO
DE GREGORI, Luis Nieto. Disponvel em:
www.librosperuanos.com/autores. Acesso em: 16 de janeiro de Luciana Aparecida da Silva
2011. Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)

Diccionario de la Lengua Espaola. 22. ed. Disponvel em:
<www.rae.es>. Acesso em: 17 de julho de 2011.
PALMA, R. Cien tradiciones peruanas. Peru, 1860. Disponvel em:
www.bibliotecayacucho.gob.ve/fba. Acesso em: 16 de janeiro de
2011.
1. O conhecimento do significado do camp e a sensibilidade nas
criaes narrativas
A proposio inicial mostrar nos aspectos gerais o que
representa o Camp de acordo com os estudos de Susan Sontag1 que
ser mencionada vrias vezes e como cada autor adquire a
sensibilidade particular para usufru-la na sua liberdade de redigir,
sem as utilizaes de esteretipos, e a exposio do estilo literrio
individual aos leitores de acordo com os aspectos simples e
autnticos que cada autor possui.
Convm notificar que muitas palavras sempre possuem
diferentes significados de acordo com os contextos textuais nas
quais esto inseridas dentro dos textos literrios ou tcnicos. No
entanto, o Camp no pode ser definido, porque representa um gosto
particular de uma pessoa, e em qualquer lugar existe sempre algo
que denota uma identificao com a sensibilidade particular de
cada ser humano, um Camp. De acordo com (SONTAG, 1987, p.

1 Susan Sotang conhecida como uma escritora crtica de arte. Graduada na

Universidad de Harvard, nos Estados Unidos, publicou vrios livros e tambm
escreveu em jornais, como exemplo o New York Times.

413
319), [...] A maioria das pessoas considera a sensibilidade ou o
gosto o mbito de preferncias totalmente subjetivas, [...] Elas
permitem que consideraes de gosto influam em suas reaes a
pessoas e a obras de arte.
Dito em outros termos, se o gosto do Camp viesse a ser
definido como uma palavra do lxico no dicionrio da lngua
portuguesa seriam construdas vrias informaes, as quais
anulariam o verdadeiro sentido deste no gosto individual de cada
autor que produz pela potica a elaborao textual na arte literria.
O Camp, significa para a escritora (SONTAG, 1987, p. 325), a saber,
[...] do termo Camp como verbo, to camp, algo que as pessoas
fazem. O camp uma forma de seduo [...].
Para uma melhor abrangncia da natureza deste termo, O
Camp designa a sensibilidade apurada de cada pessoa no como
uma textura superficial, mas de uma profundidade intensa a qual
no est limitada no campo racional ou esttico, mas sim est
presente no uso de todos os sentidos do ser humano para as
percepes do gosto de cada pessoa, que exprime a identidade
pessoal notada com diferentes significados para qualquer ser
humano, e muitos indivduos ainda no compreendem esta seduo
do Camp.
So citados alguns exemplos do Camp que denotam a
sensibilidade de cada leitor, de acordo com o momento histrico e o
social o qual viveu ou o conhece atravs dos comentrios dos
ambientes que vive. So eles: a Confeitaria Colombo no Rio de
Janeiro, o Museu do Louvre em Paris, os desenhos dos Flinstones, o
filme E o vento levou, com Clark Gable e Vivien Leigh, as Cataratas
da Foz do Iguau no Brasil e na Argentina, a saga da personagem
Harry Potter na sequncia nos oito filmes com Daniel Radcliffe,
Emma Watson e Rupert Grint, entre inmeros modelos para
escrever.
O Camp a seduo que mostra a sensibilidade e envolve a
qualquer indivduo de modo cativante por meio do gosto individual
divergente em cada ser humano e sem seguir nenhum estilo padro
(como exemplo, comer um doce de forma ligeira na Parm), e
conforme assinala Sontag (1987, p.320), a saber, [...] Camp
tambm uma qualidade que pode ser encontrada nos objetos e no
comportamento das pessoas. H filmes, roupas, mveis, canes
populares, romances, pessoas, edifcios campy... Essa distino
importante.
A sensibilidade est correlacionada tambm com a literatura
e a essncia no permanece estagnada no plano esttico da
apresentao de qualquer gnero literrio ao leitor. Usufrui atravs
da leitura textual a priori de uma organizao entre o texto
apresentado (o corpo) e o leitor (o eu) o qual, de forma paralela,
indica a unio entre a imagem subjetiva de qualquer leitor durante
414
o decorrer da leitura na escrita do texto lido, que fragmenta os
diversos modelos de interpretaes de gneros literrios
publicados por muitos pesquisadores. Nos estudos de Bakhtin
(2003, pp.27-28),
[...] Bakhtin constata que a literatura sempre jogou com a
pluralidade de vozes, presente na conscincia dos locutores,
mas de duas formas diferentes: ou o discurso da obra em si
mesmo homogneo, mas se ope em bloco s normas
lingsticas gerais; ou ento a diversidade do discurso (a
heterologia) se encontra representada no prprio interior
do texto.
A conotao de Bakhtin exemplifica a percepo do autor
que, conforme o conhecimento da diversidade scio-cultural
encontrada nos diversificados ambientes com os quais convive, o
faz desabrochar atravs da sensibilidade o estilo individual no
modo de compor uma obra artstica no homognea, mas sim com
outros elementos diferentes (caractersticas de contos, de fbulas,
de crnicas, entre outros) dentro da criao textual. Deste modo
induz a qualquer ser humano no s a ler como tambm a conhecer
a produo artstica que possui o Camp utilizado pelo autor.
Em suma, o Camp denota a sensibilidade de forma delicada,
isto , os autores almejam elaborar, sem o seguimento dos gneros
literrios padronizados nas sociedades metropolitanas, as criaes
de novidades fascinantes na literatura. Para a escritora (SONTAG,
1987, p.328), [...] Alm disso, Camp a tentativa de fazer algo
extraordinrio. Mas extraordinrio, no sentido, freqentemente, de
especial, deslumbrante.
2. As anotaes de talo Calvino que se apresentam nos
microrrelatos
Aps a exposio do significado do Camp, so apresentadas
algumas caractersticas analisadas pelo autor talo Calvino1, que
tambm evidenciam o Camp e aparecem na designao terico-
metodolgica dos textos ps-modernos e surgem como exemplos
nos microrrelatos. Segundo o escritor (CALVINO, 2007, p.9),
Minhas reflexes sempre me levaram a considerar a literatura
como universal, sem distines de lngua e carter nacional, e a
considerar o passado em funo do futuro; [...]. Conforme esta
observao, Calvino sempre utilizou o Camp nos seus estudos
literrios, e cabe ao leitor perceber estas particularidades nas
leituras de quaisquer textos literrios depois das snteses das
reflexes das particularidades as quais esto inseridas nas
composies textuais.
A primeira caracterstica a leveza, isto , o autor quando
1 talo Calvino, escritor italiano, escreveu as conferncias que exps na
Universidad de Harvard, na cidade de Cambridge nos Estados Unidos, publicadas
no livro Seis propostas para o prximo milnio e denota as caractersticas
importantes na literatura que so apresentadas no desenvolvimento do texto e
que esto presentes inclusive nos microrrelatos.
415
escreve utiliza uma linguagem simples, com palavras tnues,
ntidas e de fceis compreenses aos leitores, durante o decorrer de
toda a leitura textual, e mostra aos leitores a sensibilidade da
suavidade imaginria ilimitada do autor. Assim, a leitura torna-se
agradvel e faz o ledor esquecer-se de forma imediata o fardo do
peso na vida que este o carrega diariamente. Segundo Calvino
(2007, p.24),
Se quisesse escolher um smbolo votivo [...], escolheria este: o
salto gil e imprevisto do poeta-filsofo que sobreleva o peso
do mundo, demonstrando que sua gravidade detm o segredo
da leveza, enquanto aquela que muitos julgam ser a vitalidade
dos tempos, estrepitante e agressiva, espezinhadora e
estrondosa, [...].
Em resumo, o ser humano tem as responsabilidades no s
de trabalhar e estudar em horrios fixos, como tambm de pagar as
contas de gua, luz e telefone, fazer as compras alimentares, de
higiene e de vesturios mensais, como sinnimos do peso da vida
que o sobrecarrega diariamente todos os dias. Desta forma, o
homem somente pensa na sobrevivncia e no percebe o quanto a
vida leve, semelhante ao lpis ou a caneta que o autor utiliza em
mos para escrever os textos literrios. A leveza possui o Camp.
A segunda caracterstica a rapidez, isto , o autor desfruta
do raciocnio astuto, preciso e rpido o qual possui e o aplica na
escrita atravs do rpido encadeamento das aes discursivas na
narrativa que redige em prosa. De acordo com Calvino (2007,
pp.52-53),
A narrativa um cavalo: um meio de transporte cujo tipo de
andadura, trote ou galope, depende do percurso a ser
executado, embora a velocidade de que se fala aqui seja uma
velocidade mental. [...], considerando bem, at mesmo a
propriedade estilstica exige rapidez de adaptao, uma
agilidade da expresso e do pensamento.
Por conseguinte, o autor escreve as mltiplas idias
simultneas que possui de modo ligeiro, sucinto e preciso atravs
dos vocbulos nas enunciaes verbais dos textos narrativos.
Assim, o autor demonstra a agilidade lingustica nas narrativas
literrias, e de forma paralela, os leitores lem os textos curtos e os
compreendem; porm, de acordo com a vida cotidiana que as
pessoas vivenciam, no s notam que a leitura do texto feita em
algum momento de cio rpida, como tambm a passagem de
cada dia que o homem vive tambm rpida. A rapidez possui o
Camp.
A terceira caracterstica a exatido, isto , uma obra
organizada conforme o estilo e a criatividade de cada autor, unida
com uma linguagem textual que expe ao leitor, por meio do
vocabulrio o qual escreve a assimilao das diferentes e ntidas
imagens visuais de modo exato durante a leitura textual feita pelo
ledor. Conforme Calvino (2007, pp.71-72),
416
 Antes de mais nada, procurarei definir o tema. Para mim, pr o preto no branco, a palavra escrita que conta: `a busca
exatido quer dizer principalmente trs coisas: de um equivalente da imagem visual se sucede o
1) um projeto de obra bem definido e calculado; desenvolvimento coerente da impostao estilstica inicial,
2) a evocao de imagens visuais ntidas, incisivas, at que pouco a pouco a escrita se torna a dona do campo. Ela
memorveis; [...] que ir guiar a narrativa na direo em que a expresso
3) uma linguagem que seja a mais precisa possvel como verbal flui com mais facilidade, no restando imaginao
lxico e em sua capacidade de traduzir as nuanas do visual seno seguir atrs.
pensamento e da imaginao.
Assim posto, cabe ressaltar que a visibilidade semelhante
A exatido na literatura significa a preciso da escrita de um
ao cotidiano do ser humano: se uma pessoa est dentro de um
texto sem o acrscimo de lxicos inteis no contexto textual para
nibus e vai para o local onde trabalha ou se est na fila de um
aument-lo sem mostrar a criatividade do autor e torn-lo
banco ou se faz compras em um shopping, esta pensa em vrias
impreciso, confuso e de pouca compreenso. A exatido idntica
coisas simultneas para executar durante o dia, visualizando-as nos
s teias das aranhas: embora representem um ziguezague nas
movimentos dinmicos e ininterruptos na psique e muitas pessoas
construes, so exatas e precisas dentro dos espaos que ocupam
ainda no as reparam. A visibilidade possui o Camp.
nas paredes para obter os alimentos que necessitam (os insetos). A
A quinta caracterstica a multiplicidade, isto , existem
exatido possui o Camp.
vrios livros de diferentes pocas nos quais foram escritos que
A quarta caracterstica a visibilidade, isto , surge na
utilizam diferentes nveis de linguagem, conforme os estilos
imaginao do escritor de forma ntida, e por meio da organizao
particulares de cada autor. As obras registradas de diversos autores
textual escrita, irradia atravs do encadeamento harmonioso dos
na literatura, mesmo redigidas em perodos espao-temporal
lxicos lingusticos a continuidade de mltiplas imagens distintas
diferentes, denotam a riqueza cultural mltiple em vrias lnguas.
nas expresses verbais, com a inteno de motivar o inconsciente
Segundo Calvino (2007, p.122),
dos leitores, de acordo com as experincias scio-culturais
[...] cada objeto mnimo visto como o centro de uma rede de
distintas, para as interpretaes dos textos lidos. Na concepo de relaes de que o escritor no consegue se esquivar,
multiplicando os detalhes a ponto de suas descries e
Calvino (2007, p.105), a saber, divagaes se tornarem infinitas. De qualquer ponto que
[...] Ao mesmo tempo, a escrita, [...], adquire cada vez mais parta, seu discurso se alarga de modo a compreender
importncia; direi que a partir do momento em que comeo a horizontes sempre mais vastos, e se pudesse desenvolver-se

417
 em todas as direes acabaria por abraar o universo inteiro. aspectos positivos ou negativos das pessoas em suas aes nos
povoados, e ao final apresentam as morais das histrias, com o uso
Em outras palavras, qualquer leitor de qualquer faixa etria
da retrica (com o incio impreciso no Oriente, eram contadas
e que viva em distinto espao scio-cultural e em qualquer pas,
oralmente a um pblico para ouvi-las como conselhos, e cada
pode ler o texto o qual lhe apresenta uma maior identidade, e pode
ouvinte utilizava a idia subjetiva para concordar com a moral da
interpret-lo de acordo com a experincia de vida que possui. No
histria sugerida ou no; posteriormente foram redigidas).
existem limites para as leituras: as obras literrias representam
Atualmente, possvel ler inmeras fbulas de diversos autores
pequenas estrelas que ocupam os espaos de quaisquer
(Fedro, Esopo, La Fontaine, entre outros) publicadas em obras
constelaes no Universo mltiplo e infinito do campo literrio.
literrias ou atravs do uso da Internet.
A vida do homem tambm mltipla: no dia a dia, na famlia
A fbula para Umberto Eco contm um texto narrativo
onde ele vive uma pessoa (pai, filho, sobrinho, entre outros), no
discursivo embutido com proposies lineares e sucesses
local onde trabalha outra pessoa (chefe, funcionrio, entre
temporais indefinidas (saltos para frente ou para trs e
outros), nos locais onde realiza as compras outra pessoa
antecipaes); a fbula uma isotopia narrativa, isto , os
(consumidor), entre vrios exemplos, e em cada lugar onde este se
significantes grficos modificam a leitura da superfcie do texto
encontra vivencia uma sensibilidade diferente, contudo ainda no a
homognea, sem interpretaes ambguas, que depende da anlise
identifica. A multiplicidade possui o Camp. Depois das explicaes
da experincia enciclopdica do leitor. A sequncia narrativa, para
das caractersticas observadas por Calvino e que se encontram nos
Umberto Eco (2004, p. 91),
textos ps-modernos, auxilia na elucidao dos microrrelatos.
Por conseguinte, podemos restringir os requisitos
fundamentais [...] queles propostos (mais ou menos) pela
Potica aristotlica: onde suficiente identificar um agente (e
3. O uso das personagens das fbulas nos microrrelatos de no importa se humano ou no), um estado inicial, uma
Monterroso srie de mudanas orientadas no tempo e produzidas por
causas (que a todo custo no se devem especificar) at um
As fbulas so histrias curtas, cujas personagens so os resultado final (embora transitrio ou interlocutrio).
animais que, em um aspecto irnico, representam pela alegoria os
Por conseguinte, a fbula possui um enredo discursivo com

418
sinais textuais de suspense e planeja as expectativas dos leitores
por parte das personagens nas aes encadeadas das fbulas; e os
finais refletem sugestes ou conselhos possveis de acordo com a
interpretao de cada leitor. As fbulas so transparentes a nveis
semnticos, para que o leitor passeie fora do texto e depois
reintroduza hipteses de possveis acontecimentos dentro dos
mundos que vivem. Cada fbula possui apresentaes de vrias
narrativas possveis de previses, tornando-as abertas a possveis
fins ou no para os ledores.
Ademais, as fbulas no argumentam tipologias fechadas, e
sim abertas, mostrando aos leitores as diversidades em obras nas
quais h previses de escolhas de novas sequncias dadas aos
textos com entendimentos estruturados pelos leitores; na tica dos
estudos de Umberto Eco (2004, p.102), a saber,
Uma fbula deste tipo no final nos abre vrias possibilidades
previsionais, cada uma capaz de tornar coerente (de acordo
com alguma encenao intertextual) a histria inteira. [...]
Quanto ao texto, no se compromete, no faz afirmaes
sobre o estado final da fbula: ele prev um Leitor-Modelo
to cooperativo que capaz de criar sozinho as suas fbulas.
Aps o exposto de Umberto Eco, cabe ressaltar tambm os
estudos de talo Calvino nas fbulas, que possuem suportes de
organizao com caractersticas fundamentais nos enunciados
discursivos, que so: a leveza dos signos lingsticos nas narrativas
com vocbulos fceis para as interpretaes; a rapidez como
agilidade de pensamento e estilo nas escritas; a exatido que indica
a preciso das palavras na linguagem literria; a visibilidade da
imaginao do leitor nos vocbulos textuais para os conhecimentos
profundos dos contextos na literatura e a multiplicidade polifnica
das linguagens verbais nos variados textos literrios.
Assim posto, convm enfocar que o autor Monterroso utiliza
as personagens das fbulas nos microrrelatos ps-modernos, cujas
narrativas so diferentes do gnero tradicional da fbula. De acordo
com a opinio de Calvino sobre a imaginao perfeita do autor para
redigir as obras da experincia mundana pessoal (2007, p.113) est
potica,
A fantasia do artista um mundo de potencialidades que
nenhuma obra conseguir transformar em ato; o mundo em
que exercemos nossa experincia de vida um outro mundo,
que corresponde a outras formas de ordem e de desordem; os
estratos de palavras que se acumulam sobre a pgina como
os estratos de cores sobre a tela so ainda um outro mundo,
tambm ele infinito, porm mais governvel, menos
refratrio a uma forma. A correlao entre esses trs mundos
aquele indefinvel de que falava Balzac: ou melhor,
poderamos classific-lo de indecidvel, como o paradoxo de
um conjunto infinito que contivesse outros conjuntos
infinitos.
4. A apreciao do microrrelato El zorro es ms sabio, de Augusto
Monterroso
apresentado ao leitor o microrrelato selecionado de
419
Augusto Monterroso1 (pp.101-102):
El Zorro es ms sabio com uma interpretao para uma
melhor anlise do leitor. El Zorro es ms sabio.
Un da que el Zorro estaba muy aburrido y hasta cierto
punto melanclico y sin dinero decidi convertirse en
escritor, cosa a la cual se dedic inmediatamente, pues odiaba
ese tipo de personas que dicen voy a hacer esto o lo otro y
nunca lo hacen.
Su primer libro result muy bueno, un xito; todo el mundo lo
aplaudi, y pronto fue traducido ( a veces no muy bien) a los
ms diversos idiomas.
El segundo fue todava mejor que el primero, y varios
profesores norteamericanos de lo ms granado del mundo
acadmico de aquellos remotos das lo comentaron con
entusiasmo y aun escribieron libros sobre los libros que
hablaban de los libros del Zorro.
Desde ese momento el Zorro se dio con razn por
satisfecho, y pasaron los aos y no publicaba otra cosa.
Pero los dems empezaron a murmurar y a repetir Qu
pasa con el Zorro?, y cuando lo encontraban en los cocteles
puntualmente se le acercaban a decirle tiene usted que
publicar ms.
-- Pero si ya he publicado dos libros responda l con
cansancio.
-- Y muy buenos le contestaban --; por eso mismo tiene
usted que publicar otro.
El Zorro no lo deca, pero pensaba: En realidad lo que
stos quieren es que yo publique un libro malo; pero como
soy el Zorro, no lo voy a hacer.
Y no lo hizo.
1 Augusto Monterroso, escritor guatemalteco, conhecido como autodidata e pelas
obras registradas no Mxico como os contos, os microrrelatos, entre outros,
participou do perodo do boom latino-americano e reconhecido pela
literatura hispano-americana.
Aps a leitura do texto, possvel notar que o ttulo El
Zorro es ms sabio, apresenta uma crtica envolvida com o humor
pelo autor. O ttulo apresenta a personagem Zorro traduzida na
lngua portuguesa como a raposa, (com a consoante z maiscula
que indica o toque de humor pelo autor) e esta denota o o pcaro,
isto , a questo colocada a possibilidade de um personagem
malandro, sem muita instruo, ser considerado mais sbio do que
outro escritor conhecido nas sociedades, sempre dedicado com
afinco aos estudos? Cabe ao leitor explicar o porqu.
Na primeira parte do texto (primeiro pargrafo), a
personagem Raposa triste e sem dinheiro decidiu de sbito tornar-
se um escritor diferente, isto , escrever o que almeja independente
de redigir plgios. A Raposa demonstra a sensibilidade da criao
particular de uma obra artstica, indiferente dos modelos dos
gneros tradicionais, junto com a sutileza do humor. No h lgica
qualquer autor escrever as enunciaes verbais sobre qualquer
tema sem estar ciente a qual pblico leitor ser necessrio cativar
para a leitura textual alcanar o sucesso. Para a escritora Sontag
(1987, p.331), a saber,
E em terceiro lugar entre as grandes sensibilidades criadoras
est o Camp: a sensibilidade da seriedade fracassa, da
tetralizao da experincia. O Camp rejeita tanto as
harmonias da seriedade tradicional quanto os riscos da
identificao total com estados extremos de sentimento.
420
 Numa segunda parte do texto1, explicado o sucesso do
livro publicado da Raposa que inclusive foi traduzido para outros
idiomas. Na terceira parte, exposto que houve a publicao do
segundo livro e o sucesso sucedeu to grandioso que os mais
ilustres norte-americanos escreveram vrios livros sobre o que a
Raposa redigiu. Os dois pargrafos possuem a sensibilidade da
ironia como um meio de conduzir o leitor reflexo de um
acontecimento diferente do comum nas metrpoles. Segundo a
escritora (SONTAG, p.335), O Camp um solvente da moralidade.
Ele neutraliza a indignao moral, patrocina a jocosidade.
Na quarta parte, a Raposa aps o xito ficou feliz e decidiu
no escrever mais livros. A Raposa possui a sensibilidade de
escrever o que deseja; logo, esta possui o Camp. De acordo com os
estudos da escritora (SONTAG, 1987, p.319), Defender a faculdade
do gosto equivale a defender a si mesmo. Pois o gosto rege toda
reao humana livre contraposta reao mecnica.
Na seguinte parte do texto, aps o transcorrer dos anos,
vrias personagens indagam o que ocorre com o escritor Raposa
por no redigir mais livros e quando o encontravam nos coquetis,
o pressionam para que escreva mais livros. No h a sensibilidade
1 O substantivo parte que aparece citado vrias vezes indica a interpretao de
todo o pargrafo mencionado ou da(s) fala(s) da(s) personagem(ns) do
microrrelato El Zorro es ms sabio.
do Camp nas demais personagens, visto que a Raposa no age para
escrever com o nico objetivo de vender mais livros para a
obteno de sucesso, dinheiro e reputao. Embora a personagem
Raposa, mesmo quando fala com a fadiga que j escreveu dois
livros, as demais personagens aps elogi-la, continuam a obrig-la
a escrever mais. Nesta outra parte do microrrelato, o autor utiliza a
crtica indiretamente a todas as personagens que dialogam com a
Raposa.
A crtica s personagens denota o no pensamento de
muitas pessoas na literatura como um alicerce que solidifica toda
uma cultura registrada de um povo, em um determinado perodo
histrico, atravs da construo original de qualquer autor; em
suma, uma obra de arte. E na ltima parte do texto, a Raposa
deduziu que o objetivo das personagens as quais a cercam a
determinao da publicao de outro livro ruim, isto , que o livro
seja do tipo de consumo descartvel, sem a abordagem de temas de
pesquisas e de pouca importncia nos cotidianos dos leitores. J
que a Raposa representa o pcaro decidiu no escrever mais e no
produziu outros livros. A Raposa possui o Camp.
5. Consideraes finais:
O microrrelato expe ao leitor a diversidade de uns
acontecimentos delineados dentro de uma narrativa breve. Em
421
outras palavras, o microrrelato designa uma estrutura interna
hbrida, isto , o autor Monterroso seleciona uma personagem da
fbula (no texto selecionado, a raposa), junto com as caractersticas
dos contos estudadas pelo escritor talo Calvino que so a leveza
das palavras utilizadas para a compreenso de qualquer leitor, a
rapidez na escrita que torna a narrativa breve, a exatido na
organizao de todas as enunciaes verbais no microrrelato, a
visibilidade das palavras singelas que permitem as imaginaes
subjetivas dos ledores e a multiplicidade das linguagens usadas de
acordo com os estilos individuais de cada autor.
Cabe ressaltar que o microrrelato, mesmo apresentando
uma narrativa breve, possui enunciaes verbais que induzem a um
dilogo entre o corpo (texto) e o eu (leitor) para direcion-lo ao
novo horizonte da compreenso subjetiva e as correlaes
individuais feitas pelos leitores nos mltiplos Camps presentes no
dia-a-dia das vivencias humanas. Alm disso, as narrativas
orgnicas dos microrrelatos so fragmentrias, isto , no possuem
desfechos especficos (em oposio s fbulas, que apresentam as
morais das histrias): qualquer leitor, de acordo com o ambiente
scio-cultural no qual vive, possui atravs da psique a liberdade
pessoal de designar um fim leitura ou no, alm de relacion-la
com a vida cotidiana que possui.
O microrrelato fragmentado e convida ao leitor a
questionar, a pesquisar, a ser um leitor ativo e crtico e a
redescobrir como so as convivncias dirias dos seres humanos,
embutidas de contradies que no so percebidas pelas pessoas.
Quando o ledor possui este olhar obliquo atravs da leitura,
descobre a essncia do Camp, visto que possui em mos a obra
literria como estmulo para a busca do autoconhecimento e do
mundo scio-cultural plural onde vive.
O microrrelato possui vrios escritores hispnicos desde o
perodo do boom (anos sessenta) na Amrica, e esboa no texto
da fico ps-moderna uma inovao esttica, um modo de
expresso particular nas narrativas que denotam o mago da
literatura hispnica no mundo: a interao entre o texto lido e o
leitor pelo dilogo como uma significncia impercebvel da
literatura no quotidiano das vidas humanas, uns Camps presente na
histria na literatura Hispano Americana. Conforme os estudos de
Bahktin (2003, p.30), a saber,
Mais do que construo ou arquitetnica a obra acima
de tudo heterologia, pluralidade de vozes, reminiscncia e
antecipao dos discursos passados e futuros; cruzamento e
pontos de encontros; ela perde de repente a sua posio
privilegiada. Portanto, Bakhtin reencontra a
transtextualidade, no mais no sentido dos mtodos
formalistas, mas no sentido de um pertencer histria da
cultura.
O microrrelato de Monterroso usufrui sempre do estilo
422
particular que o uso da ironia implcita em todo o contexto
narrativo. A ironia uma estratgia graciosa, cujo objetivo
mostrar aos ledores que o mundo contemporneo dialtico, e que
a sensibilidade perpassa pelas pessoas no dia-a-dia de modo
constante. De acordo com os estudos do escritor Zavala (2004,
p.257),
Alguns textos de la narrativa contempornea parecen tomar
como punto de partida aquello que para otras generaciones
de escritores era un punto de llegada en el horizonte de la
escritura: la irona puede estar en las contradicciones del
mundo o en el observador y en su manera de mirar el
mundo.1
Em suma, a ironia representa a percepo do mundo
contemporneo como o incio da compreenso das distintas
sensibilidades dos seres humanos que vivenciam em formas
diversificadas e contraditrias no mundo. A literatura designa o
anticorpo em oposio sociedade capitalista, que a designa como
o livro um objeto de consumo e leitura rpidos, de consumo rpido
e sem utilidade ou valor para a vida humana. Porm, a sensibilidade
humana ultrapassa a leitura de qualquer texto e transforma a
literatura como o espelho invisvel que propicia diversas leituras e
1 [Traduo nossa]: Alguns textos da narrativa contempornea parecem tomar
como ponto de partida aquilo que para outras geraes de escritores era um
ponto de chegada no horizonte da escritura: a ironia pode estar nas contradies
do mundo ou no observador e no seu modo de olhar o mundo.
descobertas cujos leitores no entenderam ainda.
Aps posto, convm acentuar a importncia da histria na
Amrica para verificar as transformaes pelas quais passou. O
continente americano, aps a descoberta por Cristvo Colombo
nas viagens de explorao, sempre foi observado pelos europeus e
depois pelos norte-americanos como um lugar limitado, sem
espaos territoriais para a expanso de obras artsticas e estticas,
sem culturas especficas, sem sujeitos com identidades para atuar
com vises diferentes em prosa ou em verso dos pases do Primeiro
Mundo.
Para a correo equvoca desta fissura, convm analisar que
a Amrica, embora tivesse sido vista como um postulado de
exploraes e de barbrie com os nativos no local do Paraso por
vrios sculos pelos colonizadores na histria, e inclusive com as
vrias pocas de lutas e de independncias, no permitiu conservar
a idia implcita de um local limitado nas margens, com discursos
simulacros do Primeiro Mundo, ser acrtico, sem identidades e sem
linguagens originais. A literatura hispnica ilustrou estas
observaes com a pluralidade de autores e de obras artsticas
culturais de vrios pases na Amrica, com identidades culturais
diversificadas.
A Amrica apresenta a heterogeneidade cultural que joga na
arte de forma espontnea o papel de uma luta, mescla a
423
heterogeneidade com as classes sociais, os grupos e as regies de
culturas com outra viso. Cada nao construiu sua prpria
imagem, com a identidade cultural de cada povo, que descentraliza
a cultura elitista com as vozes prprias de diversos autores das
massas populares. a abertura da reflexo da cultura subjugada de
como foi vista no mundo e como alguns leitores inclusive a vem de
forma errnea. Dito em outras palavras, muitos leitores conhecem
as obras de Willian Shakespeare, Homero, entre outros, porm
desconhecem na totalidade a gama de escritores que a Amrica
Hispnica possui.
Em suma, a Amrica representa um continente gigante cujas
produes artsticas encontram-se solidificadas de acordo com o
Camp que cada autor possui, equivalente a uma potncia artstica e
da identidade cultural, cuja conotao da performance criativa da
Amrica no apresenta hiatos no transcorrer da histria latino-
americana e mostra ao mundo uma capacidade literria
indiscutvel, com obras transtextuais em suas inmeras criaes
literrias. Segundo os estudos de Josef (2005, p.10), a saber,
A Amrica apresenta variedade e riqueza de mundos, com
forte unidade cultural. Seu passado pr-colombiano d-lhe
uma fisionomia peculiar, mas ela existe a partir do
descobrimento e colonizao, do impacto da presena
europia e o significado de sua cultura americana. A
preocupao por uma literatura original e autenticamente
nacional, [...] , indicao do comeo do desenvolvimento de
um esprito independente e maduro. Assinala uma etapa j
avanada na vida de um pas ou povo. o anelo coletivo de se
tornar independente, de diferenciar-se, de individualizar-se.
Referncias
BAKHTIN, M. Esttica da criao verbal. 4.ed. So Paulo: Martins
Fontes, 2003, 476 p.
CALVINO, . Seis propostas para o prximo milnio. 3.ed. So Paulo:
Companhia das Letras, 2007, 141 p.
ECO, U. Lector in fabula. 2.ed. So Paulo: Editora Perspectiva, 2004,
219 p.
JOSEF, B. Histria da literatura hispano-americana. 4.ed. Rio de
Janeiro: Editora, UFRJ, Francisco Alves Editora, 2005, 420 p.
MONTERROSO, A. La oveja negra y dems fbulas. 5.ed. Espaa:
Suma de Letras, 2007, 110p.
SONTAG, S. In:___________. Contra a Interpretao. Porto Alegre: LPM,
1987.
ZAVALA, L. Cartografias del cuento y la minificcin. Coleccin
Iluminciones, 2004, 387p.
424
CANTANDO A DITADURA
Mrcia Horcio Barbosa
Centro Universitrio de Vrzea Grande (UNIVAG)
Introduo
Era um, era dois, era cem, era o mundo chegando e ningum,
que soubesse que sou violeiro (...) Violncia, viola, violeiro,
era morte em redor, mundo inteiro.
Era um dia, era claro, quase meio, tinha um que jurou me
quebrar.
Mas no lembro de dor nem receio, s sabia das ondas do
mar.
Jogaram a viola no mundo, mas fui l no fundo buscar (...)
Correndo no meio do mundo, no deixo a viola de lado,
Vou ver o tempo mudado, e um novo lugar pr cantar.
(Ponteio, Edu Lobo, 1967).
Quando uma forma de governo passa a ser classificada como
ditadura? Como se define um ditador? So perguntas que algumas
vezes recebem respostas reducionistas, objetivas; e, no final, no
so suficientes para expressar a complexidade que envolve o tema.
Mas um fator comum s ditaduras o seu carter inicial de
transitoriedade, temporalidade para garantir a ordem pblica. No
entanto, depois de instauradas, as ditaduras perpetuam-se no
poder, e assim como a violncia, o tempo de governo, define o
regime ditatorial.
A teoria arendtiana defende que poder e violncia so
opostos, o primeiro apresentado como inerente a qualquer
comunidade poltica, pois uma atividade que precisa do consenso
e aprovao de outros para se estabelecer; a segunda, a ausncia
do poder, a confirmao de que no h consenso, de tal forma que
para garantir a sustentabilidade recorre-se violncia: a violncia
no reconstri dialeticamente o poder. Paralisa-o e o aniquila,
(Arendt, 2000, p. 7).
Muitos so os autores e pesquisadores que buscam
respostas para explicar os governos autoritrios ao longo da
histria. s vezes, esses pesquisadores acabam encontrando mais
perguntas - mas, por mais que se tenha um olhar histrico, crtico,
ou reflexivo sobre as formas governamentais ditatoriais que
acompanham a histria de diversos pases vale ressaltar que
ditadura como forma de governo no exclusividade
latinoamericana indubitavelmente, esse um momento de
grandes produes artsticas.
A violncia, a intolerncia, a disputa ideolgica, as vtimas e
algozes, produziram filmes, peas de teatro, narrativas
testemunhais, poesias e, claro, muita msica. Todos os gneros
possveis foram meio e instrumento do registro desse perodo
traumtico e que ainda traz dvidas e questionamentos, alm de
muitos silenciamentos.
Era um, era dois, era cem assim comea a cano Ponteio
425
apresentada por Edu Lobo e Marilia Medalha em 1967 para
participar do III Festival da Msica Brasileira.
Os festivais reuniam novos compositores e intrpretes, em
sua maioria, estudantes universitrios em conexo com outros
tantos estudantes e vrias ideologias: a emancipao feminina, a
posse da terra, a melhoria do ensino pblico, a liberdade de
expresso, a idealizao de uma revoluo em nome dos pobres e diversas manifestaes culturais e, o uso da violncia institucional,
excludos da sociedade burguesa e capitalista, entre outras
motivaes. Muitos desses artistas se tornaram referncia de toda
uma poca, e principalmente de um ideal: a resistncia. Com isso, a
dcada de 60 definida por muitos como sendo uma poca de pura
efervescncia da poltica social, e os cidados so convocados a
participar direta e efetivamente nas aes dos governantes.
Uma das primeiras manifestaes de resistncia ao aparato
governamental ditatorial consistia em denunciar s truculncias do
poder militar que oprimia e impedia a divulgao das idias
contrrias ao governo.
A utopia idealista dos agitadores era reproduzir a Revoluo
Cubana de 1959, com a massiva participao popular contra o
chamado imperialismo norte-americano, em terras nacionais.
As ditaduras instalaram-se movidas pela propagao da
Doutrina da Segurana Nacional do presidente norte-americano
Harry Truman, que rejeitava a diviso da sociedade em classes, e
pregoava a noo de unidade poltica. Aqueles que discordavam,
passavam a ser identificados como inimigos do estado, da
sociedade, e deveriam ser impedidos, a qualquer custo, de difundir
tais idias de contrariedade.
As estratgias de coero comearam com a limitao de
direitos civis, fechamento de sindicatos profissionais, censura em
no oficial, com a instalao de tribunais clandestinos e com plenos
poderes para interrogar, executar e fazer desaparecer testemunhas,
o que afirma Padrs:
[...] um modelo estatal contemporneo que se v obrigado a
transgredir os marcos ideolgicos e polticos da represso
legal (aquela consentida pelo marco jurdico tradicional) e
que deve apelar a mtodos no convencionais, tanto
extensivos quanto intensivos, para aniquilar a oposio
poltica e o protesto social, seja este armado ou desarmado
[...] (PADRS, 2004, p. 45-75).
Nas dcadas de 60 e 70 o continente latinoamericano
mergulhou em ditaduras: Argentina, Brasil, Uruguai, Chile, entre
outros. Cada qual com uma ao comum: impedir a propaganda
comunista subversiva que promovia a desordem social, segundo o
regime militar. Aes conjuntas perseguiam os inimigos do estado
fora das fronteiras nacionais. Listas com nomes que passavam a ser
perseguidos por meio dos Esquadres da Morte. Poetas, jornalistas,
escritores, atores, sindicalistas, estudantes eram caados
426
literalmente. Instaurou-se o regime do terror, a poltica do medo.
Chile: a ditadura dos Andes
Para matar al hombre de la paz tuvieron que desatar la
guerra turbia. Para vencer al hombre de la paz y a callar su
voz modesta y taladrante, tuvieron que empurar el terror
hasta al abismo y matar ms para seguir matando. Para batir
al hombre de la paz tuvieron que asesinarlo muchas veces,
porque el hombre de la paz era una fortaleza ()Para matar
al hombre que era un pueblo tuvieron que quedarse sin el
pueblo () No ha de bastarnos, queremos todo, los siempre
ajenos, lo nunca nuestro, lo tomaremos, ciento de miles, por
todo Chile. Haremos nuestra la cortijera, la patria toda, su
ancha ternura. Su fuerza larga. Ciento de miles, por todo
ChileTodos hermanos, por todo Chile.Cientos de miles, por
todo Chile () (VIGLIATTE, 1975)
A ditadura chilena instalou-se em setembro de 1973.
Segundo alguns historiadores, a ditadura chilena considerada
uma das mais violentas do continente, em virtude do isolamento
geogrfico do pas causado pela Cordilheira dos Andes e pelo
deserto de Atacama. Sem comunicao exterior, a represso estatal
agiu silenciosa e implacavelmente sobre a resistncia civil.
Patrcio Guzmn, diretor de cinema chileno, dirigiu o
documentrio Batalla de Chile (2005). Nele, registrou imagens reais
antecedentes ao golpe militar do general Augusto Pinochet. As
testemunhas que falam no documentrio estavam na sede do
governo chileno La Moneda durante o bombardeio das foras
armadas; assim como acompanharam o discurso final do
presidente Salvador Allende, admitindo que foi trado e
conclamando a populao a continuar lutando em prol da
liberdade:
A Histria nossa, ela feita pelos povos. "... Me dirijo ao
homem chileno, operrio, campons, intelectual, queles que
sero perseguidos porque em nosso pas o fascismo j se faz
presente h algum tempo em atentados terroristas,
sabotagens de estradas de ferro e pontes, oleodutos e
gasodutos."Frente ao silncio dos que tinham a obrigao
interrupo momentnea da transmisso de Radio
Magallanes - ...a que estavam submetidos. A Histria os
julgar. "Seguramente, Radio Magallanes ser calada e o
metal tranqilo da minha voz no chegar mais a vocs...
"No importa... No importa, vocs seguiro me ouvindo,
estarei sempre junto de vocs, pelo menos minha lembrana
ser de um homem digno, leal lealdade dos trabalhadores.
"O povo deve se defender, mas no se sacrificar. No deve
deixar-se arrasar nem crivar de balas, mas tampouco pode se
deixar humilhar. "Trabalhadores da minha ptria: tenho f no
Chile e no seu destino. Este momento cinzento e amargo,
onde a traio pretende se impor, ser superado. Sigam
sabendo que muito mais cedo do que tarde de novo se
abriro as grandes avenidas por onde passar o homem
[livre] digno que quer construir uma sociedade melhor...
(http://opontodevistadeligialeal.blogspot.com/2009/09/ulti
mo-discurso-de-salvador-allende-11.html , visitado em 09 de
junho de 2011)
Antes do golpe militar, Guzmn vivia fora do Chile em
virtude da perseguio que sofria como cineasta. Mas, movido por
um orgulho nacionalista, ao saber que um novo modelo de governo
427
estava em curso no pas, retornou com a inteno de registrar cada
momento dessa proposta inovadora de poltica implementada pelo
partido da Unidade Popular, sob a liderana de Salvador Allende.
Guzmn no desenvolve o documentrio apenas com os
apoiadores de Allende. Tambm registra a fala da oposio, a classe
minoritria burguesa que no apoiava as idias inovadoras
propostas pelo novo governo. Idias que confiscariam privilgios
de uma vida inteira e obviamente a burguesia no estava disposta a
entreg-los aos camponeses, trabalhadores, sindicalistas.
Guzmn declara em uma entrevista que compe o
documentrio, que a inteno de registrar apenas o processo
poltico chileno, tornou-se um documento vivo e real do golpe
militar que comeou a ser arquitetado muito antes de 11 de
setembro de 1973. Vale ressaltar, que esse documentrio ainda
hoje proibido no Chile, e temos acesso a ele, devido astcia do
cineasta que despachou, de forma clandestina, os rolos filmados
atravs da embaixada Sua.
A ditadura chilena produziu vrias vtimas: 3.200 mortos e
desaparecidos; cerca de 30.000 torturados e milhares de exilados.
Nmeros aproximados levantados pela Organizao No-
Governamental Anistia Internacional.
Victor Jara: La voz de los campesinos
El pueblo unido jams ser vencido, el pueblo unido jams
ser vencido! De pie, cantad, que vamos a triunfar. Avanzan
ya banderas de unidad, y t vendrs marchando junto a m y
as vers tu canto y tu bandera florecer. La luz de un rojo
amanecer anuncia ya la vida que vendr. De pie, luchad, el
pueblo va a triunfar. Ser mejor la vida que vendr a
conquistar nuestra felicidad, y en un clamor mil voces de
combate se alzarn, dirn, cancin de libertad, con decisin la
patria vencer. (El pueblo unido jams ser vencido,
Quilapayan, 1973)
Uma dessas vtimas foi o poeta Victor Jara (1989, p. 237).
Preso no dia seguinte ao golpe militar, Jara foi encaminhado junto
com centenas de outras pessoas ao Estdio Nacional, lugar
convertido em centro de deteno (eufemismo para dizer centro
de tortura). L, a sensibilidade do poeta, de origem camponesa,
que viveu, trabalhou e assistiu dissoluo da prpria famlia em
virtude das pssimas condies em que viviam, aflorou ao escrever
seu ltimo texto:
[] Somos cinco mil en esta pequea parte de la ciudad.
Somos cinco mil Cuntos seremos en total en las ciudades en
todo el pas? Slo aqu, diez mil manos que siembran y hacen
andar las fbricas. Cunta humanidad con hambre, fro,
pnico, dolor, presin moral, terror y locura! Seis de los
nuestros se perdieron en el espacio de las estrellas. Un
muerto, un golpeado como jams cre se poda golpear un ser
humano. Los otros cuatro quisieron quitarse todos los
temores uno saltando al vaco, otro golpendose la cabeza
contra el muro, pero todos con la misma mirada fija de la
muerte. Qu espanto causa el rostro del fascismo! Llevan a
428
 cabo sus planes con precisin artera sin importarles nada. La mais textos musicais que exigiam a reforma agrria, melhores
sangre para ellos son medallas. La matanza es acto de
herosmo. Es ste el mundo que creaste, Dios mo? Para condies de trabalho, mobilizao popular e estudantil, e
esto tus siete das de asombro y de trabajo? En estas cuatro principalmente, o resgate da identidade do povo chileno e a
murallas slo existe un nmero que no progresa, que
lentamente querr ms la muerte. Pero de pronto me golpea averso ao capital imperialista e devastador norte-americano.
la conciencia y veo esta marea sin latido, pero con el pulso de
las mquinas y los militares mostrando su rostro de matrona Dizem ainda as testemunhas, que, ao perceberem que Victor no
lleno de dulzura. Y Mxico, Cuba y el mundo? Que griten havia suportado aos golpes recebidos, os policiais simplesmente o
esta ignominia! Somos diez mil manos menos que no
producen. Cuntos somos en toda la Patria? La sangre del deixaram l, no cho. Outro grupo se encarregou de retir-lo do
compaero Presidente golpea ms fuerte que bombas y
Estdio Nacional e o lanou em um terreno baldio. A esposa, Joan
metrallas. As golpear nuestro puo nuevamente. Canto qu
mal me sales cuando tengo que cantar espanto! Espanto como Jara, somente o reconheceu graas ao texto guardado no bolso.
el que vivo como el que muero, espanto. De verme entre tanto
y tantos momentos del infinito en que el silencio y el grito son Victor Jara no tinha mais rosto, estava completamente desfigurado
las metas de este canto. Lo que veo nunca vi, lo que he sentido em virtude dos golpes que recebeu.
y lo que siento har brotar el momento, (JARA, 1999, p.
352-354). Victor Jara tem a biografia igual a centenas de jovens

Victor Jara escreve esse texto para descrever o que ele e chilenos que viviam da produo agrcola desenvolvida pelos pais,

centenas de outras pessoas viviam nos primeiros dias da em um trabalho rduo e interminvel. rduo, pois era na condio

instaurao da ditadura militar chilena. um texto que no de arrendatrios que trabalhavam, sem direitos e sob a tutela e

termina, mas no por licena potica ou estilo. Testemunhas autoridade de um proprietrio imputvel. Interminvel, pois, ainda

contaram que os agentes policiais ao reconhecerem Victor Jara no que o trabalhador morresse em virtude das pssimas condies de

meio da multido retida no Estdio Nacional, o escolheram para trabalho, sempre existia um herdeiro para dar continuidade

praticar suas atividades profissionais. Foram golpes e mais produo e ao plantio da terra.

golpes, chutes, risos, provocaes e humilhaes de toda ordem. No Desta forma, Victor perdeu o pai para a desiluso e o

final, j completamente irreconhecvel, os policiais lhe cortaram as alcoolismo: bebeu para no pensar que no adiantava o quanto

mos, segundo eles, para garantir que daquelas mos no sassem trabalhasse, sua famlia jamais conseguiria ter suprimidas suas
necessidades mnimas. Cansado, o Sr. Jara abandonou a famlia no

429
campo e dirigiu-se cidade de Santiago.
O que era pobreza tornou-se misria, e a me que o ensinara
a tocar violo, no teve alternativa: mudou-se com os filhos para a
cidade, abandonando a rea rural. J instalados, a me trabalhava
em uma cantina e atraia fregueses com cantoria e violo. Foi assim,
fugindo da misria do campo, que a famlia Jara estabelece-se na
cidade. Mas o trabalho continuava rduo, e mesmo tendo
proporcionado melhorias na vida dos filhos, a me no viveu o
bastante.
A irm casa-se e Victor entra para o seminrio. Assim como
na Idade Mdia, no era uma vocao religiosa, mas a garantia de
alimento e teto seguro. Os estudos o transformaram em teatrlogo
respeitado. Viajou vrios pases, mas antes correu seu prprio pas,
recolhendo manifestaes culturais a fim de difundi-las para todos
os chilenos atravs do projeto La nueva cancin chilena. Victor Jara
conviveu com artistas que j tinham visibilidade internacional, e
essa convivncia se convertia cada vez mais em engajamento
poltico a favor da Unidade Popular, partido poltico formado por
vrias coligaes, mas liderado por Salvador Allende.
Jara participava ativamente dos comcios de campanha,
espalhando suas canes de protesto a fim de despertar a
conscincia de direitos e resistncia aos mandos e arbitrariedades
histricas instaladas na sociedade chilena. Foi nomeado
Embaixador Cultural do Governo da Unidade Popular. Montou
espetculos de msica clssica, bal, teatro, valorizou a msica
popular. Tambm era membro do Partido Comunista do Chile e,
antes de ser preso e assassinado, integrava o Comit Central das
Juventudes Comunistas do Chile.
Quando a instabilidade social estava sendo atribuda ao
governo de Allende, dizem que o jornalista Sergio Gutirrez teria
dito a Victor: Compaero, parece que lleg el momento de cambiar
la guitarra por el fusil ao que Victor respondeu: No compaero,
yo no s disparar. La guitarra siempre sirve, aunque sea para
animar a los cambatientes, (Jara, 1999, p. 244-252).
O engajamento musical
Yo no canto por cantar / ni por tener buena voz /
canto porque la guitarra / tiene sentido y razn, /
tiene corazn de tierra / y alas de palomita, /
es como el agua bendita / santigua glorias y penas, /
aqu se encaj mi canto / como dijera Violeta/
guitarra trabajadora / con olor a primavera/
Ah donde llega todo / y donde todo comienza /
canto que ha sido valiente / siempre ser cancin nueva..
(Manifiesto, Victor Jara, 1973)
O texto musical produzido no perodo das ditaduras
militares pode ser classificado como cano engajada esttico-
politicamente. Cano, por ser um gnero musical destinado ao
430
pblico popular, no elitizado, com estruturas simples e refres de
fcil memorizao; engajada por tratar de temas que reproduziam
anseios como a reforma agrria, a liberdade de expresso, as
denncias de violncias sofridas; entre tantos outros. O termo
esttico-politicamente se refere propriamente ao perodo em que
foram compostas, entre as dcadas de 60 e 70.
Os compositores dessas canes ganhavam a adeso de
coros por onde passavam. Rompiam fronteiras de estados e pases.
Os refres eram cantados por todos que os escutavam, pois o
anseio era igual, as reivindicaes tambm. Os versos musicais que
acompanhavam o comcio de Salvador Allende, por exemplo,
poderiam ser os mesmos que mobilizavam as passeatas da Unio
Nacional dos Estudantes UNE.
O termo engajado possui duas acepes como marco
histrico: a primeira, centrada na figura do filsofo francs Jean
Paul Sartre, refere-se a um perodo histrico especfico. Tem sua
origem no perodo ps-guerra e se ocupa das questes polticas e
sociais, a fim de edificar um novo mundo, consequentemente, uma
nova sociedade.
A segunda acepo considerada mais ampla e flexvel, ocupa-se da
vida e da organizao social do indivduo, defende valores
universais como a liberdade e a justia. Por esta postura
contestatria, frequentemente interpelada pelos poderes
constitudos:
[...] Assim, o autor escreve para se dirigir liberdade dos
leitores, e a solicita para fazer existir a sua obra. Mas no se
limita a isso e exige tambm que eles retribuam essa
confiana nele depositada, que reconheam a liberdade
criadora do autor e a solicitem, por sua vez, atravs de um
apelo simtrico e inverso. Aqui aparece ento o outro
paradoxo dialtico da leitura: quanto mais experimentamos a
nossa liberdade, mais reconhecemos a do outro; quanto mais
ele exige de ns, mais exigimos dele, (SARTRE, 2006, p. 43).
Sartre fala sobre a necessidade que temos de estarmos
inseridos no mundo enquanto indivduos atuantes e participativos
em um processo claro de integrao entre o texto escrito e o que se
faz com ele. Uma cano um texto escrito e pode significar
diferentes coisas, em diferentes momentos. As canes de protesto
ou de engajamento poltico significam um nico desejo: mudar as
estruturas do mundo e das sociedades dos anos 60 e 70.
Ainda sobre a questo Por que se escreve? Sartre reconhece
que por mais que haja a inteno criadora de promover a reflexo
sobre as mais diversas questes, sejam elas de ordem poltica,
social ou de comportamento, essa no pode ser uma postura
definitiva. Pois, segundo o pensador, o regime democrtico precisa
estabelecer-se permanentemente para garantir essa relao de
dialtica e caso isso no seja possvel, chegada a hora no mais de
palavras e meios significados, mas verdadeiramente recorrer s
armas: ... escrever uma certa maneira de desejar a liberdade;
431
tendo comeado, de bom grado ou fora voc estar engajado..., Latina apontada como sendo o elemento essencial para a
(Sartre, 2006, p.53). instaurao das ditaduras militares no continente latinoamericano:
Lutar no necessariamente seria pegar em armas, mas
despertar conscincia, promover a mobilizao, como o A Cuba: Si yo a Cuba le cantara, le cantara una cancin /
tendra que ser un son, un son revolucionario, / pie con pie,
chamamento presente na letra a seguir, composta por Daniel mano con mano, / corazn a corazn, corazn a corazn. / Pie
Viglietti, compositor uruguaio, entoada por Victor Jara: con pie, mano con mano, / cmo se le habla a un hermano. /
Si me quieres, aqu estoy, / que ms te puedo ofrecer, / sino
A desalambrar: Yo pregunto a los presentes, si no se han continuar tu ejemplo, / comandante compaero, / viva tu
puesto a pensar / que esta tierra es de nosotros y no del que revolucin. / Si quieres conocer a Mart y a Fidel / a Cuba, a
tenga ms. / Yo pregunto si en la tierra, nunca habr pensado Cuba, a Cuba ir, /
usted / que si las manos son nuestras es nuestro lo que nos si quieres conocer los caminos del Che, / a Cuba, a Cuba, a
den. / A desalambrar, a desalambrar! que la tierra es nuestra, Cuba ir, / si quieres tomar / ron pero sin Coca Cola, / a Cuba,
tuya y de aquel, / de Pedro, Mara, de Juan y Jos. / Si molesto a Cuba, a Cuba ir, / si quieres trabajar a la caa de azcar, / a
con mi canto a alguien que no quiera or / le aseguro que es Cuba, a Cuba, a Cuba ir, / en un barquito se va el va y ven. / a
un gringo o un dueo de este pas. A desalambrar, a Cuba, a Cuba, a Cuba ir.
desalambrar! / que la tierra es nuestra, tuya y de aquel, / de
Pedro, Mara, de Juan y Jos. Percebe-se na letra referncias a Che Guevara,

A letra traz conscientizao do direito terra para aqueles revolucionrio argentino, cone de uma juventude que acreditava

que nela trabalham. A utilizao de nomes populares Pedro, que apenas a revoluo poderia mudar a sociedade; a Jos Mart,

Mara, Juan e Jos pode ser uma referncia a nomes religiosos. A mrtir da Independncia de Cuba em relao Espanha, que alm

utilizao de pronomes possessivos nuestra, tuya y de aquel de poeta, era poltico, filsofo e jornalista. O ideal martiniano

sugere que todos almejam e merecem a mesma coisa: a posse da consistia na unificao do continente latinoamericano e as lutas

terra. pela independncia de todos os povos contra os colonizadores

A prxima composio de Victor Jara chama-se Cuba. uma exploradores de riquezas e extermnio das populaes nativas.

referncia direta a admirao que o poeta tinha pelo pas que Fidel Castro tambm citado na letra de Jara comandante

enfrentou o inimigo imperialista. A idia de se reproduzir uma compnero lder do Movimento 26 de Julho que levou

revoluo aos moldes da cubana em outros pases da Amrica derrubada do ditador Fugncio Batista em 1959. A Revoluo

432
Cubana defendia ideologicamente uma srie de programas
econmicos e sociais no novo governo de carter anti-capitalista e
com ideais anti-americanistas.
Nota-se uma ironia no verso si quieres tomar / ron pero sin
Coca Cola, / a Cuba, a Cuba, a Cuba ir. O produto Coca-cola uma
representao simblica da sociedade norte-americana e o rum
uma bebida tipicamente cubana. Ainda que a juno dos dois
produza o aperitivo Cuba-libre, Jara sugere que para conhecer Cuba
se deve ir a Cuba, sem representaes, ou simbologias, in loco.
A cano Abre la ventana composta em 1970 por Jara traz
um verso emblemtico, em destaque:
Abre la ventana: Mara, / abre la ventana y deja que el sol
alumbre / por todos los rincones de tu casa. / Mara, / mira
hacia afuera nuestra vida no ha sido hecha / para rodearla de
sombras y tristezas. / Mara ya ves, / no basta nacer,
crecer, amar, / para encontrar la felicidad. / Pas lo ms
cruel, / ahora tus ojos se llenan de luz y tus manos de miel /
tus manos de miel tus manos de miel / Mara... / Tu risa brota
como la maana brota en el jardn.
Metaforicamente o ttulo da cano sugere que abrir a janela
a possibilidade de olhar em volta, alm do prprio espao e
instituir outros objetivos vitais alm do nascer, crescer e amar. A
cano tem um tempo futuro implcito j que menciona que o pior
j passou Pso lo ms cruel.
Jara tambm musicou alguns poemas de Pablo Neruda,
escritor e poeta chileno, membro do Partido Comunista Chileno,
ganhador do Nobel de Literatura em 1971 por sua poesia, cuja
inspirao oferecia uma perspectiva vital aos sonhos e destino de
todo um continente. A escritora chilena Isabel Allende autora do
livro Paula (1995) escreve que Neruda morreu de tristeza logo
aps o golpe militar, afinal seu pas que recebera tantos
perseguidos polticos, agora promovia as mesmas perseguies e
assassinatos:
Aqu me quedo: Yo no quiero la Patria dividida / ni por siete
cuchillos desangrada, /quiero la luz de Chile enarbolada /
sobre la nueva casa construida, / yo no quiero la Patria
dividida, / ni por siete cuchillos desangrada. / Yo no quiero la
Patria dividida / cabemos todos en la tierra ma / y que los
que se creen prisioneros / se vayan lejos con su meloda. /
Siempre los ricos fueron extranjeros / que se vayan a Miami
con sus tas, / yo no quiero la Patria dividida, / se vayan lejos
con su meloda. / Yo no quiero la Patria dividida / cabemos
todos en la tierra ma / yo me quedo a cantar con los obreros
/ en esta nueva historia y geografa, / en esta nueva historia y
geografa.
O poema inscrito na obra Canto General no Mxico em 1950,
est estruturado em trs estrofes que comeam com um mesmo
verso Yo no quiero la ptria dividida. Alm da questo espacial
propriamente dita do territrio nacional, existe a diviso interna da
sociedade em classes - privilegiados e excludos - fica explcita no
texto.
Outro poema musicado por Jara foi As como hoy matan
433
negros referncia ao mito de Joaqun Murieta, personagem
hispano-americano real considerado como sendo o Robin Wood do
El Dourado, que viveu a conhecida poca da febre do ouro na
Califrnia na poca de 1850. A importncia do personagem refere-
se ao fato de sendo Murieta latinoamericano tinha que pagar uma
taxa extra para explorar as minas californianas, o que despertou a
revolta de outros estrangeiros vtimas do mesmo preconceito.
Assim, Murieta tornou-se o lder bandoleiro que roubava para
garantir o sustento de outros desvalidos, lutando contra os
poderosos que os usurpavam atravs do trabalho rduo e
insalubre, construindo fortunas para mandatrios inescrupuloso:
As como hoy matan negros: As como hoy matan negros /
antes fueron mexicanos / as matando chilenos /
nicaragenses, peruanos, / se desataban los gringos / con
instintos inhumanos. / Quin les disputa el terreno / y quin
de frente los reta, / es un bandido chileno / es nuestro
Joaqun Murieta. / Un da por la vereda / pas un caballo de
seda / ahora por los caminos / galopa nuestro destino / y
como dos amapolas / se encendieron sus pistolas. / Quin les
disputa el terreno / y quin de frente los reta, / es un bandido
chileno / es nuestro Joaqun Murieta.
Jara interpretou e camps vrias canes enaltecendo
trabalhadores ou instrumentos de trabalho: El martilio (1949),
Cancin Del minero (1961), El carretero (1964), El arado (1965), El
lazo (1967). Cada uma delas serve ao propsito da mobilizao
popular proposta de um novo governo que conta com esse apoio
de maneira incondicional. Jara cantava suas composies em
comcios da Unidade Popular. Era compreendido e acompanhado
por centenas de vozes.
Plegaria a un labrador (1969) a sntese de uma militncia
fervorosa e consciente que brota no campo:
Levntate y mira la montaa / de donde viene / el viento, el
sol y el agua / t que manejas el curso de los ros / t que
sembraste el vuelo de tu alma. / Levntate y mrate las manos
/ para crecer estrchala a tu hermano. / Juntos iremos unidos
en la sangre / hoy es el tiempo / que puede ser maana. /
Lbranos de aquel que nos domina / en la miseria. / Trenos
tu reino de justicia / e igualdad. / Sopla como el viento la flor
/ de la quebrada. / Limpia como el fuego / el can de mi
fusil. / Hgase por fin tu voluntad / aqu en la tierra. / Danos
tu fuerza y tu valor / al combatir. / Sopla como el viento la
flor / de la quebrada. / Limpia como el fuego / el can de mi
fusil. / Levntate y mrate las manos / para crecer estrchala
a tu hermano / juntos iremos unidos en la sangre / ahora y en
la hora de nuestra muerte / amn, amn, amn.
A intertextualidade o principal recurso utilizado neste
texto de Jara. A estrutura de orao com a referncia ao Pai Nosso
apresenta o sentimento daquele que lida com a terra e tira dela a
sobrevivncia.
Outro aspecto marcante a utilizao de verbos imperativos
levntate, mrate, estrchala, lbranos, trenos, sopla, limpia o
que sugere um chamamento a ao daquele que trabalha na terra
em prol dos direitos de outros tantos iguais e com os mesmos
desejos por justia e liberdade, no texto musical designado
434
hermano.
A atividade laboral nos campos chilenos produziu riquezas a
poucos e deu origem a diferenas sociais inconciliveis. A burguesia
chilena aproveitava todos os benefcios possveis: ausncia de
legislao trabalhista garantia de um contingente inumervel de
mo-de-obra, acordos comerciais de explorao de riquezas
minerais por empresas estrangeiras multinacionais.
Eduardo Galeano, escritor e jornalista uruguaio, autor do
livro Venas Abiertas da America Latina nos apresenta uma definio
a respeito do continente descoberto e exaustamente explorado:
[...] H dois lados na diviso internacional do trabalho: um em
que alguns pases especializam-se em ganhar, e outro em que
se especializaram em perder. Nossa comarca do mundo, que
hoje chamamos de Amrica Latina, foi precoce: especializou-
se em perder desde os remotos tempos em que os europeus
do Renascimento se abalanaram pelo mar e fincaram os
dentes em sua garganta. Passaram os sculos, e a Amrica
Latina aperfeioou suas funes. Este j no o reino das
maravilhas, onde a realidade derrotava a fbula e a
imaginao era humilhada pelos trofus das conquistas, as
jazidas de ouro e as montanhas de prata. Mas a regio
continua trabalhando como um servial. Continua existindo a
servio de necessidades alheias, como fonte e reserva de
petrleo e ferro, cobre, carne, frutas e caf, matrias-primas e
alimentos, destinados aos pases ricos que ganham,
consumindo-os, muito mais do que a Amrica Latina ganha
produzindo-os. So muito mais altos os impostos que cobram
os compradores do que os preos que recebem os
vendedores; e no final das contas, como declarou em julho de
1968 Covey T. Oliver, coordenador da Aliana para o
Progresso, falar de preos justos, atualmente, um conceito
medieval. Estamos em plena poca da livre comercializao...
Quanto mais liberdade se outorga aos negcios, mais crceres
se torna necessrio construir para aqueles que sofrem com os
negcios. Nossos sistemas de inquisidores e carrascos no s
funcionam para o mercado externo dominante;
proporcionam tambm caudalosos mananciais de lucros que
fluem dos emprstimos e inverses estrangeiras nos
mercados internos dominados..., (GALEANO, 1985, p. 05-10).
O capital estrangeiro consume a energia e a riqueza de um
continente inteiro de maneira insacivel. No respeita crianas,
jovens, idosos. Todos so meramente fora de trabalho barata,
baratssima. A cultural natural desprezada, os valores externos
so valorizados em detrimento dos internos e a sociedade perde
sua identidade.
As relaes trabalhistas eram feudais e impediam as
iniciativas que pudessem promover a mnima libertao. O
universo estudantil elaborou propostas de mudana, mas as
burguesias no queriam saber de tais reivindicaes. O modelo que
estava na sociedade era o modelo ideal para as oligarquias
constitudas desde a chegada dos colonizadores espanhis.
Hoje se fala abertamente que as ditaduras militares
latinoamericanas, de maneira geral, foram financiadas pelos
Estados Unidos da Amrica. Fosse com capital, para neutralizar o
cotidiano das cidades, com a finalidade de criar o caos; ou,
promovendo treinamento de guerrilhas para obter informaes em
435
julgamento sumrios e ilegais. Curso intensivo de tortura.
Medidas para que tudo ficasse como sempre foi: uma
minoria abastarda, com privilgios e riquezas, e do outro lado, uma
maioria, passiva, sem liderana e organizao, sem direitos e
expectativa. Quantos mais fizessem parte desta classe, mais segura
estaria a economia daqueles.
Mas como diz a cultura popular no h mal que dure para
sempre.
Cantando a ditadura
No puede borrarse el canto con sangre del buen cantor
despus que ha silbado el aire los tonos de su cancin.
Los pjaros llevan notas a casa del trovador;
tendrn que matar el viento que dice lucha y amor.
Tendrn que callar el ro, tendrn que secar el mar
que inspiran y dan al hombre motivos para cantar.
No puede borrarse el canto con sangre del buen cantor,
tendrn que matar el viento que dice lucha y amor.
Tendrn que callar el ro, tendrn que secar el mar
que inspiran y dan al hombre motivos para cantar.
Tendrn que parar la lluvia, tendrn que apagar el sol,
tendrn que matar el canto para que olviden tu voz.
(A VICTOR JARA, 1980)
Mercedes Sosa, cantora argentina, chamada La Negra,
conhecida por interpretar vrias canes de protesto, entoou a
letra acima em homenagem a Victor Jara. Outras composies
fizeram o mesmo, afinal, a morte de Jara no Chile to emblemtica
quanto a morte de Federico Garcia Lorca, poeta e dramaturgo
espanhol, assassinado durante a sangrenta Guerra Civil Espanhola
entre julho de 1936 e abril de 1939, que culminou no Governo
Militar de caractersticas fascistas do General Franco.
A letra uma constatao bvia: no se pode mais calar o
cantor, depois que seu canto levado pelo vento. A morte de Jara,
da maneira trgica que foi apenas refora esse verso. Durante anos
acreditou-se que as mos de Jara haviam sido mutiladas no Estdio
Nacional, quando l ele estivera junto com centenas de outras
pessoas. Elas na verdade foram esmagadas coronhadas segundo
dados periciais forenses de uma autpsia realizada em junho de
2009. Victor Jara morreu com 44 disparos no crnio, a temida
roleta russa, manobra utilizada por militares golpistas que consistia
em descarregar o tambor de uma arma de fogo, diretamente sobre
a vtima, causando pnico e morte.
Ainda no foram condenados os algozes de Jara, mas o
julgamento no aceita o preceito da anistia, nem de prescrio do
crime.
Mesmo depois de mais de 36 anos, sua morte um sinal de
que muitos podem finalmente seguir suas vidas, os novos rumos, de
um quase novo pas. Poder chorar por aqueles desaparecidos,
assassinados ou suicidados um alento que acalma o corao e a
436
alma.
Pablo Milans, compositor e intrprete cubano, escreveu em
1974 a cano a seguir:
Yo pisar las calles nuevamente: Yo pisar las calles
nuevamente / de lo que fue Santiago ensangrentada, / y en
una hermosa plaza liberada / me detendr a llorar por los
ausentes. / Yo vendr del desierto calcinante / y saldr de los
bosques y los lagos, / y evocar en un cerro de Santiago / a
mis hermanos que murieron antes. / Yo unido al que hizo
mucho y poco / al que quiere la patria liberada / disparar
las primeras balas / ms temprano que tarde, sin reposo. /
Retornarn los libros, las canciones / que quemaron las
manos asesinas. / Renacer mi pueblo de su ruina / y
pagarn su culpa los traidores. / Un nio jugar en una
alameda / y cantar con sus amigos nuevos, / y ese canto ser
el canto del suelo / a una vida segada en La Moneda. / Yo
pisar las calles nuevamente / de lo que fue Santiago
ensangrentada, / y en una hermosa plaza liberada / me
detendr a llorar por los ausentes.
A letra rememora o ataque areo sofrido pela sede do
governo chileno, La Moneda, em 11 de setembro de 1973. O ataque
foi orquestrado pelo General das Foras Armadas Augusto
Pinochet. Homem de confiana de Salvador Allende, Pinochet
liderou toda a operao do golpe com suporte financeiro dos
Estados Unidos e obteve o apoio da burguesia nacional, tornou-se
presidente durante o perodo de 1973 a 1990. O governo militar do
Chile considerado o mais autoritrio e violento da histria
chilena.
O dia do golpe era uma preparao para a comemorao do
dia seguinte: o Dia da Independncia. Tudo no passaria de uma
apresentao acrobtica das foras areas chilenas. No entanto, o
pretexto do ensaio, era o cenrio ideal para a Operao UNITAS, em
que os avies que sobrevoavam La Moneda, estavam, na verdade,
equipados para a tomada do governo. A orientao era tomar o
palcio, ainda que fosse necessrio incendi-lo. E assim fizeram os
revoltosos, tomaram o governo em pouco mais de quatro horas.
Nos quartis existiram oposies, mas foram silenciadas
com assassinatos em srie de comandos por seus subordinados.
Nos dezessete anos de ditadura militar a Caravana da Morte,
organizao paramilitar chilena, perseguiu, prendeu, torturou e
assassinou membros de partidos polticos contrrios ao regime
militar, principalmente integrantes da Unidade Popular. Aps
quatro meses de governo imposto, a Caravana j apresentava
nmeros impressionantes, segundo declara Gabriel Garca
Marquez, escritor colombiano, ganhador do Premio Nobel de
Literatura de 1982, no texto Crnica de una tragedia organizada,
em 11 de setembro de 2006: ... casi 20.000 personas asesinadas;
30.000 prisioneros polticos sometidos a torturas salvajes, 25.000
estudiantes expulsados y ms 200.000 obreros licenciados. La
etapa ms dura, sin embargo; an no haba terminado...,
(MARQUEZ, 2006).
437
 Os nmeros apresentados levaram o Governo Pinochet a ser
condenado pela Comisso dos Direitos Humanos das Naes
Unidas, pois a selvageria aplicada aos presos polticos nas sesses
de tortura e as denncias de assassinatos sumrios eram as
estratgias para a instaurao do terror como ferramenta de
manuteno do governo militar.
Aps os perodos ditatoriais, a partir dos anos 80, a
redemocratizao tomou forma, e os pases, cada um a seu tempo e
modo, seguiu adiante. Poucos foram os algozes condenados, e uma
das palavras mais repetidas era anistia.
A sociedade civil pedia anistia para aqueles que estavam
exilados em outros pases, para aqueles que permaneciam presos.
Os militares desejavam anistiar seus atos. D-se um impasse que
dura mais de trinta anos: a Argentina condena seus militares, o
Chile promove percias forenses para desvendar mortes dadas
como suicdio. O Brasil, reluta em abrir os documentos secretos.
Existe um grupo que, infelizmente, vive a ditadura todos os
dias. So os desaparecidos. Cidados comuns que estudavam,
trabalhavam, tinham famlia, filhos, amigos e que, simplesmente
desapareceram. Tudo o que se sabe dessas pessoas, o que a
saudade e a memria permitem lembrar. Rben Blades, cantor e
compositor panamenho, escreve a letra Desapariciones. Nela,
Blades descreve como os rgos de represso agiam: sem um perfil
definido, qualquer pessoa poderia ser levada por agentes na calada
da noite, quase sempre, encapuzados, sem identificao. Essas
pessoas ficavam incomunicveis para seus familiares e amigos, e
medida que o tempo de desaparecimento aumentava mais difcil
ficava encontr-las com vida.
Assim surgiu o grupo argentino Las madres de la Plaza de
Mayo, 1977. Mulheres mes, avs, esposas, filhas que
percorriam diariamente diversos postos em busca de informaes
de seus entes queridos e eram direcionadas de um lugar a outro,
sem uma resposta.
Essas mulheres queriam respostas e justia. No encontraram as
primeiras, e quanto segunda, ainda lutam. No aceitam a
converso da vida de seus familiares em indenizaes. Querem
enterr-los, cumprir o rito de passagem.
Essas mulheres querem condenar os culpados,
independente da patente, do partido, das justificativas. Querem
seguir adiante:
Desapariciones: A dnde van los desaparecidos? / busca en
el agua y en los matorrales / y por qu es que se
desaparecen? / por qu no todos somos iguales / y cundo
vuelve el desaparecido? / cada vez que lo trae el pensamiento
/ cmo se le habla al desaparecido?/ con la emocin
apretando por dentro.
A quantidade de vtimas das ditaduras militares
438
latinoamericanas nunca ser exata, infelizmente. Sempre haver
um silncio, uma sombra, um grito. O que ocorreu nas salas de
interrogatrio ou nos terrenos baldios e valetas rasas, jamais ser
de todo esclarecido. Por isso, como diz a cano de Victor Heredia,
cantor e compositor argentino, Todava cantamos:
Todava cantamos, todava pedimos, / todava soamos,
todava esperamos / a pesar de los golpes que asest en
nuestras vidas / del ingenio del odio, desterrando al olvido /
a nuestros seres queridos. / Todava cantamos, todava
pedimos, / todava soamos, todava esperamos / que nos
digan a dnde han escondido las flores / que aromaron las
calles persiguiendo un destino, / dnde, dnde se han ido? /
Todava cantamos, todava pedimos, / todava soamos,
todava esperamos / que nos den la esperanza de saber que
es posible / que el jardn se ilumine con las risas y el canto /
de los que amamos tanto. / Todava cantamos, todava
pedimos, / todava soamos, todava esperamos / por un da
distinto sin apremios ni ayunos, / sin temor y sin llanto y
porque vuelvan al ruido / nuestros seres queridos.
Cantaremos contra as injustias, os sonhos interrompidos,
s mortes, os desaparecidos. Talvez nem todos entendam, ainda
existe aquele que desconhece esse perodo de lutas, mas conhece
alguns direitos conseguidos a partir delas: carga horria de oito
horas, licena maternidade, frias, ensino pblico, assistncia
mdica. Coisa pequena diante das novas urgncias, novas
reivindicaes. Alguns pessimistas ainda diro que esses direitos
escamoteiam tristes contrastes entre regies, estados, cidades e
bairros, mas eles existem. Falta-nos a conscincia de que esses
direitos sejam expandidos a todos. Precisaremos de mais lutas.
Precisaremos desbanalizar os nossos conflitos atuais. Precisaremos
desconstruir os dados estatsticos da violncia urbana e
uniformizada que vivemos hoje, e transform-los em nomes e em
origem. Chorar com seus familiares e pedir desculpas por nossa
omisso silenciosa. Precisaremos, por fim, cantar, pois, alm de
espantar o mal, nos humanifica, nos une e sabemos que para
conseguirmos nossos objetivos ser necessrio cantar mais uma
vez: Caminhando e cantando e seguindo a cano, somos todos
iguais, braos dados ou no, (Vandr, 1968).
Referncias
AREDNT, H. Origens do totalitarismo. So Paulo: Companhia das
Letras, 2006, 531p.
______. Sobre la violencia. Madrid: Alianza Editorial, 2008, 140p.
GALEANO, E. Veias abertas da Amrica Latina. 21ed. Rio de Janeiro:
Paz e terra, 1985, 307p.
JARA, J. Vctor Jara: un canto truncado. 1999, 370p
PAES, M. H. S. A dcada de 60: rebeldia, contestao e represso
poltica. 4ed. So Paulo: tica, 2004, 84p.
REIS, D. A. Ditadura militar: esquerdas e sociedade. 3ed. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2005, 84p.
439
 LITERATURA E VIDA: UMA APROXIMAO ENTRE
SARTRE, J. P. Que a literatura? Trad. Carlos Felipe Moises. 3. ed. BOLAO E BORGES
So Paulo: tica, 2006, 231p.
Maria de Ftima Loureno da Silva
WASSERMAN, C; GUAZZELLI, C. A. B. (org). Ditaduras militares na Colgio Pedro II
Amrica Latina. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2004, 215P. Universidade Federal Fluminense (UFF)

Introduo

Vivemos uma cultura da memria, segundo Andras

Huyssen completamente diferente da maneira que se
experimentou o passar do tempo no final do sculo XIX e comeo
do sculo XX. Esta cultura da memria pode ser pensada como um
sintoma, ou uma nova forma de relao com o passado na qual
aparecem novas formas de representao do mesmo, e cujo auge se
situa a partir da dcada de 80. O tema da memria to recorrente
nos autores contemporneos assume um novo fazer literrio dando
voz aos menos favorecidos, marginais e aos assuntos de um tempo
curto e de idia fugaz.
A presena da memria nas narrativas contemporneas se
deve aos processos de globalizao, pelo sentimento de carncia de
identidades fortes, pela crise de transmisso dentro das sociedades
altamente tecnolgicas, pela perda de confiana num futuro
melhor, e tambm atravs da recuperao e enfretamento com
certos acontecimentos escuros da histria do sculo XX.

440
 Na Amrica Latina se trata de um fenmeno recente,
conhecido sobretudo a partir dos anos 90, embora tambm se
refira a passados conflituosos e violentos (as ditaduras militares
em Argentina, Uruguai, Chile, Guatemala, El Salvador; a represso
militar no Mxico).
Este trabalho, ao colocar Bolao como redentor de Borges,
quer mostrar como este autor contemporneo buscou, atravs de
seus personagens e ambientes, atualizar Borges, abordando temas
antigos, porm com uma outra roupagem. A redeno de Borges
por Bolao apresentada atravs dos labirintos, memrias e
traumas Bolaneanos.
1. Desenvolvimento
Jorge Luis Borges profetizou com respeito a sua prpria obra
uma genealogia diferente, reversvel e problemtica. Em seu ensaio
Kafka y sus Precursores, faz uma crtica ao conceito linear e
cronolgico da histria da literatura e introduz a possibilidade de
uma histria reversvel, dentro da qual o escritor no somente cria
mas tambm redime seus precursores. El hecho es que cada
escritor crea sus precursores. Su labor modifica nuestra concepcin
del pasado, como ha de modificar el futuro. En esta correlacin
nada importa la identidad o la pluralidad de los hombres (Obras
completas I, p.312).
Kafka aparece assim no somente como herdeiro de
Kierkegaard, de Zenon de Elea e de Browning, mas tambm como
redentor, aquele que os tira do abismo estvel da histria e os
coloca dentro de uma nova histria: dinmica, rizomtica e
mutvel. A histria da literatura, parece-nos dizer Borges, est
constantemente sendo reconstruda pelo momento da leitura.
A profecia de Borges, segundo a qual sua obra no
encontraria plenitude at ser pervertida por uma leitura selvagem,
capaz de arranc-la de uma estabilidade acadmica a qual havia
sido condenada, se v atualizada pelo panorama contemporneo da
literatura latino-americana. Em um dos ensaios contidos na
antologia Entre Parntesis, Roberto Bolao analisa o panorama da
literatura atual como um vaivm entre um parricdio da gerao do
Boom e a inteno por renovar Borges: La literatura
contempornea es el territorio del parricidio por un lado. Y por el
otro es el territorio de lo borgiano. Hay que investigar todos los
flecos, todos los caminos que ha dejado Borges. (2004, p.99).
As palavras de Bolao explicam o apogeu da obra de Borges
durante as dcadas passadas. A obra do argentino, de acordo com
Bolao , diferencia-se daquela dos escritores do Boom em um
aspecto fundamental: enquanto a obra daqueles parece somente
produzir seguidores terrveis, imitaes de valor menor e pardias
441
insignificantes, a obra de Borges aceita leituras criativas , inverses como una de sus propias preocupaciones amenaza con
desaparecer irreparablemente. (2007, p.116)
inesperadas, re-escrituras temveis. Mais alm da idia de que o pai
ou se aceita ou se mata, a obra de Borges instaura a idia de que ao Redimir ao pai atualiz-lo, nenhuma idia pode ser mais

pai se aceita matando-o, e o redimimos , pervertendo-o. Assim, o acertada para descrever o que nas dcadas passadas ocorreu com a

territrio do Borgeano o territrio da re-escritura, ou seja, do obra de Borges: atualizao do potencial poltico da sua obra na

parricdio redentor. obra de Ricardo Piglia, atualizao de seu potencial histrico na

Hay que investigar todo los flecos, todos los caminos que ha obra de W.G. Sebald , atualizao de seu potencial esttico na obra

dejado Borges essas palavras de Bolao descrevem a inteno de de Cesar Aira. O apogeu atual deste argentino tanto nos crculos

renovar Borges. A obra de Borges se converteu em catalisadora de intelectuais como literrios, a proliferao de leituras criativas de

reaes literrias em meta-literatura, produtora de sentido e de sua obra, se deve em parte, a esta sensao de que na obra de

novas direes para a narrativa contempornea. A recepo de sua Borges ainda existe muita vida, muitos caminhos inexplorados. Ou

obra confirmou as teorias do autor com respeito histria da seja, atualizar Borges, converteu-se numa potica vivel.

literatura. Mas alm de servir meramente como referncia, Borges No caso de Borges, este lugar comum toma um sentido

demonstrou que a histria da literatura no uma histria preciso e literal: alm da poltica, da histria e da esttica, o que fica

unidirecional, mas sim dialtica e reversvel. Tomar um escritor latente na obra de Borges a vida. A vida, a vivncia, a experincia

como precursor, como mestre, no meramente imit-lo, mas sim e a vitalidade. Em seu poema Emerson, Borges aquele que alguma

pervert-lo, encontrar aquele ponto onde a obra aponta em direo vez disse que uno era uno y a la vez todos imagina as ltimas

a algo mais, em direo a um potencial que ficou latente. Redimir o reflexes do autor norte-americano:

passado como sugere Walter Benjamin, reconhecer nele um Piensa: Le los libros esenciales/ y otros compuse que el
oscuro olvido/ no ha de borrar. Un dios me ha concedido / lo
potencial inexplorado: que es dado saber a los mortales. / Por todo el continente
anda mi nombre; / no he vivido. Quisiera ser otro hombre.
La verdadera imagen del pasado es fugaz. Slo podemos
(Obras Completas II, p.289).
apropiarnos de l en una forma que destella en el instante en
que es reconocible. Y nunca es visto ya otra vez [] cada
No seria estranho supor que Borges se projetou aqui na
imagen del pasado que no es reconocida por el presente

442
figura de Emerson. E que tambm at certo ponto existe sua volta
o mito de que a literatura negou-lhe a vida, a experincia.
precisamente este o personagem que encontramos no romance de
Umberto Eco O Nome da Rosa. O erudito cada dia mais perto da
cegueira, fechado em sua biblioteca lendo livros antigos, incapaz de
ver o que ocorre na vida cotidiana. Incapaz, como faz Emerson no
principio de seu poema: Este alto caballero americano / cierra el
volumen de Montaigne y sale / en busca de otro goce que no vale /
menos, la tarde que ya exalta el llano. (Obras Completas II, 289).
Em Borges, vida e literatura tm uma relao ambgua e notar, que talvez nenhum escritor latino-americano tratou de perto
indefinida. Aos filhos de Borges, redentores deste Pai, somente lhes
cabe a tarefa de refutar tal postura, de atualizar o potencial vital
que ficou latente na obra de Borges. Como e em que sentido pode-
se desenvolver a trama que em Borges criou-se entre vida e
literatura?
Dentro de uma genealogia diferente, problemtica e
mltipla, Roberto Bolao surge no final do sculo passado e no que arrebata o i-i de suas mos, e o faz correr, subir e descer,
comeo deste, como um dos claros herdeiros de Borges. Vital,
rebelde, assim como quis que o vissem, no fica muito claro como
aproximar figuras to diferentes: nos choca ver em proximidade a
figura do argentino, vestido de palet e bengala na mo,
representante do conhecimento enciclopdico, junto figura de
Bolao, cigarro na mo e sobretudo preto, algumas vezes cabeludo,
representante moderno da figura do poeta maldito. Bolao e
Borges, a vida e a literatura, cabe ento perguntar-se, ser que
Bolao chegou para redimir Borges, redimir-lhe a vida, a vitalidade
que permanece latente em seus textos? Tenho que esclarecer que
no se pode atualizar o que no existe, portanto admitir que em
Borges a vitalidade se mantm latente, admitir que na sua obra,
algo ocorre vida, a experincia, que entretanto, no anula , nem
tampouco a reprime.
Este o grande acerto de Bolao como leitor de Borges:
o tema da experincia como Borges, nenhum tentou problematizar
a vivncia como ele, levando-a ao limite , e de repente invertendo-a,
ou seja, convertendo-a em literatura.
Borges o menino com i-i enrolado, com a vitalidade
latente, protegido por um manto de referncias e aluses. E de
repente, do nada surge um menino malcriado, menor e brincalho
vagar por latitudes inesperadas. E assim, vemos como na literatura
de Bolao, personagens que primeira vista poderiam pertencer ao
mundo de Borges poetas e crticos literrios deixam a biblioteca
e comeam a vagar, a caminhar pelo mundo em busca de algo,
dessas vivncias que descobriram pela primeira vez atravs da
literatura.
443
 Nos romances Los detetives selvajes e 2666, Bolao explora a
ponte entre a vida e a literatura. Em ambos a trama centra-se em
volta de personagens muito prximos literatura personagens
que muito bem poderiam pertencer ao mundo de Borges que
devido a enigmticos eventos se vm expulsos da guarita dos livros
e forados a sair vida, estrada. Daqui comeam as grandes
viagens, travessias que os levam a chocar-se com eventos ainda
mais enigmticos. Em Los detetives selvajes , uma disputa violenta
envia Arturo Belao e Ulises Lima a uma peregrinao em busca de
uma poetisa menor Cesrea Tinajero. Em 2666, um grupo de
crticos literrios buscam um enigmtico autor Archimboldi e se
vm envolvidos em uma misteriosa cadeia de assassinatos no
estado de Sonora. Como na obra de Franz Kafka, onde o evento
insignificante pe o mundo em direo s trevas do delrio, onde ordem do literrio. Contrrio obra apoltica de Borges, onde
um evento qualquer produz uma energia imprescindvel que altera
a estabilidade deste, nos romances de Bolao- a vida nos seus
aspectos mais temveis e malvados interrompe a estabilidade do
mundo literrio e produz movimento. Como no poema de Borges
sobre Emerson, o poeta sai a caminhar.
Cabe perguntar-se: O que interrompe no mundo de Bolao a
estabilidade e a paz da literatura? Uma constatao se percebe de
imediato: a violncia. Em Los detetives selvajes o romance ganha
momentum numa disputa violenta entre os poetas e alguns
narcotraficantes, e em 2666 a descida em direo ao caos comea
quando aparecem os assassinatos em Santa Teresa. Porm em sua
introduo do conto Ojo Silva, Bolao d nfase a esta relao entre
literatura e violncia, entre a viagem e a memria da violncia
histrica:
Lo que son las cosas . Mauricio Silva, llamado el Ojo , siempre
intent escapar de la violencia aun a riesgo de ser
considerado un cobarde, pero de la violencia, de la verdadera
violencia, no se puede escapar, al menos no nosotros, los
nacidos en Latinoamrica en la dcada del cincuenta, los que
rondbamos los veinte aos cuando muri Salvador Allende.
(BOLAO, 2001, p.11).
Para Bolao parece ser que a violncia expulsa o escritor
para a vida. O golpe de Estado ao governo de Salvador Allende
serve como a referncia invisvel que desestabiliza e perverte a
qualquer referncia histria poltica Argentina se v reprimida o
simplesmente ignorada, na obra de Bolao a poltica serve como
geradora de uma energia rompante, que fora os personagens a
moverem-se , a fugir, a sair da biblioteca e correr em direo a
histria. Na sua obra, a memria histrica nunca aparece
diretamente, mais sim, como a realidade traumtica em volta da
qual se tenta simbolizar. Muito se escreve sobre a relao entre os
dados biogrficos de Bolao e sua escritura, muito ainda falta para
escrever-se, porm o ponto crtico no nasce no meramente
444
mostrar coincidncias entre sua vida e a literatura, mais sim em
propor como aberta a seguinte pergunta: O que a literatura faz
vida, e o que a vida faz literatura?
Bolao retoma Borges no momento em que compreende que
a viagem para a vida nunca um adeus literatura, seno uma
mera peregrinao em direo a ela atravs da vida. O que
diferencia os romances de Bolao dos romances de viagem dos
Beatniks, do Jack Kerouack de On the Road, essa conscincia de
que a vida nunca se encontra fora da literatura, em oposio a ela,
fora dela, seno junto com ela, no caminho dela. Os personagens de
Bolao sempre vo em busca da literatura, em busca de
personagens literrios desaparecidos. Em Los detetives selvajes a
inteno de encontrar a poetisa Cesrea Tinajero o que impulsiona
Ulises Lima e a Arturo Belao a vagar pelo mundo, enquanto que
em 2666, o romance se dirige figura do romancista Archimboldi.
Literatura e vida se reforam e se opem, em um movimento cuja
resoluo o momento da escritura.
Norton pens que algo extrao estaba ocurriendo, en la calle,
en la terraza, en los cuartos de los hoteles, hasta en la Ciudad
de Mxico con sus taxistas irreales, algo irreal o por lo menos
ilgico, hasta en Europa algo extrao estaba sucediendo, algo
que ella no entenda [] algo extrao estaba ocurriendo hasta
con Archimboldi y todo lo que Archimboldi haba escrito, y
con Norton, irreconocible a ella misma, leyendo y tomando
apuntes, interpretando los libros de Archimboldi (2004,
p.216).
A magia de Bolao, a atmosfera delirante que permeia seus
livros, se deve a este curto-circuito entre vida e literatura, entre a
vida e a imaginao, onde uma se confunde com a outra com a
inteno de estabilizar uma energia que parece vir de outra parte,
uma energia que em muitos casos leva violncia e ao assassinato.
Esta energia, este rudo de fundo que pe em movimento seus
romances, o rudo da memria histrica. Em 2666, um dos
personagens principais, o alemo Klaus Hass, tem um sonho que
representa claramente esta relao entre vida, literatura e histria:
Es como un ruido en medio de un sueo. El sueo, como
cualquier cosa soada en un espacio cerrado, es contagioso.
De repente alguien lo suea y despus de un rato la mitad de
la prisin lo suea. Pero el sonido que escuchas no es parte
del sueo, es real. El ruido pertenece a un orden separado.
Entiendes? Primero alguien suea y luego todos escuchan un
ruido en sus sueos, pero el ruido proviene de la realidad, de
la vida, no del sueo. (2004, p.714)
O rudo o trauma do real, a presena perturbadora de uma
memria histrica que ainda no est sarada, e precisamente este
rudo, esta sensao de que algo no est bem, o que traumatiza os
personagens de Bolao em suas peregrinaes atravs do deserto.
O rudo os conduz ao deserto, concebido como o mais complexo
labirinto.
Assim, em Los dos reyes y los dos laberintos, Borges imagina, sob a
445
forma de uma parbola, uma histria onde dois reis batalham para
ver quem tem o labirinto mais complexo. O primeiro, rei de
Babilnia, constri um labirinto impossvel, onde deixa o Rei dos
rabes, que, depois de algum tempo, completamente perdido, pede
socorro a Deus e admite a maravilha do labirinto do rei Babilnico .
Porm, o rabe no se d por vencido e captura o rei da Babilnia,
o leva ao deserto e o deixa l, porm livre:
Lo amarr encima de un camello veloz y lo llev al desierto.
Cabalgaron tres das, y le dijo: Oh, rey del tiempo y
substancia y cifra del siglo!, en Babilonia me quisiste perder
en un laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y
muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el
mo, donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar,
ni fatigosas galerias que recorrer, ni muros que veden el
paso. Luego le desat las ligaduras y lo abandon en la mitad
del desierto, donde muri de hambre y de sed. La gloria sea
con aquel que no muere (Obras completas I, p.607).
O deserto como o labirinto perfeito . O mesmo ocorre na
obra de Bolao. Este retoma a figura do labirinto tal qual a encontra
em Borges e a converte em deserto, onde os personagens
desaparecem para sempre. As peregrinaes de seus personagens
so sempre em busca de escritores desaparecidos no deserto do
estado de Sonora. Poder-se-ia dizer que em seus romances a figura
do escritor e a figura do desaparecido se confundem e se reforam.
A morte do autor? Mortes na Amrica Latina? Bolao assemelha e
confunde uma figura com a outra, conseguindo assim uma
narrativa em que a vida e a literatura, a histria e a memria, se
confundem entre si.
Borges imaginou a literatura como uma condensao do
mundo, da realidade a ponto de um Aleph de mistrio e
significados. Em sua obra, a vida se reduz a umas quantas pginas
magistralmente escritas. Pginas em que a vida se v convertida em
literatura e reduzida aos poderes desta. Roberto Bolao a imaginou
como uma tarefa infinita, como um rudo de fundo que nos mantm
errantes, vagando pelo mundo em busca de algo que nunca aparece.
E apesar das diferenas aparentes, Bolao olha para o passado da
literatura latino-americana e reconhece Borges como seu
precursor. Em uma pequena pea intitulada Borges y los Cuervos,
Bolao narra a visita feita em Genebra ao tmulo de Borges. Conta-
nos que depois de vagar pelo cemitrio deserto, e encontrar a
tumba de Borges, sente a presena de um corvo, e ao olhar ao seu
redor nota que o cemitrio est cheio de enormes corvos negros.
Ento, conta-nos sua enigmtica reao: Y entonces siento ganas
de caminar, de recorrer ms tumbas, tal vez con suerte pueda
encontrar la de Calvino, y eso hago, cada vez ms inquieto, mientras
los cuervos me siguen sin traspasar los lmites estrictos del
cementerio (2004, p.145).
Este pequeno relato prope uma imagem interessante. A
imagem de um homem enfrentando a morte, a violncia da
446
realidade na forma de uma praga de corvos, decide comear a
BORGES, J. L. Obras Completas I . Buenos Aires. Emec Editores,
caminhar, quase correr, sempre em busca da literatura, sempre em
1974.
busca de escritores e de um pouco de vida. atravs destas imagem
que Bolao se prope como redentor de Borges.

2. Concluso
Concluiu-se que para Bolao, a vida continua sendo uma
narrao, porm para o homem contemporneo uma narrao
catica, mltipla e inexplicvel; existe narrao, porm no uma
sucesso bem ordenada de relatos j que, nossas vidas so um
emaranhado de relatos que se cruzam e se interceptam. Assim,
podemos concluir que, somente existimos verdadeiramente nos
relatos daqueles que nos conhecem, somente existimos quando
algum nos olha e nos escuta ou nos recorda.

Referncias

BENJAMIM, W. H. A. Illuminations. New York: Schocken, 2007.

BOLAO, R. 2666, Barcelona: Editora Anagrama, 2004.

______. Entre Parntesis. Barcelona. Editorial Anagrama, 2004

______. Putas Asesinas. Barcelona. Editorial Anagrama, 2001.

______. Los detetives Selvajes. Barcelona. Editorial Anagrama, 1996.

447
TRADUO INTERCULTURAL. OBSERVAES aspectos lingsticos, d-se lugar de destaque aos problemas de
CULINRIAS SOBRE A TRADUO DE MI PAS ordem cultural, exigindo mais cuidado e conhecimento por parte
INVENTADO, DE ISABEL ALLENDE
do profissional da traduo.

Maria de la Merced de Lemos Mendes Com o intuito de mostrarmos a importncia da traduo

Centro Universitrio da Cidade (UniverCidade) intercultural, e para exemplificarmos nossa observao, em um
terceiro momento analisaremos trechos de uma obra que se
Durante longo tempo, o papel do tradutor foi analisado de
prope a descrever o comportamento e os hbitos do povo
modo secundrio por ser considerado uma atividade tcnica,
chileno. Neste livro, a autora procura descrever a idiossincrasia
levando em conta que dito profissional se limitava a transpor para
chilena e a sua identidade. Esto citadas vrias passagens
outra lngua, as palavras de um autor. Hoje, entende-se que o
tipicamente regionais e particulares, situaes que geram
profissional da traduo precisa ir alm do conhecimento dos
estranhamento em outras terras, com significados mltiplos e
idiomas com que trabalha, visto que a ele tambm cabe, entre
intrnsecos, e de complexa traduo. Escolhemos algumas citaes
outros papis, o desempenho como mediador cultural.
sobre a culinria chilena e comentaremos as ferramentas e
Em um primeiro momento, nosso trabalho procura abordar
recursos utilizados pelo tradutor para trazer essa experincia
diferentes observaes sobre a traduo inter-cultural, feitas por
forasteira ao leitor brasileiro. A obra em questo foi traduzida ao
importantes pensadores da traduo e da literatura, durante o sc.
portugus pelo conceituado escritor e tradutor Mario Pontes.
XX. Em seguida abordamos o encontro dessas propostas, no fazer
Trata-se de Meu pas inventado, de Isabel Allende.
tradutrio cultural. Nesse sentido, o foco est na necessidade
Neste livro, em tom intimista, autobiogrfico e potico, a
primria que o tradutor deve cumprir: o amplo conhecimento no
autora verte os seus sentimentos e recria a histria do Chile,
que tange s culturas meta e fonte, uma vez que o seu trabalho
desnudando o seu povo de modo consciente e melanclico, com
engloba um processo intercultural e no somente inter-lingual.
humor e ironia. Trata-se da viso da forasteira em direo ao lugar
Assim, depois da conscientizao e mudana de rumo no que se
a que se pertence. Trata-se de reconhecer-se na distncia e de
refere ao fazer tradutrio e a preocupao exclusiva com os
trazer luz a verdadeira identidade cultural do chileno. De

448
responder o que ser chileno e por que razo o outro diferente e
sente de modo diferente.
1. Uma antiga discusso
H sculos a arte da traduo tem sido objeto de pesquisas,
observaes, ensaios, e todo tipo de reflexes. Segundo Mauri
Furlan (1999, p. 451), existem estudos sobre essa arte que
remontam ao sculo I a.C.
No que concerne traduo intercultural, nosso objeto de
estudo e pesquisa, as observaes remontam ao sculo XX. Nessa
poca, percebe-se uma crescente discusso sobre a qualidade da
tradutologia e da necessidade que o profissional da rea tem em
conhecer a cultura abordada na obra original para alcanar,
atravs desse conhecimento, o objetivo que o autor prope ao
leitor da obra, na lngua fonte. a mudana de papel. O tradutor
passa a ser o facilitador, aquele que, alem de traduzir o texto,
traduz a cultura. Esse profissional reafirma o seu papel de co-
autor e nessa atuao, surge um novo questionamento: a
fidelidade. Pois possvel alcanar leituras to distintas, que as
mesmas podem ser consideradas novas obras. De encontro
questo da fidelidade x recriao, observamos as propostas
sugeridas com vistas a equilibrar as tenses geradas por esse
enfrentamento.
Diversos pensadores manifestaram suas opinies acerca da
traduo cultural, aproximando-a Antropologia, subjetividade,
representao, teoria da recepo e dialogando com a lingstica.
Vejamos algumas destacadas opinies:
Segundo Rincn (1999), a traduo cultural tem dupla
ascendncia terica. J pensadores como Godfrey Lienhardt e Ernst
Gellner trouxeram ao debate antropolgico o tema da cultural
translation considerando-o exerccio central para a Antropologia.
Nercolini (2005) cita que ao falar em traduo, Lien
A professora Susan Bassnett, docente na Universidade de
Warwick, no Reino Unido, dedicou sua vida acadmica aos estudos
de traduo e a histria desta cincia, registrando observaes
sobre a interface desta disciplina com a lingstica e com a cultura.
Ela prope um questionamento sobre o limite traduzvel dos
fenmenos lingsticos e culturais (2005, p.35), citando a Edward
Sapir: Duas lnguas no so nunca suficientemente semelhantes
para serem consideradas como representantes da mesma realidade
social. Os mundos nos quais as diferentes sociedades vivem so
mundos distintos, e no simplesmente o mesmo mundo com
rtulos diferentes.
A professora Bassnet se baseia em Jakobson e cita que h
vrios tipos de traduo (p. 36): a intralingual ou reformulao,
aquela que interpreta os signos verbais atravs de outros signos da
mesma lngua; a interlingual ou traduo propriamente dita, que
449
a que interpreta signos verbais por meio de outra lngua; e a
intersemitica ou transmutao, que interpreta signos verbais por
meio de sistemas no-verbais.
Nesse sentido, lembra que Jakobson toma a Traduo
Interlingual e descreve o processo de transferncia entre as lnguas
fonte e alvo. A seguir, indica que o problema central se apresenta
em todos os tipos de traduo, pois enquanto as mensagens podem
servir como interpretaes adequadas das unidades ou mensagens
de cdigo, raramente h uma equivalncia completa atravs da
traduo. Mesmo a sinonmia aparente no significa equivalncia, e
Jakobson mostra como a traduo interlingual freqentemente tem
que recorrer a uma combinao de unidades de cdigo, a fim de
interpretar completamente o significado de uma nica unidade.
Nesse sentido, observamos que a pretensa idia de uma
traduo pura e exata, nem sempre poder ser alcanada por uma
unidade de cdigo, e que, principalmente no que se refere s
manifestaes culturais, necessrio negociar com novas
combinaes de unidades de cdigo, alm da difcil tarefa da
renncia, j citada neste breve trabalho.
A questo da fronteira entre a fidelidade e a recriao de um
texto nos levou dicotomia traduo clssica x traduo romntica
e decidimos traz-la de encontro discusso interlingustica e
intercultural.
No que concerne co-autoria, dicotomia traduo clssica
e traduo romntica e ao desdobramento das tradues em novas
obras, observamos que em 1926 o escritor argentino Jorge Luis
Borges abordou esse tema no ensaio Las dos maneras de traduzir
(1997, p. 97). Trata-se do primeiro texto crtico do autor argentino
dedicado traduo. Nele, Borges comenta a mxima italiana
traduttore traditore e afirma que as boas tradues de obras
literrias so possveis e que inclusive os versos so traduzveis,
embora ressalve que as tradues jamais cumprem o papel
esperado, por questes netamente culturais. La palabra luna,
que para nosotros ya es una invitacin de poesa, es desagradable
entre los bosquimanos que la consideran poderosa y de mala
entraa y no se atreven a mirarla cuando campean. (p.98).
Em 1981, o escritor retoma o tema, numa conversa com
Ernesto Sbato em que rev o seu conceito e mostra-se, como ele
mesmo diz, resignado. Respondendo a uma pergunta de Orlando
Barone; mediador das conversas entre os dois escritores, Borges
apresenta uma viso mais aberta aos aspectos cronolgicos,
sociais e culturais, do que aos campos semnticos ou lingsticos
(BORGES, SBATO, 2005, p.43-44):
BARONE: Sempre me perguntei como ser traduzir para
outros idiomas como o chins, por exemplo.
SBATO: Isso nunca poder ser comprovado. (Risos.) Se j
com as lnguas indo-europias a traduo impossvel,
450
 podemos supor o que deve ser passar as lnguas como o
chins. A rigor, qualquer traduo falsa; no h equivalentes
exatos.
BORGES: Isso culpa dos dicionrios, que fizeram crer que
h equivalentes, quando no h. E tambm dos tradutores,
que no compreendem que no a mesma coisa traduzir uma
obra da qual transcorreram centenas de anos e outra
contempornea. Quando Poe ou Lawrence traduziram a
Odissia, puderam recri-las com plena liberdade porque era
uma lngua morta. Porm, quando se trata de um idioma
contemporneo, como, por exemplo, o de Whitman, eu no
vejo outra possibilidade que a de uma verso como a minha,
um tanto pessoal e, ao mesmo tempo, com um rigor
resignado.
Como podemos apreciar, o debate fecundo e abre diversas
perspectivas, principalmente no que diz respeito cultura
contempornea. Isto porque vrios pensadores coincidem com a
questo da liberdade de criao quando se trata de traduzir uma
obra criada em uma ambiente cultural extinto e distante.
Entretanto, ao se traduzir obras recentes, todos os pensadores
procuram equacionar a questo da fidelidade e da renncia.
2. A equao entre o pessoal e a resignao
Destacar a importncia da traduo intercultural o nosso
objetivo central, mas acompanha-se a observao de que a
traduo intercultural mais complexa do que se imagina e exige
profunda dedicao e pesquisa por parte do tradutor. Esta
dedicao localiza-se alm do profundo conhecimento das suas
lnguas de trabalho e constante pesquisa. O profissional deve
mergulhar profundamente nas culturas meta e fonte a fim de que
seu trabalho tenha xito e reflita o mnimo de tenses entre a obra
na lngua fonte e a lngua meta. Segundo Waisman (2005, p. 8-9):
El traductor como escritor tiene a su disposicin la
pltora de textos que lo han precedido para usarlos como
biblioteca de estilos y formas de la cual tomar en prstamo.
Si considerar un texto literario prescindiendo de su contexto
histrico y cultural nos resulta imposible (o tal vez
meramente reductor o improductivo), pronto comprendemos
que en el caso de la traduccin el asunto es doblemente
complejo. Al enfrentarnos con una traduccin debemos tener
en cuenta el contexto del original, el del texto de destino y,
ms importante an, la distancia entre los dos. Es en esta
distancia en una Babel de desplazamientos lingsticos,
temporales y espaciales- donde ocurre todo: donde se
transmiten o se pierden, se renegocian, reexaminan y
reinventan textos y culturas.
La diversidad de maneras en que los escritores, lectores y
traductores se relacionan con esta distancia, es por
descontado, un aspecto mayor de la identidad cultural de una
nacin.
Mas como podemos produzir uma traduo cultural? O que
e quanto de uma cultura podem ser expressados por palavras que
existem para exprimir outra cultura? E ainda, como a teoria da
traduo se aplica s outras manifestaes culturais, alm da
literatura?
H muitos questionamentos, mas acreditamos que o
451
conflito nos apresenta a soluo. esse conflito que gera a
traduo cultural ideal, aquela que ultrapassa a fronteira da sua
cultura e aceita a cultura do outro, sem transgredi-la. o dar para
receber.
A numerosa informao provinda de outras culturas,
distantes, porm imediatas, interfere na criao artstica e esta
deixa de ter um carter unicamente local para comportar-se como
antena receptora e distribuidora de uma linguagem hbrida,
presente em diferentes manifestaes artsticas. Isto o resultado
das profundas e velozes transformaes que se sucedem nas
ltimas dcadas, devidas presena e ao desenvolvimento da
mquina miditica, no seu papel de facilitador cultural, e ao
crescente e fcil xodo entre diversas comunidades estrangeiras.
Como j dissemos, consideramos crucial que o profissional
de traduo utilize o obstculo lingstico-cultural imposto pela
lngua fonte como passagem para a outra cultura e para isso a
negociao um elemento fundamental. Aquele obstculo inicial
provocado pela cultura fonte, aliado ao conhecimento e ao
desrespeito lngua meta, permitem, em um jogo de aproximaes
e fugas, encontrar resultados que melhor acolham cultura que se
deseja abordar.
Vejamos a opinio de Octavio Paz registrada no texto
Traduccin: literatura y literalidad, publicado em 1971:
En el pasado, la traduccin disipaba la duda: si no hay una
lengua universal, las lenguas forman una sociedad universal
en la que todos, vencidas ciertas dificultades, se entienden y
comprenden. Y se comprenden porque en lenguas distintas
los hombres siempre dicen las mismas cosas. La
universalidad del espritu era la respuesta a la confusin
bablica: hay muchas lenguas pero el sentido es uno. Pascal
encontraba en la pluralidad de las religiones una prueba de la
verdad del cristianismo: la traduccin responda con el ideal
de una inteligibilidad universal a la diversidad de lenguas.
As, la traduccin no slo era una prueba suplementaria, sino
una garantia de la unidad del espritu.
La Edad Moderna destruy esa seguridad. Al redescubrir la
infinita variedad de los temperamentos y pasiones, y ante el
espectculo de la multiplicidad de costumbres e instituciones,
el hombre empez a dejar de reconocerse en los hombres (p.
510-511).
As palavras de Paz nos levam a reconhecer uma vez mais a
postura cientificista do homem contemporneo e com ela o
distanciamento individualista e a tendncia a valorizar uma
cultura sobre a outra. Um jogo de poder antropolgico, refletido na
linguagem.
Essa foi uma das razes que nos incentivou a trazer ao
debate o tema da traduo intercultural. No somente a discusso
e a opinio de importantes e conceituados tericos e escritores,
seno o chamamento ao dilogo e a negociao. renncia
daquilo que temos como certo e concreto, em troca do novo e
tambm legtimo.
Em casos especficos como a traduo da poesia, outro tipo
452
de jogo deve se dar, aquele em que alm de se renunciar para
receber, se processa uma transformao literria, onde, atravs de
ferramentas como a metfora e da metonmia, o texto se reproduz.
3. A cozinha de Meu pas inventado
Baseamo-nos, inicialmente, na leitura da obra traduzida ao
portugus e na observao de algumas expresses muito distantes
s que conhecemos na lngua fonte. Assim, procedemos a
comparar a obra nas edies em portugus e espanhol.
Em Meu pas inventado, a autora narra as suas observaes
sobre a idiossincrasia chilena e, num jogo paradoxal, destaca as
mais negativas formas de ser dos seus compatriotas,
acompanhadas por uma postura irnica e orgulhosa. O primeiro
momento que despertou nossa ateno precisamente quando, ao
especular sobre a hipottica visita de Marco Plo ao seu pas, a
autora afirma que o Imperador "teria ouvido, antes de tudo, que
nossos empades so muito mais saborosos do que todos os
pratos do Celeste Imprio." (ALLENDE, 2004, p.26). No Chile as
emblemticas empanadas so consideradas o prato tpico por
excelncia. Derivadas da Espanha, h exemplares similares por
toda Amrica Hispnica, mas estas esto muito distantes do
referido exemplar da culinria lusitana, o empado. O produto
chileno similar a um pastel de forno (na culinria brasileira),
enquanto que o produto da traduo, no se conhece, consome
nem prepara nas cozinhas chilenas. Esta pequena, mas importante
diferena despertou o nosso interesse na temtica da
interculturalidade na traduo de Mrio Pontes.
Lemos toda a obra traduzida e, num segundo momento
destacamos as passagens que nos chamaram a ateno. Seguimos
com o mtodo comparativo entre obra original e traduzida,
analisamos alguns trechos com base nas teorias formuladas pela
professora Susan Bassnett (2003), com o questionamento sobre
at que ponto os fenmenos lingsticos e culturais so
traduzveis. O critrio empregado para a seleo dos referidos
trechos a presena de elementos culturais que trazem desafios
no que se refere traduo, objeto deste trabalho. Para que a
anlise fosse realizada, consideramos importantes noes tericas
como as de hibridizao, identidades em trnsito, aproximaes
entre os idiomas e as especificidades lingsticas da comunidade
em questo.
3. Observaes culinrias
Como dissemos a referncia aos nossos empades
(ALLENDE, p. 26) despertou a nossa ateno por conhecermos a
verso luso-brasileira desta iguaria. Por sua vez, na obra em
espanhol, a autora se refere s chilenssimas empanadas. Nesse
453
sentido questionamos qual foi a proposta do autor? Manter a
sonoridade ou trazer um paralelo culinrio ao leitor brasileiro. A
primeira, descartamos por no ser um texto potico e sim
descritivo. Acreditamos na segunda hiptese, mas a consideramos
equivocada, primeiramente, por no se tratar do mesmo prato,
segundo, porque mesmo que o tradutor desejasse fazer um
paralelo cultural, os empades no so considerados, a nosso ver,
prato tpico nem carto de visita culinrio. O tradutor baseou-se
na aproximao entre os idiomas o que o levou ao equvoco
lingstico e cultural. Nesse sentido, conclumos que a melhor
soluo era manter o termo em espanhol, com grafia itlica.
Ressaltemos que esta obra uma narrativa que se prope a
descrever a cultura e o modo de ser do cidado chileno. Caso
contrrio, no insistiramos nos exemplos que escolhemos.
Em outra referncia sociedade chilena, a autora faz uso da
culinria Nuestra sociedad es como um pastel de milhojas, cada
ser humano en su lugar y su clase, marcado por su nacimiento.
(ALLENDE, p. 64-65). O trecho foi traduzido por: Nossa sociedade
como um pastelo de mil-folhas: cada criatura humana em seu
lugar e sua classe, marcada pelo nascimento. Mais uma vez
consideramos inadequada a opo escolhida pelo tradutor. Isto
porque o pastel de milhojas, ademais de ser um doce, torta de mil-
folhas ou torta folheada recheada de doce de leite, difcil de
preparar e de servir, pois se quebra com facilidade. So
necessrias mos delicadas e firmes para montar o doce e mos
igualmente diplomatas para servi-lo, o que gera a comparao
popular frgil como torta milhojas. Allende no s faz referncia s
camadas da sociedade e suas ntidas separaes, mas tambm
fragilidade que h entre elas, geradoras de difceis conflitos por
geraes e de difcil manejo.
Vejamos outra situao, na que acreditamos haver um lapso
mi abuela [...] usaba telepatia para dictar recetas de tarta de
manzanas a las tres hermanas Morla, (p. 86) traduzido por
minha av [...] usava a telepatia para ditar receitas de ma s
trs irms Morla, (p. 91). A palavra tarta foi suprimida.
No captulo denominado Gente soberba, gente sria, a
autora comea a quebrar a seriedade do chileno, descrevendo os
seus hbitos mesa:
No todo es golpearse el pecho con sentimiento de culpa...en
Chile la existencia transcurre en torno de la mesa [] Si bien
es cierto que comamos legumbres a diario, el men
cambiaba los domingos. Un tpico almuerzo dominical en casa
de mi abuelo empezaba con contundentes empanadas, unos
pasteles de carne con cebolla [] luego se serva cazuela, una
sopa levantamuertos de carne, maz, papa y verduras;
enseguida un suculento chupe de mariscos [] y para
terminar una coleccin de postres irresistibles, entre los
cuales no poda faltar la tarta de manjar blanco o dulce de
leche [] acompaado de nuestro fatdico pisco sour, y varias
botellas de buen vino tinto envejecido por aos en el stano
454
 de la casa (p. 108 - 109).
Mrio Pontes traduz:
Mas nem tudo bater no peito com sentimento de culpa [...]
no Chile a existncia decorre em torno da mesa [...] Embora
comssemos legumes todos os dias, o cardpio variava aos
domingos. Um tpico almoo dominical na casa de meu av
comeava com uns contundentes empades e uns pasteles
de carne com cebola [...] servia-se cazuela [caarola], uma
sopa de levantar defuntos, feita de milho batatas e verduras;
vinha depois um suculento chupe [refogado] de mariscos [...]
e, para terminar, uma srie de irresistveis sobremesas,
entre as quais no poda faltar a compoteira de manjar
branco ou doce de leite [...] tudo acompanhado com litros do
nosso fatdico pisco sour, alm de vrias garrafas de bom
vinho tinto, envelhecido durante anos na cave da casa (p.
113-114).
O autor utiliza colchetes para explicar/traduzir alguns
termos, inclusive quando a autora decifra o enigma. Observemos:
Alm da famosa entrada, empanada, est a tradicional e
popular cazuela, que como a autora explica, trata-se de uma sopa.
O tradutor recorreu ao dicionrio e explicou o prato com o termo
[caarola], que um tipo de panela na Espanha e em outros pases
hispnicos, mas no no Chile. Aqui tambm ocorreu um lapso: a
palavra carne foi omitida na traduo.
Segue-se o chupe de mariscos, traduzido/explicado por
Pontes como [refogado]. Este prato nada mais do que um sufl.
Mariscos ao creme, com queijo, leite e finalmente gratinados. De
sobremesa a tarta de manjar, que , como j citado, torta de doce
de leite branco. Esta transformou-se em [compoteira].
No campo das bebidas chamou-nos a ateno o fato de
Pontes ter grifado em itlico sour. Entendemos se tratar de uma
palavra de origem estrangeira, mas no Chile e no Peru, ela j faz
parte do repertrio, a ponto da autora cit-la sem maiores
delongas nem grifos. Ainda com a bebida, vale destacar que,
embora o pisco seja uma aguardente procedente de Ica, no Peru, o
famoso aperitivo pisco sour foi criado, na falta de usque, pelo
ingls Elliot Stubb, tripulante do veleiro Sunshine, que ancorou no
norte Chile, na costa de Iquique, por ocasio da Guerra do Pacfico
(PLATH, 2008, p.35). Hoje degusta-se, democraticamente, em
ambos pases. J com relao aos vinhos, o tradutor optou pela
sofisticada [cave], ao traduzir o popular stano, que nada mais
do que o habitual poro.
Em outros momentos o tradutor prefere manter os termos
originais e graf-los em itlico, sem traduzi-los. Mas a palavra
legumbres, no incio do pargrafo, foi desconsiderada no contexto
tradutrio. Legumbres, no s no Chile como em todos os registros
lingsticos hispano-americanos, significa, leguminosas. O tradutor
foi vtima de um heterosemntico.
No captulo De onde vem a nostalgia, Allende nos narra uma
viagem com o av Patagnia chilena: Los arrieros mataban un
455
corderito y lo asaban al palo; lo comamos regado con mate, um te
verde servido en una calabaza [...]. (p. 141). Pontes traduz: Os
tropeiros matavam um cordeirinho e o assavam no espeto;
comamos regando a carne com mate, ch verde e amargo, servido
em uma cuia [...]. (p. 150). No Chile, a expresso comer regado con
significa comer algo, acompanhado com farta bebida. Neste caso
comer o cordeiro, bebendo muito mate e no regando a carne.
Chamou-nos a ateno, contudo, a excelncia do texto de
Pontes, no que se refere s descries polticas. O texto fludo e podem ser geradas ao ler uma obra traduzida, na que se observa
transparente, permitindo ao leitor, focar e imaginar com perfeita
clareza todos os propsitos da autora e inclusive import-los para
as diferentes manifestaes polticas e antidemocrticas mundiais,
das ltimas dcadas. Consideramos que a constante informao
sobre os temas polticos mundiais e a j citada colaborao dos
meios de comunicao, neste caso, pr-estabelecem graus de
aproximao positivos.
Isso nos permite insistir que as questes que no abordam
temas puramente culturais so reconhecidas com maior
familiaridade e ainda que ponteadas com um vocabulrio local e
com um tom nacionalista, no oferecem resistncia. O ato de
renuncia por parte do tradutor no representa tenso.
Reconhecer-se na cultura poltica do outro um exerccio, a nosso
ver, plenamente aceitvel pelo tradutor e seu leitor j que todos os
seres terminam se reconhecendo em suas necessidades, humores
e ideais.
Como j indicamos, ao abordar e analisar os diferentes
modos do fazer tradutrio, focamos nossa ateno no tema na
inter-culturalidade. Este coloca em pauta a necessidade de
conhecer profundamente a cultura fonte para poder transport-la
cultura meta. Na falta desse conhecimento, nosso olhar se desvia
sobre as possveis dificuldades de compreenso e assimilao que
carncia de conhecimento do tradutor, no que tange s descries
das caractersticas e hbitos culturais, abordados pelo autor.
Estas carncias sero reduzidas quando h manejo de
ambas as culturas por parte do tradutor, mas se um termo, palavra
ou estrutura apresentar um efetivo momento de tenso estes no
devem ser apreciados como fronteiras intransponveis, seno
caminhos para que possamos alcanar o universo do outro.
Como diz Barthes (2004) estamos obrigados a dizer, de um
modo e no de outro, uma coisa em uma lngua, e para tal,
devemos trapacear a lngua. Ele ainda cita a Jakobson, dizendo que
este mostrou que um idioma se define menos pelo que ele
permite dizer, do que por aquilo que ele obriga a dizer. (p. 12).
Retomando a proposta da professora Bassnet (2003), base
para este estudo, destacamos que no podemos separar o estudo e
456
as experincias tradutrias do movimento dos homens pelo
planeta. Ela inclusive os pe em paralelo:
Hoje em dia, o movimento dos povos pelo globo pode ser
visto como um espelho do prprio processo da traduo,
pois esta no apenas uma transferncia de textos de uma
lngua para outra; hoje em dia, corretamente vista como
um processo de negociao entre textos e entre culturas,
durante o qual todos os tipos de transaes ocorrem
mediadas pela figura do tradutor (p.17).
Se consideramos a traduo como chave para abrir
fronteiras, temos que ter presente que essas linhas divisrias
tambm so caminhos para novas culturas e identidades e a
traduo a ferramenta usada para negociar em um ambiente em
que as formas e os cdigos so alterados, rompendo a pretensa
idia da pureza cultural.
Este trabalho monogrfico abriu-nos as portas de entrada a
um labirinto de informaes que geram novos e infinitos
caminhos, travessias e desafios. Estes desdobram o saber e fazer
tradutrio com tamanha seriedade, que nos permitem afirmar ser
desnecessria a polmica quanto possibilidade da existncia de
uma cincia da traduo. Ela existe sim, e h muito que investigar.
Norman Thomas di Giovanni foi tradutor para o ingls de
Jorge Luis Borges durante mais de duas dcadas. Mudou-se para a
Argentina e trabalhava diariamente ao lado do escritor e amigo.
Trata-se de um caso inigualvel de aproximao entre escritor e
tradutor, mas di Giovanni nos deixa uma lio muito simples e
efetiva, alis, como o fez o prprio Borges. Sempre se perguntava:
Esto es ingls? [...] Las siguientes lneas estn en ingls? (1999,
p. 181) e acrescenta me pregunto cien veces por semana.
Em nosso caso teremos que nos perguntar infinitas vezes:
Isto portugus? Esto es espaol? E esperamos que sempre
trabalhemos para alcanar a resposta afirmativa.
Referncias
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2007.
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O PBLICO E O PRIVADO EM LA CASA DE BERNARDA
ALBA
Maria Mirtis Caser
Universidade Federal do Esprito Santo (UFES)
Associao de Professores de Espanhol do Esprito Santo
(APEES)
O casamento um destino pobre para uma mulher. (Jorge
Luis Borges)
O mundo feminino e suas particularidades ocupam um lugar
de destaque na obra de Federico Garca Lorca, como se pode
comprovar pelos seres que habitam os espaos de suas produes
dramticas. Os ttulos das peas lorquianas j apontam essa
tendncia: El malefcio de la mariposa (1919), Mariana Pineda
(1925), La Zapatera prodigiosa (1930), Yerma (1934), Doa Rosita,
la soltera (1935), La Casa de Bernarda Alba (1936). So mulheres
que vivem em uma sociedade que as condena a existirem sombra,
envoltas no cotidiano, nas questes privadas, andando em crculo
num espao restrito e asfixiante, tecendo e destecendo para tecer
de novo o manto da espera do amado, eternas penlopes, cujas
vidas s encontram significado na dedicao ao outro, sem
possibilidade de fazerem de si mesmas o centro do mundo, do seu
prprio mundo.
458
 necessrio dizer, no entanto, que essas mulheres
lorquianas nem sempre se conformam em ocupar os lugares que
lhes destinam os homens e a sociedade, qual sejam, o lar, o trabalho
no produtivo, o espao encolhido das paredes de sua sala de estar,
o entre-muros: algumas dessas mulheres se expem, lutam por algo
em que acreditam, tentam romper os grilhes e conquistar um teto
que seja seu, para lembrar Woolf; mas seu sonho no se realiza e
acabam por sucumbir diante do fracasso de sua pugna, como se
pode ver em Yerma e em Mariana Pineda, ou em La casa de
Bernarda Alba, onde Adela enfrenta com rebeldia e coragem o
despotismo da me, mas se suicida, ao perceber que no pode
ganhar a luta contra a brutalidade de Bernarda.
Escrita em 1936, La casa de Bernarda Alba est em termos
temporais localizada num momento de transformaes
significativas: a primeira metade do sculo XX, isto , um tempo
entre as duas grandes guerras, um tempo de avanos tecnolgicos
delas advindos, e um tempo de lutas feministas, que reivindicam
relaes novas e igualitrias entre os gneros.
Em Histria das mulheres no Ocidente: sculo XX, Franoise
Thebaud anota as reviravoltas que houve na Europa e nos Estados
Unidos e que resultaram no surgimento da mulher moderna. Fala
de pases como a Sucia, em que se levam em conta os direitos
femininos, de pases que vivem sob as ditaduras fascistas ou
nazistas, que destroem os valores familiares tradicionais e colocam
as mulheres ao servio da comunidade, ou de pases de regimes
republicanos, isto , pases que, sob diferentes formas de governo,
coincidem num ponto: todos querem nacionalizar as suas
cidads, fazendo entrar a maternidade para o domnio pblico e
fazendo aparecer as primcias dos Estados providncia, ou
mobilizando as mulheres para o servio da ptria em guerra...
(THEBAUD, 1991, p. 27). E essa guerra acaba por romper os
limites de gnero e torna femininas atividades antes atinentes
apenas aos homens: as mulheres se tornam chefes de famlia, so
mobilizadas para trabalhar como operrias em fbrica de munio
blica e em outras indstrias, para atuar na agricultura, nos campos
abandonados pelos homens, ou para exercer o trabalho postal.
Desempenham, especialmente, o trabalho nos hospitais e
trincheiras como enfermeira, um papel que se adapta com
perfeio ideia de maternidade e proteo que a sociedade
patriarcal julga ideal para a mulher. Lembramos com Thebaud que:
No Outono de 1915 aparecem as primeiras circulares
ministeriais que convidam as indstrias a empregar mulheres
em tudo o que seja possvel; os cartazes oficiais, assim como
as agencias de emprego, multiplicam-se, tanto em Paris como
na provncia. Apesar de obras femininas terem tentado, sob a
liderana de grandes figuras do feminismo, racionalizar o
recrutamento, as operrias das fbricas de material de guerra
vm de todos os horizontes, atradas pelos salrios elevados
ou procura de um emprego qualquer (THEBAUD, 1991, p.
459
 39). elites desenham um retrato moral da mulher que valoriza a

Com o fim da guerra, as mulheres so convidadas a ceder o sensibilidade em detrimento da inteligncia, o devotamento e a

lugar pblico que pareciam haver conquistado aos homens, que submisso em detrimento da ambio ou de especulaes

retornam do combate e por isso merecem reaver os postos intelectuais que excedem as suas foras e ameaam a sua

deixados para defender os ideais patriticos e humanitrios. E tudo feminilidade. Dessa forma, conclui Sohn, (a) esfera pblica

parece voltar ao que era antes da guerra. Como observa Thebaud reservada ao homem, o home, sweet home (lar, doce lar) mulher.

(1991, p.79) o modo como os homens veem as mulheres no As recomendaes mdicas acerca do cuidado com o beb, que

mudou ou pouco mudou com guerra. Para a autora, por incluem a amamentao, apresentando as tarefas maternais como

necessidade de se agarrarem ao imutvel, por um sentimento de especialmente nobres, obrigam as mulheres a permanecer em casa

justia elementar, (os homens) querem voltar a encontrar as suas e a abandonar a aspirao de dedicar-se a uma carreira.

mulheres tal como as tinham deixado, no lugar onde as tinham A concepo da mulher adequada esfera privada se

deixado. sedimenta, segundo Michele Perrot (1995), no sculo XIX, perodo

As alteraes registradas no incio do sculo XX no se em que a relao da mulher com o espao ntimo e reservado atinge

inscrevem em La casa de Bernarda Alba. O que se v na pea, na seu auge:

A mulher se tornou o smbolo da fragilidade, que devia ser
verdade, no so as mudanas, grandes ou pequenas, resultantes
protegida do mundo exterior (o pblico); tinha se convertido
dos movimentos sociais, mas sim a representao da realidade que no smbolo do privado. As mulheres s podiam ficar
confinadas em espaos privados, devido sua fragilidade
Anne-Marie Sohn (In THEBAUD, 1991, p. 117) aponta como biolgica, e o prprio privado se revelara frgil frente
caracterstica da segunda metade do sculo anterior, o XIX: o politizao e transformao publica do processo
revolucionrio (PERROT, 1995, p. 50).
esteretipo da mulher, sacerdotiza do lar ou anjo da casa, com a
Em Histria das mulheres no Ocidente: o sculo XIX, Fraisse e
exaltao da feminilidade sagrada. Os homens insistem na
Perrot (1991, p. 13) lembram a importncia de falar dos grupos
fragilidade biolgica e na predestinao biolgica que faz da
sociais e profissionais na vida das mulheres e discorrem sobre a
maternidade uma obrigao. Segue a autora, lembrando que as
escassa ateno que recebem as camponesas, cujo quotidiano

460
pouco se modifica numa centena de anos. essa estagnao que se
deve levar em conta na anlise de La casa de Bernarda Alba. O
povoado onde se desenrola o drama familiar est totalmente ilhado
e no reflete as profundas modificaes que tm lugar na capital
espanhola e em outras cidades de pases mais desenvolvidos
cultural e politicamente.
Nicole Arnaud-Duc (In: FRAISSE e PERROT, 1991, p.97),
falando das contradies do Direito, na Frana especificamente,
argumenta que, embora o livre arbtrio caracterizasse o direito
dominante no sculo XIX, o liberalismo individualista resultante do
autoritarismo atribui mulher um estatuto que faz dela um ser
relativo, existindo apenas como filha, esposa e me, figura
secundria definida em relao ao homem, nico verdadeiro sujeito
de direito. Os pases de origem latina e de tradio catlica so os
mais duros com relao aos direitos femininos, tardando muito
mais do que os pases reformistas/protestantes a conceder
mulher algum espao de locomoo. Ainda segundo Arnaud-Duc,
entre os pases latinos, a Espanha sobressai por sua legislao
ainda mais retrgrada: mulher no se permitia at s vsperas da
Segunda Guerra Mundial, sem a autorizao do marido, dedicar-se
profissionalmente a um trabalho, movimentar uma conta bancria,
inscrever-se em universidade ou entrar com uma ao judicial. As
mulheres espanholas no podiam pedir autorizao especial para
levar justia o seu marido, o que era possvel em outros pases
catlicos.
O sentido de pblico e privado em que se baseia nossa
discusso tem carter histrico, seguindo as concepes de Histria
da vida privada, que defendem Duby e Perrot. Acreditamos, no
entanto, na adequao de se relativizar a diviso entre o pblico e o
privado, aludindo a outra concepo do tema, que se pode ver em O
espao biogrfico: dilemas da subjetividade contempornea, de
Leonor Arfuch (2010). Nessa obra a autora analisa a evoluo da
forma de narrar textos autobiogrficos (memrias, dirios,
confisses, testemunhos, cartas pessoais) que, segundo ela,
resultaram na afirmao do sujeito moderno e no surgimento de
um limiar incerto entre o pblico e privado. Para tal empreitada,
Arfuch (2010, p. 83) lana mo da confrontao de trs
perspectivas clssicas sobre o tema: a de Hannah Arendt, a de
Jrgen Habermas e a de Norbert Elias. Anota, ento, que para
Arendt o sentido original de pblico equivalia a poltico - que se
associa a idia de assuntos comuns- em oposio a domstico por
sua vez associado privao, porque remete produo material
pelo trabalho escravo e reproduo da vida - enquanto na
modernidade o pblico trata do social e do poltico. Para Arendt
(apud ARFUCH, 2010, p. 85), os dois termos social e poltico
esto em disjuno uma vez que a administrao domstica,
461
resultante da sociedade do mundo burgus, atinge tais propores
que sai do interior escuro do lar para a luz da esfera pblica,
esmaecendo o significado dessas fronteiras. Acrescenta Arendt
(apud ARFUCH, 2010, p. 86) que, por outro lado, o privado se
contrape antes ao social, com o qual mais aparentado, do que ao
poltico. Mas a est, segundo a autora, outra contradio, uma vez
que a intimidade s se materializa por meio do seu
desdobramento pblico.
Tendo em conta essas concepes, retomamos La casa de
Bernarda Alba 1 para analisar alguns aspectos que demarcam o
espao permitido ao feminino. A obra est dividida em trs atos: no
primeiro Bernarda, depois do funeral de Antonio Benavides, seu
segundo marido, impe s cinco filhas o exagerado luto de oito
anos. A nica filha que pode ter alguma perspectiva de mudar de
vida Angustias, a mais velha, que, por ser filha e herdeira do
primeiro marido de Bernarda, desperta a ateno de um rapaz
jovem e atraente, Pepe el Romano, que a pede em casamento. No
segundo ato, o clima de insatisfao se instala e as rixas entre as
irms so constantes com os indcios de que Adela, a filha mais
jovem, est apaixonada por Pepe. Tudo explode no terceiro ato,
1As citaes se fazem por GARCA LORCA, Federico. La casa de Bernarda Alba.
Madrid: Ctedra, 1997. Edicin de Josephs y Caballero. As indicaes das pginas
entre parnteses no texto referem-se a essa edio.
quando Adela confessa para a me seu envolvimento com o rapaz.
A clera de Bernarda irrompe e ela dispara um tiro contra Pepe,
mas no consegue mat-lo. Martrio, no entanto, tambm
apaixonada por Pepe, diz a Adela que seu amante est morto e a
jovem, desesperada, se enforca.
Na pea se somam 17 personagens femininas: Bernarda,
Maria Josefa, Angustias, Magdalena, Amelia, Martirio, Adela, La
Poncia, Criada, Prudencia, Mendiga, Mujer 1a., Mujer 2a., Mujer 3a.,
Mujer 4a., Muchacha e as Mujeres de Luto. No h entre as
personagens designadas nenhum homem; no entanto, embora no
tenham presena cnica, as figuras masculinas adquirem relevncia
medida que, em conseqncia de sua vida/morte, se transformam
as vidas das mulheres.
Pelo papel grandioso que o pai desempenha no espao
domstico, sua morte se reveste de grande significado, podendo
resultar na desorganizao familiar, em conseqncia de desajustes
de ordem econmica e afetiva, ou apontar para vida nova, liberada
de uma presena opressiva e castradora. Segundo Perrot (1995,
p.131), A morte do pai assombra os romances de folhetim, de
estrutura familiar extremamente marcada na primeira metade do
sculo XIX. As consequncias do desaparecimento do pai podem
ser vistas na pea de Lorca: a morte de Antonio Benavides o
arranque para o drama: Bernarda decide que oito anos de luto
462
sero necessrios para homenagear o morto, e essa uma das
razes da revolta das filhas. Adela, a mais jovem, a que sonha com
mais vigor escapar do espao dominado pela me e dela a
expresso de rebeldia mais pungente, tanto na discusso com as
irms Magdalena e Martrio como com La Poncia:
MAGDALENA
Ya te acostumbrars.
ADELA. (Rompiendo a llorar con ira.)
No me acostumbrar. Yo no puedo estar encerrada. No quiero
que se me pongan las carnes como a vosotras; no quiero
perder mi blancura en estas habitaciones; maana me pondr
mi vestido verde y me echar a pasear por la calle. Yo quiero
salir! (p. 142)
MARTIRIO
Entonces?
ADELA. (Fuerte)
Djame ya! Durmiendo o velando, no tienes por qu meterte
en lo mo! Yo hago con mi cuerpo lo que me parece! (p. 153)
No fragmento acima vemos que a jovem no se preocupa em
disfarar o desinteresse nas opinies dos familiares. O mesmo
ocorre com o juzo dos empregados, como se v na conversa com La
Poncia:
LA PONCIA
No os tengo ley a ninguna, pero quiero vivir en casa decente.
No quiero mancharme de vieja!
ADELA
Es intil tu consejo. Ya es tarde. No por encima de ti, que eres
una criada; por encima de mi madre saltara para apagarme
es fuego que tengo levantado por piernas y boca (p. 156).
Com a me o atrito existente atinge o ponto nevrlgico:
BERNARDA
Esa es la cama de las nacidas! (Se dirige furiosa hacia
ADELA)
ADELA. (Hacindole frente.)
Aqu se acabaron las voces de presidio! (ADELA arrebata un
bastn a su madre y lo parte en dos.) Esto hago yo con la vara
de la dominadora. No d usted un paso ms. En m no manda
nadie ms que Pepe (p.197).
de se observar que os homens fazem desencadear o
drama, mas no so responsabilizados por seus atos. Na verdade,
eles parecem no tomar nenhuma atitude, apenas se deixam amar e
mimar pelas mulheres, domesticadas para cumprir essa funo.
Comprova tal apreciao o relacionamento de Antonio Benavides
com a famlia; no se questiona na pea o fato de ele no ter
deixado para as filhas algum bem que lhes tornasse a vida menos
difcil, um dote que as fizesse desejadas por algum pretendente ou
lhes tivesse dado segurana pessoal para enfrentar os revezes da
existncia. No h qualquer informao sobre os afazeres do
marido ou sobre como se relacionava com Bernarda. O fato de a
mulher pretender fazer dele um bom marido morto, merecedor de
todas as homenagens, pode ser entendido como uma forma de dar
sentido ao vazio, de angariar autoridade, ou respeito pblico. Um
463
solilquio da Criada deixa ver a face pouco louvvel desse homem:
CRIADA
S, s, vengan clamores! Venga caja con filos dorados y toalla
[ara llevarla! Que lo mismo estars t que estar yo!
Fastdiate, Antonio Mara Benavides, tieso con tu traje de
pao y tus botas enterizas. Fastdiate! Ya no volvers a
levantarme las enaguas detrs de la puerta de tu corral! []
(Rompiendo a gritar) Ay Antonio Mara Benavides, que ya no
vers estas paredes, ni comers el pan de esta casa! Yo fui la
que ms te quiso de las que te sirvieron. (Tirndose del
cabello) Y he de vivir yo despus de verte marchar? Y he de
vivir? (p. 123).
Como acontecia no sculo XIX, quando, segundo Perrot
(1991, p. 184) era bastante ambgua a relao dos criados com as
famlias, em La casa de Bernarda Alba os empregados no tm
qualquer reconhecimento como pessoa, evidenciando-se seu total
apagamento na anulao de seu nome ou sobrenome, como no caso
da personagem identificada apenas pela funo que exerce na casa
Criada. o seu apagamento que leva Antonio Benavides a ter
relaes sexuais com ela atrs das portas do curral, numa clara
aluso desumanizao dos empregados domsticos.
Situao bastante similar do pai da famlia a do outro
representante masculino, Pepe el Romano, que se aproxima da irm
que, embora mais velha e sem atrativos fsicos pode, com suas
posses, facilitar-lhe economicamente a vida, com o dinheiro
herdado do pai. O rapaz, ao mesmo tempo, aceita os favores sexuais
da irm jovem e encantadora, como se a ele coubessem
naturalmente todos os direitos. Os conselhos de La Poncia a Adela,
sugerindo-lhe que tenha calma e espere que a irm morra, para
ento casar-se com o homem amado d a dimenso do
estabelecido:
LA PONCIA
Con la cabeza y las manos llenas de ojos cuando se trata de lo
que se trata. Por mucho que pienso no s lo que te propones.
Por qu te pusiste casi desnuda con la luz encendida y la
ventana abierta al pasar Pepe el segundo da que vino a
hablar con tu hermana?
ADELA
Eso no es verdad!
LA PONCIA
No seas como los nios chicos! Deja en paz a tu hermana y si
Pepe el Romano te gusta te aguantas. (Adela llora.) Adems,
quin dice que no te puedas casar con l? Tu hermana
Angustias es una enferma. sa no resiste el primer parto. Es
estrecha de cintura, vieja, y con mi conocimiento te digo que
se morir. Entonces Pepe har lo que hacen todos los viudos
de esta tierra: se casar con la ms joven, la ms hermosa, y
sa eres t. Alimenta esa esperanza, olvdalo. Lo que quieras,
pero no vayas contra la ley de Dios (p.155).
A tentativa de Bernarda de acabar com a vida de Pepe el
Romano no mostra a inteno de cobrar dele alguma dvida, mas
to somente de mostrar filha rebelde quem manda na casa:
(Suena un disparo)
BERNARDA (Entrando)
Atrvete a buscarlo ahora.
MARTIRIO (Entrando)
464
 Se acab Pepe el Romano.
ADELA
Pepe! Dos mo! Pepe! (Sale corriendo) (p.198)
digno de registro ainda que o disparo destinado a Pepe el
Romano acaba por tirar a vida de Adela, que, como se sabe,
acreditando que o amado est morto, se mata, numa verso
espanhola de Romeu e Julieta. O autoritarismo de Bernarda atinge a
essa altura seu tom mais dramtico e complexo pois, com o
assassinato de Pepe, a vizinhana curiosa buscaria,
inevitavelmente, inteirar-se dos fatos e estariam sendo expostas as
mazelas da casa. Sua figura grandiosa suplanta qualquer outra
circunstncia e no h no texto nenhuma aluso interveno de porque sabe danar, usa roupa atraente e est disponvel para as
vizinhos, reao de Angustias diante da perda do noivo, e mesmo
o suicdio de Adela se transforma em ocasio para que Bernarda
faa valer sua fora dramtica: BERNARDA: Y no quiero llantos. La
muerte hay que mirla cara a cara (p. 199).
Outros registros de que no incio do sculo XX, pelo menos
no ambiente rural, a mulher continua ocupando prioritariamente o
espao privado, concentrando-se na casa, no afeto e no cultivo da
honra enquanto ao homem esto destinados os lugares abertos, o
exterior, tomado como espao de liberdade, alegria e (a)ventura e
por isso alvo da inveja feminina, podem ser observados na pea que
analisamos:
MAGDALENA
Son los hombres que vuelven al trabajo.
LA PONCIA
Hace un minuto dieron las tres.
MARTIRIO
Con este sol!
ADELA
Ay, quin pudiera salir tambin a los campos! (p. 158)
No fragmento acima pode-se ver que Adela das trs irms
a que explicita claramente o desejo de estar fora da casa. No passo
seguinte, La Poncia fala da alegria que caracteriza os moos e do
prazer sexual de que podem desfrutar, porque junto com eles chega
ao povoado a mulher especializada em oferecer-lhes distrao,
orgias.
LA PONCIA
No hay alegra como la de los campos en esta poca. Ayer de
maana llegaron los segadores. Cuarenta o cincuenta buenos
mozos.
MAGDALENA
De dnde son este ao?
LA PONCIA
De muy lejos. Vinieron de los montes. Alegres! Como rboles
quemados! Dando voces y arrojando piedras! Anoche lleg al
pueblo una mujer vestida de lentejuelas y que bailaba con un
acorden, y quince de ellos la contrataron para llevrsela al
olivar. Yo los vi de lejos. El que la contrataba era un
muchacho de ojos verdes, apretado como una gavilla de trigo
(p. 159).
A crena de que os homens pertencem ao espao externo
465
reforada pelas prprias mulheres, como demonstra a fala de profundamente patriarcais. Como mostraram os fatos ocorridos
Bernarda na recepo dos vizinhos aps o enterro do marido: logo depois da escritura da pea, as foras policiais espanholas se
BERNARDA mostraram to violentas como a personagem de fico pois, por
Est hecha la limonada?
LA PONCIA questes polticas, privadas ou apenas por um ato de vingana,
(Sale con una gran bandeja llena de jarritas blancas, que tiraram do aconchego domstico e atiraram para sempre na vala
distribuye.) S, Bernarda.
BERNARDA pblica o seu autor real, fazendo-nos retornar a Arfuch (2010), que
Dale a los hombres.
LA PONCIA defende a relativizao dos limites entre o espao pblico e o
Ya estn tomando en el patio. espao privado.
BERNARDA
Que salgan por donde han entrado. No quiero que pasen por
aqu (p. 124).
Referncias
Que razes teria Bernarda para impedir que entrassem em
ARFUCH, L. O espao biogrfico: dilemas da subjetividade
sua casa os homens que ali estavam para reverenciar a memria de contempornea. Traduo de Paloma Vidal. Rio de Janeiro: EdUERJ,
Benavides? Seria ela movida pelo seu intenso moralismo, 2010.

pretenderia esconder o espao ntimo ou as mulheres da casa dos FRAISSE, G. & PERROT, M. Histria das mulheres no Ocidente: o
olhos gulosos desses homens, ou estaria apenas exercendo o sculo XIX. Proto: Afrontamento/ EBRADIL: So Paulo, 1991.

poder? GARCA, L. F. La casa de Bernarda Alba. Madrid: Ctedra, 1997.

Acreditamos que as consideraes feitas aqui podem ser Edicin de Josephs y Caballero.

resumidas pelo autoritrio discurso de Bernarda, que dita as PERROT, M. (Org). Histria da vida privada 4: Da Revoluo
normas que realmente valem na casa e na sociedade representadas Francesa primeira Guerra. Traduo de Denise Bottmann e
Bernardo Joffily. So Paulo: Companhia das letras, 1995.
no texto de Garcia Lorca: Hilo y aguja para las hembras. Ltigo y
mula para el varn (p. 129). Talvez Garcia Lorca estivesse com THBAUD, F. (Dir). Histria das mulheres no Ocidente: o sculo XX.
Porto: Afrontamento, 1991.
Bernarda representando de forma irnica a Espanha rural, que
insistia em manter intactos os valores autoritrios e

466
SINCRETISMO DE GNERO: EL PERSONAJE ISABEL, DE Obviamente, frente a las contingencias actuales, tales
LOS RECUERDOS DEL PORVENIR movimientos ya no poseen el radicalismo de antao. Se han
adaptado a un escenario que, si no ha cambiado tanto en una
Mercedes Cavalcanti
Universidade Federal da Paraba (UFPB) perspectiva vertical, por lo menos ha sido retocado en varios
niveles. La verdad es que an persisten de forma evidente o
A lo largo de la historia, la literatura ha ostentado
escamoteada las idiosincrasias de especificidad del mundo
escritoras que, aunque no lo hayan intencionalmente definido como
femenino. Estn esparcidas en todas las reas familiares,
objeto de su escritura, han brindado al gnero femenino una va de
educacionales, profesionales entre otras. La misma religin no est
reflexin sobre la bsqueda de la libertad. Sea con su ejemplo y
exenta de ambigedades y/o prejuicios con relacin a la mujer. Al
testimonio, sea a travs de su literatura, los temas elegidos, los
contrario! A menudo, algunos de sus representantes demuestran
personajes, etc, tales mujeres, de un modo u otro han ofrecido una
un magnnimo beneplcito con relacin a una supuesta mala
contribucin a los movimientos por los derechos de la mujer.
conducta del hombre, mientras que por la misma accin condenan
Paradigma perfecto y casi unnime es la mexicana Sor
a la mujer.
Juana Ins de la Cruz. En las primicias de la civilizacin hispnica de
Seala Marcela Lagarde que en la visin androcntrica del
su pas, se destac, aun siendo mujer, bastarda y monja. Viviendo
mundo, que prevalece en esta regin, las mujeres no tienen cabida
en una sociedad patriarcal, en pleno perodo de inquisicin, fue por
como otro sujeto histrico. (LAGARDE, 1990, p. 26). Y es que,
su actitud como ser humano y por su escritura como poeta, filsofa
histricamente, el gnero femenino ha sido desatendido y
y ensayista, un ejemplo de coraje y denuedo inusual en el discurso
arrinconado, como resultado de la mentalidad androcntrica, que
literario - sobre todo el femenino de aquel entonces. Por su
induce a la falsa comprensin mecanicista de que el hombre es el
inteligencia crtica e interpretacin de la condicin femenina
nico ser actuante de la historia. Se trata de una aberracin
avanzada para la poca, Juana Ins constituye con una de las
interpretativa, que debe ser para siempre sepultada. Es
representaciones ms alabadas de las ideologas feministas de
imprescindible acabar con la concepcin errnea de una supuesta
todos los tiempos.
pasividad femenina. Hay que cerciorarse de que prevalezca una

467
actitud dialctica y dialgica, que rescate la verdadera funcin e
importancia de la mujer como elemento dinmico de la historia.
Debe ser focalizada e interpretada sin prejuicios y teniendo en
cuenta sus peculiaridades. Sin duda, habr ocasiones en que se
perpetrarn imbricaciones, pero en muchas otras tendrn lugar
distintas ramificaciones en diversos niveles de la naturaleza
interior y exterior de esas dos expresiones genricas del ser
humano.
A fin de que se pueda llevar a cabo un estudio coherente de
la condicin femenina, sea en el contexto de la realidad, sea del
imaginario, hay que tener en cuenta el concepto de gnero. Con
efecto, al estudiar la literatura escrita por mujeres, resulta
insuficiente acercarse a ella con las herramientas tradicionales de
la crtica literaria, dogmatiza Aralia Lpez Gonzlez. (1995, p. 11).
Siguiendo ese mismo raciocinio, tampoco se puede estudiar a los
personajes femeninos sin utilizar los instrumentos adecuados para
tal fin. Es que el ser humano masculino y el ser humano femenino
transitan en dimensiones de mltiples realidades que a veces
apenas se rozan en el mbito de las actitudes, los roles, las
funciones y los comportamientos que la sociedad espera de cada
uno.
Forma parte de esas expectativas la percepcin,
discernimiento e interpretacin del significado de identidad y
libertad, segn se refieran a l o a ella. Tanto al nivel de la
subjetividad, como de las prcticas sociales, el concepto de
identidad y libertad adquieren diferentes facetas, arraigadas sino
tanto en el consciente, al menos en el mbito del inconsciente y de
la expresin del comportamiento. De modo que al examinar un
personaje femenino, hay que tener en cuenta la diferencia
genrica. De lo contrario, se torna imposible llevar a cabo una neta
valoracin con la necesaria profundidad.
En el siglo XX, surge en Puebla, Mxico, una expresin viva
de lo afirmado supra. Se trata de la gran escritora, periodista y
dramaturga mexicana Elena Garro (1920 1922 - 1998), expulsada
por los intelectuales liderados por su propio marido, el clebre
Octavio Paz, bajo cuya sombra pas casi al olvido (CAVALCANTI,
2011, p.10 traduccin nuestra). Es ella una de las literatas que
ms se ha destacado por revelar y subrayar las idiosincrasias del
gnero femenino. Constituye un gran ejemplo de ello Los recuerdos
del Porvenir (2010)1 su obra maestra, en cuyo texto se infiere su
lucha interior entre el ser y el deber ser.
Habiendo su primera edicin sido publicada varios aos
antes que el clebre libro Cien Aos de Soledad (1967), de Gabriel
1Aunque estamos cotejando la edicin del 2010, ya Elena Garro, en el ao 1953,
haba escrito Los Recuerdos del Porvenir, que qued olvidado en un bal hasta
1963, fecha de su publicacin.
468
Garca Mrquez, la novela de Garro contiene muchos elementos que
van a aparecer despus en la del escritor colombiano, sea por
influencia directa, sea por un fenmeno del inconsciente colectivo.
Ambas transitan por el estilo Fantstico. Caminan, las dos, por los
senderos de lo real y de lo imaginario. Igualmente, manejan el
tiempo en la temporalidad de Heidegger (por-venir, haber-sido,
hacer presente) que permite que los personajes evoquen el futuro y
vislumbren su fracaso. Adems, una y otra son obras intrigantes, de
indecible profundidad, catalizando reflexiones en los ms variados
niveles.
Sin embargo, mientras Garca Mrquez pudo disfrutar del
xito a punto de ganar el Premio Nobel de Literatura, Garro se
involucr en infaustos sucesos de orden poltico: desempe un rol sido tan iluminados y profundos en la concepcin del alma
extremadamente polmico en el movimiento estudiantil de 1968, al
que no apoy por haber presentido la masacre que sufriran los
estudiantes. Ese incidente hizo con que rompiera en definitiva sus
relaciones con su ex marido Octavio Paz, que pas a atacarla sin
tregua, seguido por los intelectuales de la poca. Tanto la
persiguieron que la forzaron a exilarse en Espaa y Francia, en
donde llevara una vida desdichada, pobre y annima.
Solo regresara en 1993, tras una veintena de aos y un
pozo de infortunios. Desamparada, se fue a vivir a Cuernavaca en
una pequea habitacin prestada por algunos amigos. Ya vieja,
enferma, se hallaba en condicin de casi indigente, rechazada por la
prensa y por un gran segmento de intelectuales. Hasta los cuidados
mdicos y las drogas medicinales le eran donados. De este modo,
Los Recuerdos del Porvenir permaneci un largo tiempo en el olvido
un destino inversamente proporcional al de Cien Aos de Soledad,
novela que una gran parcela de crticos literarios consideran
basado en la novela de Garro.
En la obra de la escritora se observa que la construccin de
los personajes del gnero femenino es especialmente elaborada,
detallada, enriquecida de miles de ingredientes tanto en el nivel
psicolgico, como en el nivel de su actitud y de su comportamiento
en el seno de su comunidad. La verdad es que pocos escritores han
femenina como Elena Garro. Con una redaccin impecable y
creativa, ella describe como nadie el candente e inquieto espritu
aprisionado en el cuerpo aparentemente frgil de una mujer, la cual
se halla incrustada en una sociedad que suele ser culturalmente
desfavorable a su condicin femenina.
Quizs ningn personaje de la mencionada autora sea tan
complejo y significativo como Isabel, de la novela Los Recuerdos del
Porvenir. Multifactica, esa figura indcil, de alma insondable, lleva
a la potencialidad mxima el concepto de personaje redondo.
Pese a que Fabiennne Bradu, que en la contratapa de la edicin de
469
la novela (GARRO, 2010), asegure que Julia resume en su vida la
paradoja de las mujeres de Elena Garro, la verdad es que, aunque
al principio la narradora no lo haga evidente, (obviamente para
salvaguardar la revelacin final del texto, llevando al lector a la
catarsis), es Isabel quien realmente desempea esa funcin. Si
Bradu razona su tesis aadiendo que Julia es vctima, prisionera de
un hombre poderoso y, a la vez, detentora de un poder que, por
mgico y misterioso, aniquila toda forma de poder humano, es
Isabel quien, aun siendo aquella joven sper cuidada y protegida de
familia tradicional, participa ms reciamente del sino de su pueblo,
como se percibe al final.
En una trama en que los protagonistas parecen alternarse,
Isabel personifica el hilo conductor de la historia. Es ella la que,
poseyendo una energa y un desbordamiento irrefrenables, tiene
que doblegarlos por su condicin de mujer. Interfiere en todos los
destinos cuando decide enfrentarse a la sociedad y las buenas
costumbres y se entrega a una pasin prohibida. Paradjicamente,
en lugar de obtener la felicidad que tanto anhela, no logra sino
desencadenar la tragedia para s y toda su familia. Pues a la mujer
no se le permite disfrutar del fuego de una pasin, a no ser a travs
de las vas religiosas y burocrticas. De no ser as, viola las femenina. Experimenta deseos indomables y asimismo por largo
normas, los cdigos y convenciones de la sociedad y de la cultura en
la cual est insertada. Resumiendo, comete un pecado que no se le
perdonar jams.
Circulando a contramano de otros personajes femeninos
cuyo comportamiento es estereotipado, claro, definido y previsible,
Isabel, al revs, sorprende y causa asombro. Osa sublevarse a la
situacin desventajosa de subordinacin del cuerpo y del alma, del
sexo y de su mente, de su sensibilidad y de su inteligencia y hasta
de su imaginacin y su intelecto. Aunque herede las estrictas
tradiciones de sus ancestrales, personificando una identidad
genrica como sujeto histrico caracterizado en ser para otros;
decide arriesgarse. Corre el velo, desvelando una actitud individual
que la lleva al desdoblamiento en su bsqueda de ser para uno,
cumpliendo su voluntad de ser. Concomitantemente plasmadas y
en conflicto, las frmulas inherentes al personaje le imprimen una
complejidad y verticalidad, en la que coexisten varias
incomprendidas y solitarias Isabeles.
Como si fuera hecha de distintas imgenes reflejadas de un
espejo, Isabel es la narradora segn cuya mirada femenina se
cuenta la historia. Personaje dividido entre las imposiciones
sociales y los deseos individuales, revela un nima rebelde y
revoltosa, pero tambin una vctima de las amarras de su condicin
tiempo doblegados. Es, ella misma una energa vibrante, voraz,
llena de vida. Pero tambin es la piedra en que se transforma al ver
470
su pasin cercenada por el status quo, por las amarras culturales y
por la muerte de todas las esperanzas en el plan del afecto, de la
pasin y de las aspiraciones tanto a nivel individual, como de su
familia y de su comunidad.
No se puede dejar de lado y por lo tanto se torna
substancial repisar que la audacia de Isabel no queda impune. El
hecho de dar las espaldas a toda una estructura sedimentada de
castraciones dirigidas particularmente a la mujer, le acarrea
terribles consecuencias que la llevan a su destruccin. Esto, en
ltimo anlisis, no es otra cosa sino un castigo imputado
simultneamente por un arcaico Dios justiciero y por la hipocresa
de los seres terrenos.
Sin embargo, al enfrentar los riesgos y las incertidumbres y
asumirse como una mujer transgresora de los cdigos
preestablecidos, la identidad del ser para uno se superpone a la
identidad enseada y practicada a travs de innumerables
generaciones del deber ser femenino, o ser para otros. El gnero Oriunda de una familia tradicional, de ella se espera una bien
femenino, tal cual ha sido moldeado desde hace milenios, se ahoga
en las aguas de una nueva mirada del personaje Isabel. Una mirada
reflexiva y auto-reflexiva, crtica y cuestionadora, respecto a las
costumbres impuestas por la sociedad patriarcal. Ojos renovados
que retiran de los cristales del espejo un reflejo distinto, que la
individualiza, en contraste con la esperada conducta genrica.
Emergiendo del gnero plural que haba sido cimentado a travs
de los tejidos milenarios de la cultura, surge un gnero singular
edificado a partir de esa nueva mirada.
No se puede perder de vista que la nueva mirada an est
contaminada y medio enredada en la mirada antigua. Al fin y al
cabo, la identidad del nuevo Yo nace del mismo tero en donde se
halla la identidad de gnero tradicional que an ve a la mujer
solamente a travs del prisma de los deberes de madre, ama de
casa annima criatura del hogar. Por esa razn, Isabel es
presionada por la lucha interior llevada a cabo por sus mltiples
identidades. Desea albergar su recin nacida perspectiva del
mundo de ser para uno, pero se ve acosada por la compulsin
ancestral de ser para otros. As, no logra imponerse totalmente a
su nueva faceta.
Viandante incansable en ese proceso de transicin, Isabel
simboliza esa lucha en la bsqueda de la libertad de ser ella misma.
educada finura y discrecin, en la que ser mujer significa aparecer
lo mnimamente posible, menos an que los muebles que la rodean,
lo que, prcticamente, remite a la invisibilidad.
Entre tanto, Isabel se permite dejarse llevar por su energa
interior, y de repente, en una reunin, la ven bailando con su
hermano Nicols, en el corredor iluminado por las linternas
471
anaranjadas, girando sobre sus tacones, con los rizos en desorden y
una sonrisa encandilada en los labios. (). (GARRO, 2010, p. 14).
La comunidad entera recrimina su espontaneidad como algo
inaceptable a su condicin de mujer. El ademn materno
representa el pensamiento de su familia, aunque no de su hermano
Nicols: Su madre la mira con reproche. (ibid). Prejuiciosamente,
el pensamiento de todos confluye para una siniestra conclusin:
No van a acabar bien sentencian la gentes () (ibid.). Y ms piedra comn y corriente, sino una piedra del camposanto.
adelante gritan: Isabel, para quin bailas? Pareces una loca!
(ibid.)
Al frente de su poca, Isabel se revela una mujer
enganchada en el desfase entre el pasado, el presente y el futuro. A
su vez, esa amalgama de distintos elementos revela y compone un
sincretismo de gnero que resulta ser una de las caractersticas
identitarias de la moderna mujer latinoamericana. Mujer que, al
mismo tiempo, habita un mundo poblado de sincretismos
acarreados por las discrepancias culturales que ni el pasar de los
siglos, ni los movimientos independentistas, han logrado superar
jams.
Isabel solo se reconoce como real, como ella misma, en la
medida en que, a los ojos del mundo, deja precisamente de serlo.
Para alcanzar el Yo, viajar hacia el centro de su ser, el camino es
arduo, est sembrado de peligros, porque, de hecho, es un rito del
paso de lo profano a lo sagrado; de lo efmero y lo ilusorio a la
realidad y la eternidad; de la muerte a la vida; del hombre a la
divinidad. (ELIADE, 2001, p.15) Sin embargo, tras el sacrificio
adviene el premio. Pues el acceso al centro equivale a una
consagracin, a una iniciacin; a una existencia ayer profana e
ilusoria, sucede ahora una nueva existencia real, duradera y eficaz.
(ibid.) Es emblemtico que al convertirse en piedra, no sea una
Pese a la inscripcin que fue escrita en la piedra-Isabel, en
que la empequeecen y envilecen, ella en realidad crece, purificada
y sublimada. En dicha epgrafe se le acusa de haber, por su pecado
de amor, causado la desdicha de su familia, y se sugiere que se
transform en piedra como consecuencia del pecado. Pero, la
verdad es que Isabel se renueva, renacida, mayor y ms all de la
Isabel que muri. Bajo esta concepcin, Isabel regresa a su origen
sagrado, de vuelta a la tierra madre, por medio de una batalla
intrnseca y extrnseca, en la que ella, tras consumar el sexo
prohibido y provocar la tragedia en su familia, se consume en el
fuego de la pasin y del pecado, hasta purgarlos, tornndose piedra.
Sin embargo, hay que evitar la tentacin de rotular Los
recuerdos del porvenir como un texto pesimista, en que todos
sobre todo el personaje de gnero femenino, representado por
Isabel terminasen derrotados. Al contrario. El hecho de que se
472
volviera piedra y de que pasara a representar su misma ciudad es
muy sugestivo como argumento y ratificacin del mito del eterno
retorno apuntando a un renacimiento. Pues si la piedra en que se
transform representa la ciudad, remite simblicamente a la piedra
fundamental. A los comienzos del pueblo. La consumacin se
reconstruir, ya que retorna a sus orgenes. Porque al volverse
piedra, Isabel muere, a fin de nuevamente renacer, como si
estuviera sometida al sortilegio de Zaratustra. Morir, para resurgir,
como en el mito del eterno retorno tan bien descrito por Mircea
Eliade (ibid.).
Es incluso interesante observar que esa idea de retorno se
encuentra presente en otras obras de Garro. Atestigua Carlos Loya
(2008, p. 460) que la autora utiliza sus personajes para resaltar
las figuras simblicas ms prominentes en los aspectos sociales y
existenciales, destacan fundamentalmente la lucha entre la soledad
y el deseo abierto de un querer renacer.
Tal restauracin se obtendr a travs de una labor que en
tiempos pasados sera comnmente ejecutada por el gnero
masculino: la de transmisora de la memoria de su pueblo. Ella toma
para s esa prerrogativa, aduendose de la memoria y de la
palabra y dndole voz al gnero femenino. Una mujer poderosa, en
donde cabe el concepto de ser para uno y ser para todos; que
incorpora el Yo y su ciudad de la que, en su nueva faz, no solo es la
piedra fundamental, sino tambin la piedra basilar.
En la obra, el personaje Isabel toma al lector (oyente) como
receptculo de su voz, cuya funcin es la de reavivar y mantener
viva para todo siempre la llama sagrada de la memoria de su
familia y de su pueblo. Es interesante observar que, en el discurso
narrativo, los recuerdos nos son transmitidos como si contados
oralmente por Isabel-piedra-ciudad. Simblicamente, ella asume las
atribuciones tradicionalmente relegadas a los respetables y
sacralizados hombres de las comunidades de la antigedad. Sin
embargo, el discurso de Isabel va ms all de aquellas voces
masculinas de antao pues es voz y, al mismo tiempo, est
concretamente anotado en las hojas de un libro, como una especie
de biblia sagrada de su gente.
El personaje Isabel recuenta eternamente una historia
ahistrica. Sus evocaciones no se someten a la historia oficial, sino a
las sentidas, presentidas y guardadas en su memoria y en la
memoria del pueblo ella misma no solo integrndolo, sino que
tambin, representndolo. Y lo hace segn su volicin, sus
recuerdos e interpretaciones. Como Isabel Piedra Ciudad,
encuentra, pues, su libertad, al igual que su identidad una
identidad al mismo tiempo individual, genrica y holstica. En ese
proceso repetitivo, de eterno retorno de los hechos recontados,
obtiene, paradjicamente, la anulacin del tiempo que queda
473
suspendido. Al eliminar la historia y privilegiar la memoria GONZLEZ, R. M. E. El Discurso Femenino en Los Recuerdos del
Porvenir de Elena Garro. In.: GARCA PREZ, David (coord.) Con Los
ahistrica, Isabel busca regenerarse. Reconquista la cuna sagrada.
Ojos de Elena Garro. Mxico D.F: Edicionies Coyoacn, 2007.
Pues todo tiene un sentido, y jams es definitiva la victoria de la
eternidad sobre el tiempo, ya que apunta la perfeccin de la gnesis
en un tiempo mtico prenunciando el renacimiento de renovadas
Isabeles.

Referncias

CAVALCANTI, M. Discurso de Posse da Academia Paraibana de

Letras. Joo Pessoa: Editora Ideia, 2011.

ELIADE, M. El Mito del Eterno Retorno. Buenos Aires: Emec, 2001.

GARRO, E. Los recuerdos del Porvenir. Mxico D.F.: Joaqun Mortiz,

2010.

LAGARDE, M. Cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas,

putas, presas y locas. Mxico: Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, 1990.

LANDEROS, C. YO, Elena Garro. Mxico D.F.: Lumen, 2007.

LPEZ, G. A. (coord.). Sin imgenes falsas, sin falsos espejos:

narradoras mexicanas del siglo XX. Mxico DC: Colegio de Mxico,
1995.

LOYA, C. Matarazo y los espejos de Elena. In.: LOPTEGUI, Patricia

Rosas. Yo quiero que haya mundo Elena Garro: 50 aos de
dramaturga. Editorial Porra. Mxico: 2008.

474
JUANA MANUELA GORITI: PRECURSORA DE LA Cochabamba, en Arequipa, en Oruro, en Lima, en Buenos Aires. En
NOVELA HISTRICA ARGENTINA cada uno de estos lugares arma y desarma casas y establece
dilogos nutridos con diversos crculos literarios en formacin
Pablo Andrs Rothammel
Universidade Federal de Pelotas (UFPEL) durante esos aos.
PG-Universidade Federal do Rio Grande (FURG) Pero es especialmente en su casa limea donde habita
durante ms de treinta aos Gorriti realiza una profusa actividad
Introduccin
cultural como directora de semanarios para mujeres y anfitriona de
La vida de Juana Manuela Gorriti despert en su poca la
un ciclo de veladas literarias que instauran un mbito crucial para
curiosidad de un pblico atrado por su literatura tanto como por
la emergencia de la primera generacin de escritoras peruanas. En
su biografa excepcional de mujer cuya historia, desde luego, no
el largo periplo de una vida intensa que la lleva y la trae varias
constituye un parmetro para medir la experiencia femenina en el
veces de Lima a Buenos Aires, Gorriti se constituye en un referente
siglo XIX. Desde su infancia comparte la cotidianeidad del mundo
insoslayable de su poca, que captura la atencin de un pblico tan
poltico: hija de Jos Ignacio Gorriti, un hroe de la Independencia
amplio como heterogneo.
argentina que apuesta su fortuna a la emancipacin nacional, Juana
La imagen de la escritora que experimenta la aventura del
Manuela respira el clima de fervores patrios y tambin el de los
viaje por Amrica. que mantiene amores tempestuosos, que se aleja
sinsabores de la guerras que asolan la estabilidad de los proyectos
de un marido popular y poderoso cuando ste alcanza el lugar ms
familiares en el Norte argentino.
ambiciado en la carrera poltica para radicarse sola en un pas
Siendo muy joven se exilia junto con sus padres y una
extranjero donde logra vivir de su profesin admira, sorprende, por
caravana de proscriptos que en 1831 atraviesan a pie el camino que
momentos estremece pero sobre todo hace soar a las mujeres
los lleva de Salta a Bolivia, huyendo de las huestes del general
porteas con el destino singular de la literatura romntica.
Facundo Quiroga. Tras este viaje inicitico sobrevienen muchos
A partir de la publicacin de sus primeros trabajos en la
otros: con su padre, luego con su to, despus con su esposo y
prensa peruana y poco despus en la argentina pero sobre todo a
finalmente sola, Gorriti vive en Tarija, en Sucre, en La Paz, en
partir de la edicin de Sueos y realidades, el pblico leer cada uno

475
de sus relatos en clave autobiogrfica, procurando develar en la
trama narrativa los enigmas de esta vida rica en peripecias.
La crtica contempornea ayuda a consolidar esa tentacin,
afianzando una estrecha lnea de contigidad entre la vida y los
textos. Puede decirse que la crtica contempornea nacionaliza la
obra de esta joven escritora a la que le reconoce como una
interlocutora, haciendo un esfuerzo por incluirla en los estantes de
una biblioteca argentina todava imaginaria pero en formacin
durantes estos aos. Particularmente los primeros relatos de
Gorriti dan lugar a este esfuerzo: Gemes (fechado en 1850) y
Guby Amaya. Historia de un salteador bosquejan el territorio de
la infancia patricia y abren con l un espacio densamente potico,
poblado de personajes heroicos, de bandidos admirables y de
lugares aorados que hilvanan la historia personal con las gestas
nacionales. Salta, y ms precisamente las localidades de Horcones y
Miraflores, sitan las casa de la infancia, proyectan una zona matriz
en la narrativa de Gorriti, un espacio simblico del que emerge la
constelacin de los recuerdos, las fantasas, los sueos y las
realidades que la escritora articula entre sombras y visiones de un
pasado que se resiste a ser olvidado.
De esa comarca geogrfica, literaria, se desprende tambin
una serie de relatos centrales en su produccin: El guante negro,
La hija del mazorquero, El lucero del manantial, La novia del
muerto, Camila OGorman (ste publicado con posterioridad). A
travs de ellos la obra de Gorriti dialoga con los clsicos del siglo
XIX argentino.
Como en Amalia o en El matadero, sus personajes
emprenden itinerarios peligrosos. Pero a diferencia de estos y otros
textos de poca puede decirse que Gorriti no narra el rosismo
desde Buenos Aires sino desde el Norte argentino, su punto de vista
predilecto. Sus historias constituyen el foco a partir del cual ubicar
el escenario poltico del rosismo, porque precisamente la poltica
est instalada en el seno de los universos amorosos que trazan
estas ficciones.
1. La obra de Gorriti como modelo de narrativa romntica
Juana Manuela busca espacios de libertad para leer con
tranquilidad. Siente necesidad de estar a solas para introducirse y
profundizarse en el interior de los personajes y de las situaciones
narradas en las obras que lee (ULLOA, 2009). Pero no slo las
historias de los literatos la atrapan. Ella tambin recolecta
ancdotas y aventuras populares y de la gente comn.
En la literatura de Juana Manuela Gorriti pueden verse las
seas de identidad del romanticismo latinoamericano, como las
sealadas por PAGLIAI (2005):
-La pasin como eje del pensamiento y de la accin;
476
 -visin subjetiva de la realidad: tratamiento exaltado de los
sufrimientos y alegras;
-postura pesimista o mesinica segn las circunstancias;
-el paisaje o el clima como reflejo del estado de nimo
(soleado, colorido, radiante, difano; --melanclico, brumoso,
gris, crepuscular; amenazador, lgubre, nocturno,
tormentoso);
-sentimiento de religiosidad frente a lo sobrenatural;
-vuelta al pasado local como fuente de inspiracin y
enseanza;
-reivindicacin y bsqueda de una expresin nacional.
Adems, podran agregarse otras caractersticas de ese
perodo literario sealadas por ULLOA (2009, p. 85):
-Tendencia historicista;
-gran exaltacin de lo autctono (tanto como complemento
como oposicin a lo nacional)
-una inclaudicable denuncia social y moral, como parte de la
lucha por la libertad.
Como bien muestra este autor,
La influencia del Romanticismo fue duradera, su espritu se
resisti a desaparecer. Se metamorfose en otras tendencias,
pero persisti en esencia y alcanz a cubrir ms de dos
generaciones. Esta corriente literaria estimul la identidad o
conciencia colectiva de cada comunidad hispanoamericana y
dio origen al concepto de literatura nacional que, unidas a
teoras de raz positivista, orientaron los estudios literarios
hasta entrado el siglo XX. (Ibidem)
Juana Manuela escribi como mujer producto de un contexto
histrico y social caracterizado por la bsqueda.
En lo poltico, habl de pases que deban forjarse un ser
nacional. En lo personal, describi a la mujer que deba calcular
cada paso. En ambos, la lucha por una identidad que los afirmara
como entidades autnomas.
Aunque Gorriti critic la vanidad y la frivolidad femeninas,
no dej de valorar el esmero que las mujeres de su poca ponan en
el cuidado de su aspecto personal. Costumbres que, con
posterioridad, describira en El mundo de los recuerdos y Lo ntimo.
Un fragmento de este ltimo ilustra la presencia de las
caractersticas mencionadas:
Isabel Serrano era hija de un Oidor. A la edad de 16 aos se
enamor de un joven de origen bajo. El oidor, que destinaba
su hija a un noble, hizo desterrar al pobre joven. El despecho
hizo de Isabel una monja en el convento de Mnicas.
Isabel, que haba profesado sin vocacin, llevaba all la vida
suntuosa del mundo. Vesta hbitos de seda, y entre las
anchas mangas de su tnica, aparecan las blondas y la batista
de una camisa abotonada con brillantes. Su celda era un
palacio en miniatura, donde se ostentaba el oro y la plata en
vajillas y pebeteros. [...]
Un da, en una fiesta religiosa, la monja Serrano ocupaba su
reclinatorio en el coro, entre la priora y la maestra de
novicias, y entonaba el Te Deum encargado a ella en esta
ocasin, a causa de su bellsima voz. La ceremonia era
solemne y haba asistencia de gobierno. (GORRITI. In: ULLOA,
2009. p. 59)
2. El microcosmos familiar como reflejo del macrocosmos social,
histrico y poltico
Los pormenores del combate, las alternativas por las que se
477
gana o pierde una batalla, que ocupan un lugar considerable en los
libros contemporneos, no aparecen nunca en los textos de Gorriti.
La guerra o se desplaza hacia las casas, para mostrar cmo afecta
de distintos modos la cotidianidad, o se describe en sus
consecuencias: mujeres que atraviesan espectculos horrorosos,
auxilian a los heridos y sepulta a los muertos de uno y otro bando.
Este punto de vista desde el que se cuenta la guerra marca
de tal modo la historia patria que sta se periodiza segn los
diferentes tipos de enfrentamientos familiares: el de los hijos
contra los padres, primero, e las guerras de la independencia; el de
hermanos contra hermanos ms tarde, durantes los
enfrentamientos civiles. As, descripta, la historia coloca a las
mujeres en una situacin contradictoria que desencadena un tipo
ms complejo de conflicto.
La guerra desplaza el lenguaje amoroso y lo sustituye con
una profusa circulacin de maldiciones entre padres e hijos;
destruye el patrimonio familiar dejando en su lugar hijos sin
nombre y sin fortuna; confunde todos los lazos de amor y sangre. El
relato de la patria se hilvana entonces dificultosamente con el
relato de familia y mezcla en forma ambigua el elogio con el
reproche, el orgullo de los antepasados patricios con la certeza de
la prdida de un lugar reconocido.
Para ilustrar esta caracterstica, se transcribe a continuacin
un fragmento del relato La hija del mazorquero:
Roque Almanegra era el terror de Buenos Aires.
Verdugo por excelencia entre una asociacin de
verdugos llamada Mazorca y consagrado en cuerpo y
alma al tremendo fundador de aquella terrible
hermandad, contaba las horas por el nmero de sus
crmenes y su brazo, perpetuamente armado del pual,
jams se bajaba sino para herir. Su huella era un reguero
de sangre y haba huido de l haca tanto tiempo la
piedad, que su corazn o conservaba de sta ningn
recuerdo, y los gemidos del hurfano, de la esposa, y de
la madre, lo encontraban tan insensiblemente, como la
fra hoja de acero que hunda en el pecho de sus vctimas.
[...]
Sin embargo, entre aquel horrible vocabulario de
crueldades y de impiedad, como una flor nacida en el
cielo, haba una palabra de bendicin que Roque
pronunciaba siempre.
Clemencia deca aquel hombre de sangre, cuando
fatigado con los crmenes de la noche entraba a su casa al
amanecer. [...]
Padre! y una figura de ngel, una joven de 16 aos,
con grandes ojos azules y ceida de una aureola de rizos
blondos, sala al encuentro del mazorquero y lo abrazaba
con dolorosa efusin. Era su hija. [...]
Pero, cuando su madre muri, cuando la vio desaparecer
bajo la negra cubierta del atad y que espantaba del
inmenso vaco que se haba hecho en torno a l, fue a
arrojarse en los brazos de su padre, los vio manchados
en sangre y luz de una horrible revelacin alumbr de
repente el espritu de Clemencia. [...]
Ella, que hasta entonces haba vivido en un mundo de
amor y de piedad, hallose un da de repente en otro de
478
 crmenes y de horror. (GORRITI, 2001, pp. 153-1540) tramas argumentales que asimilan con dificultad la dinmica de la
guerra, tanto entre pases distintos como las civiles. Obligados a
Los personajes masculinos adquieren gloria en la medida en
optar entre los padres y los hermanos, un hermano u otro, el
que anteponen el deber militar a todo y estn dispuestos a
marido o el hijo en el interior mismo de la familia, o forzadas a
arriesgar no slo su fortuna sino la vida de sus hijos; los femeninos
elegir entre el amante y la familia, o entre la justicia y el amor filial,
en cambio colocarn el amor de los hijos, de los padres o de los
sus decisiones nunca son unvocas y no pueden apoyarse con
hermanos) en primer trmino.
certeza en ningn cdigo moral o tico.
A la manera de los hroes shakespeareanos, los amantes de
3. Consideraciones finales
Gorriti pertenecen a bandos enemigos: una joven federal se
La literatura de Gorriti dramatiza en forma exasperada la
enamora de un bello unitario o viceversa. Y la felicidad debe hurgar
relacin de las mujeres (y de la mujer escritora) con el mbito del
modos desafiantes y poco comunes para realizarse. Pero si bien
hogar. En un siglo signado por las guerras de la independencia
estos relatos expresan los dramas de guerra civil y condenan la
primero, las civiles ms tarde y los enfrentamientos con los pases
violencia de la tirana, las tramas no se dirimen en la apologa o de
limtrofes, la casa, ms que un espacio opresor, se constituye en el
la denostacin de la figura de Rosas. Si rostro emerge aqu como el
no-lugar simblico de un mundo destrozado desde el que se
de un monstruo sublime y fulgurante que enamora a muchachas
expande y se multiplica la muerte.
inocentes y fascina con la imponencia del soberano.
El escenario de la guerra se yuxtapone al espacio domstico,
La narrativa de Gorriti rehsa las definiciones categricas y
hasta invadirlo.
explora ms bien los enigmas y las contradicciones que instala el
Las tramas muestran cmo, mientras se construye la patria,
rosismo en la cultura nacional.
se destruye el mbito postulado como natural de las mujeres,
Un poco a contramano de las tradiciones que a lo largo del
quienes finalmente deben lanzarse a las retaguardias de los
siglo XIX proyectan el hogar y la domesticidad como reducto de las
ejrcitos o al exilio.
prcticas y los deseos femeninos, la obra de Juana Manuela Gorriti
Los personajes femeninos quedan atrapados en el centro de
esboza el perfil de una escritora siempre vida por narrar el mundo

479
del afuera.
Referncias
EFRON, A. Juana Manuela Gorriti. Una biografa ntima. Buenos
Aires: Sudamericana, 1980.
GORRITI, J. M. Ficciones patrias. Buenos Aires: AGEA, 2001.
PAGLIAI, L. Manual de literatura argentina (1830-1930). Buenos
Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 2005.
ULLOA, A. (org.). Juana Manuela Gorriti. Buenos Aires: Planeta,
2009.
IMGENES DE LOS INDIOS EN LA OBRA DE
BARTOLOM DE LAS CASAS
Priscilla Elizabeth da Silva Costa Ferreira
Grad-Universidade Federal Rural de Pernambuco
(UFRPE)
Juan Pablo Martn Rodriguez
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE)
Introducin
Bartolom de Las Casas, el obispo de Chiapas, defensor de
los indios, el apstol de los indios, polmico, contundente y
contestatario. No extraa a nadie que los indgenas, el objeto de su
defensa, tengan bajo su punto de vista diferentes calificaciones a lo
largo de su obra. Son presentados por l de maneras en adecuacin
a sus propsitos. Nos quedaremos para este trabajo con - La
brevsima historia de la destruicon de las indias, La historia de las
indias y la Apologa de Fray de Las Casas - sobre todo en las
respuestas al primer y segundo argumento de Juan Gins de
Seplveda.
Conocido por muchos solamente por ser el autor de La
brevsima historia de destruicon de las indias, en adelante Brevsima
apenas, texto ampliamente conocido y utilizado de las ms diversas
maneras en momentos histricos tambin diversos, en el decir de
480
Consuelo Varela, el arma ms contundente del combate lascasiano
(VARELA, 1999 p.530.) Arma ms contundente pero no la nica, ni
tampoco la mejor, Las Casas en su guerra retrica, fue
inmensamente estratgico en su emprendimiento de defensa de los
indios, siendo comunes cambio de rumbos, de argumentos.
Intentaremos sealar la relacin entre el respaldo terico
aplicado en defensa de los indios adecuado a lo que exigan las
necesidades y la propia imagen de estos que el obispo intentaba
dibujar.
1. Un hombre de su tiempo y por delante de su tiempo
Bartolom de las Casas fue testigo de vista de las
repercusiones de la conquista del Nuevo Mundo. Su padre era un
partcipe de las empresas de conquista, Las Casas, por su parte,
logr una plaza de capelln en el Nuevo Mundo. Vivi en su tiempo
no como hombre desubicado, es decir: Las Casas no es un hombre
sensible del siglo XVIII ni un descolonizador del XX. Es un cristiano
que crea en el evangelio y su propagacin, que crea en el infierno
y en el fin del mundo (BATAILLN, 1985).
Las Casas experiment de la realidad de poseer indios bajo
sus rdenes fue un encomendero. En su combatir, por una
coherencia, y en eso concuerdan varios estudiosos lascasianos, dej
a su encomienda. Tom el cuidado de decirse un encomendero pero
un amo excepcionalmente sagaz y humano. (BATAILLN, 1985)
No nos vamos detener en su conversin o su Damasco,
sino sobre las imgenes que produjo a fin de defender a los indios
con los consecuentes cambios a lo largo del tiempo. Segn
Battailln (1995), su evolucin personal sera un reflejo de la
realidad del proceso de conquista y de los que sostenan las
estructuras y al ingresar en la orden de los dominicos, estudi los
cnones y la teologa. Tambin argumenta con su experiencia,
como dice su carta de 1531 al Consejo de las Indias en que pide que
se le escuche como hombre que ha treinta aos que vee estos
males y ms de quince dellos que estudia los bienes para los
remediar (BATAILLN ,1985).
2. Los indios en la brevsima, en la historia de indias y en la
apologa
En la Brevsima, Las Casas nos ensea todo el tiempo a los
indios de manera positiva, llenos de la inocencia, desprovistos del
pecado, de maldad, o codicia, o sea sin maldades ni dobleces,
obedientsimas, fidelsimas a sus seores naturales y a los
cristianos a quien sirven; ms humildes, ms pacientes, ms
pacficas y quietas (VARELA, 1999). Eso se repite a lo largo de esta
obra, toda suerte de calificativos positivos quedan a los indios, los
encargados de la conquista son dichos capaces de toda suerte de
481
maldades.
Es de notar que Las Casas hace la distincin en dos planos:
indios y cristianos en la mayor parte del tiempo, los buenos y malos
a saber. Una tercera parte de los que estn en la conquista del
nuevo mundo son los religiosos.
Aunque trate de toda clase de crueldades contra los indios, y
sea muchas veces un texto criticado por su pasin, la Brevsima
cumple el fin al que se destina: llamar la atencin sobre la empresa
de conquista ejecutada mediante violentos modos y que no es
inocente, pues adems de enumerar crueldades, tambin llama
atencin para la prdida de posesiones y el dao para la corona en
la muerte de las almas bajo su responsabilidad sin salvacin. Las
Casas se encuentra as bien situado en la cosmovisin de su tiempo.
La Historia de Indias, texto publicado pstumamente, en el
que Las Casas trabaja a lo largo de su vida, adems de mantener
mucho de lo ya dicho de los indios su bondad, conserva su papel de
vctimas, desbarrigados, muertos y acuchillados.
Trata de hablar del proceso de hallazgo de otras tierras, as
como en su libro I, segn Las Casas, el proprio almirante Coln fue
tambin testigo de la mansedumbre de los indios.
Adems de apoyarse todo el tiempo en las palabras del
Almirante, testigo de la mansedumbre de los indios, Las Casas
aprovecha para argumentar en favor de los indios:
Aqu ser mucha razn notar, cmo estas gentes pudieran ser
ganadas y tradas para Jesucristo, si por amor y
mansedumbre fueron en los principios tratados inducidos,
pues, por sola informacin, cuasi spita, de un otro indio y de
otras islas, que la gente que venia era pacfica y no daosa,
nociva, con tanta confianza y seguridad se pusieron en las
manos de gente, al parecer feroz y tan extraa y diferente,
dellos nunca cognoscida ni oida. Bien claro y manifiesto est
el argumento, y evidente indicio es de la mansedumbre,
simplicitud y bondad y docibilidad natural destas gentes (Las
Casas, 1875, p.326).
De la fragilidad de los indios, aade en el Tomo II: Porque
una gente desnuda en cueros, si otras armas defensas y ofensivas
ms de sus flechas y arcos y unas varas tostadas, y sin fortalezas ni
muros de piedra tajada, sino en casas de paja (). (Las Casas, s.f.: )
Las Casas tambin toca un punto crucial: Los curas tenan
que ser letrados: Que vuestra reverendsima seora mande que
ningn clrigo sea all cura delos cristianos espaoles, si no fuere
letrado, porque sepa alumbrar y encaminarles las conciencias a
cerca de los indios y en las otras cosas; (LAS CASAS apud
BATAILLON, 1985 p.37)
Y de la evolucin y utilidad de sus propios conocimientos as
dice Nunca ley un libro de latn o de romance, () en que no
hallase o razn o autoridad para probar y corroborar la justicia de
aquestas indianas gentes, (LAS CASAS apud BATAILLON, 1985)
Es decir su esfuerzo en estudiar se aplicaba a la defensa de
482
los indios y a garantizar sus derechos.
Es en La Apologa, respuesta a los dos primeros
argumentos de Juan Gins de Seplveda, defendidos en la Junta de
Valladolid, en donde Las Casas pone al servicio de los indios sus
conocimientos de manera efectiva cuestionando el derecho de
guerra contra los indios, su condicin de barbarie .
Dando a las palabras de Aristteles una interpretacin
conveniente a sus propsitos, apoyado en lo que ensea S. Toms,
reafirma la bondad de los indios y pregunta en la Apologa: Quin
pues de sana mente aprobar una guerra contra hombres
inocentes, ignorantes, pacificos, moderados, inermes y faltos de
toda defensa humana.
Enseguida en la respuesta al primer argumento de
Seplveda, Las Casas cambia la imagen de los indios trayendo
incrementos de capacidades ms all de la mansedumbre y bondad,
Y si enseamos que entre nuestros indios que habitan las regiones
occidentales o meridionales, (), existen reinos ilustres, grandes
masas de hombres que viven conforme a un rgimen poltico y
social.(Losada, 1975)
Y ms adelante: Como ya hemos dicho, los indios antes de la
llegada de los espaoles, tenan gobiernos polticos bien
constituidos con saludable legislacin. (Losada, 1975)
Tambin lucha con el problema de los sacrificios humanos y
la condicin de idlatras en que estaran los indios,
comportamientos que justificaran la guerra segn sus opositores.
Segn estudiosos lascasianos a ejemplo de Battaillon (1985)
el fraile se apoyaba en el derecho natural con el fin de legitimar las
instituciones indgenas. Con el propsito de rechazar los
argumentos aristotlicos de superioridad de Juan Gins de
Seplveda, afirma que todos los hombres son iguales y nadie tiene
el derecho de someter el otro a la esclavitud.
En esto, se puede ver que Las Casas adems de contenidos
tericos tambin aplicaba en su defensa la alteridad. Su defensa de
los indios est llena de comparaciones, cambio de papeles,
Culminando assim a construo intelectual de um
relativismo to cultural quanto jurdico, Las Casas
no apenas aceita outras culturas, mas consolida a
fora da sua prpria tradio cultural, no
entendimento e abertura para os novos fenmenos
com que se encontrava a sua sociedade e a histria
(Martn Rodrigues, 2006).
3. Conclusin
Por todo lo visto, podemos decir que Las Casas anticipa en
mucho, guardando las debidas proporciones, un pensamiento que
no apenas reconoce el saber europeo y sus instituciones,
anticipando por ejemplo crticas hechas por Dussel en la
contemporaneidad.
483
 Su nombre continua siendo objeto de alabanzas, su
condicin de defensor de los indios no cay en el olvido. En que
pese que no se alej del pensamiento de su tiempo totalmente, o
sea , defenda el papel salvador de la Iglesia en la persona de los
reyes, es todava reconocido hasta hoy en el decir de muchos as
como en el decir de Carozzo (2003) que define y reconoce el
nacimiento de los Derechos Humanos como siendo fruto del
encuentro del Neo- escolasticismo espaol con el Nuevo Mundo
Otro profesor de la misma Universidad, retomando Carozzo (2003)
defiende que el discurso de los derechos en Latinoamrica sufre
influencia de la extenson de una moral Tomista hacia
Latinoamrica, Thekey figure in
thatdevelopmentseemstohavebeen Bartolom de Las Casas, a
sixteenth-centurySpanishbishopwhocondemnedslavery and
championedthe cause of Indiansonthebasis of a natural
righttolibertygrounded in theirmembership in a single
commonhumanity (Glendon, 2003).
As siendo, Las Casas sera responsable por insertar las
nuevas tierras halladas en las leyes que gobernaban el mundo
conocido hasta entonces, su relevancia como precursor de los
derechos humanos es reconocida en trabajos de BRUIT (1995). Por
ejemplo, presta su nombre a varias instituciones de defensa de
derechos humanos al derredor del mundo. Su pensamiento llegar
varios siglos despus hacia las luchas de independencia en
Latinoamrica, influenciando por ejemplo, a Simn Bolvar.
Referncias
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In: La tica en la conquista de Amrica. Madrid: Consejo superior
de investigaciones cientficas, 1984.
BRUIT, H. Bartolom de Las Casas e a simulao dos vencidos. So
Paulo: Editora Iluminuras/Unicamp, 1995
BATAILLON, M.; SAINT LU, A. El padre Las Casas y la defensa de los
indios. Madrid: Sarpe, 1985.
CAROZZO, P. From conquest to constitutions the Latin American
tradition of idea of human rights. Human Rights Quaterly 25,2 (
May). Disponvel em: <http://www.lascasas.org./carozzo.htm>.
Acesso em: 13 de maro de 2011.
GLENDON, M. A. The forgotten crucible: the latinamerican influence
on the universal human rights idea, 2003> Disponvel em:
<http://www.law.Harvard.edu/students/orgs/hrj/iss16/glendon.s
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LAS CASAS, B. de. Brevsima relacin de la destruicon de las indias.
Introduccin y notas de Consuelo Varela. Madrid: Castalia, 1999.
______. Historia de las indias. Edicin, prologo, notas y Cronologa
Andr Saint-Lu. Caracas: Biblioteca Ayacucho.s.f.
______. Historia de las indias. Madrid: Imprenta de Miguel Gineste,
484
1875.(edicin fac-smile)
______; SEPLVEDA, J. G. Apologa .traduccin castellana de los
textos originales latinos, introduccin, notas e ndices por ngel
Losada. Madrid: Editora Nacional, 1975.
MARTN, R. J. P. Bartolom de Las Casas: A pena contra a espada.
2006 Dissertao (Mestrado em teoria da literatura) UFPE,
Pernambuco, 2006.
O GORMAN, E. La invencin de Amrica. Mxico: Fondo de Cultura
Econmica, 1958.
PAN NEGRO, DE MANUEL RIVAS: UNA VISIN POTICA
ACERCA DE UNA TICA POR VENIR
Rachel Coelho Coimbra
Universidade Federal Fluminense (UFF)
Manuel Rivas (1957), escritor, periodista, cuentista y poeta,
posee una obra literaria de reexistencia, como as la define Isabel
Castro Vzquez (1975) en su estudio acerca de la obra de ese autor,
intitulado Reexistencia. A obra de Manuel Rivas (2007). Reexistir es
un complejo proceso que Rivas enfrenta para mantener vivas las
tradiciones de su Galicia, siempre de cara ao futuro (CASTRO
VZQUEZ, 2007, p. 193).
Para mejor comprender ese proceso, es importante pensar
en cmo Rivas entra en el mercado global y consigue lograr xito al
escribir en una lengua minoritaria: el gallego (CASTRO VZQUEZ,
2007, p. 12). Sus obras son siempre originalmente escritas en
gallego y, posteriormente, traducidas a otras lenguas. Castro
Vzquez cuestiona cmo l consigue conectarse con diversas
alteridades, mientras logra crear una concienciacin de la identidad
gallega (CASTRO VZQUEZ, 2007, p. 12).
Segn la autora, el trmino alteridad refleja la ausencia de
poder y voz, una vez que el otro es aquel de quien hablan los que
detienen el poder y el discurso (CASTRO VZQUEZ, 2007, p. 12). La
485
reexistencia, por lo tanto, es el producto de la tentativa de Rivas de
reinventar o recrear la existencia de un pueblo (de una alteridad) a
partir la memoria, de su pasado, aunque siempre de cara ao
futuro.
Ese es un acto de resistencia, pero, para el cual Castro
Vzquez prefiere utilizar el trmino resiliencia, que ella define
como un comportamiento cultural que no busca un enfrentamiento
directo, sino la tentativa de subsistir dentro de una realidad
colonial que oprime, intentando mantener la mayor fidelidad
posible con sus tradiciones y cultura.
Encontramos aqu un dilogo posible con la idea de
alteridad, y consecuentemente, de justicia y tica, que nos presenta
Jacques Derrida (1930 2004), influenciado por Emmanuel
Lvinas (1906 1995). Para ambos, la alteridad est relacionada
con la responsabilidad incondicional para con el otro, y tal relacin
(entre el yo y el otro) correspondera a la justicia. Una justicia no
impuesta por la ley, por la fuerza, sino una justicia que surge a
partir de la apuesta en una armona con el otro. (HADDOCK-LOBO,
2004, p. 183-184). Esa armona parece ser una bsqueda no
solamente derridiana, sino tambin rivasiana.
Rivas en su obra parece buscar en la memoria de sus
antepasados lo necesario para armonizar el pasado, el presente y el
futuro. Castro Vzquez menciona, en su estudio, la obra Espectros
de Marx (1994), de Derrida, con respecto a lo que el filsofo franco
argelino trata acerca del inevitable encuentro con los espectros
de nuestro pasado. Castro Vzquez cita el hecho de que, segn
Derrida, los espectros del pasado poseen varios tiempos, y que si
hay alguna caracterstica del espectro, es que nadie est seguro si a
su alrededor somos testigos de un pasado vivo o de un futuro vivo.
(DERRIDA apud CASTRO VZQUEZ, 2007, p. 21-22). Para Derrida,
el espectro es aquel que no est presentemente vivo, por pertenecer
al pasado, o por no haber an nacido (DERRIDA, 1994, p. 11).
Tal relacin con el pasado para Derrida est ligada al
horizonte que l nos presenta como justicia. La justicia para Derrida
est relacionada con la presencia de los espectros:
Justicia alguna __no digamos ley alguna, y una vez ms me
acuerdo de que no hablamos aqu del derecho __ parece
posible o pensable sin el principio de alguna responsabilidad,
adems de todo el presente vivo, en esto que separa el
presente vivo, delante de los fantasmas de aquellos que ya
estn muertos o todava no han nacido, vctimas o no de las
guerras, de las violencias polticas u otras, de los exterminios
nacionalistas, racistas, colonialistas, sexistas u otros, de las
opresiones del imperialismo capitalista de todas las formas
de totalitarismo. (DERRIDA, 1994, p. 12) 1
1 Justia alguma __ no digamos lei alguma, e mais uma vez lembro que no
falamos aqui do direito __ parece possvel ou pensvel sem o princpio de alguma
responsabilidade, para alm de todo presente vivo, nisto que desajunta o
presente vivo, diante dos fantasmas daqueles que j esto mortos ou ainda no
nasceram, vtimas ou no das guerras, das violncias polticas ou outras, dos
extermnios nacionalistas, racistas, colonialistas, sexistas ou outros, das
486
 La relacin establecida por Derrida entre la justicia, el otro, y
los espectros, est, de alguna manera, tambin presente en la obra
de Rivas, ya que () cuando Rivas vuelve al pasado dictatorial es
para desnaturalizar su discurso, evidenciar sus efectos en el
presente ()2 (CASTRO VZQUEZ, 2007, p. 22).
La mirada hacia el pasado se hace necesaria en la bsqueda
de Rivas por la reexistencia de la cultura y de las tradiciones
gallegas. No es por otro motivo que Rivas vuelve su mirada hacia el
pasado histrico de Galicia, as como tambin al periodo de la
Guerra Civil Espaola (1936 1939) y de la dictadura franquista
que se sigui, la cual, segn Castro Vzquez, fue la larga noche de
piedra:
Todas estas colonizaciones y represiones continan durante
la larga noche de piedra de la dictadura franquista que se
sigui a la guerra civil espaola en el siglo XX. Aunque Franco
fuese gallego de origen, el franquismo contribuy para
estigmatizar ms con lo que se refiere a la lengua, la literatura
y la cultura gallegas. Tras la dictadura lleg la transicin a la
democracia y la creacin del Estatuto de Autonoma por el
cual tantos intelectuales lucharon ya desde el siglo XIX. Sin
embargo, estos procesos de acuerdo con Rivas, fueron muy
elitistas y no contaron con el pueblo, lo que corrobora Suso
de Toro que describe Galicia como una anomala histrica
consentida, propiciada por la democracia espaola ().
opresses do imperialismo capitalista ou de todas as formas do totalitarismo.
(DERRIDA, 1994, p. 12)
2 (...) cando Rivas volve ao pasado dictatorial para desnaturalizar o seu
discurso, evidenciar os seus efectos no presente (...) (CASTRO VZQUEZ, 2007,
p. 22).
(CASTRO VZQUEZ, 2007, p. 23) 3
Galicia es para Rivas el crisol donde hay la ebullicin de
todos los tiempos, es el espacio fronterizo lleno de vida donde se
reinventan las tradiciones de ese pueblo. Eso es, segn Castro
Vzquez, la reexistencia (CASTRO VZQUEZ, 2007, p. 36).
La visin de Rivas de que Galicia es un espacio fronterizo se
debe probablemente al hecho de que la emigracin de gallegos fue
incalculable, primeramente hacia Amrica, y posteriormente a
otros pases de Europa. Tal hecho quiz es lo que conect Galicia a
las otras alteridades, formando una red humana con el resto del
mundo (CASTRO VZQUEZ, 2007, p. 38). Rivas, consciente de esta
gran red humana, cuenta historias, para rescatar la memoria de sus
antepasados, sea a travs de sus artculos periodsticos, de sus
cuentos, novelas, y de su poesa.
En una entrevista concedida a la RTVE (Radio y Televisin
Espaola), el 10 de febrero de 2010, al presentador de televisin
3 Todas estas colonizacins e represins continan durante a longa noite de
pedra da ditadura franquista que seguiu guerra civil espaola no sculo XX.
Anda que Franco era galego de orixe, o franquismo contribuu a estigmatizar
mis se cabe a lingua, literatura e a cultura galegas. Tras a ditadura chegou a
transicin democracia e a creacin do Estatuto de Autonoma polo que tantos
intelectuais loitaran xa desde o sculo XIX. Porn, estes procesos de acordo con
Rivas, foron moi elitistas e non contaron co pobo, o cal corrobora Suso e Toro
descibindo Galicia como una anomala histrica consentida, propiciada por la
democracia espaola (...). (CASTRO VZQUEZ, 2007, p. 23)
487
David Cantero, Rivas afirma que () la poesa es una especie de
taller, donde nace todo (CANTERO, 2010). Afirma, todava, en esa
misma entrevista que () toda escritura, por lo menos la literatura
que me interesa, incluso el periodismo, dira, es lenguaje potico
() (CANTERO, 2010).
Por esos motivos, elegimos el poema Pan Negro (1985),
escrito originalmente en gallego, que rescata una memoria
relacionada con el periodo de la Guerra Civil y, principalmente, con
el periodo de hambre y miseria vivido por Espaa en los aos
siguientes, los aos de la posguerra. Rivas, cuando comenta acerca
de la razn porque l trata del tema de la Guerra Civil Espaola,
dice que:
() hablar de esa guerra no es un argumento histrico, sino
que tiene que ver con nosotros, con el presente. La guerra
espaola fue un escenario donde se escenific la derrota de la
Humanidad. Por otra parte, fue una guerra que se prolong
por 40 aos de dictadura y muchas de sus sombras no estn
curadas (Entrevista electrnica El Mundo) (RIVAS apud
CASTRO VZQUEZ, 2007, p. 89) 4.
Es interesante observar como Rivas valora la memoria no
como algo que est cristalizado en un pasado lejano. Todo al revs,
4(...) falar desa guerra non um argumento histrico, senn que ten que ver con
ns, co presente. A guerra espaola foi o escenario onde se escenificou a derrota
da Humanidade. Por outra parte, foi unha gurra que se prolongou con 40 anos de
ditadura e moitas das sas sombras non estn curadas (Entrevista electrnica El
Mundo). (RIVAS apud CASTRO VZQUEZ, 2007, p. 89)
el escritor gallego ve el pasado de Espaa como algo an presente.
Las sombras o heridas de Espaa de aquel periodo permanecen
abiertas, segn Rivas, mientras la derrota de la Humanidad all
escenificada merece ser recordada y repensada, todo muy
posiblemente relacionado con el proceso de reexistencia del
pensamiento rivasiano anteriormente mencionado.
El poema Pan Negro est dedicado a los abuelos del poeta:
Manuel Barrs, labrador de Corpo Santo, y a Manuel Rivas,
carpintero de Sigrs. Es significativo como Rivas destaca las
ocupaciones de sus abuelos: labrador y carpintero. En uno de los
textos publicados en su obra El pueblo de la noche (1997), Rivas
hace una relacin entre la labor del labrador, que cultiva la tierra, y
la del escritor, adems de acercarlos al carpintero que, segn l, es
aqul que posee el secreto de la Seccin urea:
El escritor es escritor en tanto escribe. Si no escribe no es
escritor. El labrador es labrador en tanto cultiva la tierra. El
escritor, igual que el labrador, es un superviviente. El escritor
y el labrador comparten unos cuantos secretos. El mundo se
divide entre quienes plantan el maz y quienes lo pisan. El
silencio de la tierra, el papel en blanco, prueban quin vale y
quin no vale. El escritor y el labrador saben que en el paraso
habr que trabajar. Para el escritor y el labrador, al cabo, la
vida consiste en tener un cacho de tierra donde poder cavar
por lo menos dos metros de melancola. Hay otra cosa que
asemeja al escritor y al labrador. Ambos son amigos del
carpintero. Y el carpintero conoce el secreto de la Seccin
urea. La proporcin entre los segmentos (RIVAS, 1997, p.
11).
488
 del relato oral, especialmente, del gallego. Una lgica en espiral, en
De ese modo, Rivas aproxima el acto del labrador de cultivar
que se permite una polisemia de palabras, y una multiplicidad de
la tierra silente con el acto del escritor de enfrentar la hoja de
relaciones posibles.
papel, tambin silenciosa. Aproxima todava ambos al carpintero, el
No nos olvidemos de que la tica propuesta por Derrida,
que posee el secreto de la Seccin urea. sta consiste, en trminos
para ser considerada tica, no debe ser tica: hay aqu una
matemticos, a la divisin en dos de un segmento, segn
paradoja. La tica derridiana no debe seguir a reglas o a normas
proporciones originarias del nmero ureo, normalmente
preestablecidas, lo que permite una multiplicidad de posibilidades.
representado por la letra griega Fi.
Hay que reinventar una situacin singular, siempre con un
Es interesante percibir que las proporciones establecidas a
compromiso con la justicia. (NASCIMENTO, 2001, no paginado). Y
partir de la seccin urea pueden ser encontradas en la naturaleza,
tal compromiso est ligado a la idea de la bsqueda por una
incluso en los caracoles o en los cefalpodos, como el nautilus. ste
armona entre el yo y el otro: dos partes de un mismo segmento (la
consiste en una concha en espiral logartmica.
Humanidad), como en la Seccin urea mencionada por Rivas.
La imagen del nautilus nos recuerda lo que Castro Vzquez,
Quiz sea ste el secreto que, segn Rivas, pertenece al carpintero.
en su estudio, comenta acerca de la idea de que la cultura gallega se
Al dedicar el poema Pan Negro a sus abuelos (uno, labrador;
manifiesta a travs de lo que se denomina gnose espiral, una lgica
el otro, carpintero), Rivas evoca una herencia de sus antepasados, y
alternativa a la lgica binaria. El origen de esa lgica alternativa
la hace presente a partir del momento que el lector lee su poema,
plural, puede estar en la multiculturalidad, probablemente
que, as como todo el resto de su obra, nos permite una lectura en
proveniente de la Edad Media con el Camino de Santiago de
espiral, polismica y llena de multiplicidad.
Compostela, as como las intensas emigraciones de gallegos a otras
Rivas dedica tambin ese poema a su hijo, Martio, lo que
partes del mundo, como Amrica y otras regiones en Europa
nos hace pensar una vez ms en como el poeta gallego piensa su
(CASTRO VZQUEZ, 2007, p. 46-47).
obra hacia el futuro, o sea, de cara ao futuro.
Segn Castro Vzquez, con respecto a la obra rivasiana, se
Al inicio del poema, la voz potica parece evocar una
puede encontrar una forma de relatar, muy semejante a la lgica
memoria distante, que no es suya, pero que resurge a travs de los

489
sentidos y del proprio olvido; una memoria no muy ntida, sino
presente:
En estremecidas humedades de una memoria que no es la
ma voy desgranando el negro pan de los Cuarenta, el fuego
entrecortado por rezos y motores lejanos como aullidos, los
paos bordados con dedos amante el blancor, y tambin el
miedo, un miedo que silba furtivo, acechando entre las
hiedras, desnudo, terriblemente flaco y plido, como los ojos
por dentro.
(RIVAS, 1997, p. 53) 5
El poema recuerda el pan negro, comn en los tiempos de
hambre de la posguerra, especialmente en los aos 40 (cuarenta)
por l mencionados. Recuerda los sonidos, como los sonidos de los
motores lejanos como aullidos, y los paos bordados con dedos
amantes. Aqu hace una referencia a los sentidos de la audicin y
del tacto. Hace tambin referencia al miedo, slo que de esta vez, lo
relaciona a la visin, como si fuera los ojos por dentro; una forma
5(...)En trementes humidades dunha memoria que non a mia
estou a debullar o negro pan dos cuarenta,
o lume etrecortado por rezos e motores lonxanos como
/ouveos,
os panos bordados con dedos biqueiros na brancura,
e tambn o medo,
un medo que asuba infindo,
axexante nas hedras,
espido, terribelmente feble e plido,
como os ollos por dentro.
(RIVAS, 2003, p. 127)
aterrorizada de ver el mundo, impregnada de miedo.
En los versos siguientes, se reafirma el miedo, siempre
presente, insistente:
Quien sea el que recuerde,
quien retenga el pan negro de los Cuarenta,
la paciente creacin de uno mismo en los bordados del lino,
el miedo,
un miedo omnipresente que cuelga del techo,
quien sea el que os hable
(RIVAS, 1997, p. 53-54) 6
Rivas, de ese modo relaciona el miedo al habla, o a aquel que
hable de esa memoria a los otros. Es un miedo omnipresente, que
rompe con la relacin de tiempo, y que permanece vivo, en el
pasado, en el presente, y en el porvenir.
Al volver al pensamiento derridiano, ste propone una
posibilidad de tica que se establezca entre el yo y el otro. La tica
para el filsofo franco argelino es negociada, y no surge a partir
de reglas preestablecidas, como sera el caso de la moral. As
siendo, la idea de tica derridiana est siempre por venir. Al tratar
del miedo como algo que es omnipresente, Rivas nos abre una
apertura para que se pueda percibir los efectos de ese miedo en el
6Quen sexa o que recorde,
quen retea o negro pan dos cuarenta,
a paciente criacin dun mesmo nos bordados do lio,
o medo,
un medo omnipresente que pendura do teito,
quen sexa que vos fale
(RIVAS, 2003, p. 127 128)
490
presente.
En la estrofa final, la voz del poema relaciona la memoria,
que no es la suya, con las memorias futuras, ahora ya sin miedo, y
con sus dedos de ensueo:
Quien sea el que recuerde
tiene un nombre bordado en mi memoria de violetas,
en el frescor frondoso del viejo robledal,
en los enredos, en los juegos, en el pan blanco,
en las memorias futuras que acaricio, sin miedo,
con mis dedos de ensueo.
(RIVAS, 1997, p. 54) 7
La voz del poema afirma que aquel que recuerde, sea quien
sea, tiene su nombre bordado en su memoria, y en las memorias
futuras. El pasado reexiste a travs de la voz del poema, ya sin
miedo, y dialoga con un porvenir, con sus dedos de ensueo.
Acreditamos que Rivas establece aqu un dilogo entre memoria y
reexistencia; entre pasado (nuestros espectros) y el futuro; entre
poesa y tica.
Para Derrida, es a travs del otro que se hace posible la tica,
la cual slo es tica cuando tiene un compromiso con la justicia.
7Quen sexa o que recorde
Ten un nome bordado na mia memoria de violetas
Na fresca vizosidade da mesta carballeira,
nos enredos, nos xogos, no pan branco,
nas memorias futuras que aloumio, sen medo,
cos meus dedos de ensoo.
(RIVAS, 2003, p. 128)
Una justicia que consiste en la bsqueda por una armona entre el
yo y el otro. As siendo, Rivas, al volver su mirada hacia el otro, a
travs de la literatura, con una memoria y un pasado que no son los
suyos, camina hacia un espacio fronterizo, donde la poesa nos
posibilita repensar, rever y recrear una tica otra, sin dejar de
pensar en la Humanidad.
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RODOLFO JORGE WALSH (1927-1977) E SEU PAPEL
DESMITIFICADOR DA DITADURA MILITAR NA
ARGENTINA (1976-1983)
Rafaela Marques Rafael
Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC)
Rodolfo Jorge Walsh (1927-1977), escritor argentino,
encontrou na literatura uma forma de exercer, atravs da escrita,
sua militncia poltica. Um exemplo a Carta Abierta de un escritor
a la Junta Militar (1977) que Walsh conseguiu retratar populao
e ao mundo o que acontecia na Argentina, desde seu ponto de vista,
na poca da Ditadura Militar (1976-1983) em seu pas. A referida
epstola foi enviada, por correio datada de 24 de maro de 1977,
por Walsh aos dirios locais e estrangeiros. No dia seguinte, 25 de
maro de 1977, Walsh foi sequestrado por um Grupo de Tarefas,
no vilarejo onde morava Choele-Choele, e, desde ento, no se sabe
notcias de seu corpo. Como participante ativo do movimento
contra o regime totalitrio, atuando como lder do Grupo
Montoneros, uma guerrilha. A partir da releitura da Carta abierta
de un escritor a La Junta Militar(1977) pretende-se evidenciar como
Walsh exerceu seu papel de desmitificador/ esclarecedor do
momento poltico vivido pelo seu pas, derrubando a censura e
qualquer outro empecilho, mesmo que dessa forma, tenha perdido
492
a vida.
Pretendemos fazer uma anlise sob o ponto de vista
histrico e poltico da representao feita por Walsh do que foi a
segunda Ditadura Militar Argentina. necessrio esclarecer que
chamamos de segunda Ditadura Militar Argentina o perodo
compreendido entre os anos 1976-1983 porque anteriormente o
pas j vivia uma Ditadura, datada de 1966-1976, tendo como seu
primeiro lder o general Juan Carlos Ongana. Essa denominada
segunda Ditadura marcada pelo golpe do general Jorge Rafael
Videla ao governo de Estela Martnez de Pern, a viva do
presidente Pern.
Comecemos este estudo partindo do pressuposto de que
nenhum escrito neutro e, que por mais que se queira impossvel
chegar a uma verdade sem que nesta esteja incutida nossa viso de
mundo, nossa preferncia poltica, nossas leituras. Este trabalho
pode ser entendido como a releitura da leitura feita por Walsh do
momento, portanto, aqui tambm no houve neutralidade nas
escolhas.
necessrio que saibamos que Walsh foi um escritor,
jornalista, tradutor, revisor e militante, um cidado argentino
exmio, pois no s conhecia a histria de seu pas, como tambm Cubana.
se ocupava dela. No seu papel de jornalista ia em busca da notcia e
a reproduzia seja qual fosse o meio ou o empecilho que tivesse que
ultrapassar, pois como ele mesmo diz na carta depois de ter
opinado livremente como escritor e jornalista por mais de 30 anos
em jornais e revistas, com a censura dos generais foi obrigado a
procurar a imprensa clandestina para veicular suas notcias.
Chegou a escrever em diversos meios de comunicao nacionais e
internacionais, Prensa Latina1, Semanario CGT2, e, quando foi
necessrio recorrer imprensa clandestina, ANCLA3, no se
intimidou. No se contentou com a posio de mero espectador da
Ditadura Militar Argentina, foi para a frente de batalha,
participando do Grupo Montoneros (1970-1979), organizao
poltico-militar argentina que comeou como guerrilha urbana na
dcada de 1970, tinha como objetivo a desestabilizao da ditadura
militar governante. Dessa forma, segundo ele mesmo dizia,
conseguiu cumprir com seu papel de informar mesmo nos
momentos difceis. Toda a trajetria supracitada repercutiu na
forma como o escritor apresentou os fatos que veremos a seguir. Se
invertemos a situao e pensamos no escrito de um general,
podemos esperar outras observaes, outra histria e outros
1 Prensa Latina, Agncia Informativa Latinoamericana S.A., sede em Havana, Cuba
com filiais em 28 territrios. Surgiu em meados de 1959 com a Revoluo
2 Revista de 1962, possua o estilo das revistas francesa Le Monde e britnica
Time, que eram a favor do jornalismo interpretativo.
3ANCLA Agencia Clandestina de Noticias, criado por Walsh aps o golpe militar
de 1976.
493
pontos a serem destacados, assim como se mudarmos o leitor da
carta em questo.
A escrita de Walsh pode ser dividida em 3 momentos: sua
trajetria ficcional como escritor de contos policiais, sua trajetria
no jornalismo investigativo com a escrita de romances de non-
fiction e, a que trataremos aqui, sua dedicao escrita de cartas
pessoais
Walsh conseguiu repassar populao argentina e ao
mundo, sob sua tica, os fatos ocorridos durante a Ditadura Militar.
Nosso objeto de anlise a Carta abierta de un escritor a la Junta
Militar (1977) foi enviada por correio no dia 24 de maro de 1977,
no primeiro aniversrio do golpe militar no pas, s redaes dos
jornais locais, e s filiais de jornais estrangeiros.
Na primeira pgina da carta nos deparamos com uma nota
de rodap do editor que nos pareceu importante destacar: La carta
no fue publicada por ningn medio local, pero poco a poco se
difundi en el extranjero. A partir de la reedicin realizada en 1984,
De la Flor la incluy como Apndice en todas las reimpresiones de
Operacin Masacre4[N. del. E.] (WALSH, 2007, p.225).
Essa nota nos chama a ateno, pois provavelmente a carta
4Acarta no foi publicada por nenhum meio local, mas pouco a pouco se difundiu
no exterior. A partir da reedio realizada em 1984, De la Flor a incluiu como
Apndice em todas as reimpresses de Operacin Masacre. [N. do. E.] (WALSH,
2007, traduo nossa).
chegou ao estrangeiro por meios clandestinos. Nos anos 70, assim
como a Argentina, o Brasil tambm vivia uma ditadura e com
basicamente as mesmas caractersticas, a censura,
desaparecimento de pessoas, exlio, massacre de pessoas que iam
contra o governo em exerccio. Se pensamos na entrada de livros
brasileiros na Argentina e vice-versa, temos que levar em conta
alguns fatores. Livros de escritores argentinos chegaram sim ao
Brasil, porm, como era um perodo ditatorial tudo passava pela
censura, dessa forma, tudo o que era considerado ofensivo ao
governo era barrado, assim como o Brasil fazia com os nossos
cantores e escritores que tinham suas obras proibidas.
Jorge Hernn Yerosseg em sua dissertao de mestrado
intitulada Estratgias de importao literria: o Brasil traduz a
fico argentina dos anos 70 (2006) realiza um trabalho muito
interessante, pois evidencia quais autores foram traduzidos ao
portugus na dcada de 70, o porqu isso aconteceu e quais no
foram e tambm o porqu. Ele apresenta um quadro onde ele
coloca o que os escritores publicaram na Argentina de 70 e qual era
a relao deste com o sistema literrio vigente na poca. No
podemos esquecer do cnone e das relaes de importncia,
renome, popularidade que cada autor possui. Dessa forma,
podemos perceber que no Brasil chegaram obras de Julio Cortzar,
Ricardo Piglia, Jorge Luis Borges, entre outros devido ao teor das
494
obras que passou pela censura e tambm por serem escritores
pertencentes ao cnone argentino da poca e, podemos considerar
que atualmente permanecem. Nas universidades, nas aulas de
literatura latinoamericana, na parte Argentina, so os mais
estudados. Yerosseg coloca Walsh no quadro dos autores que
tiveram a obra proibida e explica que pelo fato dele ser um escritor
militante, considerado com ideias perigosas, e, por encarar a
literatura como uma forma de denncia, e tambm, porque s foi
obter seu verdadeiro reconhecimento aps sua morte, mas ainda
hoje mais estudado na Argentina. No excluo aqui, o fato de que
os autores citados acima no escrevessem relatos contra o governo,
porm no se ocupavam s disso, e foram as obras que no
apresentavam riscos ao governo militar que foram liberadas.
No Brasil, as obras de Walsh chegaram com mais fervor e
circulao em virtude do bicentenrio da Repblica Argentina em
que foi publicado no segundo semestre de 2010 a traduo dos
livros Operao Massacre pela Editora Companhia das Letras e Essa
mulher e outros contos pela Editora 34. A partir disso que saram
notas em jornais, resenhas do livro e que a histria de Walsh
passou a ser mais conhecida entre os brasileiros. A traduo dessas
obras foi financiada pelo governo argentino e faz parte do
Programa Sur de Apoyo a la Traduccin. O programa foi criado pelo
Ministrio das Relaes Exteriores, Comrcio Internacional e Culto
da Repblica Argentina, tem por finalidade difundir e promover a
literatura e a cultura argentina; ele oferece um apoio econmico
traduo de obras de autores argentinos para sua posterior
publicao por editoras estrangeiras. Nesse interm, escritores
como Borges, Cortzar, Puig, Walsh, entre outros tiveram algumas
de suas obras escolhidas para serem traduzidas em diversos
idiomas, tais como, ingls, alemo, francs e o portugus. Essas
obras traduzidas foram apresentadas na Feira do Livro em
Frankfurt na Alemanha em 2010. A deciso de estudar Walsh e
divulgar sua obra pelo Brasil se deu pelo fato dele ser um escritor
muito desconhecido por aqui e por ter sido um exemplo, aos nossos
olhos, no s como escritor, mas como cidado argentino
preocupado com os acontecimentos de seu pas, principalmente
para um fato to marcante como foi a ditadura que, ainda hoje,
um assunto que est bastante presente na memria dos argentinos.
Demos importncia a isso, pois percebemos que no Brasil no h o
mesmo sentimento para tal, assim, como uma tentativa de fazer
com que os brasileiros percebam, a partir da histria de outro, o
quo cruel tambm foi o mesmo momento que o nosso pas viveu.
Feitas essas consideraes partiremos agora para a anlise
da carta. Ela iniciada da seguinte forma:
La censura de prensa, la persecucin a intelectuales, el
allanamiento de mi casa en el Tigre, el asesinato de amigos
queridos y la prdida de una hija que muri combatindolos,
son algunos de los hechos que me obligan a esta forma de
495
 expresin clandestina despus de haber opinado libremente
como escritor y periodista durante casi treinta aos.
El primer aniversario de esta Junta Militar ha motivado un
balance de la accin de gobierno en documentos y discursos
oficiales, donde lo que ustedes llaman aciertos son errores, lo
que reconocen como errores son crmenes y lo que omiten
son calamidades.
El 24 de marzo de 1976 derrocaron ustedes a un gobierno del
que formaban parte, a cuyo desprestigio contribuyeron como
ejecutores de su poltica represiva, y cuyo trmino estaba
sealado por elecciones convocadas para nueve meses ms
tarde. En esa perspectiva lo que ustedes liquidaron no fue el
mandato transitorio de Isabel Martnez sino la posibilidad de
un proceso democrtico donde el pueblo remediara males
que ustedes continuaron y agravaron5. (WALSH, 2007, p.
225)
Nesse incio da carta Walsh fala dos prejuzos que ele teve
em sua vida no primeiro ano da ento ditadura. Teve sua casa
invadida e chamemos ateno para dois fatos citados, a morte de
5A censura da impressa, a perseguio a intelectuais, a invaso de minha casa no
Tigre, o assassinato de amigos e a perda de uma filha em combate, so alguns dos
motivos que me obrigam a esta forma de expresso clandestina depois de ter
opinado livremente como escritor e jornalista durante quase trinta anos.
O primeiro aniversrio desta Junta Militar me levou a um balano da ao do
governo em documentos e discursos oficiais, onde o que vocs dizem ser acertos
so erros, o que reconhecem como erros so crimes e o que omitem so
calamidades.
Dia 24 de maro de 1976 vocs derrubaram um governo do qual formavam
parte, cujo desprestgio contribuiu para a execuo de sua poltica repressiva e
cujo fim seria em nove meses. Nessa perspectiva o que vocs acabaram no foi
com o mandato transitrio de Isabel Martnez, mas sim com a possibilidade de
um processo democrtico onde o povo pudesse remediar males que vocs
continuaram e ainda agravaram. (WALSH, 2007, traduo nossa)
sua filha Maria Victoria Walsh, assassinada numa das frentes de
batalha e quando ele diz que se viu obrigado a recorrer a meios
clandestinos depois de ter opinado livremente por mais de 30 anos.
Como j dissemos Walsh foi colaborador de grandes revistas e
fundador de algumas, como a Prensa Latina, mas diante da censura,
da falta de liberdade de expresso ele criou a Ancla, uma revista
que era veiculada clandestinamente para que ele pudesse atingir
seu objetivo, o de informar populao. Tambm utilizou de outros
subterfgios como a utilizao de pseudnimos, Francisco Freyre,
Daniel Hernndez.
A escrita da carta uma espcie de balano e desabafo do
que estava acontecendo em seu pas. Walsh no se conformava em
como o general Jorge Rafael Videla que fazia parte do governo de
Isabel Martnez de Pern, aproveitando-se da situao de caos em
que a Argentina se encontrava, dado o fracasso do governo em
exerccio, o temor da populao por ataques terroristas. Foi atravs
do argumento da Doutrina de Segurana Nacional, doutrina
maniquesta que defende a diviso do mundo em dois blocos: um
ocidental e outro comunista, que Videla conseguiu que a populao
o apoiasse e ele junto com seus aliados fizeram o chamado golpe
do golpe, derrubaram Isabelita e tomaram o poder, prometendo
melhorias, igualdade e estabilidade. Para Walsh, a tomada do poder
por Videla, alm de ter sido uma afronta, visto que ele era parte
496
integrante do mesmo, foi um atentado contra os direitos da
populao, pois, como j mencionado, diante da situao alarmante exiladas. O pas foi transformado num verdadeiro campo de
que o pas vivia havia um movimento que desembocaria na volta
das eleies diretas, e, com isso, o retorno democracia, o povo
teria voz, exerceria seus direitos; com o golpe esse ciclo foi
interrompido.
O governo em funo da populao prometido por Videla foi
exercido de maneira completamente oposta. Leiamos abaixo o
saldo da verdadeira guerra que foi estabelecida na Argentina:
Quince mil desaparecidos, diez mil presos, cuatro mil
muertos, decenas de miles de desterrados son la cifra
desnuda de ese terror.
Colmadas las crceles ordinarias, crearon ustedes en las
principales guarniciones del pas virtuales campos de
concentracin donde no entra ningn juez, abogado,
periodista, observador internacional. El secreto militar de los
procedimientos, invocado como necesidad de la
investigacin, convierte a la mayora de las detenciones en
secuestros que permiten la tortura sin lmite y el fusilamiento
sin juicio6 (WALSH, 2007, p. 227).
6 Quinze mil desaparecidos, dez mil presos, quatro mil mortos, milhares de
desabrigados so as cifras desse terror.
Prises lotadas, vocs criaram nas principais guarnies do pas campos de
concentrao virtuais onde no entra nenhum juiz, advogado, jornalista,
observador internacional. O segredo militar dos procedimentos, invocado como
necessidade da investigao converte a maioria das detenes em sequestros
que permitem a tortura sem limite e o fusilamento sem juzo. (WALSH, 2007,
traduo nossa)
Milhares foram as pessoas mortas, desaparecidas, presas,
concentrao, desde a capital Buenos Aires, at as demais
provncias. Muitas prises foram criadas e no existia lei ou
autoridade mxima que no tivesse um representante dos generais.
Foram perseguidos, mortos ou torturados desde juzes e delegados
at as demais parcelas da populao. No existia mais liberdade de
expresso, bastava tentar algo que infringisse as leis do regime
totalitrio e as formas de punio eram as piores possveis. A
censura chegou a um ponto que aqueles que eram assassinados
pelos militares eram dados como mortos por algum outro motivo
ou nem sequer o fato era mencionado.
A justificativa para o fusilamento de pessoas inocentes e
das atrocidades cometidas pelo governo era o fato de que tudo era
feito para a manuteno de sua integridade, para a imposio do
respeito e para manter a ordem no pas. A populao que apoiou a
instalao desse novo regime ditatorial acabou sofrendo graves
consequncias, pois os militares no trabalhavam para o povo,e,
sim contra ele, pois
En un ao han reducido ustedes el salario real de los
trabajadores al 40%, disminuyendo su participacin en el
ingreso nacional al 30%, elevado de 6 a 18 horas la jornada
de labor que necesita un obrero para pagar la canasta
familiar, resucitando as formas de trabajo forzado que no
persisten ni en los ltimos reductos coloniales.
497
 Congelando salarios a culatazos mientras los precios suben
en las puntas de las bayonetas, aboliendo toda forma de
reclamacin colectiva, prohibiendo asambleas y comisiones
internas, alargando horarios, elevando la desocupacin al
rcord del 9%12 y prometiendo aumentarla con 300.000
nuevos despidos, han retrotrado las relaciones de
produccin a los comienzos de la era industrial, y cuando los
trabajadores han querido protestar los han calificado de
subversivos, secuestrando cuerpos enteros de delegados que
en algunos casos aparecieron muertos, y en otros no
aparecieron7 (WALSH, 2007, p. 232-233).
Com essa citao fica explcito que em nenhum momento a
preocupao era com a populao, era como se os governantes a
vissem como um empecilho a ser superado. Foi o povo que sofreu
as consequncias, passou a viver e trabalhar em condies
desumanas, pois a jornada de trabalho triplicou, perderam o poder
aquisitivo, aumento do desemprego. Tudo estava direcionado para
o fim da raa, povo.
Enquanto a populao vivia em situaes nfimas havia uma
7 Em um ano vocs reduziram em 40% o salrio mnimo dos trabalhadores,
diminuindo em 30% a participao nacional, aumentaram de 6 para 18 horas a
jornada de trabalho mnima que um funcionrio necessitava para suprir as
necessidades bsicas da famlia, evocando assim, formas de trabalho forado que
j no havia nem nos tempo de colnia.
Enquanto os salrios so congelados, os preos sobem desenfreadamente,
abolindo toda forma de reclamao coletiva, proibindo assembleias e comisses
internas, estendendo horrios, elevando a desocupao ao recorde de 9% 12 e
prometendo aument-la com 300.00 novos desempregados,retrotraram as
relaes de produo ao incio da era industrial, e, quando os trabalhadores
quiseram protestar foram tachados de subversivos, sequestraram corpos de
delegados que em alguns casos apareceram mortos, e em outros nem
apareceram. (WALSH, 2007, traduo nossa).
minoria que estava sendo bem recompensada pelo servio que
estava desenvolvendo e tinha grandes aliados, interesses,
estrangeiros, os grandes mecenas da ditadura:
Mientras todas las funciones creadoras y protectoras del
Estado se atrofian hasta disolverse en la pura anemia, una
sola crece y se vuelve autnoma. Mil ochocientos millones de
dlares, que equivalen a la mitad de las exportaciones
argentinas, presupuestados para Seguridad y Defensa en
1977, cuatro mil nuevas plazas de agentes en la Polica
Federal, doce mil en la provincia de Buenos Aires con sueldos
que duplican el de un obrero industrial y triplican el de un
director de escuela, mientras en secreto se elevan los propios
sueldos militares a partir de febrero en un 120%, prueban
que no hay congelacin ni desocupacin en el reino de la
tortura y de la muerte, nico campo de la actividad argentina
donde el producto crece y donde la cotizacin por guerrillero
abatido sube ms rpido que el dlar.
Dictada por el Fondo Monetario Internacional segn una
receta que se aplica indistintamente al Zaire o a Chile, a
Uruguay o Indonesia, la poltica econmica de esta Junta slo
reconoce como beneficiarios a la vieja oligarqua ganadera, la
nueva oligarqua especuladora y un grupo selecto de
monopolios internacionales encabezados por la ITT, la Esso,
las automotrices, la U.S. Steel, la Siemens, al que estn ligados
personalmente el ministro Martnez de Hoz y todos los
miembros de su gabinete.
Desnacionalizando bancos se ponen el ahorro y el crdito
nacional en manos de la banca extranjera, indemnizando a la
ITT y a la Siemens se premia a empresas que estafaron al
Estado, devolviendo las bocas de expendio se aumentan las
ganancias de la Shell y la Esso, rebajando los aranceles
aduaneros se crean empleos en Hong Kong o Singapur y
498
 desocupacin en la Argentina8 (WALSH, 2007, p.234-235). manuteno da estabilidade do governo. Foi uma fase em que
Com a citao acima entendemos, segundo os motivos
enquanto os salrios de um trabalhador comum era cada vez mais
apresentados por Walsh, por quem era sustentada a Ditadura
baixo, o de um policial subia em cifras assustadoras, chegava a
Argentina e com qual finalidade. O general Videla estava
ganhar mais que um diretor de escola. Ento, no se pode dizer que
trabalhando em funo do interesse de uma nova oligarquia e de
os generais arquitetaram o estabelecimento e continuidade do
multinacionais ligadas ao ministro Martnez de Hoz que desejavam
regime ditador de maneira aleatria, eles eram apenas os
conquistar mercado no pas. Para isso, precisavam desestabilizar a
representantes de um grupo que tinham claros objetivos para com
economia argentina, gerando os infortnios anteriormente citados
a Argentina.
e, ainda investindo fortemente em soldados e policiais para
A ditadura argentina tambm ficou conhecida como
ajudarem no combate das possveis revoltas do povo e na
revoluo, pois se pensamos no significado dessa palavra
8 Enquanto todas as funes criadoras e protetoras do Estado esto atrofiadas e entendemos que a mesma implica em mudana poltica, econmica
dissolvidas numa verdadeira anemia, apenas uma cresce e adquire autonomia.
Um bilho e oitocentos milhes, que equivalem metade das exportaes e social. A mudana poltica foi que acabou na Argentina a era
argentinas, oradas para Segurana e Defesa em 1977, quatro mil novas vagas de
agente na Polcia Federal, doze mil na provncia de Buenos Aires com salrios Pern, econmica que as empresas que na sua grande maioria
duas vezes maiores do de um operrio industrial e trs vezes mais o de um
eram estatais deram espao para as privadas, Esso, Shell, Siemens,
diretor de escola, enquanto em segredo os salrios dos militares so reajustados
em 120% a partir de fevereiro, provam que no h congelao nem desocupao ITT e social foi na renovao da populao argentina, haja vista que
no reino da tortura e da morte, nico campo da atividade argentina onde o
produto cresce e onde a cotao por guerrilheiro abatido sobe mais que o dlar. muitos foram mortos, exilados e os que permaneceram tinham que
Ditada pelo Fundo Monetrio Internacional, segundo uma receita que se aplica
indistintamente ao Zaire, Chile, Uruguai ou Indonsia, a poltica econmica dessa caminhar conforme as rdeas dos impositores.
Junta s reconhece como beneficirios velha oligarquia pecuarista, a nova
oligarquia especuladora e um grupo seleto de monoplios internacionais Walsh encerra sua carta dizendo que:
encabeados pela ITT (International Telephone and Telegraph Corporation), stas son las reflexiones que en el primer aniversario de su
Esso, automobilsticas, U.S. Steel, Siemens, que possuem ligao pessoal com o
infausto gobierno he querido hacer llegar a los miembros de
ministrro Martnez de Hoz e todos os membros do seu gabinete.
Desnacionalizando bancos, a economia e o crdito nacional vo para as mos
esa Junta, sin esperanza de ser escuchado, pero fiel al
estrangeiras; pagando indenizao ITT e a Siemens uma forma de prmio s compromiso que asum hace mucho tiempo de dar testimonio
empresas que deram calote no Estado; devolvendo o mercado para a Esso e a en momentos difciles9 (WALSH, 2007, p. 236)
Shell, aumenta o lucro dessas empresas; diminuindo as tarifas alfandegrias,
empregos so criados em Hong Kong e Singapura, e na Argentina desocupao. 9 Estas so as reflexes que quis fazer aos membros desta Junta no primeiro
(WALSH, 2007, traduo nossa). aniversrio desse infausto governo, sem esperana de ser escutado, com a

499
 Nesse trabalho propomos uma possvel leitura para a Carta
Walsh alcana seu objetivo, o de promover a circulao de abierta de un escritor a la Junta Militar, porm outras ticas so
sua carta, mas como ele mesmo disse, a Junta no foi conivente com possveis, uma delas analisar do ponto de vista literrio, os
o documento; ele foi perseguido, assassinado e do seu corpo, no se recursos narrativos utilizados por Walsh, sua linguagem, enfim, o
sabe notcias. Ele um escritor que tem um grande reconhecimento importante que um documento dessa magnitude no seja
em seu pas, pelo seu feito e sua coragem e por no ter se esquecido.
importado com a consequncia dos seus atos para alcanar seus
objetivos. Referncias
A escrita da carta foi apenas mais um meio que ele
BEIRED, J. L. B. Breve histria da Argentina. So Paulo: tica, 1996.
encontrou de dizer, agora mais diretamente s autoridades, que ele
SEOANE, M; MULEIRO V. El dictador. Florida: Editora
sabia o que acontecia nos bastidores do governo e que faria essas
Sudamericana, 2001.
notcias circularem como uma forma de passar por cima da censura
WALSH, R. J. Operacin Masacre. 33 ed. Buenos Aires: Ediciones de
e dos meios de comunicao que s veiculavam notcias de
La Flor, 2007.
interesse dos governantes e ou que no fossem consideradas
______. El violento oficio de escribir. Buenos Aires: Planeta, 1995.
subversivas, caso contrrio, eram proibidas.
O fato da carta ter sido enviada por correio pode ser
entendido como uma forma de afronta de Walsh para com os
militares, pois foi a forma que ele julgou a melhor para que o
escrito chegasse s mos dos mesmos e, derrubando assim, mais
uma vez, a censura.

certeza de ser perseguido, mas fiel ao compromisso que assumi h muito tempo,
o de divulgar testemunhos mesmo nos momentos difceis. (WALSH, 2007,
traduo nossa).

500
REPRESENTAES POTICAS DE CRISTINA CABRAL construo de uma nova identidade cultural uruguaia, promovendo
valores culturais herdados de todos os pases integrantes de um
Raquel Matos 1
conjunto tnico que compe as Amricas.
Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF)
O objeto de estudo desse artigo, o livro j citado Memria &
Resistencia, foi publicado em Santo Domingo, Repblica
Introduo:
Dominicana, pela editora Manat, em 2004. Esta antologia est
O presente trabalho tem o objetivo de analisar a obra
dividida em onze sees que organizam uma compilao das
Memria & Resistencia, de Cristina R. Cabral, a fim de elucidar as
poesias da autora. Na potica de Cabral, verifica-se a presena de
principais caractersticas de sua poesia. Nascida em Montevideo
vrias temticas que fazem de sua obra multifacetada,
(Uruguai) em 26 de maio de 1959, a escritora afrodescendente
possibilitando uma gama de interpretaes que variam desde um
transmite valores de paridade entre raas e gneros em sua escrita,
lirismo subjetivo, envolvendo as relaes afetivas, at uma
denunciando os problemas sociais e culturais vividos pelos grupos
perspectiva de uma poesia engajada nos problemas sociais e raciais
minoritrios. Prope-se, portanto, uma leitura analtica de sua
de seu tempo.
antologia potica sob a tica militante e revolucionria, cujo
Diante disso, as anlises, aqui apresentadas, focalizam
principal objetivo baseia-se na incluso das diferenas tnico-
poemas da autora que remetem temtica da excluso das
culturais. Essa poesia de combate resulta em uma tentativa de criar
mulheres negras bem como a busca de afirmao de uma
no imaginrio uruguaio uma identidade nacional mais inclusiva,
identidade afrohispanoamericana que, cada vez mais, se torna
dando novas oportunidades aos negros e as mulheres. A mensagem
complexa e mltipla. Com isso, apresenta-se uma poetisa que est
potica de Cabral no s inclui o romantismo subjetivo, mas condiz
efetivamente ligada aos problemas sociais que enfrentam as
com uma realidade social e cultural dos pases hispano-americanos.
mulheres negras e quer, sobretudo, transformar e resistir a esses
Assim, a obra de Cristina Cabral contribui fortemente para a
processos excludentes atravs de sua poesia. Assim, destacam-se
dois pontos essenciais, a resistncia e a memria. Segundo a
1Este trabalho est inserido na pesquisa Transnacionalidade e dispora: Mulheres
negras nas Amricas II, orientada pela Prof. Dra. Ana Beatriz Gonalves. prpria autora, essas palavras representam a chave de leitura de

501
seus poemas e, atravs da memria, ela tem lutado e resistido definida, nas palavras de Beatriz Santos, como uma jovem que
contra uma marginalizao da mulher negra e dos demais excludos encarou a literatura como uma forma de resistir, uma maneira de
que no participam do grupo dominante: lutar contra a violncia existente em relao mulher e a outros
Por eso, yo, Cristina, hablo de resistencia; porque ha sido mi seres desvalorizados3 (SANTOS, 1988 apud CABRAL, 2004, p. 15).
cotidiano vivir en base a mi situacin de madre pobre, latina
y negra, en un mundo donde, digamos no somos nosotros O crtico Luiz Jimenez (2006) aponta os conceitos de raa e nao
los que lo regimos. Y hablo tambin de memoria porque ella como fundamentais na potica de Cristina Cabral. Enfim, destaca-se
ha sido la energa vital que nos permiti no entregarnos
jams u creer, pese a todo, en el ser humano. Conocer, creer y nesta poesia uma vertente ligada realidade social e militncia
enorgullecerme de algunos de los valores culturales
heredados de frica, me condujo a interesarme y valorar com as palavras de forma que a conquista desse espao literrio
otros heredados de los indgenas, europeos, asiticos, etc. que possa promover a voz que foi calada e a memria que foi esquecida.
integran el mosaico etno-racial de las Amricas (CABRAL,
2004, p. 13). importante ressaltar que a subjetividade uma marca no
s estilstica da autora, como tambm revela traos biogrficos
Assim, percebe-se a presena do engajamento potico da
pertinentes compreenso, delineando um aspecto composicional
autora em busca de elementos que valorizam sua condio de
de potica de Cabral, ou seja, a poesia resulta de sua vida, de suas
mulher, negra, latina e pobre. Em seu artigo Cristina Rodrguez
experincias que, por sua vez, representam vrias mulheres que
Cabral: memoria y resistencia, Maria Cristina Burgueo2 sinaliza um
passam pelos mesmos desafios e se reconhecem nesses poemas.
entrelace da poesia de Cabral com a situao social e cultural da
Cabral deixa claro esse processo quando diz que Memria e
minoria afro-uruguaia e com a da mulher em geral e que esses
Resistncia parte de minha vida e da histria de milhes de
pontos se caracterizam como um ato de resistncia a todas as
mulheres no mundo, lutando de diferentes maneiras durante
formas de marginalizao e opresso com intuito de afirmar uma
sculos. Desenvolvendo vrias estratgias para vencer o genocdio
sociedade mais inclusiva.
Na apresentao de seu prprio livro, Cristina Cabral

2 BURGUEO, Maria Cristina. Cristina Rodrguez Cabral: memoria y resistencia. 3 No original: una joven que ha encarado la literatura como una forma de
Disponvel em http://www-pub.naz.edu:9000/~hchacon6/grafemas/grafemas- resistir, una manera de luchar contra la violencia existente hacia la mujer y otros
texts/BURG.PDF - Acesso em 12/07/2011. seres desvalidos

502
mantido sobre nossos povos nas Amricas4 (CABRAL, 2004, p. 13).
Esta subjetividade reflexo da necessidade de transparecer um
sujeito denominado mulher negra que se desloca do lugar de
excluso e silncio para abrigar um espao ativo, de fala e,
consequentemente, relevante na sociedade atual. Segundo Zil
Bernd (1988), este processo revela o surgimento de um sujeito-de-
enunciao no discurso potico, revelador de um processo de
conscientizao de ser negro entre brancos (BERND, 1988, p.48).
Assim, analisando os discursos oficiais, seja a historiografia,
seja a literatura, pontua-se uma simbologia, oriunda do
pensamento machista, em torno da mulher negra que mutila sua
identidade tnica de modo a recri-la nos moldes da cultura
dominante. Essas mulheres diaspricas so frequentemente citadas
e estereotipadas, e pertencentes a um lugar-comum marcado pela
marginalizao, sexualizao e escravido. Ao tentar desvencilhar
dessa viso opressora, Cristina Cabral reposiciona o seu lugar na
sociedade, recriando sua identidade de forma, principalmente, a
afirmar sua africanidade, ou seja, se orgulha de pertencer a uma
herana africana. Portanto, verifica-se no cerne dessa potica o ato
que viabiliza as mudanas pretendidas pelo engajamento da autora.
4 No original: Memoria y resistencia es parte de mi vida y de la historia de
millones de mujeres en el mundo guerreando de diferentes maneras durante
siglos. Desarrollando variadas estrategias para vencer el genocidio mantenido
sobre nuestros pueblos en las Amricas.
Sob esse prisma que as anlises dos poemas de Cabral, presentes
neste artigo, pretendem fazer apontamentos sobre as suas
representaes poticas. Eduardo de Assis Duarte, analisando
obras de autoras negras descreve como elas configuram uma nova
imagem circundante de suas caractersticas. Em suas palavras,
Duarte diz que:
Nelas encontramos o redirecionamento da voz narrativa que,
sem descartar a sexualidade, est empenhada em figurar a
mulher no a partir de seus dotes fsicos, mas pelas atitudes
de luta e resistncia, e de sua afirmao enquanto sujeitos.
Nessas autoras, o ponto de vista interno mulher
afrodescendente pe em cena o lado feminino da excluso.
Suas personagens so negras e vivem como domsticas,
mendigas, faveladas, presidirias. Mas so, sobretudo,
mulheres de fibra, lideranas, referncias comunitrias
(DUARTE, 2010, p. 34).
No intuito de resolver os questionamentos sobre sua
identidade, as escritoras afrodescendentes vo apresentar uma
literatura destinada a subverter as imagens legitimadas pelo
imaginrio do homem branco.
1. Anlise crtica da poesia de C. Cabral
No poema Candombe de resistencia, de Cristina Cabral,
articulam-se todos esses preceitos que sancionam a escrita
feminina negra e possibilitam a legitimao da voz do negro e,
principalmente, as reconstrues identitrias pertinentes re-
503
escrita dos parmetros cannicos da literatura. Para alm desses
domnios, percebe-se neste poema o resgate da memria
afrodescendente que, antes escamoteado, agora trazido tona,
viabilizando o percurso de ida ao passado que possibilita a
reestruturao da histria oficial. A questo da memria rege a
obra de Cabral, sobretudo, ao ponto de no permitir um
esquecimento do passado de excluso, mas recont-lo sob o vis da
memria.
preciso destacar a subjetivao determinante do eu
enunciador, ao mesmo tempo em que a histria, contada no poema,
toma perspectivas abrangentes de um coletivo, mormente, pelo fato
de que qualquer mulher negra pode se reconhecer nela, em
conseguinte, ser este eu sujeito da palavra potica. Nesse sentido,
Zil Bernd comenta que na grande maioria dos casos o eu
individual funde-se no ns coletivo, evidenciando um empenho em
delinear uma identidade comunitria [...] (BERND, 1988, p. 78).
Como se pode perceber nos versos abaixo:
Mi abuela fue lavandera
y mi abuelo historiador
Mi abuelo hablaba del racismo
y del deber de cada Negro
de mostar, siempre de si mismo,
lo mejor,
de dignificar su procedencia ancestral
de enorgullecerse de su acervo cultural
Diante disso, a poesia toma um sentido social na medida em
que promove uma discusso reveladora da situao inferiorizada
em que se encontra a mulher negra na sociedade contempornea. A
autora carrega o fardo de ser porta-voz de seu povo, j que atribui
aos seus poemas a capacidade de instaurar o sentimento de
negritude e, assim, levando a cabo a construo da identidade
coletiva que, primeiro, requer a valorizao cultural africana para
que, em seguida, os negros possam reconhecer seu pertencimento
nesse grupo. importante ressaltar que o conceito de negritude
abarca vrios elementos que no dizem respeito apenas
conscincia negra, mas a um processo de luta pela ascenso do
negro. Nesse sentido, Munanga (1988) revela que a importncia da
negritude permite pensar em, pelo menos, trs objetivos principais:
buscar o desafio cultural do mundo negro (a identidade negra
africana), protestar contra a ordem social, lutar pela emancipao
de seus povos oprimidos e lanar o apelo de uma reviso das
relaes entre os povos [...] (MUNANGA, 1988, p.43). Os poemas de
Cabral retratam bem essa luta pela igualdade entre as etnias,
proferida em seus versos de resistncia.
Tal vez, tan solo
A contar esta historia
He llegado yo al mundo,
En este tiempo
Y derribando fronteras;
504
 A partir dessa premissa, o poema Candombe de resistencia Y penas;
Otro eslabn
pode ser considerado um destruidor de falsas crenas, por acoplar Que se suma a la cadena.
elementos que se prestam a desfigurar a imagem do negro, Queriendo cumplir
La promesa de la bisabuela
construdo pelo imaginrio branco. Dessa forma, o poema traa o Y guardando la sabidura del abuelo
En mi pecho
objetivo de reformular uma identidade tnica. Assim, pode-se Y en mi conciencia.
aplicar o conceito de escrevivncia, criado pela poetisa brasileira Hija de Ogum,
guila
Conceio Evaristo que tambm se insere no mbito da escrita Mujer
Guerrera.
feminina negra, criao potica de Cabral. O conceito revela a
natureza ntima da potica de Evaristo o qual esclarece que a De fato, a autora concebe seu poema como ato que derruba
gnese de sua escrita est no acmulo de tudo que ouviu e viveu fronteiras, marcando sua presena que fora esquecida pelos
desde a infncia. (DUARTE, 2010, p.231). Apesar da pessoalidade discursos oficiais. A palavra potica surge novamente como pea
que carrega o conceito, sua aplicabilidade na poesia de Cabral importante para a afirmao da existncia, e forma de resistir
revela uma proximidade ideolgica entre as autoras que demarcam opresso que a leva invisibilidade: no intuito de ver criada uma
fortemente a escrita feminina. Assim, elas demonstram um outra ordem mais justa, o poeta insurge-se contra a atual, na qual
comprometimento com a afirmao de sua existncia e de seus invisvel, para convocar a si prprio e ao grupo de que porta-voz a
afrodescendentes. Como nota-se nos versos de Cabral: uma nova existncia. (BERND, 1988, p. 86). Assim, Cabral faz uma
Latina, construo metafrica em que a imagem de semear a flor
Hispana,
Sudamericana utilizada para descrever o processo de conscientizao pelo qual
Com sangre africana latiendo em mis venas, ser possvel reconstruir a imagem do negro em que o livro
Soy, ante todo,
Un ser humando; comparado semente que produz a mudana.
Una mujer negra
La abuela de mi abuelo
De nia fue esclava;
[...] De all he surgido yo,
Dijo que su hijo
Navegando libros,
Sera la ltima generacon esclava
Mares,

505
 Em la famlia
Y em el Uruguay.
Luego...
Le regal su primer libro
Sembr la primera flor.
Portanto, a poesia de Cabral toma rumos que entrecruzam
uma variedade de sentimento, memria, desejo, entre outros
aspectos que elucidam a necessidade de exaltar sua descendncia
africana. H, sobretudo, o discurso do futuro, propagando a
esperana, o amparo, a unio que refletem na sonhada mudana.
Assim, a imagem de sua filha a representao de um novo tempo.
Refere-se, portanto, legitimao da voz do negro que, quando
falada, entra em ressonncia com o mundo. Sendo assim, o tempo
futuro no apenas almejar a mudana, mas ser a concretizao de
uma vida plena em liberdade.
Mi hija es tambin otra guerrera,
Bebe a diario del bagaje cultural
Ancestral
Y genealgico
De intentar ser cada da mejor.
A poesia de Cabral no se resume apenas exaltao de sua
herana africana e luta pela igualdade tnica em Uruguai. O
sexismo tambm uma das temticas relevantes de sua obra e a
autora no mede foras nas palavras para insurgir contra a
superioridade de homens brancos e negros. Olga Barrios (2000)
mostra que, alm da busca constante pela identidade individual
como mulher negra, a obra de Cristina Cabral apresenta a
problemtica das relaes com os homens negros, ressaltando as
caractersticas que a oprimem como indivduo, como mulher.
Segundo Barrios, outros temas so includos como o abandono da
mulher pelo homem, a gravidez no desejada, a importncia da
unio familiar e comunitria, a falta de compromisso do homem em
suas relaes com a mulher, o aborto, a violao e o racismo5
(BARRIOS, 2000, p. 154). No poema Memoria y resistencia, Cabral
discute a inferioridade da mulher negra do mesmo modo que
renega esta posio, mostrando uma nova significao, a mulher da
luta e dos sonhos.
Hombre negro
Si tan solo buscas
Una mujer que caliente
Tu comida y tu cama,
Sigue ocultando tus bellos ojos
Tras la venda blanca.
La de la lucha y los sueos
Es quien te habla
Ese es mi reino.
Cabral se define como memria e resistncia, revelando
seu carter transgressor. Percebe-se a inteno da autora de
5No original: el abandono de la mujer por el hombre, el embarazo no deseado, la
importancia de la unin familiar y comunitaria, la falta de compromiso del
hombre en sus relaciones con la mujer, el aborto, la violacin y el racismo.
506
valorizar tambm feminilidade da mulher negra, como a
[] Hombre que buscas en m
maternidade. Assim, re-significa a importncia da mulher, pois ela El retrato de una estrella de Hollywood
a geradora da vida. O de tu rubia compaera de oficina,
Olvdalo;
Negro, Yo soy la reina guerrera
Nuestro ausente de siempre, Que te hizo libre bajo las estrellas.
Generacin tras generacin
Yo te par, Verifica-se a inteno da autora de resistir aos processos de
Como a tu padre
Y a tus hermanos. homogeneizao nos quais se encontra a supervalorizao da
Yo curv la espalda imagem fenotpica americana descendente de europeus. Para isso,
Sujetndote durante la cosecha
Sangro, lucho, resisto Cabral usa o recurso estilstico da repetio para enfatizar a sua
Y desconoces a mi voz.
mensagem potica que exalta, sobretudo, a beleza prpria da
Diante disso, Cabral denuncia o sexismo do homem negro mulher negra, a sua fora, a sua memria e a sua luta diria para a
que aprisiona a mulher em esteretipos mutiladores de sua sobrevivncia da cultura de seu povo. Esta afirmao identitria de
identidade e de sua liberdade de individuo, gerando humilhaes, uma mulher negra, trabalhadora, forte e bela tem por finalidade,
perda da conscincia de um ser autnomo e do controle do prprio principalmente, subverter esses traos de uma perspectiva
corpo. Cabral questiona a ausncia da mulher negra nas memrias negativa e encar-los como caractersticas positivas.
dos homens e insiste em no aceitar uma identidade forjada por Yo,
Memoria perdida
eles.
Que atraviesa tus ventanas;
Yo,
Ausente en tus memorias Piel azabache y manos radas.
Y hallada culpable Yo,
Vivo Negra;
Prisionera del tiempo Yo,
Y del estereotipo, Mestiza
Fueron mis senos Corazn tibio y desnudos pies.
Quienes te alimentaron, Yo,
Y al hijo del amo tambin. Traje rado y pelo salvaje,
Yo con mis labios gruesos

507
 Te proclam rey.
Pode-se concluir, a partir dessas anlises, que a escrita de
Cristina Cabral, indubitavelmente, pretende desfazer os mitos que
rodeiam sua figura. Para isso, promove uma poesia inovadora e
reveladora de um eu mutilado pelas convenincias do discurso
dominante. Mais do que isso, a autora busca enaltecer sua
descendncia africana, articulando processos que permitam a
ascenso do negro e da mulher na sociedade e, por isso, se destaca
a importncia dessa literatura frente problemtica racial e sexista
que a sociedade enfrenta. Eventualmente, um caminho hbil para a
propagao desses ideais est na apropriao da linguagem e do
discurso e, consequentemente, sua participao efetiva nas
instituies. Dessa forma, Duarte comenta que a produo afro-
brasileira vem se afirmando pelas bordas da instituio literria e
construindo uma escritura suplementar e contraposta ao
imaginrio oriundo da sociedade escravagista (DUARTE, 2010 p.
31). Nessa perspectiva que tambm se pode encarar a produo
afro-uruguaia representada pela potica de Cabral.
A subverso de valores, proferidos pelo discurso dominante,
o principal motivo pelo qual acredita ser possvel a mudana de
perspectiva sobre a mulher negra. Assim, Bernd destaca que a
literatura negra est, sobretudo, sendo construda com o intuito de
ser motora de uma reao a qual pretende extrair o negro de sua
condio inferiorizada.
Nesta medida, o conceito de literatura negra emerge da
prpria caracterstica dos signos: a de estarem em um
permanente movimento de rotao, onde os signos que nos
exilam podem vir a ser os mesmos que nos constituem na
dimenso humana. O surgimento do que chamamos literatura
negra est, pois, relacionado com a compreenso desta
rotatividade, isto , com a compreenso de que um mesmo
signo NEGRO pode remeter ofensa e humilhao, mas
tambm pode ser assumido com orgulho. (BERND, 1988, p.
96)
Assim, a poesia de Cristina Cabral pode ser ligada ao
processo de apropriao da linguagem como ato de requerer o
poder da fala para si, subvertendo os valores e esteretipos os
quais so construdos a partir de uma ideologia em que se percebe
a superioridade da herana cultural europia em detrimento da
cultura africana.
2. Concluso
Com a anlise de alguns poemas de Cristina Cabral,
pretendeu-se apresentar as principais representaes poticas da
autora, uma afro-uruguaia que usa o poder do discurso potico
para engajar-se em causas sociais, como o racismo e o sexismo.
Alm disso, verifica-se em sua poesia um lirismo subjetivo que trata
dos sentimentos amorosos pessoais assim como definiu Decosta-
Willis as primeiras composies de Rodriguez Cabral se centram
508
no amor, nos sentimentos ntimos e na experincia da mulher Cabral. In: Filologa y Lingstica XXXII (1): 67-77, 2006. Disponvel
em: http://www.latindex.ucr.ac.cr/filologia-32-1/05-JIMENEZ-67-
afrohispana. Acrescenta que as obras depois de 1995 descobrem
77.pdf. Acesso em: 12 de junho de 2011.
sua militncia social, o racismo e a pobreza do negro, o mesmo que
MUNANGA, K. Negritude. Usos e sentidos. So Paulo: tica, 1988.
sua alienao cultural e fsica e sua identidade de mulher de
descendncia africana6. (DECOSTA-WILLIS, 2003, p.389 apud
JIMENEZ, 2006, p. 67).

Referncias

ALEXANDRE, M. A; DUARTE, E. A. e DUARTE, C. L. (Orgs.). Falas do

outro: literatura, gnero, etnicidade. Belo Horizonte: Nandyala,
2010.

BERND, Z. Introduo literatura negra. So Paulo: Brasiliense,

1988.

BURGUEO, M. C. Cristina Rodrguez Cabral: memoria y resistencia.

Disponvel em: http://www-
pub.naz.edu:9000/~hchacon6/grafemas/grafemas-
texts/BURG.PDF - Acesso em: 12 de junho de 2011

CABRAL, C. R. Memoria & Resistencia: Antologia. Santo Domingo:

Manat, 2004.

JIMNEZ, L. A raza y nacin en la poesa de Cristina Rodrguez

6No original: las primeras composiciones de Rodrguez Cabral se centran en el

amor, los sentimientos ntimos y la experiencia de la mujer afrohispana. Agrega
que las obras despus de 1995 descubren su militancia social, el racismo y la
pobreza del negro, lo mismo que su alienacin cultural y fsica, y su identidad de
mujer de descendencia africana.

509
BATALHAS DE OLIVEIROS COM FERRABRAZ E A PRISO mantenedoras das tradies culturais e ancestrais trazidas ao
DE OLIVEIROS E DOS SEUS COMPANHEIROS: DUAS Brasil desde sua colonizao.
POESIAS DE CORDEL, DOIS MOMENTOS DO ROMANCE
Deixando, neste momento em especial, um pouco de lado o
CARLO-MAGNO Y LOS DOCE PARES DE FRANCIA
eixo de minha pesquisa, lano o meu olhar poesia popular
Regina Clia de Lima e Silva conhecida como cordel, j que um tema que tambm se insere
PG-Universidade Federal Fluminense (UFF)
nela. Em minha busca incessante por informaes descobri que,
segundo Luis da Cmara Cascudo (2000, p.123) foi o texto em
Introduo
prosa que deu origem ao cordel e que por vrios motivos, que sero
A comunicao aqui apresentada faz parte da pesquisa que
explicitados mais adiante, foi bastante difundido no Nordeste.
desenvolvo no Doutorado em Estudos Literrios pela UFF desde
Mesmo considerando a assertiva do reconhecido autor, penso que
2011 e cujo tema est relacionado s questes da oralidade e da
devemos voltar um pouco atrs e procurar na poesia romance
memria dentro da cultura popular brasileira. Faz parte do corpus
alguns ndices que podem fortalecer muito mais o elo entre ela e o
de minha pesquisa a narrativa medieval Histria de Carlos-Magno e
cordel, o que seria at mais lgico, pois se sabe que os conhecidos
dos Doze Pares de Frana que serviu de matriz em muitas
pliegos sueltos foram trazidos da colnia em navios e distribudos
representaes brasileiras, que vo desde danas folclricas e
abundantemente no Brasil na poca em que Portugal via-se
chegam at as religies, algumas delas de raiz africana. Investigo
subjugado pela Espanha e esta praticamente cuidava de todas as
sobre a estreita relao entre a narrativa citada e a religio do
transaes comerciais entre pases. Em fragmento do livro
tambor de mina do Maranho, pois percebi que dentro daquele
Literatura Oral no Brasil de Cmara Cascudo, ele cita um
culto africano alguns dos personagens da histria de Carlos-Magno
documento encontrado por Dom Francisco R. Marin que d claras
ressurgem como entidades. Pensando, no no fenmeno espiritual,
provas do envio desses livros Amrica.
mas na ligao entre literatura e religio pelas vias da tradio oral,
Dom Francisco Rodrguez Marin, citado por Juan Alfonso
tento desvendar como esse encontro se deu, procurando observar Carrizo, procurou no Arquivo Geral das ndias, em Espanha,
o poder da voz das yalorixs, j que servem de transmissoras e os registros de despachos das naus que partiam para
Amrica, pesquisando quais livros seriam enviados nos

510
 sculos XVI e XVII. A partir de 1580, ano da posse de Felipe aventuras de reis, prncipes e princesas, que provavelmente
II, unificando administrativamente a Pennsula Ibrica, Marin
depara veinte resmas de Pierres y Magalona mandados para encheram a imaginao de muitos que tiveram a oportunidade de
Nueva Espana e Puerto Belo. A frota de 1599 levou siete escutar a tais poetas pelas praas e varandas do interior
caxas donde van quarenta resmas de menudencias, como son
Calro Manos y Oliueros de Castilla y otras muchas suertes de nordestino.
libros y coplas para nios. Echase de ver, pues, que contra lo
que hasta ahora se ha credo, con Carlomagno y Oliveros se
dest taban en Amrica los muchachos, ms que con 1. Romance ibrico e cordel: mais semelhanas que diferenas
catecismos y cantones. Em 1605 seguem seys libros de
Calro Mano, doce Doncella Teodor, etc. Esses livros viajavam A literatura de cordel tem origem na poesia ibrica medieval
do Mxico para Argentina, via Peru. Compreende-se que o
conhecida como romance. Sendo mais popular que este e chamada
mercado brasileiro fosse o mesmo (MARIN apud CMARA
CASCUDO, 2006, p.209). assim por ser pendurada em finos cordes e vendida nas praas,

possvel assim, entender que h uma inegvel relao conservou essa forma de divulgao tambm no Brasil. Foi

entre os livretos de pliegos sueltos que aqui chegaram e a poesia de difundida no Nordeste e acredita-se que isso aconteceu por ser

cordel por possurem textos de mais fcil assimilao. J os livros produzida em pequenos livros que facilitavam a leitura do povo

em prosa traziam obras literrias extensas, em linguagem muito pouco letrado daquela regio. Algo que tambm deu bastante

rebuscada e de grande complexidade para o sertanejo semi- visibilidade ao cordel foi a sua transmisso feita pelos cantadores,

analfabeto, alm de serem caros e adquiridos pela camada mais rica que sem querer, repetiam a tradio dos poetas cegos que

da sociedade. perambulavam pelas praas medievais dos sculos XV a XVII. Como

Nesta comunicao mostro dados que tenho encontrado e o texto s uma oportunidade do gesto vocal, como afirma Paul

que no podem ser desconsiderados em relao histria de Zumthor (2001, p.55), esses recitadores, vistos ainda hoje nas

Carlos-Magno e a sua fora no imaginrio popular. neste feiras e at nas praias nordestinas, funcionam como os antigos

momento que julgo relevante relatar o interesse de poetas juglares, proporcionando o prazer do ouvido e o espetculo.

populares, especificamente Leandro Gomes de Barros, que se Transformam o escrito em palavra pronunciada; sustentam e

dedicaram a divulgar, em uma linguagem ao alcance do povo, as nutrem o imaginrio, assim como divulgam e confirmam os mitos
(2001, p.67).

511
 A poesia em cordel, por sua rima simples, na maioria em Tanto o espao no dar
Para tudo que passou-se
sextilhas, era de fcil memorizao. Alm disso, os temas Contarei como tomou-se
reproduziam valores ingnuos e arcaicos (FERREIRA, 1979, p.13), Aponte de meio a reio
Como Carlos Magno veio
o que facilitava ainda mais que casse no gosto popular. As grandes E Floripes casou-se1 (BARROS, p.31)
batalhas, os amores impossveis, a presena do imagtico e do
Se nos remetemos teoria de Menndez Pidal sobre o
bestirio medievais eram explorados pelos poetas que
romance podemos pensar que h mais do que casualidade ou
transformavam e adaptavam de forma direta as narrativas,
coincidncia entre ela e os conceitos explicitados acima. Ele
seguindo razes intrnsecas ou extrnsecas, impostas pelo grupo a
afirmava que o romance, que poderia ser recitado ou cantado, seria
que se destinava, por sua cosmoviso e pelos seus prprios
um patrimnio cultural do povo e que cada um se sentiria dono
requisitos de poeta (1979, p.14).
dele por herana, que o repetiria como sendo seu e com autoridade
Adaptao a palavra ideal utilizada para as poesias de
de co-autor (MENNDEZ PIDAL apud ENTERRA,1987, p.20). A
cordel, que recontam histrias como as da Princesa Magalona,
partir disso uma das principais idias de sua teoria que existem
Donzela Teodora e Imperatriz Porcina, as mais conhecidas do
mltiplas variantes escritas e orais de determinado romance,
serto (2000,p.23). Nelas o poeta deixa de ser apenas um repetidor,
elaboradas sob a fora criativa daqueles co-autores, sem deixar de
mas passa a ser tambm autor, por tomar a liberdade de inserir e
ser fiis forma original. No seria ento o cordel, no caso
retirar tudo aquilo que considera necessrio ou desnecessrio em
especfico daquele que reconta histrias de patrimnio comum e
sua poesia. Isto fica bem claro ao lermos um fragmento da poesia
universal, como as aventuras de Carlos Magno ou do Rei Artur, uma
de Leandro Gomes de Barros, A priso de Oliveiros e dos seus
variante dos antigos romances? No seria pertinente considerar
companheiros, onde ele mostra sua interferncia direta na histria
que as verses em prosa estariam muito distantes de serem
narrada. Assim ele escreve:
contratextos do cordel?
Deicho de mensionar
Casos pouco interessantes Outra explicao de Pidal sobre o romance e que se
Tornam-se muito masantes
No convem os relatar
1 Transcrito como no original.

512
relacionaria ao cordel que o primeiro, assim como o segundo se
caracteriza pela estrema simplicidade de recursos,
que se manifiesta ora en la abstencin y eliminacin de
elementos maravillosos o extraordinarios, ora en la
parquedad ornamental, en la adjetivacin reprimida, ora en la
versificacin asonantada monorrima; es la misma austeridad
realista, la misma simplicidad de forma que caracteriza
nuestra literatura ms representativa desde el primer
monumento literario. Con esa sencillez de recursos, los
romances alcanzan gran viveza intuitiva de la escena,
emocin llana y fuerte, elevacin moral, aire de gran nobleza
(1962, p.25).
Assim como no romance de temtica elaborada, cheia de
assuntos nobres e personagens picos, no cordel encontramos
assuntos relacionados honra cavaleiresca e a sentimentos
elevados, mesmo com a simplicidade de vocabulrio e os parcos
recursos do cordelista. Este pode chegar ao estremo de cometer
erros ortogrficos para realizar as rimas que pretende, como se
nota no fragmento de Leandro Gomes de Barros mostrado
anteriormente. Como conseqncia temos a presena do inusitado
e de frases que diversas vezes no fazem muito sentido dentro da
poesia. Isto nos faz lembrar os romances de cavalaria que tinham o
de repente como uma de suas principais caractersticas
(BAKHTIN, 2002, p.269). Assim, entendemos que a estrofe
mostrada de A priso de Oliveiros e dos seus companheiros um
corte dentro da poesia para uma mudana de assunto no meio da
narrativa, o que d esta sensao do repentino e tambm do poder
de interferncia do autor.
2. O romance Carlo-Magno y los doce pares de Francia e o cordel de
Leandro Gomes de Barros
Dando continuidade s questes relativas ao romance de
cavalaria trazidas para a anlise comparativa entre o romance de
Carlos Magno, contido na coleo de romances de Augustn Durn e
as duas poesias de Leandro Gomes de Barros, Batalha de Oliveiros
com Ferrabraz e a Priso de Oliveiros e dos seus companheiros,
encontraremos outros dados alm do inusitado, do repentino, do
inesperado. De acordo com Mikhail Bakhtin o tempo no romance
de cavalaria dividido em fragmentos-aventuras, que se
sobrepem sob a categoria do de repente. Nele o heri segue um
cdigo de tica e obrigaes inerentes ao cavaleiro e o ato herico
pratica comum (2002, p.268). Personagens maravilhosos, batalhas
sangrentas e violncia inesperada so os elementos que enchem as
pginas do romance de cavalaria e que j apareciam no romance
ibrico. Esse mundo fantstico preservado pelo cordelista, pois
sabe que aquele que o l se encanta pela esttica arcaica,
fundamentada em arraigada tradio cultural e no em modismos
recentes (FERREIRA, 1979, p.15).
Os dois poemas de Leandro Gomes de Barros so duas
513
partes importantes do romance recolhido por Durn na forma de Chegou um gigante enorme
Trasendo uma grossa lana
pliego de cordel. O que se refere batalha de Oliveiros tem sua
Disse dos pares de Frana
primeira verso em 1909 e retoma a primeiro e segundo grupo de No deixarei nem o polme
Era um gigante disforme
romances da narrativa. O outro poema, de data desconhecida, mas
Um aspecto horrendo e feio
posterior ao primeiro, trata da priso de Oliveiros e se refere ao Parecia um grosso esteio
Chegava a vir a gallope
terceiro grupo de romances. Nos dois casos Gomes de Barros
Oliveiros deu-lhe um golpe
procura ser fiel ao original quanto s aes principais dos eventos Lascou-o de meio a meio2(1913, p. 52)
narrados. O desafio entre Ferrabrs e Oliveiros antes da luta, a
A personagem Floripes, pelas mos do cordelista,
prpria batalha em si, onde se conservam personagens
apresenta-se mais violenta e cruel. Alm de matar o carcereiro,
importantes, como Carlos Magno e o cavaleiro Roldo, a
tambm pe fim a sua velha criada, de maneira fria, direta e
interveno de Floripes ao salvar os cavaleiros presos, alm de sua
simplificada.
paixo por Gui de Borgonha , no foram deixados de lado pelo
Floripes comunicou
cordelista. A sua velha criada,
A velha ficou zangada,
Mais que considerar, Gomes de Barros, em alguns
Na mesma hora a jurou
momentos, deu uma nfase especial a determinados episdios que De uma alta janella
Ficando livre daquella
no sobressaem tanto no pliego suelto. Na batalha de Oliveiros, por
Donde o mal podia vir
exemplo, ele toma grande parte da poesia com o desafio entre o Depois da velha cahir
Embaixo enterraram ella3 (s.d., p.13)
turco Ferrabrs e o cavaleiro cristo, o que significam pelo menos
oito pginas de seu livreto. Alm da extenso o desafio e a luta Tanto na matriz como nas poesias de Gomes de Barros h
sangrenta tomam ares mais grandiosos que na matriz, pois o uma necessidade de descrever com mincias e exageros o prncipe
vocabulrio bem regional do autor provoca quase que um Ferrabrs e os pares de Frana. Os trs fragmentos que seguem
hiperbolismo (2002, p.271) e um exagero que enchem sua poesia
2 Transcrito como no original.
de cores especiais. No fragmento abaixo isto pode ser observado: 3 Ibidem.

514
possuem semelhanas inequvocas que confirmam esta afirmao: Ferrabraz era um gigante
De corpo descummunal
1 fragmento: romance
Como nunca teve igual,
Ya sabrn que hubo en Turqua, Nos reinos do almirante
En nuestros pasados tiempos, Elle s, era bastante
El Almirante Baln, Para cinco mil guerreiros
Seor de todos sus reinos. Oito dez mil cavalleiro
Este tal tena un hijo Morreram pelas mos delle
Agigantado en su cuerpo, E s tirou sangue nelle
Que con quince pies de largo A espada de Oliveiros5 (s.d., p.1).
Era una torre de huesos,
Y por su grande valor Todo o exagero tambm se nota quanto aos nmeros de
Este nombre le pusieron:
vencidos em batalhas. No romance o autor diz que os pares de
Fierabras de Alejandra,
El que nadie tuvo miedo. (LOPEZ, p.229) Frana chegaram a matar cem mil homens e Gomes de Barros
afirma que Ferrabrs exterminou entre oito e dez mil cavaleiros.
2 fragmento: o cordel Batalha de Oliveiros com Ferrabraz
Toda esta profuso de nmeros demonstra a pretenso do
O almirante Balo
cordelista em manter aquele mundo maravilhoso de faanhas com
Tinha um filho o Ferrabraz.
Que entre os turcos, era o mais matizes mais acentuadas.
Que tinha disposio
As escolhas feitas por Gomes de Barros desses dois
Mesmo em nobreza de aco
Era o maior que havia momentos do romance de Carlos Magno significam a inteno de
Ento em toda Turquia
valorizar os atos hericos em seu momento mais apotetico dentro
Onde se ouvia fallar,
Tudo havia respeitar da narrativa. Chamar a ateno do leitor para o personagem
Ferrabraz de Alexandria4 (1913, p.2).
feminino de Floripes, buscar na memria os arqutipos j
3 fragmento: o cordel A priso de Oliveiros e dos seus conhecidos e consagrados dentro do imaginrio coletivo, de
companheiros
princesas que lutam por amores impossveis e que chegam s

4 Ibidem. 5 Ibidem.

515
ltimas conseqncias para conseguir o que querem. sabedoria do poeta popular que, condiciona sempre a
imperativos, aquilo que ele pretende que seja o alcance de
sua mensagem junto a um pblico (1979, p.53).
3. Concluso
por esse pblico que procuro, com minha pesquisa, retirar
Vrios outros pontos que sugerem uma comparao a ser
o cordel do espao do folclore, reinventar a viso estabelecida de
feita entre os textos aqui escolhidos nos levaria a um estudo muito
literatura menor ou popular, em seu tom mais pejorativo e
mais amplo. O dialogismo, comum ao romance e ao cordel, o
inferiorizante e mostrar que uma poesia rica em recursos
fragmentarismo existente nos poemas, os smbolos emblemticos
trazidos, tanto do romance ibrico, como dos romances de
que fazem parte do universo cavaleiresco e os hbitos sertanejos
cavalaria em prosa. Que, ao contrrio de uma literatura menor
incorporados s variantes em cordel seriam apenas alguns dos
uma literatura que deve ser sempre revisitada e repensada, pois faz
elementos que ainda devo explorar em um outro momento. Cabe
parte do que temos de mais original no Brasil.
aqui apenas trazer tona uma temtica que nunca deixou de
despertar o interesse de estudiosos e nesse meio de caminho o
Referncias
amlgama entre o passado e o presente se constri atravs da
oralidade. A fora da adaptao e reelaborao do romance pelo BAKHTIN, M. Questes de literatura e de esttica. A teoria do
romance. 5 ed. So Paulo: Hucitec, 2002, p. 268-274.
cordelista representa um tesouro que mantem viva uma cultura
ancestralizada. Assim sendo, escolho como ltimas palavras um CMARA CASCUDO, L. da. Vaqueiros e cantadores. Folclore potico
do serto do Cear, Paraba, Rio Grande do Norte e Pernambuco. So
fragmento da pesquisadora Jerusa Pires Ferreira, que fez um Paulo: Ediouro, 2000.
importante estudo sobre o cordel e o tema carolngio em seu livro
_____. Literatura oral no Brasil. 2ed. So Paulo: Global, 2006.
Cavalaria em cordel. O passo das guas mortas.
O adaptativo, seja a maneira pela qual se exprime em nova ENTERRA, M. C. G. Romancero viejo. Antologia. Madrid: Editorial
frmula o recebido, conduz inequvoca constatao de que a Castalia, 1987.
literatura popular do nordeste ajusta, de maneira intensa e
atuante, o legado de uma tradio oral ou escrita ao cnone FERREIRA, J. P. Cavalaria em cordel. O passo das guas mortas. 2ed.
de uma cultura prpria, ao esquema de uma ideologia que So Paulo: Hucitec, 1993.
acorda, discorda ou reabilita. Preside a estes fenmenos a

516
GOMES, D. B. L. Batalha de Oliveiros com Ferrabraz. Recife: Typ. da
Livraria Francesa, 1913. Folhetos de cordel: memria em papel.
Acervo digital da Casa de Rui Barbosa. Disponvel em:
http://docvirt.com/docreader.net/docreader.aspx?bib=\\Acervo0
1\drive_q\Trbs\RuiCordel\Cordel.DocPro&pasta=&pesq=BATALH
AS. Acesso em: 16 de julho de 2011.
_____. A priso de Oliveiros. s.i., s.n., s.d.. Folhetos de cordel: memria
em papel. Acervo digital da Casa de Rui Barbosa. Disponvel em:
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AS Acesso em: 16 de jul. de 2011.
LOPEZ, J. J. Romances de Carlo-Magno y los doce pares de Francia
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ZUMTHOR, P. A letra e a voz. So Paulo: Companhia das Letras,
2001.
RUBN DARO: POESIA E RESISTNCIA
Renata Oliveira Bomfim
Universidade Federal do Esprito Santo (UFES /FAPES/CNPq)
Mi literatura es ma, quien siga servilmente mis pasos
perder su tesoro personal. (Rubn Daro)
O lingista Mikhail Bakhtin em Esttica da criao verbal
destacou o papel ativo do artista/autor no acontecimento do
existir, de forma que a sua obra torna-se um momento desse
acontecimento e o seu ato esttico d luz a um novo plano
axiolgico do mundo (BAKHTIN, 2003, p. 176).
Inicio os apontamentos sobre poesia e poltica na obra de
Rubn Daro, poeta que nasceu em 1876 e morreu em 1916,
narrando um episdio que aconteceu na Nicargua, terra natal do
poeta, no dia 28 de abril de 1983:
Espontaneamente, o povo nicaragense se reuniu na Praa
da Revoluo para protestar. Os milicianos compareceram com
seus fuzis, os operrios com suas ferramentas, os camponeses com
seus faces, e havia, at, uma mulher com um ferro de passar
roupas. O que motivou esta manifestao foi um pronunciamento
feito no dia anterior, no Congresso dos Estados Unidos, pelo
presidente norte-americano Ronald Reagan, no qual ele acusava a
517
Nicargua de ser exportadora de violncia e principal obstculo
para a paz na Amrica Central. O discurso dizia ainda que o governo
norte-americano precisava deter, de qualquer maneira, a Revoluo
Sandinista A poeta chilena Gabriela Mistral perguntou se seria
possvel o pequeno exrcito de loucos1, vencer o gigante do norte.
A Nicargua a maior repblica da Amrica Central, sua
posio geogrfica estratgica, entre o Caribe e o Pacifico, fez com
que se tornasse alvo do desejo de imprios como os EUA e a
Inglaterra. Sua histria marcada pela luta e pela resistncia s
aes colonizadoras que tiveram incio com a chegada dos
espanhis ao continente e reflete a luta de outros pases latino-
americanos rumo descolonizao.
A terra natal de Daro passou por muitas intervenes
polticas. Desde a Doutrina Monroe, documento construdo pelos
Estados Unidos que considerava as repblicas hispnicas recm
libertas do jugo colonial imaturas para se auto- governarem e,
portanto, dependendo da sua interveno e proteo. Este
documento justificava ter como objetivo manter a estabilidade do
hemisfrio. Baseada nessa nova poltica, muitos pases perderam
parcialmente a sua soberania, e os Estados Unidos aproveitaram o
1Pequeno exrcito de loucos foi uma designao dada ao Grupo Revolucionrio
Sandinista pela poeta chilena Gabriela Mistral. Gabriela Mistral ganhou o Nobel
de literatura em 1945.
momento para se apropriar de grandes faixas de terra de pases
como o Mxico, por exemplo. O fim da interveno espanhola
inaugurou um novo histrico de intervenes na Amrica Hispnica
(GONZALEZ, 1994, p. 7).
Um dos poetas nicaragenses mais importantes do sculo
XX, Jos Coronel Urtecho (1906-1994), escreveu no prlogo para a
obra Cantares de la liberdad: antologias para la nueva Nicargua
(1984) que:
Fueron em realidad los poetas nicaragenses, desde Rubn
Daro em adelante, los que em cierta manera predispusieron
la sensibilidad nicaragense y hasta em cierta medida la
cultura nicarguense para la revolucin. No es, pues, extrao
que casi todos los poetas nicaragenses hayan estado
identificados com El pueblo, igual que casi todos los poetas
latinoamericanos, aunque al contrario de estos, casi todos los
poetas nicaragenses se han tambin identificado
religiosamente com El pueblo, no desde luego com la
burguesia que le es antagnica y cuya religiosidad formal
suele ser solo um modo de expressin de sus interesses
econmicos. [...]
la realidade es que la revolucon nicarguense parece estar,
como la misma Nicargua, ntimamente vinculada a la poesia.
[...] Por la revolicin se entiende ahora a Nicargua como la
conjuncon de Daro y Sandino. Em la revolucon se da
precisamente la conjuncon de Daro y Sandino. [...] Desde
esta perspectiva es que puede asegurarse que la revolucon
de Nicaragua, que la revolucon que es la Nicargua, es um
poema coletivo (URTECHO, 1984, p. X-XI).
A luta revolucionria pela libertao dos pases da Amrica
Hispnica das garras da metrpole espanhola foi alimentada pela
518
desigualdade social, explorao econmica e opresso poltica, nos
faz saber Gonzlez (1997, p.17). Desde os tempos da colonizao a
sociedade dividiu-se em classes muito desiguais: peninsulares,
criollos, indios, mestizos y negros. Rubn Daro era mestio2, ou
seja, ele integrava um grupo social que, quase ao molde das castas,
geralmente era formado por pessoas encarregadas de realizar
trabalhos mecnicos, e era tambm a fora motriz da milcia. Juan
Antonio Cabezas (1954) na obra Rubn Daro: um poeta y uma vida,
delineia a trajetria de vida de Daro destacando que o poeta veio
luz contra a vontade de seus progenitores. Ele foi criado como filho
pelo coronel Ramirez, homem influente, que era amigo e
colaborador do general Mximo Jerez3, que foi seu padrinho de
batismo. Estes apadrinhamentos possibilitaram ao menino Rubn
Daro crescer numa casa grande, estilo colonial, ter educao,
dentre outras oportunidades.
O pai biolgico de Daro, Manuel Daro, no foi presente na
sua criao, nem lhe ofertou afetividade paterna, relatam os
registros histricos, j a sua me, Rosa Sarmiento, no foi mais que
2 Segundo Cabezas (1954, p. 22) Corre no sangue de Rubn Daro, como no de
todo mestio, sangue asteca, e sangue rabe-andaluz dos conquistadores. E sobre
a sua alma, o mental recebe impulsos contrrios, recebe a pesada carga cultural,
teolgica e mstica do latinismo cristo.
3Poltico, militar e advogado nicaragense. Um dos principais pensadores liberais
da Repblica da Nicargua (Disponvel em: <http://www.google.com.br/
search?hl=pt-BR&rlz=1T4GFRE_ptBRBR391BR391&q=+M%C3%A1ximo+
Jerez&btnG=Pesquisar&aq=f&aqi=&aql=&oq=. Acesso em 13 de fev. de 2011).
uma sombra na sua histria. O menino mestio passou a estudar
com os jesutas da Companhia de Jesus: Conoci nuestros clssicos
y cog al pasar una que otra espiga del latin y aun del griego. Na
Nicargua se tornaria moda poltica combater os jesutas, que
logo seriam expulsos do pas. Rubn Daro ento teve acesso
redao do peridico poltico La Verdad, onde escreveu versos
blasfemos e artigos contra o governo. O jovem poeta, de apenas 14
anos, tomava como modelo os textos de um escritor equatoriano
famoso, violento, castizo e ilustre chamado Juan Montalvo.
Iniciava-se a um enlace com a poltica, com a poesia, com os
peridicos, a imprensa e com o governo que duraria por toda a sua
vida. Estas publicaes tornaram Dario conhecido na Nicargua e
nas outras quatro repblicas da Amrica central como el poeta
nio. O poeta destacou em sua auto-biografia o xito que alcanou
com as moas por meio da poesia (DARO, 1990, p. 15).
Rubn Daro possui uma vasta obra que percorre a poesia
clssica e metrificada, prosa potica, novela, contos e crnicas. Ele
foi embaixador da Nicargua em variados pases e correspondente
em jornais como o La Nacion de Buenos Aires. Seus livros mais
conhecidos so Azul, publicado em 1888, Prosas profanas e outros
poemas, em 1896, e Cantos de Vida e Esperana. Os cisnes e outros
poemas, publicados em 1905.
Rubn Daro foi um poeta engajado que afirmou o papel do
519
artista nas discusses a respeito da sociedade e da cultura
moderna. Pode-se dizer que ele possua um profundo esprito
crtico, e que olhava para a sociedade burguesa emergente, de
valores laicizados, de forma irreverente, registrando, poeticamente,
a injustia social e a desordem do universo, bem como,
denunciando a desarmonia relacionada perda dos valores e dos
ritos.
A ousadia deste filho de ndio que, segundo Juan Antnio
Cabezas (1954, p. 41), teve como primeira religio um elemental
cristianismo indgena permeada por supersties folclricas, no
saiu impune, muitas vezes a sua poesia foi criticada, o nacionalismo
sectrio com que Daro se deparou na recepo inicial de sua obra
pode ser comprovado em variadas crticas que recebeu, entre elas,
a de que escondia um penacho de ndio centro-americano embaixo
do chapu francs.
O poeta Cosmopolita abriu os versos castelhanos poesia
francesa que, processada pelo simbolismo, possibilitou uma
renovao dos mesmos e, especialmente, vencendo a resistncia da
Espanha e enfraquecendo o casticismo4. A modernizao
francesa apresentou-se como uma forma de resistncia e uma
4 Casticismo es una postura literaria, cultural e ideolgica, manifestada en
Espaa desde el siglo XVIII en oposicin a la afrancesada o ilustrada, y que desde
entonces se relaciona con el pensamiento reaccionario.
alternativa ao domnio cultural espanhol, paralelo a este
movimento, tomava fora um discurso de independncia.
(FIORUSSI, 2010, p. 43).
A publicao do primeiro livro de poemas de Daro, Azul,
repercutiu no meio culto, especialmente entre jovens poetas e em
torno de seu nome tambm se reuniram grandes poetas do
modernismo. Prosas profanas, publicado em 1893, se tornaria um
marco deste movimento literrio e a escrita de Daro passaria a
incorporar de forma mais aguerrida questes polticas e sociais. Em
18985, sua obra Cantos de vida y esperanza, d voz a sentimentos
nacionais. Essa literatura de incorporao, ou impura, delineada
por Daro e seguida por outros poetas, nos remete a questo da
resistncia pela poesia.
Os deslocamentos nmades de Daro levou-o a Nova York.
No hotel onde se hospedou integrou-se a um grupo de imigrantes
cubanos que conspirava contra a Espanha, dentre os quais, se
encontrava Jos Mart, colaborador do jornal La Nacion, e Gonzalo
de Quesada, e desde ento Daro passou a participar dos encontros
dos correligionrios de Mart. Marti acolheu os versos de Daro e o
chamava de hijo. (CABEZAS, 1954, p. 92).
Importa ressaltar que as revolues pelas quais passaram os
5 Ps-guerra.
520
pases hispnicos em busca de independncia, imbricam-se com as
revolues estticas, em especial como a revoluo esttica impossveis, essa gota de sangue afriacano ou ndio, citada por
promovida por Rubn Daro, o Modernismo.
O modernismo latino-americano irrompeu com a gerao de
98, sem abandonar as suas conquistas formais, nasceu assim a
literatura latino-americana do sculo XX. Sob este novo signo Daro
escreveu crnicas que posteriormente foram reunidas no livro La
Espaa contempornea em 1901, em resposta a interveno ianque,
no panam, em 1903, ele escreveu aquele que considerado o
primeiro grande poema poltico da literatura latino-americana, o
poema A Roosevelt, onde muitos nos ressoam, a temtica ser destacando que este foi o primeiro movimento de origem e
replicada no poema Los cisnes, no qual o poeta pergunta: Seremos
entregues aos brbaros terrveis? Tantos milhes de homens
falaro ingls?.
O Chileno Francisco Contreras descreveu a irrupo dos
problemas nacionais na literatura latino-americana tomando como
ponto de Partida Cantos de vida e esperana, de Daro, destacando o
poeta como o fundador da lrica hispano-americana (RETAMAR,
1989, p. 124).
Nas Palavras preliminares de Prosas profanas Rben Daro
escreveu: Existe no meu sangue alguma gota de sangue africano,
ou de ndio chorotega ou nagrandano? Pode ser, a despeito de
minhas mos de marqus; entretanto, vereis em meus versos
princesas, reis, coisas imperiais, vises de pases longnquos ou
Daro, ressoar em poetas como Vallejo, Arguedas, Gulln,
Carpentier, Rulfo, em Cesaire, em Neruda e Jorge Amado, enquanto
a viso de pases longnquos ou impossveis ressoar em escritores
como Jos Maria Egurem, Vicente Huidobro, Jorge Luiz Borges ou
Haroldo de Campos. Jorge Luiz Borges afirmaria em 1955: Nossa
ptria a humanidade (RETAMAR, 1989, p. 127),
Na obra Histria da Literatura Hispano-Americana (1971), a
professora Bella Jozef dedicou um captulo ao Modernismo,
caractersticas americanas. A corrente modernista comeou a ter
grande expresso j no final do sculo XIX, reunindo elementos de
escolas anteriores (romantismo, realismo, simbolismo), e criando
novos princpios estticos:
Era o refinamento da sensao, a emoo, o artificialismo, o
efeito novo de som, de luz e cor, ritmos raros e exticos,
mundo original de imagens, virtuosismo formal, concepo
da arte oposta objetividade didtica e social. [...] Todo um
complexo mundo de idias influiu no movimento, ao mesmo
tempo que novas correntes migratrias e o desprestgio da
Espanha pelo atraso na aceitao de novas concepes
abriram novas perspectivas Hispano-Americanas (JOZEF,
1971, p. 123).
Bella Jozef (1971, p. 137) destacou que no apogeu do
modernismo encontramos Daro atuando na vida portenha, e
521
destaca que ele foi a figura culminante do Modernismo,
alcanando significao no s continental, mas universal, pois a
gama de inquietaes que fizeram vibrar a sua lira no encontra
igual nas letras Hispano-Americanas (JOZEF, 1971, p. 134- 136).
Dario aperfeioou e ampliou o cenrio literrio Hispano-
Americano, refazendo a linguagem espanhola, ao resultante de
uma vida inteira dedicada a estudos profundos de toda poesia
anterior a sua.
O poeta era gregrio e com a chegada do Jovem Leopoldo
Lugones, misturou-se ao modernismo idias socialistas e anti-
burguesas. Tambm participou da tertlia Ricardo Jaime Freyre,
que junto com Daria fundou a revista Amrica. O poeta lanou mo
da riqueza e heterogenia de variados produtos culturais, como a
mitologia, submetendo-os a recombinaes que alteraram
radicalmente seus valores originais, mesclando-os a outros
materiais. A revoluo mtrica6 destacada por Bella Jozef (1971)
como sendo uma das marcas mais importantes do modernismo.
Dario era dotado de um profundo sentido meldico e transportou a
musica de certos poetas franceses lngua espanhola e era um
buscador da perfeio verbal, alterando versos consagrados ou
6 Jozef relata que surgem os versos alexandrinos e de 12 slabas, combinaes
diversas que possibilitam o emprego da mtrica por ps e no por slabas, nos
trmetros quaternrios, nos versos sficos (JOZEF, 1971, p. 125).
trazendo de volta formas que estavam em desuso. Eis algumas
contribuies da poesia de Rubn Daro, ele desafiou um cdigo
fechado, institudo, recodificando, dessa forma, a poesia produzida
na Amrica central, ou seja, inserindo novos cdigos na poesia
hispnica.
Daro afirmou que a obra Prosas profanas foram escritas
rapidamente, tanto na redao do La Nacin, quanto nas mesas dos
cafs, e causaram:
Gran escndalo entre los seguidores de la tradicin y del
dogma acadmico; e non escasearaon los ataques y ls
censuras y mucho menos ls bravas defesas de impertrritos
y decididos soldados de nuestra naciete reforma. Muchos de
los contrrios se sorprendieron hasta del ttolo del libro,
olvidando ls prosas latinas de la Iglesia, seguidas por
Mallarm em la dedicada al des esseintes de huysmans; y,
sobre todo, ls que hizo em Roman paladino uno de los
primitivos de la castellana lrica (DARO, 1990, p. 83).
Foi a partir de Cantos de Vida y esperanza, publicado em
Madri, em 1905, que o poeta passou a utilizar com maior
intensidade os mitos, e a destacar a coragem dos povos hispnicos;
e passou tambm a denunciar a interveno dos Estados Unidos na
soberania dos pases da Amrica Hispnica. No poema Cyrano em
Espaa o poeta diz:
Oh poeta! Oh celeste poeta de la facha
Grotesca! Bravo y nobre y sin miedo y sin tacha,
Prncipe de loucuras, e suenos y de rimas.
(DARO, 2004, p. 64).
522

Este poema, escrito em versos alexandrinos, demonstra
como Daro uniu erudio potica temticas que trouxeram para
primeiro plano personagens hispnicos. No antolgico poema
intitulado A Roosevelt, o poeta revela uma forma estratgica de
resistncia por meio da linguagem potica, utiliza o discurso
bblico, reforado pelo canto de um poeta norte-americano:
Es com voz de la Biblia, o verso de Walt Whitman,
que habra que llegar hasta ti, Cazador!
[...]
Eres los Estados Unidos,
eres el futuro invasor
de la Amrica ingnua que tienen sangre indgena,
que an reza a Jesucristo y an habla en espaol.
[...]
Mas la Amrica nuestra, que tenia poetas
Desde los viejos tiempos de Netzahualcoyotl,
Que h guardado ls huellas de los pies del gran Baco,
Que el alfabeto pnico em um tiempo aprendi;
Que consulto los astros, que conoci la Atlntida
Cuyo nombre nos llega resonando em Platn,
Que desde los remotos momentos de su vida
Vive de luz, de fuego, de perfume, de amor,
La Amrica del grande Moctezuma, del Inca,
La Amrica fragante de Cristbal Coln,
La Amrica catlica, la Amrica espaola,
La Amrica em que dijo el noble Guatemoc:
Yo no estoy em um lecho de rosas; esa Amrica
Que tiembra de huracanes y que vive de amor;
Hombres de ojos sajones y alma brbara , vive.
Y suea. Y ama, Y vibra; y es la hija del sol.
Tened cuidado. lVive la Amrica espaola!
[...]
(DARO, 2004, p. 71, grifo nosso)
Toda colonizao uma forma de tara, de estupro das
alteridades, da terra; e Daro vivenciou variados processos de crise
poltica pelo qual passou o seu pas de origem, a Nicargua: a
ditadura e golpes militares, a luta para conquistar a democracia.
O poema A Rosevelt foi denominado pelo prprio Rubn
Daro como um clamor continental, pois Rosevelt seria el futuro
invasor. O poeta evoca, por meio deste poema, a idia de uma
Amrica compartilhada, La Amrica nuestra, eis outra importante
caractersticas da obra de Daro: reforar a identidade hispnica
por meio do canto de sua grandiosidade, de seus feitos, de seus
heris. O poeta no fala como nicaragense, e sim como participe
de uma identidade maior. No poema intitulado En la muerte de
Rafael Nez, o poeta pergunta:
Seremos entregados a los brbaros fieros?
Tantos millones de hombres hablaremos ingls?
Ya no hai nobles hidalgos ni bravos caballeros?
Callaremos ahora para llorar despus?
(DARO, 1994, p. 88)
Em seus questionamentos, Deleuze e Guattari, levaram
em considerao contribuies de outros campos do saber, como,
por exemplo, das artes plsticas, da literatura e da psicanlise. Eles
se apoiaram na crena de que as epistemes deveriam promover,
523
cada qual, dentro de sua especificidade, devires que resistissem ao purpreos y llevaban las caras encendidas y las cabelleras al
viento.
estabelecido e ao dado, bem como ao caos circundante. O poder de [...]
desterritorializao da poesia, especialmente da poesia de Rubn Un da le llevaron una rara especie de hombre ante su trono,
donde se hallaba rodeado de cortesanos, de retricos y de
Daro, no um processo/ conceitos que deve ser tomados como maestros de equitacin y de baile.
-Qu es eso?- pregunt.
acabados ou fechados. -Seor, es un poeta.
Um exemplo outro exemplo de resistncia ao sistema social (DARO, Rubn, 1939, p. 31-33).

burgus pode ser observado no poema de abertura do seu primeiro

Neste poema emblemtico, o poeta demonstra um dilogo
livro publicado, Azul, de 1888, que se intitula El Rey Burgus:
estreito com os escritores finiseculares, especialmente Charles
[...]
Haba en una ciudad inmensa y brillante un rey muy Baudelaire. Daro dialoga tambm, no decorrer de sua obra, com
poderoso, que tena trajes caprichosos y ricos, esclavas
Victor Hugo, Verlain, com a tradio hispnica e Espanhola, com os
desnudas, blancas y negras, caballos de largas crines, armas
flamantsimas, galgos rpidos, y monteros con cuernos de mitos. Percebe-se que o poema El Rey burgus est em prosa, esta
bronce que llenaban el viento con sus fanfarrias. Era un rey
poeta? No, amigo mo: era el Rey Burgus. foi outra hybris cometida por Daro que desafiou a tradio
acadmica quanto rigidez da mtrica potica. Quanto ao tema do
Era muy aficionado a las artes el soberano, y favoreca con
gran largueza a sus msicos, a sus hacedores de ditirambos, poema, percebe-se que o eu potico dariano, de forma irnica,
pintores, escultores, boticarios, barberos y maestros de
esgrima. diferencia os universos do artista e do Rey burgus, assim como
Cuando iba a la floresta, junto al corzo o jabal herido y diferencia a ambos, pois eles aparecem como entidades diferentes e
sangriento, haca improvisar a sus profesores de retrica
canciones alusivas; los criados llenaban las copas del vino de que no se reconhecem. Este um canto de protesto contra um
oro que hierve, y las mujeres batan palmas con movimientos
rtmicos y gallardos. Era un rey sol, en su Babilonia llena de sistema colonizador, sanguessuga dos recursos naturais, o que
msicas, de carcajadas y de ruido de festn. Cuando se inclui o homem que, erroneamente, excludo do universo natural.
hastiaba de la ciudad bullente, iba de caza atronando el
bosque con sus tropeles; y haca salir de sus nidos a las aves Ele relata a escravizao das alteridades, denunciando, tambm, o
asustadas, y el vocero repercuta en lo ms escondido de las
acmulo de riquezas por parte da burguesia emergente. O poema
cavernas. Los perros de patas elsticas iban rompiendo la
maleza en la carrera, y los cazadores, inclinados sobre el explicita a tara do rei burgus em colonizar a arte, esta que deveria
pescuezo de los caballos, hacan ondear los mantos

524
ser fluxo, torna-se sob o seu jugo, uma axiomtica morturia, pois
no gera possibilidades de metamorfose, ou seja, de transformao
pessoal e social, e sim, uma bandeira de afirmao de poder de uma
classe especifica.
O poeta um ser feito de uma matria outra, nos mostra o
poema. Ele representa o ideal, leitmotiv que encontra respaldo na
obra As Flores do mal de Baudelaire, especialmente, nos poemas
intitulados Quadros parisienses, que descrevem a morte da velha
Paris e a ascenso de uma nova classe burguesa, Apenas o poeta
capaz de ver com clareza e traduzir este novo cenrio. A temtica
poltica ficar ainda mais forte nos livros subseqentes de Daro. vivenciar uma transmutao mitificadora.
No poema Cyrano em Espaa o poeta diz:
Y Cyrano h ledo la maravilla escrita
Y al pronunciar el nombre del Quijote, se quita
Bergerac el sombrero: Cyrano Balazote
Siente que es lengua suya la lengua del Quijote.
[...]
Oh poeta! Oh celeste poeta de la facha
Grotesca! Bravo y nobre y sin miedo y sin tacha,
Prncipe de loucuras, e suenos y de rimas.
(DARO, 2004, p. 64).
Este poema, escrito em versos alexandrinos, demonstra
como Daro uniu erudio potica temticas que trouxeram para porvir. O territrio tema que empresta plasticidade a variados
primeiro plano personagens hispnicos.
O poeta explicitou no seu canto selva sagrada variados
devirtes. Nesse lugar sagrado, onde de s se entra nu, o poeta no
quiz imitar o fauno, ou o tigre, mas viver um devir-natureza e fazer
alianas com estes seres miticos contra o caador e o explorador,
ou seja, contra o poder dominante. Dessa forma o eu potico
dariano infringiu as leis dos humanos, at no conseguir mais se
diferenciar, ele no se distinguiu mais do reino da natureza, dessa
forma, feri-la seria ferir a si prprio.
O poeta afirmou que El alma que entra all [na selva] debe ir
desnuda,/ temblando de deseo y fiebre santa... (DARO, 2004, p.
67). Daro recorreu selva sagrada como smbolo do vasto mistrio
da vida, este espao foi considerado por ele uma possibilidade de se
Esta postura do eu potico corrobora o pensamento de
Deleuze, pois, fugir para a selva e desnudar-se corresponde a
romper com a prepotncia e com o delrio de superioridade
humana; potncia dominante, frente outras formas de vida e de
existncia.
O conceito deleuze-guattariano de desterritorializao
revela os muito sentidos e possibilidades de leitura a que est
sujeito o conceito de territrio, inclusive a sua possibilidade de
conceitos e recusa-se a ser lido de forma fixa, modificando-se a
cada novo evento, sendo reconstrudo e recriado.
Destaco que Rubn Daro poeta chave para o
525
entendimento da histria da poesia hispanoamericana. Quando se Em el definitivo
Cario de la muerte.
divulgou o mau estado de sua sade, a Nicargua lhe rogou que (DARO, 2004, p. 32).
regressasse. A esta altura o poeta estava na Guatemala. Depois de
Todos os territrios possuem graus de desterritorializao.
alguns meses escreveu a um amigo: Me alejo de Guatemala en
Percebemos que a poesia tem potencial para intervir nas
busca del cementerio de mi pais natal. No dia 6 de fevereiro de
comunidades despticas. Daro, por meio de sua/nossa poesia
1916, Daro morre, de Cirrose, aps uma srie de tratamentos e
propiciou a quebra da unidade de um discurso, ou seja, da pretensa
cirurgias mal sucedidas. Quando a sua morte foi anunciada
hegemonia lngua hispnica.
fecharam-se os centros acadmicos, as lojas, e as principais ruas da
Nicargua cobriram-se de luto. O poeta recebeu honras pstumas Referncias
de Presidente da Republica e a igreja lhe ofereceu pompas no
BAKHTIN, M. Esttica da criao verbal. 4. ed. So Paulo: Martins
funeral. Chegaram Nicargua condolncias de todos os pases da Fontes, 2003.
Amrica Latina e de outros pases, lamentando a morte do poeta.
CASALDAKIGA, P. Antares de La entera liberdad: antologia para la
Embalsamado, Daro permaneceu por sete dias exposto no Salo do nueva Nicaragua. Prlogo de Jose Coronel Urtecho. Mangua:
Municpio e depois, mais trs dias, na Catedral. Morto, o poeta IHCA- CAV- CEPA, 1984.

fechou um ciclo, o nmade pde descansar na igreja onde foi CABEZAS, J. A. Rubn Daro: um poeta y uma vida. Buenos Aires:
batizado. No prlogo do livro Cantos de vida y esperanza, Jos Espalsa-Calpe, 1954.

Carlos Rovira deu destaque elegia feita pelo poeta Juan Ramn DARO, R. Autobiografia: oro de Mallorca. Madrid: Oscar
Jimenez em homenagem a Rubn Daro: Mondadoni, 1990.

Si. Se el h entrado DARO, R. Cantos de vida y esperanza. Madrid: Alianza Editorial,

A Amrica su ruiseor errante 2004.
Em el corazn plcido, Silenccio!
Si. Se l h entrado
FIORUCCI, A. Jias novas de prata antiga: Artifcio e versatilidade na
A Amrica em el pecho
Su prprio corazn. Ahora lo tiene, poesia de Rubn Daro. So Paulo: FFCH/USP, 2010. (Coleo
Parado em firme, para siempre, Produo acadmica premiada)

526
GONZLES, M. Literatura revolucionria Latino-americana. Madrid:
Editorial Bethnia, 1994.
JOZEF, B. Histria da Literatura Hispano-Americana: das origens
atualidade. Petrpolis, RJ: Vozes, 1971.
RETAMAR, R. F. Caliban e outros ensaios. Prefcio de Darcy Ribeiro.
So Paulo: Busca Vida: 1988.
A LITERATURA ESPANHOLA E A GENERACIN DEL 27:
TRADUO E PERSPECTIVAS TRADUTOLGICAS
Reny Gomes Maldonado
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN)
Estamos nos debruando de alma e esprito literatura
espanhola1. Nosso interesse no Barroco espanhol, mais
especificamente a um grupo de poetas que proporciona aos cus
espanhis um novo momento de esplendor. Esse grupo de poetas
entre 1918 e 1936, tambm denominado por Generacin del 27,
tem como ideais uma nova arte, caracterizando-se em espanhol por
luchar por el arte nuevo, tinham a mesma preocupao esttica,
liam os clssicos e os consideram como contemporneos, formaram
na realidade um grupo dentro de uma gerao mais ampla, e os dez
poetas deste grupo ficaram consagrados na literatura espanhola. A
respeito da citada data del 27, no h dvida de que o
acontecimento que mais contribuiu para dar coeso a esse grupo
foi a celebrao no ano de 1927, momento do terceiro centenrio
da morte de Dom Luis de Gngora.
1 Este tema objeto de pesquisa no Projeto de Doutoramento POTICA DA
TRADUO: LA GENERACIN DEL 27 do Programa de Ps-Graduao em
Estudos da Linguagem, na rea de Literatura Comparada, sob a orientao do
Prof. Dr. Francisco Ivan da Silva, da Universidade Federal do Rio Grande do Norte
UFRN.
527
 Daremos nfase prtica tradutolgica em trs poemas
desta gerao, Gerardo Diego, Jorge Guilln, Federico Garca Lorca e
um especial dedicado ao poeta cordobs, Luis de Gngora,
perfazendo uma (re) leitura e tendo como subsdio as teorias de
traduo. J que a traduo deve permitir ao tradutor superar as
dificuldades que a diferena das duas lnguas (a de origem e a de
chegada) implica.
1. O que a pratica de traduo?
Na traduo livre h uma traduo opcional, criativa,
potica. Livre no porque no tem parmetros ou tem os
parmetros que cada tradutor escolhe, mas porque o tradutor
escolhe uma opo dentre opes, mas sempre em um plano
esttico:
Em breves palavras, o que pretendemos (talvez um tanto
apologeticamente) lembrar ao leitor que toda traduo
representa uma dentre vrias possveis opes de
transposio de um texto da lngua onde ele se formou e
informou para uma outra lngua onde ele surge dependente e
originrio de n fatores - a comear pela indispensvel
considerao da identidade cultural dos provveis
consumidores desse texto de chegada (COSTA, p. 14, 1990) .
O tradutor deve possuir uma metodologia de trabalho eficaz
no momento que estiver munido de subsdios e documentos, ou
seja, deve saber identificar qual a informao que necessita, e
deve ser capaz de localiz-la e assimilar da forma mais eficaz
possvel. Alm disso, o tradutor deve ainda possuir conhecimento
temtico extralingstico (competncia de compreenso) sobre a
matria tcnica ou cientfica que traduz.
Em toda traduo se pressupe o desenvolvimento de um
processo mental, por parte de quem traduz, que lhe permite efetuar
a transferncia do texto original at a produo do texto de
chegada. Este processo mental consiste, no essencial em
compreender o sentido do texto de partida para logo reformul-lo
com os signos da outra lngua. No desenvolvimento deste processo
mental conveniente distinguir: os processos bsicos da lngua que
a integra, no campo da compreenso e (re)expresso; os
mecanismos que ajudam a resolver os problemas encontrados
atravs das estratgias tradutoras.
Sabemos que em todo exerccio de traduo se adota um
mtodo tradutor. Esse mtodo o desenvolvimento de um
processo fundamentado num princpio para alcanar com xito a
lngua de chegada.
Falamos de competncia ou competncias do tradutor, e de
fato, o texto tcnico pressupe conhecimentos que no so os
mesmos dos textos poticos. A traduo literria difere das
caractersticas da traduo geral, sobretudo pela sobrecarga
esttica. Na linguagem literria, marcada com recursos literrios,
528
temos como objetivo preponderante o deleite no uso esttico da
lngua e em transmitir emoes ao leitor.
De modo mais especfico, a peculiaridade da traduo
potica que se pretende alcanar como parte deste objeto de
estudo. justamente esse conceito de recriao - no caso da
traduo potica - a pea fundamental para se entender a tarefa
especfica do tradutor "potico". Trabalha-se na traduo potica
com o que Mario Laranjeira denomina de significncia do texto e
que Walter Benjamin chamou de significao potica: "...no se
trata, ento, da mera reproduo do sentido, no visa ao significado
enquanto tal, mas vinculao do significado com o modo de
significar, com uma forma significante". (CAMPOS, 1996, p. 207)
Na obra de traduo de Anfiom de Paul Valry, SILVA j
enfatiza que o prazer da traduo potica que abre uma ponte
entre dois idiomas, um mundo de cdigos. E nos faz chegar ao
mundo artificioso da poesia, prazer que no se prova a no ser com
o duro trabalho sobre a palavra; palavra que pode construir
verdadeiras muralhas (SILVA, 2011, p. 13).
No momento em que se chega significncia das palavras,
ou seja, ao seu modo de significar, o tradutor se embate nos seus
limites: de fato, a cada palavra est associado um modo de
significar e, para manter essa significncia, deve-se escolher a
forma mais apropriada na lngua de chegada. Isso mais difcil na
poesia, onde som, ritmo, prosdia contribuem para se criar o
sentido. esse sentir potico do autor que o leva a escolher aquela
e no uma outra combinao especfica de palavras. Como da Costa
(2006) afirma, numa traduo potica deve-se permanecer fiel
criao potica, ao processo criativo, ao pensamento que est atrs
da palavra. Benjamim tambm corrobora a respeito do resultado de
traduzir o texto:
Assim como os cacos de um vaso, para poderem ser
recompostos, devem seguir-se uns aos outros nos menores
detalhes, mas sem se igualar, a traduo deve, ao invs de
procurar assemelhar-se ao sentido do original, ir
reconfigurando, em sua prpria lngua, amorosamente,
chegando at os mnimos detalhes, o modo de designar do
original, fazendo assim com que ambos sejam reconhecidos
como fragmentos de uma lngua maior, como cacos so
fragmentos de um vaso (BENJAMIN, 200, p. 207).
2. A Gerao de 27 na literatura hispnica
A literatura espanhola volta a conhecer um momento de
esplendor entre 1918 e 1936, quando comeam a ter destaque um
grupo de poetas com inquietaes e gostos estticos comuns. Esse
grupo de poetas tambm denominado por Generacin del 27, tem
como ideais uma nova arte, caracterizando-se em espanhol por
luchar por el arte nuevo, tinham a mesma preocupao esttica e,
devido ao intenso intercambio de experincias e tambm de
estudos, so conduzidos a uma integrao de amizade literria, que
529
perpassa o tempo. Liam os clssicos e os consideram como
contemporneos, formaram na realidade um grupo dentro de uma
gerao mais ampla, e os dez poetas2 deste grupo ficaram
consagrados na literatura espanhola. Sobre este tema nos aponta
Antonio Blanch (1976).
Durante los aos 1920 -1930 varios escritores jvenes
espaoles empiezan a publicar poemas de una manera
semejante y nueva en las revistas literarias de la poca, con
un grandioso anhelo de pulcritud y perfeccin. Son todava
autores desconocidos, y desdeados a veces por el gran
pblico; pero es tan notable la afinidad que existe entre ellos
que llegan a constituir muy pronto un grupo de verdaderos
amigos. No tienen un programa en comn, pero todos se
sienten empujados por un mismo deseo incoercible de pureza
y de renovacin lrica que les hace acercarse y caminar
juntos. (BLANCH, 1976, p. 14)
A respeito da citada data del 27, no h dvida de que o
acontecimento que mais contribuiu para dar coeso a esse grupo
foi a celebrao no ano de 1927, momento do terceiro centenrio
da morte de Dom Luis de Gngora, em 23 de maio desse ano, nessa
oportunidade comearam as celebraes pblicas. Estes dedicaram
ao poeta cordobs ensaios, livros de homenagem, conferncias,
criaes plsticas e tambm edies crticas, como o que realizou transcender inocncia, nela via um equivalente do vo, uma
2Os nomes dos poetas desta Generacin del 27 so Jorge Guilln, Pedro Salinas,
Gerardo Diego, Federico Garca Lorca, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Luis
Cernuda, sendo incorporados mais tarde Manuel Altolaguirre e Emilio Prados.
Dmaso Alonso.
Dmaso publicou Poesa espaola, ensayo de mtodos y
lmites estilsticos (1952) corroborando com o sentido da estilstica
e anlise sobre Garcilaso de la Vega, Fray Luis de Len, San Juan de
la Cruz, Lope de Vega e Don Luis de Gngora na modernidade da
poesia espanhola dos Siglos de Oro. O prprio Dmaso no
reconhece explicitamente o termo La Generacin del 27, mas
aponta essa data como instante central de la generacin, onde h
um perodo de dispersin e os poetas atingem la plenitud de
faculdades. (Garcia de la Concha, 199, p.18)
Gerardo Diego teve grande participao nesta campanha,
contribuindo nesse Centenrio com a obra Antologa potica en
honor de Gngora (1627 -1927).
La Generacin del 27 entre seus membro destacamos o
poeta Luis Cernuda, que vivia recluso em seu mundo, no gostava
que falassem dele, e tampouco que adentrassem no seu silncio
caudaloso de poeta. Poeta que encantava-se com a msica, que em
sua poesia era um poeta essencialmente musical. Entre aqueles que
descobrem a msica, Cernuda preferia a Mozart, que o fazia
forma de retorno inocncia. Isto ele chamava de primera de las
soledades. Mas h na vida deste poeta outras soledades, aquela que
vem das idias, das imagens da sua alma, uma solido frente Deus.
530
Esta luta to agnica, como acontece com Unamuno, para
Cernuda, a solido era uma forma do verdadeiro ver e do
verdadeiro contemplar e saber.
A Resi, residncia de Estudantes, que se transformou em
espaos de encontro da Generacin del 27, acolheu Garcia Lorca
entre 1919 a 1925. Tinha quinze dormitrios, certamente para uma
das iniciativas educativas mais importantes da histria da Espanha
moderna. Pela Resi passaram as figuras mais ilustres espanholas e
estrangeiras, e conferencistas como H. G. Wells, G. K. Chesterton,
Albert Einstein, Marie Curie, Paul Valry, dentre outros (GIBSON,
2006, p. 133).
Madri e a resi seduzem Lorca, aps algumas semanas este
tem em mente que Granada lhe muito pequena. Quando retorna a
Granada, recebe do amigo Fernando de los Ros as palavras
inspiradoras de Juan Ramn Jimnez sobre o encontro destes em
Madri:
Su poeta vino, y me hizo una excelentsima impresin. Me
parece que tiene un gran temperamento y la virtud esencial, a
mi juicio, en arte: entusiasmo. Me ley varias composiciones
muy bellas, un poco largas quiz, pero la concisin vendr
ella sola. Sera muy grato para m no perderlo de vista
(GIBSON, 2006, p. 140).
Para representar a importncia dessa gerao apontada a
criao da Generacin de la Revista de Occidente e Rozas (1980)
ainda aduz trs razes que se somam a isto, a celebrao nesse ano
do centenrio de Gngora, tambm aparecem nesse mesmo ano as
revistas mais importantes da Generacin, e ainda nesse ano e no
ano seguinte so publicadas obras representativas Perfil de aire, de
Cernuda; El alba alhel, de Rafael Alberti; Canciones y Romancero
gitano, de Garca Lorca; mbito, de Vicente Aleixandre, e Cntico,
de Jorge Guilln.
Por outro lado, Gerardo Diego publica em 1924 Un escorzo
de Gngora, que diz: Aunque esto de las generaciones es casi un
mito y casi una tontera, sin embargo siento cada da ms
vivamente la convivencia con mis verdaderos contemporneos[].
Leyendo, atisbando en Gngora, me siento tan aludido. Sobre
este tema Un escorzo de Gngora, Gerardo Diego publicou na
recm criada Revista de Occidente: Hay que volver a Gngora, y
con l, a San Juan y a Garcilaso y a Lope y a Caldern: estos s que
son nuestro, s que viven junto a nosotros, muchsimo ms que
otros cronolgicamente ms prximos. (COSSO, 1993, p. 20 22)
Desse modo, vemos que a gerao era seduzida em tratar os
temas andaluzes populares ao estilo rayando en lo gongorino,
havia uma preocupao de retorno e que no se limitava Gngora,
mas em relao aos clssicos, como objeto de admirao e estudo
se fez presente em todo o Barroco; agora sob um sensao e
emblema definitivo considerando como suyos, atravs de um
531
sentimento de contemporaneidade a este perodo
Los hilos de amistad se iban as tramando sobre la pauta de
una convergencia de afinidades estticas, que al mismo
tiempo contribuan a reforzar magisterio de los clsicos []
estmulos vanguardistas; fervor hacia la poesa pura. El signo
de la convergencia de todas esas lneas va guiando como
vector a la joven literatura y constituye su marca definitiva
(GARCA DE LA CONCHA, 200, p. 22).
Essa nfase pelo Barroco uma maneira especfica de
utilizar a linguagem, dispondo do lxico e da sintaxe na orao,
dando ao texto um sentido premeditado. A esse respeito
escreveu Sarduy num jornal francs:
Interpreto e pratico o barroco enquanto apoteose do artifcio,
enquanto ironia e irriso da natureza [...] cada escrita contm
uma outra, comenta-a, torna-se o seu duplo pintalgado; [...] a
pgina, enxertada de diferentes texturas, de mltiplos
estratos lingsticos, tornou-se espao de um dilogo [...]
(SARDUY,1989, p. 8).
3. Deleite da traduo em alguns poemas barrocos
Don Lus de Gngora (1561 1627)
SONETO3 SONETO
De pura honestidad templo sagrado, De pura honestidade templo sagrado,
3 Letrillas, romances y sonetos son las composiciones ms frecuentes en la
produccin de su primera poca (aunque tambin ensayara estas formas
poticas a partir de 1610) y las que dieron lugar al calificativo Prncipe de la luz.
Entre 1582 y 1586 Gngora escribe una serie de sonetos de temtica amorosa.
Este soneto del 1582, Gngora tena 21 aos, y se converta en el ms famoso
poeta espaol, es un ejemplo del Gngora inicial, an cargado de del estilo
petrarquista que inundaba la poesa amorosa pagana.
cuyo bello cimiento4 y gentil muro cujo belo cimento e gentil muro
de blanco ncar y alabastro duro de branco ncar e alabastro duro
fue por divina mano fabricado; foi por divina mo fabricado;
pequea puerta5 de coral preciado, pequena porta de coral apreciado,
claras lumbreras de mirar seguro, claros resplendores de mirar seguro,
que a la esmeralda fina el verde puro que esmeralda fina o verde puro
habis para viriles usurpado; haveis para viris usurpado;
soberbio techo, cuyas cimbrias6 de oro soberbo teto, cujas molduras de ouro
al claro sol7, en cuanto en torno gira, ao claro sol, quanto em torno gira,
ornan de luz, coronan de belleza; ornam de luz, coroam de beleza;
dolo8 bello, a quien humilde adoro, dolo belo, a quem humilde adoro,
4 Principio y raz de algo. Los cimientos de la fe. Del orden de las palabras hay en
el poema un equilibrio entre la anteposicin y la posposicin del adjetivo 09 se
anteponen (pura honestidad; bello cimiento; gentil muro; blanco ncar; divina
mano; pequea puerta; claras lumbreras; soberbio techo; claro sol) y 8 se
posponen (templo sagrado; alabastro duro; coral preciado; mirar seguro;
esmeralda fina; verde puro; cimbrias de oro; dolo bello).
5 Hay riqueza en la frecuencia de sustantivos, nos muestra su inters en lo
sustancial, en lo concreto; habiendo siempre muchas ms cosas o ideas de cosas
que ideas abstractas. Se acenta este estatismo el hecho de que varios de los
sustantivos (cimiento, muro, puerta) matizan metonmicamente elementos de
una misma realidad: el templo.
6 Vuelta o curvatura de la superficie interior de un arco o bveda. Moldura
arquitectnica fina en forma de cinta.
7 Es innegable el abundante uso del adjetivo en Gngora, intensificando un
recurso expresivo que viene de Garcilaso; adjetivos eptetos abundan en este
poema; como nos seala J. M Pozuelo frente a la ausencia del epteto en
Quevedo y otros conceptistas, el epteto es uno de los pilares sobre los que
descansa el decorativismo, la profusa ornamentacin y la calidad sensorial de la
poesa gongorina. Encontramos en el presente poema eptetos que realzan
cualificaciones de luminosidad, color, consistencia: pura honestidad, templo
sagrado, blanco ncar, alabastro duro, coral preciado, claras lumbreras,
esmeralda fina, claro sol.
8 Igual a los elementos arquitectnicos el poeta se refiere a las distintas partes
del cuerpo femenino, que se compara con un templo. Caracterizan al Gngora
barroco, desde la acumulacin de elementos retricos, lxico santuario, colorista
532
oye9 piadoso al que por ti suspira, ouve piedoso ao que por ti suspira,
tus himnos canta, y tus virtudes reza. teus hinos canta, e tuas virtudes reza. 2.1. Gerardo Diego (03/10/1896 - 08/07/1987)
Luis de Gngora y Argote, 1582 Luis de Gngora y Argote, 158 La vida es un verso interminable
Para demonstrar e enriquecer os artifcios da traduo, Gerardo Diego nasceu em Santander, em 1896. Sua figura
colocamos o soneto de Lus de Gngora traduzido por Horta, e no humana e suas obras so extremamente versteis: poeta, professor,
que difere em relao ao primeiro, destacamos em itlico:
crtico literrio, colunista na imprensa diria, musiclogo, pianista e
SONETO SONETO pintor. Foi professor de Literatura nas cidades de Soria, Gijn,

De pura honestidad templo sagrado, De pura honestidade altar sagrado, Santander e Madri. Em 1932 publicou sua famosa antologia de
cuyo bello cimiento y gentil muro cuja base formosa e gentil muro
poesia espanhola, na qual so recolhidos poemas e depoimentos
de blanco ncar y alabastro duro de branco ncar e alabastro duro
fue por divina mano fabricado; foi pela mo divina fabricado; sobre o conceito de poesia dos poetas da Gerao de 27. Morreu em
pequea puerta de coral preciado, pequena porta de coral torneado, Madri, em 1987. A extensa obra potica de Gerardo Diego sempre
claras lumbreras de mirar seguro, claros luzeiros de mirar seguro,
que a la esmeralda fina el verde puro que esmeralda fina o verde puro oscilou entre os temas e expresses de raiz vanguardistas e as
habis para viriles usurpado; haveis para redomas usurpado;
estruturas mais clssicas da poesia espanhola.
soberbio techo, cuyas cimbrias de soberbo teto, cujos frisos de ouro,
O processo de revalorizao do tema taurino, que iniciou
oro ao claro sol, enquanto em torno gira,
al claro sol, en cuanto en torno gira, ornam de luz, coroam de beleza; Manuel Machado em 1900, com La fiesta nacional, encontrou um
ornan de luz, coronan de belleza;
dolo belo, a quem humilde adoro: grande eco na ento Generacin del 27, cujos membros se
dolo bello, a quien humilde adoro, ouve piedoso o que por ti suspira,
oye piadoso al que por ti suspira, canta os teus hinos e os teus dotes interessaram pelo mundo do touro, a ponto de gerar um siglo de
tus himnos canta, y tus virtudes reza.
reza. oro da poesia taurina. Deram os primeiros passos no campo
Traduo de Anderson Braga Horta
literrio Gerardo Diego o primeiro e principal poeta taurino del
2710; no campo taurino os toureiros Ignacio Snchez Mejas
y sonoro, con uso de determinadas frmulas estilsticas, la perfeccin estructural,
con absoluta metaforizacin de la realidad.
9 El ncleo verbal en modo imperativo (oye piadoso) nos revela la modalidad 10 Gerardo Diego foi o precursor de seus companheiros neste tema taurino.
de predicacin, hay una relacin entre el yo potico y el actuante objeto, Escreveu Torerillo en Triana em 1926, e nesse mesmo ano, a Elega a Joselito. Seu
demostrando: queja, sumisin, apelacin; muestra la actitud lrica que configura livro principal sobre poesia taurina La suerte o la muerte que recoge poemas
el poema: el apstrofe o invocacin lrica. escritos entre 1926 e 1963. No ano de 1972, realizou uma conferncia sobre La

533
grande toureiro e poeta.11
Romance del Duero
Ro Duero, ro Duero,
nadie a acompaarte baja,
nadie se detiene a or
tu eterna estrofa de agua.
Romance12 do Douro13
Rio Douro, rio Douro,
ningum a acompanhar-te desce,
ningum se detm a ouvir
tua eterna estrofe de gua.
Y entre los santos de piedra
y los lamos de magia
pasas llevando en tus ondas
palabras de amor, palabras.
Quin pudiera como t,
a la vez quieto y en marcha
cantar siempre el mismo verso
pero con distinta agua.
E entre os santos de pedra
e os lamos de magia
passas levando em tuas ondas
palavras de amor, palavras.
Quem pudera como tu,
por vezes quieto e em marcha
cantar sempre o mesmo verso
porm com distinta gua.

Indiferente o cobarde
la ciudad vuelve la espalda.
No quiere ver en tu espejo
su muralla desdentada.
T, viejo Duero, sonres
entre tus barbas de plata,
moliendo con tus romances
las cosechas mal logradas.
Indiferente ou covarde
a cidade lhe d as costas.
No quer ver em teu espelho
sua muralha desdentada.
Tu, velho Douro, sorris
entre tuas barbas de prata,
moendo com teus romances
as colheitas mal logradas.
Ro Duero, ro Duero,
nadie a estar contigo baja,
ya nadie quiere atender
tu eterna estrofa olvidada
sino los enamorados
que preguntan por sus almas
y siembran en tus espumas
palabras de amor, palabras.
(Soria, 1928)
Rio Douro, rio Douro,
ningum a estar contigo desce,
j ningum quer atender
tua eterna estrofe esquecida
seno os namorados
que pergunta por suas alma
e semeiam em tuas espumas
palavras de amor, palavras.
(Soria, 1928)

esttica del toreo no Ateneo de Madri, em um ato presidido por Jos Mara de
Cosso.
11 Ignacio Snchez Mejas o toureiro mais vinculado com a Gerao de 27. Era 2.2. Federico Garc Lorca (1898 1936)
cunhado de Gallito e alternava a tourada com a literatura. Graas a Argentinita,
com quem manteve uma estreita relao, conheceu a Guilln, Salinas, Alberti,
Nascido em Fuente Vaquero em Granada. Com formao
Alonso, Gerardo Diego, Bergamn, etc. e principalmente a Lorca com quem teve
uma estreita amizade. Em 1934 voltou aos touros. Matou o touro Granadino, artstica e uma grande vocao literatura, escrevia poesia, prosa,
manso, astifino y badanudo. Sua morte trgica teve imensa repercusso na
poesia taurina. Trs dos poetas mencionados lhe dedicam poemas, como Rafael teatro, entendia de desenho, espetculo, como ator e diretor de
Alberti com Verte y no verte; Miguel Hernndez com Citacin final e Federico
Garca Lorca com Llanto por Ignacio Snchez Mejas. teatro. Morou na Residncia de estudantes em Madri, onde
Jos Mara de Cosso fomentou tanto as relaes entre ambos grupos de artistas
que antes da metade do sculo j escrevia: El hielo de la enemiga se ha roto y, manteve relao de amizade e artstica com Salvador Dal e Luis
entre artistas, se habla de toreros con el mismo lenguaje, la misma pasin y casi el
Buuel, e com todos os poetas da Gerao de 27. Foi altamente
mismo tecnicismo con que se habla de pintura, escultura o de poesa.
12 Romance: estrofe de origem espanhol formada por uma srie indefinida de
reconhecido em todos os pases de fala hispnica, aps a
versos octossilbicos na qual apenas os versos pares tm rima toante.
13 O rio Douro nasce na Espanha, na provncia de Soria e tem sua foz no norte de propagao de sua obra. Com Romancero gitano, em 1928, Lorca
Portugal.

534
obteve seu grande xito pblico, onde ressalta o grande mito da Y el xido sembr cristal y nquel E o xido marcou cristal e nquel
a las cinco de la tarde. s cinco da tarde.
Andaluza cigana, escreveu uma poesia bastante diferente, de Ya luchan la paloma y el leopardo J lutam a pomba e o leopardo
a las cinco de la tarde. s cinco da tarde.
carter mais abstrato, antifolclrica e mais revolucionria. Seus Y un muslo con un asta desolada E uma coxa com um chifre desolado
a las cinco de la tarde. s cinco da tarde.
poemas em prosa e suas Odas oferecem, por uma parte, marcas da Comenzaron los sones del bordn Comearam os sons do bordo
esttica clssica espanhola e, por outra, manifestaes das ltimas a las cinco de la tarde. s cinco da tarde.
Las campanas de arsnico y el humo Os sinos de arsnico e a fumaa
tendncias vanguardistas. Foi detido e morto em Viznar pela guerra a las cinco de la tarde s cinco da tarde.
En las esquinas grupos de silencio Nas esquinas grupos silenciosos
civil, em pleno gozo da sua maturidade esttica. a las cinco de la tarde. s cinco da tarde.
Y el toro solo corazn arriba! E o touro s corao mostra!
a las cinco de la tarde. s cinco da tarde.
LLANTO POR IGNACIO SANCHEZ PRANTO POR IGNACIO SANCHEZ Cuando el sudor de nieve fue llegando Quando o suor da neve foi chegando
MEJIAS MEJIAS a las cinco de la tarde. s cinco da tarde.
Federico Garca Lorca Federico Garca Lorca cuando la plaza se cubri de yodo quando a praa se cobriu de iodo
I I a las cinco de la tarde, s cinco da tarde.
LA COGIDA Y LA MUERTE A CAPTURA E A MORTE la muerte puso huevos en la herida A morte ps ovos na ferida
a las cinco de la tarde. s cinco da tarde.
A mi querida amiga A minha querida amiga A las cinco de la tarde. s cinco horas da tarde.
Encarnacin Lpez Encarnacin Lpez A las cinco en punto da tarde s cinco em ponto da tarde.
Julvez Julvez
Un atad con ruedas es la cama Um atade com rodas a cama
a las cinco de la tarde. s cinco da tarde.
A las cinco de la tarde. s cinco da tarde.14 Huesos y flautas suenan en su odo Ossos e flautas soam em seu ouvido.
Eran las cinco en punto de la tarde. Eram cinco da tarde em ponto. a las cinco de la tarde. s cinco da tarde.
Un nio trajo la branca sbana Um menino trouxe o branco lenol El toro ya muga por su frente O touro j mugia a sua frente
a las cinco de la tarde. s cinco da tarde. a las cinco de la tarde. s cinco da tarde.
Una espuerta de cal ya prevenida Uma cesta de cal j preparada El cuarto se irisaba de agona O quarto se irisava de agonia
a las cinco de la tarde. s cinco da tarde. a las cinco de la tarde. s cinco da tarde.
Lo dems era muerte y slo muerte No mais era morte s morte A lo lejos ya viene la gangrena De longe j acena a gangrena
a las cinco de la tarde. s cinco da tarde. a las cinco de la tarde. s cinco da tarde.

El viento se llev los algodones O vento levou os algodes Trompa de lirio por las verdes ingles Trompa de lrio pelas verdes virilhas
a las cinco de la tarde. s cinco da tarde. a las cinco de la tarde. s cinco da tarde.
Las heridas quemaban como soles As feridas queimavam como sis
a las cinco de la tarde, s cinco da tarde.
14 A las cinco de la tarde Esse verso repete-se enfatizando o poema, como se Y el gento rompa las ventanas E o povo quebrava as janelas
tivesse a funo de um preldio. Todas as coisas acontecem nesse timo de a las cinco de la tarde. s cinco da tarde.
segundos. um verso que se recria formando vrias imagens. A las cinco de la tarde. s cinco horas da tarde.

535
Ay qu terribles cinco de la tarde! Ai que terrveis cinco da tarde!
Eran las cinco en todos los relojes! Eram cinco horas em todos os relgios! Riguroso horizonte. Rigoroso horizonte.
Eran las cinco en sombra de la tarde Eram cinco horas em sombra da tarde! Cielo y campo, ya idnticos, Cu e campo, j idnticos,
son puros ya: su lnea. so puros j: sua linha.

Perfeccin. Se da fin Perfeio. D-se fim

a la ausencia del aire,
2.3. Jorge Guilln (18/01/1893 06/02/1984) de repente evidente.
T ms an: t como t, sin palabras toda singular,
Pero la luz resbala
desnudez nica, t, sola! sin fin sobre los lmites.
Oh perfeccin abierta!
formado em Filosofia e Letras pela Universidade de Madri. Horizonte, horizonte
trmulo, casi trmulo
Em 1918 comeou escrever poesias. Em 1924 fez sua tese de de su don inminente.
Se sostiene en un hilo
Doutorado sobre Luis de Gngora. Colaborou com Juan Guerrero na la frgil, la difcil
redao de Verso y Prosa, entre os anos de 1927 e 1928, depois de profundidad del mundo.
ausncia do ar,
de repente evidente.
Mas a luz resvala
sem fim sobre os limites.
Oh perfeio aberta!
Horizonte, horizonte
trmulo, quase trmulo
de seu dom iminente.
Sustenta-se num fio
a frgil, a difcil
profundidade do mundo.

trs anos, em 1931, quando retorna a Universidade de Sevilha El aire estar en colmo O ar estar no alto
dorado, duro, cierto. dourado, duro, certo.
surpreendido pela guerra civil. Aps ser preso pela Espanha Transparencia cuajada. Transparncia coalhada.

franquista, conseguiu sair em 1938. No poema 1938-1968 resume Ya el espacio se comba J o espao se curva
dcil, gil, alegre dcil, gil, alegre
trinta anos passados de sua vida. Escreveu a obra Cntico, sobre esa espera ma. sobre essa espera minha.
apresentando uma unidade didtica surpreendente, a partir da
terceira edio, as cinco partes comeam com um poema sobre a
Referncias
aurora e terminam com o anoitecer. Em 1968 Guilln selecionou
seus trs livros Cntico, Clamor e Homenaje em um nico volume ALONSO, D. Poetas espaoles contemporneos. Madrid: Ed. Gredos,
1978.
cujo ttulo Aire Nuestro; escreveu tambm numerosos ensaios,
como Federico en persona, que consta no Prlogo nas Obras ALVES, F. O processo de traduo: delimitao de um objeto de
estudo. In: Cadernos de Traduo. n 10 (2002/2). Universidade
Completas de Garca Lorca e Lenguaje y poesia.
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Ncleo de traduo. Florianpolis: Ncleo de traduo, 1996.
EL HORIZONTE O HORIZONTE

536
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537
RELAES DIALGICAS EM NATHANIEL HAWTHORNE
E OCTAVIO PAZ
Robson Batista dos Santos Hasmann
Universidade de So Paulo (USP/Capes)
Instituto Federal de So Paulo ( IFSP)
1. Introduo
O pesquisador e professor Ricardo Ferrada Alarcn, ao
percorrer El discurso crtico de Octavio Paz (2009), identifica que o
poeta e ensasta mexicano est sempre a reescrever o mesmo texto.
A analogia, mtodo potico do artista, perpassa sua produo
crtica tambm. Isso significa que o ensaio do mexicano est,
constantemente, se construindo, de maneira tal que seria difcil
falar de livros. Por isso, o pesquisador chileno, partindo da
concepo de Gilles Deleuze e Flix Guattari sobre rizoma, assim se
manifesta:
Es fundamental sealar que en esta propuesta, se infiere que
el libro-rizoma aparece, necesariamente, evocando campos de
asociaciones, es un constructo que se sostiene en campos de
relaciones, en otros trminos, la representacin de lo
mltiple en que los ejes centrales (temas, conceptos) se
ramifican. (ALARCN, 2009, p. 21).
Da mesma opinio compartilha o poeta e professor Cludio
Jorge Willer (2010), ao abordar a relao de Octavio Paz e a
literatura comparada. O poeta brasileiro percebe o seguinte em seu
ensaio disponvel em verso digital na Revista Agulha.
Examinando o trajeto desde O Labirinto da Solido e O Arco e
a Lira at A Outra Voz e A Dupla Chama, ao longo de quatro
dcadas, como se Octavio Paz reescrevesse o mesmo ensaio,
porm movendo o objeto, buscando angulaes diferentes,
procedendo sua rotao.
Esse livro que est sempre sendo reescrito demonstra uma
postura crtica e a conscincia do fazer potico do autor de El
laberinto de la soledad. Compreender essa forma de agir e pensar
em Octavio Paz permite no apenas ver como o exerccio
comparatista enriquecido com seus ensaios, como apontou Willer,
mas tambm fundamental para a compreenso de suas obras.
Da mesma forma acontece com a poesia, que, de Libertad
bajo palabra a Blanco constantemente reescrita, repensada e
reestruturada.
Como se percebe, a enorme fortuna crtica de Octavio Paz,
se, por um lado, proporciona ao pesquisador uma diversidade de
temas, por outro apresenta o risco da repetio ou da banalizao
das interpretaes. Assim, acreditamos que, dentro da
multiplicidade e continuidade em que se configurou a obra de Paz,
cabe pensar aspectos de sua formao intelectual e o contato com
outros autores e poetas.
Destaque, nesse sentido, pode ser dado ao papel do grupo
538
Poesa en Voz Alta, s imerses teatrais realizadas por ele e s
atividades desenvolvidas em meados da dcada de 50, na
Universidade Autnoma do Mxico. Foi nesse contexto que o poeta
mexicano escreveu a nica pea teatral de que se tem
conhecimento at o presente. Escolhemos esse texto para pensar a
formao potica e intelectual de Octavio Paz, pois a pea La hija de
Rappaccini dialoga com sua obra potica e ensastica, no raro de
maneira explcita. Assim, neste trabalho empreende-se uma anlise
da pea a partir da releitura realizada por Paz sobre o conto de
Hawthorne. Percebe-se que, na sua verso teatral de Rappaccinis
Daughter, no obstante a manuteno do enredo, Octavio Paz
promove alteraes na perspectiva da temtica amorosa, na curiosa
atmosfera do enredo e no dilogo com a tradio judaico-crist.
2. O grupo Poesa en voz alta
Ral Chavarri afirmou, em 1979, que a pea escrita por Paz
foi uma aventura esttica (p. 521), devido confluncia de
diversos temas e talentos envolvidos na montagem. O grupo Poesa
en voz alta surgiu em meados dos anos 50 no sculo XX, na Cidade
do Mxico. Jaime Garca Terrs, ento diretor do Departamiento de
Difusin Cultural da Universidade Autnoma do Mxico, props a
criao de um grupo cuja atividade consistisse em incentivar a
poesia, por meio de declamaes, por exemplo. Em princpio,
Terrs convidou dois nomes importantssimos da literatura
mexicana para conduzir o projeto: Juan Jos Arreola e Octavio Paz.
(Alis, supe-se que seja de Arreola a ideia original).
Alm desses escritores, compuseram o grupo artistas de
outras reas: do teatro, fizeram parte Hctor Mendonza e Jos Luis
Ibez, os quais, mais tarde, seriam grandes diretores; da pintura,
Leonora Carrington e Juan Soriano; e fillogos como Margit Frenk e
Antonio Alatorre.
Ainda em 1979, no mesmo volume dos Cuadernos
Hispanoamericanos, Alberto Blasi fala em artificio, porque para
ele, Rappaccinis Daugther poderia ser definido como um fuego
alegrico (BLASI, 1979, p. 529). Octavio Paz, por seu lado, teria
transformado em intencionalidade o que seria artificioso em
Hawthorne. Inclusive, chega a levantar a hiptese de ter sido
justamente esse potencial alegrico do autor de Massachusetts, que
teria atrado o autor mexicano.
3. Amor, erotismo e libertao
O enredo de La hija de Rappaccini, tanto em Hawthorne
quanto em Paz, narra a histria de um jovem estudante que chega
cidade de Pdua e hospeda-se em uma casa antiga. De seu quarto,
v um jardim fantstico, com esplendoroso perfume e muito bem
539
cuidado. O jardim pertence casa onde mora o conhecido mdico
Rappaccini, pai da belssima Beatrice / Beatriz1. As primeiras
informaes sobre a casa, o jardim e os vizinhos so dadas por
Lisabetta / Isabel, uma criada idosa. Durante sua estadia, Giovanni
/ Juan, o jovem napolitano, travar contato com Beatriz e receber
a visita do doutor Baglioni, tambm grande mdico da faculdade e
amigo do pai de Juan.
Baglioni far um alerta ao jovem de que ele pode estar sendo
parte de uma experincia terrvel. Juan se recusa a aceitar o alerta
do mdico amigo e continua a se aproximar de Beatriz, at que
percebe modificaes em seu corpo (causadas pelo toque na rvore
que est no centro do jardim elemento cnico fundamental),
bem como se d conta dos efeitos mortferos de sua respirao.
Ao final, Baglioni cria um antdoto para libertar Beatriz do
destino a que o pai a condenara. No entanto, para ela, o antdoto
torna-se veneno e, ao beb-lo, mesmo sob as advertncias do pai,
Beatriz morre.
A partir dessas referncias, verificamos que,
aparentemente, o enredo configura-se como uma histria de amor
romntico, na qual Juan e Beatriz tm que transpor determinadas
1O primeiro nome aparece no texto de Hawthorne; o segundo, no de Paz. Em
uma primeira entrada, sero colocados os dois. Porm, continuao manter-se-
o apenas os nomes dados pelo mexicano.
barreiras sociais para conseguir se unir. Porm, medida que
avana na leitura, o leitor se d conta de que os jovens esto, na
verdade, envolvidos em uma trama funesta: eles so uma
experincia do doutor Rappaccini.
Para Maria Esther Maciel (2010), uma das pioneiras no
estudo da obra de Paz no Brasil,
Embora ilhada entre os inmeros livros de ensaios, de
poemas, de prosas-poticas e de textos tericos do poeta
mexicano, essa pea no deixa de dialogar com as outras
modalidades textuais, por se configurar tambm como uma
espcie de drama potico e ensastico, onde os recursos de
linguagem utilizados nos poemas e alguns apontamentos
tericos sobre o amor, o erotismo e a poesia desenvolvidos
em ensaios do autor, so encenados.
Ao mesmo tempo que afirma haver uma linha narrativa
diferente entre os dois textos, a pesquisadora detecta algumas
linhas de fora da potica e da ensastica de Octavio Paz presentes
na pea. Dentre essas questes, cabe destacar a temtica ertico-
amorosa.
A pesquisadora brasileira defende que a criao de
Hawthorne est sustentada pela mitologia bblica e amparada no
imaginrio cristo (MACIEL, 2010). Inclusive, com a presena de
elementos desse imaginrio, a partir de citaes explcitas do
narrador ao Jardim do den, bem como Divina Comdia de Dante.
O jovem napolitano assim apresentado por Hawthorne:
540
 The young stranger, who was not unstudied in the great Como foi apontado, a temtica amorosa atravessa a obra de
poem of his country, recollected that one of the ancestors of
this family, and perhaps an occupant of this very mansion, Octavio Paz at o mais caudaloso estudo sobre o amor, o erotismo e
had been pictured by Dante as a partaker of the immortal a sensualidade: La llama doble, cuja primeira edio de 1993. A
agonies of his Inferno. (HAWTHORNE, 2009)1
esse livro pode ser atribuda a categoria de tratado devido ao
A respeito do Jardim bblico, o jovem estudante se
carter totalizante desejado por Paz para a reflexo e compreenso
questiona: Was this garden, then, the Eden of the present world?
dos sentimentos erticos e amorosos no Ocidente, ao longo dos
And this man, with such a perception of harm in what his own
sculos.
hands caused to grow, was he the Adam? (HAWTHORNE,
Maria Esther Maciel (1999), em outro estudo, detecta que La
2009).2
llama doble produz uma convergncia entre o ato ertico e o ato
Por sua vez, Chavarri (1979, p. 504), afirma que em
potico. Essa convergncia oriunda de alguns postulados
Hawthorne, la culpa se encuentra estrechamente ligada con la
surrealistas. Opondo-se explicitamente ao racionalismo moderno,
expiacin, que gravita incluso sobre los inocentes. Aqui, a
os surrealistas resgatam os princpios do amor tal como eram tidos
identificao com o ensaio de Maciel imediata: o den e a culpa.
pelos romnticos (introspeco, idealizao e liberdade) e passam a
Se na sociedade moralista do estadunidense o contexto
compreender que a atividade potica e o amor so meios para a
essencialmente pessimista, no discurso de Paz el amor es
libertao do esprito. Por isso, alis, Maciel (1999, p.11) afirmar
irrealizable en el mundo de los vivos, el destino de los proyectos
que a associao poesia/erotismo uma das diretrizes para se
est en su frustracin. (CHAVARRI, 1979, p. 516).
compreender o prprio desdobramento do conceito paziano de
Essa opinio de Chavarri, no entanto, rejeitada neste
criao potica ao longo de vrias dcadas de dedicao ao ofcio da
trabalho.
palavra.
1 [Optou-se por fazer uma traduo livre de trechos em ingls.] O jovem Com efeito, pensar, como exps Chavarri, que em La hija de
estrangeiro, que no era ignorante sobre o grande poema de seu pas, recordou
que um dos ancestrais dessa famlia, e talvez um ocupante desse mesmo palacete, Rappaccini, o amor irrealizvel no mundo dos vivos, no parece
havia sido retratado por Dante como um cmplice das imortais agonias de seu
Inferno. uma opinio sustentvel se a pea for inserida no conjunto da obra
2 Era este, ento, o jardim do den do mundo contemporneo? E este homem,

com uma percepo dos danos que suas prprias mos causaram, era o Ado? de um escritor que ao longo da vida procurou manter um

541
pensamento coeso e coerente, apesar de crtico-reflexivo.
Verificamos, com efeito, que a morte de Beatriz aps beber o
antdoto representaria sua libertao. Aps ter tido contato com o
Outro; aps experimentar o erotismo1 e, portanto, afastar-se da
solido, consegue libertar-se de seu pai: ela escolhe beber o
antdoto, mesmo sendo alertada por ele que seria veneno. Ao
mesmo tempo, entre o pai e o amado, direciona-se para a rvore
(palavra masculina em espanhol) que est no centro do palco para
completar-se. So as ltimas palavras de Beatriz: Ya di el salto
final, ya estoy en la otra orilla. [] rbol, hermano mo, hijo mo, mi
nico amante, mi nico esposo (PAZ, 1994, p. 89).
Em suma, possvel afirmar que a morte de Beatriz, na pea,
no significa a irrealizao do ato amoroso. Em verdade, o ato
1 Vide a Cena VI, quando Juan, aps ter sido, na cena anterior, alertado por
Baglioni de que fazia parte de uma trama funesta, pensativo, resolve ir at o
jardim de Rappaccini e examinar com mais cuidado as plantas. No dilogo com
Beatriz, h um clmax em que as falas poderiam ser compreendidas como um
poema ertico:
Juan: Rodearte como el ro cie a una isla, respirarte, beber la luz que bebe tu
boca. Me miras y tus ojos tejen para m una fresca armadura de reflejos. Recorrer
interminablemente tu cuerpo, dormir en tus pechos, amanecer en tu garganta,
ascender el canal de tu espalda, perderme en tu nuca, descender hasta tu
vientre Perderme en ti, para encontrarte a m mismo, en la otra orilla,
esperndome. Nacer en ti, morir en ti.
Beatriz: Girar incansablemente a tu alrededor, planeta yo y t sol
Juan: Frente a frente como dos rboles
Beatriz: Crecer, echar hojas, flores madurar
Juan: Enlazar nuestras races
Beatriz: Entrelazar nuestras ramas
Juan: Un solo rbol
ertico iniciado com Juan foi o caminho para a transparncia de sua
alma, para o encontro consigo mesma.
Por outro lado, no conto de Hawthorne a morte parece
significar a continuidade da opresso: Beatrice morre aos ps de
seu pai e de Giovanni. Sua morte, portanto, no uma ascese, mas
uma queda, um fim inevitvel, frente sociedade da qual fora
vtima durante a vida.
To Beatrice, so radically had her earthly part been wrought
upon by Rappaccini's skill, as poison had been life, so the
powerful antidote was death; and thus the poor victim of
man's ingenuity and of thwarted nature, and of the fatality
that attends all such efforts of perverted wisdom, perished
there, at the feet of her father and Giovanni.2
Vemos assim que em Hawthorne, Beatrice configura-se mais
como vtima de seu destino e de sua sociedade, enquanto que em
Paz, nas palavras de Baglioni, seja ela considerada inocente o
culpable [...] cmplice o vctima (PAZ, 1994, p. 80), a vitimizao
desaparece quando, no momento de sua morte, no se dirige nem
ao pai nem a Juan, mas arvore/Natureza. Dentro do conjunto da
obra de Octavio Paz, essa ao pode ser compreendida como a
libertao do esprito proporcionada pelo ato ertico-amoroso, o
2 Para Beatrice, to radicalmente impulsionada sua parte terrena pela
habilidade de Rappaccini assim como o veneno fora a vida, tambm o poder
do antdoto foi a morte; ento, a pobre vtima da ingenuidade do homem , da
natureza frustrada, e da fatalidade que atende a todos os esforos da sabedoria
corrompida, pereceu ali, aos ps de seu pai e de Giovanni.
542
qual se cristaliza no unio com o Outro: el rbol.
4. Mensajero e M. De lAubpine
O conto de Nathaniel Hawthorne, apesar de
caractersticas fantsticas, quando comparado ao de Octavio Paz,
parece aproximar-se mais do relato realista. Se por um lado, as
referncias mticas e literrias no autor estadunidense so
explcitas, no se pode negar-lhe, em contrapartida, um recurso
literrio bastante expressivo, mais frequente em autores prximos
ao sculo XX. No uso do prlogo, no qual Hawthorne apresenta a
origem de seu conto, ele afirma ser apenas uma traduo do
escritor inventado, M. De lAubpine. Assim, Rappaccinis
Daughter seria, segundo o prlogo, uma traduo realizada por
Hawthorne do tale Beatrice; ou la belle empoisonneuse. Autor
volumoso e complexo, M. De lAubpine descrito como um
desconhecido do pblico dos Estados Unidos da Amrica do Norte.
Fora dos EUA, o desconhecimento no menor, pois
As a writer, he seems to occupy an unfortunate position
between the Transcendentalists (who, under one name or
another, have their share in all the current literature of the
world) and the great body of pen-and-ink men who address
the intellect and sympathies of the multitude.1
1 Como escritor, ele parece ocupar uma posio infeliz entre os
Transcendentalistas (que, sob um nome ou outro, tem atualmente sua cota em
Nessa introduo, identificamos um aspecto totalmente
ausente do texto recriado por Octavio Paz: a ironia2. Hawthorne
ter parece jogar com e colocar em xeque os limites do eu em sua
narrativa. Ao simular uma traduo que , em realidade, a escrita
em si (a escrita do original), Hawthorne desloca a noo de
realidade de seu conto. Ao mesmo tempo, ao descrever Aubpine
como um autor desconhecido e de pblico reduzido em decorrncia
de sua relao com o Transcendentalismo, Hawthorne cria seu
alter-ego, pois ele tambm era adepto dessa corrente e tinha
reconhecimento reduzido do grande pblico.
Terence Martin (1983), ao fazer uma anlise da vida e da
carreira de Nathaniel Hawthorne, cita o prefcio de 1851 de Twice-
Told Tales, no qual o escritor era o mais obscuro homem de letras
da Amrica (HAWTHORNE apud MARTIN, p. 11). Alm disso, at o
incio dos anos cinquenta do sculo XIX, o estadunidense publicou
sob pseudnimos ou sob perfrases de O autor de The Gentle Boy
ou O autor de The Gray Champion. Ainda de acordo com o crtico,
problemas editoriais e polticos contriburam para o anonimato de
Hawthorne, principalmente entre os anos de 1825 a 1837. Alm
toda a literatura mundial) e o grande corpo dos homens de caneta e tinta que se
dirigem ao intelecto e simpatia da multido.
2 O termo no usado no sentido que lhe atribui Paz em Los hijos del limo.
543
das questes editoriais, ele estava desencorajado consigo porque
seus primeiros trabalhos no tiveram xito de pblico.
Edgar Allan Poe (2011), que duas vezes escreveu ensaios
sobre ele, expressou que apesar de no ser um escritor original,
era, nos Estados Unidos de ento, um grande exemplo de escritor
de gnio desvalorizado pelo pblico.
Aubpine, seu alter ego, est afastado dos intelectuais e do
grande pblico. Sua posio social quase de isolamento, assim
como fora a de Hawthorne durante seus primeiros anos de
atividade literria.
J na recriao de Octavio Paz, a personagem do Mensajero
no assume uma voz cuja funo seja questionar o fazer literrio.
Essa personagem, alm de fazer as vezes de coro, est carregada de
smbolos: vestido como as cartas do Tar, mas sem imitar nenhuma
delas em especial, transporta o leitor para um mundo mtico e
fantstico.
Outro aspecto a ressaltar, se postos lado a lado os prlogos
dos dois autores, que Hawthorne apresenta seu personagem, que
em nada influenciar o enredo, enquanto Paz deixa o Mensajero
falar. E mais: parece ser ele quem controla o drama.
Se o autor traduzido por Hawthorne no se reveste de
magia durante o texto, o Mensajero o oposto. Esse aspecto foi
notado, j no lanamento da pea, por Emilio Carballido (1971,
p.236):
El tema mismo, difiere de la fuente en forma muy enrgica: el
cuento est centrado en una problemtica moral, con un claro
sentido de culpa, inocencia y pecado. El drama est enfocado
ambiguamente hacia la magia y el amor, con el nfasis puesto
en ese concepto de realidad que nos sugiere, insina y traza
la voz del Mensajero. No se trata del sueo y la vigilia (como
inexplicablemente ha sugerido algn crtico) sino de la accin
activa de un creador ignorante sobre la Creacin; se trata de
un brujo y sus artes, para decirlo brevemente.
Para Wohlpart apud Sara Bird Wright (2007, p. 69)
Rappaccinis Daughter permite identificar uma das concepes
que Hawthorne tem do artista como aquele que attempts to rise
above humanity and create in a God-like manner an art unaffected
by human desire or faith.1 (WRIGHT, 2007, p. 69).
J na pea de Octavio Paz, parece no se tratar de indicativos
sociais, mas metafsicos, transcendentais. Nesse sentido, aproxima-
se mais das concepes sobre a linguagem e a poesia
desenvolvidas, principalmente, nos ensaios de El arco y la lira.
Esse aspecto pode ser identificado como umas das principais
marcas dos ensaios de Paz, em especial os que tratam da poesia e
da criao potica: a utilizao de metforas para organizar e
sistematizar a anlise da obra. Ttulos como El arco y la lira, Los
1 tenta se elevar acima da humanidade e criar, maneira de Deus, uma arte no
afetada pelo desejo e ou a f dos humanos.
544
hijos del limo, La llama doble.
5. Religio, misticismo e feminilidade
Em Histria dos Estados Unidos: das origens ao sculo XXI.
(2008), nos captulos Puritanos de Massachusetts e O surto de
Salem, os autores narram fatos ocorridos em 1692 que sero
relevantes para se entender parte da produo de Hawthorne.
Embora aparentemente distante do contexto scio-histrico-
cultural do escritor, relevante enfatizar o fato de ser justamente
nessa cidade onde o escritor nascer e participar da sociedade e
da religio. Nas palavras de Maria Magalhes Nunes (2006, p. 12), a
rgida ortodoxia do Puritanismo fixou o temperamento da sua
prpria sociedade, deixando marcas que ainda hoje prevalecem.
Essa breve referncia histrica aponta para a necessidade de
anlise, em ambos os textos, das relaes entre o poder exercido
pela religio e a posio social da mulher1.
Mais do que a religiosidade e um contato mtico-espiritual, a
religio est presente nas duas obras, pois a mitologia judaico-
crist participa, como foi apontado, de maneira explcita em
Hawthorne e um pouco velada em Paz. O autor mexicano parece
1 Para os limites deste trabalho, a distino entre feminino e mulher no est
feita de maneira aprofundada. Entender-se- o termo mulher como uma questo
de gnero dentro de uma sociedade. J feminino ser compreendido como uma
representao simblica da mulher ao longo da Histria.
abordar a questo de uma perspectiva mais humana e
individualista do que o contista estadunidense, cuja abordagem
parece recair em uma crtica opresso social e espiritual,
decorrente do apego religio.
Beatriz, a filha de Rappaccini, apresenta-se a Giovanni / Juan
como uma das criaes do seu pai. Da mesma forma, Dr. Baglioni, o
mdico rival de Rappaccini, alerta ao jovem napolitano que pouco
se sabe de Beatriz. No entanto, enftico em afirmar que ela foi
profundamente instruda na Cincia de seu pai. O relato de
Hawthorne, nesses dois momentos, explora a ambiguidade como
fator determinante na criao de uma atmosfera de mistrio.
Beatriz, tanto no conto estadunidense quanto na pea
mexicana, tem conscincia clara de que uma das criaes de seu
pai. Mais do que ser uma ddiva, ela percebe esse desgnio como
algo negativo, pois ao mesmo tempo vai ser condenada a no ter
contato com outros seres vivos alm das plantas do jardim.
Nesse sentido, Giovanni / Juan o primeiro ser humano com
o qual ela tem contanto, alm do pai. por meio dele que ela
encontrar a possibilidade de libertao. Giovanni, por sua vez,
temente de Deus e apegado aos valores morais e religiosos, enxerga
Beatriz como cmplice de seu pai. Para o jovem, inserido em um
contexto de rgida religiosidade, a imagem do Jardim como o
Paraso, e no tarda em converte-se em um lugar propcio para que
545
o Mal se manifeste.
Na pea, em sua ltima conversa com Beatriz, Giovanni
suplica a jovem:
"Thou, dost thou pray?" cried Giovanni, still with the same
fiendish scorn. "Thy very prayers, as they come from thy lips,
taint the atmosphere with death. Yes, yes; let us pray! Let us
to church and dip our fingers in the holy water at the portal!
They that come after us will perish as by a pestilence! Let us
sign crosses in the air! It will be scattering curses abroad in
the likeness of holy symbols!"1 (HAWTHORNE)
Se na tradio judaico-crist, Eva desobedece a Deus e por
isso ela e Ado so expulsos do Paraso, pois o casal ousara
apropriar-se do conhecimento, simbolizado na ma, o qual tivera
seu contato proibido por Deus, na pea de Octavio Paz, Juan ofende
a jovem chamando-a manzana podrida (PAZ, 1994, p. 84). No
entanto, ao contrrio de Giovanni, o Juan no implora para correr
at a igreja e rezar. A salvao estaria no na religiosidade e na
crena em Deus, mas na cincia. Para a personagem de Paz, o
antdoto fabricado pelo Dr. Baglioni que possibilitar a liberdade, a
sua e a de sua amada.
1 Voc reza? gritou Giovanni, ainda com o mesmo malvado desprezo. Suas
oraes, inclusive, ao sair de seus lbios, tingem de morte a atmosfera. Sim! Sim!
Rezemos. Vamos igreja e molhemos nossos dedos na bendita gua da entrada!
Aqueles que nos seguirem perecero como de uma peste! Faamos o sinal da
cruz pelos ares! Estaremos espargindo maldies com a semelhana de smbolos
sagrados!
O antdoto, no entanto, no tem o efeito esperado. Apesar de
Rappaccini advertir aos jovens de que o antdoto seria veneno,
Beatriz bebe. A morte de Beatriz est carregada de simbolismo e,
por isso, pode ser analisada desde diversas perspectivas: a tradio
literria ocidental, a feminilidade e o discurso cientfico.
Na tradio literria ocidental, Beatriz permite a Dante
reconhecer a transcendncia e a Beleza divina. Nos textos de
Hawthorne e Paz, a jovem Beatriz no representa mais a
transcendncia e a potncia de uma ascese. Seu destino trgico
pode ser analisado como a representao da queda. No entanto,
diferente do mito judaico-cristo, ela no conduzida a
desobedecer ao pai. Beatriz, consciente de sua situao, escolhe
provar a bebida, ainda que a consequncia seja a morte. Dessa
forma, consegue a libertao da solido a que seu pai a condenara.
A morte de Beatriz pode ser pensada tambm a partir das
questes sobre a representao do feminino na literatura ocidental.
A mulher, ora vista como geradora de males (Eva) ora como um
modelo de pureza e submisso a seguir (a Virgem Maria), aparece
em Paz como possuidora de livre arbtrio, portanto, capaz de
escolher seu destino.
6. Algumas consideraes
Apresentados brevemente os aspectos diferenciadores
546
entre o conto Rapaccinnis Daughter e a pea homnima,
apontamos ser de grande importncia pensar a produo da pea
um momento significativo da Potica do autor mexicano. La hija de
Rappaccini foi elaborada durante os anos do grupo Poesa en voz
alta; depois do contato com os surrealistas franceses; aps a
segunda temporada nos Estados Unidos e, por fim, antes do contato
intenso com a cultura oriental, sobretudo o budismo e o hindusmo.
Levada ao palco no mesmo ano em que publicado El arco y
la lira, a pea permite perceber o carter cosmopolita e
cosmoliterrio do autor mexicano, pois dialoga, simultaneamente,
com a romantismo norte-americano e com o restante de sua
prpria obra.
Como projeto a continuar a partir daqui, pensamos ser
possvel detectar, no espectro posterior da obra de Paz, elementos
que podem ser relacionados com esta pea, com inquietaes que
aparecem presentes j neste momento de juventude.
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547

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2009.
GUA VIVA & LA PLAZA DEL DIAMANTE: DILOGOS
POSSVEIS ENTRE CLARICE LISPECTOR E MERC
RODOREDA
Robson dos Santos Leito
Universidade Federal Fluminense (UFF)
Se todas as personagens no cessam de contar histrias,
que esse ato recebeu uma suprema consagrao: contar
igual a viver. (TODOROV, 1969, p. 127)
Neste trabalho, buscamos estabelecer algumas das
principais relaes, por ns observadas, entre elementos literrios,
empregados tanto pela brasileira, de origem ucraniana, Clarice
Lispector (1920 - 1977) quanto pela catal Merc Rodoreda (1908-
1983), na construo de suas narradoras-personagens eu e
Natalia, respectivamente encontradas nos romances gua Viva
(LISPECTOR, 1973) e La Plaza del Diamante (RODOREDA, 19811).
Personagens estas que se desvendam ao leitor por meio de
monlogos interiores, atravs dos quais do a conhecer seus
valores pessoais na tomada de conscincia do mundo que as cerca,
seja ele apenas ficcional ou no.
Ambas as narrativas buscam diminuir, intencionalmente, o
1O romance de Rodoreda foi publicado originalmente em 1962 em lngua catal,
com o ttulo La plaa del Diamant. Neste trabalho, utilizamos a 6 edio, lanada
em 1981, da traduo para o espanhol, feita por Enrique Sordo em 1965.
548
distanciamento entre os que as leem e suas personagens. Rodoreda
emprega, nesse sentido, nomes de personagens histricas, cujo
referencial amplifica seu desejo de estabelecer verossimilhanas
entre o universo da protagonista Natalia com o de seus leitores.
Lispector, ao criar um monlogo de contedo bastante
existencialista, a partir da personagem feminina eu que se dirige a
um tu, masculino e no identificado, cria uma relao de no espao do dia. (LISPECTOR, 1973, p. 17). A personagem eu se
cumplicidade entre leitor e personagem, talvez mais ntima que a
que se forma a partir de Natalia. Por meio da anlise desses dois
livros especficos, pretendemos correlacionar elementos que
demonstram a proximidade do fazer literrio entre suas autoras,
mesmo que estas se utilizem de diferentes universos
aparentemente imaginrios.
Compreendemos que um romancista seja incapaz de
reproduzir a vida em seus textos, seja na singularidade dos
indivduos, seja na coletividade dos grupos, como nos ensina
Antonio Candido (1976, p. 67), porm percebemos que Merc
Rodoreda, em La plaza del diamante, parece dar vida a uma srie de
personagens ficcionais, entre as quais tem maior destaque Natalia,
tambm chamada de Colometa por seu primeiro marido. A
protagonista do romance de Rodoreda conduz o leitor atravs da
trama que vive e narra ininterruptamente. De forma bastante
similar, Clarice Lispector, em gua viva, constri a personagem
narradora eu como se esta fosse real, tal a intensidade das
argumentaes feitas por ela ao longo de todo o seu relato
escritural, direcionado a um leitor identificado apenas pelo
pronome tu, como podemos observar no exemplo a seguir: No
confortvel o que te escrevo. No fao confidncias. Antes me
metalizo. E no te sou e me sou confortvel; minha palavra estala
revela, antes de tudo, uma pintora, mas que se utiliza da palavra
escrita para aprofundar o que apreende visualmente: Escrevo-te
como exerccio de esboos antes de pintar. Vejo palavras. O que falo
puro presente e este livro uma linha reta no espao.
(LISPECTOR, 1973, p. 19). Eu escreve como quem fala e ns, na
posio do tu a quem ela se dirige, deixamos de ser meros leitores
para nos tornarmos seus ouvintes.
Natalia, que nos conta sua histria em retrospectiva, a
narradora eleita pela catal Rodoreda, pois esta parece desejar que
acreditemos que a protagonista adquiriu uma certa conscincia de
si mesma, do mundo que a cercava e a cerca no exato momento em
que a lemos. O tempo de Natalia o presente que, como
leitores/ouvintes, passamos ilusoriamente a imaginar. Se
acompanharmos suas palavras com a devida ateno, veremos que
ela, enquanto narradora, ir nos contar sua transformao
gradativa, saindo de sua passividade e ingenuidade rumo
549
conscientizao, quase forada, do verossmil mundo pelo qual
transita. Para isto, a autora estrutura o discurso de Natalia em
forma de monlogo, s vezes interrompido por breves dilogos ou
intervenes pontuais das demais personagens que circundam a
protagonista, como se aquelas tambm necessitassem soar suas
prprias vozes para se fazerem presentes na narrativa unilateral de
quem as descreve e de quem nos informa que suas vidas foram
significativas o bastante para serem includas no relato que faz. E
para que o relato tenha correspondncias com a realidade, a autora
situa o incio do monlogo na Espanha da II Repblica, mais
exatamente em Barcelona (RODOREDA, 1981, p. 114), e faz com
que o momento crucial da vida da protagonista coincida com o
perodo da Guerra Civil Espanhola, que vai de 1936 a 1939,
subentendido por ns, mesmo que a personagem nunca se refira
nominalmente quela.
[...] Natalia, tirando del hilo de los sentidos, reconstruye su
memoria y su historia. A travs de los registros guardados
por la vista, el odo, el tacto y, especialmente, por el olfato, lo
vivido encuentra forma y sentido. Para transmitir todo ese
mundo, no necesita dar muchas explicaciones. Con pocas
palabras, ofrece la oportunidad de penetrar en su mundo, en
el mundo que la rodea y en el mundo impregnado en su
cuerpo y en su alma. Las alegres experiencias vividas durante
la Repblica y la privacin de esas mismas experiencias no
nos llegan a travs de palabras de orden, de discursos
ideolgicos, de reivindicaciones, ni crticas o protestas.
Natalia slo habla de aires frescos que rozaron su piel, de
olores de hojas tiernas y de capullos que penetraron su olfato,
y de nostalgia y melancola, porque lo que vino despus no
era igual, no era fuente inspiradora de arte, de poesa
(BUENDA GMEZ, 2008, p. 39-40).
A personagem eu, criada por Lispector, ao contrrio da
Natalia de Rodoreda, narra seus pensamentos e ideias em
perspectiva, ou seja, sua histria se constri na medida em que
pensa/fala/escreve. Ela mesma explicita isto informando que a
escrita novidade em sua forma de comunicao: que agora
sinto necessidade de palavras - e novo para mim o que escrevo
porque minha verdadeira palavra foi at agora intocada. A palavra
a minha quarta dimenso. (LISPECTOR, 1973, p. 9). Eu faz uso
da palavra escrita como quem pinta e tenta transmitir algo que est
alm das imagens impressas sobre o suporte. Atravs de sua
narrativa em fluxo contnuo, embora aparentemente fragmentada,
ela nos possibilita leituras mltiplas e abertas. Diz ela:
Ouve-me, ouve o silncio. O que te falo nunca o que te falo, e
sim outra coisa. Capta essa coisa que me escapa e no entanto
vivo dela e estou tona de brilhante escurido. Um instante
me leva insensivelmente a outro e o tema atemtico vai se
desenrolando sem plano geomtrico como as figuras
sucessivas num caleidoscpio (LISPECTOR, 1973, p. 14).
A utilizao de imagens fragmentrias, ou caleidoscpicas,
obriga o leitor/ouvinte a manter uma ateno redobrada para
compreender o sentido (ou sentidos) da narrativa da protagonista
550
em gua viva. Este recurso literrio, empregado por Lispector,
distancia-se da linearidade regular da escritura tradicional
utilizada pela autora catal e, segundo a pesquisadora e professora
Lucia Helena, caracteriza uma ousadia literria:
[...] gua viva se nutre de ousar uma outra forma de escrita,
que devora e produz um prazer no suave, nem comum.
Embora toque o sagrado, nada se edeniza nesse mundo de
coisas, seres e escrita em carne viva.
O desafio narrativo de Lispector intensifica o carter poroso e
de instabilidade do processo de constituio do sujeito, da
escrita e da histria. Quase um delrio, o eu narrativo de gua
viva busca surpreender as relaes entre a captao do
instante e sua inscrio na cadeia do discurso [...] (HELENA,
2010, p.70).
Ainda que no esteja presente na maior parte do romance de
Merc Rodoreda, tambm encontramos nele trechos que
aproximam Natalia da personagem eu, no que diz respeito ao
quase delrio exposto por Lucia Helena, quando se refere ao
romance de Clarice Lispector. Vivenciando as consequncias
nefastas de uma guerra civil, Natalia no sabe mais o que fazer para
alimentar seus filhos e a si prpria. Anda pelas ruas a esmo e, por
causa de uma senhora que d esmola aos pobres, entra em uma
igreja. Seja por causa da fome ou do desespero em que se encontra,
seu discurso narrativo perde a slida coerncia de um simples
relato para transformar-se em um delrio quase potico,
entrecortado de imagens de horror, supostamente presenciadas
pela personagem:
[...] Nada viva: slo las bolitas que se iban extendiendo, ya
hechas de sangre y con olor de sangre, con olor de sangre que
haca marcharse el olor a incienso. Slo olor de sangre que es
olor de muerte y nadie vea lo que yo vea porque todo el
mundo tena la cabeza baja. Y por encima de las voces que
venan de lejos y que no se entenda lo que decan, se levant
un canto de ngeles, pero un canto de ngeles rabiosos que
rean a la gente y les contaban que estaban delante de las
almas de todos los soldados muertos en la guerra y el canto
deca que viesen el mal que Dios haca derramar por el altar;
que Dios les enseaba el mal que se haba hecho para que
todos rezasen para acabar con el mal (RODOREDA, 1981, p.
180-181).
Em gua viva, encontramos um trecho da narrativa que
dialoga de forma surpreendente com a citao que acabamos de
fazer. Vejamos:
Fiquei de repente to aflita que sou capaz de dizer agora fim
e acabar o que te escrevo, mais na base de palavras cegas.
Mesmo para os descrentes h o instante do desespero que
divino: a ausncia do Deus um ato de religio. Neste mesmo
instante estou pedindo ao Deus que me ajude. Estou
precisando. Precisando mais do que a fora humana. Sou
forte mas tambm destrutiva. O Deus tem que vir a mim j
que no tenho ido a Ele. Que o Deus venha: por favor. Mesmo
que eu no merea. Venha. Ou talvez os que menos merecem
mais precisam (LISPECTOR, 1973, p.65).
Ainda que as causas sejam bastante diferentes e o grau de
intensidade tambm seja desigual, as duas personagens expressam
seu desespero enquanto desconfiam do amor divino pelos homens.
551
Alis, a relao entre as duas personagens e Deus mostra-se marido, Quimet. Colometa, em catalo, significa pombinha e como
bastante ambgua. Em gua viva, por exemplo, a personagem eu um pombo, domesticado, alimentado e ao mesmo tempo
afirma que Deus uma criao monstruosa e revela: Eu tenho aprisionado, que ela se identifica durante o perodo em que est
medo de Deus porque ele total demais para o meu tamanho. E casada com Quimet. Colometa atua como personagem da narrativa
tambm tenho uma espcie de pudor em relao a Ele: h coisas de Natalia, como um alter-ego ou uma nova identidade, mesmo que
minhas que nem Ele sabe (LISPECTOR, 1973, p. 111). suas vozes permaneam em unssono, por quase todo o romance.
Natalia/Colometa, mesmo em momentos de extrema angstia, Em outro trecho de La Plaza del Diamante, posterior ao que acima
jamais solicita o auxlio divino, como se no houvesse um Deus citamos, Natalia quem fala para Colometa, seu alter-ego:
protetor ao qual pudesse recorrer ou se j no acreditasse mais em [...] Colometa, vuela, Colometa... Con la cara como una mancha
blanca sobre el negro del luto arriba, Colometa, que detrs
uma interveno sobrenatural. Entretanto, o inesperado de ti est toda la pena del mundo, deshazte de la pena del
providencial que a impede de assassinar os filhos e cometer o mundo, Colometa. Corre, de prisa. Corre ms de prisa, que las
bolitas de sangre no te paren, que no te atrapen, vuela arriba,
suicdio. De qualquer forma, a autora Rodoreda em nenhum escaleras arriba, hasta tu terrado, hasta tu palomar
(RODOREDA, 1981, p. 181).
momento permite sua personagem questionar ou refletir sobre o
que a salvou ou mudou radicalmente sua vida. Mas, logo em seguida, a narradora se confunde com o objeto
A escritura potica de Rodoreda, quase sempre, emerge das narrado: [] Y sub la escalera con los pulsos taladrndome los
palavras de Natalia como se a protagonista, no papel de narradora lados de la frente y abr la puerta, y no encontraba la cerradura
onisciente, pudesse reconstruir sua prpria histria minimizando, para meter la llave [] (RODOREDA, 1981, p. 181). Com a morte
sempre que possvel atravs da prosa potica, os dissabores, os de Quimet, o final da Guerra Civil Espanhola e um novo casamento,
horrores vividos, as dores e as perdas sentidas. Mas Natalia Colometa cede lugar a uma outra Natalia, mais amadurecida, em
narradora e tambm personagem da histria que narra. O pleno processo de conscientizao de si mesma e do mundo que a
distanciamento crtico entre uma e outra, entretanto existe e se cerca. A partir da, at o final do romance, narradora e personagem
apresenta quando Natalia se assume Colometa, ou seja, quando comungam das mesmas identidade e voz.
encarna a identidade do apelido que lhe dado pelo primeiro Com estilo de prosa potica semelhante, embora mais

552
visceral, a personagem criada por Clarice Lispector, em gua viva,
no assume qualquer alter-ego, porm consciente de sua
construo identitria, como podemos apreender quando nos diz:
Minha forma interna finamente depurada e no entanto o meu
conjunto com o mundo tem a crueza nua dos sonhos livres e das
grandes realidades (LISPECTOR, 1973, p. 46). A personagem eu,
ao contrrio de Colometa, refora sempre o sentido de liberdade, de
independncia, de escolhas prprias. Enquanto Colometa,
dependente da vontade de seu marido e da de outras pessoas cuja
autoridade aceita sobre si, cria pombos no terrao de sua casa e,
simbolicamente, tem sua vida transformada em um pombal, a
personagem eu, em oposio, rejeita a priso de qualquer
pssaro, talvez por jamais aceitar-se prisioneira. Diz ela:
Segurar passarinho na concha meio fechada da mo terrvel,
como se tivesse os instantes trmulos na mo. O passarinho
espavorido esbate desordenadamente milhares de asas e de
repente se tem na mo semicerrada as asas finas debatendo-
se e de repente se torna intolervel e abre-se depressa a mo
para libertar a presa leve. Ou se o entrega depressa ao dono
para que ele lhe d a maior liberdade relativa da gaiola.
Pssaros - eu os quero nas rvores ou voando longe de
minhas mos. Talvez certo dia venha a ficar ntima deles e a
gozar-lhes a levssima presena de instante (LISPECTOR,
1973, p. 58).
Os pombos, criados por Colometa, metaforicamente
simbolizam sua histria de vida. At mesmo quando, sem ver
qualquer soluo para a digna continuidade da sua vida e da de
seus dois filhos, resolve mat-los, assim como tentara fazer aos
pombos que criava, impossibilitando a germinao dos pequenos
ovos que eram chocados no pombal. A assimilao tanta que a
prpria personagem se encarrega da comparao em sua narrativa:
Y una noche, con la Rita a un lado, y Antoni al otro, con las
varillas de las costillas que les agujereaban la piel y con todo
el cuerpo lleno del dibujo de las venas azules, pens que los
matara. No saba cmo. A pualadas no poda ser. Taparles
los ojos y tirarles por el balcn no poda ser. [] Me dorm
con la cabeza que se me parta y con los pies como de hielo. Y
vinieron unas manos. El techo de la habitacin se hizo blando
como si fuese de nubes. Eran unas manos de algodn flojo, sin
huesos. [] Y esas manos que salan del techo juntas, se
separaban mientras bajaban, y los nios, mientras las manos
bajaban, ya no eran nios. Eran huevos. Y las manos cogan a
los nios todos hechos cscara y con yema dentro, y los
levantaban hasta muy alto y les empezaban a sacudir; al
principio sin prisa y en seguida con rabia, como si toda la
rabia de las palomas y de la guerra y de haber perdido se
hubiese metido en aquellas manos que sacudan a mis hijos
(RODOREDA, 1981, p. 176).
Colometa, semelhante a Natalia, assombrada pela morte. A
morte dos que ama e que influenciam sua vida de maneira mais
contundente. Talvez, tenha sido essa a imagem que Merc
Rodoreda escolheu para, atravs da dupla-personagem, falar das
muitas mortes provocadas pelo regime fascista do general Franco,
na regio onde nasceu e viveu, a Catalua. Assim como para falar do
sofrimento das mulheres comuns, mes desamparadas diante da
553
fome de seus filhos, diante da morte de seus maridos, sem
esperanas em um mundo melhor.
A sombra da morte tambm permeia a narrativa
monologada da personagem eu, em gua viva. No so poucas as
vezes em que o tema se apresenta entre os muitos fragmentos que
compem a caleidoscpica imagem de sua histria. Mas h um qu
de aceitao filosfica para com a finitude da vida quando ela expe
seus pensamentos fnebres. Poderamos ver aqui a onipresena da
autora Clarice Lispector se mostrando entre as palavras ditas pela
personagem que criou? Vejamos um exemplo:
Corro perigo como toda pessoa que vive. E a nica coisa que
me espera exatamente o inesperado. Mas sei que terei paz
antes da morte e experimentarei um dia o delicado da vida.
Perceberei - assim como se come e se vive o gosto da comida.
Tu me ls em silncio. Mas nesse ilimitado campo mudo
desdobro as asas, livre para viver. Ento aceito o pior e entro
no mago da morte e para isto estou viva (LISPECTOR, 1973,
p. 66).
E, mais adiante, eu nos revela: Denuncio nossa fraqueza,
denuncio o horror alucinante de morrer - e respondo a toda essa
infmia com - exatamente isto que vai agora ficar escrito - e
respondo a toda essa infmia com a alegria. Purssima e levssima
alegria. A minha nica salvao a alegria (LISPECTOR, 1973, p.
112). Uma alegria que nos parece ser apenas desejada como
resposta ao medo de morrer, mas no vivida e aparentemente no
demonstrada em sua narrativa. Da mesma forma que essa mesma
alegria raramente encontrada em La Plaza del Diamante, como se
s duas personagens, eu e Natalia, fosse negada a possibilidade de
uma felicidade plena. Suas histrias de vida, dadas a conhecer a
partir de seus relatos pessoais, nos mostram muito mais a busca
interior de ambas em serem reconhecidas como indivduo, com voz
prpria, e cujos anseios so tambm pelo estabelecimento de uma
vida feliz. Suas narrativas so carregadas de sentimentos
(principalmente no caso de Natalia) e de questionamentos (no caso
da personagem eu) que nos sugerem isso. A propsito do suporte,
que a palavra escrita, escolhido por eu para expressar os
anseios, dvidas e posicionamentos que apresenta a seu leitor (tu
ou ns), Lucia Helena diz que:
Em gua viva instala-se, igualmente, o questionamento do
limiar da fatalidade de escrever com um tipo de escrita que se
realiza como intervalo, entre o vazio e a nsia da plenitude e
concretude, falta que a palavra jamais poder preencher, mas
que , paradoxalmente, sua pedra fundamental (HELENA,
2010, p. 83).
Natalia tambm escolhe a palavra falada como suporte para
sua narrativa, por ser esta, mais que a forma escrita, o elemento
catrtico que melhor serve ao fluxo revelado de suas emoes.
Entretanto, estamos lendo, como em gua viva, o falar de Natalia.
Os limites da palavra impressa sobre o papel se redimensionam e
554
nos confundem ao ponto de acreditarmos que a estamos ouvindo. Contar igual a viver, para concluirmos estas argumentaes
Buenda Gomes da mesma opinio quando diz: acrescentando que ler/ouvir igual a reviver.
En La Plaza del Diamante, el lector escucha cmo le habla
Natalia, y escucha suas aflicciones y sus quejas. []
Natalia, protagonista y narradora de la novela, consigue Referncias
establecer contacto directo con el lector. Ella, que slo haba
aprendido a leer, se hace escuchar y no deja que nadie BUENDA, G. J. Merc Rodoreda. Gritos y silencios en La plaza del
permanezca indiferente ante la historia que cuenta; en todos Diamante. Madrid: Narcea, 2008.
produce impacto: lstima e indignacin frente a su proceso
de anulacin, o rabia y desesperacin frente a su aparente CNDIDO, A. et al. A personagem de fico. 5 edio. So Paulo:
pasividad y falta de reaccin (BUENDA GOMES, 2008, p. 19). Editora Perspectiva, 1976.
Portanto, para ns, pelo emprego da palavra escrita/falada HELENA, L. Nem musa, nem medusa: itinerrios da escrita em Clarice
que ambas as escritoras conseguem estabelecer um dilogo muito Lispector. Niteri: EdUFF, 2010.
prximo entre suas duas personagens, como acabamos de LISPECTOR, C. gua viva. So Paulo: Crculo do Livro, 1973.
demonstrar. Clarice Lispector e Merc Rodoreda, ao permitirem
RODOREDA, M. La plaza del Diamante. 6 edio. Trad. para o
suas personagens a ntima revelao pessoal de suas histrias, espanhol: Enrique Sordo. Barcelona: EDHASA, 1981.
deram-lhes voz prpria, deram-lhes a possibilidade de contar sua
TODOROV, T. As estruturas narrativas. Trad.: Leyla Perrone-Moiss.
prpria verso do que lhes acontece ou aconteceu. Tanto Natlia So Paulo: Editora Pespectiva, 1969.
quanto eu estabelecem uma cmplice comunho com seus
leitores-ouvintes. O ato de contar se faz presente nas duas
narrativas de forma to profunda que ns, os leitores, deixamos de
distinguir o quanto leitura do quanto ouvido e, em no raros
momentos, nos encontramos vivenciando o vivido por essas
personagens to marcantes.
Retomando a epgrafe que escolhemos para abrir este artigo,
nos apropriamos de uma das frases de Todorov, aquela em que diz

555
SOBRE O CASAMENTO EM BODAS DE SANGRE E LA
CASA DE BERNARDA ALBA
Rociele de Lcio Oliveira
Universidade Federal do Esprito Santo (UFES)
Maria Mirtis Caser
Universidade Federal do Esprito Santo (UFES)
Associao de Professores de Espanhol do Esprito Santo
(APEES)
Em suas obras Bodas de sangre e La casa de Bernarda Alba,
Federico Garca Lorca trata do tema do casamento, e neste trabalho
buscamos verificar como planejado o evento, e de que maneira as
relaes sociais, tanto familiares quanto vicinais, interferem nele e
transformam o que poderia ser promessa de uma vida venturosa
em acontecimentos dramticos, qui, trgicos.
Quando se trata de uma pea de teatro o leitor no pode
esquecer que a partir das personagens, e de suas falas, o enredo vai
sendo desvendado, bem como so apresentadas as marcas
histricas que o escritor depositou na literatura. Nessas obras a
diviso dos papis desempenhados por homens e mulheres no
casamento, na casa, na vizinhana, refora a viso que se tinha da
Espanha do incio do sculo XX, com uma sociedade
fundamentalmente patriarcal, onde ocorre a separao dos espaos
pblico e privado, cabendo s personagens femininas o dentro, o
interior, o escondido, enquanto s masculinas se reservam os
grandes espaos e a poltica.
Das mulheres de um tempo machista e preconceituoso, o
dramaturgo expe sonhos e mazelas, deixando mostra os desejos
que, segundo os princpios que vigoravam na sociedade de ento,
no podiam habitar na mulher, cuja vida devia estar dedicada
inteiramente ao lar, no havendo espao nesse mundo feminino
para os sonhos e desejos pessoais. o que acontece em Bodas de
sangre: a mulher deveria aceitar o casamento que lhe era arrumado
e depois tocar uma vida voltada inteiramente a casa, ao marido e a
aos filhos. Assim tambm ocorre em La casa de Bernarda Alba, que
retrata a vida de cinco mulheres dentro de uma casa regida por sua
me, s vsperas do casamento da filha mais velha, Angustias.
Notamos uma recorrncia desse padro de vida ao passear por
outros ttulos do autor, que tambm tocam nesse tema, como Doa
Rosita la soltera o el lenguaje de las flores e Yerma.
Nas duas obras do dramaturgo granadino delineiam-se, com
bastante nitidez, os lugares ocupados pelos homens e os ocupados
pelas mulheres. Em La casa de Bernarda Alba (1936) encontramos
nas primeiras pginas o cenrio da morte de Antonio Benavides,
marido de Bernarda e pai de quatro das cinco moas da casa, e v-
se que o espao est tomado exclusivamente pelas personagens
femininas: a prpria Bernarda, sua me Maria Josefa, suas cinco
556
filhas, Angustias, de 39 anos, Magdalena, de 30, Amlia, de 27,
Martrio, de 24, Adela, de 20 anos, a criada La Poncia e outra criada
sem nome, designada apenas pela funo que exerce. Embora no
pertenam ao pessoal da casa, alguns outros personagens tm sua
passagem registrada ali, como a Prudencia, uma visita, a mendiga
com uma filha, a Muchacha, Mujer 1a., Mujer 2a., Mujer 3a., Mujer 4a.
e as Mujeres de Luto. Enfim, um mundo totalmente feminino
inaugura o cenrio.
O drama Bodas de sangre (1986) tem origem em uma notcia
retirada do jornal El defensor de Granada. Nela se contava o funesto
fim de um casamento: Trgico final de una boda. Es raptada la
novia, siendo ms tarde asesinado el raptor. El mistrio envuelve el
suceso. Es detenido el novio burlado (CARRETER, In: GARCA
LORCA, 1986, p. 26). Segundo seus bigrafos, Federico leu a notcia
e, percebendo o grau de dramaticidade contido naquela histria,
escreveu Bodas de sangre. Mesmo sendo retirada de uma situao
real, a obra apresenta uma linguagem muito potica, cercada de
personagens fantsticos e misteriosos, como Luna e Mendiga,
que aparecem num plano menos real e do obra seu carter
ficcional.
Acerca da relao entre o real e ficcional tomamos aqui as
palavras de Junito de Souza Brando em seu livro Teatro grego:
tragdia e comdia, onde, de acordo com as contribuies de
Aristteles, declara que, quando se trata de amor, principalmente
dentro de textos dramticos, todas as cenas dolorosas e mesmo o
desfecho trgico so mimese, imitao, apresentados por via do
potico, no em sua natureza trgica e brutal: no so reais,
passam-se num plano artificial, mimtico. No so realidade, mas
valores pegados realidade, pois arte uma realidade artificial
(BRANDO, 1978 p. 13).
As peas analisadas aqui se ambientam dentro do circulo
familiar s vsperas das bodas. Em Bodas de sangre o pedido de
casamento e o matrimnio se anunciam em um curto espao de
tempo dentro de um ambiente familiar e rural. No trecho que segue
percebemos a forma como a mulher tratada pela famlia do noivo;
a qualidade da noiva vista atravs de suas habilidades
domsticas:
Madre: Tu padre s que me llevaba. Eso es buena casta.
Sangre. Tu abuelo dej a un hijo en cada esquina. Eso me
gusta. Los hombres, hombres, el trigo, trigo.
Novio:Y yo, madre?
Madre: T, qu?
Novio:Necesito decrselo otra vez?
Madre: (Seria)Ah!
Novio:Es que le parece mal?
Madre: No
Novio:Entonces...?
Madre: No lo s yo misma. As, de pronto, siempre me
sorprende. Yo s que la muchacha es buena. Verdad que s?
Modosa. Trabajadora. Amasa su pan y cose sus faldas, y
siento, sin embargo, cuando la nombro, como si me dieran
557
 una pedrada en la frente (GARCA LORCA, 1986, p. 70). Ester Abreu Vieira de Oliveira trata dessas dissimulaes,

Em La casa de Bernarda Alba um acontecimento usadas por algumas personagens femininas como proteo contra a

perturbador rompe com a aparente calma: poucos dias antes da inclemncia da sociedade, lembrando que [...] un personaje est

data marcada para o matrimnio, Martrio flagra Adela indo ao constituido por un ser que posee calificativos, tiene un desempeo,

encontro do noivo de Angustias. Como Martrio tambm amava em y lo podemos describir fsica y moralmente por lo que l habla y

segredo esse homem proibido delata, por cime, o acontecido. A por lo que los otros personajes dicen de l, justificando o uso de

partir desse incidente, precipitam-se os acontecimentos e Adela recursos, como a mentira, para conservar as aparncias e garantir a

demonstra estar tomada de um amor sem limites ou receios, paz desejada (OLIVEIRA, 2009, p. 69).

declarando que estava disposta a tudo para realizar seu sonho de O casamento deveria ser a nica preocupao de uma

amor: Aqu no hay ningn remedio. La que tenga que ahogarse que mulher da poca, algo que lhe era ensinado desde sempre e a essa

se ahogue. Pepe el Romano es mo. l me lleva a los juncos de la finalidade eram direcionados todos os seus ensinamentos,

orilla (GARCA LORCA, 1966, p.1528). O fim trgico da jovem - passados de me para filha, como, por exemplo, o cozer, o bordar e

Adela comete suicdio, enforcando-se em seu quarto no suaviza o os rudimentos de puericultura. Toda a sua vida deveria estar

rigor que marca as atitudes da matriarca, que abafa os verdadeiros direcionada para o casamento, e para isso todos os membros da

motivos da morte da filha, mandando preparar-lhe um enterro famlia se empenhavam em preparar a moa e selecionar um bom

prprio de uma donzela e vestindo-a de branco, para manter a pretendente.

feio da honra familiar. A importncia da exterioridade pode ser Em La casa de Bernarda Alba, logo aps a cerimnia fnebre,

detectada na passagem em que Bernarda exige que se finja, diante iniciam-se os preparativos para as bodas da filha mais velha,

de uma situao desfavorvel: Bernarda: Cada uno sabe lo que Angustias. Sem qualquer atrativo fsico, mas herdeira dos bens

piensa por dentro. Yo no me meto en los corazones, pero quiero deixados por seu pai, primeiro marido de Bernarda, consegue

buena fachada y armona familiar. Lo entiendes? (LORCA, 1966, p. despertar o interesse de Pepe el Romano, que, segundo Magdalena,

1513). tiene veinticinco aos y es el mejor tipo de todos estos contornos

(LORCA, 1966, p. 1464). Chega ento o momento de preparar o

558
enxoval da noiva, um ritual basilar, herdado de mes e avs: so as
escolhas da noiva que mostram sua pureza, sua religiosidade, e,
principalmente, a forma como foi educada. Por ser muito
prendada ela mostra ser uma boa esposa e estar altura do
marido, sabe cuidar dele, da casa e de seus futuros filhos. Yvonne
Knibiehler (In: FRAISSE e PERROT, 1991, p. 355) registra que o
branco a cor do vestido de casamento, pelo menos nas cidades;
branco o vestido da primeira comunho; branca a musselina
transparente do primeiro vestido de baile, que vela um pudor
intacto. A menina um lrio, uma pomba: a sua frescura cndida
evoca a primavera do mundo.
fundamental manter as aparncias diante da sociedade; a
mulher deve conserva-se virgem at o casamento e depois de
casada, gerar filhos e promover o conforto da sua famlia. Caser
(2010), em A Louca da casa de Bernarda Alba, assinala que (n)o
que diz respeito Espanha do final do sculo XIX e incio do XX, a
ordem patriarcal vigente no deixa s mulheres qualquer opo
fora do casamento e daquilo que com essa instituio se relaciona,
transformando-as em tteres nas mos dos que detm a fora, o
poder, o dinheiro, e no distante da vida na obra encontra-se uma
situao em que a me, depois da morte do marido, assume o
cajado da autoridade, e traz a casa envolta em clima de opresso e
silncio, palavra que inaugura e fecha a fala da matriarca.
Um momento muito forte em La casa de Bernarda Alba se d
quando os vizinhos de Bernarda decidem apedrejar uma mulher
que matou o seu beb e escondeu o corpo embaixo de umas pedras.
Quando ouve esse comentrio Adela, sem perceber, protege o seu
ventre em sinal de medo. Esse fato pode ser lido com a ajuda dos
estudos de Freud (1996) em Sobre a psicopatologia da vida
cotidiana, como sendo os chamados atos sintomticos, descritos
como aes que expressam algo de cuja real significncia o prprio
agente no suspeita. Em regra geral, esses atos no pretendem
comunicar e sim guardar para si algo proibido.
Nas peas de Lorca quando o tema do casamento
mencionado pela mulher percebe-se a aflio feminina, a
necessidade de encontrar um marido, para no envelhecer sozinha.
Em Bodas de sangre durante a cena das bodas aparecem as
muchachas que fazem perguntas Noiva, curiosas sobre quem
ganhou os primeiros alfileres, para, assim, saber qual das duas se
casar primeiro. Nessa cena se percebe como mulher exposto
seu lugar na sociedade, e assim, estimulada a casar-se cedo.
Garca Lorca registra o fato de as mulheres dedicarem suas
vidas inteiramente ao marido, e, se esse morre, ela passa,
praticamente, a um estado de quase morte. Em outro trecho
podemos ver como o casamento era a vida das mulheres da pea:
Madre: Perdname.(Pausa) Cunto tiempo llevas en
559
 relaciones?
Novio: Tres aos. Ya pude comprar la via.
Madre: Tres aos. Ella tuvo un novio, no?
Novio: No s. Creo que no. Las muchachas tienen que mirar
con quien se casan.
Madre: S. Yo no mir a nadie. Mir a tu padre, y cuando lo
mataron mir a la pared de enfrente. Una mujer con un
hombre, y ya est (LORCA, 1986, p. 72).
Assim tambm quando o Padre de la Novia trata do
casamento d ao arranjo um carter puramente econmico, em que
o matrimnio se torna uma espcie de contrato, feito entre os pais
dos noivos para firmar os bens que se juntaro:
Padre: (Sonriendo) T eres ms rica que yo. Las vias valen
un capital. Cada pmpano una moneda de plata. Lo que siento
es que las tierras.... entiendes?... estn separadas. A m me
gusta todo junto. Una espina tengo en el corazn, y es la
huertecilla esa metida entre mis tierras, que no me quieren
vender por todo el oro del mundo (GARCA LORCA, 1986, p.
92).
Nas falas das mulheres, tem-se o casamento como uma
espcie de devoo ao marido, mas se detectam tambm temas
relacionados com o sexo e com a vida direcionada para o interior da
casa: Madre: Un hombre, unos hijos y una pared de dos varas de
ancho para todo lo dems (GARCA LORCA, 1986, p. 96); e da
Criada: Criada: Pero, nia! Una boda, qu es? Una boda es esto y
nada ms. Son los dulces? Son los ramos de flores? No. Es una
cama relumbrante y un hombre y una mujer (GARCA LORCA,
1986, p. 105).
As condies de vida precria das mulheres registradas por
Michelle Perrot, em Histria das mulheres no Ocidente: o sculo XX
podem ajudar na explicao dos desastres em que se transformam
as histrias de amor que analisamos aqui. Anne-Marie Sohn (In:
PERROT, 1991, p. 117), registra o momento histrico vivenciado
pelas mulheres desse sculo: O esteretipo da mulher, sacerdotisa
do lar ou anjo da casa, cristaliza-se a partir da segunda metade do
sculo XIX, no s na literatura e na arte mas tambm nas obras
cientficas, com esses movimentos (o)s homens sublinham desde
ento a fragilidade fsica da mulher, que exige que sejam protegidas
das agresses e poupadas a fadigas excessivas para o seu sexo.
Nessa corrente as elites desempenham um retrato moral da
mulher que valoriza a sensibilidade em detrimento da inteligncia,
o devotamento e a submisso em detrimento da ambio ou de
especulaes intelectuais que excedam as suas foras e ameaam a
sua feminilidade. Dessa forma (a) esfera pblica reservada ao
homem, e o home, sweet home (lar, doce lar) mulher.
Assim cabiam mulher os ambientes internos, os cuidados
da casa e das vontades do marido, e ao homem os ambientes
externos, desde seu papel econmico com a famlia, com o trabalho,
at os locais privados destinados as reunies polticas e aos
prazeres sexuais. As mulheres que conseguem desvincular-se de
560
algumas regras sociais como a de que a filha mais velha deve ser a
primeira a casar-se e a mais nova deve ocupar-se do bem estar dos
pais at a morte deles e seguem outra vida, como a do celibato,
so tachadas de solitrias ou mesmo de lsbicas, isto , no teriam
funo na sociedade, ao contrrio dos homens solteiros, que
passavam a ser conhecidos como os solteires, e ganhavam o
status de escritores e at de gnios. Ccile Dauphin (In: FRAISSE Leonardo, um antigo noivo, e que, num lance dramtico, foge com
e PERROT, 1991, p. 487) trata desse momento em que crescia o
nmero de mulheres que passavam a ter um maior acesso ao
conhecimento formal e possibilidade de sustentar-se por meio de
seu prprio trabalho. Dauphin diz que (e)nquanto o acesso
cultura parece desviar do casamento um bom nmero de mulheres
que afirmam capacidades intelectuais at ento postas em dvida
pois que crebro e tero no se podem desenvolver ao mesmo
tempo, como gostavam de repisar os pensadores masculinos -, as
profisses do setor social atraem as raparigas independentes, ao
consagrarem as qualidades de corao e de dedicao
tradicionalmente reservadas as mulheres. Essa percepo nos
remete a Adela, a filha que surge para romper as regras impostas
pela me a todas as filhas, por ocasio da morte de Antonio
Benavides.
Garca Lorca desmascara a ordem vigente na sociedade
daquela poca, trazendo para o palco e para as leituras individuais
mulheres frustradas, que querem por em xeque o padro e a
cultura da honra. E, assim, no enredo de Bodas de sangre ficamos
diante do momento em que o casamento entre os nomeados Noiva
e Noivo sofre uma reviravolta, j que depois de se passar por todas
as formalidades e realizar-se a cerimnia, tem-se a revelao, no
momento da dana, de que a Noiva nutre uma paixo secreta por
ele a cavalo. A descoberta, pelo Noivo, com a ajuda de elementos
como a Mendiga e a Luna, do esconderijo dos dois leva a um intenso
combate entre Leonardo e o Noivo e o resultado a morte real dos
dois e a morte metafrica da Noiva. Essa morte pode ser
comprovada no fim da pea em que a jovem aparece implorando
me do noivo que a mate, he venido para que me mate y que me
lleven con ellos, de forma a mostrar a todos que ela ainda pura,
Que quiero que sepa que yo soy limpia, que estar loca, pero que
me puedan enterrar sin que ningn hombre se haya mirado en la
blancura de mis pechos (LORCA, 1986, p. 168), ou seja, em defesa
de sua honra.
Um casal, aparentemente, apaixonado vai subir ao altar, suas
famlias comeam os preparativos das bodas at o momento em
que a relao atravessada por um amor arrebatador de uma
terceira pessoa e se forma o tringulo amoroso. O final trgico nos
deixa diante da morte de uma ou mais pessoas envolvidas no
561
relacionamento, como a morte do noivo e do amante da noiva,
ficando essa sozinha, em Bodas de Sangre, e o suicdio da jovem
apaixonada em La casa de Bernarda Alba.
A situao vivenciada pelas noivas, em que a expectativa do
casamento se transforma em tragdia, era algo, provavelmente,
recorrente na poca, e por isso o escritor coloca esse episdio em
xeque e o delineia para seu pblico.
O conflito amoroso perpassa a vida de todas as pessoas em
algum momento de suas vidas, ele interessa aos leitores e
facilmente encontrado no cotidiano de cada um. coerente ainda
uma iluso sobre o casamento, com seus romnticos finais felizes,
representado como fonte de felicidade, e nela no cabe uma
perspectiva trgica das bodas. Quando se apresenta esse outro
olhar sobre o matrimnio ocorre uma quebra dessa expectativa
padro.
Federico Garca Lorca famoso por tratar de temas
referentes s relaes humanas, principalmente as relaes (LORCA, 1966, p.1528).
amorosas, e de momentos tidos como especiais na vida da mulher,
como o casamento, a gravidez e a morte de um ente querido. Em
suas peas ele no apresenta um casamento feliz, em que amor e
felicidade sejam a tnica; ele sai do lugar previsvel, do lugar-
comum, tranquilo e fala da paixo arrasadora, que leva as pessoas
(e as personagens) a perderem o controle de seus atos. Numa fala
da Noiva de Bodas de Sangre percebe-se a fora desse sentimento:
Novia: Porque yo me fui con el otro, me fui! (Con angustia)
T tambin te hubieras ido. Yo era una mujer quemada, llena
de llagas por dentro y por fuera, y tu hijo era um poquito de
agua de la que yo esperaba hijos, tierra, salud; pero el otro
era un ro oscuro, leno de ramas, que acercaba a m el rumor
de sus juncos y su cantar entre dientes. Y yo corra con tu hijo
que era como un niito de agua, fro, y el otro me mandaba
cientos de pjaros que me impedan el andar y que dejaban
escarcha sobre mis heridas de pobre mujer marchita, de
muchacha acariciada por el fuego. Yo no quera, yelo bien!;
yo no quera, yelo bien!. Yo no quera. Tu hijo era mi fin y
yo no lo he engaado, pero el brazo del otro me arrastr
como un golpe de mar, como la cabezada de un mulo, y me
hubiera arrastrado siempre, siempre, siempre, siempre,
aunque hubiera sido vieja y todos los hijos de tu hijo me
hubiesen agarrado de los cabellos! (LORCA, 1986, p. 168).
Assim tambm em uma conversa entre Adela e Martrio,
podemos notar a fora do amor que Adela sentia sobre Pepe El
Romano: Adela: No a ti, que eres dbil. A un caballo encabritado
soy capaz de poner de rodillas con la fuerza de mi dedo meique
Nas peas analisadas neste trabalho, e em vrias outras
obras do escritor granadino, percebe-se, ao lado do indiscutvel
aspecto potico, a representao dos problemas sociais e
psicolgicos como forma de falar diretamente ao leitor/espectador
e, assim, desconstruir as verdades impostas pelos que detm o
poder. Assinala-se ainda a frequencia que tem nos dramas o
562
casamento como matria, da temtica da morte sobrepondo a da
vida, surpreendendo o leitor e tirando-o da expectativa do felizes
para sempre.
Referncias
BRANDO, J. de S. Teatro grego: tragdia e comdia. Rio de Janeiro:
M.A.F.C., 1978.
CASER, M. M. A louca da casa de Bernarda Alba. In: Hispanismo &
Fronteira Caderno de Resumos e Programao. Campo Grande: II
Congresso Internacional de Hispanistas, 2010.
FRAISSE, G; PERROT, M. (Dir.) Histria das mulheres no Ocidente: o
sculo XIX. Traduo de Cludia Gonalves e Egito Gonalves. Porto: Partindo de textos produzidos por alguns navegantes europeus
Afrontamento, 1991.
THBAUD, F. (Dir.) Histria das mulheres no Ocidente: o sculo XX.
Traduo de Alda Maria Dures et al. Porto: Afrontamento, 1991.
FREUD, S. Obras Completas. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
LORCA, G. F. Obras completas. Madrid: Aguilar, 1966.
LORCA, G. F. Bodas de sangre. Madrid: Alianza Editorial, 1986.
OLIVEIRA, E. A. V. de. Para una lectura del teatro actual: Estudo de
Panic de Afonso Lallejo. Vitria: Academia Esprito-santense de
Letras, 2009.
ENTRE A HISTRIA E A UTOPIA, OS DISCURSOS DE
FUNDAO DO ESPAO AMERICANO NO SCULO XVI.
Rogerio Mendes Coelho
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN)
O trabalho proposto para o Congresso Brasileiro de
Professores de Espanhol/COPEBRAS fundamenta-se me proposta
de Iniciao Cientfica (PIBIC) para alunos do curso de graduao
em Letras voltada para a pesquisa de Literatura Hispano-americana
da UFRN e pretende estudar as configuraes discursivas que
descreveram as realidades americanas durante o perodo colonial.
entre os sculos XV e XVI, o que se tenta promover a anlise
desses textos como discursos de fundao do espao americano,
onde nuances como histria e fico; imitao e desvio se
confundem e, ao mesmo tempo, estabelecem, alm das bases
interpretativas das realidades americanas, um projeto de reforma
humana que se sugere utpico.
O trabalho pretende estudar as configuraes discursivas
que descreveram as realidades americanas durante o perodo
colonial. Partindo de textos produzidos por alguns navegantes
europeus entre os sculos XV e XVI, o que se tenta promover a
anlise desses textos como discursos de fundao do espao
563
americano, onde nuances como histria e fico; imitao e desvio
se confundem e, ao mesmo tempo, estabelecem, alm das bases
interpretativas das realidades americanas, um projeto de reforma
humana que se sugere utpico.
Nesta primeira fase da difuso do especfico da Amrica no
mundo Europeu, pode-se apreciar uma idealizao inicial do
elemento americano com base em algumas notcias certas
ou falsas, desconexas ou isoladas. Revela-se nesta
idealizao uma nsia europia de superar sua prpria
realidade e forjar um mundo ideal na realidade distante,
talvez uma espcie de refgio contra suas prprias misrias
e restries (MORENO, 1972, p. 86).
A Amrica apresentada, desse modo, como um espao
ideal constitudo atravs da alteridade americana e do imaginrio
do Velho Mundo, servindo como crtica a um modelo ocidental de
sociedade vigente, cujos alguns dos referenciais civilizatrios,
milenarmente desejados, como a Idade de Ouro, o den se
pretendia atualizar atravs de uma linguagem que carregava
consigo os desejos e as frustraes de geraes anteriores, em um
universo que se sugeriu to mtico quanto potico, na experincia
de encontrar uma realidade que tomou estigma de inveno.
La invencin del otro como creacin, alegora, leyenda, fbula
o simple mentira inscribe, poco a poco, el Nuevo Mundo en el
ideal de un deber ser, mtico primero, utpico luego. Esta
idealidad de contraponer al ser emprico que la invencin
americana va ratificando al mismo tiempo en el inventario de
la nueva realidad abordada, vocacin etnolgica avant la
lettre de cronistas y padres misioneros que integra y
completa el soar despierto de la utopa (AINSA, 1998, p. 34)
Para viabilizar a idia, os estudos devero articular-se a
partir de uma produo textual compreendida entre os sculos XVI
e XVII, delimitando-se como corpus as obras de Cristobal Coln, Los
cuatro viajes del Almirante y su testamento (1492); Amrico
Vespucci, Mundus Novus (1501); Pero Magalhes de Gndavo,
Tratado descritivo do Brasil de 1576 (1576) apenas para citar
alguns dos autores inicialmente selecionados
Estudar a textualidade hispano-americana colonial significa
estudar o incio do processo de formao das sociedades
americanas. A contribuio que o estudo oferece para a formao
acadmica de quem se prope estudar o tema importante porque
amplia a percepo das relaes sociais e histricas firmadas na
configurao do espao e da identidade do ser americano.
Foi atravs da literatura hispano-americana colonial, onde
imaginao e realidade se confundiram, que se evidenciaram as
bases interpretativas de um espao integrado cosmologia dos
povos pela ao imaginativa do homem, admitindo a importncia
do Outro na redefinio das realidades envolvidas.
Investigar a literatura hispano-americana colonial, significa,
portanto, propor um estudo que se constri a partir de uma
articulao interdisciplinar, focando as possibilidades que a noo
564
de alteridade e imaginao permite ao homem como sujeito ativo
de sua prpria histria enquanto literatura.
A compreenso da Literatura Colonial hispano-americana
empreendida entre os sculos XVI e XVIII colabora para o melhor
entendimento da crtica literria hispano-americana e toda a
produo literria a partir do sculo XIX onde, alm da retomada e
conscincia do desenvolvimento histrico das sociedades
americanas contribui para discusses sobre as origens e diretrizes
da identidade e cultura hispano-americana.
Os textos hispano-americanos coloniais produzidos pelos
europeus nos sculos XV e XVI abrem uma perspectiva interessante
para se refletir sobre o significado da imaginao e da experincia
nos sculos XVI e XVII porque esses escritos resultaram, sobretudo,
da relao estabelecida entre os antigos arqutipos do imaginrio
europeu sobre regies incgnitas sendo capazes de integrar o Novo
Mundo ancestralidade mtica ocidental, constituindo, assim, um
modelo literrio sui generis, retomando a formulao orgnica de
uma sociedade ideal, na tentativa de (re)construir um espao capaz
de atender as necessidades mais antigas do homem de habitar o
espao perfeito.
Desse modo, o que se pretende articular como idia so os
seguintes questionamentos: como se relacionam memria,
imaginao e realidade na constituio do espao americano? Como
a Viso do Paraso influencia o lugar social dos personagens
envolvidos? Como se articula a literatura hispano-americana
colonial como sugesto de uma possvel reforma social ou como
projeto utpico como sugere o presente projeto?
Desse modo, os objetivos do trabalho de pesquisa esto
fundamentados em estudar, a partir dos mltiplos cruzamentos
discursivos que compem a textualidade colonial, a constituio
do espao americano como formulao de um projeto de reforma
humana e social e mais especificamente 1) evidenciar a relevncia
da textualidade hispano-americana colonial na constituio de um
projeto de reforma humana a partir do confronto das realidades
dos Ocidentes (Novo e Velho Mundo); 2) analisar atravs das
funes e estruturas da textualidade hispano-americana colonial a
atuao do imaginrio do Ocidente na interpretao e constituio
do espao americano; 3) apresentar a interpretao do espao
americano como proposta de reformulao social para o Ocidente.
A partir dos primeiros encontros entre europeus e
americanos nos sculos XVI e XVII, a literatura hispano-americana
colonial registra as vrias tentativas de descrever, inventar, dar
sentido noo de Amrica apresentando as vrias possibilidades
do ser americano na constituio de uma literatura, na fundao de
um espao, relevando-se a questo da alteridade e do imaginrio.
La primera idea de la Amrica real y descubierta se forja con
565
 las imgenes, smbolos y arquetipos que preceden su que requer diretrizes conscientes e mais especficas.
descubrimiento. Los espacios de la invencin convergen
desde diversas direcciones en la objetivacin del territorio Entretanto, se observarmos o agrupamento dos vrios
americano para investirlo con las virtudes que se anhelaba textos coloniais produzidos e suas vrias leituras, ser percebido
encontrar desde tiempos inmemoriales en algn lugar
desconocido del planeta. En vez de desmentirse en la uma mobilizao suficiente para sistematizar e conceber os
confrontacin con la realidad del Nuevo Mundo, los mitos y
leyendas del pasado sobre otros mundos posibles se registros da descoberta, que se sugere utpica por incitar o desejo
actualizan (AINSA, 1998, p. 45). de migrao para um espao ideal e familiar pela memria que se
Desse modo, o Novo Mundo apresenta-se como espao que, resgata e se materializa no encontro, como esperana de
pela ao imaginativa da linguagem utilizada dos que o reestruturao de uma realidade que insatisfaz.
descreveram, materializa um dos sonhos mais antigos do homem Para fundamentar Entre a Histria e a Utopia, os Discursos
em habitar o lugar perfeito, sugerindo ao Ocidente, atravs de uma de Fundao do Espao Americano no Sculo XVI, pretende-se
compleio ednica, uma reflexo a respeito dos valores e utilizar o conceito de utopia consagrado por Mannheim (2000), ou
conceitos sociais vigentes. Nota-se, portanto, que a idia que se seja, como projeto contestatrio a ser executado em resposta a uma
constri como projeto reformador no encontro com o Novo Mundo, realidade vigente. Desse modo, a utopia manifesta-se como negao
apresenta-se, a priori, como realidade nostlgica, mas que do domnio social, sugerindo possveis alternativas de
disponibiliza as bases para uma possvel reestruturao social do reestruturao social. Ao contestarem o sistema presente e
Ocidente. elaborarem um imaginrio de contestao firmado pelo desejo
Esse sentimento de reforma despertado, misto de ntimo de mudana, idealizando de certa maneira o futuro, o
insatisfao e esperana denominado por Coelho Neto (1987) projeto utpico visa livrar a comunidade da instabilidade em que se
imaginao utpica. Porm, essa imaginao utpica, apesar de sua encontram os sujeitos sociais em busca do equilbrio de sua
natureza propulsora, ainda no repercute como projeto reformador estrutura.
definido porque se limita atuar como desejo, localizado em um Tenta-se, portanto, aqui, relacionar os escritos sobre a
restrito campo individual, nutrindo-se de fatores subjetivos, logo, descoberta do Novo Mundo com uma imagem de perfeio social
insuficientes para efetivar-se como projeto de reformulao social, e, ao mesmo tempo, instrumento de uma ao transformadora,

566
tpicos de uma ao utpica, impulsionada pela atualizao de um
imaginrio em um momento de transio histrica, na fundao e
constituio de um novo espao como possibilidade concreta de
efetivar o desejo de habitar o topo do lugar feliz.
Referncias
AINSA, Fernando. De la Edad de Oro al El Dorado. Gnesis del
Discurso Utpico Americano. Mxico: FCE, 1992.
COELHO NETO, Jos Teixeira. O Que Utopia. So Paulo: Abril
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______. Libro de las Profecas. Juan Fernndez Valverde (org).
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Leonardo Dantas Silva (org). Recife: Fundao Joaquim Nabuco;
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MANNHEIM, Karl. Ideologia e Utopia. Trad. Srgio Magalhes
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MORENO, Csar Fernndez (org). Amrica latina em Sua Literatura.
So Paulo: Editora Perspectiva, 1972.
MEMRIA E VIOLNCIA NO ROMANCE ROSA CUCHILLO,
DE SCAR COLCHADO
Rogrio dos Santos
PG-Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)
A histria recente do Peru, marcada pela violncia que se
implantou naquele pas na poca do conflito interno, gerado pelo
enfrentamento entre os ativistas do movimento armado Sendero
Luminoso e as foras de segurana do Estado, tem sido objeto de
diversos textos literrios e outras manifestaes artsticas, como
obras de teatro e cinema, entre os quais se destaca o romance Rosa
Cuchillo, do escritor peruano scar Colchado Lucio.1
Nosso objetivo neste texto discutir aspectos de Rosa
Cuchillo tomando como referentes tericos conceitos aplicados aos
1 scar Colchado Lucio poeta, contista e romancista peruano contemporneo.
Nasceu nos Andes peruanos em 1947, em Huallanca, Departamento de Ancash.
Passou parte da sua infncia e adolescncia na cidade porturia de Chimbote,
local no qual fundou o grupo literrio Isla Blanca e a Revista Alborada Creacin y
Anlisis, conhecida hoje como Alborada Internacional, revista editada atualmente
por Colchado que, desde 1983, reside na cidade de Lima, onde professor de
lngua e literatura. Recebeu diversos prmios literrios, entre os quais se
destacam os seguintes: Jos Maria Arguedas de conto (1978); Jos Mara Eguren
de poesia (1980); Premio Cop (1983); Premio Nacional de Literatura Infantil y
Juvenil (1985); Premio Latinoamericano de Cuento (CICLA 87); Premio Nacional
de Educacin (1995); Premio Nacional de Novela Federico Villareal (1996).
Recebeu em 2009, na 14 Feria Internacional del libro de Lima, o Prmio de
Distino Cultural do Ministrio da Cultura do Peru, pela sua contribuio para a
cultura peruana em geral.
567
campos de memria e histria, memria coletiva e memria e
violncia na literatura latino-americana, com vistas a contribuir
para a discusso sobre tais temas nos estudos literrios
desenvolvidos na atualidade em nosso continente.
Oscar Colchado considerado pela crtica em seu pas como
um escritor transculturador, como o foi seu compatriota Jos Maria
Arguedas, com uma obra em que o elemento autctone dialoga com
a tradio ocidental.
Em Rosa Cuchillo, como em outras obras de Colchado, um
espanhol fortemente quechuizado, tanto em nvel semntico
quanto na prpria sintaxe, pontua toda a narrativa. Nas ltimas
edies do romance, um glossrio de termos em quchua ao final
do livro ajuda os leitores no familiarizados com esse idioma a
compreender algumas vozes mais raras presentes na obra. H que
dizer que mesmo no Peru, onde o quchua lngua oficial, ao lado
do espanhol, amplas camadas da populao, sobre tudo entre os
que vivem na capital, no compreendem o quchua, apesar de
conviver com a lngua nas ruas. Apesar de gozar do estatuto de
lngua oficial, quchua e espanhol convivem em situao de
diglossia, com o espanhol mantendo o prestgio enquanto o
quchua segue posto em segundo plano, utilizado principalmente
pelas classes subalternas do pas.
Em Rosa Cuchillo a narrativa se desenvolve no seguinte
contexto histrico-geogrfico: no Peru, em meados da dcada de
1980, o grupo armado Sendero Luminoso intensificava suas aes,
com assassinatos, desaparecimentos forados, violaes aos
direitos coletivos das comunidades andinas e outras ocorrncias
violentas, visando chegar ao poder pelas armas, a fim de implantar
no pas um regime comunista de inspirao maosta.
As foras oficiais de segurana do Estado reagiram de
maneira violenta s aes dos senderistas, tambm praticando
graves violaes de direitos humanos, de forma que os combates
levaram o pas a um conflito armado fratricida com milhares
mortos de ambos os lados (estima-se que houve em torno de
70.000 mortes, entre militares, senderistas e civis, entre 1980 e
2000, segundo dados da Comisin de la verdad y reconciliacin).
Uma guerra interna que durante duas dcadas imps o medo
populao civil levou impossibilidade de transitar livremente pelo
interior do pas e terminou por deixar marcas traumticas entre os
cidados, marcas de eventos que passaram a inscrever-se na
memria coletiva dos peruanos que vivenciaram aqueles tempos.
O Sendero Luminoso, tambm denominado PCP-SL (Partido
Comunista del Per), recrutava seus membros principalmente
entre jovens mestios e indgenas, sobre tudo camponeses das
pequenas localidades da regio serrana do centro do pas, e foi
dessa regio e dessa parcela da populao, j historicamente
568
desamparada pelo poder pblico, desde o perodo colonial, e peruanos.2
deixada margem das conquistas do progresso e dos ciclos
Alm de Rosa Cuchillo, outros textos literrios importantes
modernizadores experimentados pelo pas, que se produziu o
produzidos no Peru trataram de referir-se ao trauma gerado pelos
maior nmero de vtimas da violncia tanto pelas mos dos
eventos de violncia durante o conflito interno e a
rebeldes quanto dos militares.
rememorao/elaborao de seus efeitos sobre a sociedade
Alguns anos aps o abrandamento do conflito ocorrido
peruana.
com a priso, no incio da dcada de noventa, de altos quadros da
Mario Vargas Llosa, em Lituma nos Andes (1993), tambm
cpula do movimento rebelde, entre eles o idealizador e principal
ambienta a narrativa no interior do Peru e entre os personagens
lder do Sendero Luminoso, Abimael Guzmn, Presidente Gonzalo,
desse romance esto militares e senderistas. Ressalte-se,
preso em 1992 e condenado priso perptua o governo peruano
entretanto, que Vargas Llosa tem uma viso poltico-ideolgica
implantou, em 2001, a Comisin de la verdad y reconciliacin, cujo
diametralmente oposta dos escritores neoindigenistas,
relatrio final, publicado em 2003, apontou que
atualmente conhecidos como andinos, como Colchado; enquanto
De cada cuatro vctimas, tres fueron campesinos o
campesinas cuya lengua materna era el quechua. Se trata, estes defendem a cultura autctone, marcada pelo elemento
como saben los peruanos, de un sector de la poblacin
histricamente ignorado por el Estado y por la sociedad andino de razes pr-coloniais e suas manifestaes artsticas,
urbana, aquella que s disfruta de los beneficios de nuestra lingsticas e culturais de modo geral, aquele entende que esse
comunidad poltica. La CVR no ha encontrado bases para
afirmar, como alguna vez se ha hecho, que este fue un
conflicto tnico. Pero s tiene fundamento para aseverar que
estas dos dcadas de destruccin y muerte no habran sido
2 De cada quatro vtimas, trs foram camponeses ou camponesas cuja lngua
materna era o quchua. Trata-se, como os peruanos sabem, de um setor da
posibles sin el profundo desprecio a la poblacin ms
populao historicamente ignorado pelo Estado e pela sociedade urbana, aquela
desposeda del pas, evidenciado por miembros del Partido mesma que desfruta dos benefcios de nossa comunidade poltica. A CVR no
Comunista del Per - Sendero Luminoso (PCP-SL) y agentes encontrou bases para afirmar, como algumas vezes foi feito anteriormente, que
del Estado por igual, ese desprecio que se encuentra este foi um conflito tnico. No entanto, tem fundamento para asseverar que estas
entretejido en cada momento de la vida cotidiana de los duas dcadas de destruio e morte no teriam sido possveis sem o profundo
desprezo pelas populaes mais despossudas do pas, evidenciado por membros
do Partido Comunista del Per Sendero Luminoso e agentes do estado por igual,
esse desprezo que se encontra entrelaado em cada momento da vida cotidiana
dos peruanos. (Traduo nossa).

569
apego ao andino seria prejudicial modernizao do pas. Vargas pea que foi levada a vrios pases desde sua estria em 2002.
Llosa em certo momento defendeu a opinio de que o Peru deveria
abandonar as manifestaes culturais andinas, inclusive a lngua
quchua, em favor de uma ocidentalizao do pas, privilegiando um dos mais importantes da Amrica Latina. No Peru, a pea Rosa
o elemento cultural de base europia. Tais posies lhe renderam
muitas crticas de autores neoindigenistas, os chamados ps-
arguedianos e de crticos literrios no Peru, como Toms
Escajadillo, que criticou com veemncia a Vargas Llosa em seu livro
La narrativa indigenista peruana (ESCAJADILLO, 1994),
posicionando-se contra a defesa de Vargas Llosa de que el indio y
lo indio deben desaparecer, renunciando sua cultura para adotar
a de sus viejos amos. Tais crticas, contudo, se voltam sobre tudo
para as posies ideolgicas de Vargas Llosa, uma vez que no
campo do estritamente literrio sua excelncia reconhecida no
s em seu pas natal mas no mundo, como um dos maiores autores
da literatura latino-americana, haja vista o recente prmio Nobel de
Literatura a ele outorgado em 2010.
Entre outras obras literrias que se referem guerra
interna, destacam-se, por exemplo, Abril rojo (2006) de Santiago
Rocangliolo, La hora azul (2005), de Alonso Cueto y Adis Ayacucho
(2008), de Julio Ortega. Esta ltima foi adaptada para o teatro e
encenada pelo grupo Yuyachkani, que tambm criou sua verso
teatral de Rosa Cuchillo, baseada no romance de scar Colchado,
O grupo teatral peruano Yuyachkani (yuyachkani: voz
quchua que significa estoy pensando, estoy recordando) hoje
Cuchillo encenada geralmente nas praas pblicas, nos mercados
populares andinos, como uma forma de levar a arte e possveis
questionamentos sobre o passado e a memria a um maior nmero
de pessoas nas cidades peruanas.
A respeito de Rosa Cuchillo, a pea teatral, a artista Ana
Correa, do Yuyachkani disse durante o congresso Actions of
Transfer: Women's Performance in the Americas, na UCLA
(University of California, Los Angeles) em 2008:
Hemos estado en guerra. Jvenes de la selva mataron y
violaron mujeres de la costa, jvenes de la costa mataron y
violaron mujeres de la sierra, tenemos que buscar la justicia,
hacer los juicios, pero a la vez un vecino seal al otro para
que el ejrcito lo matara, el otro vecino al otro para que
Sendero hiciera lo mismo. Entonces son muchos perdones,
son muchas reparaciones, ese es el momento que estamos
viviendo. Nosotros estamos viviendo un momento en que
necesitamos tanto reparaciones judiciales como simblicas.
Con este trabajo tan sencillo he descubierto un puente, una
posibilidad que el arte, en mi pas despus de 20 aos de
guerra pueda colaborar en un espacio de sanacin. Yo que
parta de sanarme a m misma por una prdida, por el
sufrimiento de mi pueblo, he encontrado respuestas en los
ritos ancestrales. Eso es lo que estamos haciendo las mujeres
de Yuyachkani, experimentando y colaborando con el arte en
un momento muy importante de sanacin de nuestro pas
570
 (CORREA, 2008).3
A busca dessa cura por meio de uma reparao simblica
que pudesse dar conta de sanar o pas e seu povo das perdas e
sofrimentos vividos na guerra interna, da qual fala Ana Correa,
parece ser o que de certa forma a arte, seja atravs da literatura, do
teatro, etc. vem tentando fazer no Peru nos anos ps-conflito.
Nesse sentido, o cinema peruano tambm produziu uma
obra importante cujo tema do conflito armado interno est
presente. Trata-se do filme La teta asustada, de Claudia Llosa,
cineasta peruana radicada na Frana, vencedor do urso de ouro de
melhor filme do festival de Berlim, em 2009.
A personagem principal da pelcula, Fausta, uma jovem
cuja me, uma camponesa da regio onde se deram os conflitos da
guerra interna, havia sido estuprada por um grupo de soldados das
foras nacionais (violncia frequente na poca, como
3 Estivemos em guerra. Jovens da serra mataram e violaram mulheres da costa,
jovens da costa mataram e violaram mulheres da serra, temos que buscar a
justia, realizar os julgamentos, mas ao mesmo tempo um vizinho apontou o
outro para que o exrcito o matasse, e outro vizinho ao outro para que o
Sendero fizesse o mesmo. Ento so muitos perdes, so muitas reparaes,
este o momento que estamos vivendo. Ns estamos vivendo um momento em
que precisamos tanto de reparaes judiciais quanto simblicas.
Com este trabalho to simples descobri uma ponte, uma possibilidade que a arte,
que em meu pas depois de 20 anos de guerra possa colaborar em um espao de
cura. Eu, que partia de curar-me a mim mesma por uma perda, pelo sofrimento
de meu povo, encontrei respostas nos ritos ancestrais. Isso o que ns mulheres
do Yuyachkani estamos fazendo, experimentando e colaborando com a arte em
um momento muito importante de cura de nosso pas. (Traduo nossa).
invariavelmente ocorreu em outras regies marcadas por conflitos
tnicos; lembremos Ruanda, Bsnia, Kosovo, etc.) quando estava
grvida de Fausta, o que desencadeou na filha o surgimento de uma
enfermidade psicolgica associada ao evento traumtico pelo qual
havia passado a famlia.
1. Memria e violncia
O romance Rosa Cuchillo, publicado em 1997, narra a
histria de trs personagens de origem camponesa, habitantes da
serra peruana, unidos pela guerra entre as foras do Estado e os
rebeldes do Sendero Luminoso. A personagem principal, que d
nome obra, aps a prpria morte, vai ao encontro de seu filho
Liborio, jovem recrutado pelo Sendero Luminoso e morto durante o
conflito. Nessa busca, Rosa Cuchillo transita por mundos
pertencentes mitologia andina: o mundo de baixo, Uqhu Pacha, o
mundo de cima, Hanaq Pacha. A violncia quase onipresente na
narrativa; em toda a obra h passagens em que so referidos
eventos violentos, s vezes baseados em fatos reais, outras vezes
ficcionais, tanto da parte dos senderistas, os senderos ou terrucos,
como no fragmento seguinte:
Despus de esa matanza, dirigindose a los que se hallaban
tendidos con las manos en la nuca, y a los que se encontraban
de pie tambin ordenndolos a estos ltimos tirarse de
barriga - , Santos dio la orden a los nios de doce y trece aos,
571
 hacerse responsables de la ejecucin. Con el revlver
temblndoles en la mano hicieron los disparos. (COLCHADO,
1997, p.191-192).4
quanto por parte dos militares das foras do estado, como se v a
seguir
Pasado el medioda, Rosa vio como los militares sacaban a las
mujeres, entre ellas a Clara Tincopa y a Leonida Ricse.
Tambin a Anita Chapilliqun, que estaba embarazada, y a
Rosala Janampa, una nia de doce aos. Arrastrando las
llevaron hasta unos matorrales, y all las violaron. Ella,
llorando, oa sus gritos en el viento que suba del ro.
(COLCHADO, 1997, p.174).5
e tambm de camponeses, civis no pertencentes a nenhum dos
dois grupos em combate, como em:
-Yo, Mauco Julca, de Ucchuracay, ms conocido como
iquichano, no me arrepiento de haber matado terrucos como
cancha, a hachazos y machetazos, cuando estos, despus de
haber llegado a la hacienda San Antonio y haber victimado a
golpes a los patrones, nos obligaban a los campesinos a
formar todos los das para hacer ejercicios.[] [] le colgaron
al pecho varias cargas de dinamita y le hicieron volar. Por eso,
esa misma noche, llamndonos con aullidos de perro,
4 Depois dessa matana, dirigindo-se aos que se encontravam deitados com as
mos na nuca, e tambm aos que estavam de p ordenando a esses ltimos que
se deitassem de bruos -, Santos deu a ordem aos meninos de doze e treze anos
para serem os responsveis pela execuo. Com os revlveres tremendo em suas
mos, fizeram os disparos. (Traduo nossa).
5Passado o meio-dia, Rosa viu como os militares tiravam as mulheres, entre elas
Clara Tincopa e Leonida Ricse. Tambm Anita Chipilliqun, que estava grvida, e
Rosala Janampa, uma menina de doze anos. Foram arrastadas at um matagal e
ali violadas. Ela, chorando, ouvia seus gritos no vento que subia do rio. (Traduo
nossa)
enrabiados, nos reunimos los comuneros y acordamos vengar
la muerte de nuestro compaero. Toditos rodeamos la casa-
hacienda donde descansaban los senderos y les dimos
muerte. (COLCHADO, 1997, p.137).6
Em Rosa Cuchillo o conflito interno atualizado, permitindo
a rememorao, por meio da fico, das origens do trauma,
apontando para uma elaborao simblica do mesmo e talvez para
uma possvel superao; ou no mnimo coloca o dedo na ferida de
eventos traumticos de um passado recente que o pas no deveria
apagar da memria, mas tentar entender, evitando repetir no
futuro antigos erros do passado.
Segundo Mrcio Seligmann-Silva, pode-se falar em uma
tica da representao do passado que implica a nossa dvida para
com ele e para com os mortos. Mas evidente que no existe uma
traduo total do passado. (SELIGMANN-SILVA, 2003, p.64). Nesse
sentido, a literatura estaria de alguma forma cumprindo esse papel
tico ao tentar, ao lado do discurso da Histria, mas utilizando-se
de seus meios prprios, representar o passado, traduzi-lo ainda que
6 Eu, Mauco Julca, de Ucchuracay, mais conhecido como iquichano, no me
arrependo de ter matado terrucos aos montes, a machadadas e porretadas,
quando eles, depois de terem chegado na fazenda San Antonio e ter matado a
golpes os patres, obrigava a ns, camponeses, fazer fila todos os dias para fazer
exerccios.[...] [...] penduraram no peito dele vrias bananas de dinamite e ele foi
pros ares. Por isso, nessa mesma noite, chamando os companheiros com uivos de
cachorro, cheios de raiva, a gente reuniu os vizinhos e combinamos vingar a
morte do nosso companheiro. Ns todos rodeamos a sede da fazenda, onde os
senderistas estavam descansando e demos morte a eles. (Traduo nossa).
572
parcialmente.
O crtico brasileiro aponta tambm que [...] o trabalho da
histria e da memria deve levar em conta tanto a necessidade de
se trabalhar o passado, pois as nossas identidades dependem
disso, como tambm o confronto com esse passado difcil; e
aponta ainda que cabe ao historiador assim como
individualmente a cada um de ns no negar ou denegar os fatos
do passado, mesmo os mais catastrficos (SELIGMANN-SILVA,
2003, p.77).
Seligmann-Silva faz essas consideraes no contexto de uma
reflexo sobre a Shoah, a violncia inominvel perpetrada contra os
judeus durante o perodo nazista na Europa, que por se tratar de
um evento histrico paradigmtico da violncia extrema a que a
humanidade se permitiu, talvez seja o maior exemplo de barbrie
em meio era moderna vivida em pleno sc. XX; entendemos que
tais reflexes podem ser aplicadas a outros eventos violentos
ocorridos na era das catstrofes, como o prprio Seligmann-Silva
se refere ao sc. XX, como o caso da guerra interna qual a obra
Rosa Cuchillo nos remete.
Ao lado desse trabalho da histria, tambm caberia colocar o
da literatura, quando a mesma se ocupa de trabalhar esse
passado, como o caso das obras de testimonio, testemunho, ou
mesmo outras de carter mais puramente ficcional, mas que
tambm tomam para si a tarefa de realizar esse trabalho em relao
ao passado.
A literatura de testemunho de sobreviventes de catstrofes
trata da memria dos sobreviventes, pois obviamente, como aponta
Valria de Marco, referindo-se aos sobreviventes da Shoah, os que
viveram na totalidade a violncia no sobreviveram para relatar a
experincia (DE MARCO, 2004). Na literatura colchadiana, em Rosa
Cuchillo, mas tambm em Cordillera Negra (2005), conto no qual
so narrados fatos de uma rebelio ocorrida no Peru no sc. XIX, a
chamada Rebelio de Atusparia, a memria que surge na narrativa
memria de mortos (tanto a personagem Rosa Cuchillo quanto
Toms Nolasco, o narrador de Cordillera Negra, narram desde o
alm-tmulo), como se quisesse ocupar esse espao vazio ainda
no ocupado pela narrativa do testemunho.
Javier Sicchar lembra que o crtico Gustavo Faveron, autor
de uma antologia de contos sobre a violncia poltica no Peru (Toda
la sangre, de 2006), afirmava em um artigo jornalstico sobre livros
de guerra que o motivo principal dos contos reunidos em Toda la
sangre foi principalmente o de entender lo sucedido, y la idea de
que en nuestra literatura estn acaso las reflexiones ms
interesantes que se han producido hasta ahora sobre esa violencia
que nos ha marcado recientemente(SICCHAR, 2009).
Em uma entrevista concedida por scar Colchado ao escritor
573
peruano Niko Velita Palacn, em 2009, publicada em um blog deste
ltimo sobre literatura e guerra (PALACN, 2009), Colchado fala
sobre seu testemunho em relao guerra interna:
N.V.P.: La guerra interna ha dejado profundas huellas en toda
una generacin. Cul es su testimonio con respecto a ella?
O.C.L.: La irrupcin en la escena poltica del pas de un grupo
armado como S.L. de hecho que ha dejado marcas muy
profundas en quienes siendo jvenes an fuimos testigos de
su accionar tanto en el campo como en la ciudad. Los dos
bandos, tanto el grupo armado insurgente como el Estado
represor, actuaron de manera brutal y sangrienta, en la que
los mayores perdedores resultaron siendo la gente ms pobre
y humilde. Particularmente, el desarrollo de esa guerra
conmocion tanto mi espritu que no ha sido fcil librarse de
ella, sino mediante el recurso de la escritura.
N.V.P.: Usted ha tomado algunos datos reales de los sucesos
de la guerra interna: el ataque que hace Sendero a la crcel de
Huamanga para rescatar a sus combatientes, el entierro
multitudinario de Edith Lagos, Mezich, el comandante
Camin. Pretende una novela que tenga elementos reales e
histricos?
O.C.L.: Las novelas se escriben con partes de realidad y de
sueos. Y si esta vez la carga real o histrica es abundante,
pues en buena hora. No me desagradara que se diga que mi
novela es histrica.7
7N.V.P.: A guerra interna deixou profundas marcas em toda uma gerao. Qual
o testemunho do senhor em relao a ela?
O.C.L.: A irrupo na cena poltica do pas de um grupo armado como o Sendero
Luminoso de fato deixou marcas muito profundas em ns que sendo jovens
ainda, fomos testemunhas de suas aes tanto no campo quanto na cidade. Os
dois lados, tanto o grupo armado quanto o Estado repressor atuaram de maneira
No final da resposta de scar Colchado primeira pergunta
na referida entrevista, o autor aponta para a funo catrtica de sua
escrita, desenvolvida como nico recurso para livrar-se da guerra
que o havia marcado profundamente e seguia marcando. E para os
leitores, em especial para aqueles que tambm sofreram as
consequncias do conflito, seria pertinente pensar que a leitura de
obras como essas tambm poderiam cumprir de alguma forma essa
funo de catarse? Se no, essas obras de todo modo revolvem
acontecimentos de um passado difcil que, ao ser atualizado
simbolicamente, por meio da arte, deixa de ser relegado ao
esquecimento, e da ao apagamento na memria coletiva.
Referncias
COLCHADO, L. . Cordillera Negra. Lima: Alfaguara, 2008.
brutal e sangrenta, na qual os maiores perdedores terminaram sendo as pessoas
mais pobres e humildes. Particularmente, o desenvolvimento dessa guerra
comoveu tanto o meu esprito que no foi fcil livrar-se dela, a no ser mediante
o recurso da escrita.
N.V.P.: O senhor tomou alguns acontecimentos reais da guerra interna: o ataque
que osendero fez ao crcere de Huamanga para resgatar seus combatentes, o
enterro multitudinrio de Edith Lagos, Mezich, o comandante Camin. Pretende
que um romance tenha elementos reais ou histricos?
O.C.L.: Os romances so escritos com partes de realidade e de sonhos. E se desta
vez a carga real ou histrica abundante, foi em boa hora. No me desagradaria
que se diga que meu romance histrico. (Traduo nossa).
574
COLCHADO, L. . Rosa Cuchillo. 1. ed. Lima: Alfaguara, 2009.
CORREA, A. Sanaciones y reparaciones simblicas: Rosa Cuchillo.
Disponvel em:
http://www.calstatela.edu/misc/karpa//Karpa2.1/Site%20Folder
/Resources/rosacuchilloanacorrea.pdf. Acesso em: 15 de junho de
2011.
HATUN WILLAKUY Versin abreviada del informe final de la
Comisin de la Verdad y Reconciliacin Per. Disponvel em:
http://biblioteca.hegoa.ehu.es/system/ebooks/17123/original/Ha
tun_Willakuy.pdf. Acesso em: 15 de abril de 2011.
DE MARCO, V. A literatura de testemunho e a violncia de Estado.
Lua Nova n 64. 2004.
ESCAJADILLO, T. Notas acerca de la narrativa neo-indigenista
posterior a 1971. In:__. La narrativa indigenista peruana. Lima:
Amaru Editores, 1994.
SELIGMANN-SILVA, M. (Org.) Histria, memria, literatura: o
Testemunho na Era das Catstrofes. Campinas/SP: Ed. da Unicamp,
2003.
SICCHAR, Javier L. Violencia poltica en la literatura peruana.
Disponvel em:
http://www.tintadigital.org/2009/02/16/violencia-politica-en-la-
literatura-peruana/. Acesso em: 16 de abril de 2011.
VELITA, P. N. Entrevista a Oscar Colchado Lucio. Disponvel em:
http://literaturayguerra.blogspot.com/2009/12/entrevista-oscar-
colchado.html. Acesso em: 30 de abril de 2011.
DA NARRATIVA INDIGENISTA NARRATIVA ANDINA:
TRNSITO E TRANSFORMAES
Rmulo Monte Alto
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)
Inicialmente, gostaria de fazer um esclarecimento: apesar do
ttulo e texto da sinopse, assim como o resumo desta comunicao,
terem sido escritos em espanhol, este texto ser escrito em
portugus, por uma razo antes de tudo terica.1 Considero que
este texto, que tem como referente ou objeto de anlise autores e
obras pertencentes ao universo cultural peruano, se insere dento
do quadro da produo crtica brasileira referida s obras
estrangeiras. Para ficar mais claro, quero afirmar que estas
consideraes se produzem no horizonte dos intertextos e
inquietaes tericas que a crtica literria brasileira tem se
colocado em suas reflexes sobre o fazer literrio, e no sob as
demandas que a crtica peruana tem se colocado na atualidade,
apesar de ter como material de consulta e discusso boa parte dos
1 Este texto faz parte da mesa coordenada Cenas da narrativa andina
contempornea II, que tem como ementa: a narrativa andina como herdeira da
literatura indigenista peruana se abre na atualidade a uma srie de
manifestaes artsticas, tanto temticas, quanto formais, cuja finalidade a
busca da expresso esttica do homem andino, seus conflitos e as mudanas a
que est sujeito na contemporaneidade.
575
estudos que se realizam ali sobre os temas aqui levantados. Isto
significa dizer que estas consideraes, mesmo ao cruzarem os
milhares de quilmetros que separam nossos mundos e chegarem a
ser lidas naquelas terras vizinhas, ainda assim continuaro a fazer
parte do repertrio crtico nacional brasileiro. A razo para isso
pode ser buscada num texto de Roberto Fernndez Retamar, dos
anos de 1970, Para una teora de la literatura hispanoamericana. Ali
o terico cubano postulava a necessidade de que a Amrica Latina
produzisse uma crtica nascida de sua prpria tradio literria, j revela de maior refino e preciso terica, especialmente por nascer
que as teorias aplicadas, provenientes de outras latitudes
(eminentemente europias e anglo-saxnicas), respondiam s
questes colocadas por aquelas tradies literrias, em seus
devidos momentos histricos. Longe de significar uma posio de
presumida endogenia e ou xenofobia crtica, ao afirmar que toda
teoria da literatura era, na verdade, a teoria de uma literatura,
Retamar acreditava na reflexo que nasce em estrito dilogo com as
demandas sociais, culturais e histricas que uma sociedade coloca
para seu conjunto de produtores culturais, entre eles os escritores.
Em suas palavras reverberam as mesmas razes afirmadas pelo
peruano Jos Carlos Maritegui em seu conhecido ensaio El
proceso de la literatura, presente em seu livro de 1928, 7 ensayos
de interpretacin de la realidad peruana:
El dualismo quchua-espaol del Per, no resuelto an, hace
de la literatura nacional un caso de excepcin que no es
posible estudiar con el mtodo vlido para las literaturas
orgnicamente nacionales, nacidas y crecidas sin la
intervencin de una conquista (Maritegui, 1996, p.236).
Em alguma medida, o que me levou a essas consideraes de
Retamar foi perceber que a crtica que se produz sobre a literatura
peruana distinta quando sua procedncia o exterior.
Respondendo a intertextos e demandas de outras sociedades
materialmente mais desenvolvidas que a peruana, esta crtica se
em contextos em que a especializao do trabalho acadmico
alcanou nveis elevados de sofisticao intelectual. No entanto, ao
se confrontar com a realidade (e suas carncias), referente de suas
reflexes, esta crtica assume uma feio de produto importado que
apenas tangencialmente toca a realidade mencionada; na verdade,
ela diz mais de seus prprios exerccios tericos dentro de outro
sistema literrio em que efetivamente vive, do que propriamente
sobre aquele que tem a sua frente. Estou certo de que estas
afirmaes anteriores esto sujeitas a interpretaes variadas,
assim como foram as mesmas palavras de Retamar quando do
aparecimento de seu texto, mas espero com isso esclarecer o local a
partir de onde este texto se situa e as ambigidades que porventura
possa carrear, j que se trata de um texto analtico escrito por um
estudioso estrangeiro, um brasileiro que escreve em portugus,
576
sobre a natureza e propsitos da literatura peruana.
Esclarecido o primeiro ponto, passemos ao segundo, pois
este texto na verdade tem como objetivo deslindar alguns conceitos
essenciais para o projeto de pesquisa Literatura andina e cultura
peruana: traduzir para entender, em curso na Universidade
Federal de Minas Gerais desde o ano de 2010 e promotor dessa
mesa coordenada Cenas da narrativa andina contempornea II.
De incio se faz necessrio esclarecer o primeiro dos termos, que
nomeamos como narrativa indigenista.
Jos Mara Arguedas, um dos trs autores mencionados
como referncia neste reduzido corpus de anlise, foi o primeiro a
esboar um exame da narrativa indigenista no Peru. Los elementos
que intervenieron en la composicin de la civilizacin actual
latinoamericana y las formas de su presencia actual. Ensayo
histrico crtico del indigenismo, la hispanidad y de las influencias
culturales extraamericanas um texto que ele escreveu para ser
lido no Colquio de Escritores Latinoamericanos de Gnova, Itlia,
no ano de 1965, promovido por um rgo da igreja Catlica.
Acabou impresso como Razn de ser del indigenismo en el Per, na
revista Visin del Per, em seu nmero 5, no ano de 1970; tambm
foi reimpresso na publicao pstuma ndios, mestizos y seores, de
autoria de Jos Mara Arguedas, pela Editorial Horizontes, no ano
de 1989 em Lima.
Neste pequeno texto, Arguedas retoma o pensamento de
trs autores da chamada Gerao dos 900: Riva Aguero, Vctor
Andrs Belande e Julio Tello. Os dois primeiros so denominados
de hispanistas, pela sua origem aristocrtica e a perspectiva
pejorativa com que faziam meno ao ndio, apesar de refletirem
sobre a grandiosidade do imprio incaico; j o segundo, de
formao campesina, estudou arqueologia e revelou, atravs de
seus estudos etnogrficos, elementos que contavam da riqueza das
culturas pr-hispnicas. Porm, parte as diferenas e semelhanas
que guardavam nas consideraes sobre a raa indgena, os trs
compartilhavam a mesma viso passadista gloriosa e esqueciam
por completo do indivduo concreto, real, que vivia na periferia
daquela sociedade. Para Arguedas, ser o fundador do partido
Comunista Peruano, Jos Carlos Maritegui, atravs da revista
cultural Amauta, criada em 1926, o responsvel pelo aparecimento
de um pensamento indigenista conseqente nas artes e na cultura.
Este pensador redefine o indigenismo como um problema nacional
por meio das teorias marxistas e insta a vrios artistas e escritores
a tomarem o pas como seu tema de expresso. Assim nasce uma
literatura de uma dupla reivindicao: La narrativa indigenista
alcanza a tener el valor no slo de documentos acusatorios sino de
revelaciones acerca de la integridad de las posibilidades humanas
de la poblacin nativa (Arguedas, 1989, p.15). No entanto, se esta
577
narrativa que tem incio como indigenista, mas que passa com o
tempo a fazer referncia no apenas ao ndio, mas a todo o contexto
social peruano, a abarcar la descripcin e interpretacin del
destino de la comunidad total do pas, j no poderia ser
designada somente como indigenista, segundo Arguedas, por outro
lado, ela ter o direito de seguir sendo chamada assim por
reafirmar los valores humanos excelsos de la poblacin nativa y de
la promesa que significan o constituyen para el resultado final del
desencadenamiento de las luchas en que el Per y otros pases
semejantes de Amrica Latina se encuentran debatindose
(Arguedas, 1989, p.15). O indigenismo em Arguedas, ao parecer,
responde mais por um conjunto de nobres valores veiculados pelas
narrativas, uma promessa e alento para as lutas populares que
estariam se dando no horizonte das disputas sociais, na medida em
que projetariam um futuro pleno de possibilidades artsticas. Esse
conjunto de valores, antes que uma categoria literria e acadmica,
assunto que pouco lhe interessava, ajudaria a recuperar o sentido
histrico da potencia de um povo secularmente submetido ao
servilismo.
O reconhecido estudo realizado pelo professor da
Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Toms Escajadillo,
como trabalho de concluso de sua tese doutoral, La narrativa
indigenista: un planteamiento y ocho incisiones [A narrativa
indigenista: um postulado e oito incisos], defendida na Universidad
Nacional Mayor de San Marcos em 1971 e publicada por Amaru
Editores, em 1994, sob o ttulo La narrativa indigenista peruana,
oferece uma perspectiva fundamentada do indigenismo como
movimento literrio. Ao longo das 75 pginas que cobrem o
primeiro captulo do livro, em que apresenta os parmetros de seu
postulado geral, Escajadillo rev a trajetria dos estudos e textos
indigenistas no Peru, advertindo sobre o tradicional desinteresse
da crtica nacional pelo estudo sistemtico da problemtica
indigenista. Ele explicita sua diviso histrica do movimento em
dois momentos que se subdividem nas seguintes fases: o
indianismo modernista e o indianismo romntico-realista-
idealista no primeiro momento; no segundo momento, enxerga o
indigenismo ortodoxo e o neo-indigenismo. Tambm refuta a
clssica definio de que o indigenismo como movimento literrio
teria seus comeos em Clorinda Matto de Turner, com sua obra
Aves sin nido (1889) e realiza uma ampla leitura de textos
antepassados e atuais sobre o tema em questo, a partir de um
conceito que se situa sobre uma noo claramente evolutiva, alm
de reconhecer em Maritegui a fundao do pensamento
indigenista no Peru.
Escajadillo formula sua tese sobre o pensamento de dois
estudiosos da literatura peruana: Luis Alberto Snchez e Juan
578
Loveluck. Do primeiro toma a formulao do problema em seu
primeiro deslinde, a partir de um texto de 1953, em que Snchez
escreve sobre o ndio e outras criaturas. Nesse texto, Snchez
afirma que a novelstica relativa ao problema indgena figurava em
categorias que no atendiam em sua plenitude natureza do
temrio referente; prope uma definio que ser reconhecida a
posteriori como definidora da narrativa indigenista, ao dividi-la em
indianista e indigenista: As, pues, la novela india de mera
emocin exotista ser la que llamemos indianismo, y la de un
sentimiento de reivindicacin social, indigenismo (SNCHEZ
apud ESCAJADILLO, 1994, p.39). No entanto, para Escajadillo, o
sentimento de reivindicao social no basta para definir o texto
como indigenista; preciso que ele d mostras de haver superado a
idealizao romntica do mundo ndio. Um terceiro elemento que
acredita necessrio para que uma obra seja classificada como
indigenista diz respeito ao que chama difusamente de suficiente
proximidade com o mundo recriado, os Andes e o ndio. Esse
conceito, que definir inclusive a evoluo da narrativa rumo a
outras etapas superiores do indigenismo, tem a ver com a maior ou
menor capacidade do escritor de descrever com autenticidade o
ndio real, passando a apresent-lo como um indivduo de carne e
osso e no mais como uma figura opaca mal representada. em
Cuentos andinos (1920), de Enrique Lpez Albjar, que o estudioso
encontra as caractersticas que o levam a tomar esta obra como
fundadora do indigenismo peruano.
Estabelecidas as bases para o desenvolvimento de seu
conceito, Escajadillo avana em seu raciocnio e chega a Arguedas,
que foi para ele quem melhor soube realizar o que chamava de
suficiente aproximao entre autoria e temrio, dada a sua percia
em fundir como ningum o eu da narrao com o eles do
referente, um problema sempre reclamado em relao narrativa
indigenista. Da ser o nico escritor que ascende plenamente
condio neo-indigenista, apesar de juntamente com Ciro Alegra,
ocupar o lugar mais alto do indigenismo ortodoxo, com suas
respectivas obras Yawar Fiesta e El mundo es ancho y ajeno (1941).
Na explicao dos fenmenos que servem como justificativa para a
passagem de Arguedas do primeiro indigenismo (ortodoxo) ao
segundo (neo-indigenismo), Escajadillo apresenta sua dvida para
com o pensamento de Loveluck. Este estudioso afirmara, num texto
de 1963, em que estudava os ciclos e os ismos na literatura
hispano-americana, que com o esgotamento do sentido
reivindicatrio do indigenismo documental, abria-se a perspectiva
para o aparecimento do que chamou de novos odres para o
movimento, o neo-indigenismo potico. Escajadillo recusa essa
explicao, apesar de reconhecer a importncia do postulado de
Loveluck e apresenta os argumentos que considera corretos para
579
uma justa apreciao do que nomeia de neo-indigenismo. So eles:
a) a utilizao do repertrio tcnico oferecido pelo realismo
mgico ou realismo maravilhoso para a explorao dos
elementos mticos do universo andino; b) a intensificao do
lirismo na narrativa, cuja obra paradigmtica ser Los ros
profundos (1958); a ampliao do tema ou problema indgena, de
modo a incorporar outros mundos antes no representados nas
narrativas; d) finalmente, o reconhecimento de que mudanas to
radicais nas tcnicas empregadas pelos escritores levantaram o
debate sobre o esgotamento do ciclo indigenista ou sua
transformao em outra coisa. Ao final de seu postulado geral, o
estudioso san marquino se ocupa em definir o lugar correto dos
escritores, segundo suas definies e classificaes.
Mas ser na segunda parte dessa obra, Notas acerca de la
narrativa neo-indigenista posterior a 1971, em que Escajadillo
analisa uma srie de novos autores posteriores a Arguedas, que
encontramos o segundo termo deste trabalho: a narrativa andina.
Ao referir-se a Manuel Scorza, Carlos Eduardo Zavaleta, Marcos
Yauri Montero, scar Colchado e outros escritores
contemporneos, o estudioso passa a lanar mo de um termo que
se torna corrente em suas definies: o andino. possvel pensar
numa expresso que ele utiliza, marco andino, como um novo
referente para a anlise das obras neo-indigenistas, que
acompanham o referente em seus processos de deslocamento
social, rumo s grande cidades.
scar Colchado, em um texto intitulado narrativa andina,
apresentado no I Congreso Internacional 25 aos de narrativa
peruana (1980-2005), Madrid, define da seguinte maneira essa
narrativa: a) est localizada principalmente nos centros urbanos,
sem se esquecer do campo; b) remarca uma importncia capital ao
relato oral como definidor de uma identidade; c) busca conquistar
tcnicas que lhes permita falar da mitologia assim como fazia
Arguedas; d) procura incorporar em suas narrativas as tcnicas do
realismo e do realismo maravilhoso; e) tm na histria uma grande
fonte de eventos passveis de serem ficcionalizados; f) apresenta
uma tendncia a diversificar seus relatos, levando-os para o campo
policial, aventureiro, amoroso, humorstico etc. Alm das
caractersticas desses escritores, entre os quais se encaixa scar,
repertoria as principais obras e autores que nomeia como
andinos, em contraposio aos criollos, que segundo ele se
diferenciam pelo acesso aos meios de publicao. Em um texto
semelhante ao de Colchado, o escritor e professor da Universidad
Nacional San Antonio Abad del Cusco, Enrique Rozas Paravicino,
intitulado La novelstica andina pos-arguediana, apresentado no
Colquio Internacional A herana de Arguedas aos 40 anos de sua
ausncia, traa uma perspectiva semelhante de anlise.
580
 Num segundo momento, este texto tomar com cuidado o
pensamento de Antonio Cornejo Polar sobre o indigenismo, a partir
de sua leitura de Ciro Alegra e Clorinda Matto de Turner, assim
como se prope a examinar o texto de Cynthia Vich, Indigenismo de
vanguardia en el Per. Un estudio sobre el Boletn Titikaka (Lima:
PUCP, 2000), que trata de uma experincia vanguardista do
indigenismo peruano. Pretende tambm se debruar sobre o
pensamento de Mark Cox (Cincuenta aos de narrativa andina.
Editorial San Marcos, Lima, 2004), estudioso da narrativa andina
peruana.
Referncias
ARGUEDAS, J. M. ndios, mestizos y seores. 3. ed. Lima: Editorial
Horizontes, 1989.
ESCAJADILLO, T. G. La narrativa indigenista peruana. Lima: Amaru
Editores, 1994.
LUCIO, . C. Narrativa andina. I Congreso Internacional 25 aos de
narrativa peruana (1980-2005), Madrid.
MARITEGUI, J. C. 7 ensayos de interpretacin de la realidad
peruana. (1928). Lima: Amauta, 1996.
POLAR, A. C. Literatura y sociedad en el Per: la novela indigenista.
Lima: CELACP; Latinoamericana Editores, 2005.
A FESTA CARNAVALIZANTE NA PETICA BARROCO-
ESPANHOLA DE GREGRIO DE MATOS 1
Samuel Anderson de Oliveira Lima
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN)
1. A festa do carnaval barroco
O universo potico criado por Gregrio de Matos remonta ao
ambiente carnavalesco. A stira, instrumento mais trabalhado pelo
poeta, abrange os elementos essenciais da carnavalizao, uma vez
que busca atacar e ridicularizar o poder. Bakhtin (2002) aponta
detalhes sobre como se d o processo de carnavalizao da
linguagem. Para isso, ele prope uma leitura histrica da festa
Carnaval, pois dela que saem os requisitos bsicos do elemento
carnavalesco. Embora Bakhtin estude um texto em prosa, no caso a
obra de Franois de Rabelais, as consideraes tericas que ele
apresenta se tornam universais, podendo ser aplicadas a outros
gneros literrios, para ns, a poesia.
Festa sinnimo de tradio, e as festas tradicionais esto
sempre associadas ao riso, ao prazer, para quebrar com o mundo
sisudo da Idade Mdia. Nessa perspectiva, surgem dois tipos de
festas a oficial e a popular. A primeira era organizada pela Igreja e
1Este trabalho, com a temtica da linguagem carnavalizante, j foi apresentado
anteriormente para o livro Colquio Barroco II, porm, aqui, ele foi reelaborado
sob outras perspectivas tericas.
581
pelo Estado; a segunda era do povo, da gente. A festa oficial
propunha um olhar para o passado, para os atos de herosmo
realizados pelas instncias do poder, a fim de sancionar mais ainda
o regime em vigor, fortific-lo. Havia tambm, nos seus aspectos, a
ideia de perenidade das regras: hierarquia, valores, normas, tabus
religiosos, polticos e morais vigentes. Tudo era srio, sem falhas. A
festa oficial traa a verdadeira natureza da festa humana e
desfigurava-se. Para se contrapor a esse tipo de festa, a festa
popular olhava para o futuro, para o devir, assim todas as imagens
da festa popular fixam no momento do devir e do crescimento, da
metamorfose inacabada, da morte-renovao. A hierarquia, que
antes consagrava a desigualdade, provocava um distanciamento
entre povo e poder, agora desmorona, todos podem olhar para cima
sem que haja algum a lhe cuspir no rosto, e se o fizerem, isso
adquire outra conotao. Dessa forma, Bakhtin (2002, p. 226)
aponta: Durante a festa, o poder do mundo oficial Igreja e Estado
-, com suas regras e seu sistema de valorao, parece suspenso. O
mundo tem o direito de sair da rotina costumeira.
A festa popular criou uma espcie de dualidade do mundo,
porque nela o povo se despia de sua condio de vida e se revestia
de uma roupagem nova, mesmo que s por alguns momentos.
dual tambm por instituir um ambiente diferente daquele vivido
pelos pobres e ricos; no soar da festa popular sentia-se o
rompimento entre os dois mundos: a casmurrice era detida vindo
tona a alegria, a exuberncia dos atos, entre outras coisas. Essa
dualidade vem das etapas primitivas quando as manifestaes de
festa eram tidas como oficiais, s depois houve a partio com a
instituio de classes.
Dentre as festas populares, o carnaval a mais significativa,
porque abraou as caractersticas de outras festas e se fez
universal. Isto quer dizer que na Idade Mdia, havia vrios
folguedos que eram chamados de carnavais, cada um com
caractersticas prprias, que em seguida foram desaparecendo e
dessa forma foi surgindo uma festa chamada Carnaval, que nada
mais do que a mistura desses folguedos populares da Idade
Mdia. Em tese, as caractersticas do carnaval so: libertao total
entre as classes sociais; no existem fronteiras; representa a vida
renascimento e renovao vida festiva; todos so iguais, havia o
desmoronamento da hierarquia; festa do tempo, das alternncias e
renovaes; havia um contato maior entre as pessoas; liberao
temporria da verdade dominante era a quebra da festa oficial. Na
verdade, todas as festas que propunham fuga ao oficial eram
carnavalescas.
Todas as caractersticas resumidas aqui sobre o carnaval vo
de encontro s caractersticas da festa oficial, ou seja, o carnaval era
o avesso da festa oficial por quebrar com os paradigmas institudos
582
pelo poder vigente. Festa da libertao porque todos eram livres
para agir como quisessem e essas aes eram sempre associadas ao
riso, era o lado cmico da vida posto s claras com a presena dos
bufes, dos bobos da corte, dos anes, dos gigantes, dos monstros,
entre outras personagens que traziam a comicidade para a festa
popular.
No carnaval todos eram iguais, ricos e pobres se
equilibravam num mesmo ambiente; ali as classes sociais se uniam,
o que representa o encontro entre o real e o ideal. Na festa, o pobre
era elevado a rei, enquanto o rei era destronado. Isso no acontecia
como forma de destratar a autoridade do rei, mas tudo era feito
como princpio cmico, para rir. O mundo medieval/eclesistico
por um momento descia plebe, misturava-se ao povo para
quebrar com a hierarquia, para haver, portanto, maior enlace entre
as pessoas, pois todos se faziam iguais agora.
Um fato importante na festa popular, sobretudo no
carnaval, era o uso da mscara. Todos eram iguais, mas era preciso
viver outro personagem, que o fizessem sair do plano real para o
ideal. As brincadeiras, as zombarias, tudo que era feito no carnaval
tinha que estar por trs da mscara, no podiam ser os mesmos
rostos; o mascaramento alegrico repe o homem na condio do
outro. No fui eu que agi assim, mas o outro. O meu outro lado. A
mscara protege o homem de ser acusado por seus atos falhos, ela
cria uma espcie de iseno frente aos atos cmicos da festa. Em
contraponto, Eugnio DOrs (s.d., p. 20) diz que as mscaras dizem
a verdade: no prazer do nu, a inocncia busca-se em segredo. Sob a
mscara, a sinceridade. So as mscaras que habitualmente dizem
a verdade.
No destronamento do rei, as leis estabelecidas eram as leis
da liberdade, quase representao da renovao do poder
monrquico.
[...] o carnaval era o triunfo de uma espcie de liberao
temporria da verdade dominante e do regime vigente, de
abolio provisria de todas as relaes hierrquicas,
privilgios, regras e tabus. Era a autntica festa do tempo, a
do futuro, das alternncias e renovaes (BAKHTIN, 2002, p.
8-9).
O povo, durante a festa, saboreava uma espcie de utopia,
por criar um mundo totalmente diferente daquele que vivia. Por
isso, surge a ideia de futuro atrelada ao desejo de renovao.
A festa popular, como diz Bakhtin, era totalmente
independente da Igreja e do Estado, porm era aceita pelas
instncias do poder, talvez porque as portas dos palcios, das
igrejas e dos conventos fossem abertas nesse perodo e o poder se
revestia de outra categoria, cujo propsito diferia do corrente na
vida normal e se fazia sentir o prazer que aquela festa
proporcionava. Mesmo no mundo ideal criado pela festa popular
583
havia um contedo essencial que exprimia aquilo que devia ser, isto
, o devir. O que se pensa hoje acerca de festa que esta significa
comemorao de algo, em que as pessoas danam, riem, brincam
para desopilar. Na Idade Mdia, o sentido da festa popular ia alm
disso, no se tratava apenas de descanso, comemorao, mas tinha
a ver com fins superiores; reino utpico da universalidade,
liberdade, igualdade, abundncia. Tudo era um exagero na festa, as
comidas, os gestos, as roupas, as danas, os risos, tanto que em
alguns lugares o carnaval durava at trs meses por ano. Mas
normalmente era realizado nos ltimos dias da quaresma e
terminava na tera-feira gorda (o mardi grass). Neste dia, o povo
podia comer carne, matavam-se inmeros animais para serem
comidos na tera-feira do Carnaval, denominada tera-feira gorda
pela abundncia das comidas, das carnes gordas. Quando analisa a
obra de Rabelais, Bakhtin extrai algumas cenas que marcam o
processo da abundncia, que se liga muitas vezes ao grotesco, na
utilizao de termos de baixo escalo. Sendo assim, ele nos reporta
a cena do nascimento de Gargamelle:
O traseiro caiu-lhe, a ela, sobremesa, no dia trs de
fevereiro por ter comido uma grande quantidade de [...]
tripas gordas de [...] bois engordados em coxos e prados [...].
Desses bois cevados haviam matado trezentos e sessenta e
sete mil e quatorze, para serem salgados na tera-feira gorda,
a fim de que na primavera tivessem carne em abundncia,
para, no incio dos repastos, fazer a devida comemorao de
salgados, para melhor gozar o vinho (BAKHTIN, 2002, p.
192).
A quantidade de bois matados exagerada: 367.014 e a
parturiente se farta com a abundncia de carne, ela comeu dezesseis
moios, duas barricas e seis panelas (p. 194). At o comer era
exagerado, era como se na vida real tudo fosse muito comedido, por
isso na festa popular extravasava-se. Bakhtin (2002, p. 243) analisa
as imagens de banquete em Rabelais e considera:
No livro de Rabelais, as imagens de banquete, isto , do
comer, do beber, da ingesto, esto diretamente ligadas s
formas da festa popular [...] No se trata de forma alguma do
beber e comer cotidianos, que fazem parte da existncia de
todos os dias de indivduos isolados. Trata-se do banquete
que se desenrola na festa popular, no limite da boa mesa. A
poderosa tendncia abundncia e universalidade est
presente em cada uma das imagens do beber e do comer que
nos apresenta Rabelais, ela determina a forma de
apresentao dessas imagens, o seu hiperbolismo positivo, o
seu tom triunfal e alegre. Essa tendncia abundncia e
universalidade o fermento adicionado a todas as imagens
de alimentao; graas a ele, elas crescem, incham at atingir
o nvel do suprfluo e do excessivo. [...] o banquete uma
pea necessria a todo regozijo popular.
O homem medieval s se sentia homem de verdade na festa
popular, quando ele se tornava a si mesmo e se sentia ser partcipe
do mundo:
Em primeiro lugar [...] o carnaval a nica festa que o povo se
d a si mesmo, o povo no recebe nada, no sente venerao
por ningum, ele se sente o senhor, e unicamente o senhor
584
 (no h convidados, nem espectadores, todos so senhores);
em segundo lugar, a multido tudo menos melanclica:
desde que o sinal da festa soa, todos, mesmo os mais graves,
depem sua gravidade (BAKHTIN, 2002, p. 217-218).
Um dado importante nesse discurso o oposto de uma festa
para outra. Na festa oficial, o povo melanclico, no v razo para
festejar, porque todas as imagens dessa festa retomam o passado,
serve apenas de homenagem aos mais poderosos, como j se disse.
No entanto, na festa do carnaval, a melancolia desaparece, dando
lugar ao regozijo pelo olhar que dado ao futuro, ao de ser algum,
de ser gente.
Quando se fala em linguagem carnavalesca, preciso antes
de tudo entender o conceito para o termo carnavalesco. Para isso,
Bakhtin (2002, p. 189-190) explica:
O carnaval revela-nos o elemento mais antigo da festa
popular e pode-se afirmar sem risco de erro que o
fragmento mais conservado desse mundo to imenso quanto
rico. Isso autoriza-nos a utilizar o adjetivo carnavalesco numa
acepo ampliada, designando no apenas as formas do
carnaval no sentido estrito e preciso do termo, mas ainda
toda a vida rica e variada da festa popular no decurso dos
sculos e durante a Renascena, atravs dos seus caracteres
especficos, representados pelo Carnaval nos sculos
seguintes, quando a maior parte das outras formas ou havia
desaparecido, ou degenerado.
A linguagem carnavalesca, portanto, diz no somente s
caractersticas do carnaval enquanto festa nica, mas sim a todas as
outras formas de festa popular que passaram durante a Idade
Mdia e o Renascimento. Essa linguagem permeada de exageros
nas formas, de elementos que traduzem o rebaixamento do alto e o
engrandecimento do baixo; h tambm o mascaramento do
homem, do qual saem os caracteres de um ser totalmente avesso ao
seu estado normal. Disso, percebe-se que havia mudanas
consideradas no vocabulrio e nos gestos em praa pblica, saem a
decncia e a etiqueta, entra a linguagem carnavalesca, que se
constitui atravs das coisas ao avesso, ao contrrio. O que
comandava era o repdio ao oficial; havia, como dissemos,
permutaes do alto e do baixo, da face e do traseiro, pardias,
travestis, degradaes e destronamentos bufes. A pardia
carnavalesca, por sua vez, mesmo negando, ressuscita e renova ao
mesmo tempo, utiliza-se de grosserias, palavras longas e
complicadas, ou seja, revela-se naquilo que era proibido. Por isso, o
carnaval tido como a festa da libertao, em que as pessoas
renegavam sua condio social para se inserir no mundo cmico e
carnavalesco; no carnaval h um todo universal, pois o indivduo se
sente membro do grande corpo popular, tornando-se imortal,
indestrutvel.
Com a utilizao dessa linguagem carnavalesca, pardica,
surge o grotesco. As imagens da festa popular retratam uma vida
imersa no conceito do material e do corporal, que se traduz na
585
fertilidade, no crescimento e na superabundncia. Tudo isso
voltado para o prisma da festa, do banquete, da alegria. Isto , o
grotesco adquire um carter alegre e festivo dentro da festa
popular. O grotesco medieval faz o mundo aproximar-se do homem,
ele apresenta uma loucura festiva, por isso a mscara essencial na
festa. Somente mascarado que o indivduo pode romper as regras,
rebaixar o seu senhor, dizer grosserias, fazer gestos obscenos; ele
precisa vestir-se de sua outra vida, h a tendncia em apresentar
dois corpos em um.
A mscara traduz a alegria das alternncias e das
reencarnaes, a alegre relatividade, a alegre negao da
identidade e do sentido nico, a negao da coincidncia
estpida consigo mesmo; a mscara a expresso das
transferncias, das metamorfoses, das violaes das
fronteiras naturais, da ridicularizao dos apelidos; a
mscara encarna o princpio de jogo da vida, est baseada
numa peculiar inter-relao da realidade e da imagem,
caracterstica das formas mais antigas dos ritos e espetculos
(BAKHTIN, 2002, p. 35).
O aspecto essencial na festa popular a deformidade e
mesmo que seja o feio o elemento preponderante nos trajes e nas
cenas da festa, no h o medo. O carnaval acaba com o medo.
Eugnio DOrs (s.d., p. 98) apresenta essa deformidade como
caricatura: o gosto pela caricatura, como efeito do carter
oposto ao culto da Beleza regular e cannica uma vez mais, da
Beleza! um dos sinais mais comprovativos de uma civilizao
barroca. Nesse contexto, a morte e renovao esto em constante
dilogo no grotesco popular, que ao contrrio do grotesco
romntico em que prevalece a morte, tem a luz como fonte, luz
como sinnimo de alegria, festividade. A morte estava sempre
ligada ressurreio, renascimento, pois se um morria logo outro
nascia, ou seja, notificava-se o ciclo natural da vida. Ao lado da
velhice h a renovao, o velho e o beb partilham do processo de
morte-renovao. Por isso, o carnaval a festa do povo, do tempo
alegre; tudo era motivo de riso, de gargalhadas, at os assuntos
tristes, melanclicos como a morte, eram tratados como fenmeno
de renascimento. Sendo assim, Bakhtin (2002, p. 239) conclui sobre
o ambiente carnavalesco: isso que ns entendemos como
carnavalizao do mundo, isto , a libertao total da seriedade
gtica, a fim de abrir o caminho a uma seriedade nova, livre e
lcida.
2. A festa potica barroca
Aps a apreenso do conceito sobre a carnavalizao,
necessrio comprovar esse conceito via texto literrio. Como foi
dito anteriormente, o poeta Gregrio de Matos, atravs de sua
stira, trabalha com esse conceito. Sendo assim, na poesia
gregoriana podemos encontrar textos que evidenciam o uso de
vocabulrios e expresses que destronam os poderosos, como
586
ocorre no caso de Lus da Cmara Coutinho1. Gregrio satiriza as porm admite a proposta da morte-renovao. O que nos interessa,
aes desse governador, pondo mostra seus atos cruentos contra portanto, a utilizao desses elementos no corpo do texto como
os menos favorecidos da Colnia. A ttulo de exemplificao e mostra do processo da carnavalizao, o que pode ser mais ntido
anlise extramos alguns poemas que comprovam o processo de neste texto:
carnavalizao da linguagem. Desta vez acabo a obra,
porque este o quarto tomo
Isto a velha quer, quer seja, das aes de um sodomita
e do seu querer colijo, dos progressos de um fanchono
que vai a beber do mijo, ...................................................
quem sai a mijar de Beja: No vai esta na dianteira,
porm quem saber deseja antes no traseiro a ponho,
a concluso verdadeira, por ser traseiro o Senhor,
deste caminho, ou carreira, a quem dedico os meus tomos.
pelos passos do pismo ...................................................
quer saber, que passos vo A vs, merda dos fidalgos,
por fora da Vidigueira2. a vs, escria dos Godos,
Filho do Esprito Santo,
Nessa dcima, aparecem os elementos do realismo grotesco E Bisneto de um cabloco:
analisados por Bakhtin na obra de Rabelais. Os excrementos tm ...................................................
A vs, vaca sempiterna
funo importante nas cenas da festa popular. O ato de beber o mijo Cozida, assada, e de molho,
Boi sempre, Galinha nunca
demonstra o processo da carnavalizao. A poesia traz o baixo in secula seculorum: (p. 178-180)
corporal como instrumento para a stira, de desmoralizao do
Em primeiro lugar, h o destronamento do governador, ou
poder.
seja, acontece a substituio do alto pelo baixo. Esse
Na festa popular era comum a utilizao dos excrementos
destronamento ocorre tendo em vista o par traseiro/dianteiro, cujo
como smbolo tambm da morte e renovao. No caso do texto
vocbulo traseiro aparece como principal. O eu potico rompe com
gregoriano, os excrementos so utilizados para satirizar o outro,
as regras que rezam o curvar-se diante do senhor. o senhor
barroco no seu discurso carnavalizante frente ao espao americano
1 Foi governador e capito-general do Brasil entre 1690 e 1694.
2 Os poemas de Gregrio foram retirados das suas obras completas: 1999, p. 178.

587
que se mostra de um persona por trs do qual ressou um texto.
Um texto de textos. Universal e Diferencial. Pardico.
Paralelogrfico (CAMPOS, 1992, p. 244-245). A Amrica barroca
constri esse processo quando erige o ideal da antropofagia, o
devorador e o devorado participando dessa amalgamao cultural.
Lezama Lima (1988, p. 134) diz que el americano no recibe uma
tradicin verbal, sino pone en activo, con desconfianza, con
encantamiento, con atractiva puericia. Ou seja, o americano recebe
o discurso europeu, mas com desconfiana, porque assim pode
desvirtu-lo, destru-lo e reconstru-lo. o ideal da morte-
renovao preconizado pela carnavalizao. Gregrio institui, com
o destronamento do governador, a quebra da razo, de quem o
barroco contrrio, a atitude barroca, doutra maneira, quer a
humilhao da razo. Quer sempre o diferente, pois o barroco
rompe com o oficial, assim como a festa popular rompia com a festa
oficial. Da DOrs (s.d., p. 89) afirmar que o carnaval barroco, ou
seja, toda aquela festa com seus destronamentos, suas comilanas e
mascaramentos constitui os alicerces do barroco, aquele capricho
barroco que chamaramos por Carnaval. O esfacelamento do corpo
dos chicaneiros na obra de Rabelais bem retrata o barroco, o estilo
fractal, da runa, do caos. Sarduy (198-?, p. 96) diz: assim o barroco
europeu e o primeiro barroco latino-americano oferecem as
imagens de um universo mvel e descentrado, mas ainda
harmnico. Esse esfacelamento tambm representa os pedaos do
homem devorado no ato antropofgico realizado pelo homem
barroco americano.
Nesse pressuposto, Gregrio denunciador e se nutre de
uma tragicidade interna, de uma tenso paradoxal em que a
bipolaridade (dominante/dominado) se v todo o tempo
questionada (HELENA, 1983, p. 29). No discurso potico, discurso
antropofgico, o poeta confere a desoficializao do discurso do
poder; segue-se um estatuto contra-linear, pautado na ruptura da
palavra da histria.
Ainda sobre o texto de Gregrio em anlise, percebe-se a
dualidade do sagrado e do profano. Estas duas instncias
caminham juntas, num movimento de atrao e repulsa. Muitas
vezes o profano quem lidera a cena. Nesse caso, o eu-lrico utiliza
palavras do culto sagrado como pardia do contexto obsceno.
A vs, merda dos fidalgos,
a vs, escria dos Godos,
Filho do Esprito Santo,
E Bisneto de um cabloco.
O que se tem aqui a juno do santo Filho do Esprito
Santo, com o terrenal Bisneto de um caboclo. Duas situaes
extremamente diferentes, em cuja realidade esto imbricadas as
figuras do Cristo e do homem crioulo. Gregrio elucida o processo
de crioulagem ocorrido na Amrica barroca. E, alm disso,
588
comprova a carnavalizao barroca, que se utiliza muitas vezes da
reunio de opostos, do no-possvel. Ela desestrutura
corajosamente a falao do branco doutor, criado no saber de
Coimbra.
Na outra quadra h tambm a utilizao de palavras do culto
sagrado a fim de elevar o profano. O poeta traz a expresso in
secula seculorum, que significa por todos os sculos, para
sempre, pois deseja ridicularizar o poder. Nessa perspectiva, Lcia
Helena (1983, p. 37) diz que nos textos de Gregrio est presente
o estilo da linguagem carnavalesca da praa pblica, marcada por
uma permutao constante dos semas alto x baixo. Esse choque
entre os dois mundos a chama do carnaval que quer renovar o
mundo, que quer implantar a festividade. Isso Gregrio o faz, pois
investe no riso carnavalizante, na gargalhada antropofgica. Por
meio do riso, instaurada uma espcie de insatisfao com o
mundo real, que o carnaval mascara em utopia. Dessa forma, sua
poesia dessacraliza a aura de uma arte que sempre evoca algo
longnquo, tal como os valores do belo, do autntico, do nico (p.
44). Haroldo de Campos (1992, p. 243) fala sobre esse instante em
que o barroco instaura o diferente, o incalculvel, o impensado:
Diferencial no universal, comeou por a a toro e a contorso de
um discurso que nos pudesse desensimesmar do mesmo. uma
antitradio que passa pelos vos da historiografia tradicional, que
filtra por suas brechas, que enviesa por suas fissuras.
Sal, cal, e alho
caiam no teu maldito caralho. Amm.
O fogo de Sodoma e de Gomorra
em cinza te reduzam essa porra. Amm.
Tudo em fogo arda,
Tu, e Teus filhos, e o Capito da Guarda (p. 178).
Mais uma vez a poesia gregoriana faz conviver o sagrado e o
profano. A razo de desmoronar o poder recria o tratamento
barroco diante da complexidade do mundo, principalmente no
ambiente americano, cujo complexo se processa mediante o choque
cultural, mediante a criao do crioulo, como evidencia Lezama
Lima.
Essa poesia parece seguir o ritual da missa catlica, onde o
amm reflete o coro da igreja em resposta liturgia lida pelo
clrigo. No rito, o amm significa uma aceitao para aquilo que se
ouve, que normalmente um discurso erigido ao alto. Na poesia, o
amm tambm sinnimo de aceitao, s que de algo que reflete o
baixo: caralho e porra so vocbulos do baixo corporal. Isso indica,
portanto, a carnavalizao barroca. um discurso de revolta, a
utopia sempre um sinal de inconformao e um prenncio de
revolta (ANDRADE, 1970, p. 200).
O texto evoca o destronamento, uma vez que o governador
injuriado, ridicularizado em praa pblica, como nas festas
589
populares. As injrias pem a nu a outra face do injuriado, sua colnia sinnimo no processo metonmico do Outro -, traz o
verdadeira face; elas despojam-no das suas vestimentas e da sua chulo, o baixo para exalt-lo. Nessa exaltao surge tambm o riso.
mscara: as injrias e os golpes destronam o soberano Os poemas gregorianos eram recitados em praa pblica para todo
(BAKHTIN, 2002, p. 172). o povo. Por isso, esse texto ao ter sido lido provocou risos, galhofas
Ainda em stira ao mesmo governador, Gregrio diz: mas tambm provocou o senso crtico da sociedade colonial. Hoje, o
1 No beco do cagalho texto apresenta aquele mesmo riso mais pela construo do poema,
no de espera-me rapaz,
no de cata que fars pela linguagem utilizada, pelas escolhas lexicais do que pela crtica
e em quebra-cus o acharam, a um homem comum, real. Esse rebaixamento diz respeito
que tirando ao come-em-vo
que era esperador de cus, transferncia ao plano material e corporal, o da terra e do corpo, de
lhe arrebatou o arcabuz
no beco de lava-rabos, tudo que elevado, espiritual, ideal e abstrato. Degradar significa
onde lhe cantam diabos entrar em comunho com a vida da parte inferior. Bakhtin (2002, p.
trs ofcios de catruz.
19) diz que o baixo sempre o comeo. Esse um riso
2 Tomem pois exemplo aqui
ambivalente, o riso popular ambivalente expressa uma opinio
o Tucano e o Ferreira,
pois lhes diz esta caveira, sobre o mundo em plena evoluo no qual esto includos os que
aprend, flores, de mi:
mais aqui, ou mais ali riem. Gregrio, dessa forma, quebra com o signo e cria um novo
sempre os demnios so artos como forma de denncia. E para criar esse cdigo novo foi
sempre bichos, e lagartos,
e dar-lhe-o sobre beijus, necessria a devorao do cdigo alheio, aquele que se quis
a comer sempre cuscuz,
a ver se se do por fartos. (p. 176) quebrar, pois atravs dessa potica do riso que Gregrio de Matos
mostra-se um crtico atento sociedade que o envolve, e da qual
A princpio, o poema nos causa um certo tipo de traou um perfil sem concesses.
estranhamento, tendo em vista seu vocabulrio permeado por Beco do cagalho, quebra-cus e beco de lava-rabos so
expresses do baixo corporal, que chegam a ser grotescos. O eu- expresses que no corpo mesmo do texto j esto destacadas, o que
lrico com o mesmo intento de denegrir a figura do governador da mostra um olhar mais atento sobre elas j que carregam um amplo

590
significado para a compreenso da poesia. So essas expresses
que do nfase ao instante da carnavalizao, onde os papis
aparecem invertidos: o mais rico no d, rouba; o mais limpo
tambm o mais sujo; o velhaco parece o mais honesto, enquanto o
patife se enobrece (HELENA, 1983, p. 30). O barroco o estilo do
grotesco, do jogo de opostos, do esfacelamento, do transe entre
futuro e passado, entre o presente e as duas outras instncias
temporais. E o carnaval cria essa atmosfera barroca por meio de
textos como esse de Gregrio, em cuja base est a oscilao entre o
alto e o baixo, entre o sagrado e o profano.
Um nico verso desse poema aponta outra forma em que se
apresenta a carnavalizao: aprended, flores, de mi. Percebe-se,
ento, que a lngua mudou, sai o portugus e entra o espanhol. Ou
mais, as duas lnguas se misturam e essa mistura cria tambm a
carnavalizao. Isto significa uma nova leitura do barroco. Mais
uma vez o discurso do poder quebrado, Portugal e Espanha lutam
pela prioridade no solo americano, mas o Tratado de Tordesilhas
que significou a separao em duas partes, uma para cada reino
no provocou a separao da poesia, esta uniu os dois discursos, os
dois mundos. Nessa perspectiva, Jos de Anchieta tambm sugere a
carnavalizao da linguagem, talvez este mais que Gregrio, nesse
sentido, porque poetou nas lnguas dos colonizadores e na do
colonizado. Nisso, houve o encontro de culturas, houve a
miscigenao das formas, das cores, das celebraes ritualsticas,
tudo se fez diferente, j disse Oswald e Haroldo. Nada era igual. Foi
essa juno que trouxe a transenciclopdia carnavalizada dos
novos brbaros, onde tudo pode coexistir com tudo (CAMPOS,
1992, p. 251). A nova linguagem dialgica e polifnica porque traz
a sequncia de termos, de expresses, de sentimentos de dois
mundos diferentes e a poesia em espanhol trabalha com essa
dialogia. Diz Helena (1983, p. 30-31): O discurso antropofgico
dialgico e apreende o mundo como uma posio interpretativa,
sempre focalizando no mais uma nica verdade, mas uma
multiplicidade de contradies, um jogo de mscaras que se
afirmam e desmentem.
Nesse sentido, segue um poema em lngua espanhola que
Gregrio dedica a uma dama que se lhe mostrava toda desdenhosa
e cruel:
MOTE
Gileta siempre cruel
mira-me piedosa un dia,
pues saben todos, que matas,
sepan, que puedes dar vida.
1. Que dir de tu crueldad,
de tu rigor que dir,
Gileta, sino que fu
mi estrella, y fatalidad:
que eres mi estrella, es verdad,
591
 pero tan mala, y infiel Sepan, que puedes dar vida. (p.753-754).
no lo dir mi pincel,
solo dir de sentido, O poema apresenta quatro estrofes, cada uma com dez
que para mi ruego has sido,
Gileta, siempre cruel. versos. Na primeira estrofe, o eu-lrico j nominaliza sua amada
Gileta, aquela que estrela, mas tambm cruel, infiel, m. Dois
2. Ni un solo dia pudiste
perder tu fiero rigor, sentimentos afloram desde j no discurso potico o amor e a
que para perder mi amor
tu condicion no perdiste: tristeza -, pois que para mi ruego has sido/Gileta, siempre cruel,
si ni aun esto conseguiste percebe-se, portanto, uma oscilao nas esferas da razo e da
de la f, y firmeza mia,
ociosa es la tyrannia, emoo. O jogo imagtico amplia o leitor na categoria da dualidade,
y pues no sirve a tu affecto
de onde saem os motivos da escritura barroca, portadora de um
ser tyranna sin effecto,
Mira-me piedosa un dia. labirinto, pode-se dizer que a escrita barroca , no seu jogo de
3. Si por matar-me inhumana dispndios ao servio da represso, a verdade de toda a linguagem
te precias de rigorosa, (SARDUY, 198-, p.75). Nessa primeira estrofe temos o trabalho do
quien puede matar de hermosa,
no me mate de tyranna: senhor barroco, que busca o rigor, mas um rigor que rompe com o
y se a que ms soberana
te sepan, los que maltratas, discurso do outro, com o discurso historicista e encontra-o no caos,
tantas vidas desbaratas, na runa. A inconformao que o eu potico expressa diante das
conocida tu inclemencia,
ya escusas la diligencia, aes da amada se reflete na inconformao que o homem sente
Pues saben todos, que matas.
diante do mundo; o artista instaura o instinto
4. Quando a dar muertes te inclina barroco/carnavalizante da libertao, medida em que o texto
tu ser, humana te muestra,
que si a dar vidas te adiestra, segue. O eu-lrico se sente acuado pela amada Gileta. No ato
te acreditas por divina:
metalingstico no lo dir mi pincel, cria-se essa atmosfera de fuga
tu fama haze peregrina,
si eres, Gileta entendida, do retrico, do dito, para um estgio adiante, atemporal, coisa que
y a todos, bella homicida,
muestra tu poder, de suerte define o barroco. Severo Sarduy (198-, p. 90) explica:
que aquellos, a quien ds muerte, O tempo, como sabido, no um quadro vazio e

592
 preexistente onde se estende a matria, ele gerado na
expanso desta. Ou dever-se-ia dizer que a contraco no
precedeu a expanso mas que se trata realmente de uma
mesma imagem na qual o passado e o futuro se invertem,
como a direita e a esquerda num espelho?.
A fuga do tempo no barroco que j no se sabe
presente/passado/futuro vista no encontro com o texto potico.
O que interessa so as imagens, porque a partir delas formado o
sentido da poesia, j que a imagem afim sensao visual (BOSI,
2004, p. 19). Enquanto arte, a poesia tem o poder de transformar o
negativo no positivo e vice-versa. Somente a arte tem esse poder
transfigurador de transformar o negativo em positivo, o instante de
privao em instante de plenitude (LYRA, 1986, p. 81). Sendo
assim, o poema um ser de linguagem, como diz Alfredo Bosi
(2004).
Na estrofe seguinte, o eu lrico critica com mais nfase o
desprezo de sua amada, ela tudo fez para quebrar o elo entre os
dois. Mas mesmo assim ele requer seu olhar:
y pues no sirve a tu affecto
ser tyranna sin effecto,
Mira-me piedosa un dia.
Constitui-se mais uma vez o jogo de opostos. Sentimentos de
desprezo e acalanto seguem lado a lado, com os quais convive o eu
lrico, tendo a esperana como guia. O cdigo verbal denuncia o
instante fotogrfico da cena onde o eu lrico pede clemente a
ateno da amada, formando uma estrutura sgnica das imagens em
expanso, logo no discurso, a imagem est para a matria
significada assim como o andamento est para a energia
significante. Significado e significante esto a todo tempo inseridos
na anlise do texto potico, aqui, eles se mostram porque as
palavras juntas recriam a cena, ou seja, a imagem formada a partir
do instante em que as letras formam slabas, depois palavras, frases
e instauram, nesse sentido, o contedo imagtico.
A sonoridade busca nas rimas a extravagncia e o artifcio do
barroco:
1 - pudiste/perdiste/conseguiste
2 - rigor/amor
3 - mia/tyrannia/dia
4 - affecto/effecto
A musicalidade nessas rimas saem de tons fechados em 1,
como consequncia do brado contra uma amada com fiero rigor e
passam a tons mais abertos, sonoros, suaves, demonstrando o
instante de adeso ao feitio de Gileta em 2 e 3; mas em 4 volta o
baque, o choque entre razo e emoo, h um bloqueio sonoro,
como se agora as portas se fechassem. Determinaes mltiplas e
contrrias, o no-ser e o ser, o tempo e a eternidade, o mundo e o
eu, vo crescendo junto com a significao da palavra (BOSI,
2004, p. 131-132). Sonho e realidade andam no percurso potico,
a criao barroca em constante liberdade. Assim, Sarduy (198-) nos
593
diz:
Todo o artifcio vlido desde que sirva o argumento, a
apresentao autoritria, sem vacilaes, sem nuances.
tudo para convencer. (p. 27).
O barroco ser extravagncia e artifcio, perverso de
qualquer ordem fundada, equilibrada: normal. (p. 51).
A terceira estrofe tambm traz a ideia de rigor te precias de
rigorosa, isto quer dizer que a amada tem suas aes num rigor
obstinado a metfora do trabalho artstico. O eu lrico apresenta
dois instantes em que sua amada pode matar seu amado, matar de
hermosa ou mate de tyranna. Todos conhecem a inclemncia de
Gileta pois te sepan, los que maltratas/tantas vidas desbaratas.
Faz-se aqui o contexto do labirinto barroco, j que Gileta tanto
tyranna quanto soberana. A unidade da matria, o menor
elemento do labirinto a dobra, no o ponto, que nunca uma
parte, mas uma simples extremidade da lngua (DELEUSE, 2000, p.
18). Ento, o que importa a dobra que o texto promete; uma parte
se liga a outra que retoma a anterior e se faz labirntica:
1 estrofe
2 estrofe
3 estrofe
4 estrofe
um todo que se esfacela, se quebra mas que se junta, se
mistura. Para percorr-lo imprescindvel o saber, o conhecimento.
Cada uma das dobras permeada de significaes.
O tema da morte-renovao surge na quarta estrofe. mais
um jogo de opostos, no qual ora h morte ora vida. Aqui se processa
a carnavalizao, que encontra na morte o sentido da vida; o jogo
entre o humano e o divino, entre o profano e o sagrado; mas o
sagrado/divino reinterpretado sobre o plano material e corporal.
Quando a dar muertes te inclina
tu ser, humana te muestra,
que se a dara vida te adiestra,
te acreditas por divina:
muertes humana
vida divina
Bakhtin (2002, p. 223) diz o nascimento de algo novo,
maior e melhor to indispensvel quanto a morte do velho. Um se
transforma no outro, o melhor torna ridculo o pior e aniquila-o.
Quando os ndios devoravam seus inimigos, eles procuravam
primeiro os mais fortes, os mais guerreiros para que ao com-los
sua fora fosse transmitida. Esse o ideal da antropofagia: comer o
outro para se fortalecer. A Amrica fez assim, engoliu a cultura da
Europa e transformou sua cultura em crioula, como evidencia
Lezama. Lcia Helena (1983) considera que:
Este ato, embora esteja de acordo com os princpios estticos
da poca, que admitiam a cpia dos modelos dos grandes
mestres, implica tambm num gesto antropofgico: assumiu a
palavra do outro, para degluti-la, numa fala perversora e
594
 carnavalizante (p. 38).
Y a todos, bella homicida
Muestra tu poder, de suerte
Instaura o contraste tambm da morte-vida, claroscuro, pois
no Barroco, o claro no pra de mergulhar no escuro. O barroco
promove a colagem cultural no instante em que contrasta o claro e
o escuro.
Que aquellos, a quien ds muerte,
Sepan, que puedes dar vida.
O poema encerra seu discurso onde o eu e o outro se fazem
ouvir num teclado polimorfo (HELENA, 1983, p.35). O eu lrico
grita o brado barroco que evidencia o trabalho que Gregrio faz no
texto potico. Por isso, Helena (1983, p.44) aponta que ele prope
a insatisfao com o sagrado, a denncia da conveno, do
tipificado e do rgido, exatamente atravs da hiprbole caricatural a
que submete os principais tipos sobre os quais incide a sua crtica:
o clero e os governantes. assim que Gregrio traduz o processo
antropofgico e carnavalizante na poesia brasileira-universal. Por
meio da linguagem satrica ele implanta o mundo ao avesso,
destitudo do poder, manipulador da histria e recria um mundo
novo, lcido, plstico, barroco.
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A REPRESENTAO DO MIGRANTE EM CONTOS DE
HORACIO QUIROGA
Silvia Renata Ribeiro
Universidade Federal da Paraba (UFPB)
Maria Luiza Teixeira Batista
Universidade Federal da Paraba (UFPB)
1. Imigrao na Argentina
A partir da dcada de 1850 at o incio do sculo XX, o porto
de Buenos Aires era a porta de entrada para os imigrantes vindos
de diversos pases da Europa, muitos dos quais fixaram suas
residncias nos arredores da cidade, outros se dirigiram ao interior
do pas, instalando-se no campo ou em outras localidades. Aos
poucos a Argentina se convertia ento na ptria gringa, a ptria
dos homens e mulheres que carregavam nas suas bagagens o sonho
de uma vida melhor e aproveitavam a oportunidade que este pas
oferecia.
A chegada destes imigrantes se deve a causas diversas, que
vo desde a difcil situao econmica na Europa a perseguies
polticas e religiosas. Alm destas causas, h outra que talvez tenha
sido a mais importante, referimo-nos poltica de abertura dos
portos, promovida na segunda metade do sculo XIX, que
incentivava a imigrao europia, principalmente para trabalhar no
597
campo e na indstria. A Argentina passava por uma etapa de
expanso econmica e necessitava de mo-de-obra para trabalhar
nas lavouras e nas fbricas, abrir estradas, construir cidades, etc.
A abertura dos portos inclua o acolhimento aos
estrangeiros trabalhadores, fato que encontramos registrado
inclusive na Constituio sancionada em 1853, em um artigo em
que fica clara a inteno do governo federal em facilitar a entrada
no pas de contingente estrangeiro:
El Gobierno Federal fomentar la inmigracin europea; y no
podr restringir, limitar ni gravar con impuesto alguno la
entrada en el territorio argentino de los extranjeros que
traigan por objeto labrar la tierra, mejorar las industrias e
introducir y ensear las ciencias y las artes (Apud. ROCHA,
2005, p. 23-24).
Vemos no texto da constituio argentina que a inteno dos
governantes da poca ia mais alm de buscar trabalhadores para
ocupar postos de trabalho, era uma inteno civilizadora. Os
imigrantes europeus povoariam as reas desertas, semeariam os
campos, trariam desenvolvimento para as cidades, mas acima de
tudo a sua presena transformaria a sociedade argentina,
considerada por alguns, citamos aqui o caso de Sarmiento, como
uma sociedade ainda em estado semi-brbaro.
E assim comearam a chegar estrangeiros de diversos pases
da Europa, muitos considerados at hoje como pioneiros,
desbravadores, aqueles que abriram caminho para a chegada da
modernidade. Estes homens e mulheres trouxeram no s o sonho
de fazer a Amrica; nas suas bagagens trouxeram seus idiomas, sua
cultura, sua ideologia, suas lembranas. Todo esse conjunto de
fatores mudou a cara da Argentina e, principalmente, da cidade de
Buenos Aires, que deixou de ser uma grande aldeia para ser uma
cidade cosmopolita. Talvez seja por este motivo que se diz que
Buenos Aires foi uma cidade construda por imigrantes, e que os
portenhos descienden de los barcos, em um sentido amplo que
quer dizer que desceram dos barcos e so descendentes/filhos dos
barcos ao mesmo tempo.
certo que o fenmeno da imigrao foi importante para o
desenvolvimento do pas. Talvez seja por este motivo que este
assunto interessou a muitos escritores e intelectuais da poca,
porque era um assunto recorrente nas pginas dos jornais e
revistas que circulavam na regio. Encontramos em textos, de
fico e no fico, publicados nessa poca, o registro da chegada
dos estrangeiros a essa ptria gringa, desejosa de ser apenas a
ptria.
Vrios escritores se interessaram por retratar a vida destes
protagonistas annimos da histria argentina, denominados pelo
termo genrico de imigrantes. E entre esses escritores
encontramos Horacio Quiroga, autor dos contos que sero
598
analisados no presente trabalho. Muitos de seus contos abordam os
conflitos vividos pelos imigrantes em terras argentinas,
especialmente na zona das provncias de Misiones e Chaco que, por
ser uma regio de fronteira, parece ser mais propcia a albergar
estrangeiros de todas as partes.
2. Migrao: uma tentativa de teorizao
Vrios tericos dedicam seus textos a analisar a questo da
(i)migrao e suas nuances, e autores, a exemplo de Edward Said,
Stuart Hall, Abril Trigo, entre outros, comentam, sobretudo, a
formao da identidade desses sujeitos a partir do seu
deslocamento temporal/espacial.
Nos textos Migrancia: Memoria: Modernid (2000) e
Memorias migrantes. Testimonios y ensayos sobre la dispora
uruguaya (2003) do ensasta uruguaio Abril Trigo, encontramos
algumas consideraes sobre o migrante na sociedade moderna.
Nestes textos, Trigo fala da imigrao como uma experincia
traumtica e dolorosa onde a identidade do sujeito migrante
questionada e posta em evidncia:
Toda migracin implica un largo, lento y doloroso proceso de
transculturacin de incierta culminacin; una experiencia
traumtica de tipo acumulativo cuyos efectos, no siempre
visibles, promuevan una crisis radical de la identidad en la
medida que el migrante, despojado del espejo que le devolva,
tranquilizante, su imagen conocida, debe enfrentarse, solo y
desnudo, con miedos primordiales (TRIGO, 2003, p.39).
Para Trigo, a experincia da imigrao sempre
problemtica, seja para aquele que acredita que permanecer na
terra receptora ou para aquele que alimenta a idia de retorno, e
relaciona a questo da formao da identidade do sujeito migrante
ruptura com o tempo/espao do local de origem e necessidade
de desconstruo e reconstruo dessas relaes para que acontea
a insero desse sujeito no novo tempo/espao.
A tendncia do migrante, segundo esse autor, relacionar-se
com o tempo/espao de uma maneira transitria, distanciando-se
do seu passado e sem vnculo definitivo com o presente, o que
termina por dissolver a identificao inalienvel desse sujeito com
um espao/tempo particular. Neste processo de dissociao, o
imigrante acaba vivendo transitoriamente entre dois mundos:
entre o aqui e o l.
importante ressaltar que, para Trigo, h uma diferenciao
entre o conceito de local e o de espao, sendo que a identidade
do imigrante inadaptado afetada por um conflito entre lugares,
e no entre espaos, pois:
Un lugar es una determinada configuracin de posiciones
estables, mientras que un espacio es generado en la
interseccin de elementos mviles; un lugar es, un espacio se
599
 acta, se actualiza, deviene (): el espacio es espacio ahora, puede concentrarse en la praxis social sin conflictos ni
atravesado por prcticas temporales (TRIGO, 2000, p. 282). resabios con el pasado (TRIGO, 2000, p.274/275).
O imigrante, ao vivenciar o aqui-agora como espao
Estar escindido entre dois mundos significa, portanto, viver
transitrio, ou no-lugar, alm de afastar-se do seu local de origem,
em um conflito pessoal s resolvido quando o sujeito aceita a perda
ao mesmo tempo tambm se afasta do presente, pois o presente,
do lugar de origem, assumindo sua condio de imigrante e
definido arbitrariamente como lo que es, debera mejor
admitindo que a ptria que ele carrega na memria um lugar que
entenderse como lo que est siendo hecho, porque el presente no
s existe na sua memria. Por outro lado, tambm dever
es nada, sino puro devenir que no acaba de ser cuando ya ha
compreender que na verdade, os ideais e planos que o levaram a
empezado a desaparecer (TRIGO, 2002, p. 281).
abandonar esse lugar de origem tambm so parte do seu
Essa postura pode provocar que o imigrante inadaptado
imaginrio, e que vivenciar o aqui-agora implica em interagir com
assuma atitudes antagnicas: ou idealizar o lugar receptor e
esse novo espao, reformulando sua prpria identidade.
denegrir seu lugar de origem, vendo na terra receptora um lugar
ideal; ou parte para o rechao de tudo o que da terra receptora, e
3. Os imigrantes de Quiroga
desta vez, idealiza a terra de origem, a terra que ele carrega na
Como dissemos antes, Horacio Quiroga foi um dos escritores
memria.
que abordou o fenmeno da imigrao. Ele soube retratar com
O imigrante s conseguir sentir-se mais confortvel quando
veracidade o drama vivido pelos imigrantes que desembarcaram na
resolver a relao conflituosa entre o ento-l e o aqui-agora. Neste
Argentina nos primeiros anos do sculo XX. Muitos dos seus
sentido, Trigo afirma que:
personagens so homens e mulheres se viram obrigados a romper
El hacer las paces con ambos mundos luego de un doloroso
trabajo de duelo por la prdida (no se obtiene la paz mientras com os laos que os une a sua terra natal e sua cultura para tentar a
el objeto sigue vivo en la memoria) y de desprendimiento de vida em outro lugar, so homens e mulheres que decidem cruzar o
parte de s mismo (castracin psquica), permite al individuo
la asuncin de su condicin de inmigrante, una suerte de oceano em busca de um sonho, mas acabam se deparando com o
sntesis cultural, de decantamiento de experiencias, de fusin
afectiva. Cuanto finalmente el inmigrante resuelve las desconhecido.
fracturas y discontinuidades entre el entonces-all y el aqu- Nos seus contos surgem imigrantes de diversos lugares, so

600
belgas, alemes, holandeses, espanhis, italianos, etc. Quase todas
suas histrias esto ambientadas nas terras de Misiones ou Chaco
na Argentina e seus personagens migrantes apresentam diversos
papis. Alguns so pequenos agricultores que vivem do que
plantam, outros so grandes latifundirios que exploram tanto as
riquezas que a selva pode oferecer como tambm explora a mo-
de-obra do trabalhador nativo. H os anarquistas sonhadores que
desejam atravs da palavra mudar o mundo e tambm aqueles que
se mudam para a selva misionera com o objetivo de enriquecer e
voltar para sua terra natal. A grande maioria deles de origem
europia, mas encontramos tambm homens de terras prximas,
como paraguaios e brasileiros. Para Quiroga, o ambiente da selva
um espao ideal para retratar seus imigrantes, pois ali todos so, de
alguma maneira, estrangeiros, deslocados, desterrados.
A seguir apresentaremos uma breve anlise de trs contos
onde encontramos a figura do imigrante, so eles: Los Inmigrantes,
Los Desterrados e Los Precursores. Em cada um destes contos,
Quiroga retrata tipos diferentes de imigrantes, h os que vem de
terras prximas e os que vem de longe, h os que vem para ficar e
os que alimentam o sonho da volta, h os que buscam refugio e os
que buscam riqueza.
4. Los inmigrantes
No conto Los Inmigrantes, publicado originalmente na
revista Fray Mocho em dezembro de 1912, Quiroga aborda a
questo do imigrante inadaptado, preso em um no-lugar que no
condiz com o local de destino idealizado e que, por outro lado, no
permite um retorno ao seu local de origem.
Trata-se de uma narrativa sobre o sonho de fazer a
Amrica, e tem como personagens um casal de imigrantes
provenientes da Silesia, regio localizada geograficamente entre a
Polnia a Repblica Checa e a Alemanha, de onde partiram muitos
imigrantes, mais ou menos na mesma poca em que o conto foi
escrito, para a regio sul do Brasil e pases circunvizinhos, como o
Uruguai e a Argentina.
Na leitura desse conto podemos propor um dilogo
interessante entre a teoria proposta por Abril Trigo e os processos
de constituio da subjetividade (individual e social) enfrentados
pelos personagens, imigrantes ainda em trnsito, perdidos entre o
local de origem e o local de destino, ambos existentes apenas no
seu imaginrio.
O espao onde se constri a narrativa, assim como na
maioria dos contos de Quiroga, a selva, lugar hostil ao ser
humano. Desde o incio da narrativa, o leitor conduzido pelo
narrador, atravs da construo de imagens descritivas do
601
ambiente que cerca os personagens, a perceber que esse local
transitrio provoca no casal de personagens a sensao de
sufocamento, de uma forte presso que, inevitavelmente, terminar
em morte:
El hombre y la mujer caminaban desde las cuatro de la
maana. El tiempo, descompuesto en asfixiante calma de
tormenta, tornaba an ms pesado el vaho nitroso del estero.
La lluvia cay por fin, y durante una hora la pareja, calada
hasta los huesos, avanz obstinadamente (QUIROGA, 1996, p.
218).
A primeira a sucumbir a esse espao hostil a esposa,
grvida, que, aps caminhar horas nesse terreno pantanoso, sofre
um ataque de eclampsia, ricamente descrito no conto, e falece ante
os olhos absortos do marido.
Esse personagem, o marido, bastante representativo do
processo de inadaptao do imigrante mencionado por Trigo em
seus textos tericos. A obstinao inicial em chegar ao local de
destino, espao idealizado e de onde retornariam ricos e felizes
apenas para buscar o filho primognito, modificada a partir da
fatalidade que termina por culminar na morte da esposa.
A partir desse momento, imprevisvel segundo a lgica de
pensamento do personagem, invertem-se os valores com relao
aos locais de origem e de destino: o local de destino, antes desejado
e idealizado, passa a ser considerado como um pas hostil e
selvagem, e o local de origem, antes abandonado, se converte em
terra sagrada, onde o corpo da mulher deveria ser depositado. E se
inicia ento uma nova caminhada obstinada, dessa vez para
retornar ao local de origem, e que novamente terminar em morte,
pois esse local j no existe, exceto na memria do personagem.
Por fim, em seu delrio de morte, o personagem resgata
objetos nostlgicos presentes apenas em seu imaginrio,
idealizaes da realizao do sonho de riqueza e felicidade e de um
retorno (impossvel) memria afetiva do seu passado:
El hombre ech una ojeada a la horrible masa blanduzca que
yaca a su lado, y cruzando sus manos sobre las rodillas
quedse mirando fijamente adelante, al estero venenoso, en
cuya lejana el delirio dibujaba una aldea de Silesia, a la cual
l y su mujer, Carlota Phoening, regresaban felices y ricos a
buscar a su adorado primognito (QUIROGA, 1996, p. 220).
Como muitos contos de Quiroga, Los Inmigrantes tambm
termina com a morte de seu personagem central, mas importante
destacar que essa morte redentora e traz para o personagem a
nica possibilidade de retorno, pois no ltimo pargrafo, enfim, o
marido est feliz ao lado de sua esposa e filho, em sua terra natal.
5. Los desterrados
O conto Los desterrados foi publicado na revista Caras e
Caretas em julho de 1925, anos mais tarde este conto integra um
602
volume com o mesmo ttulo Los desterrados (1927), e aqui Quiroga
rene contos que abordam temas mais relacionados a questes
sociais, como a luta do homem pela terra e a explorao do trabalho
escravo.
O conto comea descrevendo os sujeitos que habitam a
regio de Misiones, que por ser uma zona de fronteira propcia a
albergar pessoas de diferentes lugares e classes sociais, como fica
claro nas primeiras palavras do conto: Misiones, como toda regin
de frontera, es rica en tipos pintorescos (QUIROGA, 1996, p. 626).
Estes tipos pintorescos so os estrangeiros que, por diferentes
motivos, chegaram a Misiones. Eles so os viajantes que se
encantaram com a selva e decidiram ficar, os sonhadores que
buscavam fortuna com a plantao de laranja e erva mate e os
fugitivos da lei. Os tipos pintorescos so tambm aqueles que
deixaram suas terras para buscar terra em outro lugar e so
aqueles que deixaram suas terras para descobrir que sero
eternamente desterrados, estando longe da sua terra natal ou
mesmo regressando a ela. E a histria de dois sujeitos
desterrados que o narrador nos conta.
Os dois personagens so Joo Pedro e Tirafogo, dois
brasileiros. Joo Pedro era um general desertor. O outro, Tirafogo,
um domador de cavalos e possivelmente um fugitivo da polcia, j
que, de acordo com o narrador, pouco se sabia dele, nem sequer sua
verdadeira identidade. Ao cruzar a fronteira, a identidade dos
personagens desaparece, um no se reconhece como um general, o
outro apaga seu prprio nome da sua histria.
Ambos personagens falam uma lengua de frontera
(QUIROGA, 1996, p. 627), uma mistura do portugus com o
espanhol, e ambos cruzaram a fronteira entre Brasil e Argentina em
busca de refugio na selva de Misiones. Eles viveram muitos anos
das suas vidas nestas terras que descrevem como terrenito
anegadizo de propiedad ajena (QUIROGA, 1996, p. 631), uma terra
que nunca foi sentida como deles. Os dois personagens viveram
grande parte das suas vidas naquele lugar, mas sempre
alimentaram a esperana de um dia voltar para sua ptria, j que
no queriam morrer nesta terra alheia, terra que no era deles.
Estes dois homens formam parte dos primeiros habitantes
naquela regio e por isso tiveram a oportunidade de presenciar a
grande transformao resultante do progresso trazido em parte
pelos imigrantes que levaram o desenvolvimento da regio. Os
costumes, a populao e o aspecto do pas foram se tornando
distantes dos primeiros tempos. E essas modificaes no entorno
afetam, como teoriza Trigo, a constituio da identidade desses
migrantes.
O pas que um dia tinha sido o seu refugio agora era
distinto, nuevo, extrao y difcil. Y ellos, Tirafogo y Joo Pedro,
603
estaban ya muy viejos para reconocerse en l. (QUIROGA, 1996, p.
632). Tudo havia mudado, antes a terra acolhedora era o lugar ideal
para esconder-se, pois ali no seriam incomodados pela justia, j
que ali no havia leis, agora os dois homens j no reconheciam
este lugar como seu refugio.
O que antes era refugio se torna um medio hostil
(QUIROGA, 1996, p. 632), e a ptria que eles haviam deixado para
trs agora um lugar quente, aconchegante, diferente da ptria
acolhedora que passa a ser fria, inspita. Os homens voltam a
sonhar com a me-ptria, com o dulce calor de la madre
patria,(QUIROGA, 1996, p. 632) idealizando sua terra natal e
desprezando a terra acolhedora.
Os dois homens comeam, ento, a recordar a casa da
infncia, objeto nostlgico que aqui adquire um sentido simblico
de lar, lugar confortvel onde o sujeito se sente bem e seguro. Neste
momento a terra acolhedora se torna estranha e a Ptria esquecida
por oitenta anos, agora ressuscitada na lembrana dos dois
ancios: los dos proscriptos sintieron por fin concretarse los
recuerdos natales que acudan a sus mentes con la facilidad y
transparencia de los de una criatura. (QUIROGA, 1996, p. 633)
Movidos pelo desejo de voltar para casa, para a sonhada
Ptria, Joo Pedro e Tirafogo recuperam a felicidade, aquela que
eles nunca tiveram na dura vida que levaram na terra alheia. Porm
importante destacar que a Ptria ansiada s existia nas suas
lembranas, pois foi de l que eles fugiram, o que indica que na ali
tambm no eram felizes.
O caminho de volta para casa iluminado por lembranas
ternas, mas os dois desterrados no conseguem sobreviver
viagem e so vencidos pela selva, como na maioria dos contos de
Quiroga. Eles conseguem divisar a terra de longe, mas no tem mais
foras para seguir caminhando e morrem antes de chegar a to
sonhada ptria.
Porm, assim como tambm acontece no conto Los
inmigrantes, se trata de uma morte redentora, pois um dos
personagens, Joo Pedro, se d conta, ao final da narrativa, que no
precisa voltar para sua terra natal, pois ele a carrega dentro de si,
na sua memria. A terra ansiada s existe na sua lembrana e na
hora da sua morte que ele diz: Eu cheguei respondi todava el
moribundo. Vc viu a terra. E eu est l (QUIROGA, 1996, p.
634). A morte o levou de volta para sua terra, aquela idealizada
pela memria e que j no existe mais.
Neste conto, como pudemos ver, os personagens so
verdadeiramente desterrados, no tem terra nem ptria, de
qualquer lado da fronteira, seja na Argentina (terra acolhedora) ou
no Brasil (terra natal). Sua nica terra aquela que eles carregam
na memria.
604

6. Los precursores
O conto Los precursores foi publicado no jornal La Nacin de
Buenos Aires em abril de 1929. O conto tambm trata de questes
sociais, tema comum na contstica de Quiroga naquela poca. Est
narrado em primeira pessoa e relata uma histria que havia
acontecido h muitos anos em um povoado em Misiones: a greve
dos pees que trabalhavam na regio. Uma greve organizada e
comandada por um estrangeiro que tambm vivia naquele lugar.
O narrador, que era um trabalhador semi- analfabeto de
origem paraguaia, conta que teve sua vida, e a de seus
companheiros, transformada depois da chegada de um holands na
sua regio, o gringo Vansuite, pois foi com a ajuda dele que o
movimento dos trabalhadores comeou a se formar. E foi por causa
dele que os trabalhadores que comearam a entender o que era
proletariado e a lutar pelos seus direitos.
Para o narrador, acostumado a desconfiar de todos os
forasteiros que apareciam naquelas terras, Vansuite era um
estrangeiro diferente dos outros, pois nunca havia estado
conchabado (QUIROGA, 1996, p. 1053) com os patres, na sua
maioria estrangeiros tambm. Ele trabalhava por sua conta, sem
entrar em negcios ilcitos com os donos das terras da regio. Alm vermelho que lhe servia de bandeira. Manifestao era sem sentido
do mais, pelas palavras do narrador, parecia estar bem adaptado ao
lugar, pois sabia manusear o faco e o machado, ferramentas
indispensveis para os que vivem na selva, to bem quanto os
menss (como so chamados os nativos da regio).
Vansuite era o dono de um bar onde os pees e outros
estrangeiros se reuniam para beber. Era um comunista que havia
imigrado para aquela regio h mais de 10 anos antes do
acontecimento relatado. Indignado pela situao de escravido em
que viviam os trabalhadores nas fazendas da regio, Vansuite
decide, com a ajuda de dois outros gringos, organizar uma
manifestao para celebrar o dia do trabalhador.
Assim, foi entre um gole e outro de cachaa que Vansuite, o
turco Taruch, o galego Gracin e um italiano, que tambm
trabalhava nas plantaes de erva mate, puseram seu plano em
ao: reunir os outros trabalhadores, ensinar o hino La
internacional, cano smbolo do movimento dos trabalhadores e
dos partidos comunistas e socialistas, e sair em passeata at o
povoado prximo. A manifestao descrita como algo pattico e
sem sentido. Pattica porque apresenta um grupo de trabalhadores
meio bbados, cantando uma cano que no conheciam a letra e
caminhando debaixo de chuva, comandados por um gringo,
Vansuite, que ia montado em um cavalo, segurando um pano
j que os manifestantes sequer sabiam porqu estavam ali e que
605
significado tinha aquele hino copiado nas costas da libreta de los medio loco-tabu, decimos. Pareca buscar siempre un oficio, y
mensualeros (espcie de carteira de trabalho) que muitos no crey por fin que el suyo era reivindicar a los menss. Se equivoc
sabiam ler. tambin grande esa vez. (QUIROGA, 1996, p. 1055)
Naquele momento, alguns dos trabalhadores manifestantes Todo o projeto de Vansuite desmantelado depois do
olhavam com desconfiana os gringos que comandavam o assassinato de um dos patres. O turco, o italiano e muitos dos
movimento, pois no conseguiam entender suas reais intenes, trabalhadores so levados priso. Vansuite misteriosamente
mas foi graas a este evento que, citando as palavras do narrador: assassinado e os mensualeros, sem mais nada a fazer, voltam
Hoy sabemos ms lo que queremos, hemos aprendido a engaar condio de escravido nas plantaes de erva mate. O sonho de
grande y a que no nos engaen. Ahora hacemos las manifestaciones Vansuite no foi realizado, mas seu esforo reconhecido pelo
con secretarios, disciplina y milicos al frente. Pero aquel da, narrador que afirma que ele era gringo bueno y generoso. Sin l,
burrotes y chcaros como ramos, tenamos una buena fe y un que llev el primero el trapo rojo al frente de los menss, no
entusiasmo que nunca ms no veremos en el monte, aamembu! hubiramos aprendido lo que hoy da sabemos, ni ste que te habla
(QUIROGA, 1996, p. 1054). A partir desta manifestao, os no habra sabido contarte tu relato, che patrn. (QUIROGA, 1996,
trabalhadores entenderam que eles tinham direitos e podiam p. 1055)
reivindicar por eles. Por outro lado, aprenderam tambm que nem A passagem destes homens por esta regio transformou o
sempre h negociao entre patro e empregado e quando isto ambiente, pois as ideias novas que eles difundiram e o que eles
acontece o patro quem sai ganhando. ensinaram sobre direitos dos trabalhadores mudou a vida dos
Este foi o resultado do sonho de transformar o mundo do homens que vivam em situao de explorao de mo-de-obra.
gringo Vansuite, que pensava em organizar um movimento obreiro Neste ltimo conto analisado, encontramos no personagem
para melhorar a vida dos trabalhadores das plantaes de erva Vansuite a representao do imigrante adaptado, que, como
mate, mas que descobriu que ningum pode desafiar os poderosos mencionado por Trigo, interage com o entorno da sua terra
donos de terra, muito menos com idias e palavras. Isto fica claro receptora, transformando-a e transformando-se. No entanto,
no relato do narrador: Yo creo que Vansuite haba sido siempre percebemos que sua adaptao no chega a ser completa, pois no

606
momento em que a revoluo que inicia escapa aos padres da sua Referncias
terra natal, no consegue compreender as conseqncias e termina
QUIROGA, H. Todos los cuentos. Edicin Crtica. Madrid: Fondo de
por tentar escapar, trancando-se em casa. Sua histria termina com Cultura Econmica, 1996.
seu misterioso assassinado e a vida dos menss volta a ser como era
ROCHA, A. A. de. Inmigrantes sociedad annima. Buenos Aires:
antes. Leviatn, 2005.

TRIGO, A. Migrancia: Memoria: Modernid. In: MORAA, Mabel

7. Consideraes finais (Org.). Nuevas Perspectivas desde/sobre Amrica Latina: el desafo
Como concluso do nosso trabalho falta dizer que os trs de los estudios culturales. Santiago: Cuarto Propio, 2000.
contos aqui analisados apresentam diferentes tipos de imigrantes TRIGO, A. Memorias migrantes. Testimonios y ensayos sobre la
como expusemos anteriormente, porm este no o nico ponto dispora uruguaya. Montevideo: Beatriz Viterbo, 2003.
em comum entre eles. Todos esto ambientados na mesma regio, a
provncia de Misiones na Argentina. Por estar localizada numa
regio de fronteira geogrfica onde trs naes se encontram,
Argentina, Brasil e Paraguai, os homens que habitam este lugar so
seres fronteirios, um mestio, meio ndio, meio branco e meio
negro, que falam uma lngua de fronteira, uma mistura do espanhol
com o portugus e do espanhol com o guarani. Muitos dos
personagens so brasileiros expatriados, estrangeiros de diferentes
naes do mundo e desterrados, como o prprio autor, que
abandonou a cidade em busca de uma vida mais verdadeira e pura,
uma vida que ele acreditava no estar contaminada pelos males da
civilizao.

607
LINGUAGEM, UTOPIA E LITERATURA: O PORTUNHOL
SELBAJE
Silvina Carrizo
Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF)
A partir de uma anlise comparada e histrica, a produo
literria do portunhol selbaje pode ser pensada e inserida dentro
das formaes culturais residuais (WILLIAMS, 2000) do campo
literrio latino-americano no que diz respeito aos projetos de
linguagens artsticas mestias e inveno de linguagens utpicas.
Para tanto, procuro, em primeiro lugar, observar a efetividade de
uma modalidade de literariedade (CASANOVA, 2002) que
chamarei de alternativa (LIENHARD, 1994) ou capital literrio
alternativo; e, em segundo lugar, estabelecer relaes em particular
com as linguagens abstratas de Xul Solar (panlngua e neocriollo), e
num sentido mais intermitente com o glglico de Julio Cortazar e a
tupinizao do portugus elaborada por Guimares Rosa, entre
outras.
Observam-se ao longo da histria de nosso campo projetos
literrios que se nutrem da problemtica entretecida entre lngua,
linguagem artstica e territrios, mas que tambm tem como base
alguma instncia ideolgica utpica, seja ela territorial, nacional ou
continental. por isso que tambm ser necessrio, para os fins
desse trabalho, revisar ideologemas, como os da mestiagem, e
ideologias, como as utpicas latino-americanistas. Entre ambos
parecem pairar os mitemas e/ ou ideias de unio e tolerncia.
Levando em considerao essas diferentes modulaes com
a finalidade de situar o portunhol selbaje, pensa-se que esses
projetos, havendo partido do imperfeito (ECO, 2002) erro
lingstico, lngua subalternizada, etc. , assinalam uma crtica
tanto ao estatuto das lnguas dos colonizadores e das naes,
quanto s suas polticas e, em decorrncia disso, literariedade
dessas lnguas.
O artefato literrio portunhol selbaje de Douglas Diegues
pode ser pensado e inserido dentro das formaes culturais
residuais, porque as formas da cultura residual so uma
modalidade que reaparece em diferentes pocas e se recria e
atualiza com e atravs de modalidades emergentes, e nesse
sentido, constroem sua prpria tradio e histria cultural. Tanto a
produo de Diegues, como as afinidades afetivas e eletivas1 de
vrios escritores que vm escolhendo as possibilidades que abrem
o portunhol selvagem, podem ser entendidas dentro do marco
1Devo este conceito s ideias apontadas num artigo de Luciana di Leone, Notas
sobre as Ascolhas afetivas: o problema do afeto na construo de algumas
antologias virtuais de poesia contempornea, In: Ipotesi Revista de Estudos
Literrios. Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios da Universidade
de Juiz de Fora, v.12, n.2, jul./dez., 2008, p.59-72.
608
conceito de formaes culturais num contexto de divulgao e
produo que poderamos chamar junto com o gegrafo Haesbaert
(2007) de territrios redes2. Territrios redes formam-se e
configuram-se numa particular poltica de conflito com as lnguas
oficiais dos territrios jurdicos do Estado-nao que ampliam e
tambm colocam sob suspeita a prpria noo de campo literrio
sobretudo na sua dimenso nacional , redimensionando-o, para o
qual, sem lugar a dvidas, seria necessrio discutir mais uma vez
com Bourdieu. No entanto, poderamos lanar mo do conceito de
Repblica Mundial das Letras, de Pascale Casanova (2002),
discpula do socilogo francs, e que nos ajuda a pensar nesse
redimensionamento conflituoso da noo de campo. Digamos,
como para dar trs exemplos: por um lado, a interveno literria
do portunhol selvagem dialoga de forma instigante com os
escritores chicanos e os que se utilizam do spanglish dentro e fora
dos Estados Unidos, assim como traz luz a Guamn Poma (c.1615)
e a Jos Maria Arguedas, ou seja, podemos pensar nas literaturas
2 Haesbaert argumenta: A comunicao instantnea globalizada revoluciona a
formao de territrios pela configurao de redes que podem mesmo prescindir
de alguns de seus componentes materiais fundamentais, como os condutos ou,
simplesmente, dutos. Assim, com uma maior carga imaterial, ou, mais
propriamente, combinando de forma muito mais complexa o material e o
imaterial, as redes contemporneas, enquanto componentes dos processos de
territorializao (e no simplesmente de desterritorializao), configuram
territrios descontnuos, fragmentados, superpostos, bastante distintos da
territorializao dominante na chamada modernidade clssica (2007, p. 281).
surgidas em situao de diglossia e que captam a possibilidade das
heteroglossias; um segundo exemplo, na sua configurao de
territrios redes, dissemina e produz ecos como no portu-
alemaniol selvagem; por fim, nos faz pensar nas interlinguagens
para alm da intertextualidade ou como um suplemento dela
como possveis eixos de uma transliteratura que se nutre no
conflito da literariedade lingustica e literria das literaturas
brasileira e da hispano-americana, e aqui vale citar o Guimares
Rosa de Meu Tio o Iaguaret, Mar paraguaio de Wilson Bueno e
vrios poemas de Douglas Diegues.
Segundo nos lembram Jos Del Valle e Gabriel Stheeman
(2004), nas ltimas dcadas foi reinstalada a ideologia lingustica
do pan-hispanismo dentro das necessidades e limitaes da nossa
globalizao neoliberal. Escritores como Vargas Llosa assinam o
Manifiesto por una lengua comn em Espanha (2008), reforando
um monolinguismo e uma monoglossia excludente, apoiando-se em
formas ideolgicas sobre o direito universal e a democracia:
1.Todas las lenguas oficiales en el Estado son igualmente
espaolas y merecedoras de proteccin institucional como
patrimonio compartido, pero slo una de ellas es comn a
todos, oficial en todo el territorio nacional y por tanto slo
una de ellas el castellano goza del deber constitucional de
ser conocida y de la presuncin consecuente de que todos la
conocen. Es decir, hay una asimetra entre las lenguas
609
 espaolas oficiales, lo cual no implica injusticia de ningn
tipo porque en Espaa hay diversas realidades culturales
pero slo una de ellas es universalmente oficial en nuestro
Estado democrtico. Y contar con una lengua poltica comn
es una enorme riqueza para la democracia, an ms si se
trata de una lengua de tanto arraigo histrico en todo el pas
y de tanta vigencia en el mundo entero como el castellano
(VARGAS LLOSA, 2008).
Ou como Carlos Fuentes que ainda persiste em alinhavar o
ideologema da mestiagem, enquanto sntese e unio, com a ideia,
muito prxima do espanhol Manuel Alvar ex-diretor da RAE
defensor da lngua espanhola como veculo de progresso para os
povos indgenas, num bvio e grotesco retrocesso, se pensarmos
nas conquistas recentes de Paraguai e Bolvia. guisa de
lembrana, citarei esses dois ltimos casos:
Mxico saba mejor que nadie el valor de tener una lengua
que unifique y que libere de la miseria y del atraso a las
comunidades indgenas...Salvar al indio, redimir al indio,
incorporacin del indio, como entonces gritaban, no es otra
cosa que desindianizar al indio. Incorporarlo a la idea de un
estado moderno, para su utlizacin en unas empresas de
solidaridad nacional y para que reciba los beneficios de esa
misma sociedad...El camino hacia la libertad transita por la
hispanizacin (ALVAR, 1991, p. 17 e 18 apud DEL VALLE;
GABRIEL-STHEEMAN, 2004, p. 247).
El guaran de Paraguay no se entender nunca con el maya de
Yucatn, pero apuesto a que ambos se reconocen en la lengua
comn, la de castilla, el espaol, el esperanto de Amrica...El
castellano es la lengua franca de la indianidad americana
(FUENTES, El Pas 20/10/01 apud DEL VALLE; GABRIEL-
STHEEMAN, 2004, p.256).
A questo dentro do mundo lusfono por enquanto se
perfila dentro de padres menos conturbados, muito
provavelmente em funo da hegemonia do Brasil, mas isso no
significa que dentro de seu prprio territrio no se apliquem as
doxas que minimizam ou at rejeitam os problemas que colocam a
dirio os falares plurilngues. Se a questo da mestiagem cobrou
novos sentidos, sobretudo a partir de 1980, dentro de novas
epistemes hbridas e novos ideologemas so construdos e
reproduzidos, isso no implica que nas bases ideolgicas, em
muitos casos pontuais, ainda no exista muito terreno a ser
discutido e trabalhado, pois em se tratando da lngua nacional os
purismos afloram das formas mais inacreditveis.
O que esses dois ilustres escritores Vargas Llosa e Carlos
Fuentes , portadores de grande prestgio e legitimao, junto com
o gramtico conservador espanhol Alvar voltam a reivindicar,
reatualizando outras formaes residuais, o espanhol como lngua
franca, lngua em comum, como paraso comunicativo (DEL
VALLE; GABRIEL STHEEMAN, 2004, p. 231) e necessrio ainda para
a unio e o progresso histrico.
Nas pocas em que se disseminava a ideia de criao de
lnguas internacionais lnguas a priori como o esperanto
(1878/1887) e o volapuque (1879) que significa lngua mundial
610
, as ideologias que as sustentavam diziam respeito fraternidade e
compreenso entre os povos; mas tambm aos problemas das
lnguas naturais, assim como a certa ideia de transparncia possvel
na linguagem e sempre reproduzindo a leitura monoglssica do
mito de Babel. A crena no planejamento como forma de
aperfeioamento da humanidade e da racionalidade como nica
sada para acabar com o mal-entendido em que a histria do
homem se enfrentava, constituam-se como os alicerces utpicos
para um mundo melhor. Como ilumina Rnai (1970), at na
periferia do mundo, em Chile e Argentina (1970, p.99), temos
exemplos de linguagens fabricadas, ou outras criadas muito longe
eram bem acolhidas. Rnai cita o caso do poeta brasileiro
Francisco Valdomiro Lorenz, que s escrevia em esperanto (1970,
p.70), e de Heitor Martins, que obedecendo a Drummond no
Poema da Necessidade no qual diz preciso estudar volapuque,
verteu precisamente esse poema para essa lngua (1970, p.55-56).
Nesse contexto ideolgico e ao mesmo tempo dentro do
esprito vanguardista e num particular diapaso otimista, Xul Solar
impe a tarefa de criar dois modelos de lnguas, uma a posteriori: o
neocriollo que comea a ser pensada por volta de 19153-, um mix
3Na coleo permanente do Museo Xul Solar, em Buenos Aires, a primeira obra
que aparece de 1915, seu ttulo bem chamativo, Dos Anjos; num link do
museu virtual sobre a histria da obra do artista argentino aparece datado de
de vrias lnguas, mas, sobretudo, do espanhol e do portugus,
como lngua americana universal e como linguagem anti-analtica,
totalmente arbitrria e infinita; e outra a priori: a panlngua cerca
de 1950 , mais abstrata. Ao contrrio do neocriollo, a panlngua
era umas das formas, dentro das estruturas de sentimento da
poca, do planejamento racional da unio dos seres humanos, pois
assim como o esperanto e o volapuque era uma lngua sem ptria
nem territrio. Entretanto, com uma poderosa e corrosiva
diferena, era uma lngua monossilbica e sem gramtica.
O neocrillo restitui significado s ideologias de unio e
tolerncia numa Amrica Latina que entra de cheio, e muitas vezes
de forma violenta, dentro de uma segunda onda capitalista e de
modernizao. Como projeto tambm dialoga com tentativas
experimentais que vo do plurilinguismo de Sousndrade n O
Guesa, passando pelos insights do portunhol no Serafim Ponte
Grande, de Oswald de Andrade, chegando ao uso minimal do poema
Acreditando em Tancredo, de Nstor Perlongher, ou explorao
total na nouvelle Mar paraguaio, de Wilson Bueno, para iluminar
hoje a potica do portunhol selvagem de Douglas Diegues. Essas
1918 o seguinte: En una postal a su padre, le escribe obedeciendo a la fontica
castellana, pero sin hacer caso de la ortografa: Fervientes votos de felicidad
para ti juntamos a los deseos tantos de reverte despus deste destierro ya muy
largo ikiza cuando ser la reunin de nuevo en la kerencia!(Disponvel em:
<www.xulsolar.org.ar/2010>. Acesso em: jul. 2011).
611
intermitncias experimentais constroem aquela postulao que
Perlongher chamaria de familiaridade entre poetas
(PERLONGHER, p. 248) e que aqui denominamos como construo
da literariedade alternativa do portunhol literrio.
Se no contexto das vanguardas argentinas da dcada de
1920 a questo da linguagem, mas que uma rija entre dois grupos
era uma disputa de ordem ideolgica pelo poder e legitimao de
uma ordem literria (MASIELLO, 1986), o projeto modernista e
utpico de Xul Solar, observado sob esse prisma, procura na criao
de uma lngua vulgar sem vulgo o neocriollo uma posta em
crise in extremis das formas do poder e legitimao de toda lngua e
para tanto de toda literatura.
Por outro vis, tanto o neocriollo como a panlngua podem
ao mesmo tempo vincular-se aos projetos de lnguas universais que
se reproduziam no mundo ocidental tambm num diapaso de
unio e tolerncia. Mas se a variedade de projetos desse teor foi
sendo multiplicada de forma tal que para acabar com a Babel,
produzia-se e reproduzia mais Babel (RNAI, 1970, p.88), os
projetos inacabados ou sem usurios de Xul Solar intuam que as
misturas felizes das lnguas eram formas radicais de anti-
planejamento, formas arteiras de criticar a previso e a
estandardizao.
Ampliando o conceito de formaes culturais de Raymond
Williams poderamos pensar que alm do residual, existiriam as
formaes latentes. Se, por um lado, tem um vnculo com
formaes do passado anacrncas ou residuais , por outro,
manifestam uma pulso que a prpria histria dessa pulso
que nunca chega a cristalizar uma formao nem mesmo marginal,
ou um desenvolvimento acabado, assim como no chegam nem a
institucionalizar-se, nem a incorporar-se. As formaes culturais
latentes, nesse sentido, pairam, sobrevoam; no entanto,
poderamos dizer, alcanam sua visibilidade apenas como gestos
cheios de delrios. De fato, at 2002 tem se escrito mais em
esperanto e em volapuque do que em portunhol.
Na latncia desse gesto cheio de delrios, configura-se a
literariedade alternativa do portunhol literrio, o gesto se articula e
ao mesmo tempo dissolvido na sua prpria pulso, o glglico
quase hipocrico de Cortzar, a lngua-ona de Guimares Rosa, o
neocriollo de Xul e as demais intermitncias elencadas neste
resumido texto, acolhem com felicidade anti-planejada o
transdelirar ao portunhol selbagem.
Referncias
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territrios, In: CARRIZO, Silvina; NORONHA, Jovita Maria Gergheim
(Orgs.). Relaes literrias interamericanas: territrio e cultura. Juiz
612
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613
CORAZN TAN BLANCO: A TRAIO NO NVEL
TRADUTOLGICO E FICCIONAL
Simone B. G. Moreira Garcez
Universidade Federal do Paran (UFPR)
Terumi Koto Bonnet Villalba
Universidade Federal do Paran (UFPR)
Introduo
O espao-tempo da criao de uma obra (no o de sua de metatraduo, o autor tece um enredo capaz de manter
narrativa) funciona como a demo final do verniz de uma tela a
leo: ela que mantem seu frescor, sua vivacidade, seus tons
agrestes ou melanclicos; essa camada fina que parece exterior
obra, nela se incorpora e lhe d singularidade. O texto que nasce em
dada coordenada geogrfica-temporal tambm traz em seu bojo as
particularidades do mundo do autor. Ainda que esse no lhe queira
imprimir marcas distintivas, a escolha do lxico, certos costumes da
poca, a conformao social sobre o mundo e as pessoas deixam
vestgios na obra. Ao recepcionar um texto em lugar e tempo
outros que no aqueles de seu nascedouro, o que recebe o
tradutor? Um texto que, arrancado de suas razes, v seu
exosqueleto de laca perder as ranhuras, desvanecer suas
caractersticas, desbotar sua identidade. Assim o recebe, um
construto aliengena, um alien que espera de seu novo criador,
novas feies. a essa difcil tarefa de traduzir um texto, os
sentimentos humanos que se volta Javier Maras em Corazn tan
blanco (1992). Junto a um enredo que traz em seu cerne a traio
como mote desencadeador de aes, Maras escritor, tradutor e
ensasta espanhol, autor de elogiados romances e detentor de
inmeros prmios discorre sobre tpicos to caros traduo
como o binmio fidelidade x traio, intencionalidade e
intertextualidade. Verdadeira novela-ensaio, junto a esse exerccio
inalterado o suspense do leitor at as ltimas pginas, sem que se
rompa, em nenhum momento, a relao construda entre o eu-lrico
do autor e o seu leitor. Essa relao, constituda de palavras, parece
seguir aquelas formadas entre os personagens: atravs de palavras
ditas, outras apenas sugeridas, algumas quase gestualizadas vo se
formando duas pontes macias, ainda que invisveis uma, interna,
entre os distintos atores da obra e outra, entre texto e leitor.
So alguns desses aspectos marcantes de Corazn tan blanco
que procurar-se-, a seguir, desenvolver. Ressalte-se que se optou
por apresentar alguns temas sob a forma de tpicos; isso no
implica dizer que o texto de Javier Maras se disponha dessa forma,
ao contrrio, os assuntos se fundem em um uno compacto que
foram desarticulados para uma maior clareza da exposio:
614
1. A trama
No he querido saber, pero he sabido que una de las nias,
2. A palavra
cuando ya no era nia y no haca mucho que haba regresado
de su viaje de bodas, entr en el cuarto de bao, se puso No princpio era o Verbo, e o Verbo estava com Deus, e o
frente al espejo, se abri la blusa, se quit el sostn y se busc Verbo era Deus. (JOO 1,1)
el corazn con la punta de la pistola de su propio padre, que
estaba en el comedor con parte de la familia y tres invitados Quo terrvel ter sido o pecado de Prometeu para que
(Maras, 1992, p.26). sofresse castigo to severo? Prometeu, tit acorrentado a uma
Com esse exrdio, Maras d incio a busca de Juan
rocha, via, dia aps dia, seu fgado ser devorado por uma guia a
personagem e narrador sobre a verdade do suicdio de sua tia
mando de Zeus. Por ter dado ao homem o fogo privilgio daquele
Teresa. Seu pai, Ranz, casado com aquela, fica vivo ao voltar de sua
deus lhe foi imposta uma pena eterna. Em que sentido poder-se-
lua de mel e une-se, mais tarde, com a cunhada com quem ter Juan.
ia entender esse fogo divino que, de to precioso tinha seu uso
Que motivos teria Teresa para suicidar-se com um tiro no
restrito ao deus dos deuses? Essa centelha mgica merecedora de
peito, no dia do almoo de boas- vindas na casa de seu pai para
tamanho zelo pode ser traduzida como o trao comum entre todos
comemorar sua volta da viagem de npcias? Havia, certamente,
os homens, o que lhes permitiu desenvolverem-se como entes
algum segredo e, atravs de fragmentos de palavras, de
sociais: a linguagem, a palavra.
insinuaes, Juan vai reconstruindo, com ajuda de outros
Segundo Pinker (2004, p.10) a linguagem ... uma
personagens Luisa, Custardoy,... , uma histria de traio e dor,
habilidade magnfica exclusiva do Homo sapiens... e ainda que ...
de amor e violncia, uma histria que tambm a sua, revelando-
nas nossas relaes sociais, o que ganha no a fora fsica, mas o
nos, ao final, o motivo oculto desencadeador de ato to
verbo (grifo do autor) o orador eloquente, o sedutor de lngua de
desesperado.
prata, a criana persuasiva que impe sua vontade contra um pai
A esse fio condutor da obra, juntam-se inmeras outras
mais musculoso.. a palavra o poderoso elemento que define o
linhas que se convertem em discusses sobre o matrimnio, a
prprio Deus, segundo So Joo; atravs da expresso Abre-te,
fidelidade, o mundo das artes..., sem que se desvie, entretanto, do
Ssamo! que Ali Bab abria a porta da caverna na qual se
objetivo do autor de contar uma boa histria.
encerrava uma imensa quantidade de ouro (ouro como sinnimo de

615
conhecimento?); foi atravs da palavra que Sherazade encantou o
rei e escapou da morte. Tambm atravs da palavra, da dita, da
calada, da apenas sugerida que Maras traa um limite marca
tnue de indistinto contorno entre fidelidade e traio.
3. A traio na fico
Alm de narrador/protagonista, Juan encarna em si dois
papis: o de traidor e o de trado. Essa dicotomia, porm no se
observa somente no plano real; aparece e talvez com maior
frequncia quando da construo de seu pensamento a partir da
observao de um fato, do ouvir uma palavra, de ilaes tiradas de
gestos, comportamentos. Muitos daqueles construtos conformados
a partir do discurso interno do sujeito so modificados, quase que
transliterados na sua verbalizao. Juan, em distintas passagens,
nos explicita a dualidade entre a constituio de seu pensamento
at sua exteriorizao; como se aquele conjunto de signos
pertencesse, na realidade, a outro falante; como se a palavra se
revestisse de uma fora capaz de cristalizar eventos antes s
imaginados ou pressentidos.
A traio no est, entretanto, adstrita exclusivamente ao
nvel interno dos personagens: a traio fsica (consumada ou s
desejada) se faz presente em distintos relacionamentos homem x
mulher: Ranz e Isabel; Ranz e Teresa; Guillermo e Miriam.
Somando-se a esses exemplos de infidelidade, outras formas de
traio tica profissional, a alguns valores sociais, ao amor
fraternal so condutas tambm encontradas no texto.
4. A traio na traduo
Muito embora o ofcio de traduzir se apresente hoje como
atividade exitosa, o adgio italiano traduttore traditore parece
ainda carrear algum prurido aos tradutores. Segundo Bermain
(2002, p.15) traduzir servir obra, ao autor, lngua estrangeira
(primeiro senhor) e servir ao pblico e a lngua prpria (segundo
senhor). Aqui surge o que se pode chamar de drama do tradutor.
Essa ambiguidade, essa opacidade entre dois mundos, a dificuldade
de transpor no s o lxico, mas toda uma cultura alheia sua
prpria sem que se perca a diafaneidade daquela e a
inteligibilidade da sua, tarefa rdua.
Schopenhauer (2002, p.151), refere-se problemtica que
envolve a traduo quando afirma que
preciso compreender corretamente todos os conceitos que
a lngua a ser aprendida designa com suas palavras e, a cada
palavra dessa lngua, pensar imediatamente no conceito
exato correspondente, sem traduzir primeiro a palavra por
uma da lngua materna, para depois pensar no conceito
designado pela traduo.
Juan ele prprio um tradutor-intrprete ao refletir sobre
616
uma passagem de Macbeth encontra dificuldades na traduo:
[...] entre otras cosas le dice que no debe pensar so
brainsickly of things, de difcil traduccin, pues la palabra
brain significa cerebro y la palabra sickly quiere decir
enfermizo o enfermo, aunque aqu es un adverbio... no s
bien como repetirlo en mi lengua [...] (Maras, 1992, p. 87).
Alm desses aspectos exteriores, o traduzir apresenta outras
sutilezas referentes s idiossincrasias do tradutor: o idioleto.
Segundo Steiner (2002, p.700):
No h duas pocas, duas classes sociais, duas localidades
que usem as palavras e a sintaxe para expressar as mesmas
coisas. [...] Nem dois seres humanos. [...] os aspectos de cada
ato de linguagem so nicos e individuais. Cada gesto
comunicativo tem um resduo privado.
Essa mescla interno x externo na compleio lingustica
mais um aspecto dual sempre recorrente em Corazn tan blanco
impinge ao tradutor um esforo duplo: alm de conhecer o outro
idioma( seu lxico, sua cultura, seus conceitos, conforme
Shopenhauer), ele deve conhecer a si mesmo e sua maneira de ver
(e compreender) o mundo; tentar no entender o outro, mas ser o
outro, como resume, magnificamente, Frenando Pessoa (2006,
p.117) "Sentir compreender. Pensar errar. Compreender o
que outra pessoa pensa discordar dela. Compreender o que outra
pessoa sente ser ela.
A traio ao texto original ou cultura que o receber e o
tradutor que traz em seu mago o seu prprio traidor so questes
imponderveis, j que inalienveis traduo. Maras nos oferece,
porm, alm da traio que poderia ser classificada como quase
inevitvel por sua imponderabilidade, a traio consciente,
aquela em que o tradutor, deliberadamente, nega quele que o l,
ou o escuta o teor depreendido do discurso. Trabalhando como
intrprete em uma reunio entre altos representantes da Espanha e
do Reino Unido, Juan chega a criar um discurso completamente
distinto daquele efetivamente proferido:
Creo que fue tambin la conjuncin de los labios y el ndice
[] lo que me dio valor para no ser nada exacto en la
siguiente pregunta [...] Quiere que le pida un t? dijo.
Y yo no tradujo, quiero decir que lo que puse en su boca no
fue su pregunta, sino esta otra: Dgame, a usted la
quieren en su pas? (grifos do autor) (Maras, 1992, p.78).
5. A intertextualidade
Samoyault (2008, p.44), inspirando-se nos trabalhos de
Rifaterre, prope a intertextualidade como:
[...] fenmeno de co-presena e de derivao a partir do autor.
Ora o texto assinala explicitamente suas referncias ao
conjunto da literatura o intertexto obrigatrio, que o
leitor no pode deixar de localizar, ora o leitor que cria
suas prprias associaes.
a partir dessa concepo que examinamos em Corazn tan
617
blanco algumas referncias a outros textos. O ttulo do livro nos apoderar-se da coroa. A traio encabeada pelo casal como que se
remete quase que imediatamente, obra de Shakespeare difunde para o texto e ocupa com fausto todos os interstcios ali
Macbeth cuja cena II do ato III traz na voz de Lady Macbeth: encontrados, terminando por formar o arcabouo temtico da obra.
Mis manos son de tu color, pero me avergenzo de llevar un Embora encontremos, nesse sentido, uma unidade, possvel
corazn tan blanco (Maras, 1992, p.88) [grifo do autor] e ainda, decomp-la atravs do exame de vrios casais que repetem, em sua
Los dormidos, y los muertos, no son sino como pinturas(ibidem). essncia, o atuar de Macbeth e sua esposa, conforme se v na
Ressalte-se ainda, que a expresso corazn tan blanco aparece mais representao abaixo:
de uma vez no corpo do livro; repetio essa que alm de evocar a
terrvel fala de Lady Macbeth, leva o leitor a uma sensao de dj
vu desconcertante.
A aparente contradio de Juan no incio do livro: No he
querido saber, pero he sabido... (idem, p.19) se assemelha muito
quela apresentada em Don Quijote :En un lugar de la Mancha, de
cuyo nombre no quiero acordarme...(Cervantes, 2004, p.23) que,
ao somar-se s primeiras palavras de seu prlogo, acentuam ainda
mais, seu carter ambivalente: Desocupado lector: sin juramento
me podrs creer que quisiera (idem, p.07) [grifo do autor]. Ora, o
que menos se pode esperar de um leitor de Quijote que seja ele
desocupado, distrado ou desatento.
Figura 1
A intertextualidade no se restringe a citaes de outros
textos: a dinmica das aes na trama obedece a uma reiterao do
Todos, e cada um dos pares, repetem ao longo do tempo
mote encontrado em Macbeth a traio. Macbeth, instigado por
tempo linear a conduta de Macbeth e, embora o processo se d
sua mulher, incide em abjeto ato: mata seu rei e amigo para

618
horizontalmente no eixo temporal, ele volta-se para si mesmo,
volta-se para seu incio; como se o que ali existisse fosse o fecho de
um ciclo tempo circular. Essa dualidade temporal alude
ambiguidade, a dicotomia barroca encontrada em Quijote e
recriada por Maras no texto como um todo e particularizada no
interior de cada personagem.
7. Consideraes finais
Corazn tan blanco trata da ambiguidade, da dualidade que
se encontra na traduo, no tempo aparente ou real; circular ou
linear , na palavra que apenas [?] instiga, sugere ou move mundos;
trata da traio, mas trata principalmente, da dicotomia inerente a
todo ser humano. E o faz com maestria, usando as palavras para
construir ideias e, ao mesmo tempo, usando-as para fazer da prosa,
poesia.
Ao pr em relevo alguns problemas da traduo, Maras
destaca o papel do leitor como tradutor. O que o tradutor?
aquele que observando a obra de um autor, descreve o que v: esse
o leitor que, agora leitor/tradutor, percebe e interpreta, traduz o
texto. Mas, o que v o leitor? Aquilo que o autor lhe permitiu ver; o
autor , antes de tudo, um mestre no jogo de sombra e luz: ele lana
luz onde quer e encobre o restante; o tradutor faz o mesmo e, o
leitor, dentro de sua perspectiva, ver o que lhe foi possvel ver.
Com palavra dita, com a calada, autor e tradutor esse tambm um
autor? apontam caminhos; caber ao atento leitor, descobrir,
avaliar para onde apontam.
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leitura e o ensino. Campinas: Pontes, 1992.
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SHAKESPEARE, W. Macbeth. Traduo de M. Bandeira. So Paulo:
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STEINER, G. Depois de Babel: Questes de linguagem e traduo.
Traduo de C.A. Faraco. Curitiba: Editora da UFPR, 2005.
A ESPERA AMOROSA, COMO FIO TECEDOR NA POTICA
DA AFRO URUGUAIA CRISTINA CABRAL, REVELANDO
AMORES E DORES DE TODA UMA RAA
Snia Maria Ferreira de Matos 1
Universidade Federal de Juz de Fora (UFJF)
O presente trabalho, uma extenso de um outro texto j
apresentado, tem como objetivo analisar o corpus potico amoroso
da afro uruguaia Cristina Cabral, a fim de compreender como a
espera - interligada ao mito do tecer e esperar - faz parte de sua
tessitura criativa que vai rompendo barreiras e tecendo uma nova
roupagem para a voz-mulher negra. O fio tecedor de Cristina
Cabral, muito mais do que uma tessitura amorosa nos revela um
cordo umbilical ligando uma raa, uma nao arrancada de seu
lugar-lar, de seus deuses, de suas crenas e de suas razes e
trasladada a frceps para um mundo estranho causando um
trauma, uma saudade, uma recordao que perdura pelos sculos.
a espera pela amenizao de uma dor diasprica que ultrapassa o
limite do tempo e do espao.
Assim, a mulher artista, aquela fiandeira, bordadeira,
tecel e escritora que com seu trabalho-arte tem nas mos o poder
1Este trabalho est inserido na pesquisa Transnacionalidade e dispora: Mulheres
negras africanas, orientada pela PROF.DRA. Ana Beatriz Rodrigues Gonalves.
620
de articular destinos, o seu e o de outros, e manipular, de uma Ariadne, Apaixonada por Teseu, o heri ateniense, quando este vai
maneira menos enfadonha, a espera. a Creta para lutar contra o Minotauro, lhe d um novelo de fio que
Aquela mulher que rasga a noite lhe possibilita sair do labirinto e voltar para sua amada, que o
com seu canto de espera
no canta espera. As Parcas, nome latino dado s Moiras, so chamadas de
Abre a boca Cloto, a fiandeira que tece o fio da vida de todos os seres humanos
e solta os pssaros
que lhe povoam a garganta. desde o nascimento; Lquesis a fixadora que determina o
(Paula Tavares)
tamanho e enrola o fio estabelecendo a qualidade de vida de cada

Em todos os tempos mulher sempre coube o papel da um; tropos a irremovvel, corta o fio quando a vida que

espera. At mesmo nos contos de fadas, nas estrias infantis representa chega ao fim. So as deusas do destino e presidem os

passadas oralmente atravs dos tempos, princesas, cinderelas, trs momentos da vida: o nascimento, o matrimnio e a morte.

donzelas e meninas indefesas esperam que seus prncipes e Os mitos envolvendo as tecels ou fiandeiras demonstram o

salvadores as livrem do sono permanente, da madrasta malvada, da poder que este ato de fiar tem de determinar o destino da

torre lacrada ou do lobo mal. humanidade. No passado, fiar era apenas uma tarefa menor

Penlope, enquanto espera por vinte anos a volta de Ulisses, delegada s mulheres, enquanto estas permaneciam em casa

tece durante o dia e destece durante a noite a mortalha que faz para cuidando dos filhos e esperando os maridos que saam em busca de

o sogro. Nunca termina a pea e assim se livra dos pretendentes e alimentos ou para fazerem guerras. Em Mulheres de Atenas, Chico

se mantm fiel ao seu amado, esperando-o. Filomena filha do rei Buarque canta esta espera e esta arte da mulher:

de Atenas e irm de Procne, esta casada com Tereu, rei da Trcia. Quando eles embarcam soldados
Elas tecem longos bordados
Apaixonado por Filomena, Tereu violenta-a e, em seguida, corta-lhe Mil quarentenas
a lngua, para que ela no o delate. A jovem, atravs de um bordado, E quando eles voltam, sedentos
Querem arrancar, violentos
tece sua histria e delata a agresso sofrida e o agressor. Ao tecer Carcias plenas, obscenas.
um bordado, Filomena recupera sua voz que lhe foi arrancada.
A arte de fiar e tecer tambm articulada de forma

621
naturalizada por Freud que aponta motivos inconscientes e natos menos enfadonha, a espera.
da sexualidade feminina para esta capacitao produtora como Isto posto, pretendemos capturar e seguir o fio que tece a
podemos ler em A feminidade: obra potica da Uruguaia Cristina Cabral.
Pensa-se que as mulheres contriburam Cristina Cabral nasceu em Montevidu. Estudou medicina,
muito pouco nas descobertas e invenes da
enfermagem e fsica. Trabalhou durante muitos anos como
civilizao. Cumpre porm lembrar que
talvez tenham descoberto, pelo menos uma enfermeira e professora. Licenciou-se em Sociologia na Faculdade
tcnica: a de tecer e fiar. [...]. A natureza
de Cincias Sociais do Uruguai e doutorou-se em Literatura na
mesma forneceu mulher o modelo para tal
imitao fazendo com que ao atingir a Universidade de Columbia-Missouri.
maturidade sexual, cresa a vegetao pilosa
Em seu livro Memria & resistncia, Cristina canta a
que oculta seus rgos genitais. A fase
imediata constitui em juntar uns aos outros saudade sua e de sua raa, canta a coragem dos antepassados, a sua
aqueles fios que saam isolados da pele (s./d.
e a de sua filha que, com certeza ser a continuao das lutas
p. 139).
travadas por sua raa e por sua condio de mulher, de madre
Em seu texto A tessitura da escrita: do mito expresso
pobre, latina y negra, en un mundo donde, digamos... no somos
pela arte Eliane Campello cita Maggie Humm que afirma que o
nosotros los que lo regimos (pg.13). Ela canta o amor perdido e o
mito pode ajudar os grupos minoritrios como um veculo para
que ainda estar por vir. Canta a vida e a vontade de viver e o medo e
expressar a realidade social por meio de analogias ou mscaras
desconforto que isto acarreta.
(Campello, pg.48 2008, apud HUMM, 1994, pg.59.) e que tal
Sua tessitura potica sua garantia e meio pelo qual torna
afirmativa ajuda a dar um embasamento terico para a metfora
audvel sua voz de resistncia contra a excluso e o preconceito.
entre o fiar e o escrever.
So vozes ancestrais silenciadas por sculos. So vozes-mulheres
Assim, a mulher artista aquela fiandeira, bordadeira, tecel
negras rompendo barreiras, constituindo mundos para, como
e escritora que com seu trabalho-arte tem nas mos o poder de
descreve Figueiredo em sua dissertao de mestrado, neles
contar histrias, delatar injustias, mostrar caminhos, lograr e
apreender, discutir, apontar, enfim, serem agentes imprescindveis
articular destinos o seu e o de outros, e manipular, de uma maneira
vida (Figueiredo, 2009, pg.105).

622
 So mulheres tecendo a nova roupagem, a nova voz, os
bordados-mensagens, falando por si, escrevendo e inscrevendo a
memria do seu povo enquanto espera pelo direito de ser sujeito
pensante e falante de sua prpria histria.
Com a pretenso de seguir este fio que tece a espera na obra
potica amorosa de Cristina Cabral escolhemos alguns de seus
poemas que fazem parte da antologia Memria&resistncia
(2004): laberinto, dentro del libro de mi corazon, Una noche mas, a
Mauricio, desde canasvieiras, recuerdos, ocano e confesion(1).
Em Laberinto, o eu - lrico tece a possibilidade de um
reencontro, o avivamento de um sentimento ligando o passado que
descrito pela ausncia:
Primera mirada a una ausencia
Que tal vez no fue absoluta
ni sufuciente
como para naufragar
tanto amor.
Com um futuro possvel e esperado, mas temido devido a
tantas idas e vindas, tantas perdas e ganhos:
Cul ser el signo que me har huir
O perderme entre tus brazos
Quiero conocer el perfume
Que soltarn mis manos al rozarte,
Y quiero saber lo que sentirs vos.
o medo de novamente se perder no labirinto da saudade e
da espera, da solido e da dor. o medo da perda. Medo este
enraizado na alma, na identidade afro-descendente, Medo ancestral
desde a perda da ptria, da liberdade, da identidade castrada. E os
ganhos, quais foram? Uma esperana fugidia, um novo comeo e
recomeo sempre, um crculo vicioso entre presena e ausncia.
So os porqus sem eco, sem resposta, sem voz:
Das de desespero,
De debatirme entre
El dolor de tu ausencia
Y los innumerables porqus.
Cuando apenas comienzo a procesar tu partida
Nuevamente regresas,
Arriesgando a perderme
En otro tiempo sin despus.
Por outro lado, no poema Dentro del livro de mi corazon
Cristina Cabral tece a magnitude do encontro com o amor e a
certeza de que mesmo quando este for apenas uma recordao,
valeu a pena viv-lo. No h porque perder tempo com teorias, com
respostas e explicaes. , talvez, a tomada de conscincia de si e
do outro. A viso e o sentir o outro como uma juno necessria
para a prpria plenitude. No necessidade de entender o porqu do
enconttro, basta saber que ele aconteceu e que o eu nunca mais
ser o mesmo aps o contato com o outro:
En este momento, opto por gozar el suave perfume
623
 De tu pelo salvaje en mi recuerdo. amordaados. Uma voz-mulher se faz presente e assume que novas
Dejar toda comprensin terica para despus,
lutas vo sendo travadas e, por que no dizer? Conquistadas:
Para cuando ya no tenga la posibilidad de encontrarte.
Disfrutemos ahora, mutuamente de este encuentro, Una noche ms sin t,
De este hermoso misterio que se aduea de nosotros. Otra noche que se suma
A esta heroica soledad;
E h tambm a espera, a esperana de que um pouco de si S que volvers cargado de luna
Regando flores y recuerdos
siga com o amado, para que, assim, seus destinos estejam ligados
En el plenilunio.
pelo fio da recordao: Te ver llegar
Con la estrella de triunfo
Que haya lugar en tu mochila,
Resplandecindote en la frente,
En tus noches, y en tus sueos
Te guardar mi mejor sonrisa
Para que puedas llevar en t,
Para que al besarme
De m,
Tu boca se refresque de roco.
Lo ms bello...
Le dir a la gente,
La magia de mis despertares
Le gritar al mundo,
Entre el susurro de tus besos.
Que esta lucha
Esta dura batalha
O poema Una noche mas traduz a espera.. No a espera
Ya la hemos ganado.
simplesmente, mas a espera com a certeza do regresso. Traduz
Enquanto isto, no poema A Maurcio, desde Canasvieiras,
todo um ritual, uma preparao, uma vitria no final. Enquanto
descrito muito mais que um encontro fsico, um encontro de
vive a solido da separao, constri na memria o reencontro e se
almas. o silncio sendo compreendido muito mais que mil
prepara para viv-lo. Aqui o encontro entre o homem e a mulher
palavras. a espera de uma eternidade que se concretiza. So anos-
poderia traduzir muito mais que um encontro amoroso. Poderia ser
luz de memrias e resistncias vislumbrados na complementao
o encontro entre o passado e o presente. a simbologia do triunfo
do eu e do outro construindo uma s identidade:
de toda uma raa que, apesar de toda luta e dor, vai ganhando voz e
(...)
renascendo das cinzas, vai ganhando eco e ressonncia, vai
Supe que eras t en el mismo instante
ondulando ao vento e despertando sentimentos adormecidos e En que un rayo de sol
Te sorprendia la cara.

624
 (...) he buscado tus brazos
Nuestros ojos transitaron por un puente de silencio. en cada esquina de mi vida
Comprendi tu voz desde en cada crepsculo que se fue,
La outra parte de tu existncia. en cada copa de vino
(...) derramada sin beber.
Supe en esse instante que (...)
Desde siempre te aguardaba. Espero. Llegar.

Em Recuerdos a poetisa tece nossa frente, com suas Com o poema Confesion(1) encerramos nosso passeio
palavras, um quadro: um pr do sol, um mar ondulado refletindo as por esta potica to enternecedora, to viva, to pulsante, na qual
cores do entardecer e os barquinhos ancorados espera. Em seu tantas vozes so passveis de audio!
interior resolve-se a angstia da saudade, da espera e da solido. Tantos sentimentos possveis de serem tocados. Tantas
a simbologia do mar sempre presente. O mar que afasta, que possibilidades, tantas perdas, poucos ganhos, tantos encontros e
separa. a espera secular. a saudade do que nunca foi vivido, do desencontros e tantas esperas...
que nunca foi visto ou sentido. a saudade de um povo banido de Ahora s que el sol existe
Y que tu
sua prpria existncia, que se viu obrigado a se reinventar para
Eres el recuerdo ms hermoso.
sobreviver. a recordao transmitida pela gentica atravs de Gracias por ensearme a vivir
Quisiera ir donde no ests
uma dispora forada e sem volta.
Y mirar donde no pueda verte
(...) dnde estars ciudadano del mar que mis ojos te buscan, Pero donde no ests
mis lbios de ansan, y mi piel vibra ante tu ausencia. El da se Si te llevo dentro
apaga lentamente y los ecos del ocaso me iluminan. Arden sus Para siempre?
ltimos besos de despedida. (...) y dnde ests t para
abrazarte bajo las estrellas, para cantarte mi cancin E, se inicialmente, o fio potico de Cristina Cabral nos levava
nocturna a tu odo.
espera amorosa, por fim percebemos que ele muito mais que
Em Ocano entendemos o mar como a metfora do amado.
isto.
a busca desde sempre. a procura incansvel. Uma espera infinita:
Seu texto potico fala muito mais do que podemos ler em
(...)
suas palavras e, segundo Barthes, o prazer do texto justamente

625
quando ele consegue fazer-se ouvir indiretamente; se, lendo-o, sou 2004.
arrastado a levantar muitas vezes a cabea, a ouvir outra coisa
CAMPELLO, E. A tessitura da escrita: do mito expresso pela arte.
(Barthes, 1987, pg.35). Apud HUMM, Maggie. Contemporary feminist literary criticism.
Great Britain: Harvester, 1994. Disponvel em:
Muito mais que a mgoa de uma mulher abandonada e que
www.posgrap.ufs.br/periodicos/interdisciplinar/.../INTER7_Pg_43
v seu homem, seu amor ir e vir, muito mais que uma tristeza _57.pdf
prpria, que uma solido individual, este fio potico quase um
FIGUEIREDO, R. F. A mulher negra nos Cadernos Negros: autoria e
cordo umbilical ligando uma raa, uma nao que foi arrancada de representaes. Dissertao de mestrado, Universidade Federal de
Minas Gerais. Belo Horizonte
seu lugar-lar, que se viu obrigada a deixar para trs seus deuses,
2009. Disponvel em: www.bibliotecadigital.ufmg.br.
suas crenas, sua terra, que teve suas razes expostas e foi
FREUD, S. A feminidade. Trad.de Odilon Gallotti, Isaac Izecksohn e
trasladada a frceps para um mundo estranho causando um
Gladstone Parente. In: ___. Obras Completas de Sigmund Freud. Rio
trauma, uma saudade, uma recordao que foi incrustada na alma de Janeiro: Delta s./d. p.117-141. Tomo X.
deste povo e perdura pelos sculos.
Muito mais que uma espera amorosa e pessoal, a potica de
Cristina Cabral expe a ferida de toda uma raa, d voz aos calados,
ressuscita dores e amores e, muito provavelmente, a verdadeira e
principal espera traduzida em seu tecer potico, talvez seja pela
amenizao de tal dor, mas onde encontrar alento se te llevo
dentro para siempre?

Referncias

BARTHES, R. O prazer do texto. So Paulo: Ed. Perspectiva S.A.,

1987.

CABRAL, C. Memria & resistncia, Santo Domingo: Ed. Manat,

626
NOTAS DE UM ARGENTINO SOBRE A GUERRA CIVIL NA
ESPANHA
Thas Nascimento do Vale
Universidade Estadual Paulista (UNESP/ CNPq)
A dissoluo de aspectos histricos nas linhas narrativas da
literatura hispano-americana tm se mostrado uma caracterstica
recorrente na mesma, haja visto o nmero de escritores que se
nutrem da matria histrica para produzir suas obras literrias,
dentre os quais, encontramos nomes como Garcilaso de la Vega,
Domingo Faustino Sarmiento, Carlos Fuentes, Augusto Roa Bastos,
Luisa Valenzuela, entre outros.
Esse dilogo notvel entre o discurso literrio e o discurso
histrico pode ser averiguado, ainda, a partir da constatao de que
h na teoria literria uma srie de nomenclaturas, tais como
romance histrico, metafico historiogrfica, fico histrica,
entre outras, a fim de classificar tais narrativas. Ao estabelecer um
paradigma abrangente que pudesse abarcar o conjunto de
narrativas nas quais fico e histria se entrecruzam, Andr
Trouche prope o composto narrativas de extrao histrica,
definindo-o como o conjunto de narrativas que encetam o dilogo
com a histria, como forma de produo de saber e como
interveno transgressora (2006, p. 44). Para Trouche, o processo
literrio hispano-americano apresenta uma sensvel unidade
construda a partir de uma atitude escritural comum de transferir
fico o resgate e o questionamento da experincia histrica
(2006, p. 44), e a partir deste dilogo que nos basearemos para
realizao deste trabalho, bem como o conceito de dialogismo,
proposto por Bakhtin (2006). Tal perspectiva leva em considerao
os pressupostos de Antonio Candido, segundo os quais, uma crtica
que se queira integral deixar de ser unilateralmente sociolgica,
psicolgica ou lingustica, para utilizar livremente os elementos
capazes de conduzir a uma interpretao coerente. (2006, p. 17)
1. Roberto Arlt viaja Espanha
No ano de 1935, o escritor argentino Roberto Arlt (1900-
1942) recebe a notcia de que ir realizar uma viagem Espanha,
em fevereiro daquele ano, para acompanhar a tensa situao
poltica do pas. Durante a viagem, Arlt daria continuidade
publicao de suas guas-fortes, gnero hbrido criado pelo
escritor, cuja matriz busca nas artes plsticas, e que so publicadas
no jornal El Mundo a partir de 1928. Tais textos inserem-se no
mbito das narrativas de extrao histrica, uma vez que misturam
uma srie de tipos de narrativa que mantm uma estreita relao
com a inteno de reproduzir a realidade, tais como a crnica
jornalstica e a literatura de viagem. No dia anterior viagem, Arlt
627
escreve uma nota para o jornal, na qual anuncia sua partida:
Ainda no posso crer! Mesmo que lhes parea um disparate.
Sim, no posso acreditar, tanto tempo, com tanto ardor de
anos e impossibilidades desejei essa viagem. Ah! E algo que
no tenho vergonha de confessar. No me atrevo a escrever
uma palavra que possa, com sua referncia, dar a imagem da
arquitetura deste sonho. [...] E ainda que lhes parea pueril,
esta viagem parece-me extraordinria, to riqussima de
possibilidades, que de hora em hora conto o tempo que me
separa da quinta-feira em que embarcarei (ARLT apud
SATTA, 1999, p. 32-33, traduo nossa).
Roberto Arlt parte de Buenos Aires no dia 14 de fevereiro de
1935 e, no dia 23 de fevereiro, chega ao porto de La Luz, em Gran
Canaria. A primeira regio continental espanhola a ser visitada pelo
escritor Andaluzia, na qual percorre as cidades de Barbate, Vejer
de la Frontera, Granada, Sevilla, Algeciras, Cdiz, Mlaga e Jerez.
Tambm neste perodo, o argentino realiza uma viagem ao norte de
Marrocos, onde visita as cidades de Tanger, Tetun e Ceuta.
Aps recorrer o sul espanhol e o norte da frica, naquele
momento com forte ocupao espanhola, o escritor-viajante chega
Galiza em julho de 1935. Sobre a regio galega, localizada no
noroeste da pennsula, Arlt escreve as vinte e sete Aguafuertes
Gallegas, nas quais retrata as cidades de Vigo, Pontevedra, Santiago
de Compostela, Betanzos e La Corua, e que so publicadas no
jornal El Mundo entre 19 de setembro e 3 de novembro de 1935.
Tais textos tratam de aspectos vrios, desde o temperamento
galego e o trabalho em terras americanas comentrios acerca das
festas populares e da arquitetura local. Tambm aparecem breves
comentrios acerca da poltica espanhola. Primeiramente, narra a
conversa de um vendedor de livros, libertrio ambulante, segundo
o qual Azaa e Lerroux so dois patifes com distintas mscaras e a
mesma estrutura. (ARLT, 1999, p. 67, traduo nossa) e, mais
adiante, acerca do carter e da fora trabalhadora dos galegos, o
escritor afirma: Esse o carter do norte da Espanha. E to bravo,
que Astrias faz uma rebelio e nela, apesar das ocultaes oficiais,
resultam cinco mil mortos. E para sufoc-la necessrio colocar em
ao as mais modernas armas de guerra! (ARLT, 1999, p. 70,
traduo nossa). Neste trecho, o escritor refere-se aos ltimos
acontecimentos na regio da Astrias, qual se dirige aps a
temporada na Galiza.
Uma vez chegando a Astrias, Arlt recorre as cidades de
Oviedo e Gijn, sobre as quais escreve oito Aguafuertes Asturianas,
publicadas entre 5 e 13 de novembro de 1935. Nelas, o escritor
passa a se ocupar das questes polticas que deram origem
rebelio de outubro de 1934, quando os mineiros daquela regio
resistiram durante oito dias s tropas do governo. Ao escrever uma
nota que precede tais textos, o escritor ressalta que estas guas-
fortes carecem de epopias brilhantes. So escuras e montonas,
como eram escuros e tediosos os dias da populao refugiada nos
628
subterrneos. Porm, satisfazem a curiosidade das pessoas a quem
interessa saber como se viveu naqueles momentos. (ARLT, 1999,
p. 144, traduo nossa). Aps empreender uma caminhada com o
intuito de conversar com a populao sobre tais acontecimentos, o
argentino observa que:
A populao lembra aqueles dias sinistros com os lbios
apertados. Desconfia-se dos perguntadores. Em cada
desconhecido, suspeita-se a presena de um policial espio
ou um agitador comunista. iluso pretender informar-se
minuciosamente dos episdios da revoluo. Visitei o vale
mineiro: ali ningum viu nem sabe de nada. Se os quartis da
Guarda Civil, explodidos pelas bananas de dinamite, no
comprovassem o ocorrido, seria difcil supor que a revoluo
passou por ali. No entanto, diante da atitude dos
trabalhadores das minas, no difcil suspeit-lo (ARLT,
1999, p. 147, traduo nossa).
De fato, sua estadia na Galiza e nas Astrias marca os
passos prvios e ainda titubeantes de quem, uma vez em Madri, em
fevereiro de 1936, ir inteirar-se completamente da vida poltica
espanhola, buscando dar respostas e antecipando catstrofes
(SATTA, 2000, p. 163, traduo nossa). Aps sua passagem pela
Astrias, Arlt recorre a provncia cantbrica de Santander, vrias
cidades bascas, Bilbao, Baracaldo, Guernica e San Sebastin, alm
de Eibar, em Navarra, e Saragoa, em Arago. J se passara quase
um ano desde a sua chegada em terras espanholas quando Arlt
chega a Madri, a 16 de janeiro de 1936, e sobre a qual escreve trinta
e cinco textos, publicados entre 24 de fevereiro e 27 de abril de
1936. Neles, o argentino passa a se ocupar da agitao poltica
naquele momento, a partir, principalmente, da criao do Bloco
Popular de Esquerda, cujo anncio oficial ocorre no mesmo dia de
sua chegada cidade:
Reproduzido por todos os jornais da pennsula, apareceu
hoje, quinta-feira, o sensacional documento em que se noticia
oficialmente a formao do BLOCO POPULAR DE ESQUERDA,
cuja finalidade concorrer em frente nica s eleies para
obter uma maioria de votos sobre a DIREITA, ainda dividida.
(ARLT, 2000, p. 29, traduo nossa)
Os comentrios que se seguem versam sobre a situao na
qual se encontra a Direita diante da unio da Esquerda, os
preparativos para as eleies, O triunfo da Esquerda, assim
denominada a nota escrita pelo argentino no dia 16 de fevereiro, e
publicada no dia 26 de fevereiro de 1936, no jornal El Mundo, na
qual se lia: quando estes artigos chegarem a Buenos Aires, com as
diversas fotografias do ato eleitoral do domingo 16, em Madri, as
notcias do triunfo da Esquerda espanhola sero meticulosamente
conhecidas em nossa capital (ARLT, 2000. p. 55-56, traduo
nossa). Narra ainda os acontecimentos polticos que pouco depois
culminariam na Guerra Civil Espanhola (1936-1939).
Sem a pretenso de realizar um resumo histrico sobre o
629
perodo em questo, dada a sua complexidade e o objetivo real
deste estudo, mas a fim de proporcionar uma perspectiva histrico-
poltica do quadro no qual se inserem tais acontecimentos, cabe
mencionar que o perodo da Segunda Repblica Espanhola (1931-
1936) pode ser dividido em dois momentos: o bienio
transformador (1931-1933) e o binio-negro (1933-1935). ,
neste segundo, que ocorrem os episdios de outubro de 1934, a
formao do Bloco Popular de Esquerda e as eleies de 1936 que,
nas palavras de Ramn Tamames (1983, p. 199), so os ltimos
dias da Repblica em paz.
O binio-negro inicia-se com a entrada de Lerroux como
chefe do governo aps o triunfo da direita em 19 de setembro de
1933. No entanto, para que os radicais pudessem se manter no
poder, era necessrio o apoio da CEDA (Confederacin Espaola de
Derechas Autnomas1). Segundo Jackson (1973, p. 199), essa
participao era considerada, quer pelos liberais da classe mdia,
quer pelos revolucionrios da esquerda, equivalente ao
estabelecimento do fascismo na Espanha. No dia 4 de outubro,
uma nova formao do governo passa a contar com trs ministros
da CEDA. Em Asturias, a fim de tentar impedir a participao da
1 Constitui-se de pequenos partidos direitistas independentes, os quais se
agruparam nas Cortes, sob a chefia de Jos Maria Gil Robles; fortemente catlica,
a CEDA no se considerava ligada a qualquer forma de governo particular.
(JACKSON, 1973, p. 13)
CEDA no governo, a CNT (Confederacin Nacional de Trabajo) e a
UGT (Unin General de Trabajadores), bem como outras alianas
partidrias, deram origem a UHP, assim denominada devido
clebre palavra de ordem Unin, hermanos proletarios, que
ordenou greve geral como forma de manifestao de protesto.
Ento so formados comits revolucionrios que comeam
a tomar vrias aldeias e, no dia 6 de outubro, tomam tambm a
capital da provncia. Durante os combates, os mineiros se
apoderam do arsenal de Trubia e La Vega e, na falta de munio,
empregam a dinamite, tradicional arma de seus combates. No dia 8
de outubro chegam aos portos de Avils contingentes militares
regulares e da Legio Estrangeira enviadas pelo ministro de guerra,
Diego Hidalgo, aconselhado pelo general Franco, para deter os
revolucionrios. Oviedo cai no dia 12 de outubro e, no dia 18 de
outubro, rende-se o ltimo reduto sobre poder dos mineiros.
Apesar disso, o estado de guerra instalado mantido pelos meses
seguintes, perodo no qual a represso brutal: torturas,
julgamentos e execues. Em toda a Espanha, calcula-se algo entre
30.000 a 40.000 pessoas presas aguardando para serem julgadas
(JACKSON, 1973). Alm disso, o perodo foi marcado por forte
censura da imprensa. Segundo Tamames (1983), o triunfo da
rebelio em Astrias era impossivel diante do fracasso do
movimento grevista no restante do pas. Ainda de acordo com
630
Tamames, os acontecimentos em Astrias refletem: um ensaio
daquilo que ocorreria dois anos depois: a guerra civil. (1983, p.
211)
De fato, tais acontecimentos, aos olhos dos polticos
espanhois, suscitavam um sentimento de que a revolta fora mal
liquidada e, enquanto a direita queria com estes termos dizer que
o Governo tinha sido criminosamente brando, o presidente
considerava que a represso fora desnecessariamente severa.
(JACKSON, 1973, p. 245). Decidido, portanto, por anunciar as
eleies, o Presidente da Repblica escolhe, como chefe de governo
para o perodo das eleies, Manuel Portela Valladares. Com a
unio da Esquerda, esta vence as eleies, e Manuel Azaa assume a
presidencia da Repblica. Em nota intitulada Depois das eleies, situao espanhola, publicados entre 20 e 23 de julho de 1936, nos
Arlt d um panorama desse cenrio poltico na Espanha:
Frequentes distrbios ocorrem nestes momentos na Espanha,
de cuja sucesso temos conhecimento fragmentado.
A censura imposta pelo governo do senhor Portela continua
com o governo que preside o senhor Azaa. Tenta-se com
isso evitar a propagao de notcias que possam impulsionar
a populao madrilenha a imitar o exemplo das provncias.
Em Murcia, Alicate e Valencia incendiaram conventos e
igrejas, assim como edifcios de jornais de direita.
Na noite do dia 20 ocorreu um choque de fora pblica com a
populao em Barcelona. Parece que foram registradas
numerosas vtimas. (ARLT, 2000, p. 72, traduo nossa)
Diante da situao agravante no territrio espanhol, Arlt
deixa a Espanha no dia 7 de maio de 1936 e, aps uma breve
passagem por Montevidu, regressa a Buenos Aires a 22 de maio de
1936. J na Argentina, Arlt publica ainda, no jornal El Mundo, sete
notas sobre a pennsula espanhola: trs sobre Madri e Barcelona2, e
outras quatro que se referem exclusivamente ao desfecho poltico
dos acontecimentos anteriormente mencionados.
2. Roberto Arlt opina sobre a atual situao espanhola
Nesta segunda parte do presente trabalho propomos uma
anlise mais centrada, portanto, nos quatro textos que Arlt escreve
sobre a situao poltica na Espanha, j em Buenos Aires. Destes
textos, trs so intitulados Roberto Arlt opina sobre a atual
quais, e uma vez estourado o conflito, o escritor tece seus ltimos
comentrios acerca do momento dramtico enfrentado na Espanha
e, publica ainda, Oviedo outra vez en chamas, no dia 3 de agosto
de 1936, texto no qual Arlt rememora seus dias em Oviedo.
Cabe retomarmos aqui os pressupostos que norteiam nosso
trabalho, ou seja, o composto narrativas de extrao histrica
(Trouche, 2006), a partir do qual buscamos evidenciar a tessitura
2A saber: Despedida de Madrid (26/06/1936); De Madrid hacia Barcelona
(30/06/1936) e Barcelona la grande (11/07/1936). Apenas as duas primeiras
foram recopiladas por Satta em Aguafuertes Madrileas: presagios de una
guerra civil.
631
hbrida dos textos artlianos e o dilogo entre discurso literrio e
discurso histrico, bem como o conceito de dialogismo, proposto
por Bakhtin (2006), o qual pode ser apreendido a partir de uma
leitura analtica dos textos em questo. Por fim, como esse conjunto
de textos recupera as imagens da Espanha do pr-guerra,
transmitidas pelo escritor em face do momento histrico no qual
foram produzidas.
No que se refere ao dilogo com a histria, este se faz
notvel diante das consideraes efetuadas na primeira parte do
texto, a partir das quais o autor se pauta para escrever os textos
que veremos adiante. Alm de resgatar a experincia histrica
atravs da memria, a partir da qual, portanto, o argentino
empreende a atitude escritural de narrar os acontecimentos
polticos da pennsula, percebemos nestes textos uma composio
que se nutre tambm de caractersticas dos diversos gneros que
condensa em si, como a crnica jornalstica e o relato de viagem,
por exemplo. Em relao quela, percebemos certa objetividade na
forma como so descritos os acontecimentos narrados, por outro
lado, e em relao esta, percebemos um trabalho descritivo da
paisagem, caracterstica do relato de viagem, principalmente no
que se refere ao ltimo texto. Tambm Arlt se preocupa em dar
credibilidade s suas notas, no que se refere procedncia de suas
informaes. Para tal, o escritor justifica seus comentrios acerca
da poltica espanhola: Vivi durante um ano em mais de dez cidades
e trinta aldeias espanholas, e me considero autorizado para fazer as
seguintes conjecturas. (ARLT, 2000, p. 158). E mais adiante:
Faz-se necessrio explicar porque motivo as foras de
esquerda suportam, com as caractersticas de uma defensiva
vigorosa, a agressividade do exrcito espanhol rebelado. E
necessrio explicar porque a coletividade espanhola
residente na Argentina, e em sua maior parte distanciada a
muito tempo dos problemas sociais da pennsula, est
perplexa diante do espetculo de resistncia que representa
uma luta na qual no h na memria outra semelhante
naquele pas (ARLT, 2000, p. 164, traduo nossa).
Neste segundo trecho, alm de sua condio de conhecedor
dos problemas atuais da pennsula, o escritor justifica suas notas a
partir da necessidade perante a qual se v, ou seja, de explicar aos
membros da coletividade espanhola residente na Argentina, os
desdobramentos polticos enfrentados pela populao espanhola.
Dados tais esclarecimentos, o escritor passa a opinar acerca
da situao espanhola. Num primeiro momento, o faz a partir de
comentrios reproduzidos pelos jornais espanhis:
Os dirios espanhis El Debate e o ABC, de extrema direita,
compararam repetidas vezes, em seus editoriais, a atual
situao espanhola com a russa do ps-guerra, que no me
parece aventurado aceitar estes pontos de vista, sobre tudo
se levamos em considerao a forma como se desenrolam os
atuais acontecimentos (ARLT, 2000, p. 157, traduo nossa).
Arlt analisa, portanto, a comparao efetuada por tais meios
632
de comunicao, sobre a qual escreve:
A posio poltica do senhor Azaa, presidente da Repblica,
considerando-se que oferece surpreendentes analogias com a
situao que no ano 1917 afrontava o senhor Kerensky,
presidente do conselho de ministros da repblica russa,
diante do general Kornilow, que avanava ao Petrogrado
frente de exrcitos brancos. Kerensky, para defender sua
posio, armou as massas bolcheviques, derrotou a
Kornillow, e logo as massas triunfantes o tiraram do poder.
Este processo dialtico de Kerensky, que sempre temeram a
Direita espanhola v-lo repetido com Azaa, como o
recalcaram os editoriais dos dirios acima citados, parece
confirmar-se no presente.
Como Kerensky, o senhor Azaa j deu ordens para armar a
populao, que deve fazer frente s tropas do general Franco,
sublevado; como Kerensky, o senhor Azaa um liberal
moderado; como Kerensky, se v arrastado pela corrente de
um proletariado que quer transformar uma revoluo
poltica em revoluo social. (Palavras de Calvo Sotelo, trs
dias depois do triunfo do Bloco Popular de Esquerda
Espanhola.) (ARLT, 2000, p. 157-158, traduo nossa).
Nota-se que Arlt defende seu ponto de vista a partir do
dilogo que trava com os jornais espanhis e mesmo com trechos
da fala de polticos, neste caso, Calvo Sotelo. No que diz respeito a
essa atitude do escritor, e a partir da conscincia de que o
enunciado, unidade concreta e real da comunicao discursiva, est
constitudo de duas partes, a dimenso lingstico-textual e a
dimenso social, e vinculado a uma situao de interao verbal,
indispensvel para a compreenso do sentido do mesmo, possvel
observarmos essa relao dialgica nos textos analisados. Segundo
Bakhtin,
O dilogo, no sentido estrito do termo, no constitui, claro,
seno uma das formas, verdade que das mais importantes,
da interao verbal. Mas pode-se compreender a palavra
dilogo num sentido mais amplo, isto , no apenas como a
comunicao em voz alta, de pessoas colocadas face a face,
mas toda comunicao verbal, de qualquer tipo que seja.
O livro, isto , o ato de fala impresso, constitui igualmente um
elemento da comunicao verbal. Ele objeto de discusses
ativas sob a forma de dilogo e, alm disso, feito para ser
apreendido de maneira ativa, para ser estudado a fundo,
comentado e criticado no quadro do discurso interior, sem
contar as reaes impressas, institucionalizadas, que se
encontram nas diferentes esferas da comunicao verbal
(crticas, resenhas, que exercem influncia sobre trabalhos
posteriores, etc.). Alm disso, o ato de fala sob a forma de
livro sempre orientado em funo das intervenes
anteriores na mesma esfera de atividade, tanto as do prprio
autor como as de outros autores: ele decorre portanto da
situao particular de um problema cientfico ou de um estilo
de produo literria. Assim, o discurso escrito de certa
maneira parte integrante de uma discusso ideolgica em
grande escala: ele responde a alguma coisa, refuta, confirma,
antecipa as respostas e objees potenciais, procura apoio,
etc. (BAKHTIN, 2006, p. 125-126).
Desta forma, o dialogismo, concebido por Bakhtin, trata-se
de um conceito que se refere a algo constitutivo da linguagem, e
que, mesmo em produes monolgicas, como o caso dos textos
produzidos por Arlt, essa relao pode ser apreendida, o que leva o
terico a afirmar que todo gnero dialgico, abarcando ainda, de
forma ampla e aberta, uma diversidade de prticas discursivas. O
633
dialogismo em Arlt, de forma explcita, no se resume apenas ao
dilogo travado com as intervenes anteriores, advindas dos
jornais espanhis, mas tambm com textos produzidos por ele
mesmo, num momento anterior, ou seja, ele retoma textos que
foram escritos e publicados enquanto ainda estava em Madri, para
construir sua escrita no momento presente:
Observando, durante minha estadia na Espanha, os sintomas
de incubao da atual guerra civil, escrevia no dirio El
Mundo, no dia 15 de abril do corrente ano:
Os propsitos de convivncia social que preconizam o
senhor Azaa no podero prosperar. As massas,
excessivamente impacientes, s anseiam lanar-se rua.
No dia 20 de abril, escrevia:
O governo que preside o senhor Azaa parece coibido pelas
adversas correntes das foras polticas, e se a Direita se
props demonstr-lo, obtive xito.
No dia 27 de abril, escrevia:
O proletariado espanhol est disposto a travar a batalha
decisiva? Da amostra (me referia greve geral ilegal) se
deduz que sim. Creio que seja difcil que o dio poltico possa
alcanar mais violncia que a atual. dio com sede gulosa de
sangue fresco. (ARLT, 2000, p. 160, traduo nossa).
Diante deste trecho, percebemos a relao dialgica que
trava o escritor com os prprios textos por ele produzidos,
pautando-se inclusive nas observaes anteriores para validar suas
opinies atuais, mesmo quando aquelas se tratavam apenas de
predies. Ao refletir acerca dos comentrios anteriores em face do
desenrolar dos acontecimentos, Arlt deixa entrever o panorama
poltico espanhol: Nos atuais momentos cumpre-se uma obra de
extermnio, na qual se triunfam as foras da Frente Popular de
Esquerda, incubaro vertiginosamente a clssica etapa do Terror
Vermelho com a consequente ditadura de extrema esquerda.
(ARLT, 2000, p. 161, traduo nossa). Enumera ainda os possveis
acontecimentos da etapa seguinte, tais como o cansao das foras
militares e a confraternizao das massas revolucionrias de
Extrema Esquerda. Apesar da dificuldade de prever quem triunfar,
resta a certeza de que o desfecho de tais atos ser desastroso: Tal
a situao. Se triunfa a Esquerda, a Direita ser praticamente
eliminada na Espanha. Se triunfa a Direita, a Esquerda ver rolar
sua cabea. (ARLT, 2000, p. 163, traduo nossa).
O terceiro texto da sequncia Roberto Arlt opina sobre a
atual situao espanhola, reflete o ltimo momento desta ao qual
Arlt se props a escrever, quando Madri ainda no havia sido
tomada pelas foras fascistas devido resistncia da populao.
Enquanto as agremiaes de Direita no compreenderam at
agora o significado ideolgico das eleies de fevereiro. evidente
que o estado maior da insurreio no esperava tropear com esta
resistncia tenaz que cobre de cadveres os lugares nos quais se
luta (ARLT, 2000, p. 166, traduo nossa), por outro lado, este
atraso beneficia as foras da esquerda, que se reorganizam,
equipam milcias voluntrias, do nimo a seus partidrios, e
634
desmoralizam aos indecisos, para os quais o xito rpido a fora
que os inclina definio. (ARLT, 2000, p. 166, traduo nossa)
A ltima nota na qual Arlt vai retratar aos seus leitores
argentinos o conturbado momento poltico enfrentado na Espanha
publicada no dia 3 de agosto de 1936: Oviedo outra vez em
chamas. Neste ltimo texto, Arlt rememora seus dias na capital de
Astrias3, a cidade transformada em quartel e o dilogo travado na
companhia de um capataz. O escritor-jornalista narra que, apesar
dos estragos ainda visveis, escutava daquele homem que o
acompanhava que a cidade de Oviedo j estava reconstruda. Quase
um ano depois deste dilogo, e diante dos acontecimentos mais
recentes na Espanha, Arlt questiona-se: Que ser de Oviedo
agora? (ARLT, 2000, p. 169, traduo nossa) e responde a si
mesmo:
Novamente como ontem, meu amigo capataz da descarga,
deve estar refugiado em um poro. Novamente como ontem,
a populao civil de Oviedo vive refugiada nos pores,
abrindo buracos nos muros para se comunicar com seus
vizinhos. Como ontem, algum audaz assoma a cabea por uma
clarabia para mirar as grandes chamas que se elevam dos
altos edifcios da rua central, enquanto as baterias leais do
Monte Naranco atordoam constantemente e as periferias
acompanham a marcha dos mineiros, descalos ou calados,
que levam o corpo enrolado com cartuchos de dinamite, que
acendem as bitucas de seus cigarros... (ARLT, 2000, p. 170,
3Sobre os quais escreveu as oito Aguafuertes Asturianas, comentadas na primeira
parte deste trabalho.
traduo nossa)
Este o ltimo texto que o argentino escreve sobre a
Espanha, encerrando, portanto, seus comentrios acerca da
tragdia espanhola, da qual Arlt se distancia, pelo menos do ponto
de vista de seus escritos. Diferentemente da experincia na frica,
que originou contos e inclusive uma pea teatral, a experincia na
Espanha, apesar de sua longa durao, quase no se reflete em sua
produo posterior. Sobre isso, em um relato publicado no ano de
1938, no perodo mais dramtico do conflito, Arlt confessar:
Algum me perguntou por que tendo estado durante tanto tempo
na Espanha, to pouco frequentemente me refiro a ela em meus
contos, e que me parte a alma falar de Espanha, e record-la como
foi, e sab-la to despedaada. (ARLT apud SATTA, 2000, p. 19,
traduo nossa).
Inegavelmente, o perodo em terras espanholas
proporcionou ao escritor, alm de conhecimento e experincia
viageira, um sentimento tal para com aquela realidade, que lembrar
a situao na qual se encontrava o afligia. interessante notar que,
para alm da diluio de aspectos histricos, s vezes nem to
diludos assim, nas linhas da literatura, tais aspectos, como a
prpria literatura, no podem ser pensados indissociados dos
sentimentos que produzem quele que os escreve. De acordo com
635
Tamames,
Poucas vezes na Histria o mundo se comoveu como na
guerra civil espanhola de 1936-1939. Uma mostra disso a
grande ateno prestada ao episdio ibrico, tanto na
imprensa europia, como na americana, igual desde a direita
como desde a esquerda. Nunca um conflito talvez sequer a
Segunda Guerra Mundial deixou um rastro semelhante de
literatura, um volume tal de narraes histricas e de fico
literria (TAMAMES, 1983, p. 223, traduo nossa).
Uma vez mais possvel notar como a experincia histrica
se evidencia nas linhas da literatura, que busca representar uma
determinada realidade a partir do engenho do escritor que as tece.
Ainda acerca de tais cruzamentos, e de acordo com Carlos Fuentes
(2007, p. 18), a literatura uma arte, mas tambm uma funo,
situada na origem do ser falante, onde a cincia, a filosofia, a
poltica e a informao se tornam possveis. A partir do
anteriormente exposto, no restam dvidas quanto ao fato de que
os textos de Arlt exercem esta funo, atravs das reminiscncias
daquilo que presenciou, recuperando e expressando-se sobre
aquele pas e seu contexto. Tendo em vista o referencial terico a
partir do qual nos debruamos sobre os textos em questo, torna-
se pertinente retomar o dilogo entre histria e literatura,
integradas em uma linha de fora que se demonstra presente na
produo literria hispano-americana, compreendendo, portanto, a
narrativa arltiana, dado o conjunto de sua composio e o perodo
ao qual se refere, como histrica e artisticamente vlida para a
tradio literria na qual se insere.
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636
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220.
HISTRIA E MEMRIA COLETIVA, EM CORDILLERA
NEGRA, DE SCAR COLCHADO LUCIO
Thatiana Vasconcelos Barcelos
Universidade Federal de Minas Gerais (UF MG)
Ocurre que el pasado es siempre una morada y no hay olvido
capaz de demolerla. (BENEDETTI)
Pretende-se com esse trabalho, problematizar aspectos
como discurso oral, memria, histria, poltica, violncia que, com o
advento dos Estudos Culturais passaram a ser discutidos e que,
articulados na narrativa colchadiana contribuem para a construo
do conto Cordillera Negra e para a reafirmao de identidades em
um ambiente hbrido e transculturado1 como o peruano. Os
conceitos desenvolvidos por Michael Pollak (1989), no campo da
memria coletiva, e os por Jacques Le Goff (1992), Valria de Marco
(2004) e Mrcio Seligmann-Silva (2003) sobre a histria oral
tratam-se dos principais referentes tericos desse trabalho.
Segundo Mauro Mamani Macedo2, durante a produo
literria peruana do sculo XVI at os primeiros anos do sculo XXI,
houve a negao do cdigo oral pelo escrito; no entanto, alguns
1 Seguindo o conceito de transculturao empregado pelo cubano Fernando Ortiz
em Contrapunnteo del tabaco y del azcar (2002) e o aperfeioado pelo uruguaio
ngel Rama em Transculturacin narrativa en Amrica Latina (2004).
2 (MACEDO, 2010)
637
escritores romperam essa barreira, transformando relatos da
tradio oral serrana peruana em textos escritos.
A ausncia de uma linha limtrofe entre essas duas
maneiras de se fazer literatura, o discurso oral e escrito, deve-se a
dois pilares auxiliares na elaborao de inmeras narrativas no-
cannicas, a memria coletiva e a histria. Estas se articulam na
construo da maioria das obras de escritores andinos peruanos,
entre eles scar Colchado Lucio3, que foi escolhido no por acaso
como principal objeto de estudo deste trabalho.
A transformao de discursos orais em textos escritos que
transmitissem aspectos culturais, tradicionais e polticos, foi
realizada inicialmente por Jos Mara Arguedas, que durante a
infncia percorreu lugares nos quais ou se falava somente o
espanhol, com os mistis, ou apenas o quchua, com os ndios.
Segundo Colchado Lucio em uma conversa que tivemos via e mail,
esse escritor fez adaptaes para que a lngua espanhola soasse esquema lingstico SVO: sujeito + verbo + objeto.
como a indgena e, dessa forma, um linguajar singular no quais
diferentes cdigos literrios convivessem foi moldado. Arguedas
3 scar Colchado Lucio poeta, contista e romancista peruano contemporneo.
Nasceu nos Andes peruanos em 1947, em Huallanca, Departamento de Ancash
(Peru). Passou parte da sua infncia e adolescncia (dcadas de 40 e 50) na
cidade portenha de Chimbote. Desde 1983, reside na cidade de Lima e
professor de lngua e literatura. Sua literatura tem como pano de fundo o
universo andino peruano, repleto de mitologias e divindades autctones, e est
inserida na corrente literria conhecida na atualidade como ps-indigenista ou
andina.
foi, ento, o responsvel pela consolidao de um espanhol do tipo
quechuizado4, usando a concepo de Toms Escajadillo, isto , de
um espanhol resultante da mistura entre um idioma vernculo, o
quchua, e de uma lngua trazida pelo colonizador, o espanhol.
scar Colchado Lucio herdeiro de uma forma de escrever
inaugurada por Arguedas e tanto Colchado Lucio quanto Arguedas
vivem o problema indgena como seu, denunciam em suas obras a
explorao e o mau trato secular sofrido pela comunidade indgena
do Peru.
O fragmento retirado de Cordillera Negra exemplifica o
espanhol quechuizado que se caracteriza pela sua sintaxe invertida,
marcada pela posio final do verbo estar na frase nuestra agita
de mu que estbamos, botndola a un lado fuimos a ver., bem
diferente da estrutura do portugus e do espanhol estndar, nos
quais a posio final preenchida pelo objeto, respeitando o
() Ven esos como hilitos de sangre que bajan desde
las cumbres sagradas de taita Huascarn?. Habl el
Uchcu medio transfigurado su rostro como si viera un
milagro. Tomando nuestra agita de mu que
estbamos, botndola a un lado fuimos a ver. La luz
4 Toms Escajadillo em La narrativa indigenista peruana (1994), afirma que
como se o castelhano e o quchua, essas duas lnguas em contato se forassem
mutuamente, gerando um texto empedrado em espanhol, com uma sintaxe
invertida, individualizada pela posio final do verbo na frase sendo uma lngua
do tipo SOV, que difere do espanhol e do portugus, lnguas SVO.
638
 medio rabiosa del sol, a esa hora que era todava
temprano, nos pareci extraa. De veras, quin lo iba a
creer!, como esas venitas coloradas que se ven en el
blanco del ojo, as igualito, unas como ramitas de ese
color ()5
O surgimento dessa nova lngua literria foi crucial no s
para a conservao das narraes orais da serra peruana, j que o
quchua era uma lngua grafa, como tambm para sua posterior
difuso, pois aps o desenvolvimento da escrita, esses relatos
conquistaram mais expresso, quebraram as barreiras geogrficas
das cordilheiras chegando capital peruana, cidade de Lima.
No conto Cordillera Negra, scar Colchado Lucio recria a
rebelio de Astuparia (1885), a partir da perspectiva popular, do
olhar do bando de Uchu Pedro. Esse conto baseia-se em um fato
real ocorrido na histria peruana, recriando um espao narrativo
em que dialogam dois personagens importantes: Uchcu Pedro e
Pedro Astuparia. O contexto histrico que serviu de pano de fundo
para a rebelio indgena foram os graves problemas econmicos
enfrentados pelo Peru, depois da guerra com o Chile. Pedro Pablo
Atusparia era um curaca (chefe de aldeia) em uma regio prxima a
5 () Esses vem como fios de sangue que descem do cume sagrados de taita
Huascarn?. Falou o Uchcu com seu rosto meio transfigurado como se visse um
milagre. Estvamos tomando nossa gua de mu, fomos ver, colocando-a em um
lado. A luz meio raivosa de sol a essa hora que era ainda cedo, pareceu estranha.
De verdade, quem ia acreditar! Como essas veias coradas que vem no branco do
olho, igualzinho assim, como ramas dessa cor (traduo nossa)
Huaraz, e se ops, tenazmente, cobrana pessoal de 2 soles feita
aos ndios a ttulo de impostos. Esse fato provocou a ira daqueles
que ganhavam uma incipiente quantia de 05 a 10 centavos por dia.
Atusparia, para tentar reverter essa situao, convenceu uma
pessoa influente da poca a elaborar um relatrio que foi assinado
por 50 governantes ndios, no qual se pedia a reduo em 25%
dessa contribuio, alm da supresso do trabalho gratuito,
conhecido como republicas. Por causa deste documento, Pedro
Pablo Atusparia foi preso e torturado, tendo suas tranas, smbolo
de nobreza e autoridade, cortadas por um oficial. Mencionada
atitude deu origem rebelio que se estendeu a inmeras
provncias peruanas, qual se uniram mais tarde, Uchcu Pedro e os
trabalhadores das minas de Carhuaz. Esta rebelio ficou conhecida
como Rebelin de los Ancashinos.
Esse conto que d nome ao livro de scar Colchado, de 1985,
trata-se de uma narrativa que consegue dialogar com um relevante
fato histrico que ao mesmo tempo apresenta forte trao social e
poltico por questionar o lugar dos indgenas, por denunciar um
processo secular de opresso e humilhao e religioso, por deuses e
divindades conquistarem seu espao e dialogarem com os
humanos.
Esse escritor adota com freqncia uma perspectiva popular
em seus relatos, como em Cordillera Negra, conto escrito num
639
espanhol andino marcado pela confluncia do quchua e do
espanhol, alm de outras lnguas faladas no Peru antes do sculo
XV, como mochica, culli e aimara. Estas so bastante recorrentes na
narrativa colchadiana e auxiliam o escritor na tarefa de recriar o
imaginrio da sociedade peruana, sempre a partir de um olhar
andino e subalterno, quanto ao recontar a resistncia indgena
peruana em 1885, na regio de Ancash6, comandada por Pedro
Pablo Atusparia.
A presena freqente de dilogos, bem como o uso freqente
de palavras no diminutivo tais como, ratito, hilitos, aguita,
venitas e igualito, no corpus do conto, so as responsveis por
dar vida aos relatos que antes se escriban en el aire e que, aps a
chegada dos europeus, transformaram-se em marcas escritas,
transculturadas. Como no fragmento abaixo:
Espera! se desesper el cura ese ratito en que dos
de nuestros capitanes jalaban sus bestias, de l y su
compaante, alejndolos. Espera Si aceptas, los
reclamos del memorial sern considerados y se les
librar del escarmiento a todos, y podrn volver a sus
chacras a seguir trabajando ()7.
6 Esta revolta ocorrida no sculo XIX ficou conhecida como Rebelin de los
Anashinos e serviu de exemplo para muitos movimentos no Peru.
7 Espera! se desesperou o padre nesse instante em que nossos capites
afastam os cavalos, dele e do seu acompanhante, distanciando-os. Espera! Se
aceita os pedidos do documento sero considerados e se lhes livrar todos da
lio e podero voltar s chcaras para continuar trabalhando (traduo nossa)
Na construo de sua narrativa, Colchado utiliza-se tambm
de numerosos elementos autctones pertencentes s tradies, aos
costumes e mitologia pr-hispnica, como vrios deuses e
divindades caractersticos do imaginrio dos habitantes da serra
peruana.
Os fragmentos abaixo exemplificam essa rica tradio
andina marcada pelo politesmo e pela venerao de deuses que
representam elementos da natureza, como Mama Killa, a Deusa
Lua, e Taita Intip, o Deus Sol; alm de outras entidades, como a
figura enigmtica do Taita8, Taita Huascarn, que o guardador
das histrias orais de seu povo, logo, o responsvel pela
manuteno das tradies andina peruanas.
Mama Killa, nuestra madre luna, llorando sangre est, masqui
mrala, allauchi, pena de nosotros tendr, sus pobres hijos Y
de veras, de su ojo blanquecino, bajaban, como hilos de
sangre, igualito, como cuando lo vi a Taita Huascarn esa vez
em Tocanca. Sentndose a mi lado, el Uchcu me hablaba
ahora: No perdamos la fe, Toms Nolasco, luchemos hasta el
ltimo; no seamos como Atusparia que se dej ganar por los
blancos. Algn da, vers, Taita Intip volver a reinar. (LUCIO,
1985) 9
8 Palavra que pertence ao acervo da cultura andina, originada do latim e que
integra um conjunto de vozes da linguagem infantil. Taita e tata so variantes
de uma mesma palavra usada para designar pai. Uma verso baseada na
tradio explica que Taita usado para referir-se aos mais velhos, aos chefes da
tribo.
9 Mama Killa, nossa me lua, chorando sangue est, Mama Killa, nossa me lua,
esta chorando sangue, seus pobres filhos... E realmente, de seu olho
esbranquiado, como fios de sangue, igualzinho como quando vi Taita Huascarn
640

Nota-se que o hibridismo resulta de uma maneira de
escrever e os personagens protagonistas do conto so marcados
pela presena de homens, como Pedro Pablo Atusparia e Uchcu
Pedro; pela de deuses, como Wiracocha10, deus andino
representado por mais de uma forma ao longo da narrativa, ora
sendo uma ave, o condor preto, de propores enormes e
assustadoras ou como um gato negro, dotado de poderes
sobrenaturais, e o santo padroeiro representante do ocidente, Taita
Mayo.
Nos fragmentos a continuao, pode-se conhecer pelo
menos duas imagens mitolgicas que Wiracocha adquire na
narrativa e que sempre so relacionadas formas de animais.
No primeiro excerto, ele aparece como sendo um enorme
yana puma11, negro e de pele lustrosa, que salta sobre os soldados,
sem ser derrubado ou machucado pelos tiros do inimigo, a fim de
essa vez em Totanca. Sentando-se a meu lado, o Uchcu me falava agora: no
percamos a f, Toms Nolasco, lutemos at o ultimo; no sejamos como Atusparia
que se deixou vencer pelos brancos. Algum dia, voc ver, Taita Intip voltar a
reinar... me dizendo assim, acordei. Tinha sido s um sonho. (traduo nossa)
10 Representante da divindade andina um deus hermafrodita, imortal e
onipresente, considerado como o criador do Universo e tudo que nele existe: a
terra, o sol, os homens, as plantas.
11 O yana puma representa o deus Wiracocha, deus andrgino criado por si
mesmo, hermafrodita, imortal, onipresente, introduzido durante a expanso
Wari-Tiwanaco, o deus principal, criador do Universo e tudo que nele existe: a
terra, o sol, os homens, as plantas, adotando distintas formas.
proteger Toms Nolasco, no incio da narrativa.
Pero el enorme yana puma que salt por mi encima, no
fue sueo. Fue en pleno da cuando los soldados,
cansados de esperarme, soltaban desde el cerro hatos de
paja encendidos, con la intencin de hacerme asfixiar
con la humera. Ah fue que sent como un gruido al
fondo de la cueva primero, y despus que saltaba sobre
mi cabeza cuando me volv a mirar. Enorme, gil, de
negra piel lustrosa, lo vi ah afuerita antes de la lanzarse
sobre los soldados.
Es el demonio! gritaron estos, viendo que las balas
no lo mataban y la bestia se les iba encima. (LUCIO,
1985) 12
J no segundo, trata-se de um majestoso condor que voava
em crculos sobre as cabeas dos integrantes do bando de Uchcu
Pedro.
De repente notamos sobre el suelo, la sombra alargada
de un ave que se arrastra. Alzamos nuestros ojos al cielo
y vimos: un enorme y majestuoso cndor que con sus
soberbias alas bien abiertas, volaba en crculos en
nuestro encima. Veamos?, el Uchcu nos lo sealaba con
alborozo, Habamos visto cndor ms grande?, sac su
12 Mas o enorme yama puma que saltou por cima, no foi um sonho. Foi em
pleno dia quando os soldados, cansados de me esperar, saltavam pelas
montanhas, tochas acesas de palha com a inteno de me asfixiar com a
fumaceira. A foi que percebi como um grunhido no fundo da caverna primeiro, e
depois que saltava sobre minha cabea, quando me virei para olhar. Enorme, gil,
de pele negra lustrosa, vi do lado de fora, antes que se lanasse sobre os
soldados.
- o demnio! Gritaram eles, vendo que as balas no o matavam e vendo que a
fera ia para cima deles. (traduo nossa)
641
 sombrero como saludndolo. No seguro, porque eso que neologismo. Y nos atrevemos a proponerlo para que en la
estaba arriba ni siquiera era cndor, los dems
terminologa sociolgica pueda sustituir, en gran parte al menos, al
arrugamos las cejas, era el Taita Wiracocha, no
sabamos?, a veces se apareca en forma de cndor, otras vocablo aculturacin, cuyo uso se est extendiendo actualmente".
de puma o de serpiente (LUCIO, 1985)13
Mais adiante Ortiz (1940) explica que o vocbulo
Toms Nolasco outro personagem simblico em
transculturacin trata-se de uma palavra mais adequada que a
Cordillera Negra, quem narra todos os acontecimentos
aculturacin: Por aculturacin se quiere significar el proceso de
ocorridos com o bando de Uchcu Pedro, desde uma perspectiva
trnsito de una cultura a otra y sus repercusiones sociales de todo
pessoal e popular. Este no apresenta uma religio muito definida e
gnero, pero transculturacin es vocablo ms apropiado.
durante a narrao passa por um processo transculturador ao
Dois anos depois esse conceito foi transposto do campo
aderir religiosidade ocidental e ao substitu-la, posteriormente,
antropolgico para o literrio pelo terico uruguaio Angel Rama em
pela andina ao ser foi salvo por Taita Mayo e transformado em
sua obra Transculturacin narrativa en Amrica Latina (1982), livro
pedra por este santo padroeiro no final do conto. O fenmeno da
que marcou o pensamento terico latino-americano do sculo XX,
transculturao entendido como um paradigma dos intensos
uma vez que descreveu formas complexas e criativas de interao
processos de intercambio cultural que se deram no continente com
entre as culturas americana e europia a partir do perodo entre-
a chegada das culturas ibricas.
guerras. Rama analizou os continuos processos de mediao entre
Esse termo transculturacin foi proposto pela primeira
duas culturas, nas quais ocorrem acrscimos, substraes e
vez por Fernando Ortiz, em sua obra, Contrapunteo cubano del
reformulaces, aps o encontro entre duas culturas diferentes.
tabaco y del azcar (1940), como () a sabiendas de que es un
No perodo anterior rebelio, o Peru passava por vrios
problemas econmicos gerados pela guerra contra o Chile1 e as
13 De repente notamos sobre o cho a sombra alongada de uma ave que se
arrasta. Olhamos para o cu e vimos: um enorme e majestoso condor que com autoridades locais, visando minimizar a crise financeira do pas,
suas maravilhosas asas voava em crculos, por cima de ns. Vejam! O Uchcu nos
mostrava com alvoroo. J tnhamos visto um condor maior? Tirou o chapu decidiram aumentar a cobrana de impostos que eram feitas aos
como se o cumprimentasse. No estou certo, porque isso que estava l em cima
nem sequer era condor. Ns enrugamos as sobrancelhas, era o Taita Wiracocha,
no sabem? s vezes aparecia em forma de condor, outras de puma ou de
serpente. (traduo nossa) 1 Guerra do Pacfico.

642
ndios. Esse foi o contexto histrico que serviu de pano de fundo profundas races andinas. Justamente la historia de estos
personajes encabeza cada uno de mis tres libros de cuentos
para o conto e de base para intensos movimentos sociais de ambientados en los Andes y que ltimamente han sido
contestao e reao. reunidos en un solo volumen bajo el ttulo general de
Cordillera Negra.2
Segundo o autor scar Colchado, no fragmento da
Hugo Achugar em seu texto O lugar da memria a propsito
entrevista, Conversacin con scar Colchado Lucio, que foi
de monumentos (motivos e parnteses), deixa em evidncia a
publicada na revista Lhymen, cultura y literatura (2002) os
relao existente entre memria e monumentos como ponto de
principais protagonistas do conto Uchcu Pedro e Pedro
partida para a reflexo do lugar da memria e do lugar de onde
Atusparia so como seguidores dos lderes indgenas peruanos
se fala. Achugar (2006, p.178) trata do temor do esquecimento e
que promoveram rebelies contra a Coroa Espanhola ao longo dos
da angstia da memria, alm de discutir acerca dos diferentes
sculos XVII e XVIII, lutando at a morte para libertar seu povo. So
tipos de poderes exercido pelo monumento que, alm de
eles Tpac Amaru (1545-1572), figura mtica do esforo dos
representar algum fato/personagem relevante para a histria,
peruanos pela sua independncia e pelos direitos dos indgenas
comemora algum acontecimento. O autor trata tambm dos
at hoje fonte inspiradora de inmeros movimentos, e Tpac
aspectos do esquecimento, da invisibilidade, da no-presena
Catari (1750-1781), indgena aimara que liderou um movimento
daqueles ou daquele que no tem poder para representar-se e ser
contra as autoridades coloniais no Peru. 1
representados.
En Cordillera Negra, el Uchku Pedro es el personaje ms
importante en la rebelin liderada por Atusparia. Rebelin A esttua construda em homenagem a Pedro Pablo na
que me remite a la de Tpac Amaru, donde Tpac Catari me
es homologable a Uchku Pedro por ser ambos los ms cidade de Huaraz, localidade que se situa h 400 km de Lima,
radicales. Por qu esa predileccin por el ltimo? corrobora o dito por Achugar em relao aos monumentos e as
Ambos personajes Uchku Pedro y Tpac Catari me esttuas de personagens histricos que visam permanncia
interesan mucho, as como Apu Yanahuara (que se rebel en
el sur del pas), por latir en la sangre de stos nuestras desses no imaginrio popular. Atusparia se tornou outra figura

1Segundo a tradio oral, o lder indgena Tpac Catari foi o autor da frase: A m 2Lhymen, cultura y literatura. Ao 1, Lima, mayo de 2002. Conversacin con
solo me matarn... pero maana volver y ser millones. scar Colchado Lucio.

643
legendria local, smbolo da resistncia contra a explorao e sobre
a qual compuseram diversos huaynos 1, livros e obras teatrais, para
que o seu povo no se esquecesse de sua contribuio para a
histria do pas e para a libertao dos indgenas.
Nota-se que o primeiro instrumento utilizado por Colchado
para a transformao de um cdigo literrio em outro, ou seja,
discurso oral em escrito foi a memria coletiva.
Segundo POLLAK (1989, p. 3), em Memria, Esquecimento
e Silncio, a memria coletiva se interessa pelos processos e atores
que intervm no trabalho de constituio e de formalizao das
memrias, pois () ao definir o que comum a um grupo e o que
diferencia dos outros, fundamenta e refora os sentimentos de
pertencimento e as fronteiras scio-culturais. Esse fato acaba por
reforar a coeso social, no pela coero, mas pela adeso afetiva
ao grupo.
O terico afirmou tambm que,
(...) a anlise dos excludos, dos marginalizados e das
minorias, a histria oral ressaltou a importncia de
memrias subalternas que, como parte integrante das
culturas minoritrias e dominadas se ope a memria
oficial, no caso a memria nacional (Pollak 1989, p.4) .
Dessa forma Colchado mais do que transmitir ensinamentos
1 Msica popular de exaltao.
que permaneceram vivos ao serem passados, pelos Taitas, de
gerao a gerao. Pode-se afirmar que, atravs de sua escrita
reafirmou toda uma tradio, uma identidade ignorada e
menosprezada pelos habitantes da capital peruana, que a julgavam
como sendo ultrapassada, de menor valor e sobre a qual no valeria
mais a pena ouvir falar.
Segundo Valria de Marco no artigo Literatura de
testemunho e violncia de Estado, a escrita viabiliza a entrada na
cultura letrada das vozes provenientes de outras identidades, e das
vozes at ento silenciadas. No menos importante, contribuiu,
inclusive, para a afirmao das identidades em um ambiente
hbrido e transculturado como o andino peruano.
H uma citao de Achugar nesse mesmo artigo de De Marco
que resume bem essa inteno colchadiana:
() un espacio compartido donde se intenta construir o
buscar una identidad nueva. No la identidad
homogeneizadora impuesta por el monlogo del
discurso imperial, sino una identidad heterognea, por
diferenciada y plural, quizs ms democrtica y que
respete las identidades otras (De Marco 2004, p. 49).
Em outro momento da entrevista realizada para a revista
Lhymen, cultura y literatura, scar Colchado explica como os
relatos orais influenciaram a sua criao literria.
A seguir, alguns fragmentos dessa entrevista:
644
 (Colchado) Bueno, mi abuela, mi madre y una de mis
tas fueron magnficas narradoras orales. Eran una
especie de Carmen Taripha de la que nos habla
Arguedas. () Uno de mis hermanos, tambin es gran
narrador oral ().
(Entrevistador) Dices que tu madre y tu abuela fueron
buenas narradoras orales. En el hipottico caso de no
haber accedido a la escuela, piensas que seras un
narrador oral o ms bien te imaginas como un cuentero,
es decir un reelaborador de historias orales?
(Colchado) De no haber accedido a la escritura, yo creo
que no habra sido ni narrador oral ni cuentero, como
dices, porque yo soy una persona muy hermtica y no
tengo esa facilidad de contar oralmente como la tiene,
por ejemplo, mi hermano, del que habl anteriormente.
A segunda fonte utilizada para a elaborao da obra de Oscar
Colchado Lucio a histria oral, que segundo Jacques Le Goff
(1992) no seu texto Memria, pe em evidncia o fato de ser um
ato cotidiano, em boa parte das culturas sem escrita, o acmulo de
vrios elementos na memria. Contexto no qual surgem os chefes
de famlia idosos, bardos e sacerdotes, cujo principal papel
manter a coeso do grupo atravs dos relatos orais.
Na cultura africana o papel de guardies e transmissores da
memria coletiva e da histria oral do seu povo era destinado
figura dos griots, ancios de uma determinada tribo, pessoas
bastante respeitadas, j em Cordillera Negra fazem-se presentes
os Taitas.
Oscar Colchado se utilizou da memria coletiva e da histria
oral do seu povo, dos mestios de pele clara que falavam o quchua
e que lograram assim a manuteno de sua rica e secular tradio
oral, atravs do uso dessa lngua.
Pode-se afirmar que esse autor peruano conseguiu trabalhar
com duas dicotomias: a histria (oral) e a memria (coletiva),
sem deixar que uma apagasse a outra, ciente de que no h uma
histria imparcial ou totalmente neutra, como afirma Seligman-
Silva (2003, p.60), em Reflexes sobre a memria, a histria e o
esquecimento:
A historiografia ou seja, a histria como narrao, ()
no pode () substituir-se memria coletiva nem criar
uma tradio alternativa que possa ser partilhada. (...)
No existe uma Histria neutra, nela a memria,
enquanto uma categoria aberta, mais afetiva, de
relacionamento com o passado, intervm e determina
em boa parte os seus caminhos.
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Acesso em 06/06/2011.
ASPECTOS DA TRANSCULTURAO E DA
CARNAVALIZAO NO FILME MADEINUSA DE CLUDIA
LLOSA
Valria Rodrigues da Costa
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)
Introduo
Madeinusa o nome da protagonista do filme homnimo,
dirigido por Cludia Llosa. Trata-se de um longa-metragem
coproduo de Peru e Espanha que retrata um povoado fictcio
localizado no Peru Andino durante o perodo de Corpus Christi.
Apesar de ser uma tradio catlica em vrias regies do mundo,
em Manayaycuna, o povoado em questo, ela recebe uma
caracterizao peculiar: durante a comemorao nada
considerado pecado uma vez que Cristo est morto e no pode ver.
Alm disso, ningum pode entrar ou sair do povoado durante esses
dias e a chegada de um rapaz limenho, alheio e desconhecedor das
tradies locais cria o clima favorvel para o desenrolar da trama. O
choque entre as duas culturas a do rapaz vindo de Lima e a dos
habitantes de Manayaycuna acontece j desde o incio do filme,
quando o rapaz obrigado a interromper sua viagem devido ao
Tiempo Santo. Mesmo sem fazer parte do povoado e, portanto, das
tradies a ele inerentes, o rapaz no pode seguir nem tampouco
647
assistir as comemoraes, porque um gringo, como o
denominam os nativos, e mantido no crcere pelo cacique, pai de
Madeinusa.
Lanado no ano de 2006 e vencedor de vrios prmios, o
longa-metragem despertou crticas contundentes acerca da imagem
do Peru Andino que o roteiro da peruana Llosa possibilita ao
pblico. H, por um lado, aqueles que defendem a iniciativa da
autora em incluir a produo peruana no mercado cinematogrfico
mundial; por outro, h os que consideram louvvel o ato de trazer
tona os problemas socioeconmicos que permeiam a populao
rural; e h, ainda, os que a acusam de fomentar a discriminao e o
preconceito para com a populao indgena andina.
A polmica maior se d sobre a representao dos valores
tradicionais andinos. De acordo com a anlise de peruanos comuns
que assistiram o filme, cuja opinio encontramos em blogs e sites
de opinio, o modo caricaturizado como foi feito Madeinusa suscita
uma viso equivocada do pblico desavisado, aquele cujo contato
com a realidade peruana se daria apenas por intermdio de filmes,
livros, etc. Em entrevista ao jornal peruano La Repblica, Claudia
Llosa afirma que Madeinusa buscaba romper el estereotipo de las
relaciones Andes-Lima. Parte de una imagen de tarjeta postal que
se va ajando hasta la oscuridad (La Republica, 29/04/2011).1
Deixando de lado a discusso sobre a veracidade dos fatos e
a tica/preconceito da autora em revela-los (ou inventa-los),
preferimos ler esta produo de Llosa desde outra perspectiva.
Faremos uma breve anlise dos elementos que consideramos
interessantes, tendo como foco o par interior/exterior, dentro/fora,
luz dos conceitos de transculturao (Fernando Ortiz, 1940) e
de carnavalizao (Mikhail Bakhtin, 1965).
Fernando Ortiz prope o termo transculturao pela
primeira vez em 1940 no ensaio Contrapunteo cubano del tabaco y
el azcar, com o argumento de que seria um termo mais adequado
do que acculturation para expressar todo o sincretismo de Cuba.
Segundo o autor, o processo de transio de uma cultura a outra
no consiste somente em adquirir uma nova cultura, mas a perda
ou desarraigo de uma cultura precedente (ou seja, uma parcial
desculturao) e a conseguinte criao de novos fenmenos
culturais (o processo de neoculturao). O resultado seria como o
da procriao: a partir de duas culturas originais obtm-se uma
nova cultura, diferente das duas anteriores, mas com aspectos
remanescentes de cada uma delas.
1 Leia mais sobre a polmica nos sites www.cinencuentro.com/madeinusa;
http://libresenred.blogspot.com/2006/04/tiempo-santo-madeinusa.html;
http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/360920.html;
648
 Amplamente citado e estudado, o trabalho de Mikhail
Bakhtin sobre a obra de Dostoivski apresenta contribuies
essenciais quando introduz o termo carnavalizao no mbito em que se encontra a comunidade, ambos fictcios, vale ressaltar.
literrio. Bakhtin postula que o ritual do carnaval, com seu aspecto
binrio, cria um mundo peculiar, com suas leis prprias ou a
negao delas , seu tempo, sua linguagem, todos eles permeados
pela liberdade de cada indivduo.
1. Manayaycuna
A abertura ou o prlogo do filme funciona como uma espcie
de carta enigmtica para o que est por vir:
T que pasas, mira y observa desgraciado lo que eres.
Que este pueblo a todos por igual nos encierra.
Mortal, qualquiera que fueras, detente y lee.
Medita, que yo soy lo que t sers y lo que eres he sido.
Pois bem. O primeiro aspecto pertinente a esta anlise o
nome escolhido para o fictcio povoado: Manayaycuna. Vindo do
quchua, o nome significa povoado ao que no se pode
entrarconforme se pode ler na Wikipedia. Somado a isso est o
isolamento fsico, a dificuldade de acesso para os que esto do lado
de fora, os que no fazem parte do povoado, os no andinos. Ainda
que possam se comunicar esporadicamente com o mundo exterior
por telefone (Lima, por exemplo), no h como receber os produtos
que so vendidos ali, oferecidos nas revistas. H uma total
correspondncia entre o nome escolhido para o lugar e a situao
Dentro dele o que temos so apenas os costumes prprios
como as vestimentas, as vivendas, a alimentao, e a celebrao do
Tiempo Santo, um fio condutor de toda a trama. O Tiempo Santo
uma comemorao religiosa catlica que compreende o perodo
que vai entre a Sexta- Feira da Paixo, quando se d a morte de
Cristo, e o Domingo de Pscoa quando, de acordo com a tradio,
Ele ressuscita.
H uma estrada que leva at o povoado, e um meio de
transporte coletivo alternativo que faz o traslado. Porm, o enredo
do filme delimita o perodo que abrange o Tiempo Santo algumas
horas antes e algumas depois , durante o qual Manayaycuna no
pode receber visitantes. Qual seria o sentido desta proibio? Ou
melhor, que propsito estaria por trs de uma proibio de acesso a
um povoado j to isolado geograficamente? Sob a nossa tica, de
cosmopolitas ocidentais, qualquer possibilidade de estabelecer
contato com o mundo exterior vista com bons olhos. Entretanto,
Manayaycuna no uma cidade em busca de progresso e
crescimento. Ao contrrio. O reforo s tradies e costumes
daquela comunidade e o seu isolamento parece que o que a faz
permanecer viva, apesar de todo o progresso.
649
 Com a chegada de um rapaz limenho, de nome Salvador, que
desconhece os costumes locais e est de passagem com destino a
outra localidade, entramos na trama.
1.1. Este pueblo a todos por igual nos encierra
Se nos remetemos ideia de transculturao de Ortiz
(ORTIZ, 2002) temos o processo pelo qual passam, segundo ele,
todos aqueles que experimentam algum contato com uma cultura
estrangeira. O jovem Salvador um imigrante que saiu de sua
cultura e emergiu em outra, en doble trance de desajuste y de
reajuste, de desculturacin o exculturacin y de aculturacin o
inculturacin, y al fin de sntesis, de transculturacin.(ORTIZ,
2002,p.255) Imerso que faz com que o estrangeiro interrompa sua
viagem at que termine o Tiempo Santo e fique confinado naquele
povoado. Afinal de contas, Manayaycuna este pueblo que a todos
por igual encierra, e o estrangeiro nem deveria estar ali.
Se o primeiro contato com a nova comunidade de choque e
at de revolta, considerando absurda a proibio de sua sada,
depois de algum tempo no povoado o limenho d mostras de seu
processo de adaptao forada: tem uma relao sexual com a que est sentado em frente a Salvador. Com um pouco de suspense,
virgem Madeinusa (ainda vestida de Nossa Senhora), pois no
Tiempo Santo nada pecado; come a comida antes rechaada
com asco; bebe at cair dormido na rua, como fazem os nativos
durante as festividades.
Entretanto, aos olhos da populao visto de dentro ele
continua sendo o estrangeiro, o elemento estranho, o que vem de
fora. O fato de ter desvirginado a filha do cacique altera o sistema
interno, abala a estrutura, ainda que seja um perodo durante o
qual nada pecado j que Cristo est morto. Porm, a irm de
Madeinusa no deixa dvidas quando lhe diz: Dios no puede ver,
pero el viejo, si, uma vez que no est morto.
Salvador levado para a cerimnia da gravata, onde todos
os presentes usam gravata, menos ele. Um ritual do qual participam
os homens do povoado, em um primeiro momento, e que no
permite a participao de um estrangeiro. Em um cmodo (espcie
de cova, tpico da comunidade) h duas fileiras de cadeiras,
dispostas contra a parede, uma em frente outra. Vrios homens
da comunidade j esto sentados, quando o cacique chega com o
rapaz limenho, levando-o a sentar-se na ltima cadeira. A
cerimnia consiste no corte da gravata de cada homem, um a um,
pelo companheiro que est sentado sua frente. A tesoura vai
sendo entregue, de mo em mo, at que chega nas mos do nativo
aquele aproxima a tesoura da garganta do rapaz, como se fosse
corta-la, e depois a fecha com um movimento brusco, ao mesmo
tempo em que a afasta. Nesse momento entram as mulheres, que
650
escolhem o parceiro para o ato sexual daquela noite e, novamente,
o limenho excludo por ordem do cacique. Segundo Roberto
DaMatta (1997, p.71) os ritos seriam momentos especiais
construdos pela sociedade. So situaes que surgem sob a gide e referindo-se filha e servindo, de acordo com nossa anlise, ao
o controle do sistema social, sendo por ele programadas. Nesta
cena, por exemplo, e na que descrevemos a seguir, o cacique e pai
de Madeinusa representa o poder, o controle, que ele procura
deixar claro para o intruso.
O cacique tem as oferendas religiosas de toda a populao
numa espcie de sto de sua prpria casa. Diz ao visitante que o permanecer, suas aes tambm interferem no status quo dos
acompanhe, para que este veja as peas, e explica que sua inteno
era a de preservar os crentes da frustrao quando vissem que os
objetos continuavam no mesmo lugar, que ningum os havia
levado. O poder de deciso exercido pelo cacique, com o
argumento da proteo. Prope ao rapaz que este escolha qualquer
coisa que esteja naquele cmodo, para levar de recordao. No
mesmo cmodo est Madeinusa, presa, castigada por ter
ultrapassado os limites impostos pelo poder do pai: ter sido
desvirginada por outro que no ele. Com isso, ela abre uma lacuna
entre o mundo interno e o externo. As regras internas de seu ncleo
familiar so quebradas o que permite a entrada do elemento
estranho ao grupo.
O rapaz se recusa e o pai da moa lhe d uma das peas que
aquele deixa cair, por fora da violncia de seu movimento ao
esquivar-se do presente. O pai aproveita o acontecido para afirmar
ao rapaz que este no levaria nada daquele povoado logicamente
propsito da ciso entre dentro e fora. Ele um forasteiro e no
pode interferir nos mecanismos internos da comunidade. De volta a
Ortiz, temos o processo de mo dupla do contato entre as culturas:
ao mesmo tempo em que o rapaz citadino precisa adaptar-se para
conviver naquela comunidade durante o perodo em que deve
nativos.
No caso do filme, o civilizado que passa a ser o sujeito
marginal, o outro, engolido por uma realidade que no a sua,
que ele desconhece e rechaa, mas que a situao define como
imperante. Quem sofre discriminao e preconceito, desta vez, o
rapaz da cidade, esta inmensa ciudad que nos odiaba, que nos
despreciaba como a excremento de caballo, como denuncia JOS
MARIA ARGUEDAS (1962, apud CORNEJO-POLAR, 1996, p.840) em
sua poesia.
1.2. Y lo que eres he sido
Madeinusa uma adolescente indgena, filha do maioral da
comunidade, um cacique. Alm dos dois, o ncleo familiar
651
formado apenas por mais uma irm, j que a me foi viver em Lima.
Traio? Abandono? Busca de novos mundos? Desiluso? No se
sabe exatamente o motivo da ida. O que se sabe que a lembrana
desta me estabelece uma relao entre o dentro e o fora da
comunidade em questo, o que gera vrios conflitos.
A aparentemente tmida e ingnua nativa guarda alguns
objetos que, ao que tudo indica, haviam sido de sua me. Ela os
mantm em uma caixa, escondida em um buraco na parede do
estbulo da moradia, lugar que servir de priso ao estrangeiro.
Entre esses objetos h dois que nos parecem cumprir um papel de
destaque na trama e, por isso, os analisaremos mais
detalhadamente: uma revista e um par de brincos vermelhos.
A revista, de nome Maribel, parece ser uma dessas revistas
direcionadas ao pblico feminino, que traz moda, produtos e
celebridades, provavelmente vinda de Lima. um ponto de ligao
entre a protagonista e sua me, mas tambm, ainda que no menos
importante, entre a protagonista e o mundo exterior, representado
por Lima ao longo do filme.
Sobre o ttulo da revista, Madeinusa escreve seu prprio
nome. No parece ser, no entanto, uma inscrio que determina a
posse de algum por um objeto. Mais se assemelha a uma tentativa
de se ver no lugar do outro que, neste caso, poderia ser a me. Tal
hiptese pode ser reforada ao longo do filme pelas discusses
entre as irms, que tm posicionamentos diferentes a respeito da
viagem da me, a insistncia de Madeinusa para tentar convencer
ao visitante que a leve para Lima, e o desfecho da trama quando,
finalmente, a moa sai do povoado em direo cidade.
O segundo objeto um par de brincos vermelhos que a
protagonista afirma terem sido de sua me. Os brincos tm uma
estreita relao com a seduo e por que no? com a traio.
Madeinusa os coloca quando resolve ir ao encontro do visitante na
montanha. Provoca o rapaz, afirmando poder ensinar-lhe a sair do
povoado. Deixa os brincos em evidncia, colocando os cabelos atrs
da orelha. Quando aquele pergunta, diz que so de sua me e logo
depois comea a cantar.
O pai os esconde no bolso do palet quando descobre que
sua filha no mais virgem e, depois de muito beber, os destri
(Tanto tiempo de espera y se la estrenaron sentencia a ama ao
pai da moa.). Seria a lembrana da me da moa e o motivo de sua
ida para Lima o que fizeram o cacique ficar to revoltado? Ou o fato
de no ter sido o primeiro a ter relaes sexuais com a moa? Ou,
ainda, a influncia da partida da me sobre a filha?
Madeinusa j est de partida com Salvador, aproveitando a
distrao de todos, quando percebe que est sem os brincos. Ela
resolve voltar para busc-los, mesmo sob protesto por parte do
rapaz, que tenta convenc-la a deix-los. Quando chega em casa e
652
v que o pai os havia arrebentado, ela chora muito, se desespera, e em quchua, idioma que, provavelmente, no era entendido pelo
a cena termina com o incesto. rapaz limenho. O significado, entretanto, seria o cheque-mate do
Sem sair do campo da seduo, o canto outro aspecto jogo: com esta minha cano, levarei (roubarei) teu corao.
fundamental. Depois de deixar os brincos em evidncia, a nativa
instiga o estrangeiro oferecendo-lhe ajuda para sair do povoado (e 2. Carnavalizao
para que ele a leve tambm). Em seguida, para completar a corte, Bakhtin analisa a carnavalizao nos textos literrios
como se fosse uma sereia, comea a cantar. Assim como Ulisses na partindo da influncia da stira menipia. Apesar de nosso material
Odissia, Salvador submetido prova do canto. Entretanto, sem as de estudo ser um filme e no um texto literrio, h muitos aspectos
orientaes de Circe, nosso rapaz limenho no est devidamente compatveis que fundamentam o presente estudo. Segundo o
preparado, e o canto envolvente da moa penetra em seus ouvidos autor,
desavisados e o enreda, quizs at a alma. Sem ter, tampouco, [N]a menipia aparece (...) aquilo a que podemos chamar
experimentao moral e psicolgica, ou seja, a representao
companheiros que o ajudassem, sucumbe tentao. Circe no de inusitados estados psicolgico-morais anormais do
define que rota deve ser escolhida por Ulisses caso consiga passar homem toda espcie de loucura (...) [N]ele se revelam as
possibilidades de um outro homem e de outra vida, ele perde
pelas sereias, mas o adverte sobre tudo o que vai encontrar em a sua perfeio e a sua univalncia, deixando de coincidir
consigo mesmo (BAKHTIN, 1992, p.100).
cada uma delas. A deciso deve ficar a cargo do corao do heri,
segundo a feiticeira. Assim tambm acontece com Salvador: escolhe O Tiempo Santo a prpria celebrao da sem-razo. A
com o corao ainda que sem orientao prvia e se deixa levar. nica lei o no cumprimento das leis j preestabelecidas. A festa,
A letra da cano tampouco despropositada. A ndia se marcada pelo realismo grotesco, onde vemos as imagens
apresenta ao visitante como uma provinciana de Manayaycuna ao deformadas e exageradas nas fantasias dos serranos, exaltando a
mesmo tempo em que joga com os pronomes e a mirada: mrame, boca e os rgos sexuais, principalmente, a prpria inverso da
mrate como ests, perdido en el horizonte, perdido com tu mirar. ordem social normal. O livre contato familiar entre as pessoas,
Ela solicita o olhar perdido do prisioneiro, mareado e j descrente ultrapassando todas as barreiras do interdito, em diversos nveis,
de conseguir sair antes que terminem as festividades. O refro est

653
complementa o quadro e refora ainda mais o choque entre os dois
mundos em questo o da comunidade e o do rapaz.
Ainda em Bakhtin encontramos outro ponto de coeso com
nossa anlise quando este expressa que [o] homem de ideia um
sbio se choca com a expresso mxima do mal universal, da
perverso, baixeza e vulgaridade. (BAKHTIN, 1992, p.99)
Tomemos o rapaz limenho como a representao do mundo
ocidental civilizado, aquele que detm o saber letrado, alm de
objetos que se utilizam de tecnologia (como a mquina de fotos e o
gravador). Quando ele impedido de seguir viagem, encarcerado
e tem seus pertences confiscados para averiguao, quando
chamado para tirar fotos da morta com seus familiares, quando a
virgem (vestida como tal) se oferece para entregar-se sexualmente
a ele, quando o pai abusa sexualmente da filha, quando a procisso
atravessada pelos carnavalescos, em todos estes episdios temos
divergncias do ponto de vista cultural: o limenho, que fica
chocado, e os nativos, que participam dos rituais do Tiempo Santo.2
Tambm a profanao e a superposio entre o sacro e o
profano, outros aspectos da carnavalizao, esto contemplados na
trama. A virgem, que incorpora a imagem da prpria Nossa
2 Seria leviano afirmar que o incesto um ato permitido nessa comunidade. O
mais provvel que seja algo isolado, mesmo porque o cacique d mostras, com
o esconderijo das oferendas, de seu carter pouco estvel.
Senhora, entidade reverenciada pelos catlicos, assume o papel da
serpente do paraso, sedutora, assediando o estrangeiro. vestida
de santa catlica que ela tem sua primeira relao sexual, com
ningum menos que o Salvador, seu filho segundo os preceitos da
Igreja Catlica.
No mbito da profanao, temos a morte de uma das
mulheres da comunidade. O tragicmico se nota na dificuldade dos
provincianos em proceder pois, segundo os personagens, nunca
morre ningum no Tiempo Santo. O estrangeiro que est
enclausurado para no fugir solicitado para tirar uma foto da
morta com seus familiares, ato que ilustra a relao de mo dupla
funcionando, uma vez mais, no processo de transculturao. O
estrangeiro no pertence ao grupo, deve ficar fora. Mas, ao mesmo
tempo, chamado para ver o grupo, atravs das lentes de sua
mquina fotogrfica, de seus olhos de estrangeiro, de citadino,
daquele outro que est de fora e que pode, atravs da foto, mostrar
a comunidade para que ela mesma possa se ver.
continuao vemos alguns nativos, j embriagados,
levando seu atade. Em um dado momento se detm, e comeam a
dar de beber morta, como se ela tambm estivesse participando
da comemorao.
654
3. Desfecho
Sem nos afastarmos totalmente da carnavalizao e
tentando juntar os fios que fomos tecendo ao longo deste trabalho,
faremos uma ltima anlise utilizando-nos da figura dos ratos que
permeiam toda a trama.
Desde o incio vemos os ratos. O que primeira vista parece
ser algo corriqueiro, por falta de higiene ou questes outras que
no nos caberia discutir aqui, faz parte de uma cadeia simblica ao
longo do filme, que relacionamos com o ncleo familiar da
protagonista.
Quem aparece no incio do filme semeando o veneno para
ratos Madeinusa, sem demonstrar qualquer tipo de reao
adversa sua tarefa. Porm, quando entra em casa e v a irm, lhe
diz que ela teria que ir da prxima vez, pois quin sabe te toca ver
alguna rata muerta?. E assim ser, se nos reportamos a uma das
cenas finais do filme (mencionada anteriormente neste trabalho),
quando Madeinusa est fugindo com Salvador, se lembra dos
brincos e resolve voltar. Imediatamente, vemos um ninho de ratos.
Seria a representao do ncleo familiar que Madeinusa estaria
traindo em busca do exterior? Ou seria uma sinalizao do que
estaria por vir?
Voltando a Bakhtin teramos, neste ponto, a representao
de inusitados estados psicolgico-morais anormais do homem
(1992, p.100). Madeinusa, ao chegar em casa, v seus brincos
destrudos nas mos do pai e se desespera. Sofre o abuso sexual
que caracteriza o incesto. Na cena seguinte, enquanto o pai est
dormindo (lembremo-nos que estava embriagado) ela segue o
mesmo ritual de preparao do veneno para matar os ratos que j
tnhamos visto no incio do filme, com a mesma imparcialidade. O
que chama a ateno, porm, que desta vez o alvo seria o prprio
pai. A moa serve a sopa, e com ela o veneno anteriormente
preparado, como num estado de transe. a inverso da ordem
natural, e culmina no assassinato do prprio pai. Mas Tiempo
Santo.
O senhor do tempo, um ancio que, sentado em um banco
sobre a decorao no cho que marca o centro das comemoraes,
responsvel por marcar, minuto a minuto, com cartazes, o espao
de tempo que dura toda a celebrao. Ele passa sua ltima placa, e
assim termina o Tiempo Santo. Tudo deve voltar ao normal. Nesse
momento quando chega o estrangeiro e encontra Madeinusa meio
sem ao, j sem as luvas, que ele toma em suas mos, abraando e
consolando a moa. Imediatamente entra a irm que, vendo a cena,
a acusa de haver matado o pai. Em um timo de tempo a assassina
muda de lado, recobrando a razo, necessria ao fim do Tiempo
Santo, e passa para o lado de sua irm. As duas irms gritam, como
filhotes de rato, no intuito de chamar a ateno do povoado e
655
incriminar o rapaz, fazendo lembrar uma cena de esperpento.
A moa, que no se sente parte daquele povoado ela
Madeinusa , se aproveita da providencial chegada do Salvador
limenho. Invertem-se os papis, ou apenas as posies: o regional
passa ao exterior e o estrangeiro vem para ficar no espao interno,
prisioneiro e provavelmente acusado pelo assassinato. E assim, yo
soy lo que t sers y lo que eres he sido.
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1997.

656
JORGE LUIS BORGES Y MANUEL RIVAS: ENTRE de concentracin de peregrinos, al mismo tiempo que recinto de
TEXTURAS, COLORES Y SENSACIONES UNA VISITA A LA fiestas y espectculos. Debido a la gran dimensin de esta plaza se
INOLVIDABLE CIUDAD SAGRADA, SANTIAGO DE
puede tener magnficas perspectivas de los cuatro edificios que la
COMPOSTELA
rodean: el Palacio arzobispal de Gelmrez (Xelmrez), construccin
Virginia Videira Casco del siglo XII; el Hostal de los Reyes Catlicos que data de 1511,
Universidade Federal Fluminense (UFF)
mandado edificar por los Reyes Catlicos Isabel y Fernando; El
Colegio de San Gerome (Xerome), construido en el siglo XVI para
La piedra de Santiago es para ser tocada.
Es una piedra carnal (RIVAS, 2000, p.8). acoger estudiantes de Artes sin recursos, actualmente Rectorado de
la universidad y el Palacio Rajoy (Raxoi), del siglo XVIII,
Santiago de Compostela, la ciudad gallega declarada
actualmente sede de la Xunta de Galicia, el cual fue, en un comienzo,
Conjunto Histrico de Inters Nacional en 1941 y considerada
seminario para los nios que formaban parte del coral de la
Patrimonio Cultural de la Humanidad por la Unesco, en 1985, ha
catedral, y luego, sirvi para diferentes usos municipales como
recibido desde entonces varios galardones que confirman su
ayuntamiento o crcel.
vitalidad, a travs del tiempo, desde el descubrimiento del
Pero el principal edificio de Obradoiro es sin duda la
sepulcro del Apstol Santiago, a comienzos del siglo IX de nuestra
catedral, que desde su consagracin en 1211, ha experimentado
era. Esta importancia es tal que la transforma en uno de los
cambios sucesivos, con la incorporacin de elementos gticos,
centros de peregrinacin ms importantes de la Historia.
renacentistas y, sobre todo, barrocos. A esta ltima poca la
La plaza del Obradoiro, centro emblemtico en el que se
barroca- corresponden los detalles ms caractersticos visibles en
levanta la catedral, es el punto donde culmina la "Calle Mayor de
la actualidad: la magnfica fachada del Obradoiro, llamada as,
Europa", denominacin adjudicada al Camino, en el ao 1993,
segn los expertos, por la permanente presencia de los artesanos
mediante declaracin del consejo de la Unin Europea, por ser el
que trabajaban all.
eje bsico en la construccin histrica y en la formacin de la
Para muchos, principalmente peregrinos, esta ciudad era el
identidad cultural de ese continente. Obradoiro es tambin el lugar
final de una larga jornada, y es que el Camino de Santiago, con sus

657
diferentes rutas que atraviesan el continente europeo, llega a
Espaa y recorre gran parte de este pas, ya sea por la ruta
francesa, aragonesa, va de la Plata, primitiva, etc. Para otros,
tambin peregrinos, turistas, investigadores o cualquier persona
que se sienta atrada por esta ciudad milenaria, Compostela
brindar cultura, arte y vida.
Gonzalo Torrente Ballester (1910-1999), renombrado
novelista espaol, conocido tambin por la denominacin de El
Seor de las Palabras, acuada por Victor Garca de la Concha,
publica en 1948 un libro de viajes con ilustraciones titulado
Compostela y su ngel, a raz de un encargo frente a la inminencia
de un nuevo Ao Jubilar. En esta recopilacin rinde homenaje a la
ciudad jacobea, fruto de sus largas temporadas en Santiago de
Compostela. A pesar de comenzar su vida universitaria en Oviedo,
unos aos despus, en 1931, se traslada a Pontevedra y se
matricula en la facultad de Filosofa y Letras de Santiago, dada la
proximidad entre estas ciudades. Tras estadas y estudios en Pars,
y otros lugares de Espaa, finalmente regresa a Compostela, en el
ao 1939, donde permanece hasta 1942 y es a partir de esta
convivencia con la ciudad que conoce a fondo su arquitectura, sus
gentes, lo fantstico, lo misterioso, lo lrico, la historia y las
historias que all se describen. En 1989 se imprime tambin otro
libro de cuo jacobeo de este gran escritor bajo el ttulo de Santiago
de Rosala de Castro, en que Torrente Ballester traza la visin de la
ciudad compostelana en tiempos de Rosala.
Pero ser con Compostela y su ngel, libro olvidado por
algunos aos, despus de su primera publicacin, por escritores,
lectores, e inclusive por el propio autor, segn lo expresa en el
prlogo de la nueva edicin en 1984, que Ballester confiese la
importancia de ese libro en su vida del cual surge el homenaje que
le brinda a Compostela y del que citamos algunos pasajes que lo
confirman:
Compostela y su ngel, obra de la que jams me avergonc, y
que, leda despus de tantos aos, no slo me gusta, sino que
la considero importante en mi historia personal. [...] lo tengo
por un libro ya muy bien escrito, donde aparecen con
rigurosa anticipacin muchas de las caractersticas de mi
estilo actual y de mi modo de ver el mundo. [...] De mi
entusiasmo antiguo por Compostela queda hoy, muy firme,
mi admiracin esttica, pero tambin mi amor y una realidad
que va ms all del arte. [...] Compostela no es cualquier parte
y un amigo mo deca, al inicio de mis amores con ella, que
estas piedras tenan la virtud de transformarlo todo, hasta los
siete pecados capitales (TORRENTE BALLESTER, 1998, p. 14-
17).
As como Ballester otros tantos escritores espaoles
ofrecieron homenajes o dedicaron pginas a la temtica jacobea,
pues las razones que encierra el mito del fenmeno compostelano
son importantes lo suficiente para la historia de Espaa y del
continente europeo. No slo cuando se refieren al proceso de las
658
peregrinaciones a Santiago de Compostela a lo largo de los siglos, o sin luna. Por las ras salan a la novena de las Animas las
devotas, acompaadas por escuderos o dueos con linterna.
cuando relatan la formacin de Espaa, sino tambin, y Aquella misma noche a la luz de un cabo de vela escrib un
principalmente, cuando estas razones hablan del escritor que soneto, Ante las torres de Compostela, con mi impresin
(DIEGO, 1996, p. 15).
peregrina literalmente de cuerpo y alma como lo hizo lvaro
Tras los sucesivos retornos a Galicia, Gerardo Diego
Cunqueiro (1911-1981) en 1962, y del que surge el libro Por el
enriquece sus emociones y sugestiones poticas, adems de su
camino de las peregrinaciones o cuando el escritor es un poeta que
vocacin compostelana, pues en ngeles de Compostela es posible
expresa en su obra sus andanzas por tierras y paisajes espaoles,
vivenciar un libro compuesto por poemas, todos ellos
aunque no sea en la figura de peregrino. Prueba de ello, para citar
absolutamente de cuo jacobeo. El autor ha colocado en ellos la
uno que tambin nos parece oportuno, es el caso del poeta espaol
tradicin y la cultura que gira en torno a uno de los grandes centros
Gerardo Diego (1896-1987) quien rinde homenaje a la regin de
espirituales de la historia, y los ha dispuesto en el libro, segn
Galicia, llamada por l la abuela de Espaa, en especial a la ciudad
afirman los especialistas, a imagen y semejanza del mismo Prtico
de Santiago, en un libro titulado ngeles de Compostela.
de la Gloria, monumento iconogrfico realizado por el arquitecto
El origen de este libro se remonta a 1929, cuando el poeta
maestro Mateo, cima de su genialidad y una de las obras, segn los
llega por primera vez a Santiago. Este encuentro entre poeta y
crticos en arte, ms grandes del espritu humano, localizado en el
ciudad fue relatado por Gerardo Diego en varias ocasiones, en
interior de la catedral compostelana.
donde describe la intensidad con que vive la llegada a Compostela
As el autor expresar su visin personal que al mismo
con sus calles oscuras debido a un apagn, hecho que le otorgar a
tiempo es la visin de todos aquellos que realizaron la
la experiencia algunas sensaciones naturales como el mismo autor
peregrinacin o tuvieron contacto con la ciudad jacobea, una visin
lo expresar:
de hoy y de siempre, aunque no est presente el gnero lrico en su
Hasta 1929 [...] no conoc yo Santiago de Compostela ni
Galicia. [...] llegu a la ciudad con tan buena suerte que mi forma, como lo representa con maestra Gerardo Diego, pero s en
primera noche me permiti ver una Compostela
absolutamente Medieval. Un oportuno apagn elctrico su contenido.
sumi a la incomparable Roma de Espaa en una tiniebla, Pero no solo espaoles registraron sus impresiones respecto
apenas atenuada por un cielo pursimo con todas sus estrellas

659
a Compostela, tambin extranjeros como el escritor argentino Jorge
Luis Borges (1899-1986), quien visita esta ciudad por primera vez
en 1964. Y aunque sus impresiones no se encuentran directamente
en su obra, s las encontramos en biografas y artculos que relatan
esta visita. Antes de eso, en el ao 1955, Borges es nombrado
director de la Biblioteca Nacional, cargo que le llega junto con la
ceguera. Debido a recomendaciones mdicas, para conservar lo
poco que le restaba de visin, deba parar de leer y escribir.
Justamente en el momento en que se encontraba a cargo de miles
de ejemplares. Ya unos aos antes, ante el inminente diagnstico,
expresara: [...] veo este querido mundo / que se deforma y que se
apaga [...] (VZQUEZ, 1999, p. 20). En 1958 escribe Poema de los
dones, el cual publica en 1960 en el libro El hacedor. Los versos
comienzan de la siguiente manera: Nadie rebaje a lgrima o
reproche / Esta demonstracin de la maestria / De Dios, que con
magnfica ironia / Me dio a la vez los libros y la noche [...]
(BORGES, 1989, p. 187).
En 1964, ya casi ciego, realiz un viaje por algunos pases
europeos, en compaa de la escritora argentina Mara Esther
Vzquez (1937-). Antes de retornar a Buenos Aires, visitan la
ciudad espaola de Santiago de Compostela y durante su estada,
con la ayuda del intelectual gallego Ramn Pieiro (1915-1990),
Borges se dedica a recorrer parte de la antigua ciudad, ms
precisamente la catedral metropolitana. Llam la atencin de
Pieiro que Borges, ya casi ciego, leyese, de cierta forma, con el
contacto de sus manos, el contenido y la historia de las paredes
catedralicias. El mismo hecho se llev a cabo en su interior, delante
del Prtico de la Gloria y quien lo describe, basado en la experiencia
de Pieiro con Borges, es el escritor y poeta, tambin gallego,
Manuel Rivas (1957-): La presencia del autor transfigurado
[Borges] en Santo dos Croques, parece hoy un acto de complicidad,
una audacia irnica. La piedra de Santiago es para ser tocada, es
una piedra carnal (RIVAS, 2000, p. 7). Y con eso, de cierta manera,
fundamenta el ritual, a travs de todos estos siglos, de cada
peregrino que llega, ms all del impulso que lo conduce, a explorar
con todos sus sentidos, el interior y exterior de la iglesia. Fue
tambin Rivas, creador entre otros ttulos de Un milln de vacas
(1989), premio de la crtica, En salvaje compaa (1994), Qu me
quieres, amor? (1996), premio nacional de narrativa, que contiene
la obra La lengua de las mariposas, El Lpiz del carpintero (2001) y
otras tantas obras, quien en 1999 escribe el libro denominado Ela,
maldita alma en el cual incluye un cuento llamado La rosa de
piedra. En l destaca como contexto la regin de Galicia, su tierra
natal, y como escenario el recorrido galaico del Camino de Santiago
hasta llegar a su meta, la ciudad compostelana. En este viaje, de
poca distancia terrestre, entre el pueblo prerromano de O Cebreiro
660
y Finisterre, pasando por el laberinto de piedra de la ciudad de
Santiago de Compostela, y de las infinitas historias y recuerdos que
guarda cada uno de sus personajes, el autor nos presenta lo
extraordinario del ser humano comn. Y lo demuestra, ms
precisamente, en uno de sus principales personajes, el ciego
Bastin, probablemente inspirado en Borges, quien a travs de las
descripciones de texturas, colores y sensaciones nos prueba el
secreto de la piedra, la catedral, eterna rosa de granito de la ciudad
sagrada.
Porque como dice Rivas, en el artculo que describe la
experiencia de Borges en Compostela, llamado El hbitat de la
ensoacin
[] La piedra estaba ah para ser Santiago. Es el Lugar el que
nos dice: Dnde sino aqu? El Lugar habla por s mismo. El
Lugar es el libro. El Lugar es la historia. La arqueologa ntima
de los canteros, como laboriosos duendes salidos del vientre
de la montaa, es un crculo ms amplio que el de la
arqueologa convencional. Crea su propia edad. Si cerramos
los ojos en contacto con el granito, sentiremos, como el ciego
poeta, que la piedra estaba all para ser arca, para ser
catedral, para ser Santiago [] Las yemas de los dedos se
enredan en el granito rizado de los cabellos de Mateo,
recorren el oval de los ojos. El ciego sabe que esos magnficos
ojos opacos contienen toda la luz posible de la mirada []
Mrese desde el lugar mental que se mire, en el Prtico de la
Gloria no se puede ser incrdulo [] Al mirarla (a la obra de
arte que es el Prtico), el espectador se siente parte de ese
paisaje. Se siente piedra viva (RIVAS, 2000, p. 7-8).
Bastin, el personaje ciego de La rosa de piedra, dedica parte
de sus das a uno de los oficios ms antiguos de la ciudad, el de los
concheiros, que se remonta al siglo XII, cuando comienzan a
fabricarse conchas de metal, plomo y estao para venderlas a los
peregrinos que visitaban la ciudad jacobea.
As como la vieira guarda historias referentes a su origen y
leyendas Bastin, quien las comercializa, ser el personaje que ms
historias cuente dentro del relato como l mismo lo expresa: [...]
Vendo vieiras, tambin vendo historias! [...](RIVAS, 1999, p. 102);
o cuando el narrador nos describe los pensamientos que su amigo
Omar tiene de l: [...] se gua por sus ocurrencias. Sus pasos siguen
la grafa de un cuento. (RIVAS, 1999, p. 103). Bastin evocar a la
palabra saudade como: [...] el mal ms antiguo del ser humano.
(RIVAS, 1999, p. 104). Le describir a Mireia (el personaje que
encarna una fotgrafa), en forma de cuento, el origen de la niebla
en Santiago, en cuya historia incluir pequeas exposiciones sobre
la catedral, los tiraboleiros y el botafumeiro.
La gente piensa que la niebla viene de fuera. Que nace en el
mar, o en los ros, o que desciende del cielo como un cobertor.
Pues de eso nada. La niebla de Santiago nace en el interior de
la catedral. Hay una cofrada secreta, la de los Tiraboleiros
Neboentos, que por la noche, cuando cierran el templo,
mecen el botafumeiro, el gigantesco inciensario. Y al
amanecer, poco a poco, va saliendo la niebla como vaho
vacuno. Sale por debajo de las puertas, por la boca, o el culo
de las grgolas, por los ojos de las cerraduras, por las
661
 alcantarillas del Infernio. Y envuelve la ciudad con la mejor
seda de Galicia. As es como nace la niebla (RIVAS, 1999,
p.110).
Compostela tambin se cria en torno a la campana de la
Berenguela, la torre de reloj tambin llamada de la Trinidad, y
como dira Torrente Ballester [...] la niebla es el caos de donde la
campana va sacando las cosas. (BALLESTER, 1998, p.21). La torre,
las bvedas, las fachadas, los patios, las calles de piedra y las plazas
forman el laberinto del casco viejo. Pero cuando surge la niebla, la
ciudad queda sumergida y vuelve a su estado primitivo. Las casas
se desvanecen y slo queda una gran nube baja y la campana que
sobresale de ella. Si la primera persiste la piedra adquiere
porosidad. Compostela finalmente se hace y deshace en un juego
interminable (BALLESTER, 1998, p. 21).
Retomamos el personaje Bastin, quien en ocasiones
expresar la sensibilidad propia del deficiente visual, y que segn
admite ser ciego da derecho a ver lo que a uno le d la gana. Los
pasajes donde nos deparamos con esta sensibilidad son, por
ejemplo, cuando descubrir que Mireia lo intenta fotografiar en la
feria: !Alto!, dice muy serio Bastin, como si descubriese a Mireia
con un radar de los sentidos. Nada de fotos! [...] (RIVAS, 1999,
p.108) o cuando describe las mariposas coloridas que su perro Sil le
cazaba: Cmo lo sabes? Le preguntara Mireia refirindose a los
colores, y l respondera Me las pona en las manos (RIVAS, 1999,
p.113).
Junto con Omar y Mireia el narrador los describe caminando,
cubiertos por una alfombra, bajo la lluvia de Santiago. Bastin
llevar a Mireia frente a la catedral, y en la Plaza de Obradoiro dir:
Quiero que Mireia vea cmo sonre la piedra. Porque la piedra est
viva [] (RIVAS, 1999, p. 114).
Torrente Ballester deca que aquel que por la noche se
acercara al silencio de Compostela conseguira or el latido de su
corazn de piedra. Un latir de algo que duerme y que en el sueo
encuentra la prolongacin de su existencia. Con una viva intimidad
que regule todas las mutaciones: [...] cuya ltima regencia acaso
corresponda a las lejanas estrellas (BALLESTER, 1998, p. 236).
Y Manuel Rivas, una vez ms al referirse a la visita de Borges
en Compostela, ms precisamente cuando lo describe frente al
Prtico de la Gloria, con su mano en el Santo dos Croques, dir:
La presencia del autor transfigurado en Santo dos Croques,
parece hoy un acto de complicidad, una audacia irnica. La
piedra de Santiago es para ser tocada, es una piedra carnal. El
rito contagionista no se detiene en el maestro sino que
contina a su vez, en una cadena humana que atraviesa los
siglos. El Borges viejo y ciego que explora con los dedos los
ojos de piedra de Mateo para as poder ver, es una escena que
cierra el ciclo laborioso del milagro [] Seguro que en ese
instante fue capaz de ver la policroma perdida, los colores
santos con el brillo de la intemperie, el lapislzuli, el
oropimente, o aquel rojo rub al que llamaban sangre de
662
 dragn. Imagino al ciego reconstruyendo la catedral, las
catedrales dentro de la catedral, su mano como cincel de
cantero unida por un nervio conmovedor a las lneas que
contornan el volumen del sueo en la cabeza del maestro
constructor (RIVAS, 2000, p. 8).
Rivas expresa adems que el hecho de caminar hacia
Santiago, e inclusive dentro de la ciudad es como un [] desandar
creativo, como quien llega al final de un libro iluminado en la
corteza de la tierra y vive el instante del fulgor inicial, el instante en
que naci un Lugar en la frontera justa del Deslugar [] (RIVAS,
2000, p. 8). Y dice adems que Santiago, como ciudad, siempre
determina una relacin ntima con quien la visita, un milagro
personal, porque la piedra est viva. Ya sea para peregrinos,
turistas, investigadores o personajes literarios, Compostela late en
la piedra y se hace eterna en la prolongacin de su existencia como
ciudad sagrada.
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