Criatividade e Psicanalise Bollas

Joinal de Psicanalise - Sao Paulo, v.
43 (78): 193-209, 2010 193

CRIATIVIDADE E PSICANLISE
1
Christopher Bollas,
2
North Dakota
Em What is surrealism?, Andr Breton relembra como, em certas ocasies,
ele atuava junto aos doentes durante a guerra, usando os mtodos de investiga-
o de Freud, assim como experimentava, em um monlogo escrito, lanar ideias
no papel, seguido de exame crtico. Para acompanh-lo nesse processo, convidou
Phillipe Soupault e, em pouco tempo, ambos estavam escrevendo automaticamen-
te e comparando resultados. Embora, obviamente, os contedos variassem, Breton
percebeu que:
Havia falhas semelhantes de construo, a mesma maneira hesitante e, tambm, em
ambos os casos, uma iluso de extraordinrio entusiasmo, muita emoo, uma quan-
tidade considervel de imagens de uma qualidade que ns nunca pudemos obter antes
por intermdio da maneira normal de escrever, um sentido especial do pitoresco, e,
aqui e ali, alguns toques da mais absoluta bufonaiia. (1934/1968, p. 412)
A escrita mostrou-se estranha, investida de um altssimo grau de absur-
do imediato. Foi a partir do seu experimento com o mtodo de Freud que Breton
1 Creativity and Psychoanalysis. In C. Bollas, e mystery of things (pp. 167-180). London & New
York, Routhledge, 1999.
2 Christopher Bollas membro da Sociedade Britnica de Psicanlise. autor de uma obra extensa
que se tornou importante no s na Psicanlise, como nas Cincias Humanas, na Filosoa e nas
Artes. No apenas a sua experincia clnica que comparece em seus livros, mas autores diver-
sos que oferecem recursos para elaboraes pessoais da cultura, integradas pratica clnica. Alm
disso, se em seus escritos o contedo psicanaltico, o estilo literrio um desao ao tradutor
que pietenda expiessai a foima idiomatica do autoi. Em todos os seus livios, dos piimeiios (e
shadow of the object, 1987; Forces of destiny, 1989; Being a character, 1992) aos mais iecentes (e
evocative object world, 2009; e innite question, 2009) conima-se tal caiacteistica. O livio e
mystery of things contm uma anlise da dimenso paradoxal do processo psicanaltico que objetiva
a vida psquica por intermdio da subjetividade de seus participantes, pois o mtodo de pesquisa
na psicanlise apoiado na livre-associao e na ateno utuante corre em sentido contrrio a
tudo o que aprendemos com as formas lgica, racional e cientca de aquisio do conhecimen-
to. No captulo sobre criatividade e psicanlise, aqui traduzido, o autor examina como os objetos
artsticos so distilaes de um self, ou objetos-forma que momentaneamente objetivam, isto ,
tornam visvel e audvel, o efeito esttico de ser um self. Nesse sentido, os trabalhos da imaginao
artstica so amostras do idioma pessoal tornado disponvel para o outro. E como objetos-forma,
eles demonstram a inteligncia composicional de seu criador e sua estrutura esttica sugere para
seus subsequentes apieciadoies uma peculiai integiidade evocativa. [Nota do Tiadutoi].
194 Christopher Bollas
Joinal de Psicanalise - Sao Paulo, v. 43 (78): 193-209, 2010
encontrou o surrealismo e, quando pediu a si mesmo para deni-lo, escreveu que era
puro automatismo psquico o qual, atravs da palavra falada ou escrita, ou de al-
guns outros meios de expresso, revelaria o processo real do pensamento. As asso-
ciaes criadas pelo ato surrealista instauraram uma realidade superior de modo
mais puro, pois tinha origem no inconsciente at ento conhecida nas formas do
sonho e do jogo desinteressado do pensamento.
O manifesto de Breton foi um ataque passional a uma tendncia da civilizao.
Ameaado pelo racionalismo absoluto da humanidade sob os grilhes da civili-
zao, sob o pretexto do progresso, tudo aquilo que pode ser, acertada ou erronea-
mente, considerado fantasia ou superstio foi banido da mente, toda a busca pela
veidade de foima nao usual foi piosciita" (p. 413). E todo o cidito poi essas des-
cobertas deve ser atribudo a Freud, Breton escreveu, concluindo: a imaginao,
talvez, esteja no ponto de exigii os seus diieitos" (p. 414).
O mtodo freudiano da livre associao lanou um dos mais intensos, seno
programtico, perodos na arte ocidental, e Breton no estava sozinho entre aqueles
que foram inuenciados por seu modo de imaginar. No romance, na poesia e na m-
sica, a postura de Freud era libertria, sugestiva e morfogenicamente concordante
com certo tipo de liberdade simblica emergente.
Eu duvido que tenha sido difcil para os artistas entenderem o fato de Freud
ter se mantido distncia das transformaes particulares que eles zeram do seu
mtodo.
3
Mesmo um leitor casual podia notar o repetido esforo de Freud para liar
suas descobertas ao mundo cientco e seu modo peculiar de exigir que um dia to-
das as suas teorias fossem explicadas biologicamente. Os leitores de O mal-estar na
civilizao tambm poderiam perceber que, em sua anlise da cultura ocidental, ele
enfatizava a troca de prazer pela civilidade, parte da mudana psquica trazida pelo
desenvolvimento do superego.
Seja qual for a ideia que tivermos da celebrao que o surrealismo fez de Freud,
o que importa notar que Breton e seus parceiros trouxeram para primeiro plano
o que Freud marginalizava em seus textos. Se a civilizao era um triunfo da cons-
cincia em uma guerra com os instintos e o princpio do prazer, Freud subverteu
3 Sabe-se que os artistas modernos, em particular os surrealistas, utilizaram alguns conceitos psica-
nalticos para fundamentar as suas invenes, uso em relao ao qual Freud se mantinha distante,
conservando a Psicanlise longe de qualquer compromisso com o campo das artes. Por exemplo,
ao receber o convite do Diretor da produtora cinematogrca UFA para a realizao de um lme de
divulgao da psicanlise, Freud responde: minha principal objeo que no me parece possvel
fazer uma apresentao plstica minimamente sria de nossas abstraes. Em outro momento, em
resposta a Andr Breton que o convida para se associar a uma antologia intitulada Trajectoire du
rve, Freud escreve: uma antologia de sonhos, sem as associaes que a eles se vm acrescentar, e
sem o conhecimento das ciicunstancias em que o sonho teve lugai, (...) paia mim, nao quei dizei
nada, e mal posso imaginai o que ela possa queiei dizei paia os outios". [Nota do Tiadutoi].
Criatividade e psicanlise 195
essa realidade talvez o que Breton chamava de realidade absoluta inventando o
processo da livre associao.
At certo ponto, Freud subestimou seu mtodo e, com tantas conjecturas, dei-
xou de lado consideraes mais profundas e maior desenvolvimento. Assim como
um astrnomo que, maravilhado com a descoberta do telescpio, se perde naquilo
que v, ele estava naturalmente mais interessado em suas descobertas com o uso do
seu mtodo do que no mtodo em si. Podemos perceber algo anlogo, com a mes-
ma tenso, em msica, literatura e pintura modernas um conito entre o exame
do mtodo em cada obra e a concentrao no que pode se manifestar ao longo do
processo. Podemos pintar uma gura sem termos que vericar o tipo de pensamento
que o pintar. Podemos compor uma melodia sem pensar no que a ideia da msi-
ca. Ou podemos escrever um poema e no examinarmos o processo potico.
Realmente essa tenso levanta certas batalhas intelectuais, por um lado, com
alguns artistas que depreciam a representao do processo da criatividade e celebram
o resultado gurativo da criao, por outro, com aqueles que expressam clara irrita-
o com relao simplicidade mimtica da gura. Talvez, todos ns reconheamos
a essncia do debate: cada lado desse conito perde seu signicado, se o lado oposto
for erradicado. De fato, sabemos que escritores, msicos ou pintores que manifestam
impacincia com os desconstrutivistas a comear por aqueles artistas cujas guras
desmoronam ou so fragmentadas tambm esto bastante interessados no proces-
so que gerou a sua criatividade.
No to difcil compreender pelo menos uma das fontes de sua impacincia.
Se um indivduo muito acanhado ou muito autocrtico pode haver interferncia
em sua criatividade. Talvez, o movimento surrealista tenha falhado em perceber seu
desejo de empregar o inconsciente porque uma autoconscincia, ansiosa quanto ao
seu projeto, resultou numa arte extremamente estilizada. Realmente foi esse exces-
so de auto-observao ou representao do carter da mente que levou Dali ao
seu clebre mtodo paranoico-crtico com o qual elaborou o carter irracional de
contedos mentais para iluminar mais profundamente a estrutura do irracional. A
paranoia, escreveu ele, era o delrio da interpretao que sustenta uma estrutura
sistemtica e a atividade paranoica-crtica dene-se como um mtodo espont-
neo de conhecimento irracional, baseado na crtica e na sistemtica objetivao das
associaes e inteipietaes deliiantes" (1934/1968, p. 416). Os suiiealistas expeii-
mentaram seriamente o processo primrio: Max Ernst usou iluses hipnaggicas
para prover material para seus colegas, Mir passou fome para induzir alucinaes,
advindas do que ele pensava ser a forma do objeto. Mas eles agiram dessa maneira
num curioso combate de absoluta inconscincia e absoluta conscincia, muito pare-
cido com um encontro de absolutos que se negam reciprocamente.
Talvez, o expressionismo abstrato tenha se tornado o compromisso vital.
Apenas como um exemplo, pode-se ver nos trabalhos de De Kooning em que medi-
da uma tcnica, desde que devidamente divorciada do gurativo, permite que certo
tipo de inuncia inconsciente possa ser observada, mas no prontamente compre-
endida. Mesmo que, para alguns, o processo da pintura transforme-se em um dos
objetivos da mesma, apresentando o que poderia ser uma auto-observao perturba-
doramente intrusiva, o resultado misterioso. Mesmo que os padres tipiquem e
identiquem as obras como produtos de certo artista, todavia, eles abrem o projeto
com uma interrogao. O que isso? O que se olha? De qual perspectiva?
De Kooning sabia pintar. Ele sabia como manter a tinta viva na tela at o l-
timo momento possvel, pronta para a sua erradicao e substituio por outra cor,
outra forma. Para toda viso havia uma reviso. E revises das revises. O efeito vi-
sual cumulativo era suspenso a certa altura, temporal e espacialmente, congelado em
uma representao. Se isso nos leva a pensar no misterioso bloco mgico de Freud
como uma metfora do inconsciente, percebido nessas pinturas como uma camada
sobre outra a partir das muitas pinceladas, tambm sugere a metfora de Freud sobre
a prpria vida, o self como a cidade de Roma em todos os seus estgios Etrusca,
Imperial, Medieval, Renascentista visveis sob o mesmo olhar e sobrepostas umas
s outras. Isso acontece na histria de qualquer self. Nas obras de De Kooning
possvel observar um objeto que, na sua intensidade revisria, reete a densa deter-
minao da vida psquica. Podemos ser testemunhas disso; de fato, at certo ponto,
somos desconcertadamente tocados, guiados menos pelas convenes ocidentais da
narrativa e da gurao do que pela objetivao de ns mesmos, no como corpo ou
ser social, mas como movimento inconsciente ou emoo inteligente.
A arte um mtodo de abrir reas da sensibilidade, mais do que mera ilus-
tiaao de um objeto", escieve Fiancis Bacon (1933, p. 620). Nossas palavias - sen-
timentos, afetos e humores no so signicantes adequados, assim como Bacon
quis dizer muito mais com a palavra sentimento do que conjurado por ela. Ele
acrescenta, uma pintura deveria ser a recriao de um evento, mais do que a ilus-
trao de um objeto; mas no h tenso na pintura a menos que haja conito com o
objeto". Emoao (de moveie"), ou expeiincia comovente, um evento inteiioi e
pode nos aproximar do que tentamos signicar por afeto ou sentimento. Parecemos
sei colocados em movimento tanto poi estimulaao inteina (como uma lembiana
ou um desejo ou uma ideia misteiiosa) quanto poi estmulos exteinos (como encon-
tiai algum ou lei um livio).
Estados mentais complexos, as emoes, surgem dos caprichos da vida, en-
contros densos entre interesses internos e circunstncias. O modo como trabalho,
disse Bacon, acidental.como podeiia eu ieciiai um acidente: [Outio acidente]
nunca seiia exatamente igual" (p. 622). O mesmo acontece com uma expeiincia
emocional. Bacon continua: Isto o tipo de coisa que provavelmente ocorre ape-
nas na pintura a leo, pois bastante sutil que um tom, um pedao da pintura que
move algo para dentro de outro, modique completamente a implicao da ima-
gem. Muitos concordariam que dois estados emocionais nunca so iguais, que cada
sentimento muda o contedo no interior da tela.
possvel ver, portanto, como alguns pintores seguindo os surrealistas
conseguiiam identicai-se (conscientemente ou nao) com o piojeto que eia o de
Freud. Realmente, bem possvel que o expressionismo abstrato tenha prosperado
onde o surrealismo falhou, ampliando nosso entendimento do processo criativo que
foi atingido pela livre associao, apresentando-nos um diferente tipo de Roma: uma
histria das experincias emocionais diferentes do pintor, congeladas em uma nica
imagem, aquela que materializa a vida psquica no mundo formal da pintura.
A teoria dos sonhos, que inclui o devaneio, o evento onrico, sua destruio
e converso em outras cenas com base na associao, e a descoberta e interpreta-
o das camadas do pensamento, uma teoria particular da criatividade. Seu exame
permite-nos perceber como se plenamente o que acontece na anlise encobre
algumas das mais radicais expresses simblicas nos mundos da poesia, da pintura
e da msica.
Freud, no entanto, era ferrenhamente oposto considerao do trabalho do
sonho como arte. Consciente da adoo entusiasta dos estetas, os quais ele temia
que se apropriassem da psicanlise, ridicularizou abertamente qualquer vestgio de
esttica no sonho. Freud preocupava-se que os objetivos transcendentais dos estetas
pudessem se sobrepor s demandas primitivas do corpo os instintos que no
sustentam nenhuma ambio esttica prpria, tornando insignicante a fora da
Gestalt. Realmente, ele pensava que o propsito de todos os instintos era a extino
da excitao, embora ele conseguisse encontrar poucos exemplos que sustentassem
esse ponto de vista. Stravinsky poderia ter concordado com ele. Toda msica, ele
escreveu, nada mais do que uma sucesso de impulsos que convergem para um
ponto denitivo de iepouso" (1942, p. 33).
Talvez, se Freud tivesse construdo sua teoria do sonho baseado em Kandinsky,
Pound, Stravinsky e Schoenberg, teria pensado diferente, pois os trabalhos desses
artistas tinham uma paixo lrica primitiva, armando o prazer da esttica que ori-
gina novas formas expressivas. Talvez, tivesse visto que o processo total dos sonhos
, provavelmente, o alicerce do criativo, um movimento do ser representado em
direo realizao do desejo.
Se essas intensidades psquicas, eventos inspiradores comuns da rotina diria,
so basicamente acidentais, ento, o que seriam os seus estados psquicos antes de
serem sonhados? Seriam, eu sugiro, estruturas mentais internas a pequena Roma
diurna que designada, mas ainda no-sonhada energizadas sobre-determinaes
que se movem de encontro a alguma forma de elaborao. Em Being a character, eu
utilizei o termo genera psquica para identicar um complexo inconsciente que usa
sua prpria gravidade para desenhar para si fenmenos mentais previamente no
relacionados.
4
A reunio dessas gravidades psquicas seria inconsciente, mas talvez
sentida como um estado de nimo que advm de uma experincia prvia. A presena
contnua desses fenmenos psquicos no self frequentemente nos fornece um senti-
mento de estarmos sendo guiados por um esprito modelador. O que Wordsworth
escreveu em Tintern Abbey - Na mente do homem / um movimento e um espiito
que impele / Tudo o que pensante, todos os objetos de todo pensamento, / E move-
se atravs de todas as coisas surpreendentemente semelhante ao modo como os
artistas descrevem o processo criativo.
Stravinsky acreditava que a emoo que se expressa como inspirao um
sinal da presena de algo sendo trabalhado pelo artista naquele momento. No est
claro, ele escreve, que essa emoo seja mera reao por parte do criador, abraan-
do aquela entidade desconhecida que ainda o nico objeto de sua criao e que se
tiansfoimaia em uma obia de aite:" (1942, p. 30). O estado de espiito inspiiado no
artista, ele sugere, sinal de um objeto generativo interno que emerge na conscin-
cia: Essa antecipao do ato criativo acompanha a compreenso intuitiva de uma
entidade desconhecida j possuda, mas no ainda inteligvel, uma entidade que no
ir tomar uma forma denitiva exceto pela ao de uma tcnica vigilante constante
(p. 31).
O candidato a sonhador transporta antecipaes conhecidas no-pensadas
5
de
seus sonhos durante o dia, no apenas elaborando disseminaes de sonhos passa-
dos, mas procurando objetos que vo mov-las mais profundamente nos caminhos
da vida onrica.
Em grande parte, Freud ignorava o papel dirio da observao inconsciente
a coleta, a vericao e a seleo de objetos fsicos um desequilbrio que Anton
Ehrenzweig reverteu com a sua teoria da triagem inconsciente.
6
Tambm podemos
dizer que cada pessoa ter obviamente uma longa e complexa histria de experin-
cias onricas que, com o tempo, estabelecer uma espcie de rede interna de incons-
cincia que varre o mundo, coleta, examina e separa aqueles elementos que so de in-
teresse. Aquilo que sonhado procura seus objetos onricos na experincia vivida.
4 O conceito de genera psquica , muito resumidamente, signica a incubao psquica das catexias
libidinais do mundo objetal e se desenvolve atravs da elaborao do idioma pessoal. Cf. Sendo um
personagem. Rio de Janeiio, Revintei, 1998, ps. 49 e segs. ( N.T.)
5 Os conceitos de objeto transformacional e objeto conhecido no-pensado so elaborados por Bollas
no livro A sombra do objeto. Psicanlise do conhecido no-pensado. Rio de janeiro, Imago, 1992.
(N.T.)
6 O conceito de triagem inconsciente desenvolvido por Ehrenzweig no livro A ordem oculta da arte.
Rio de Janeiio, Zahai, 1969, os. 43 e segs. (N.T.)
O sonho uma iluminao desconcertante dos interesses inconscientes do
indivduo, uma manifestao de interesses intangveis que procuram apresentao.
Essa transformao do conhecido no-pensado em conscincia torna-se uma espcie
de esnge um objeto composto feito do intercurso entre a vida psquica do self e
o movimento aleatrio dos objetos evocativos
7
. Este o momento em que o impacto
coletivo do dia, articulado em complexos de memria e desejo, se apresenta.
O preceito de Freud de que o sonhador deveria associar livremente a partir do
sonho signica que qualquer integridade que o sonho aparente ter como evento pro-
priamente dito ilusria, desde que as associaes fragmentemno eventualmente,
descobrindo camadas de pensamento que podem ser entrelaadas em uma interpre-
tao. O pensamento latente inconsciente de um sonho pode ser encontrado depois
que a livre associao crie material suciente para revelar vnculos conectivos.
Dependendo do ponto de vista, nesse aspecto que Freud tanto limitava quan-
to engrandecia a psicanlise. Para alguns, inclusive muitos artistas, a reduo feita
por Freud desse processo extraordinrio a uma nica ideia latente, um anticlmax.
Assim como no apostava no trabalho do ego inconsciente na assimilao de mo-
mentos psiquicamente signicativos durante o dia, ele desprezava o poder fecundo
das livres associaes onricas. Freud no estava interessado no sonho como para-
digma da criatividade. Seu propsito mais especco era ter acesso aos signicados
inconscientes dos sintomas dos pacientes atravs das livres associaes dos sonhos.
No entanto, aludiu impossibilidade da completa interpretao de qualquer sonho,
mesmo que a extraordinria extenso da interpretao de seus prprios sonhos apa-
rentasse um prazer por si s, anlogo ao deleite da interpretao. Alm disso, ele pa-
recia estar de acordo com o fato de que, uma vez iniciadas, as livres associaes no
apenas revelam camadas escondidas do pensamento, mas tambm se tornam uma
rede de pensamento que continuar no prximo dia e, junto com outras redes sobre-
viventes, ir coletar, selecionar, sonhar e disseminar futuros momentos emocionais.
Pode ser uma medida do gnio de Freud que esta descoberta, suciente para
muitos, seria apenas a primeira de muitas. Para mim, no entanto, esta foi sua mais
importante conquista. Em poucos anos de trabalho com seus pacientes afetado pe-
las rejeies dos mesmos s suas tcnicas ele estabelece a livre associao, e naquele
momento a cultura ocidental mudou para sempre. Muitos artistas, como Joyce, eram
precavidos de se vincularem a Freud, embora tenham se apegado revoluo psica-
naltica, ainda que de modo discutvel, mais imediatamente e talvez mais extensa-
mente do que aqueles que estavam engajados no movimento psicanaltico.
E o que era to radical?
7 O conceito de objeto evocativo desenvolvido por Bollas em e evocative object world. London &
New York: Routhledge, 2009. Mas, tambm h um captulo dedicado ao conceito no livro Sendo um
personagem. (N.T.)
Para encontrar a verdade que determina os seus estados mentais, peculiares e
inevitavelmente conitantes, um indivduo gasta energia para saber como e por que,
na presena do analista, simplesmente relata o que, por acaso, est na sua mente.
Claro que haver resistncia a essa demanda embora paradoxalmente a resistncia,
com certa frequncia e de modo direto, aponte para as ideias que esto escondidas
mas, deveramos dizer que uma civilizao inteira encontraria a si prpria na resis-
tncia a algo to construdo.
Ainda assim fascinante que as ideias trazidas tona sejam ideias no deseja-
das. o discurso do verdadeiro self, o equivalente verbal do rabisco de Winnicott
ou o momento no qual, segundo Lacan, o sujeito descobre sua prpria voz, revelada
atravs de deslizes da lngua e frases curiosas.
atravs do jogo descomplicado de suas funes, escreve Stravinsky, que
um trabalho revelado e justicado e, em estado puro, ele acrescenta, a msica
livie especulaao" (1942, p. 49). A livie associaao tambm uma especulaao, um
momento visionrio no qual o self deriva do dia anterior uma pista do seu futuro.
O que a psicanlise oferece criatividade? Freud inconscientemente compre-
endeu o processo que no estava apenas no corao da criatividade, mas era o pr-
prio processo criativo um processo que envolve duas pessoas no qual apenas uma,
de modo isolado, havia estado antes. Narrando seus dias, seus sonhos, suas associa-
es, os analisandos criam a si prprios na presena do analista. Eles podem tentar
gurar a si mesmos, mas o processo associativo nalmente rompe essas guras e os
analisandos armam-se, a partir das linhas quebradas, das harmonias discordantes,
das caesurae das criaes psquicas.
O sonho materializa a realidade psquica diria atravs de uma transforma-
o da forma. Intensidades psquicas, escondidas e sentidas, so usadas e colocadas
na forma de um sonho. Essa pode ser a razo parcial pela qual as pessoas no so
simplesmente confundidas por seus sonhos, mas curiosamente bastante orgulho-
sas deles. No camos impressionados apenas por seus contedos, mas por serem
transubstanciaes a realidade psquica intangvel brevemente visualizada , so-
mos levemente amedrontados pelo processo. A base da criao musical, escreve
Stravinsky, uma exposio preliminar dos sentimentos, um desejo que se move
primeiramente em um domnio abstrato com o objetivo de dar forma a algo con-
cieto" (1942, p. 27). Mas a ideia musical que se move na mente de Stiavinsky seia
alterada ao se tornar som e tempo, o material da msica.
Isso leva-nos estranheza da criatividade. Quando o pintor pinta, ou o m-
sico compe, ou o escritor escreve, eles transferem a realidade psquica para outro
campo. Eles transubstanciam aquela realidade, o objeto no mais apenas expressa
o self, mas o reforma. Isto pode ser considerado um tipo de projeo uma coloca-
o do self dentro de um objeto mas tambm uma mudana transubstancial, na
qual a realidade psquica abandona seu lugar na mente e se torna uma inteligncia
diferente. Comentando sobre um trabalho recente, Gerhard Richter disse: era uma
expresso do meu estado de esprito pessoal e sugere um mtodo para traduzir meu
modo difeiente de pensai dentio da iealidade" (1993, p. 60).
O termo objeto transubstancial permite-me pensar acerca da integridade
intrnseca da forma na qual o indivduo movimenta a sua sensibilidade para criar:
o pensamento musical, o pensamento em prosa, o pensamento pictrico. Esses pro-
cessos poderiam ser vistos em parte como objetos transformacionais no sentido de
que cada procedimento ir alterar a vida interna do indivduo segundo as leis de sua
prpria forma. Mas um objeto transubstancial tambm enfatiza o corpo do objeto
em transformao que recebe, altera, e representa a sensibilidade do sujeito que, por
sua vez, aceita os seus termos e, agora, vive dentro dele.
Um artista no entra facilmente num alterado estado de inconscincia. Eles
sentem a fronteira entre a vida psquica comum e o espao de trabalho artstico como
algo que sempre difcil de ser atravessado e ocasionalmente intolervel. Mesmo
quando eles se acostumam a entrar nesse outro campo, esto cientes de terem deixa-
do a si mesmos para trs, de terem sido lanados numa diferente forma de vida.
Esse desao no sem precedentes, pois, certa vez, fomos presenteados com
o desao da linguagem, seja para penetr-la e ser transformado por ela, seja para
recusar a fala. Para Lacan, entrar na linguagem aceitar uma profunda mudana no
sentido humano da foima, a paitii da oidem sensoiial imaginada (de um self apa-
ientemente unicado) paia aiticulai em fiases o self em uma nova forma de ser. As
formas artsticas oferecem desaos mais profundos para o self e, assim ocorre com a
linguagem, o que emerge de um indivduo no parece ser de sua prpria criao, mas
guiado pela forma de um outro.
Escritores, pintores e compositores frequentemente comentam sobre a estru-
tura interna desconhecida, mas sentida, que rene um trabalho especco e seu re-
sultado.
Frequentemente quando eu sento e ligo meu computador ou minha mquina de
escrever e escrevo a primeira sentena, eu no sei sobre o que vou escrever porque
ainda no z a viagem da barriga para a mente.
De alguma maneira, est escondido em um local muito sombrio e secreto ao qual ain-
da no tenho nenhum acesso. algo que eu sinto, mas que no tem forma, nome, tom,
ou voz. Ento, escrevo a primeira sentena do livro No momento em que acabei o
primeiro rascunho, sei sobre o que o livro. Mas no antes.
(Isabel Allende, citado poi Epel, 1994, p. 8)
A arte no personica algo sem forma, ela o transforma em um campo com-
pletamente diferente. Algo que no sabamos que tnhamos surge no primeiro pla-
no", escieve Milosz (Gibbons 1979, p. 3). Wallace Stevens escieve:
Enquanto nao houvei nada automatico sobie [um] poema, no entanto, existe um as-
pecto automtico no sentido de que ele o que eu queria que fosse sem o saber, antes
que fosse escrito o que eu queria que fosse, mesmo que eu soubesse antes que seria
esciito o que eu queiia fazei. (1979, pp. 30-31)
Se cada um de ns um mecanismo biolgico, cada poeta um mecanismo
potico, ele continua. E, em relao a isso, podemos acrescentar que o mecanismo
de transformao a partir do objeto conhecido no-pensado, isto , o poema que
vir-a-ser objeto potico, derivado do processo esttico que se desenvolve sob o
nome de poesia. Da mesma maneira, aquele estado do pensamento que pintar, ou
compor, a estrutura da transformao que transubstancia objetos internos a partir
da profunda solido de um mundo interno para uma realidade externa alterada. O
poeta que trabalha uma expectativa, escreve Valry no Poets notebook. Ele uma
transio dentro de um homem.
Essa transio no representacional. presentacional. O que o poeta escreve
ou o pintor pinta ou o compositor compe no existiu antes.
Algo dessa mesma transubstanciao ocorre em uma anlise. O paciente tem
na mente um sonho, ou um evento do dia anterior, ou um pensamento sobre o ana-
lista, e, enquanto ele expe seus pensamentos, experimenta suas alteraes por in-
termdio da fala. Pensar e falar so diferentes formas de representao. Mas, a fala
livre associativa inaugura uma alterao transubstancial, enquanto o self sente um
movimento a partir do que, anteriormente, fora a base comum da auto experincia
pensando e falando em direo a uma nova forma de ser. Assim como as tintas
imprimem-se na tela, ou as ideias musicais compem notas na pgina, o analisando
com a livre associao no apenas cria a si prprio em outro lugar, mas instaura-se
na lgica de uma esttica que difere de uma pura experincia ou conversa internas.
possvel que essa nalizao de um idioma pessoal como self e um novo co-
meo como uma forma diferente faam parte do prazer da criatividade? claro que
a mudana para uma pele diferente pode servir evacuao do self dentro do objeto
em vez de elaborar uma vida interior. frequente que a nova forma articule a reali-
dade psquica por meios que no so os meios comuns de expresso.
Isso levanta uma questo mais profunda. O que os diferentes campos artsti-
cos oferecem como objetos transubstanciais? Se eu pintar minhas ideias em vez de
music-las, no apenas eu estarei selecionando uma forma diferente. Eu tambm
encontrarei uma esttica inconsciente diferente. Minhas ideias iro materializar-se,
transformadas de acordo com as caractersticas da estrutura inconsciente da forma
representacional. Talvez todos ns estejamos evoluindo em direo a um dia, em um
futuro distante, quando cada um de ns ter desenvolvido habilidades sucientes
como poeta, artista, msico e matemtico entre outras para viver em diferentes
formas, cada qual com uma necessidade de processamento muito diferente que,
bvio, nos reete de maneiras estticas distintas. A criatividade, ento, pode ser vista
como um desenvolvimento em uma civilizao, no necessariamente em termos da
evoluo da arte ou da poesia, por exemplo, mas como expresses mltiplas da reali-
dade psquica, que com o tempo seria mais inteligentemente servida pela habilidade
artesanal de coloc-la na msica, na pintura, na poesia.
Trabalhos de imaginao artstica so objetos-forma, amostras do idioma pes-
soal tornado disponvel para o outro. Cada objeto-forma demonstra a inteligncia
composicional de seu criador e sua estrutura esttica sugere para seus subsequentes
apreciadores uma peculiar integridade evocativa. Embora o leitor, o ouvinte e o es-
pectador sempre recebam um objeto-forma de acordo com o idioma da inteligncia
receptiva do self de cada um, cada objeto-forma evoca uma resposta formal.
Isso me ajudou a entender a conana que experimento quando vejo os traba-
lhos de um artista que admiro. Se eu visitar um novo museu e encontrar De Kooning,
sinto prazer e conana. So trabalhos que eu sinto que conheo. Mas o que eu co-
nheo? O objeto transubstancial certamente possibilita que minha compreenso es-
ttica do outro esteja ligada categoria esttica do objeto. Ou seja, esses trabalhos
evocam a experimentao de mim mesmo que existe em e atravs desse meio que
a pintura. Isso traz algo tona em mim, ou para colocar no vernculo: isso fala
comigo. Eu no poderia, no entanto, colocar o que falado ou o que eu ouo
em palavras. Alguns indivduos se aborrecem com o exame crtico de sua obra, no
apenas porque podem car angustiados com o julgamento, mas tambm, do meu
ponto de vista, porque eles penetraram um campo diferente que no o da palavra
escrita, mesmo que o seu campo seja o da co em prosa ou poesia que usa a palavra
como instrumento.
Em sentido psicanaltico literal, camos emocionados com a obra de arte, o
que processado por sua forma. E mesmo se apenas olharmos de relance para uma
pintura, ouvirmos alguns poucos compassos de msica, ou lermos algumas linhas de
um poema, seriamos capturados pela esttica do outro, preservada de modo notvel
nos ps-efeitos de suas vidas, formas de seus idiomas deixados para trs.
Se eu alterar a conscincia de qualquer leitor, ser porque eu constru uma
conscincia em relao qual os outros podem desejar tornarem-se cientes, ou mes-
mo, ainda que poi um cuito peiodo, compaitilhai", escieve William Glass (1996, p.
47). Mas, como Glass sabe muito bem, a conscincia constiuda pelo iomance nao
a conscincia comum, embora cada autor use esse meio para expressar aspectos de
seu prprio idioma.
correto dizer que o objeto artstico apenas reete o self, mesmo se ns qua-
licarmos esse fato, assumindo que o artista tambm expressa a cultura e a tradio
artstica contemporneas? Como o objeto transubstancial difere do self no tocante
forma, ele d suporte ao self, transforma-se num corpo novo para aquele ser. A
msica da prosa, escreve Glass, elementar como , limitada como em seus efei-
tos, est, no entanto, longe da decorao frvola; encarna o Ser; consequentemente,
essencial que o coipo seja uma foima eloquente" (p. 326). O objeto" atiavs do
qual criamos pintura, prosa, msica tem sua prpria integridade processual, suas
prprias leis; quando entramos nele para expressar nossas ideias, nos seus termos,
seremos alterados pelo objeto. Nos dois ltimos anos, tenho feito uma srie de pin-
turas com je taime escrito sobre elas, escreve Robert Motherwell. Nunca pensei
muito sobre isso, mas estou certo de que, em parte, algum tipo de nfase ou modo
de existir no que pensado" (Caws 1996, p. 18). Ou seja, existii em um pensamento
que lanado, que projetado, em um campo esttico diferente, e objetivado de um
modo diferente e desaador. Objetivao projetiva transubstancial.
O mesmo princpio opera quando o analisando entra em anlise. Existem ele-
mentos familiares um vestgio da vida social, uma conversa comum, uma unidade
de tempo etc. mas, o meio livre associativo, embora empreste a sua integridade da
fala e das associaes internas, transforma-se em um novo meio para a expresso do
self. Ao entrar em anlise, uma pessoa nunca ser a mesma novamente. Ela encon-
trar um novo objeto para a prpria transformao e no h nada que se compare a
isso, assim como no h nada que seja como pintar, nada que se assemelhe poesia
e msica.
A arte pertence ao inconsciente, escreveu Kandinsky para Schoenberg.
preciso expressar a si mesmo! Expressar a si mesmo diretamente! No o
seu gosto, ou a sua formao, ou a sua inteligncia, conhecimento ou habilidade.
Nem todas essas caractersticas adquiridas, mas aquelas que so inatas, instintivas. E
toda a fabricao-da-forma, toda aquela formao-forma consciente, est conectada
com algum tipo de matemtica ou geometria Mas, apenas a fabricao-da-forma
inconsciente, que estabelece a equaao foima = conguiaao exteina visvel" ieal-
mente ciia foimas. (Scoenbeig, & Kandinsky, 1984, p. 23)
Talvez aquele objeto interno que o vir-a-ser da obra encontre sua mais di-
reta expresso na geometria ou na matemtica isto , a inteligncia especca do
veculo da criatividade e no no objeto. O trabalho de que Allende fala que est em
sua barriga apenas emerge atravs da escrita, e um dos aspectos da criatividade de
qualquer pessoa a seleo de uma forma particular por intermdio da qual se ex-
pressa a ideia criativa.
Apenas de uma nica maneira a forma pode ser discutida num sentido ob-
jetivo, escreve Ernst Bloch em Essays on the philosophy of music. onde o ele-
mento formal construtivo, objetivado, no um instrumento, mas um componente
objetivo, ele acrescenta, como especicamente o caso dos efeitos de palco, com
o ritmo e especialmente com os diferentes tipos de contraponto que determinam a
conguiaao dos contedos como categoiias de seu sei inato" (1983, p. 87). Essa
determinao da congurao do contedo a lgica da forma uma expresso
do ser inato do contedo, agora deslocado da experincia interna para a propriedade
da expresso musical. Ele continua: aqui a formao do contedo verdadeiramente
entrou em uma forma como sua mais profunda condio agregativa, uma forma
que representa adequadamente a parte mais bsica do objeto, a parte quase-episte-
mologica e metasicamente haimonica do objeto" (pp. 87-88). A foima musical,
podemos acrescentar, no mero instrumento, uma objetivao daquela intelign-
cia que modela a sua ideia, e a estrutura da inspirao revela-se na composio do
objeto, ou seja, na forma musical.
A vida criativa normalmente envolve a contrao do self, talvez porque todos
os recursos internos do self so devotados ao ato criativo. Freud tambm reconheceu
essa necessidade na informao da psicanlise, medida que paciente e analista se
retiram dos estmulos do mundo. uma retirada de modo a cristalizar o trabalho
previamente referido a uma poca anterior responsividade social, pr-datando,
inclusive, a presena mediadora primria da linguagem. Cada um de ns tem sido
parte dessa retirada do ser, primeiro quando estamos dentro do corpo materno e,
depois, sustentados por sua concentrao ao longo de muitas semanas aps nosso
nascimento, o que Winnicott denominou preocupao materna primria. Em psi-
canlise, a posio deitada, a ausncia de contato visual, a presena de um auditrio
ntimo e a falta de uma agenda recriam o estado de nimo dos estgios mais preco-
ces da conscincia. O pensamento livre associativo pode comear como um tipo de
conversa, assim como o esboo do artista um modo de comear, mas analisandos e
artistas eventualmente respondem quilo que est sendo pedido. Para o paciente isso
signica um apiofundamento das associaes, assim como paia o analista/ aitista,
um derrame generativo do self na obra.
Em nossos primrdios, dentro do corpo de nossas mes, depois imersos em
suas texturas psquicas e somticas, ns somos seres encobertos. Wilfred Bion acre-
ditava que a anlise permitia uma alterao do ser do analista, enquanto ele sonhava
com o material do paciente, transformando as comunicaes do paciente em seus
objetos onricos. Essa habilidade certamente deriva de um processo maternal e d
luz ideias e interpretaes inspiradas. No compositor, escritor, ou artista criativo,
um devaneio similar estabelecido, embora depois de anos praticando essa retirada,
pessoas criativas o fazem sozinhas, administrando por si prprias, e usando o vir-a-
ser do objeto como um tipo de outro.
A retirada para esse campo impulsiona e desenvolve a potncia criativa in-
consciente, conduzida pelo ncleo do ser do indivduo. A psicanlise transforma
complexos criativos inconscientes sintomtico, patolgico, transferencial em
conscientes, mas tambm intensica a capacidade inconsciente do self. Bion acredi-
tava que o treinamento psicanaltico era uma educao da intuio.
O tipo de pensamento necessrio ao trabalho psicanaltico evoca aqueles ob-
jetos em conito que so parte de nossa existncia. Ningum representou conitos
com objetos precoces to bem como Melanie Klein. Para ela, cada self est engajado
em lembranas contnuas do primeiro encontro com o objeto, representando-os em
todas as relaes subsequentes. O tipo de pensamento evocado pela psicanlise ou a
concentrao do artista criativo traz tona as paixes do amor e do dio, os objetos
de cada uma delas, e as violentas evases do self como consequncia do ser. Assim, a
livre associao pode pretender ser objetiva e no-apaixonada, mas, como as associa-
es movem-se mais profundamente dentro do self, elas conduziro a experincia do
self com seus objetos, um fardo que satura o pensamento livremente associado com
signicado. Por que essas ideias no apenas sustentam suas estruturas simblicas,
como Lacan enfatizou, elas tambm se assemelham a personagens independentes
numa pera em desenvolvimento. A maneira clssica de ouvir permite que a lgica
surja do material, levando em conta aquelas rupturas e reas superciais que indicam
resistncia, aquelas nfases criadas pelos momentos parapraxiais e aquelas dissemi-
naes ocasionadas por palavras polissmicas. O modo do objeto-relacional escutar
os mesmos materiais transforma a sequncia de ideias em personagens tratadas
como partes do self ou partes do objeto que constituem o teatro da transferncia.
Cada modo de escuta encontra um tipo diferente de conito, operando em um cam-
po diferente. Na literatura, pode ser a diferena entre o conito revelado no idioma
da escrita e o conito demonstrado nas representaes entre as personagens. Na pin-
tura pode ser a diferena entre a lgica das ideias em desenvolvimento pensamento
que se constitui na inteligncia do movimento passo-a-passo do pincel e o teatro
das guras estabelecidas do mundo do pintor que novamente se engajam na tela.
Em e use of an object, Winnicott (1971/1974) discutiu que a espontaneidade
s poderia se desenvolver a partir de um princpio de crueldade. Para usar um objeto,
o self precisa ser livre para destru-lo. a me que sanciona isso em primeiro lugar;
realmente, ela o primeiro objeto de tal destruio. Aps um perodo de relaciona-
mento no qual o amor e dio da criana esto misturados com um senso de preocu-
pao por ela, a criana gradualmente sente-se mais segura em sua habilidade para
usar a me, no confundindo esse uso e a destruio com qualquer tipo de dano.
Talvez algo do mesmo princpio enfatize a injuno de Freud segundo a qual
o sonhador fragmenta o corpo do sonho por intermdio da livre associao. Os sen-
timentos e os estados do self manifestos no sonho como uma experincia so guar-
dados como so; quebr-los atravs da livre associao no apagar a memria da
experincia do sonho. Realmente, a segurana do sonho como algo em si permite a
sua destruio e o uso como um objeto de inspirao.
Considerando o sonho ou a me como objetos, tanto o princpio freudiano
quanto a idia de Winnicott indicam uma dissoluo da gura. Freud rompe as gu-
ras do sonho e Winnicott quebra a me, e de cada um emerge um universo de signi-
cados potenciais, fragmentado dinamicamente. Essas teorias psicolgicas foram se
desenvolvendo por um perodo de sessenta anos, quando algo do mesmo princpio
estava sendo celebrado na arte, na msica e na prosa. Seguindo a quebra impressio-
nista da gurao representativa, encontramos no cubismo, no surrealismo, no ex-
pressionismo abstrato um momento no desenvolvimento do artista quando a gura
rompida. Ela pode se despedaar como cubista, futurista, surrealista ou abstrata.
E, alm disso, essa disperso do objeto foi frequentemente signicada pela gura da
mulher, pintada e repintada tantas vezes que comea a se dissolver.
Muitos crticos, ao olhar as pinturas de uma mulher, realizadas por Picasso ou
De Kooning, argumentam que ela teria sido destruda mediante um ataque misgino
mulher. Essas crticas ignoram o contexto dessa ruptura. Isso normalmente ocor-
re imediatamente antes da fragmentao do sublime numa regurao bizarra ou
num objeto despedaado, frequentemente abstrado num movimento espesso de cor
e forma. Sugiro que o que vemos aqui espelha o que Freud e Winnicott escreveram
a respeito da quebra do gurativo. A ruptura da mulher transforma-se na dissoluo
do corpo da me que, momentaneamente, perde a necessidade da gurao, mas
usada como um projeto para a realizao do self. Agora, ela o processo da pintura,
uma presena imanente, des-objetivada e re-formada como a inteligncia guardi da
forma da pintura.
Ceitas obias de aite abstiatas, como ceitos iomances modeinos (de Joyce, de
Faulknei) desguiam a iepiesentaao convencional de modo a apiesentai o tiaba-
lho da criatividade dentro da prpria forma, brincando com os elementos da forma,
reconhecendo implicitamente o desejo do receptor de ver algo da magia da forma
na obra.
A psicanlise pode demonstrar uma falta de respeito semelhante pela santida-
de do guiativo. Na luta paia engajai o invisvel, o analista (como o aitista) quebia
a gura: no para descobrir o que h dentro dela, mas para perceber a inteligncia
imaterial da forma que autorizada em nome da me. Se a criana est para entrar
numa relao com o verdadeiro self, diz Winnicott, ento, ela precisa ser livre para
inventar a me e o self. Para os pacientes usarem a anlise, eles precisam ser livres
para inventar um analista na transferncia, assim como para destruir a integridade
da pessoa do analista, tendo em vista a expresso de si mesmos. O analista at certo
ponto aceita esse uso.
Pintores, compositores e escritores que tm a liberdade de destruir as guras
de nossa vida, contudo, conam na integridade da gura mesmo que eles a destru-
am. Como os psicanalistas, eles reconhecem o paradoxo dessa liberdade. No pode-
ria ocorrer sem um sentimento de privilgio derivado da gura a me que da luz
que, entretanto, dever ser destruda medida que usada. Tomar tais liberdades
no sublime. Enquanto um self cria outros para alm da gura primria, o que
ganho em liberdade de expresso perdido em termos de segurana pessoal. Com
o tempo, as ondas da representao sugerem muitas guras possveis e, consequen-
temente, a me primria ca alm do alcance. Os expressionistas abstratos podem
tambm ter ansiado pela simplicidade da gura, assim como o self, cercado pela cria-
o de tantas mltiplas representaes do objeto primrio, lamenta a me perdida,
em nome de todos ns.
Picasso ou De Kooning podem ter se voltado mentalmente mulher, armados
com a ambivalncia que surge da liberdade para destruir. Como, possvel pergun-
tar, a me pode permitir que ns a destruamos? Reencontrando-a, mesmo numa
forma alterada, ento, pode ser um alvio entre os inmeros e renovados esforos de
destruio.
Ns somos separados da me, do pai, da famlia e, o que discutvel, da nossa
cultura, pela complexidade fecunda da vida psquica. Nenhuma gura dever so-
breviver intacta. Nossos pensamentos em vises e revises faro retomadas to
frequentes de todas as guras que apenas o princpio da gura dever permanecer.
A livre associao libera essa complexidade em um espao delimitado, constrangido
mais ainda pela relutncia do paciente em abra-lo plenamente, e pelo analista que
procura suas interpretaes. O trabalho criativo na dana, na poesia, no drama, na
co em prosa, na msica, na pintura, na escultura tambm envolve degeneraes
tcitas da gura enquanto as revises criam mltiplas guras, sobrepondo umas s
outras.
Se no pudermos ter objetos singulares para abraar pelo bem da consolao,
teremos o corpo de formas separadas, nas quais e atravs das quais ns alteramos e
articulamos nosso ser. Essa a grande promessa de qualquer forma de arte. tam-
bm, frequentemente, a realidade do mtodo psicanaltico.
Referncias
Bacon, F. (1933). Catalogue. London: Tate Gallery.
Bloch, E. (1983). Essays on the philosophy of music. London & New York.
Bieton, A. (1968). What is suiiealism. In H.B. Chip, eories of modern art (pp. 410-17). Califoinia: e
Regents of the Univeisity of Califoinia. (Tiabalho oiiginal publicado em 1934).
Caws, M. A. (1996). What art holds. New York: Columbia Univ. Press.
Epel, N. (Ed.). (1994). Writers dreaming. (pp. 7-24). New Yoik: Vintage Books.
Fieud, S. (1930). Civilization and its discontents. In S. Fieud, e standard edition of the complete works
of Sigmund Freud. (Vol. 21, pp. 39-143). London: Hogaith Piess.
Gass, W. (1996). Finding a form. New York: Knopf.
Gibbons, R. (Ed.). (1979). e poets work. Chicago: University of Chicago Press.
Klein, M. (1973). Psychoanalysis of children. London: Free press.
Milosz, C. (1979). Ais poetica: In Gibbons, R. (Oig.) e poets work. (pp. 3-4.). Chicago: Univeisity of
Chicago Press.
Richtei, G. (1993). e daily practice of painting. Cambridge: MIT Press.
Schoenbeig, A. & Kandinsky, W. (1984). Arnold Schoenberg, Wassily Kandinsky: Letters, pictures, docu-
ments. London & Boston: Faber & Faber.
Stevens, W. (1979). e iiiational elements in poetiy. In R. Gibbons (oig.) e poets work (pp. 48-38).
Chicago: Univ. of Chicago Press.
Stiavinsky, I. (1942). Poetics of music. Cambridge, Harvard University Press.
Valeiy, P. (1979). A poet's notebook. In R. Gibbons (oig.), e poets Work (pp. 170-183). Chicago:
University of Chicago Press.
Winnicott, D.W. (1974). e use of an objetct as ielating thiough identication. In D.W. Winnicott,
Playing and reality. Haimondswoith: Penguin. (Tiabalho oiiginal publicado em 1971)
Woidswoith, W. (1939). e pielude. In E. Selincouit (Ed.), Wordsworths prelude. Oxfoid/London:
Oxford Univ. Press.
Traduo de Joo A. Frayze-Pereira
Christopher Bollas
1986 101st Avenue Pekin
North Dakota
38361 USA
bollas@globalnet.co.uk
Recebido em: 30/10/2009
Aceito em: 10/2/2010

Criatividade e Psicanalise Bollas

Enviado por

Dados do documento

Descrição original:

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Criatividade e Psicanalise Bollas

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Joinal de Psicanalise - Sao Paulo, v.

43 (78): 193-209, 2010 193

Você também pode gostar