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Lennon Noleto
Graduando em Filosofia pela Universidade de Braslia - UnB
RESUMO
Este texto retoma a questo do Expressionismo, que foi cara crtica do incio do sculo XX. Propese uma anlise a partir de Theodor Adorno e Walter Benjamin tendo como referncias o diagnstico
sobre a arte de vanguarda e a relao entre obra e histria. O objetivo aproximar essas concepes
plstica do movimento. Posicionamentos da histria da arte tambm so inseridos na discusso.
Palavras-chave: Adorno; Benjamin; Expressionismo; vanguarda.
ABSTRACT
This text resumes the Expressionism case, which was useful to the art critics at the begging of the 20th
century. It proposes an analysis of Theodor Adorno and Walter Benjamin, taking as reference the
diagnosis over the avant-gard art and the relationship between artwork and history. The aim is an
approach of these conceptions to the movement as visual arts. History of Art appointments are also
included in the discussion.
Key words: Adorno; Benjamin; Expressionism; avant-gard.
ADORNO, Theodor Wiesengrund. Teoria Esttica. Trad. Artur Mouro. Lisboa: Edies 70, 1970.
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tornar-se o devir, de modo que sua incompatibilidade com o contingente cujo grau
mximo se encontra na vanguarda o caminho para sua prpria identidade, um outro em
relao ao mundo. A arte est na poca de sua emancipao:
Na relao com a realidade emprica, a arte sublima o princpio, ali
atuante do sense conservare, em ideal do ser-para-si dos seus
testemunhos; segundo as palavras de Schnberg, pinta-se um quadro,
e no o que ele representa. Toda obra de arte aspira por si mesma
identidade consigo, que, na realidade emprica, se impe fora a
todos os objetos, enquanto identidade com o sujeito e, deste modo, se
perde. (ADORNO, 1982, p.15, grifo nosso)
O domnio da obra como negativo consolidado. A criao de sua prpria identidade
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Expressionismo seria realizar um movimento brusco que atravessa o real e, a partir deste,
opera um corte meramente baseado na aparncia. A autenticidade do gesto ou ainda da
expressividade ocorre como um jogo em um vazio, um conflito superficial no qual as
partes contrrias no esto sequer definidas. Observemos:
Em novas e estranhas formas apontadas, o Expressionismo luta
declarada. Todas as formas pelas quais ele irrompe se tornam um
atrito contra a prpria superfcie, na qual ele rebenta como uma tocha
flamejante. Como potncia lanada contra as incontveis resistncias,
ele no possui nenhuma orientao prpria, mas se orienta no
encontro com o mundo. Serenidade e reflexo lhe so estranhos. Onde
ele possui coragem para ser esperto, precisa somente de sua esperteza
para desagregar as formas contrrias. Os nicos pressupostos que lhe
so definitivos pairam sobre a dvida. (ADORNO, 2004, p.609, trad.
nossa)
Corroborando com o que o autor apontar dcadas depois, a condio para que o
contedo da obra se realize o estranhamento entre as realidades, j que um plo dedutvel
de seu diferente. O mero corte ao qual o Expressionismo se prope parece no realizar o
confronto entre subjetividade e objetividade, a deduo a partir de seu outro a que Adorno
se refere (ADORNO, 1982, p.13). Isso pode ser considerado uma falha imanente dado que, no
processo natural de abertura conceitual da arte ao qual se assiste, a liberdade na criao
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Essa a condio da qual a arte depende para constituir uma relao intersubjetiva.
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exigida pelos movimentos artsticos aponta para uma extirpao da definio em torno da
obra, o que tornaria de certo modo controverso um engajamento atravs do programa ou
manifesto segundo o qual a arte queira se sustentar.
Peter Brger, em Teoria da Vanguarda4, desenha o processo que, por fim, resultar na
emancipao alcanada pela obra na sociedade burguesa. Aponta-se que, inicialmente, tem-se
a chamada arte sacra, cuja funo ser instrumento de prticas religiosas (tais como as
representaes pictricas de divindades); h, em seguida, o predomnio da arte cortes,
quando o humano cultuado, por exemplo, com retratos de autoridades e cenas do cotidiano
social da monarquia; j no Romantismo, a subjetividade surge como carter fundamental.
Neste ponto, a obra adquire reflexibilidade, de modo a experienciar uma relao consigo
mesma e desvinculada das prticas sociais, diferente de como ocorrera nos estgios anteriores:
Como objeto de culto, vale dizer, como objeto de representao, as
obras de arte possuem uma finalidade de aplicao. Isso j no vale
mais na mesma medida para a arte burguesa: a exibio da
autocompreenso burguesa se d num domnio da arte burguesa que se
situa fora da prxis vital. O burgus, reduzido na sua prxis-vital a
uma funo parcial (ao ligada racionalidade-voltada-com-respeitoa-fins); experimenta-se na arte como um ser humano; nela, ele
consegue desenvolver a totalidade de suas capacidades, embora
apenas sob a condio de que essa esfera permanea divorciada da
prxis vital. (BRGER, 2009, p. 104)
BRGER, Peter. Teoria da Vanguarda. Trad. Jos Pedro Antunes. So Paulo: Cosac Naify, 2008.
HEGEL, G. W. F. O Sistema das Artes. Trad. lvaro Ribeiro. So Paulo: Martins Fontes, 2010. Cursos de
Esttica.
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manifesto funcionalidade; por outro ngulo, o condensar dessas ideias oculta as foras
contraditrias existentes na sociedade. Afirma Brger:
Dissociada da prxis vital, na arte podem ter entrada todas aquelas
necessidade cuja satisfao , em razo do princpio de concorrncia
que prevalece sobre todas as esferas da vida, impossvel no dia-a-dia.
Valores como humanidade, alegria, verdade so igualmente
expurgados da vida real e preservados na arte. A arte tem, na
sociedade burguesa, um papel contraditrio: ela projeta a imagem de
uma ordem melhor, na medida em que protesta contra a perversa
ordem existente. Mas, ao concretizar, na aparncia da fico, a
imagem de uma ordem melhor, alivia a sociedade estabelecida da
presso das foras voltadas para a transformao. (BRGER, 2009, p.
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como uma mercadoria, atrair a ateno pela sua simples diferena em relao ao anterior.
Escapa-lhe ateno, entretanto, sua incontornvel relao com a totalidade, pois o jogo parte
das peas do obsoleto para ento aniquil-lo. O novo no atinge sua pretenso enquanto tal.
Aponta-se para o que descrito na Dialtica Negativa6: Defender o no-idntico
manter o paradigma entre os contrrios. A compulso identidade submisso da diferena
categoria do cmbio, valorar os diferentes at que estes se tornem idnticos. A modernidade
assim se apodera da imaginao do artista: a espontaneidade se torna uma regra:
A ideia de liberdade, intimamente ligada autonomia esttica,
formou-se na dominao que a generalizava. Tambm as obras de
arte. Quanto mais livres se tornaram dos seus fins exteriores, tanto
mais perfeitamente se definiram enquanto organizadas, por sua vez, na
dominao. (ADORNO, 1982, p. 29)
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toda sua violncia um movimento para fora que obtm como resultado apenas o repousar
sobre si; ela tem assim seu paradoxo. Entretanto, antes de um sintoma do moderno (enquanto
categoria filosfica), o Expressionismo, luz da histria da arte, parece no se entregar ao
falso ex que recai no fatdico centrpeto. Externar-se foi uma de suas consequncias, mesmo
que seu vir--luz no tenha significado de todo um reconhecimento.
Da relao entre obra e histria dissenses com mtodo
Notar-se- que, na histria da arte, a adjetivao expressionista no se refere
necessariamente ao movimento do incio do sculo XX. Ela traz consigo a multiplicidade da
prpria expresso, que recai sobre perodos consideravelmente distantes entre si. Roger
Cardinal7 mostra que a expressividade associada basicamente espontaneidade do gesto,
algo que nos conduziria firmao da subjetividade em um carter emergencial:
Aplicado de forma mais incisiva, o termo pode ser referir ao trabalho
daqueles artistas ou movimentos que iniciaram uma rebelio contra
uma ortodoxia estilstica que perdera de vista as fontes do sentimento
espontneo. () pode-se atribuir um carter expressivo arte barroca,
considerada uma erupo flamejante de formas expressivas destinadas
a provocar emoes tumultuadas, em contraste com o decoro da arte
clssica. Do mesmo modo, a rebelio do romantismo europeu pode ser
vista igualmente como uma renovao do princpio expressionista,
uma reafirmao do impulso em direo ao imediatismo emocional
(enquanto distinto da elaborao secundria ou decorao formal).
(CARDINAL, 1988, p.25)
CARDINAL, Roger. O Expressionismo. Trad. Cristina Barczinski. Rio de Janeiro: Zahar, 1988. (Coleo
Cultura Contempornea)
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BEHR, Shulamith. Expressionismo. Trad. Rodrigo Lacerda. So Paulo: Cosac & Naify, 2000. (Movimentos da
Arte Moderna)
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identidade espirituais. (BEHR, 2000, p. 8). O artista, diante da poca de declnio, recorre s
suas prprias foras, faz desta sua liberdade, que rompe com o institucionalismo que o
neutraliza:
Explcita nesse iderio est a crena utpica no poder evolutivo da
arte e em seu poder de transformar a sociedade. Implicitamente,
porm, ele nos alerta para o fato de que a reivindicao da vanguarda
por uma esttica abstrata e honesta est muito alm da compreenso
do gosto contemporneo. Tais aspiraes eram, em boa parte,
extradas da influncia intelectual de Friedrich Nietzsche (...) (BEHR,
2000, p.9)
BENJAMIN, Walter. Origem do Drama Barroco Alemo. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo:
Braziliense, 1984.
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O processo pelo qual a obra se d ento uma transitoriedade rumo ao ponto extremo,
quando h um significativo momento de ruptura e ela se apresenta como seu prprio conceito.
A justaposio pela observao caracteristicamente emprica o que, por consequncia,
constri o discurso sobre a arte no a permite lanar-se ao mundo atravs de sua prpria
linguagem, o que assola, portanto, o entendimento da ideia inserida em sua constelao.
Afirma Benjamin:
Essa investigao no fornece critrios para o autor de resenhas.
Nem a crtica nem os critrios de uma terminologia o teste de uma
teoria filosfica das ideias, na arte podem constituir-se segundo o
critrio externo da comparao, mas de forma imanente, pelo
desenvolvimento da linguagem formal da prpria obra, que exterioriza
seu contedo, ao preo de sua eficcia. (BENJAMIN, 1984, p.67)
Constituir o mtodo que leve em considerao a ideia qual a obra ascende uma
atividade essencialmente reflexiva, uma vez que o pensamento se volta ao prprio fenmeno e
permite que este se apresente como um reflexo da totalidade, uma unidade com um universo
interior a partir do qual as demais ideias podem ser acessadas. Trata-se, em ltima instncia,
de uma obra que externada por seu prprio substrato espiritual. O autor aponta que tal
compreenso ocorre como a monadologia (teoria formulada por Gottfried Leibniz no sculo
XVII) que justifica, por exemplo, a conexo remota entre dois corpos distantes. Assim como o
autor moderno afirmara que a partir da mnada se pode conhecer o universo e que aquelas
esto ligadas de um modo no atestvel empiricamente, as ideias, para Benjamin, se
relacionam em seu mbito supra-histrico, de modo que cada uma se mostra como porta
infinitude:
A ideia mnada. O Ser que nela penetra com sua pr e ps-histria
traz em si, oculta, a figura do restante do mundo das ideias, de mesma
forma que, segundo Leibniz, em seu Discurso sobre a Metafsica, de
1686, em cada mnada esto indistintamente presentes todas as
demais. A ideia mnada nela reside, preestabelecida, a
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Compreender a obra atravs da relao com sua ideia uma via atemporalidade do
Expressionismo. Conforme identifica o autor, o movimento apresenta aspectos similares ao
Barroco do sculo XVII, no qual se fazia presente a vontade artstica ante uma poca de
decadncia. Ambos tambm possuem a caracterstica de identidade nacional, uma busca pelo
regional, uma espontaneidade a partir da qual h a construo de uma linguagem prpria que
se impe ao mundo. Esse esforo aponta para a constituio de um carter humano in natura,
tal como um reflexo ideal de um homem anterior ao construto moral:
As obras pacifistas de hoje, com sua nfase sobre a simple life e a
bondade natural do homem, contrapem-se da mesma forma que o
teatro pastoral, na era barroca, ao romance poltico, ao qual se
dedicaram autores prestigiosos, tanto no perodo barroco, como em
nossos dias. (BENJAMIN, 1984., p.78)
Sobre tal aspecto, afirma Shulamith Behr: Na medida em que seus trabalhos evocavam as tendncias
correntes na vida moderna, a natureza que se tornava impregnada de associaes contemporneas. Enquanto
cenas urbanas enfocavam a expanso industrial e o dinamismo comercial e recreativo da cidade, suas paisagens
rurais introduziam o debate sobre os valores da vida ao ar livre ou, por exemplo, de um banho de sol sem roupa.
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significao, tendo em vista o decifrar. Escapando pelas frestas da categoria, a arte da poca
demonstra mais veementemente que sua chave sua prpria ideia, j que esse pressuposto,
conforme j se afirmou, revela a insero da obra na totalidade. No se trata de um processo
decorrente da dinmica da histria natural, porm, novamente, das relaes entre as ideias.
Esse o sinal dos tempos: no se pode descobrir nenhum estilo novo,
nenhuma tradio popular desconhecida, que no apele
imediatamente, e com total evidncia, para a sensibilidade dos
contemporneos. Essa fatdica sugestibilidade psicolgica, pela qual o
historiador, por um processo de substituio, procura colocar-se no
lugar do criador, como se este, por ter criado a obra, fosse seu melhor
intrprete, recebeu o nome de empatia, que mascara a simples
curiosidade como o disfarce do mtodo. (BENJAMIN, 1984, p.76)
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DUBE, Wolf-Dieter. O Expressionismo. Trad. Ana Isabel Medonza y Arruda. So Paulo: Verbo, 1976.
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Como pintores, eles podiam seguir uma linha mais subjetiva de que como
arquitetos. Mostravam uma enorme dedicao pela sua pintura e no
toleravam o ensino. Queriam conservar a frescura e a pureza das suas
sensaes, tal como a fora e a honestidade das suas vises. A fora de
vontade e confiana em si mesmo e a exigncia que eles se impunham e ao
mundo em geral deu-lhes a energia para determinarem os seus prprios fins,
rejeitando tanto os ideais como as perfeies tradicionais. Concebiam a arte
com uma criao original e no como uma tcnica; segundo eles, e o fim a
alcanar qualquer coisa que no se ensina. (DUBE, 1976, p.27)
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geomtrico, o que aponta para outra realidade (de carter mstico); essa diviso entre dois
modos de se ter o mundo fsico e no fsico um rompimento com o naturalismo. O uso
da cor entre os membros do Blaue Reiter tambm ser um importante indicativo: h uma
relao de oposio entre o azul masculino espiritual e o feminino amarelo e terreno, sendo
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R. Cardinal aponta motivaes para esse desenvolvimento, sendo algumas dessas muitas vezes formas
de leituras por parte dos artistas. Essa recepo, entretanto, no caracterizaria em muitos casos uma anlise
teoricamente apropriada, haja vista que, no contexto dos artistas, no lhes ocorria uma intencionalidade
exegtica. Lista o autor: Entre estes estariam o anncio perturbador da morte de Deus feito por Nietzsche e a
viso consequente da paisagem tica do homem sendo despojado de todas as referncias; o lema relatividade
derivado da fsica (Mach, Einstein), agora aplicada esfera psicolgica e moral para sugerir aniquilao de
todos os absolutos; (...) a correlao sedutora da expresso artstica com desordem mental, tal como foi
apresentada pelo estudo de Cesare Lombroso, Gnio e loucura; o colapso do modelo integrado da psique
individual da psicanlise, para no falar do aparecimento de uma esttica de choque derivada da decadncia
francesa (Baudelaire, Rimbaud e seus sucessores). (CARDINAL, 1988, p.44)
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este a materialidade. Assim, existir no grupo uma dinmica semelhante quela observado no
Brcke, entretanto suas questes buscaro uma fundamentao mais espiritual e
inevitavelmente controversa.
Criado por ex-membros da Neue Kntlervereinigung Mnchen (Unio dos Artistas de
Munique), o Cavaleiro Azul parece oferecer uma resposta mais efetiva a um possvel carter
supra-histrico. Se no Brcke existira um impulso para descentralizar uma concepo
existencial h muito vigente rompendo fronteiras culturais, o segundo grupo voltava s
origens. Kandinsky manteve grande preocupao em resgatar elementos campesinos e
rsticos de seu pas; da mesma forma, os alemes Franz Marc e Gabriele Mnter que fora
por muito tempo companheira de Kandinsky aplicaram muitos aspectos da cultura bvara
em seus quadros. Ainda que fossem muito ligados ao que se chamaria de pesquisa no
processo criativo, uma notvel veia crtica independente atravessou suas atividades. Murnau,
centro comercial de destaque prximo a Munique, foi um grande estmulo para paisagens que,
em um progressivo ganho de abstrao, revelavam um mundo agora inegavelmente diverso.
Por parte do pintor russo, as cores e os planos em suas composies ocorrem como um acesso
ao significado por meio de curvas e traos. Franz Marc, que possua como mote de seu
trabalho figuras animais, cria um mundo em cujo acesso nos vemos obrigados a uma
transfigurao do olhar . Gabrielle Mnter, no incio notadamente influenciada por
Kandinsky, liga-se ao ideal tambm atravs do geomtrico; mais tarde, porm, suas telas
ganham cores mais escuras e contornos mais definidos, o que revela sua ocupao em relatar
uma realidade dramtica afetada pela flutuao econmica (BEHR,2000, p. 36). Cardinal
justifica que o rompimento dos limites, sejam eles culturais ou histricos, o que caracteriza a
utopia, e esse movimento aponta para uma viso alm das aparncias. atravs da superfcie
que adentramos a essncia do mundo:
A viso utpica aquele que busca superar as limitaes das
circunstncias, pondo em evidncia uma realidade que est alm do
imediato. Nesse sentido, o Expressionismo faz um esforo para
escapar histria e essa sua forma de resistncia (CARDINAL,
1988, p.60)
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ao qual ele pertence. Entretanto, essa caracterstica constitui uma fratura do Expressionismo.
Analisemos:
Anunciando uma prtica comum no perodo expressionista, Strindberg
designa um ou dois personagens por seu primeiro nome, mas refere-se
aos outros genericamente como O Oficial, O Pai, O Porteiro,
O Poeta, e assim por diante. Pessoas distintas passam a ser,
consequentemente, a mesma pessoa, diversidade confunde-se com
identidade, de acordo com a concepo do escritor de personagens
sem persona, que so as invenes de uma conscincia global.
(CARDINAL, 1988, p. 40)
Aquilo que o autor aponta como a confuso entre diversidade e identidade uma falha
da histria refletida no sujeito. A posio do personagem no caracteriza a insero de um
indivduo na narrativa, porm indica uma abertura a qualquer denominao possvel. De
certo modo, no se pode falar em sujeito, ou ainda nos termos de Adorno, no se configura
uma vivncia:
A imagem do mundo, contrria representao do Eu (Ich-Abbild),
permanece representao (Abbild) do Eu projeto sobre o mundo, no
um tpico teor de vivncia (Erlebnisinhalt). To logo, a vontade
expressionista vinda de um polo permanece lrica, entrega o mundo ao
lustroso salo da alma, inunda com uma inegvel luz. Toda via, onde a
corrente do produzir busca induo atravs da pluralidade, acumula-se
a dualidade, aspira-se o drama. (ADORNO, 2004, p.610)
A permanncia na abertura a qualquer identidade se d pelo caminho da incompletude
da obra, ou seja, o personagem que pode ser qualquer outro ou ainda que, em certo sentido,
deseja ser quaisquer outros o sujeito que no est em um Erlebnis14, mas que se encontra
no drama autorreferenciado, um jogo consigo mesmo.
A arte de vanguarda , por seu movimento, um paradoxo: por um lado, o conceito da
obra sofre dissoluo; os limites que demarcavam sua posio na totalidade foram abalados
irreversivelmente; investigar o que arte requer, a partir desse momento, a passagem pela
incurvel fissura de possibilidades at ento desconhecidas que no asseguram sua existncia.
Por outro lado, o conflito latente que se externa no incio do sculo XX revela uma nova
concepo: no se trata de um fim propriamente, porm um obscuro limiar da
incompatibilidade seja com a histria, seja com a crtica sobre o objeto. Trata-se de um limite
a partir do qual o processo ganha progressiva importncia em relao obra enquanto
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Optamos na presente traduo pelo termo vivncia. Erlebnis, porm, refere-se, na linguagem corrente,
a uma experincia significativa qual se atribui um sentido emocional. Vivido pode ser tambm um
equivalente ao termo.
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Referncias bibliogrficas
ADORNO, Theodor Wiesengrund. Dialtica Negativa. Trad. Carlos Casanova. Rio de Janeiro, Zarah,
2009.
_______________. Teoria Esttica. Trad. Artur Mouro. Lisboa: Edies 70, 1970.
Comunicao)
(Arte e