REGIMES REPRESENTATIVOS

DA MODERNIDADE
Karl Erik Schllhammer

I
Quando hoje abordamos a Literatura Comparada acontece com a aceitao
implcita de no falar apenas de estudos comparativos stricto-senso. O campo da literatura comparativa um campo expandido que continua abrindo-se para outras reas, outras disciplinas e para um leque de temas no estritamente literrios, recolhidos
s vezes sob o rtulo de estudos culturais, e que cruzam as fronteiras tradicionais
entre as cincias humanas, sociais e exatas.
Gostaria de demarcar um campo de trabalho comparativo que me parece ser,
hoje, de renovado interesse para os estudos literrios. Refiro-me ao estudo da relao
entre texto e imagem, entre a representao visual e a literatura, como abordagem
frtil para a compreenso da literatura numa sociedade cada vez mais dominada pela
dinmica da cultura da imagem. Encontramos nesta rea uma longa tradio comparativa entre as artes a esttica comparada que hoje vem se definindo de modo
interdisciplinar alargando sua perspectiva para uma linha de pesquisa que em ingls
ganhou o nome de visual culture ou seja a cultura visual e que propomos aqui
entender como uma abordagem aos estudos culturais a partir da relao entre discurso
e visibilidade. Assim, a hiptese principal que guia nossa abordagem aponta para a
relao entre o que o texto faz ver e o que a imagem d a entender como o nexo
privilegiado para delinear a arquitetura do regime representativo de um determinado
momento histrico e cultural.
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A literatura sempre dialogou com as artes plsticas e a conscincia esttica e

representativa nelas expressadas, mas atualmente assistimos uma evoluo tecnolgica
dos meios modernos de comunicao visual na fotografia, no cinema, na televiso, na
publicidade e nas realidades virtuais que redefine o papel do livro e da leitura e reflete-se nas novas possibilidades representativas da fico de modo que talvez justifique
a hiptese da criao de um novo paradigma visual na representao contempornea.
Mas antes de precipitar nosso entusiasmo preciso revisar algumas discusses
sobre as experincias prvias neste campo e tentar definir abordagens mais concretas
para um tal estudo comparativo. Pode resultar irnico retomar este campo de trabalho
na luz da advertncia de Wellek e Warren no livro Theory of Literature de 1956 no qual
dizem: as vrias artes as artes plsticas, a literatura e a msica tem cada qual sua
evoluo individual, de ritmo diferente e diferente estruturao interna dos elementos, e mais adiante: devemos conceber a soma total das atividades culturais do
homem como um sistema integral de sries que se desenvolvem por si, cada uma
delas contendo seu prprio conjunto de normas as quais no so necessariamente
idnticas s das sries vizinhas. A concluso enftica de Wellek e Warren que a
comparao inter-artstica no contribui em nada ou quase nada compreenso da
literatura em sua particularidade.
O alvo destas crticas era a tradio das Artes Irms cuja origem encontramos j
na noo clssica de Ut Pictura Poiesis, formulada primeiro por Simnides de Cs,
segundo o testemunho de Plutarco, e retomada por Horcio. Na sua Arte Potica, Horcio
defende a irmandade entre a poesia e a pintura, chamando a pintura de poesia
muda e a poesia de pintura falada. As duas formas artsticas expressam, essencialmente, a mesma coisa embora por meios diferentes. Com esta observao abriu-se a
discusso que persiste at hoje no apenas sobre a relao da poesia com a imagem,
mas sobre os elementos pitorescos, descritivos e expositivos da literatura, e os
elementos poticos, retricos ou narrativos da pintura.
Historicamente, a confiana na analogia entre poesia e imagem foi sempre desafiada e inicia-se, no Renascimento, um conflito crescente, uma Paragone como o
definiu Leonardo da Vinci entre as artes. No tratado Sobre a Pintura Della pintura
de 1435, Alberti define os princpios tericos da perspectiva central na discusso sobre a
especificidade expressiva da pintura, e, ao mesmo tempo, permite o rompimento do
equilbrio e da simetria clssica entre as artes irms. Alberti adota as noes da
retrica para a composio do quadro bem articulado, o Composito, sublinhando o
papel dos elementos singulares da imagem numa composio hierrquica anloga

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subdiviso da frase clssica em sentena, orao subordinada e palavra. Embora sendo a viso para os renascentistas o instrumento superior dos sentidos e o mais cientfico, a imagem ainda precisava ser disciplinada pela linguagem, e Alberti enfatizava
que a totalidade do quadro deveria se submeter a centralidade da narrativa da istoria
como princpio de organizao intrnseca do perspectivismo. Durante a idade mdia
o predomnio da narrativa na pintura permitia imagens em seqncia no mesmo quadro, mas no perspectivismo a histria comeava a ser contada de maneira moderna
a partir do momento decisivo da ao ou do gesto significativo em torno do qual
todos os elementos figuravam. Para Leonardo da Vinci a questo era reabilitar as
artes visuais em funo da valorizao geral da viso sobre os outros sentidos e permitir que as artes visuais fossem consideradas verdadeiras artes. Em comparao com
a pintura, as imagens poticas eram para Leonardo apenas dbeis e perecveis, meros
signos, e o olho da fantasia ele via condenado a ficar preso pelas sombras.
A mais famosa derrota para a suposta semelhana entre a literatura e as artes
vem com a crtica de Gotthold Efraim Lessing do princpio de ut pictura poiesis. Seu
livro Laocoonte, de 1766, ainda hoje, continua sendo uma referncia para a demarcao de fronteiras rigorosas entre a poesia e a pintura destacando as propriedades de
cada arte em funo do seu meio expressivo. O autor alemo observa que a representao pictrica pertence ao espao, sendo portanto essencialmente esttica e no progressiva, quando a poesia pertence ao tempo, sendo portanto dinmica e progressiva.
Para as artes plsticas , por isso, prefervel no se arriscar com a narrativa pois apenas so capazes de representar as aes pelas aluses corporais dos personagens representados. Da mesma maneira a poesia s pode descrever os corpos evocando-os
atravs das aes dos personagens. Finalmente, a pintura deve se abster de representar idias, conclui Lessing, j que elas s se deixam expressar pela linguagem, e se
tentar expressar pensamentos universais correr o perigo de criar formas alegricas
grotescas, convertendo-se num sistema perverso e simplista de escrita. Com Lessing
se rompe, assim, a harmonia entre escrita e imagem para nunca mais ser restabelecida.
Na modernidade do sculo 19, o que Lessing via como incapacidade narrativa
da pintura comea a se valorizar como a fora expressiva da representao direta e
imediata na descrio visual dando imagem uma nova independncia das explicaes textuais. Ainda valorizando o visvel, se inicia um verdadeiro exorcismo de todos
os elementos literrios, temticos e figurativos no processo que se inicia com o
impressionismo e que culmina na pintura abstrata e/ou conceitual. Atravs da ruptura com a tradio convencional de linguagem e textualidade (iconografia) os

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pintores das diferentes tendncias modernistas se concentram no desenvolvimento do puramente visual.

Num ensaio de 1940, com o ttulo Toward a Newer Laocoon, Clement Greenberg
defende dando continuidade ao projeto separacionista de Lessing a purificao da
pintura de tudo o que lhe alheio: os elementos literrios-descritivos, a escultura e a
arquitetura. Concentrando-se do especfico formas e cores sobre uma superfcie
Greenberg promove um processo significativo que leva ao pice no modernismo com
a pintura sem objeto. Segundo Foucault no livro Isto no um cachimbo (1989) o
processo de separao radical entre a representao plstica e a representao lingstica enquanto linguagens que o filsofo v culminar com a dissociao da imagem e
da linguagem nos quadros de Klee e Magritte o que vai definir o regime representativo da alta modernidade.

II
Antes de voltar para este ponto podemos resumir a tradio das artes irms
como ligada, ou idia de um contedo histrico-cultural nico para todas as artes,
uma espcie de Zeitgeist romntica, ou suposio de analogias formais entre as artes
que possibilitava revelar homologias estruturais entre textos e imagens sob estilos histricos dominantes como o barroco, o clssico e o moderno. Um representante contemporneo desta tradio encontramos em Mrio Praz cujo livro Mnemosyne-The Parallel
between Literature and the Visual Arts.( 1970) teve um sucesso considervel no Brasil.
A primeira pergunta que se coloca para o estudo da relao entre imagem e
texto, hoje, como evitar as limitaes das abordagens tradicionais de Ut Pictura Poiesis,
ou aquilo que Mitchell (1994, p. 84) denomina a cilada comparativista. Nos estudos atuais encontramos vrias respostas a esta indagao e abordarei apenas algumas
que se inscrevem na conscincia atual de que a relao entre literatura e imagem j
no se limita ao encontro singular da obra literria com a obra visual mas deve ser
vista na perspectiva mais ampla dos estudos das visibilidades, da cultura visual e do
desenvolvimento tecnolgico de novas formas de representao visual.
A rea expandiu de maneira to explosiva que levou Thomas Mitchell, da Universidade de Chicago, a falar de uma verdadeira Virada Pictrica (A Pictorial Turn)
(1994, p. 11) nas cincias humanas atuais. Mitchell, que j em 1980 editou um nmero especial da revista Critical Inquiry com o ttulo significativo The Language of

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Images, autor de vrios livros sobre o assunto e em 1994 editou um livro chamado
Picture Theory no qual expe esta idia vendo a imagem, hoje, emergir como paradigma
dentro das cincias humanas, da mesma maneira que aconteceu nos anos sessenta
com a linguagem e com a chamada Virada Lingstica, ou seja, no s como um tpico
central de estudo mas como caracterstica cultural percebida, por exemplo, nas teorias
de Guy Debord sobre A sociedade do espetculo e de Foucault sobre a sociedade da vigilncia panptica. Segundo Mitchell, o paradoxo que caracteriza nossa contemporaneidade
que, por um lado, estamos de maneira bvia na era do vdeo, da tecnologia ciberntica e da reproduo eletrnica que tem produzido formas de simulao visual e
ilusionismo com poderes sem precedentes, e, por outro, vivemos ainda o medo da
imagem como ameaa contra nossa cultura do livro. Um medo com origens to antigas quando a prpria imagem. Mitchell baseia sua idia sobre a imagem como paradigma
da era contempornea no trabalho seminal de Foucault As Palavras e as Coisas em
que a relao entre o enuncivel e o visvel ancorou uma epocalizao inicial da
modernidade. Posteriormente, Deleuze (1991) perseguiu esta idia na leitura da obra
inteira do filsofo francs formulando sinteticamente a proposta. Deleuze escreve:
Uma poca no preexiste aos enunciados que a exprimem, nem s visibilidades que
a preenchem. So os dois aspectos essenciais: por um lado, cada estrato, cada formao
histrica implica uma repartio do visvel e do enuncivel que se faz sobre si mesma; por
outro lado, de um estrato a outro varia a repartio, porque a prpria visibilidade varia em
modo e os prprios enunciados mudam de regime. (Deleuze, p. 58)

Mas, para Mitchell, uma outra proposta polmica refora a teoria do paradigma
visual da atualidade: a interao entre imagens e texto constitutiva para a representao em si: todos os meios de comunicao so meios-mistos, todas as representaes so heterogneas; no existe nenhuma arte puramente visual nem verbal, apesar de ser o impulso de pureza um dos gestos utpicos do modernismo. (1994, p. 5)
Desta maneira o problema comparativo se dilui como procedimento necessrio para o
estudo das relaes entre texto e imagem. Em lugar dele se abre um trabalho com a
totalidade de relaes entre diferentes meios em que se valorizam no s homologias
e similaridades mas tambm antagonismos e dissonncias.
importante entender a relevncia desta abordagem na perspectiva das novas
tecnologias representativas que enfatizam como nunca antes o aspecto misto dos
textos e das imagens. Ao mesmo tempo que parece impossvel conciliar o signo
lingstico com o signo visual numa traduo possvel entre um e outro. Nenhum
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signo artstico se apresenta como puramente verbal nem como puramente visual. O
texto depende hoje mais de que nunca da sua qualidade visual, e da sua materialidade
de escrita, do seu meio grfico, da sua edio ou da sua projeo. No caso dos
hipertextos se tornou praticamente impossvel distinguir entre o elemento visual e
textual do signo, o que cria uma nova dimenso de significados no redutvel nem ao
sentido literal da linguagem nem semelhana mimtica da imagem. Da mesma maneira nenhuma imagem hoje representa um sentido em funo da sua pura visibilidade mas encontra-se sempre inscrita num texto cultural maior, abrindo para formas
diferentes de leitura cujas fronteiras ainda no percebemos com clareza. Em outras
palavras, no podemos tratar a imagem como ilustrao da palavra nem o texto como
explicao da imagem. O conjunto texto-imagem forma um complexo heterogneo fundamental para a compreenso das condies representativas em geral.
Um outro exemplo encontramos na crtica literria da holandesa Mieke Bal,
cujos estudos sobre imagem e texto tem dialogado com as atribuies inovadores da
disciplina da histria da arte. Como observa Bal, a histria da arte, considerada tradicionalmente a mais reacionria e empirista de todas as cincias humanas, passou recentemente para uma posio de referncia e vanguarda nesta rea. Muito deste prestgio se deve a pesquisadores dissidentes dos estudos literrios que tm fornecido a
histria da arte com uma srie de estudos diretamente inspirados na teoria da literatura. Os exemplos so vrios, mas mencionemos apenas Norman Bryson, cujos livros:
Word and Image (1981), Vision and Painting: The logic of the gaze (1983) e Looking at the
overlooked (1990), tm elaborado uma linguagem analtica inovadora se aproveitando
tanto dos insights da psicanlise de Freud e Lacan sobre a relao entre viso e olhar
quando da teoria da literatura sobre a relao entre o discursivo e o figurativo. Da
mesma maneira, aponta Bal para o livro de Svetlana Alpers The art of describing em
que o uso das categorias o narrativo e o descritivo cria um fundamento para
entender a relao entre a Renascena italiana e a tradio flamenga, assim como para
Micael Fried (1970), cuja anlise da pintura francesa pelo olhar de Diderot desenvolve sua interpretao em torno das categorias teatralidade e absoro. Talvez Bal
no mostre a mesma audcia terica como Mitchell, mas concorda na necessidade de
rearticular as premissas do estudo da relao entre imagem e palavra. A proposta da
pesquisadora belga superar a descrio dos traos intrnsecos de cada meio artstico
ou de cada domnio para desenvolver uma perspectiva receptiva em que se abre a
possibilidade de investigar sistematicamente as maneiras em que a arte funciona numa
determinada cultura. Fundamental para este projeto analisar a imagem numa pers-

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pectiva textual, como faz por exemplo com Rembrandt Reading Rembrandt extraindo elementos de uma retrica visual, ou lendo o texto literrio visualmente, como faz
com Proust The Mottled screeen: reading Proust visually apontando as visualizaes
intrnsecas do texto. Desta maneira a comparao se substitui, ou por uma potica
visual, ou por uma iconologia textual, mas sempre na perspectiva de outras dimenses culturais como por exemplo na anlise da focalizao e do voyeurismo nos quadros
bblicos de Rembrandt, em particular Susana e os velhos, que leva Bal a denunciar uma
semitica do estupro.
Uma hiptese subjacente que une os dois pesquisadores comentados
para o trabalho comparativo entre texto e imagem que procuram nas estratgias de exposio textual e de leitura visual a inscrio de um observador implcito. As conseqncias histricas de novas condies representativas mostram-se
na inscrio do observador como mudanas na experincia fenomenolgica do
mundo isto , como mudanas na relao entre subjetividade, experincia e
realidade. Assim, uma pesquisa que, por exemplo, se orienta pelo impacto direto
na literatura contempornea das novas tecnologias inovadoras do cinema, da televiso, do vdeo e da visualidade digital, pode na traduo textual destas mudanas registrar as formas culturais de representao alteradas indicando modificaes mais profundas na experincia fenomenolgica do tempo e do espao, da situao do corpo humano em relao ao mundo e das possibilidades de encenao
do sujeito como condio da identidade social.

III
Num trabalho seminal do historiador norte-americano Martin Jay autor do
livro The Downcast Eyes , encontramos (Jay: 1988) nesta perspectiva uma contestao
importante da hiptese tradicional da histria da arte de que a perspectiva renascentista
predomina na modernidade at a dissoluo definitiva com o impressionismo francs.
Como aponta Jay, a perspectiva renascentista desde cedo conviveu com outros sistemas
paralelos de organizao do visual dentro dos quais se destacam dois: o barroco e o
descritivismo flamengo na pintura holandesa do sculo XVII. Assim o esboo de Jay sugere uma definio de trs regimes escpicos diferentes na modernidade que podem
funcionar como paradigmas interpretativos em funo das mudanas caractersticas
nas condies representativas.

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A anlise do aspecto convencional do perspectivismo renascentista conhecida desde Panofsky e aqui apenas nos interessa destacar duas observaes de Jay sobre a
perspectiva como organizao fenomenolgica da experincia. Primeiro, o
perspectivismo se baseia numa viso mono-ocular, descorporizada e exterior em relao ao
mundo retratado. Ou, em outras palavras, no se considera no perspectivismo, o desejo ocular que opera na viso nem as formas variadas em que o corpo do espectador
se situa frente ao objeto. Segundo, a perspectiva pretende ser simultaneamente
transcendental a mesma para qualquer observador, e contingente sustentada suficientemente na viso particular de cada sujeito espectador e identificando o visvel emprico
com o visvel conceptual.
Alberti destacou a perfeio do perspectivismo como mtodo infalvel para representar o visvel. A identidade entre o visvel e o verdadeiro refletia perfeitamente o
esprito cientfico renascentista. A pintura deve formar-se como uma janela onde o
espao enquadrado segundo princpios quantitativos que diminuem a funo
discursiva em favor da autonomia do figurativo. Assim, a perspectiva se estabelece na
confiana numa posio escpica estvel do sujeito contemplador e corresponde s
premissas epistemolgicas da racionalidade subjetiva de Descartes.
O barroco representou uma quebra com o perspectivismo pelo poder sensual
quase ertica da imagem. Aqui a representao explora os perigos sensveis para a
viso: o movedio, exttico e desorientador. No barroco encontramos o jogo com os
mecanismos da iluso tica; o engano/desengano que ressalta toda a fora sedutora do
sensual na ambigidade entre superfcie e profundidade, forma e caos, apario e
desapario, transparncia e obscuridade. O sujeito observador intencionalmente
seduzido e desorientado na anamorfose onde o movimento do olhar, conduzido
pela representao, indica o limite do perceptvel num processo vivo que faz aluso ao irrepresentvel e ao invisvel. Se concordamos em no entender o barroco,
isoladamente, como poca histrica mas como componente sensual desestabilizador
dentro da perspectiva como uma loucura da viso, segundo Christine BuciGlucksman (1984) ento podemos rastrear o componente barroco na explorao do sensual, nas representaes visuais, at os dias de hoje, como ele aparece,
por exemplo, magistralmente registrado pela fotografia surrealista. Nesta perspectiva, o barroco entendido como aquele poder que a imagem possa ter sobre o
espectador, pondo em jogo, sensivelmente, tanto a sua interpretao conceptual
quanto, em ltima instncia, sua subjetividade.

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Nos Pases Baixos, culmina, durante o sculo XVII, uma tradio pictrica
flamenga desenvolvida por pintores como Vermeer, Van Eyck e Rembrandt que foi
sido analisada por Svetlana Alpers (1983) como uma tendncia precursora de um
paradigma descritivo normalmente s registrado com o naturalismo e o realismo do sculo XIX. A caracterstica geral a afirmao de um mundo emprico preexistente
representao e independente da posio do sujeito espectador. Significa que o mundo dos objetos j no se limita ao visvel dentro do enquadramento do artista mas se
estende para fora dos limites da viso num campo s acessvel pela imaginao do
espectador. Os objetos so descritos com seus detalhes, pequenos e grandes, mas
freqentemente se apresentam fragmentados e parciais. A representao descreve
minuciosamente as superfcies iluminadas por fontes de luz localizadas mostrando o
mundo como um mapa em enquadramentos arbitrrios e sem pretenses narrativas,
indicando a multiplicidade de olhares e ressaltando o especfico na percepo de objetos particulares. Modifica-se deste modo o papel constitutivo do espectador monoocular e em vez de um realismo narrativo, em que todo objeto cumpre seu papel numa
unidade temtica, a representao passa para um naturalismo descritivo em que o
mundo objetivo aparece por si s, sem justificaes interpretativas. Este paradigma
se inspira filosoficamente no empirismo de Bacon e nas invenes do microscpio de
Leeuwenhoeck, e sua importncia histrica est no fato de precipitar uma mudana
que se realiza, de maneira radical, com o surgimento da fotografia e literariamente
com o realismo do sculo XIX.

IV
Levada at a atualidade, a questo representativa implicaria uma discusso sobre as inovaes tecnolgicas aplicadas posteriormente nos meios de comunicao.
Assim como a perspectiva renascentista, emblematicamente, abriu caminho para a
viso epistemolgica cartesiana fundamento da cincia moderna , da mesma maneira possvel entender os meios eletrnicos e digitais, principalmente a televiso, o
vdeo e o PC, como a principal encenao, na ps-guerra, da nossa presena no
mundo radicalmente modificada em termos de tempo e de espao, afetando o sentido
existencial que extramos dela e as possibilidades de representao das diversas identidades culturais nela contidas. Para Fredric Jameson (1991) , nesta perspectiva, possvel determinar trs maiores momentos significativos na revoluo tecnolgica do

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capital que se desdobraram em lgicas culturais reconhecveis. Em 1840: a inveno

da tecnologia fotogrfica e a lgica cultural do realismo acompanhando a transformao da economia de mercado para o capitalismo de monoplio; em 1890, o cinema e
o modernismo dentro da tendncia multinacional do capitalismo e, a partir de 1940,
finalmente, inaugura-se, segundo Jameson, a nossa poca, o ps-modernismo, nas premissas da globalizao e dos meios de comunicao, eletrnicos e digitais, principalmente a televiso e a informtica.
Avancemos um passo na descrio que Jameson oferece da 3 Revoluo tecnolgica
que prefigura a atualidade ps-moderna. Uma primeira caracterstica que a imagem
eletrnica para Jameson possibilita uma nova e historicamente original penetrao e
colonizao da Natureza e do Inconsciente dando realidade miditica uma qualidade onrica como uma gamada de mediao entre experincia e imaginao. A realidade virtual e miditica tornou-se nas grandes cidades o verdadeiro ambiente uma
tecnsfera no muito diferente daquilo que Baudrillard (1976) chamou de a Era
da simulao de 3 Ordem em que o regime representativo totalizado provoca a queda
tendencial de todo referente exterior aos meios de comunicao, usurpando o lugar
privilegiado do mundo real em relao verdade. At mesmo os sonhos individuais e
os desejos ntimos so comercializados como necessidades que o mercado est sempre pronto para satisfazer. Jameson denuncia a conseqncia para a subjetividade na
perda de corporalidade em que as experincias histricas passam a pertencer a um observador abstrato sem relao de carne e osso com o mundo. Ao mesmo tempo, a
universalizao dos meios comunicativos criam uma noo nova de presena fsica
totalmente dinmica na participao dos usurios nas redes que constroem o espao
virtual e que do um novo sentido idia McLuhaniana de proximidade expressada
na noo de Global Village. O receptor de notcias e imagens est ligado virtualmente
a um espao global e usufrui deste contato, potencialmente, em tempo real. Assim a
espacialidade globalizada encontra uma forma anloga na temporalidade dos meios de
comunicao, pois assim como a presena virtual do espao ligada a uma estrutura
de rede sem centro, os meios de comunicao tambm se organizam em torno de uma
temporalidade instantnea do momento presente muito diferente do sentido moderno
de presena na qual o passado e o futuro se sintetizavam. A conseqncia geral uma
experincia de fragmentao, heterogenidade e perda de coerncia espacial e temporal e,
portanto , histrica para um sujeito alienado que , em todo momento, ameaado
enquanto conscincia e corporalidade centrada.

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Crticas devastadoras semelhantes da sociedade dos mass-media so conhecidas,

mas para fugir do pessimismo cultural imanente vale a pena escutar o filsofo italiano
Mrio Perniola (1994), que sugere a diferenciao entre esta realidade McLuhaniana e
a fase mais recente, denominada por ele, a sociedade da informtica. Dentro da
poca eletrnica que Jameson data de 1940 at hoje, Perniola sugere o surgimento de
um modelo cultural alternativo, a partir da dcada de setenta, em que os elementos
da recepo simultnea e do nivelamento perdem importncia a favor da acumulao,
da conservao e da ordenao dos dados. (p.105). Hoje, parece, segundo o filsofo
italiano, que o essencial j no seja o atual, mas sim o virtual, j no o instante, mas
a memria, j no a mistura de entidades heterogneas, mas o pontual, j no a aparncia, mas a coisa, j no o efmero, mas o disponvel, j no o consumo, mas a
preservao, j no o ocasional mas o perfeito. (ibid.) Segundo Perniola, as tecnologias
de vdeo e da informtica possibilitam um armazenamento de memria que abre uma
nova possibilidade crtica, que consegue quebrar a simultaneidade permitindo o espectador ou o leitor de escolher entre uma quantidade de vdeos, informaes e leituras para ordenar, selecionar e classificar estes materiais segundo critrios que respeitem as suas diferenas e condies, colocando cada um deles na seo onde poder
atingir a sua perfeio especfica. (p. 106). Assim, os recursos da informtica no se
distinguem, em princpio, da biblioteca enquanto uma conscincia e memria externa
ao sujeito mas sempre presente e virtualmente disponvel. Se os mass-media confundem passado e futuro, lembranas e esquecimentos, comemoraes e omisses na
procura de um presente que sempre lhes escapa, a memria eletrnica e informatizada
possibilita uma construo de uma nova continuidade que no depende da atividade
de sujeito hermenutico mas, sim, da organizao espacial que prefigura a sua
virtualidade. Desta maneira aponta o filsofo italiano para uma superao dos prognsticos apocalpticos da sociedade dos mass-media num modelo cultural determinada pela informatizao em que a tendncia homologadora dos meios de comunicao
contestada pelas possibilidades individuais de programao segundo necessidades
especficas, e a atualidade superada pelo novo acesso s memrias virtuais em acervos disponveis videotecas, hemerotecas, pinacotecas, bibliotecas, museus etc.
formando uma ordem espacial na qual o indivduo se mantm compresente e disponvel. Aqui o real no mais o que aparece e desaparece no instante, mas o que fica
guardado na memria e estruturado na conscincia numa sociedade fundada sobre a
acumulao de dados, informaes e imagens, e a sua gesto ordenada. (p.112)

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Aproveitando esta definio do real virtual enquanto reserva restauradora de

memria e histria, minha hiptese principal que o impacto do paradigma visual
abre um outro caminho para uma reivindicao do real nas artes e na literatura. Os
diagnsticos da ps-modernidade denunciavam a discursivizao da realidade social
e histrica como referente causal principal dos grandes males da nossa cultura: o
relativismo e a perda de todas as referncias universais, das utopias e dos valores.
Portanto, a Virada Lingstica representava uma resposta das cincias humanas ao predomnio da linguagem sobre a realidade que aparentemente nos afastava cada vez
mais de uma possibilidade de interveno transformadora. Com a Virada Pictrica
estamos talvez assistindo o incio de uma recuperao que sem corresponder aos caminhos do realismo e dos neo-realismos histricos no deixam de indicar uma Volta
do real (Hal Foster: 1996) nas possibilidades criativas inerentes tecnologia da cultura
da imagem.
Tambm a literatura contempornea se insere na relao conflituosa entre imagem e palavra, entre enunciados e visibilidades, procurando nesta tenso um reencontro com sua realidade prpria sem, necessariamente, ser um encontro mimtico e
representativo. Um exemplo privilegiado a fico de Joo Gilberto Noll que nos
anos 80 foi ressaltado pela crtica como o escritor das superfcies, dos espelhos e das
vitrines, representante de uma sensibilidade ps-moderna. Posteriormente, Noll nos
mostrou dois caminhos diferentes, um no romance Fria do Corpo (1980) e outro, no
ltimo romance A Cu Aberto (1996). No primeiro, o caminho de Noll passa pela
sensualidade exacerbada e barroca da sua linguagem, que permite uma experincia na
leitura quase-concreta do espao urbano de Rio de Janeiro. No segundo, o anonimato
do espao narrativo enquanto contexto histrico e geogrfico corresponde concretude
do espao e de tempo penosamente ertica, intersubjetiva e social da experincia
vivida. A meu ver, a fico de Noll visualiza aquilo que no visvel de maneira tica
permitindo o leitor de ver alm do domnio do visual e da redundncia da imagem. O
que enxergamos de forma sensitiva a experincia vivida, corporalmente, do tempo e
do espao urbano atual que dribla as imposies mimticas e representativas. Assim,
o texto de Noll nos permite perceber uma reivindicao contempornea de realidade
de um regime do visvel, que no depende do olhar documentrio e realista.

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BIBLIOGRAFIA
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entre palavra e imagem. editor da Revista Lugar Comum.

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