UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
INSTITUTO DE CIÊNCIAS DA SOCIEDADE E DESENVOLVIMENTO REGIONAL
-ESR
DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA
DULCE BARCELOS RIBEIRO DE PAULA
A ARTE E OS MOLDES SOCIAIS:
Figuras femininas nas pinturas renascentistas
ART AND SOCIAL TEMPLATES:
Female figures in Renaissance paintings
Campos dos Goytacazes - Rio de Janeiro
2021
1
DULCE BARCELOS RIBEIRO DE PAULA
A ARTE E OS MOLDES SOCIAIS:
Figuras femininas nas pinturas renascentistas
ART AND SOCIAL TEMPLATES:
Female figures in Renaissance paintings
Artigo acadêmico submetido ao Programa de Graduação em
História da Universidade Federal Fluminense do Rio de Janeiro,
como registro parcial da conclusão da disciplina de Leitura e
Escrita Acadêmica.
Prof. Marcelo Rangel
Campos dos Goytacazes - Rio de Janeiro
2021
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RESUMO
O presente artigo documenta pinturas do Renascimento que retratam o corpo feminino na
tentativa de identificar os aspectos comuns que traduzem uma constância no comportamento das
mulheres em sociedade. Dessa forma, usa-se tanto as fontes primárias de pesquisa - as telas -,
quanto as secundárias - livros e artigos. Após a análise de indicadores técnicos, foi possível
perceber figuras que se repetiam ao longo dos repertórios dos pintores da renascença, tais como a
Virgem Maria e as Três Graças. Nesse sentido, é legítimo validar a arte e sua corrente histórica
como registros autênticos do existir social de uma determinada época.
Palavras-chave: Renascimento; figura; mulher; pintura; arte; história.
ABSTRACT
This article documents Renaissance paintings that portray the female body in an attempt
to identify common aspects that translate into constancy in the behavior of women in society. For
this purpose, both primary research sources - paintings - and secondary research - books and
articles - are used. After analyzing technical indicators, it was possible to see figures that were
repeated throughout the repertoires of Renaissance painters, such as the Virgin Mary and the
Three Graces. In this sense, it is legitimate to validate art and its historical current as authentic
records of the social existence of a given period.
Keywords: Renaissance; figures; woman; paintings; art; history.
1- INTRODUÇÃO
A relação intrínseca entre as produções artísticas e o comportamento social é
compreendida há algum tempo; todavia esta pesquisa visa reafirmar tal compreensão dentro de
um recorte contextualizado. Nesse sentido, a fim de ampliar os conhecimentos catalogados na
História da Arte, serão postas em análise as representações da mulher nas pinturas artísticas do
Renascimento. Procura-se identificar efetivamente quais figuras femininas se repetiam nessas
telas e que história poderia ser contada sobre a sociedade da época a partir disso.
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Com a intenção de responder corretamente às questões-problema que permeiam a
pesquisa científica vigente, surge a hipótese de que as expressões faciais, as roupas, os acessórios
e mesmo o ambiente nos quais as mulheres eram pintadas entre os séculos XV e XVI não eram
escolhidos a esmo; figuravam, pois, o imaginário do que a sociedade europeia desse tempo
considerava como ideal para uma mulher ser e se comportar. Comprovar tais afirmações implica
entender como a arte e a sociedade interagem entre si; fica claro, portanto, a relevância da
temática analisada a partir da atemporalidade dos moldes femininos notados na arte que
discursam abertamente sobre a existência social em qualquer tempo-espaço.
Como mencionado, o objetivo norteador desta pesquisa consiste em analisar
detalhadamente pinturas do Renascimento, dentre os artistas Leonardo Da Vinci, Sandro
Botticelli e Rafael Sanzio, e selecionar quais pontos se assemelham nas figuras pré-selecionadas
do feminino em suas telas. Baseado nisso, intenta-se evidenciar como as produções artísticas
podem funcionar tanto como um retrato dos moldes sociais vigentes de cada época quanto como
um reforço para os mesmos.
Além disso, com o propósito de estruturar uma pesquisa explicativa acerca do fenômeno
social histórico da “mulher ideal” para a sociedade renascentista e como ele aparecia em suas
telas, serão investigadas fontes primárias de pesquisa, as telas de “A virgem dos rochedos” (Da
Vinci, 1483-1486, figura 2), “A primavera” (Botticelli, 1482, figura 3) e “As Três graças”
(Sanzio, 1503-1505, figura 4). Bem como, serão exploradas fontes secundárias a partir de autores
estudados, tais como Kia Vahland (2019) e Élie Faure (1986) em seus livros publicados sobre a
discussão gerada.
Assim sendo, os resultados esperados encontram-se no esclarecimento crítico da maneira
como as mulheres pintadas no Renascimento corroboravam na mesma medida em que figuravam
as pressões sociais sistemáticas a que a população feminina era submetida; da mesma forma, a
análise a seguir pretende solidificar uma criticidade sobre a não coincidência entre produções
artísticas e fenômenos sociais. A discussão perpassa se a arte imita a vida ou se a vida imita a
arte; nesse caso, provavelmente ambos.
2- REVISÃO DA LITERATURA
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A temática que circula a forma como a mulher é representada na arte e o que isso poderia
significar sobre a sociedade em questão tem, felizmente, ganhado palco nas comunidades
acadêmicas de todo o mundo. Acerca da pesquisa em questão, volta-se o olhar para tais estudos
que especifiquem o Renascimento como objeto e suas pinturas que, produzidas nesse contexto,
deixavam para o futuro não só um legado, mas uma narrativa suficientemente clara para que
entendamos o que era esperado de uma mulher que nascesse entre os séculos XV e XVI.
Ao aprofundar a análise deste cenário, nota-se a Itália, mais especificamente Florença,
como o berço do renascer da sociedade europeia e de todo o brilhantismo que viria dar luz às
novas descobertas. Os homens desse tempo, apesar de religiosos, não se sentiam mais à mercê de
Deus, na verdade, estavam confortáveis como a medida e o centro de todas as coisas. Para o
historiador Élie Faure (1989), o que os italianos buscavam então era a passagem do ideal social
que a Europa medieval perseguiu em vão para o ideal intelectual que protagonizou todo o
Renascimento e que muito se inspirou na transposição do estímulo da Antiguidade para o
presente.
Ainda de acordo com o autor, em “A arte renascentista”, Faure afirma ser sobretudo
através da pintura que a Itália é capaz de nos contar sua história renascentista. “[...] É a
linguagem da paixão individual; define o intelecto” (FAURE, 1989, p. 29). A partir de uma
inspiração puramente humanista, a pintura, em consonância com outras áreas da mesma época,
teve sua própria evolução técnica; a qual permitiu o desenvolvimento da perspectiva linear que é
característica do Renascimento e funcionava como um tratamento geométrico do espaço e da luz,
assim como a utilização de novos pigmentos que tornavam possíveis associações inéditas de
cores (como o óleo) e a técnica do sfumato que pode ser observada em diversas telas.
Como foi dito, mais que uma importância puramente técnica, a pintura renascentista atua
como o emblema da visão de mundo de uma sociedade que se erguia e compreender seus
simbolismos traz um vasto entendimento acerca da conjuntura social de sua criação. A
historiadora Fernanda Correa (2012) vai dedicar seu trabalho acadêmico tanto para a
conceituação quanto para o destaque dos estudos sobre iconografia e iconologia das pinturas.
Segundo a mesma, enquanto a iconografia vai trabalhar com o conteúdo propriamente dito da
figura, a iconologia seria a interpretação histórica das imagens, buscando-se compreender as
situações e os ambientes onde essas imagens cumpriram com uma função cultural particular
(CORREA, 2012, p. 6).
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A fim de cumprir com os estudos de iconografia e iconologia sobre a temática vigente e
de esclarecer as representações emblemáticas que envolveram o Renascimento cultural,
empenha-se em decifrar uma das figuras mais disseminadas nas pinturas desse período: a Virgem
Maria. Em conformidade com Kia Vahland (2019) em “Leonardo Da Vinci e o feminino”, é
possível analisar como, apesar do senso comum da contemporaneidade, era esperado da mulher
que não demonstrasse nada além de frieza ao recusar algo ou humildade ao aceitá-lo, a emoção
em sua essência era reservada ao homem (VAHLAND, 2019, p. 20); fato que pode ser notado a
partir dos incontáveis retratos de mulheres de perfil e sem expressão facial que eram tão
comumente difusos durante os séculos XV e XVI, a citar “Retrato de uma jovem mulher”
(Sandro Botticelli, 1480-1485, figura 1). Apesar disso, percebe-se, a partir da pintura
renascentista, que a imagem da Virgem era introduzida no campo sócio-cultural da época como
um espelho do único sentimento femino inquestionável e incentivado - o amor maternal.
Em relação ao referido, visa-se investigar a figura da Virgem Maria a partir da pintura “A
virgem dos rochedos” (Leonardo Da Vinci, 1483-1486, figura 2) e sua contribuição para o estudo
corrente. “A imagem [...] liga a feminilidade ao divino e à natureza, ao mesmo tempo que faz da
sua observação um prazer sensorialmente fascinante” (VAHLAND, 2019, p. 143). Segundo
Vahland e dispondo-se de uma observação crítica, é concebível reparar como Maria parece se
sentir confortável em um ambiente tão próximo do céu, cercado por rochas e, ao mesmo tempo,
tão isolado. Ela é jovem, tem feições delicadas com cabelos de um loiro escuro que caem em
cachos pelos ombros; não é uma jovem enfeitada de ouro, mas um ser da natureza, uma mulher
completamente normal.
Além disso, fica claro o padrão que se repete nessa e em outras representações da Virgem
que a desenham como uma jovem obediente e humilde; adquirindo, desta forma, um papel crucial
na rígida disciplina da população feminina, a qual se afasta da sua antiga associação com o
pecado (a figura da Eva) e se aproxima cada vez mais da Imaculada. O que Da Vinci deu certo
destaque, assim como muitos outros artistas do Renascimento, foi o humiliatio, isto é, a
resignação em sua feição ao pintá-la de cabeça baixa. “Tão modesta é afinal essa Maria, que se
humilha e quase se assusta quando ouve o anjo. Nem ousa olhar diretamente. [...] ‘Sigam um
modelo, jovens mulheres!’ ” (VAHLAND, 2019, p. 43).
Como já foi aludido, o humano desse período se inspira profundamente na herança
clássica e pretende ressuscitar o conhecimento dos antigos em uma espécie de ponto de partida
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para seus próprios rumos intelectuais. “Recuperam as estátuas, estudam as ruínas mais
degradadas, raspam o musgo de arcos do triunfo e de relevos destruídos, para os poderem usar
em suas próprias casas. Mergulham nos mitos dos gregos e dos romanos e pintam os seus deuses
em trajes contemporâneos” (VAHLAND, 2019, p. 52). Para dar continuidade na pesquisa que
envolve as figuras femininas pintadas na renascença, deparamo-nos com outro emblema, dessa
vez oriundo dos mitos antigos, tão recorrente quanto simbólico para espelhar e personificar o
fenômeno da beleza feminina ideal para diferentes épocas: as Três Graças.
Consoante à mitologia grega, Afrodite seria a deusa do amor e da beleza, mas não a única,
posto que haviam outras deusas do amor conhecidas como Graças. O poeta oral Hesíodo
(aproximadamente 800 a.C.) sugere serem três jovens, filhas de Zeus e Eurínome, inicialmente
chamadas de Aglaia, Euphrosyne e Thalya; além do amor e da beleza, elas também eram
associadas à natureza, criatividade, fertilidade e alegria, portanto, graças. Foram, pois, essas
jovens que receberam e cuidaram de Afrodite no seu nascimento da espuma do mar.
Quanto à iconologia das Três Graças, reporta-se “A primavera” (Sandro Botticelli,
1481-1482, figura 3) como um exemplo emblemático da figura feminina e notável acerca da
valorização da arte greco-romana vigente no período. Essa obra, que foi encomendada pela
família Médici, assim como tantas outras do Renascimento, retrata um grupo de figuras
mitológicas em um jardim, possuindo uma completude de significados e interpretações ainda
estudadas. A pintura provavelmente contém referências ao livro Fasti (8 d.C), do poeta romano
Orídio, em que Zéfiro, o vento cortante de março, possuía a ninfa Clóris e a transformava em
Flora, a deusa da Primavera. Nesse cenário, as figuras dançantes das Três Graças parecem ocupar
um papel completamente secundário, todavia, seu simbolismo é de caráter crucial para a
compreensão do espaço feminino.
Conforme Larissa Carvalho (2008) discursa em seu artigo “A questão indumentária em
obras de Sandro Botticelli”, a indumentária característica de Botticelli nos permite uma maior
investigação dos personagens que permeiam suas obras. Portanto, as Três Graças, denominadas
em “A Primavera” como Beleza, Pureza e Alegria, estão cobertas apenas por um véu transparente
e cristalino que revela sua silhueta. Ainda, o pintor trabalha com variações do conceito de
metamorfose no broche de Alegria, o qual é suportado, não por um cordão, mas pela própria
continuação de suas tranças, metamorfoseando seus cabelos em um colar. Desse modo, pode-se
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enxergar com clareza a concepção neoplatônica citada no artigo sobre o ideal da beleza e do amor
absoluto e sua influência direta na cultura da renascença e no pintor em questão.
Se “pela beleza é possível chegar ao divino” (CARVALHO, 2008, p. 318), constata-se o
fato de que muitos artistas buscavam em suas obras uma verossimilhança com o que acreditavam
ser os atributos e a aparência dos Deuses, a fim de revelar suas verdadeiras essências. Mas, para
além disso, a recorrência de personagens mitológicas nas pinturas era uma forma de representar o
corpo feminino nu, mais precisamente, como ele deveria se parecer, sem que soasse chocante. O
padrão estético clássico europeu é impresso em inúmeras pinturas, principalmente nas que
retratam as personagens das Graças, tais como a já citada “A Primavera” e, também, “As Três
Graças” (Rafael Sanzio, 1504-1505, figura 4).
O padrão referido, do modo que a historiadora Isabella Subtil (2019) apresenta, inclui
uma equilibrada e justa proporção corporal, cabelos longos e uma silhueta alongada. Em
concordância, então, Rute Ferreira (2018) aponta, na obra de Sanzio, a palidez, os órgãos sexuais
sutilmente exibidos e a analogia com corpos ainda em desenvolvimento, quase infantis.
Baseando-se nisso, o ideal de beleza parece residir justamente na juventude e na proporção
corporal das mulheres.
Face ao exposto, os pintores do Renascimento cultural vão retratar as mulheres em seus
quadros como modelos de beleza, serenidade, suavidade, espiritualidade e, mais do que isso, de
perfeição. De acordo com o mencionado, é possível, na ótica do historiador, denominar as figuras
femininas em pinturas como seres mitológicos ou mesmo como pessoas que de fato existiram na
época e serviram de modelo; porém, em essência, não faz muita diferença, posto que a iconologia
será sempre a mesma: o retrato da mulher que todas as mulheres deveriam ser.
3- METODOLOGIA
A presente pesquisa é de cunho explicativa, dedutiva, exploratória e com caráter
quantitativo. A fim de provar uma hipótese pré-estabelecida, desenvolveu-se uma análise de
dados bibliográfica e documental com o auxílio do método de estudo de caso, isto é, estuda-se
um grupo específico que possibilite a solidificação de generalizações teóricas. Portanto, a
princípio, estabeleceu-se a hipótese de que a arte funcionaria como um retrato fidedigno dos
comportamentos sociais de seu tempo. Depois de feito o recorte temporal e espacial - pinturas
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femininas do Renascimento -, procurou-se fontes literárias e artísticas que corroboram com a
teoria.
No processo de seleção das obras que seriam analisadas, buscou-se uma especificidade
quanto às vivências femininas da renascença que seriam demonstradas e a partir de quais
simbolismos seria possível identificá-las. Houve, então, a percepção de algumas figuras que se
repetiam com frequência nas pinturas dos séculos XV e XVI, tais como a Virgem Maria, as Três
Graças e Vênus; a seleção das duas primeiras se deu a partir da análise da iconologia, mais
precisamente, o que a representação dessas entidades significava em termos sociais.
Diante das autoras Larissa Carvalho (2008), Rute Ferreira (2018), Fernanda Correa
(2012) e frente aos seus artigos, foi possível perceber que a representação das figuras já citadas
em pinturas retratavam as características que eram valorizadas e incentivadas para as mulheres da
época. Por exemplo, os padrões de beleza greco-romanos, a juventude, os traços angelicais e
infantis, o comportamento ingênuo e obediente. Prontamente, seleciona-se as obras que seriam
analisadas de forma profunda com objetivo de comprovar as teorias já mencionadas. “A Virgem
dos rochedos”, Leonardo Da Vinci (1483-1485, figura 2); “A primavera”, Sandro Botticelli
(1482, figura 3) e “As Três Graças”, Rafael Sanzio (1503-1505, figura 4) foram escolhidas por
traduzirem de maneira incontestável as propriedades que tais figuras representavam para o existir
feminino.
Posteriormente, elegeu-se outras bibliografias que permitiriam uma análise intrínseca das
telas apontadas, tais como “Leonardo Da Vinci e o feminino”, Kia Vahland (2019) e “A arte
renascentista”, Élie Faure (1986). Ambos os livros proporcionam uma percepção mais crítica dos
símbolos que permearam as pinturas selecionadas e o que eles sugerem; fatores como a
indumentária desenhada, o ambiente no qual as entidades estão localizadas, suas expressões
faciais, os acessórios, a linguagem corporal e a própria história mitológica que antecede tais
figuras.
Por fim, o que se espera com o prosseguimento analítico dos dados apresentados é a
comprovação de que todas as características femininas intencionalmente pintadas nas telas
renascentistas espelhavam as sucessoras pressões sociais que as mulheres do Renascimento
sofriam a partir do viver em sociedade. Consequentemente, expecta-se uma dedução ampliativa
acerca das representações artísticas e seus períodos históricos: a arte se baseia no que o artista
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enxerga do mundo a sua volta; o autor, bem como sua obra, são produtos do seu tempo e é
possível estudá-lo a partir do que foi produzido.
4- ANÁLISE E DISCUSSÃO DOS RESULTADOS
Como supracitado, a pesquisa documental em questão visa analisar as fontes primárias -
as pinturas “A virgem dos rochedos” (Da Vinci, 1483-1486, figura 2), “A primavera” (Botticelli,
1482, figura 3) e “As Três Graças” (Sanzio, 1503-1505, figura 4) - em concordância com as
fontes secundárias acadêmicas de artigos e livros de autores como Kia Vahland (2019), Larissa
Carvalho (2008), Fernanda Correa (2012), Rute Ferreira (2017) e Élie Faure (1986), os quais
apontem a iconologia presente nas figuras femininas analisadas. A partir, portanto, dos
documentos analisados, é possível notar a constância do retrato de algumas figuras específicas da
mulher, tais como a Virgem Maria e as deusas Três Graças. Essas personagens eram utilizadas
como emblemas das características que uma mulher deveria ter nos séculos XV e XVI e que
poderiam ser notadas diante de uma observação crítica da indumentária, do ambiente, das
expressões faciais, dos formatos e movimentos corporais, entre outros.
É importante estabelecer uma ordem de importância para as representatividades citadas,
as pinturas traduzem o que a sociedade renascentista - algumas vezes explícita, em outras
implicitamente - exigia de uma mulher para que fosse aceita em comunidade. O contrário, no
entanto, não se sustenta, não há como mensurar a forma como uma pintura feita no final do
século XV poderia influenciar diretamente no comportamento de uma cidadã de Florença; posto
que a grande maioria das telas produzidas nesse período eram encomendadas por ricas famílias
para que ficassem em seus domínios, logo o grande público não tinha acesso. Foi somente a partir
da modernidade que um processo de acessibilidade popular de grandes obras artísticas iniciou-se
e o posterior estudo de sua iconografia e iconologia; por isso, cabe-nos somente afirmar que o
pintor retrata o seu arredor e que de suas telas é cabível extrair as particularidades do contexto no
qual foi produzida.
Dessa forma, os resultados encontrados a partir da análise crítica já esquematizada giram
em torno de pontos intrínsecos. A imagem da Virgem replicada inúmeras vezes pelos pintores da
renascença, mas analisada mais especificamente através da tela “Virgem dos rochedos” (Da
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Vinci, 1483-1486, figura 2), mostra, em primeiro lugar, o ídolo da obediência e do amor maternal
que era apresentado às mulheres da época em questão. Desde crianças, era esperado delas que
fossem verdadeiras benévolas - para que abaixassem a cabeça para toda e qualquer figura
masculina, sem ter, entretanto, outro objetivo de vida que não fosse o de gerar uma nova vida.
Uma mulher no Renascimento era criada para não almejar nada além do que lhe fosse
proporcionado, um bom marido com uma boa condição financeira e alguns filhos.
Essa conjuntura permite uma interpretação crítica do porquê uma determinada
personagem era escolhida constantemente para ser pintada nas encomendas feitas aos artistas. Por
muito tempo, a figura da Eva era a representação feminina mais disseminada; pois, de acordo
com a religião cristã, tratava-se da pecadora original. Veja, a pessoa que nos tirou a oportunidade
do paraíso era uma mulher e, justamente por isso, todas as mulheres já nasciam como verdadeiras
pecadoras, não confiáveis. Todavia, sabe-se que o sistema patriarcalista vive uma permanente luta
para sobreviver através das mais variadas armas e, para isso, foi necessário uma inversão da
narrativa para que a mulher, ganhando uma certa importância - mãe de Jesus Cristo, a escolhida
por Deus -, não hesitasse em seguir esse modelo de obediência incontestável. Esse é o momento
no qual a existência feminina passa a imprimir uma santidade, assim como uma maternidade,
compulsivas. Como já apontado, a necessidade do patriarcado de ter a mulher numa posição de
alienação e cegueira o fez adotar um discurso manipulativo que lhe concedia, em troca, um falso
protagonismo para a humanidade.
Ademais, usa-se a figura das deusas Três Graças, numa referência direta à mitologia grega
muito retomada no Renascimento, para um outro tipo de manipulação: o ideal da beleza. Diante
de uma visão patriarcalista, a mulher pouco serviria para política, para arte ou para literatura;
serviria unicamente, no entanto, para atender aos desejos dos homens; nesse caso, os desejos
sexuais. Esperava-se que as mulheres fossem, ao mesmo tempo, cópulas para novas vidas e
modelos de beleza para o uso e admiração masculina; sendo assim, utilizou-se figuras
mitológicas e seus corpos criados pelos artistas para ilustrar a anatomia do corpo perfeito.
As Três Graças, nesse cenário, eram pintadas majoritariamente com uma notável
juventude, em alguns casos até mesmo uma certa infantilidade nos órgãos sexuais, os quais
estavam sempre expostos ou semi expostos. Como pode-se observar com “A primavera”
(Botticelli, 1482, figura 3), a proporção corporal impressa na tela marcou o padrão europeu de
beleza que nunca cessou em consumir a população feminina. Do mesmo modo, logicamente, que
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a cor dos cabelos e da pele eram tomados como modelos, o próprio comportamento de delicadeza
e graciosidade também o era.
Assim como foi aludido no início desta pesquisa, a intenção consiste em apontar a arte
como uma tradução ilustrada dos comportamentos sociais de um determinado contexto histórico;
foi totalmente possível, pois, encontrar um ponto de concordância entre a intenção mencionada e
a literatura usada como base para o presente artigo. Não haveria sentido para a História estudar
cada centímetro de uma tela artística se isso não nos dissesse algo sobre o tempo-espaço no qual
ela foi concebida; é preciso acreditar e, consequentemente, provar que o tecido no corpo da
Thalia, uma das Três Graças, e aquele músculo contraído na face da Virgem Maria não foram
pintados a esmo. Desses pequenos vestígios, informações podem ser tiradas e interpretadas de
maneira a contribuir para a visão geral que se tem da vida e dos feitos no Renascimento.
Se uma pessoa nunca está de fato a frente de seu tempo, é fácil concluir que tudo que é
dito, escrito ou desenhado está em plena concordância com o universo que a cerca. Em vista
disso, ressalta-se a arte não só como uma ilustradora de costumes sociais, mas também, como um
profundo reforço para que alguns padrões perdurem por séculos, isto é, tendo concordado com a
veracidade das visões europeias renascentistas impressas na arte, enxerga-se a contribuição da
mesma para a permanência de certos padrões até a atualidade.
Ante ao exposto, a corrente pesquisa visa dar a devida importância às produções artísticas
como fontes históricas para o esclarecimento do funcionamento de certas comunidades, bem
como seu conviver em sociedade. Para além disso, intenta-se priorizar a criticidade acerca dos
antigos moldes sociais nos quais as mulheres são, até hoje, inseridas. Afinal, é somente através da
informação que se alcança uma liberdade.
5- CONSIDERAÇÕES FINAIS
Podemos dizer que o merecimento do estudo destas pinturas anteriormente mencionadas
se dá por dois motivos: primeiro, para contribuir com a compreensão de um contexto social entre
os séculos XV e XVI; e segundo, para aprimorar a criticidade - principalmente feminina - acerca
dos padrões comportamentais e estéticos nos quais somos inseridas.
Logo, o artigo em questão contribui para a ampliação das interpretações que cercam a
História da Arte através de discussões teóricas e observações técnicas, além de desenvolver a
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acessibilidade no que concerne às representações artísticas da mulher e à informação do que
somos disfarçadamente impostas no cotidiano. Assim, percebe-se os objetivos alcançados ao
longo da pesquisa.
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CARVALHO, Larissa. A questão indumentária em obras de Sandro Botticelli. IV Encontro de
História da Arte - IFCH/UNICAMP. p. 317-327. 2008.
CORREA, Fernanda. A iconografia da Virgem Maria nas pinturas italianas da Coleção Eva
Klabin. Anais do XV Encontro Regional de História da ANPUH-RIO. p. 1-16. 2012.
FAURE, Élie. A arte renascentista. 1 edição brasileira: agosto de 1990. São Paulo: Livraria
Martins Fontes Editora, 1986.
FERREIRA, Rute. Quem eram as Três Graças e como representam a beleza feminina na
história da arte? [Link]. 2017. Disponível em:
[Link] Acesso em: 30-08-2021.
FRANCHINI, A.S. SEGANFREDO, Carmen. As 100 melhores histórias da mitologia grega.
13 edição: setembro de 2011. Porto Alegre: L&PM, 2003.
SUBTIL, Isabella. A influência da estética renascentista na objetificação da mulher na
publicidade. Revista da Graduação da Faculdade Paulus de Comunicação - FAPCOM. p. 54-67.
2019.
VAHLAND, Kia. Leonardo Da Vinci e o feminino. Barueri, São Paulo: Novo Século Editora,
2019.
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ANEXOS
Figura 1
Retrato de uma jovem mulher, Sandro Botticelli. Têmpera em madeira, 82 x 54 cm. Stadel,
Alemanha. 1480-1485.
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Figura 2
A Virgem dos Rochedos, Leonardo Da Vinci e a oficina dos De Predis. Madeira de choupo, 189,5
x 120 cm. National Gallery, Londres. 1483-1486.
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Figura 3
A Primavera, Sandro Botticelli. Têmpera sobre madeira, 203 x 314 cm. Galeria Uffizi, França.
1482.
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Figura 4
As Três graças, Rafael Sanzio. Tinta a óleo, 17 x 17 cm. Castelo de Chantilly, França. 1503-1505.
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