PARTE I

PRIMEIROS ENSAIOS ESTÉTICOS

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 De acordo com o que foi dito na introdução, os ensaios que compõem A alma
e as formas configuram o material primordial desta primeira parte. A escolha
pela obra ensaística de Lukács, escrita entre 1909 e 1910, quando o jovem tinha
apenas 25 anos, justifica-se por várias razões1. Em primeiro lugar, trata-se de
um texto que exibe grande qualidade literária. Não sem razão, Lukács rece-
beu um prêmio literário por ele. Em segundo lugar, por se tratar de uma obra
original no campo da história literária, não sistemática, de difícil classificação,
nas palavras de Rochlitz2, e que, por essa razão, influenciou autores diferentes,
desde Kracauer até Heidegger, passando por Adorno e Benjamin. Nesse ensaio,
o filósofo húngaro pretende, com base não no julgamento sobre as obras nem
na sua interpretação hermenêutica, mas na compreensão das “questões vitais”
intrínsecas à irredutibilidade de cada obra de arte, refletir sobre a especificidade
do estético na modernidade. Em AeF, a abordagem concentra-se na análise
conceitual de obras de arte particulares, procedimento que aproxima litera-
tura de filosofia, concedendo ao ensaio forte dimensão filosófica, tema a meu
ver ainda atual na estética contemporânea. Com os ensaios, o jovem filósofo
húngaro busca reafirmar, pela primeira vez no século XX, o desejo de atribuir
à crítica literária a dignidade filosófica que ela conquistara na época da revista
Athenäum, no século XVIII, com os irmãos Schlegel3. A escolha justifica-se,

1
A primeira edição húngara da obra foi publicada em 1910: György Lukács, A lélek és a
­formák. Kísérletek (Budapeste, Franklin Társulat, 1910).
2
Rainer Rochlitz, Le Jeune Lukács: théorie de la forme et philosophie de l’histoire (Paris, Payot,
1983), p. 8.
3
György Lukács, A alma e as formas: ensaios (trad. Rainer Patriota, Belo Horizonte, A ­ utêntica,
2015). Cf. Jean-Michel Palmier, Walter Benjamin (Paris, Les Belles Lettres, 2010), p. 47.

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por fim, porque nessa obra encontramos os primeiros passos de uma estética
baseada na autonomia da obra, a qual expõe a ambição do filósofo húngaro de
ir além dos impasses tanto das estéticas kantianas e pós-kantianas, pautadas
na natureza, como das estéticas da expressão, circunscritas ao fazer artístico,
como as de Aloïs Riegl ou Konrad Fiedler.
Os ensaios exibem um percurso sinuoso, fragmentado, por meio do qual
Lukács enuncia a crise da forma artística em um fundo trágico, estruturada nos
problemas estéticos que são internos às obras e nos polos da tensão que se esta-
belecem entre a alma e as formas. Dito de outro modo, o problema da forma é
enunciado por meio de uma crítica imanente, caso a caso, com base em indícios
variados, nos quais se verifica a influência recíproca entre a individualidade do
poeta, as exigências da forma e as circunstâncias de seu tempo. Em Theodor
Storm, Stefan George, Paul Ernst, Novalis, Laurence Sterne, Charles-Louis
Philippe, Richard Beer-Hofmann ou Søren Kierkegaard, Lukács examina
como fraturas existenciais são vividas ora como nostalgia e luta pela forma,
acarretando transformações no interior dos gêneros, ora como impossibilidade
formal, provocando o mutismo ou a impossibilidade da comunicação. Ou seja,
Lukács examina como cisões entre subjetividades modernas e o mundo são
vividas na e pela forma, o que faz com que cada ensaio seja, na verdade, um
experimento sobre problemas estéticos, sem respostas definitivas. Se o conjunto
sugere, por vezes, referências platônicas, é apenas precisamente no sentido de
nele operar certa metodologia de contraposição entre ideias e problemas, num
formato próximo à maiêutica antiga, no qual Lukács, uma espécie de Sócrates
moderno, inquire ideias, ironicamente, sem se decidir sobre as teses que expõe.
Ao contrário, há nos ensaios uma particular compreensão histórica das formas,
pois, como afirma com muito acerto Judith Butler na introdução da edição
estadunidense4, as formas nunca são estáticas, afinal estão em movimento, em
flutuação, sempre em conexão com o vivido, entendido como vivência (Erlebnis).
Com os ensaios de A alma e as formas, começa a ser gestado, portanto, o
projeto conceitual da primeira estética lukacsiana: um itinerário que surge
como crítica de arte e como crítica da cultura, mas que aponta em direção a
uma filosofia da arte. Se, nos ensaios, encontramos uma reflexão que reivin-
dica o domínio da filosofia, Lukács, no entanto, afasta-se da filosofia oficial

4
Judith Butler, “Introduction”, em György Lukács, Soul and Form (Nova York, Columbia
University Press, 2010). A introdução foi reproduzida na edição brasileira. Cf. György
Lukács, A alma e as formas, cit., p. 16.

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dominante em sua época, sedimentada pela redução de seus domínios ora à

epistemologia, ora ao psicologismo. Ao perguntar, como Rickert, se a filosofia
pode pensar sobre a efetividade e, como Husserl, o que é a filosofia enquanto
ciência rigorosa, suas respostas são autorais, deslocando tendências em curso
na reflexão filosófica. Como Simmel, Lukács não aceita abrir mão da vida,
pensando o lugar da filosofia no debate com as ciências humanas, como filosofia
da cultura, o que indicia, portanto, o caminho de ruptura com a metafísica.
Dito isso, percebe-se no tom geral da linguagem adotada em AeF algo
que remete ao ensaísmo da TdR: uma crítica pessoal, lúcida, fronteiriça, que
embaralha domínios e áreas, suscitando e intensificando antagonismos; uma
linguagem que opera no limite de sua enunciação, como se o esforço derradeiro
do ensaísta já fosse quase inútil ou impossível; esforço único e último, por
meio do qual se pode vislumbrar com alguma clareza o que está implicado na
forma artística. De fato, para Lukács, a lucidez da linguagem adotada nesses
ensaios confirma que não há nostalgia da forma: estamos na modernidade,
época que não é favorável à forma, época não artística, na qual o sentimento
racional para a forma está morto, de modo que as formas existentes são modos
de resistência dos poucos escritores-sobreviventes que continuam perseguindo
a forma e suas possibilidades, demoniacamente, em consciência febril; com
efeito, elas não podem doravante ocultar a dissociação entre forma e vida. As
experimentações modernas, que Lukács conhece e acompanha, as tentativas de
embaralhamento entre arte e vida, as estetizações da vida, ou seja, as tentativas
da arte moderna de coincidir o estético com a efetividade viva são entendidas
apenas como tentativas ou errâncias, no contexto da crise da forma. É neste
cenário contemporâneo que Lukács situa, então, a pergunta decisiva: se não
podemos formalizar, como devemos viver em nossa época? O que resta dizer
sobre a verdade, a verdadeira realidade?
Explorando os paradoxos da “necessidade histórica” da obra de arte e,
sobretudo, afastando-se de uma estética puramente metafísica, como a de
Schelling, Lukács afirma a concretude da obra de arte, seu caráter de estranha-
mento e seu poder de deslocamento, ideias que prenunciam os debates estéticos
do século XX sobre as relações entre desejo e forma. Pois a forma é “a única
coisa possível” (das einzige Mögliche), assinala o ensaísta Rudolf Kassner sobre
Diderot, “o caminho mais curto, o método mais simples para a expressão mais
forte e duradoura”5. O problema, então, pode ser apresentado assim: como,

5
Ibidem, p. 59.

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diante de algo perdido, é possível articular ainda uma relação de tensão entre
sentido e busca pelo sentido? Como veremos nos próximos capítulos, a teoria
da dissonância, ou do nonsense, está no centro de sua primeira estética, seja nos
ensaios, seja nos manuscritos especulativos. É por meio da obra como lugar
da dissonância que se busca a possibilidade da forma, haja vista que a forma
é “aquela unidade capaz de reunir em si o máximo de forças conflitantes”6.
Lukács procurará fundamentar a obra de arte como dissonância produtiva7,
pois, no sentido rigoroso, a obra nasce da crise da forma como uma resposta
ao sofrimento experimentado no contato com as insuficiências objetivas da
realidade vivida e como suporte para o desejo de utopia do espectador.
Dessa concepção de forma artística decorre sua insistente valorização dos
gêneros literários, entendidos como modos de apresentação e de transmissão
desses paradoxos existenciais, nomeados ora verdade, ora essência, e com-
preendidos não como supérfluos, mas como necessários. “Cada necessidade
verdadeira e profunda de expressão possui sua própria via típica, seu esquema,
sua forma”, assinala Lukács, em carta a Leo Popper8.
AeF recebeu inúmeras resenhas críticas na Hungria, na Alemanha e ainda
na França, como demonstra o excelente livro organizado por Júlia Bendl e
Árpád Tímár, em 1988, e publicado pelo Lukács Archivum, intitulado O
jovem Lukács no espelho da crítica (Der junge Lukács im Spiegel der Kritik)9. Na
Hungria, a publicação de A alma e as formas, em 1910, provocou boa acolhida,

6
Idem.
7
Cf., sobre a teoria da dissonância, György Lukács, Heidelberger Philosophie der Kunst
(­Darmstadt, Luchterhand, 1974), p. 48-9.
8
Carta de Lukács a Leo Popper, de 1909, citada em Éva Karádi e Éva Fekete, “La Correspon-
dance de jeunesse de György Lukács”, L’Homme et la Société, n. 43-44, 1977, p. 31.
9
Esse livro, organizado por Júlia Bendl e Árpád Tímár, foi editado pelo trabalho sério e
criterioso do Lukács Archivum, em Budapeste, que funcionou entre os anos 1972 e 2015,
sendo fechado arbitrariamente pela Academia de Ciências da Hungria. No arquivo, que
funcionava no apartamento onde Lukács morou, estavam sua biblioteca, seus manuscritos,
suas cartas, notas, fotos etc. Essa documentação era administrada pelo Instituto de Filosofia
da Academia, de modo independente, seguindo a recomendação do próprio Lukács, antes
de morrer. Nesse volume, de número 9 (Archívumi füzetek IX), são reproduzidas resenhas ou
partes delas, escritas entre 1911 e 1918, sobre a recepção de A alma e as formas. Ao todo, te-
mos 63 resenhas em húngaro, entre elas as de Gyula Juhász, Arnold Hauser, János Horváth,
Leo Popper e outros; 37 escritas em alemão, como as de Karl Mannheim, Paul Ernst, Franz
Baumgarten, Alfred Weber e Siegfried Kracauer; e seis resenhas em francês, entre elas as de
Charles Adler, Henri Albert, Félix Bertaux e outros.

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forte estranhamento e significativa resistência. Mihály Babits, até então amigo

de Lukács na Nyugat, escreve, em novembro de 1910, uma resenha negativa,
sob o título “A lélek és a formák”, mostrando-se espantado com um escritor
húngaro “afundado em literatura estrangeira”. Apesar de reconhecer que se
tratava de um livro valioso e belo, ele estampava, segundo a provocação de
Babits, um estilo alemão “nebuloso” e “difuso” , por meio do qual Lukács
mostrava apenas o seu pensamento, como se estivesse maravilhado com
uma “nebulosa metafísica moderna”, cujo fundamento eram o pensamento
e a terminologia alemães, especificamente, a partir de uma certa formação
vienense10. O fato de Lukács não mencionar nenhum artista ou escritor hún-
garo foi recebido como uma forma de traição, chocando mesmo aqueles que
conheciam e gostavam dos quatro ensaios já publicados, em primeira mão, em
húngaro, na revista Nyugat. Babits observa, por fim, como o público húngaro
culto teria ficado muito desapontado com o livro, pois desconhecia a maioria
dos escritores mencionados.
Lukács responde à dura crítica de Babits na mesma revista Nyugat, em
1910, com um artigo intitulado “Acerca daquela certa nebulosidade”. Nele,
defende que “não existe filosofia que não seja nebulosa, de algum modo e de
alguma perspectiva”, haja vista que toda verdadeira filosofia é uma ruptura
com o pensamento estabelecido. Para ele, a questão crucial seria outra, isto é,
saber se há, ou não, leitores que possam ler esse escrito inaugural. De sorte que
o problema era, para Lukács, a “ausência de uma cultura filosófica húngara”,
ou seja, o “intenso horror do público húngaro pela filosofia”11. Mihály Babits
encerra a polêmica com Lukács na Nyugat em novembro de 1910, reiterando,
em uma nota rápida, a mesma pergunta sobre o que seria uma filosofia ver-
dadeira, pergunta que, a seu ver, continuava sem resposta; para Babits, ficava
também sem resposta, principalmente, saber a serviço de qual filosofia estaria
a produção literária analisada no livro por Lukács12.
Alguns críticos literários “oficiais” da Hungria também estranharam o livro.
János Kelecsényi, considerado o pai da crítica “científica”, reconhecido como
um crítico positivista, afirma igualmente, em Egyetemes Philologiai Közlöny

10
Júlia Bendl e Árpád Tímár (orgs.), “Der junge Lukács im Spiegel der Kritik”, em Archívumi
füzetek, v. 9 (Budapeste, Lukács Archivum, 1988), p. 67-9.
11
György Lukács, Acerca de la pobreza de espíritu y otros escritos de juventud (trad. Miguel
­Vedda, Gorla, 2015), p. 177-84.
12
Ibidem, p. 73.

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(1911), que AeF exibe uma análise repleta de mistificação, haja vista que ela
“não é reflexiva, mas deliberadamente fantasiosa, exibindo, além de tudo, um
desconhecimento das coisas húngaras”13. Janós Horváth, em Budapesti Szemle
(1911), na crítica intitulada “Um volume de ensaios” (Egy kötet tanulmány),
reconhece que o livro é um escrito “substancial sobre arte” e que examina
poetas e intelectuais importantes, mas que Lukács não conseguiu estilizá-lo
em húngaro14. Para o crítico, o estilo da obra é pesado, labiríntico, nebuloso,
sem conseguir encadear os pensamentos ou uma sucessão de ideias. Elemér
Kutasi, na Huszadik Század (1911), publicou uma resenha na qual igualmente
demonstrou perplexidade com a linguagem de Lukács: “Jamais poderíamos
acreditar que nossa língua, a qual é concreta, tangível, cristalina – a língua
clara de János Arany –, pudesse produzir algo tão nebuloso, com um acento
tão ininteligível, como este livro, cheio de abstrações”15.
József Pogány, um crítico menos oficioso, defendeu energicamente o livro
contra Babits no artigo “Polémia”, publicado na revista Renaissance, em 191016,
vendo nele não uma metafísica, mas uma dialética pré-marxista. Leo Popper,
mais rigoroso, escreveu sobre AeF uma resenha em 27 de abril de 1910, desta-
cando a relação entre o crítico e a vida, abordagem a partir da qual os ensaios
permitiam entrever que Lukács se tornaria, em um futuro próximo, um notável
crítico da forma.
Jenö Pintér, historiador da literatura, de modo duríssimo, pontificou que a
crítica de Lukács fracassara e não causaria nenhuma repercussão internacional.
O que não se verificou de modo algum: na Alemanha, por exemplo, várias
resenhas foram escritas no ano da publicação do livro em alemão, realização do
editor Egon Fleischel, em 1911; algumas de críticos conhecidos, como Michael
Josef Eisler, Paul Ernst, Emil Ludwig, Ludwig Stein, entre outros. Destaca-se,
nesse conjunto, o ensaio de Franz Baumgarten, tradutor do livro para o alemão,
publicado na revista de filosofia Logos, em 1912. E a resenha do filósofo Ludwig
Stein, intitulada “O ensaio como obra de arte”, escrita para a Nord und Sud,
em 1912, na qual o autor situa o ensaio de Lukács no contexto de outros recen-
temente publicados, filiando-os às considerações extemporâneas de Nietzsche
e ao Parerga e Paralipomena, de Schopenhauer. Para Stein, o que sobressai no

13
Ibidem, p. 83.
14
Ibidem, p. 85.
15
Ibidem, p. 112.
16
Ibidem, p. 70-2.

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caso de A alma e as formas é, de um lado, o platonismo da obra e, de outro, a

forma singular do ensaio literário, no qual o ensaísta julga obras de arte. É,
portanto, como crítico e historiador que Lukács é recebido na Alemanha; para
Stein, mesmo que os ensaios do húngaro apresentem semelhanças com os de
Dilthey e Schlegel, Lukács não é um romântico, no estilo dos irmãos Schlegel,
mas um crítico com estilo próprio, o qual é “concentrado demais, por isso deve
ser estudado e não apenas lido”. “Lukács é hoje não só uma forte esperança,
mas já é uma agradável realização”, conclui o resenhista17.
Na França, surgem resenhas de Charles Andler, Félix Bertaux, Henri Albert
e Gaston Raphaël. Charles Andler, por exemplo, na revista Le Parthénon, em
1912, saúda o novo crítico, reconhecidamente um “metafísico das formas
da arte”, ou seja, um crítico afinado com o pensamento francês atual, cuja
tendência central é a de tentar conciliar a arte com os sistemas filosóficos; por
essa razão, AeF “exibe uma crítica filosófica que não é doutrinária, não impõe
regras, nem tenta antecipar as contingências da invenção literária”18.
A lista mereceria ser ampliada, mas basta como amostragem do impacto
causado pelos ensaios de Lukács. De todo modo, essas resenhas indiciam
que os escritos de AeF foram lidos no começo do século XX como ensaios
literários, e é nessa direção que pretendemos seguir agora, acompanhando os
desdobramentos estéticos de tais questões literárias, pensadas como percursos
de possíveis respostas para o problema da cultura. Caminhos, portanto, que
o leitor poderá trilhar daqui para frente, pois o que visava o autor, com a obra
de arte, era encontrar caminhos.

17
Ibidem, p. 264.
18
Ibidem, p. 367.

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