UMA PEQUENA HISTRIA DO ESPAO (E DO

TEMPO)

o conceito de espao em Kant, Lessing, Foucault e Benjamin

Georg Otte
UFMG

RESUMO
O presente trabalho visa mostrar que tempo e espao no so
apenas formas de intuio (Kant), fundamentais na
percepo dos objetos, mas que as duas categorias possuem um
valor diferenciado nas epistmes (Foucault) de cada poca.
Nossa hiptese que a temporalizao do pensamento, que
marca a passagem da Idade Clssica para a Modernidade,
encontra em Walter Benjamin um dos seus mais expressivos
adversrios mediante a valorizao do espao.

PALAVRAS-CHAVE
Espao. Esttica. Histria. Walter Benjamin.

KANT

Por mais que se conteste a tradicional separao entre matria e forma, no h

como negar que o sujeito, diante de uma grande diversidade de impresses, discerne e
identifica determinados objetos como tais, ou seja, distingue sua forma. Filosoficamente,
tal identificao passou por vrias abordagens, como a anamnese do idealismo platnico,
segundo a qual esta consiste em lembrar a idia original do objeto, considerando este, por
sua vez, como simulacro dessa idia. Para Kant, que inaugura o Idealismo alemo, h
tambm o a priori ideal, sendo que o lugar da idia no mais a esfera divina, mas a
humana; ela subjetiva, no sentido de ser comum a todos os sujeitos. Kant denomina sua
prpria filosofia de transcendental, uma vez que o a priori subjetivo transcende a matria:
Dou o nome de matria ao que no fenmeno corresponde sensao; ao que, porm,
possibilita que o diverso do fenmeno possa ser ordenado segundo determinadas relaes,
dou o nome de forma do fenmeno. Uma vez que aquilo, no qual as sensaes unicamente
se podem ordenar e adquirir determinada forma, no pode, por sua vez, ser sensao,
segue-se que, se a matria de todos os fenmenos nos dada somente a posteriori, a sua
forma deve encontrar-se a priori no esprito, pronta a aplicar-se a ela e portanto tem que
poder ser considerada independentemente de qualquer sensao.1

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KANT. Crtica da razo pura, p. 62.

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Essa independncia de qualquer sensao e a decorrente distino entre matria

e forma foram questionadas ainda no prprio Idealismo alemo e pela subseqente filosofia
do Romantismo, e no faltam comentadores que detectam, principalmente nas
publicaes pstumas de Kant, traos de um materialismo latente.
No se trata, no entanto, de discutir aqui a questo dessa independncia postulada
por Kant para substitu-la por uma possvel interdependncia, dialtica ou no, entre
matria e forma. O pargrafo acima citado faz parte das reflexes em torno do tempo e
do espao, que, para o nosso filsofo, representam, respectivamente, a forma pura das
intuies (Anschauungen) sensveis.2 No que diz respeito ao espao, Kant constata que
no nos possvel v-lo, mas apenas objetos ou corpos no espao. O espao um a priori,
uma predisposio do sujeito que lhe permite ordenar os objetos da realidade externa,
a condio de possibilidade dos fenmenos, no uma determinao que dependa deles.3
Podemos imaginar um espao sem objetos, mas no objetos sem espao.
As consideraes kantianas sobre tempo e espao, reunidas no captulo Esttica
transcendental, ocupam uma parte relativamente pequena da Crtica da razo pura,
dedicada Teoria do conhecimento. Numa nota de rodap, Kant faz questo de frisar
que est fazendo uso do termo esttica em um sentido prximo da origem grega de
aisthesis, ou seja, tempo e espao determinam a percepo da realidade enquanto estgio
preliminar no desenvolvimento de conceitos. No se trata da tentativa, empreendida
por Baumgarten, de submeter a princpios racionais o julgamento crtico do belo,
elevando as suas regras dignidade de uma cincia.4
De certa maneira, Kant supera a postura predominante no Renascimento e no
Iluminismo de desenvolver estticas e poticas baseadas em princpios racionais, assim
como ele supera o racionalismo iluminista como um todo. Crtica, para Kant, significa
sondar os limites da razo ou ento as condies de possibilidade das nossas faculdades.
Apesar de sua fidelidade herana antropocentrista do Renascimento, que fica evidente
quando aloja o transcendental no sujeito, Kant recua do monoplio iluminista da
razo ao escrever a Crtica da faculdade do juzo, sua Esttica lato sensu, pois o juzo
esttico, baseado em sensaes e sentimentos do prazer e do desprazer, no se deixa
enquadrar em conceitos.
Curiosamente, tempo e espao, os dois pilares do pequeno captulo Esttica
transcendental da Crtica da razo pura, no determinam mais as reflexes da Crtica da
faculdade do juzo, ou seja, elas serviram apenas como categorias bsicas (formas de intuio)
da nossa percepo sensorial, considerada indispensvel por Kant para o desenvolvimento
de sua teoria do conhecimento, pois, apesar da independncia postulada entre forma e
contedo, os pensamentos sem contedo so vazios; intuies sem conceitos so cegas.5

KANT. Crtica da razo pura, p. 62.

KANT. Crtica da razo pura, p. 65.
4
KANT. Crtica da razo pura, p. 62 (nota). Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) considerado
o fundador da Esttica enquanto disciplina acadmica.
5
KANT. Crtica da razo pura, p. 89.
3

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LESSING
curioso que Kant no faa nenhuma referncia a Lessing e ao seu ensaio
antolgico Laocoonte, de 1766, publicado 15 anos antes da primeira edio da Crtica da
razo pura, uma vez que este autor usou as categorias do tempo e do espao para
questionar, tambm, o autoritarismo das estticas e poticas racionalistas dos Kunstrichter,
dos juzes da arte, que criaram regras de como fazer uma obra de arte e de como
escrever um bom poema. Alm disso, recorrer s duas categorias para analisar as obras
das diversas artes no era nenhuma novidade, pois tentativas semelhantes j se encontram
em autores como Shaftesbury ou Diderot. Talvez Kant no tenha feito nenhuma
referncia a esses autores em sua Crtica da razo pura para deixar claro que, quando se
trata de questes epistemolgicas, no cabe falar em obras de arte.
O piv das reflexes de Lessing uma esttua da Antigidade, encontrada em
1506, que mostra uma cena mitolgica, descrita por Virglio em sua Eneida, na qual o
sacerdote troiano Laocoonte tenta salvar seus filhos de duas serpentes. Contestando o
famoso veredicto de Horcio, Ut pictura poesis, que exige da criao potica que se atenha
s regras da pintura e das artes plsticas em geral, Lessing procura mostrar que as regras
da poesia so outras. Admitindo que suas reflexes so pouco sistemticas, ele questiona
os seguidores de Horcio, porque Ora eles foraram a poesia dentro dos confins estreitos
da pintura; ora eles deixaram a pintura preencher toda a larga esfera da poesia.6 A falta
de sistematicidade do ensaio aparece desde o prefcio, pois o nosso autor no distingue
entre escultura e pintura quando se trata de estabelecer as diferenas em relao poesia.
Alm disso, Lessing se mostra bastante ambguo no seu tratamento da tradio. Se
ridiculariza, por um lado, um dos preceitos de Horcio, ele adota, com muita naturalidade,
outro, a saber o do prodesse et delectare, que atribui arte a funo de ser til e agradar.
Ou ainda quando explica que o artista plstico teve que abrandar o grito de dor de
Laocoonte para que o seu rosto no ficasse desfigurado. Alm de no aceitar qualquer
esttica do feio, Lessing evoca a Potica de Artistteles quando exige que a dor de
Laocoonte provoque compaixo e quando diz que qualquer excesso na expresso da dor
impediria que essa compaixo surgisse no observador, pois causaria apenas desprazer.7
E Lessing se mostra mesmo herdeiro da esttica clssica quando subentende qualquer
atividade artstica como imitao. Uma dcada antes do movimento do Sturm und Drang
(Tempestade e mpeto), cuja tempestuosidade consistia, entre outras coisas, na rejeio
da imitao e em sua substituio pela criao, Lessing insiste no princpio mimtico:
Quando se diz que o artista imita o poeta, ou que o poeta imita o artista, isso pode
significar duas coisas. Ou um deles faz da obra do outro o objeto efetivo da sua imitao,
ou ambos possuem o mesmo objeto de imitao e um deles toma emprestado do outro o
modo e a maneira de imit-la.8

Se o dogma da mimese continua em vigor ou at enfatizado dois mil anos

aps a Potica de Aristteles, a anlise da atividade artstica de acordo com os critrios
6

LESSING. Laocoonte, p. 76.

LESSING. Laocoonte, p. 92.
8
LESSING. Laocoonte, p. 137.
7

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do tempo e do espao somente comea a ser feita de modo expressivo no sculo XVIII,
que no apenas d prosseguimento entronizao, inaugurada por Descartes, da razo
como instncia suprema, mas inicia tambm a emancipao dos sentidos o que significa
ao mesmo tempo um afastamento do pai do Racionalismo, para quem os sentidos eram,
antes de mais nada, motivo de desconfiana. De Plato a Descartes, a iluso de tica
servia de exemplo para mostrar que os sentidos, ao invs de contriburem para o
conhecimento da verdade, iludem o sujeito e esse conhecimento.
Cabe ressaltar, no entanto, que o resgate dos sentidos no sculo XVIII, cujo auge
filosfico o Sensualismo de Helvtius e dHolbach, correu paralelamente ciso cada
vez mais acentuada entre cincia e arte. A desconfiana cartesiana em relao aos
sentidos no intuito de se chegar a idias claras e distintas no apenas fundamentou o
desenvolvimento do pensamento cientfico ocidental, mas o distanciou ao mesmo tempo
das artes, favorecendo a retirada destas para uma espcie de reservatrio do belo onde
a impreciso da percepo sensorial no poderia causar estragos. No precisa ser dito
que, no decorrer desse processo de ciso, no se admitia que a obra de arte pudesse ter
qualquer valor epistemolgico, ou seja, gerar qualquer tipo de conhecimento.
De certa maneira, Kant resistiu tendncia de negar aos sentidos um valor
epistemolgico ou de confin-los no mbito da arte, quando, na Esttica
transcendental, reservou um lugar ao tempo e ao espao, mesmo se ambos so tratados
apenas como as formas de intuio que permitem o registro da matria atravs das
sensaes. Enquanto Kant procura garantir um lugar aos sentidos dentro de sua
epistemologia, Lessing, de acordo com a mencionada ciso entre cincia e arte, se retira
para o mbito desta ltima quando recorre a espao e tempo para falar das diferenas
entre pintura (artes plsticas) e poesia (literatura):
Eu argumento assim. Se verdade que a pintura utiliza nas suas imitaes um meio ou
signos totalmente diferentes dos da poesia; aquela, a saber, figuras e cores no espao, j
esta sons articulados no tempo; se indubitavelmente os signos devem ter uma relao
conveniente com o significado: ento signos ordenados um ao lado do outro tambm s
podem expressar objetos que existam um ao lado do outro, ou cujas partes existem uma ao
lado da outra, mas signos que se seguem um ao outro s podem expressar objetos que se
seguem um ao outro ou cujas partes de seguem uma outra.9

Aparentemente, Lessing defende uma mimese radical e estreita quando defende

que a pintura, enquanto arte do espao, deve imitar apenas corpos, e a poesia, enquanto
arte do tempo, apenas aes. Uma vez que corpos no possuem incio, meio e fim, sua
imitao atravs da poesia parece ser inadequada, pois qualquer escrita tem um carter
linear e comea, obrigatoriamente, em um ponto para acabar em outro, no fazendo jus
simultaneidade do espao e transformando-o, indevidamente, em sucessividade.
No entanto, o tom dogmtico e pedante de Lessing engana, pois se trata, na verdade,
mais de um raciocnio hipottico (Eu argumento assim) do que da defesa de um ponto
de vista. O prprio autor fala de duas sadas da suposta inadequao entre a imitao
artstica e o objeto imitado: Homero, ao descrever o escudo de Aquiles, teria evitado o

LESSING. Laocoonte, p. 193.

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erro da mania da descrio,10 que Lessing critica em seus contemporneos, recorrendo

ao artifcio de descrever o processo de fabricao do escudo, ao invs do escudo acabado:
Homero, nomeadamente, pinta o escudo no como algo pronto, perfeito, mas antes como
um escudo sendo feito. Portanto, ele lanou mo tambm aqui do enaltecido artifcio de
transformar o coexistente do seu objeto em consecutivo e fazer desse modo da pintura
montona de um corpo, a pintura vivaz de uma ao.11

Por mais que Lessing se mostre preso s doutrinas clssicas, justamente nas
reflexes sobre espao e tempo que ele, no melhor esprito iluminista, se emancipa do
autoritarismo da tradio. Partindo dos dois modos de percepo acessveis reflexo
de qualquer pessoa, a saber a justaposio dos corpos e a sucessividade das aes, Lessing
no apenas se afasta dos dogmas da tradio, mas tambm do risco de uma aplicao
mecnica das categorias do tempo e do espao representao artstica nos termos da
adequao acima citada. Alm de frisar, numa crtica ao academismo de Baumgarten,
que os exemplos por ele escolhidos apresentam o sabor da fonte, o exemplo que se
tornou tema do ensaio, a esttua de Laocoonte, serve para mostrar que a separao
rigorosa entre tempo e espao de certa forma superada nas obras-primas ou ento
que o primor dessas obras se deve, entre outros elementos, superao desse rigor.
Como a prpria palavra diz, uma esttua, como qualquer obra no espao,
esttica. redundncia dessa constatao corresponde uma outra, no menos trivial,
de que qualquer acontecimento no tempo possui um carter dinmico. Ao contrrio de
Kant, Lessing no se limita a falar em tempo e espao, mas preenche as duas formas
de intuio com a matria dos corpos e das aes:
Objetos que existem um ao lado do outro ou cujas partes existem uma ao lado da outra
chamam-se corpos. Conseqentemente so os corpos com as suas qualidades visveis que
constituem o objeto prprio da pintura.
Objetos que se seguem um ao outro ou cujas partes se seguem uma outra chamam-se em
geral aes. Conseqentemente as aes constituem o objeto prprio da poesia.12

Ao invs de falar em aes, Lessing poderia ter falado simplesmente em movimentos

dos prprios corpos, pois, assim que a relao esttica entre os corpos muda, estes no
apenas alteram sua distncia no espao, mas qualquer movimento ou mudana, qualquer
dinamizao dos corpos, possui um carter temporal, pois diferencia entre um momento
anterior e um momento posterior. Lessing pode ter privilegiado o termo ao porque
tinha em mente a esttua de Laocoonte ao fazer suas consideraes gerais. Mas, uma
vez que aes costumam ser atribudas a seres humanos, a preferncia pelo termo pode
ser vista, tambm, como reflexo da postura antropocntrica do Iluminismo; aes so
movimentos causados pelo ser humano.
Ainda no mesmo captulo em que apresenta suas distines um tanto ridas entre
as artes do tempo e do espao, Lessing passa a falar em formas hbridas da representao,
que, alis, no se enquadram mais nos moldes de uma mimese rigorosa. Lessing admite

10

LESSING. Laocoonte, p. 76.

LESSING. Laocoonte, p. 214.
12
LESSING. Laocoonte, p. 193.
11

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que a pintura imita aes e a poesia, corpos, mesmo que seja recorrendo a determinados
artifcios. No j mencionado exemplo do escudo de Aquiles, Homero teria recorrido ao
processo de fabricao para falar desse escudo, que, conforme uma mimese rigorosa de
um objeto esttico, teria exigido uma representao simultnea.
O outro exemplo para uma representao hbrida a prpria esttua de Laocoonte,
pois esta perde seu carter esttico pelo momento escolhido, um acontecimento extremamente
agitado, a luta de Laocoonte contra as serpentes. O artista, de certo modo, congelou essa
luta, tendo que optar por um momento que a reproduzisse da melhor maneira possvel.
Mas o carter hbrido da obra no consiste apenas na estatificao do dinamismo da
ao. Se, no caso da dinamizao do escudo de Aquiles, o leitor pode acompanhar,
passo a passo, o processo de sua fabricao, a esttua de Laocoonte exige do observador
que ele acrescente, em sua imaginao, momentos anteriores e posteriores. Por isso, o
escultor tem que escolher o momento mais fecundo, pois quanto mais ns olhamos,
tanto mais devemos poder pensar alm. 13
Aparentemente, encontram-se aqui rudimentos de uma esttica da recepo que
rompe com uma viso rigorosamente mimtica da atividade artstica. Dito em termos
iluministas: o receptor se emancipa do autoritarismo da obra, sendo que a prpria obra,
por ser fecunda, favorece essa emancipao, sem ditar, necessariamente, o processo da
recepo. Uma vez que o artista escolhe um determinado momento, ele, alm de no se
submeter ao autoritarismo de uma realidade a ser mimetizada, no prescreve ao receptor
a leitura dessa obra.
As reflexes de Lessing, contudo, apesar de surgirem em pleno Iluminismo,
impulsionadas por seu vis emancipador, no se desenvolvem na direo apontada e no
chegam a valorizar a abertura deixada pelo momento fecundo. O espao a ser preenchido
no visto como uma chance para o receptor se emancipar da autoridade da obra e seu
criador, mas, ao contrrio, como uma imposio que nos obriga a meditaes e
conjecturas.14 Conseqentemente, ele v como uma das vantagens o poeta ter a
liberdade de se estender tanto sobre o passado quanto sobre o que se segue ao momento
nico da obra de arte, e, assim, a faculdade de no apenas nos mostrar o que a arte nos
mostra mas tambm aquilo que ele pode apenas nos fazer adivinhar.15

O que Lessing v como liberdade de se estender, na verdade, representa uma

limitao para a recepo, pois o leitor obrigado a mimetizar um processo j mimetizado
pelo poeta. O apenas do final da citao deixa claro que Lessing considera a escolha
do momento fecundo mais como uma limitao da produo e da recepo da obra nas
artes plsticas do que como uma chance para o observador.

13

LESSING. Laocoonte, p. 99.

LESSING. Laocoonte, p. 169.
15
LESSING. Laocoonte, p. 222.
14

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F OUCA
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OUCAUL
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Em Lessing, a libertao da poesia do domnio das artes plsticas pode ser vista
como uma valorizao da temporalidade em geral. A ideologia do progresso, que surge
durante o Iluminismo, no apenas projeta determinadas utopias, mas faz parte de um
pensamento que valoriza cada vez mais a prpria idia do desenvolvimento e da
progresso como tal. Se a comparao entre o microcosmo da obra de arte, analisado
por Lessing, e o macrocosmo histrico-cultural exige uma certa cautela para evitar a
viso de uma simples relao de reflexo entre criao artstica e ideologia vigente, ela
parece se justificar pelos resultados da filosofia da histria e da histria cultural.
Em seu artigo sobre a temporalizao no Fausto, Peter Matussek mostra como a obraprima de Goethe, em suas seis dcadas de criao (aproximadamente de 1770 a 1832),
problematiza a mudana dramtica, tanto no plano esttico, quanto extra-esttico, dos
pontos de vista culturais do espao em direo ao tempo, da naturalizao da histria
historizao da natureza.16 Em boa parte, as mudanas na viso de mundo do Fausto so
reflexo direto das pesquisas e reflexes cientficas de Goethe, que, na ltima dcada do
sculo XVIII, se volta contra as classificaes inflexveis de Lineu, que, segundo ele, no
do conta da diversificao e, principalmente, do carter evolutivo e dinmico da natureza.
Em As palavras e as coisas, Lineu serve como exemplo principal quando Foucault
procura ilustrar a epistme da idade clssica no mbito da biologia. A oposio entre a
viso esttica das taxonomias de Lineu e os incios de uma dinamizao, como em Diderot,
no final do sculo XVIII, mostra como nessa poca aparecem os primeiros sinais de uma
viso que privilegia o aspecto da transformao como algo inerente natureza, 17 para
ceder, no incio do sculo XIX, isto , com a entrada na modernidade, a uma viso
totalmente temporalizada:
E nesse tempo classificado, nesse devir quadriculado e espacializado que os historiadores
do sculo XIX se empenharo em escrever uma histria enfim verdadeira isto ,
liberada da racionalidade clssica, de sua ordenao e de sua teodicia, uma histria
restituda violncia irruptiva do tempo.18

Evidentemente, a temporalidade no irrompe apenas no sculo XIX. Ela

considerada na idade clssica, mas ela segue rigorosamente as coordenadas do quadro
(tableau). A Ordem das coisas, para usar o ttulo que Foucault queria ter dado
originalmente ao seu livro (e que foi mantido na traduo alem), seguia um a priori
espacial que punha estreitos limites a qualquer dinamismo e que possibilitava no apenas
a transposio do herbrio e suas classificaes justapostas em taxonomias verbais, mas
tambm a representao das estruturas simultneas pelo desdobramento linear da linguagem: 19
A Gramtica Geral o estudo da ordem verbal na sua relao com a simultaneidade que ela
encarregada de representar. 20
16

MATUSSEK. Formen der Vezeitlichung, p. 1. Traduo nossa.

Cf. FOUCAULT. As palavras e as coisas, p. 173.
18
FOUCAULT. As palavras e as coisas, p. 180-181. Grifo nosso.
19
FOUCAULT. As palavras e as coisas, p. 186.
20
FOUCAULT. As palavras e as coisas, p. 115. Grifo de Foucault.

17

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As reflexes sobre a linguagem em As palavras e as coisas mostram no apenas que

Foucault recorre oposio entre tempo e espao como paradigmas para analisar a
passagem de uma idade clssica esttica modernidade dinmica, mas que a mesma
dicotomia, usada para o macrocosmo da histria, serve para analisar o microcosmo da
linguagem. Quando detecta na gramtica e na biologia da idade clssica a mesma
epistme, Foucault procura evidenciar ao mesmo tempo que a macro-histria natural de
Lineu encontra seus paralelos no mundo microlgico da gramtica. Por mais estranho
que seja, para ns hoje, a idia de uma histria espacial, na idade clssica ela reencontra
uma de suas significaes arcaicas: 21
A idade clssica confere histria um sentido totalmente diferente: o de pousar pela
primeira vez um olhar minucioso sobre as coisas []. Os documentos dessa histria nova
no so outras palavras, textos ou arquivos [como no Renascimento], mas espaos claros
onde as coisas se justapem: herbrios, colees, jardins; o lugar dessa histria um
retngulo intemporal [].22

As referncias arroladas por Foucault evidenciam que a oposio entre

simultaneidade das idias e o carter sucessivo da linguagem era uma preocupao
fundamental para os gramticos da idade clssica:
Ela [a linguagem] no se ope ao pensamento como o exterior ao interior, ou a expresso
reflexo []. Ope-se, porm, a tudo isso, como o sucessivo ao contemporneo [= simultneo].
Ela est para o pensamento e para os signos como a lgebra para a geometria: substitui a
comparao simultnea das partes (ou das grandezas) por uma ordem cujos graus se
devem percorrer uns aps os outros. nesse sentido estrito que a linguagem anlise do
pensamento: no simples repartio, mas instaurao profunda da ordem no espao.23

A idade clssica e a modernidade se diferenciam pela ordem que prevalece numa

determinada epistme, ou melhor: a epistme a ordem intermediria entre os cdigos
fundamentais e as teorias cientficas que prevalecem numa determinada cultura e numa
poca. Diferentemente de Kant, Foucault no considera essa ordem como a forma com
que o sujeito ordena a matria, mas como derivado da epistme, dessa regio mediana
que libera a ordem no seu ser mesmo, sendo ligada ao espao ou constituda a cada
instante pelo impulso do tempo. 24
Foucault no tem como considerar a ordem das coisas como a priori subjetivo, pois
a prpria passagem da idade clssica para a modernidade marcada pelo surgimento do
sujeito, essa inveno recente,25 que desestabilizou o quadro seguro das representaes
e responsvel pelo profundo desnvel da cultura ocidental. 26 Uma vez que a ordem
no mais a representao assegurada do ser, mas resultado da sntese de um sujeito

21

FOUCAULT. As palavras e as coisas, p. 179. O termo grego, istoria, realmente desconhecia o critrio
da temporalidade.
22
FOUCAULT. As palavras e as coisas, p. 179. Grifo nosso.
23
FOUCAULT. As palavras e as coisas, p. 114. Grifo de Foucault.
24
FOUCAULT. As palavras e as coisas, p. XVII.
25
FOUCAULT. As palavras e as coisas, p. 536.
26
FOUCAULT. As palavras e as coisas, p. XXII.

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transcendental, que, de antemo, considera o ser, enquanto coisa em si, como algo
inalcanvel e irrepresentvel, a crtica kantiana acaba com o cho, o solo mudo onde
os seres podem justapor-se:27
Em face da Ideologia [de Destutt de Tracy, que procura perpetuar o sistema da representao]
a crtica kantiana marca, em contrapartida, o limiar de nossa modernidade; interroga a
representao, no segundo o movimento indefinido que vai do elemento simples a todas
as suas combinaes possveis, mas a partir de seus limites de direito. Sanciona assim, pela
primeira vez, este acontecimento da cultura europia que contemporneo do fim do
sculo XVIII: a retirada do saber e do pensamento para fora do espao da representao.28

O espao da representao, de certa maneira, um pleonasmo, pois pensar nos

termos da representao trabalhar com o paradigma espacial, onde as palavras se
sobrepem s coisas numa relao de correspondncia ou analogia, isto , numa relao
que pertence ao mbito esttico do espao. A retirada do saber e do pensamento
desse espao, ou ento do espao, leva sua insero no tempo atravs da projeo de
finalidades e a inveno de origens. A introduo da funo que Foucault apresentou
como paradigma da modernidade significa ao mesmo tempo que a razo de ser das
coisas se localiza fora delas, fora este que, na verdade, perde sua qualidade espacial e
passa a ser reduzido a um ponto utpico, isto , sem lugar definido, na linha do tempo.
Na enciclopdia chinesa de Borges, que, segundo Foucault, teria sido o ponto de
partida do seu livro e que o fez rir durante muito tempo,29 a classe mais cmica de animais,
provavelmente, aquela dos que acabam de quebrar a bilha. 30 O efeito cmico
causado pela prpria especificidade dessa classe, que, por si s, levaria qualquer
classificao nos moldes de Lineu ao absurdo. O elemento mais absurdo, no entanto,
reside no elemento temporal: no se trata de animais que se caracterizam pelo hbito de
quebrar bilhas Foucault dedica um subcaptulo ao carter quando fala em Lineu
, hbito este que j seria suficientemente absurdo, mas que acabam de faz-lo.
Na verdade, o maior absurdo de todos a introduo da temporalidade, pois
incompatvel com a natureza espacial do quadro. O tempo, que confere uma histria
a um determinado ser, conduz a uma singularizao que impossibilita sua insero em
qualquer taxonomia e suas denominaes. O nome estatifica o ser e se o quebradorde-bilha j seria um ser bastante estranho, o fato de ele acabar de quebrar a bilha,
sua insero no tempo, no tem mais como ser representado pelo nome, motivo pelo qual
essa classe apenas pode ser circunscrita por uma parfrase relativamente extensa.

BENJAMIN
A singularizao, de certa maneira, o piv do antolgico ensaio A obra de arte
na era de sua reprodutibilidade tcnica, de Walter Benjamin, pois a reprodutibilidade
27

FOUCAULT. As palavras e as coisas, p. XII.

FOUCAULT. As palavras e as coisas, p. 334.
29
FOUCAULT. As palavras e as coisas, p. XII.
30
FOUCAULT. As palavras e as coisas, p. IX.

28

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do ttulo visa justamente a sua superao. Tambm no h dvida de que a singularidade

da obra de arte tradicional e manualmente produzida e a decorrente formao de uma
aura em torno dela resultado de um processo histrico durante o qual essa obra se
tornou cada vez mais singular, ou seja: no decorrer do tempo, a simples singularidade
numrica confere obra uma posio de destaque.
Em princpio, a obra de arte tradicional Benjamin privilegia as artes plsticas
no passa por transformaes materiais; ela a mesma no passado e no presente. O
carter esttico de uma escultura sugere que se trata de um objeto que se mantm, em
sua substncia, inalterado durante sculos e at milnios. A degradao fsica,
principalmente das pinturas, um fato incontestvel, mas os esforos de conservao e
restaurao evidenciam que h pelo menos o ideal da preservao e a proteo dos
vestgios do tempo. So os mesmos esforos que contribuem para a auratizao da obra
como sendo aquele objeto, sempre igual e idntico a si mesmo.31
Uma obra de arte, no entanto, no ganha sua posio de destaque simplesmente
por ser idntica a si mesma, mas por ser idntica no passado e no presente. A identidade
de um objeto consigo mesmo somente deixa de ser um fato trivial quando este se afirma
no tempo, resistindo s suas vicissitudes. No se trata da afirmao da mesmice, mas
de uma relao, no mnimo, binria que se revela, no caso da histria, pela igualdade
entre dois planos temporais. O objeto singular (outro) por ser diferente dos objetos
restantes; ele o mesmo por ser igual em dois momentos diferentes.
Como os animais da enciclopdia chinesa-borgiana que acabam de quebrar a
bilha, a obra de arte escapa s classificaes do quadro; ou, se no escapa, sempre as
problematiza. Basta um nico dado do passado, por mais banal que seja, para diferenciar
ou singularizar um objeto qualquer no seu ambiente e tornar sua classificao
questionvel ou at impossvel. Cada dado adicional do passado, portanto, torna esse
objeto cada vez mais nico, qualificao esta cujo carter paradoxal provm da
incompatibilidade entre a perspectiva temporal e a espacial.
Se o rigor kantiano no permite que as categorias do tempo e do espao se misturem,
a regio limtrofe entre elas foi o que mais estimulou as reflexes no mbito da Esttica.
O momento fecundo de Lessing reside justamente na zona transitria entre o estticoespacial e o dinmico-temporal e a aura benjaminiana o produto espacial de um acmulo
do tempo. 32 A barreira que a aura representa em termos sociolgicos, impedindo a
apropriao lato sensu da obra de arte pela sociedade (no espao social), resultado
de um culto que, por definio, se alimenta de uma atitude repetitiva. O culto no se
caracteriza apenas pela devoo em torno do mesmo objeto, mas tambm pela repetio
idntica deste ritual do passado no presente.
Se Benjamin acerta no diagnstico, a soluo proposta , no mnimo, problemtica.
Como tentamos mostrar numa anlise sucinta,33 o prprio conceito de reproduo, que
31

BENJAMIN. Obras escolhidas, p. 167.

O termo arqueologia, do subttulo do livro de Foucault, que ser retomado no livro posterior, A
arqueologia do saber, tambm aponta para uma zona de transio entre tempo e espao, uma vez que a
sobreposio das camadas espaciais resulta de um processo temporal. Cf. tambm a sobreposio de camadas
finas e translcidas que Benjamin toma emprestado em Valry (BENJAMIN. Obras escolhidas, p. 206).
33
OTTE. A reprodutibilidade tcnica da obra cinematogrfica representao ou clonagem?
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est por trs da reprodutibilidade, possui pelo menos dois sentidos diferentes: a gravao
tcnica sonora ou tica de uma obra de arte e a multiplicao desta gravao em
um nmero teoricamente infinito de exemplares. Benjamin no diferencia, como Lessing,
entre a simultaneidade das artes visuais e o carter sucessivo da msica, diferena esta
que o teria levado a identificar mais um tipo de reproduo, que a interpretao de
uma composio por um msico.
Sabemos tambm que a multiplicao de uma obra de arte tecnicamente reprodutvel
no impediu que ela ganhasse uma aura, o que se torna explcito no uso de expresses como
cinema cult. Uma foto ou um filme no deixam de ser singulares por serem tecnicamente
reprodutveis. O olhar inusitado do fotgrafo, os meios tcnicos de manipulao, como,
por exemplo, a simples troca da objetiva e, no caso do cinema, a prpria seqncia de
imagens, singularizam tambm as obras tecnicamente produzidas trata-se de produes,
e no de simples reprodues no sentido de uma mimese fiel da realidade.
A prpria passagem do objeto reproduzido para a sua reproduo envolve aspectos
temporais a reproduo sempre posterior ao objeto reproduzido, envolvendo algum
tipo de alterao, seja ela condicionada pelas propriedades tcnicas do aparelho, seja
por uma interveno direta da mo do fotgrafo, sem falar da montagem de um filme.
No caso do cinema, a temporalidade fica mais evidente ainda quando se pensa na
seqencialidade do filme como tal e na sua manipulao no momento da montagem.
Benjamin, entretanto, no analisa o carter sucessivo do filme e se limita a falar do
efeito de choque de suas seqncias de imagens.34
A destruio da aura por meio da reprodutibilidade tcnica no acontece, porque
a multiplicao da obra e sua decorrente identidade no espao no anula sua
singularidade e sua identidade baseada em fatores temporais, seja no interior da obra,
seja pelo seu percurso histrico e social. Apesar da abordagem marxista anunciada no
primeiro captulo do ensaio, que tornaria consideraes histricas e sociais indispensveis,
Benjamin se limita a comentrios genricos sobre a tradio e sobre o comportamento
humano numa perspectiva antropolgica, quando, por exemplo, constata que a obra de
arte objeto de um culto ou quando v no cinema o confronto do homem com o aparelho.
A aura e o culto gerado por ela resultam de uma presena fsica a obra em sua
materialidade , presena esta que aponta para uma ausncia preenchida por mistificaes,
muitas vezes projetadas no passado. Parece que o prprio carter esttico de uma obra
que gera a aura de mistrio em torno do objeto, e que se transforma, no decorrer do
tempo, em um testemunho mudo de pocas passadas e desconhecidas. Benjamin, porm,
descarta uma soluo iluminista para combater a autoridade da coisa.35 A emancipao,
para ele, no consiste mais numa atitude libertadora do sujeito, muito menos mediante
a aquisio de conhecimentos, mas so as prprias obras de arte [que] se emancipam do
seu uso ritual36 atravs da reprodutibilidade tcnica.
A prpria histria do cinema mostrou que combater o tempo (a tradio) com as armas
do espao (via reprodutibilidade) acaba sendo uma luta quixotesca, pois, por mais que
34

BENJAMIN. Obras escolhidas, p. 194.

BENJAMIN. Obras escolhidas, p. 168.
36
BENJAMIN. Obras escolhidas, p. 173. Grifo de Benjamin.

35

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se reproduza uma obra, ela no escapa dos efeitos do tempo e a correspondente mistificao
ou auratizao que se reflete no isolamento fsico-espacial da obra. De certa maneira,
Benjamin supera esse impasse em suas teses intituladas Sobre o conceito da histria,
que, evidentemente, no tm como no levar em conta a questo da temporalidade,
considerando a questo do espao, sem optar por uma soluo puramente espacial. Agora
sim, o espao se revela como uma arma eficiente contra o conceito predominante de
temporalidade (sem monopoliz-lo) e contra a temporalizao do pensamento ocidental,
cujos primeiros sinais podem ser detectados em Lessing e seus contemporneos europeus,
e que chega ao seu auge, como vimos em Foucault, no sculo XIX.
A crtica ao positivismo e socialdemocracia, que Benjamin v como os
representantes intelectuais e polticos do pensamento progressista, na verdade apenas
a superfcie de um questionamento maior que visa a mentalidade temporalizada como
um todo. As catstrofes do sculo XX, que Benjamin aponta como conseqncia da
temporalizao, no resultaram apenas de polticas equivocadas, mas derivam do prprio
pensamento temporalizado. Na tese central sobre o anjo da histria, fica evidente
que, para Benjamin, a verdadeira catstrofe est na nossa viso do tempo:
Onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que acumula
incansavelmente runa sobre runa e as dispersa a nossos ps. Ele gostaria de deter-se para
acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraso e prendese em suas asas com tanta fora que ele no pode mais fech-las.37

O problema, portanto, no apenas a idia do progresso, mas a prpria progresso,

o continuum que Benjamin no se cansa de responsabilizar em cada uma das teses 14,
15 e 16 pela catstrofe poltica e mental do seu tempo. Conseqentemente, combater,
fazer explodir38 esse continuum o alvo em que as energias revolucionrias devem se
concentrar. O episdio emblemtico para esse postulado aconteceu na Revoluo de
julho em Paris, quando os combatentes atiraram contra os relgios pour arrter le jour,39
para parar o tempo. Se o primeiro passo destrutivo no sentido de interromper o fluxo
do tempo linear, o segundo j construtivo por possibilitar a redeno do passado do
seu esquecimento. A progresso enquanto ideologia no peca apenas pela pobreza
conceitual, pois o pensamento linear por natureza unidimensional, mas a catstrofe
detectada por Benjamin consiste principalmente no distanciamento entre presente e
passado. Parar o tempo, portanto, apenas o primeiro passo para acabar com a nossa
viso pobre da realidade e para possibilitar uma viso pluridimensional ou multifacetada,
que se d no espao:
[] a historiografia marxista tem em sua base um princpio construtivo. Pensar no inclui
apenas o movimento das idias, mas tambm sua imobilizao. Quando o pensamento
pra, bruscamente, numa configurao saturada de tenses, ele lhes comunica um choque,
atravs do qual essa configurao se cristaliza enquanto mnada.40

37

BENJAMIN. Obras escolhidas, p. 226.

BENJAMIN. Obras escolhidas, p. 230.
39
BENJAMIN. Obras escolhidas, p. 230.
40
BENJAMIN. Obras escolhidas, p. 231. Grifo nosso.
38

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Curiosamente, o ato revolucionrio, normalmente associado a uma situao de

extrema agitao, consiste, para Benjamin, numa imobilizao; o dinamismo inerente
prpria palavra revoluo cede o lugar cristalizao, ao enrijecimento, representado
na figura espacial da mnada. Cabe ressaltar ainda que essa revoluo no se restringe
a atos violentos nas ruas, mas se estende tambm aos choques no menos violentos
produzidos pelo pensamento que no parece ter dono.
A exploso do continuum destri o conceito linear para permitir a construo de
um outro conceito que Benjamin no denomina, nem define, mas que visualizado atravs
de metforas espaciais. Introduzindo outro conceito fundamental para a compreenso dessa
outra viso da histria, a citao,41 Benjamin ilustra a mesma mediante um salto de tigre:
A Revoluo Francesa se via como uma Roma ressurreta. Ela citava a Roma antiga como
a moda cita um vesturio antigo. A moda tem um faro para o atual, onde quer que ele
esteja na folhagem do antigamente. Ela um salto de tigre em direo ao passado.
Somente, ele se d numa arena comandada pela classe dominante. O mesmo salto, sob o
livre cu da histria, o salto dialtico da Revoluo, como o concebeu Marx.42

As metforas da arena e do cu da histria (que tambm aparece na tese 4)

apontam para espaos nos quais a histria se passa e que servem ao mesmo tempo como
palco onde o encontro secreto, marcado entre as geraes precedentes e a nossa 43
pode acontecer. A presena do passado no presente, da qual nos fala Jeanne Marie
Gagnebin no prefcio das Obras escolhidas de Benjamin, 44 s possvel quando a histria
se passa no mesmo espao, na mesma arena.
O espao benjaminiano, no entanto, no simplesmente uma forma de intuio
metaforizada ou estetizada que serve apenas como ambiente externo para os
acontecimentos. A espacializao do tempo no se limita a consideraes sobre a histria,
ela perpassa a obra benjaminiana no apenas enquanto repertrio metafrico, mas envolve
sua prpria escrita. Benjamin no chega a postular a exploso do continuum textual, mas
suas explanaes em torno do tratado medieval e do ensaio no Prefcio epistemolgico
de Origem do drama barroco alemo 45 no deixam dvida de que a luta tanto contra
pensamentos quanto procedimentos lineares foi uma das preocupaes principais em
todas as fases de sua produo. O prprio texto benjaminiano um mosaico que, enquanto
formao imagtica, foge unidimensionalidade da progresso textual, possibilitando
assim que suas partes, fragmentos ou no, se relacionem e se citem constantemente:
Incansvel, o pensamento comea sempre de novo, e volta sempre, minuciosamente, s
prprias coisas. Esse flego infatigvel a mais autntica forma de ser da contemplao.
Pois ao considerar um mesmo objeto nos vrios estratos de sua significao, ela recebe ao
mesmo tempo um estmulo para o recomeo perptuo e uma justificao para a
intermitncia do seu ritmo. Ela no teme, nessas interrupes, perder sua energia, assim
como o mosaico, na fragmentao caprichosa de suas partculas, no perde sua majestade.46
41

Cf. OTTE. A reprodutibilidade tcnica da obra cinematogrfica representao ou clonagem?

BENJAMIN. Obras escolhidas, p. 230.
43
BENJAMIN. Obras escolhidas, p. 223.
44
BENJAMIN. Obras escolhidas, p. 15.
45
BENJAMIN. Origem do drama barroco alemo, p. 49 ss.
46
BENJAMIN. Origem do drama barroco alemo, p. 50-51.
42

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Benjamin, muitas vezes apresentado como um dos maiores pensadores da

modernidade, marca ao mesmo tempo o fim desta modernidade em sua acepo
foucaultiana. Como foi exposto acima, Foucault considera a temporalizao da epistme
como um dos aspectos decisivos na passagem da idade clssica para a modernidade. Se
Foucault v no estruturalismo de Saussure sinais de uma volta ao espao o prprio
termo estrutura aponta para essa volta , as teses de Benjamin e sua espacializao da
histria representam outro passo na mesma direo, sendo que Benjamin no sacrifica a
histria ou a viso diacrnica como aconteceu em alguns representantes estruturalistas.47
Muito pelo contrrio: cada fato histrico apresentado dialeticamente se polariza, tornandose um campo de foras no qual se processa o confronto entre sua histria anterior e sua
histria posterior. 48 O campo de foras um espao, mas seus plos se situam no tempo.

AA
ABSTRACT
This article aims to show that time and space are not only
basic a prioris for the perception of objects (Kant), but that
these two categories have a distinct value in the epistme
(Foucault), that is, historical a prioris of every period. Our
hypothesis is that the temporalization of thinking, which
characterizes the passage from the Classical to the Modern
Age, encounters in Walter Benjamin one of its most expressive
opponent by focusing space.

KEYWORDS
Space. Aesthetics. History. Walter Benjamin.

REFERNCIAS
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: ______.
Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica. Trad. Paulo Srgio Rouanet. So
Paulo: Brasiliense, 1985. p. 165-196.
BENJAMIN, Walter. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.
In: ______. Gesammelte Schriften. Vol. I/2. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1990. p. 431-470.
BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So
Paulo: Brasiliense, 1984.
BENJAMIN, Walter. Passagens. Organizao Willi Bolle; colaborao na organizao
Olgria Chain Fres Matos; traduo do alemo Irene Aron; traduo do francs
Cleonice Paes Barreto Mouro. Belo Horizonte: Editora UFMG; So Paulo: Imprensa
Oficial do Estado de So Paulo, 2006.

47

Para Franois Dosse, autor de Histria do estruturalismo, o declnio do movimento se deve ao banimento
tanto do sujeito quanto da historicidade. Cf. KRAUSZ. O enterro do estruturalismo, p. 11.
48
BENJAMIN. Passagens, p. 512.

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FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias humanas.

Trad. Salma Tannus Muchail. So Paulo: Martins Fontes, 2002.
FOUCAULT, Michel. Die Ordnung der Dinge. Frankfurt: Suhrkamp, 2002.
FOUCAULT, Michel. Les mots et les choses: une archologie des sciences humaines. Paris:
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KANT, Immanuel. Crtica da razo pura. Trad. Manuela Pinto dos Santos, Alexandre
Fradique Morujo. Introduo e notas Alexandre Fradique Morujo. 2. ed. Lisboa:
Fundao Gulbenkian, 1989.
KANT, Immanuel. Werke. Vol. III. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1975.
KRAUSZ, Luis. O enterro do estruturalismo. Franois Dosse historia o movimento na
Frana. Folha de S. Paulo, So Paulo, 26 dez. 1993. Caderno Mais, p. 11.
LESSING, Gotthold Ephraim. Laocoonte: ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia.
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LESSING, Gotthold Ephraim. Laokoon: oder ber die Grenzen der Malerei und Poesie.
Mit einem Nachwort von Ingrid Kreuzer. Stuttgart: Reclam, 1987.
MATUSSEK, Peter. Formen der Vezeitlichung. Der Wandel des Faustschen Naturbildes
und seine historischen Hintergrnde. In:______. Goethe und die Verzeitlichung der Natur.
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OTTE, Georg. A reprodutibilidade tcnica da obra cinematogrfica representao ou
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Belo Horizonte, Faculdade de Letras da UFMG, v. 8, p. 287-300, 2001.

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