OSBORNE, Haroldo. A crítica do juízo de Kant. In: ______.

Estética e teoria da arte. São Paulo: Cultriz, 1968. p.155-177.

A CRÍTICA DO JUÍZO DE KANT

A Crítica do Juízo (1790) de Kant, que veio à luz

no mesmo ano dos Essays de Alison, é um dos livros mais notá­
veis da história da Filosofia. Segundo Hegel, “Kant proferiu
nele a primeira palavra racional sobre Estética”. Por outro
lado, E. F. Carritt não foi o único a pensar que “há poucas
idéias originais na estética de Kant”. Ambos os juízos talvez
estejam certos. Ao elaborar o seu sistema de estética filosófica,
Kant se valeu muitíssimo das idéias e doutrinas críticas de ou­
tros, inclusive as que prevaleciam entre os estetas ingleses do
século XVIII. Deu expressão filosófica a algumas das princi­
pais noções do movimento romântico — os conceitos da ori­
ginalidade e do gênio, por exemplo, e a fenomenologia da expe­
riência estética. Foi graças à reformulação das idéias menos sis­
tematicamente discutidas pelos estetas inglêses que a sua obra
se situa na origem de muita coisa que interessa preclpuamente à
Estética de hoje. A contribuição pessoal de Kant consiste sobre­
tudo em expressar logicamente as atitudes que prevaleciam e
modelá-las num sistema coerente. Ao fazê-lo, revelou singular
acuidade no sublinhar as questões cuja importância persistiu até
o século XX.
O feito de Kant foi tanto mais surpreendente quanto êle
possuía escassa experiência direta de apreciação das artes e de­
monstrou pouco talento para isso. A sua vida transcorreu numa
cidadezinha atrasada da Prússia Oriental, perto da cidade de
Kõnigsberg. Ao que tudo indica, êle era impermeável a quase
todas as formas de beleza, emocionalmente árido e sensualmen-

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te obtuso. Não tinha gosto pela música e, tirante algumas obras
literárias, as supremas consecuções artísticas do mundo foram
para êle um livro fechado. Em poesia, tirou os seus exemplos
dos versos medíocres de Frederico, o Grande, e dos Poemas
Morais (1755) de Withof. Estilisticamente, o próprio Kant
não era tão bem dotado quanto o foram, por exemplo, Platão,
Hobbes e Hume. O fato de ser ainda a Crítica do Juízo a mais
importante obra isolada da estética moderna, é um tributo ao
vigor do pensamento que nela se contém: encerra maior bom
senso — assim como alguma insensatez — do que tudo o que se
tem escrito sobre o assunto desde Platão. O que mais assombra
é a apreensão da fenomenologia essencial da experiência esté­
tica demonstrada por uma pessoa cuja própria experiência esté­
tica era limitada. No volume intitulado Immanuél Kant, 1724-
-1804, disse Kuno Franck: “Que êle tenha chegado às suas
idéias sem qualquer experiência estética pessoal, num ambiente
falto de influências artísticas, desajudado de qualquer espécie
de experimentação psicológica, exclusivamente pelo raciocínio
abstrato, é, com efeito, prova notável do seu gênio especulati­
vo”. Teria sido mais correto descobrir o gênio de Kant na apre­
ensão intuitiva da importância e do sentido lógico das idéias
correntes em seu tempo do que apresentá-lo como criador de
idéias especulativas no terreno da Estética. Foi êle, não obstan­
te, o espírito mais vigoroso a escrever sobre Estética nos tem­
pos modernos.
Kant apresenta o seu sistema de estética filosófica no con­
texto do seu sistema metafísico geral, que elaborara na Crítica
da Razão Pura (1781) e na Crítica da Razão Prática (1786).
Trouxe a teoria da beleza, isto é, a teoria do julgamento estético,
para o âmbito da teoria geral do “julgamento teleológico”, com
o que acreditava haver transposto o “abismo imensurável” esca­
vado em suas obras anteriores entre o mundo sensível das apa­
rências e o mundo supersensível das realidades supremas a que
nós, como sêres morais, pertencemos; entre o conceito da natu­
reza, que é o reino da lei e da ciência, o conceito da liberdade,
que é o reino dos princípios ou “fins” racionais voluntariamente
admitidos. No julgamento teleológico, em que êle classifica o
julgamento estético, cria ter encontrado o elo entre as esferas
da ciência natural e da moral. A exposição que faz acêrca do
julgamento estético torna-se, muitas vezes, mais tortuosa do que
precisaria ter sido mercê do seu constante desejo de imprimir-lhe
essa tendência teológica e metafísica.
Êsse plano metafísico exerceu demorada e, como agora se
nos afigura, perniciosa influência sobre o desenvolvimento sub-
seqüente do idealismo estético alemão. Utilizando-se da idéia
geral de que a fruição da beleza proporciona um elo especulati­
vo entre o conhecimento científico e as nossas sugestões de uma
região supersensual de realidade suprema, e interpretando essa
idéia de acordo com os anseios metafísicos exaltados, porém mal
definidos, do romantismo, os idealistas elevaram a beleza a um
plano sobrenatural. Em nosso comércio com as coisas belas, cui­
davam êles, o incognoscível absoluto, que transcende o mundo
fenomênico das aparências e não pode ser apreendido pela ra­
zão teórica, torna-se concreto e é apreendido sensualmente. Na
história da arte o espírito cósmico é progressivamente encarnado.
Na arte, o infinito penetra o finito, o transcendental e o inex­
primível se oferecem à apreensão dos sentidos. Tanto os filó­
sofos quanto os artistas, disse Schelling, penetram a essência do
universo e rompem as barreiras que separam o real do ideal:
mas só o artista apresenta o absoluto concretamente, ^visivel­
mente, à percepção. A arte é análoga ao poder criaáof da na­
tureza, é “o espírito da natureza que só nos fala através de
símbolos”. Mas o símbolo, aduziu Solger, “é a existência da
própria idéia. É realmente o que significa. É a idéia em sua rea­
lidade imediata”. *‘A arte“, disse Frederick Schlegel, “é a apa­
rência visível do reino de Deus sobre a terra”. Essa astronáuti­
ca semipoética, semimetafísica, culminou nas grandiosas fanta­
sias de Hegel, que descreveu o processo gradativo pelo qual o
espírito cósmico, o absoluto, se encarna num ser sensual através
da história da consecução artística do homem, até o dia em que a
arte, transcendendo a si mesma, satisfeita a necessidade espiri­
tual que a originou — como o próprio Kant deu a ^ntender —
dará lugar à religião, a qual, por sua vez, preenchida a sua fina­
lidade, dará lugar à filosofia do idealismo.
A tendência atual da Filosofia é evitar essas redundâncias
metafísicas e na exposição que se segue tentaremos apresentar a
estética de Kant sem as características mais especulativas, que
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 o idealismo guardou para si, mas que hoje têm reduzida im­
portância.
Nas seções iniciais da Crítica do Juízo Estético, primeira
parte da Crítica do Juízo, Kant se apodera da discriminação re­
volucionária, feita por Shaftsbury, de uma atitude espedficamen-
te “estética” em face do mundo e deita-a num molde lógico.
Onde os sucessores ingleses de Shaftesbury se interessaram pela
descrição psicológica da “atitude estética” e das diferenças psico­
lógicas entre ela e as atitudes de atenção que adotamos na vida
prática, Kant se ocupou das bases dos juízos, diferençando a base
lógica dos juízos estéticos da base dos juízos que fazemos acêrca
das outras espécies de prazer que as coisas nos oferecem, e da
base dos juízos tocantes à utilidade e dos juízos tocantes à bonda­
de (não só a bondade moral, mas também a perfeição intrínse­
ca). Extremou também a experiência estética, como modo de
percepção direta, de todas as formas de pensamento conceptual.
Mostrou, mais claramente do que nunca, que não se pode provar
que uma coisa é bela sob a alegação de que ela pertence a certa
classe de coisas ou tem determinadas características definíveis.
A maneira de versar o assunto, utilizada por Kant, de um modo
geral, foi a que hoje denominaríamos “fenomenológica” e não
psicológiqg.. Êle tornou explícito e preciso o que estivera implí­
cito ou ‘roSaí parcialmente vislumbrado nos escritos dos seus pre­
decessores.. Até êsse momento da história do pensamento oci­
dental, as obras de arte e a beleza natural sempre haviam sido
apreciadas pelo prazer que proporcionam, pela sua influência
moral ou por seus efeitos educativos ou melhorativos, por sua
utilidade prática ou, intelectualmente, porque incorporavam prin­
cípios aprovados ou se conformavam a certas regras. Rejeitando
todas essas bases de julgamento e mostrando que os juízos esté­
ticos têm base diferente e formam uma classe independente,
Kant abriu novas clareiras e firmou as bases da estética como
ramo distinto da Filosofia.
Kant principiou definindo os “juízos sobre o gosto” como
juízos que se referem aos sentimentos do observador pelos obje­
tos percebidos e não por quaisquer características percebidas no
objeto.
Apreendermos um edifício regular e apropriado com as nossas fa­
culdades cognitivas, seja claro ou confuso o modo de representação,
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é muito diferente de ter consciência dessa representação com uma
sensação acompanhante de prazer. Aqui a representação se refe­
re inteiramente ao tema e, o que é mais, ao sentimento de vida
do tema — sob o nome do sentimento de prazer ou desprazer —
e isto constitui a base de uma faculdade completamente separada
de discriminação e estimação, que nada contribui para o conhe­
cimento.
Kant tem aqui em mente a teoria de Alexander Gottlieb Baum-
garten (1714-62), criador do têrmo “estética”, segundo a qual
os juízos sobre a beleza pertenciam à província de uma “cognição
inferior”, mediada pelos sentidos, que completa a cognição “clara
e distinta” mediada pelo intelecto. Kant nega que a nossa apre­
ensão da beleza seja cognição. Os juízos sobre a beleza não
pertencem à classe dos juízos cognitivos e não diferem apenas no
grau de clareza. Não se referem à nossa cognição de um objeto,
senão aos nossos sentimentos de satisfação ou insatisfação na
percepção do objeto. São, portanto, por definição, juízos subje­
tivos. Definem-se como a classe de juízos relacionados com a
nossa insatisfação na percepção das coisas.
Dessa premissa deriva êle o seu repúdio do intelectualismo,
que prevalecera na crítica e no ensino da arte na Renascença e
perdurara no neoclassicismo e no academicismé do século XVII.
“É absolutamente impossível”, sustenta, encontrar “princípios do
gosto” do gênero dêste: “qualquer objeto que possua tais e
tais propriedades é belo”. É impossível encontrar regras teóricas
para a construção de belos objetos. E é impossível porque,
quando julgo que um objeto se inclui em certo princípio geral ou
se conforma com esta ou aquela regra, estou fazendo um juízo
intelectual e não um juízo sobre o meu sentimento por êle/ e
de um juízo intelectual dessa ordem não posso “inferir que êle é
belo”. “Pois é preciso que eu sinta prazer imediatamente na
representação do objeto (isto é, em minha concepção dêle), e
não posso ser levado a êsse prazer persuadido por provas”. Os
críticos, diz êle, “são incapazes de olhar para a força das demons­
trações”, para o motivo determinante do seu julgamento, “mas
apenas para o reflexo do tema sobre o próprio estado dêle, de
prazer ou desprazer, de modo a excluir preceitos e regras”.
Kant concorda em que são possíveis generalizações empíricas
como as que desempenharam tão grande parte nas aspirações dos
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autores inglêses em torno da espécie de coisas que a maioria dos
homens, na maioria das ocasiões, de fato, achou belas. Podemos
dizer “todas as rosas são belas” sintetizando o fato empírico de
que nós e todas as outras pessoas sempre encontramos prazer no
espetáculo das rosas. Mas essas generalizações empíricas são
apenas empíricas. Não podemos derivar delas normas nem pa­
drões de gosto. Do fato de todos os homens acharem belo o
espetáculo das rosas não podemos inferir que todos os homens
devem julgar belas as rosas, ou que um homem erra quando não
as julga tais.
Neste ponto, Kant revelou um erro lógico, implícito em
grande parte do pensamento dos escritores inglêses quando espe­
ravam, pelo descobrimento de uniformidades empíricas entre as
reais flutuações do gosto dos homens, chegar a normas objetivas
ou a padrões de correção do gosto. Reiterou, enfático, que a
única base do juízo estético é o prazer imediato proporcionado
pela percepção do objeto. “Portanto”, ajuntou, “não existe ne­
nhuma base de prova que possa coagir o juízo sobre o gosto de
quem quer que seja”. E, por essa razão, o próprio Kant não se
interessou sobremodo pelo destino do estudo empírico ou socio­
lógico do gosto, que preocupara os autores inglêses. Rechaçou,
por princípio, todqs os princípios objetivos, ou padrões do gosto,
sustentando que a base única e definitiva do juízo estético é a
experiência estética direta da pessoa em contato com o objeto.
“Não pode haver nenhuma regra objetiva do gosto”, diz êle, pela
qual o que é belo se possa definir através de conceitos. Pois
todo juízo oriundo dessa fonte é estético, isto é, tem por base
determinante o sentimento do sujeito e não um conceito qualquer
do objeto”. Além disso: “É perder tempo procurar um princí­
pio do gosto que ministre um critério universal do belo através
de conceitos definidos”.
Por motivos semelhantes, Kant repeliu o ponto de vista
sustentado por alguns filósofos (notadamente por Thomas Reid)
de que uma coisa se reputa bela por perfeita em seu gênero. A
noção de perfeição, asseverava Kant, supõe um conceito anterior
do gênero de coisa que ela deveria ser, da espécie de proprieda­
des que uma coisa assim deveria ter. Se julgarmos que determb
nada coisa é perfeita estaremos julgando, intelectualmente, que
ela se conforma, em elevado grau, com êsse conceito anterior.
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Não estaremos fazendo um juízo acêrca do sentimento que nos
inspira a sua percepção e, portanto, o nosso juízo não é estético.
Feita a demonstração, Kant passou imediatamente à qualificação,
distinguindo duas espécies de beleza (§ 16): a beleza livre
(pulchritudo vaga), que independe de qualquer conceito de per­
feição ou uso, e a beleza dependente (pulchritudo adhaerens),
atribuída a coisas que se classificam num conceito dêsses. Só os
juízos relacionados com a primeira espécie de beleza se conside­
ram estéticos “puros”. A beleza pura ou independente pertence
apenas, acredita êle, a coisas que julgamos sem qualquer concei­
to de perfeição ou utilidade, como certas formas naturais e artes
não representativas (dá como exemplos os arabescos e desenhos
de papéis de parede), a música não vocal, etc. A distinção o
conduz à conclusão, tão incompatível com os hábitos modernos
de apreciação, de que muitos pássaros (o papagaio, o beija-flor,
a ave do paraíso) e certo número de crustáceos podem ser julga­
dos belezas “independentes” ou “puras” porque nos agradam
sem qualquer idéia de um tipo de perfeição a que se conformem
(chama a essa idéia “intencionalidade interna”), ao passo que a
beleza de um homem, de um cavalo ou de um edifício é mera­
mente “dependente”, porque pressupõe um conceito do gênero
de coisa que deve ser ou do uso a que deve servir. Hogarth já
fizera idêntica distinção em função dos dois significados da afir­
mativa “isto é belo”: pode implicar perfeição no seu gênero o/
adequabilidade ao seu propósito, e pode referir-se ao prazer que
nos ministram a forma e a aparência. Como a maioria das pes­
soas do seu tempo, Kant não viu que mesmo onde temos um
conceito de tipo perfeito ou uma idéia de uso, podemos sentir
prazer estético na aparência de uma coisa independentemente da
relação com êsse conceito; podemos apreciar uma pintura repre­
sentativa pelo que ela é em si mesma e não pela exatidão ou pelo
sentido com que apresenta os objetos retratados e a “perfeição”
dêsses objetos em seu gênero.
Kant expressa suscintamente a distinção entre o juízo esté­
tico e o juízo teórico por meio da seguinte definição: “Belo é o
que agrada independentemente de um conceito”. Entretanto, a
sua atitude para com o que hoje denominaríamos “beleza inte­
lectual” era curiosa. Sentimos prazer intelectual no reconheci­
mento de alguma coisa (seja qual fôr a sua aparência) é perfeita
6
161
e economicamente adequada à sua função, ou no reconhecimento
de que é um consumado exemplo do seu gênero (por exemplo,
o caso citado por De Quincey de uma “bela úlcera”) ou na apre­
ensão (independente da aparência) da intrincada e bem sucedida
in ter adaptação das partes de um organismo. O prazer que nos
proporcionam essas coisas, sem dúvida, é muito semelhante ao
nosso deleite com uma demonstração matemática elegante, cor­
reta e econômica, ou com um problema de xadrez. Hoje se en­
tende que a expressão “beleza intelectual” é apropositada a êsses
casos. Kant reconhece o prazer intelectual que sentimos numa
elegante demonstração matemática, por exemplo. Mas reluta
em utilizar a expressão “beleza intelectual” porque, se o fizer,
estará negando ao deleite do intelecto a sua superioridade sobre
o dos sentidos (“Analítica do julgamento teleológico”, § I).
Kant não se emancipara de todo dos valores da filosofia raciona-
lista em que se exercitara. Nem compreendia que podemos fazer
juízos estéticos acêrca de objetos utilitários e acêrca das coisas a
cujo respeito possuímos um conceito de tipo. A diferença resi­
de, e Shaftesbury o viu melhor do que êle, mais na atitude do
espírito do que na classe dos objetos.
A fim de diferenciar os juízos sobre a beleza dos juízos
morais, dos juízos sobre a utilidade e dos juízos baseados no
prazer dos sentidos, Kant se vale do conceito, formulado por
Shaftesbury, do prazer desinteressado. Ao parecer de Kant, os
juízos estéticos devem ser estremes de interêsse. “Todos preci­
samos concordar em que um juízo sobre a beleza a que se mistu­
re o menor laivo de interêsse é muito parcial e não é um juízo
puro acêrca do gosto”. No fim do primeiro momento da sua
analítica do Belo, êle define o belo da seguinte maneira: “O
gosto é a faculdade de julgar um objeto ou um modo de repre­
sentação por uma satisfação ou insatisfação inteiramente inde­
pendentes do interêsse. Ao objeto dessa satisfação chama-se
belo”. À semelhança de Hutcheson, Burke e o resto, Kant pre­
sume que o “interêsse” implica ou envolve o desejo. Define-o
como o interêsse pela existência de uma coisa. Sustenta, a se­
guir, que o prazer sensual, assim como o prazer proporcionado
por um objeto útil ou moralmente desejável, porém em contraste
com a satisfação desinteressada que é o nosso critério para atri­
buirmos beleza a uma coisa, se relaciona com a existência do
162
objeto, fonte do prazer. Os juízos sobre a utilidade são tratados
como uma subdivisão dos juízos acêrca do “bem”. Ao dizermos
que uma coisa é útil, estamos dizendo que é boa para alguma
coisa, agrada como meio para outra coisa. O bom-em-si-mesmo,
por seu simples conceito, é algo louvado pela razão como coisa
cuja existência deve ser querida. “Mas querer alguma coisa e
ter satisfação em sua existência, isto é, ter interêsse por ela, é o
mesmo”. Por isso, afiança Kant, os juízos sobre a beleza se
diferenciam pelo seu caráter de desinterêsse dos juízos baseados
no prazer sensual, na utilidade ou na bondade.
Os estetas inglêses haviam tentado caracterizar a atitude
desinteressada da atenção contrastando-a com o “interêsse” por
uma coisa no sentido de um desejo ativo ou latente de possuir,
usar ou manipular essa coisa. Posição semelhante assumiu o
predecessor alemão de Kant, Mendelssohn, ao dizer: “Parece
ser marca particular do belo o fato de ser contemplado com sere­
na satisfação, de agradar, embora não esteja em nosso poder e
embora estejamos muito longe do desejo de utilizá-lo”. Kant
adiantou-se aos seus predecessores e imprimiu um feitio metafí­
sico à doutrina quando excluiu da atitude estética não só as con­
siderações de vantagem e desvantagem, desejo de posse e uso,
mas também qualquer interêsse pela existência de uma coisa.
Para alcançarmos uma experiência estética pura, diz êle, “é pre­
ciso que não estejamos de maneira alguma predispostos em favor
da existência real da coisa, senão que preservemos completa
indiferença nesse sentido a fim de representarmos o papel de juiz
em assunto de gosto”. Em certo sentido isto é exato, porém
não tem valor algum. Quando avistamos formoso castelo, do
ponto de vista estético é-nos indiferente que o castelo exista ou
seja uma alucinação, contanto que persista a bela aparência. Mas
poderia dizer-se o mesmo do interêsse prático: enquanto perma­
necerem todas as conseqüências para a sensação aprazível, não se
nos dá que as coisas que as ocasionam realmente existam (seja o
que fôr que isto signifique). Por outro lado, temos interêsse pela
existência de coisas belas independentemente de as possuirmos
ou não. O ponto foi bem exposto por Leibniz na Lettre à Ni-
coise (1698):
Aquele que sente prazer na contemplação de um belo quadro e
que sofreria sc o visse estragado, ainda que o quadro pertença
163
 a outrem, ama-o, por assim dizer, com amor desinteressado; mas
êste não é absolutamente o caso daquele que pensa tão-só em
ganhar dinheiro vendendo-o ou granjear aplausos por exibi-lo, pouco
lhe importando que o quadro se estrague ou não depois que deixou
de pertencer-lhe.
Essa posição de Kant tornou mais aguda uma dificuldade
que ele herdou da escola inglesa, a saber, a dificuldade de discri­
minar entre o prazer desinteressado da apreciação estética e os
prazeres “interessados,, dos sentidos, por estarem êstes últimos
ligados ao desejo. Diz Kant: “O prazer que associamos à re­
presentação da existência real de um objeto chama-se interesse.
Tal prazer, por conseguinte, supõe sempre uma referência à
faculdade do desejo..Shaftesbury, Hutcheson, Burke e os de­
mais haviam associado o prazer sensual ao desejo. Trata-se de
um ponto de vista que remonta a Platão e era comumente ado­
tado na Idade-Média. Provou-se, contudo, a impossibilidade de
confirmá-lo. Por êle se viu Kant na posição extraordinariamente
difícil de ploclamar que, por essa razão, o prazer que sentimos à
vista de uma rosa é estético porque desinteressado e livre do
desejo, mas o prazer que sentimos ao aspirar o perfume de uma
rosa é sensual e não estético.í1) Parece tão certo quanto o que
mais o seja que o prazer que nos proporciona o sabor de um bom
vinho, um perfume ou o toque do jade não se deve à satisfação
de um desejo anterior. Podemos, com efeito, experimentar um
desejo geral de prazeres sensuais refinados; mas podemos tam­
bém experimentar um desejo anterior de experiência de beleza, e
certas pessoas se sentem mal quando lhes falta a beleza. Kant,
na verdade, só afirma espedficamente que um juízo acêrca da
aprazibilidade de alguma coisa no tocante à sensação expressa um
interesse (isto é, não é desinteressado) porque, “pela sensação,
o objeto excita um desejo de objetos daquela espécie; conse-
qüentemente, a satisfação pressupõe não o mero juízo a seu res­
peito, senão a relação de sua existência com o meu estado, na
medida em que isto é afetado por um objeto em tais condições”.
(1) O caráter estético da experiência visual e auditiva, porém não
da sensação olfativa ou gustativa, baseia-se na capacidade de organização
formal da primeira, e não numa espécie diferente de relação com o desejo
anterior.
Mas Shaftesbury já observara que, embora o prazer estético que
sinto em alguma coisa seja, em si mesmo, desinteressado, a minha
experiência de prazer estético numa coisa pode despertar em mim
o desejo de experiências estéticas semelhantes em contato com
aquela coisa ou com outras capazes de interessar-me de maneira
semelhante.
O ponto importante — e trata-se de um ponto importantís­
simo — é que o conceito de “desinterêsse” não pode, como o
presumia a escola inglêsa do “sentido interno”, demarcar uma
classe particular de objetos ou experiências como relevantes para
a experiência estética. Podemos assumir uma atitude de atenção
desinteressada em relação a qualquer experiência — a um cheiro,
a um gosto, assim como a um som ou a uma vista. Podemos até,
com algum esforço, atentar objetivamente para a qualidade sen­
sual de uma dor de dentes e esquecer parcialmente o que tem de
desagradável. Até quando satisfazemos à fome podemos ter mão
em nós mesmos e atentar, desinteressadamente, para a qualidade
do gosto do que estamos comendo. Foi por essa razão que
alguns filósofos modernos puseram de lado a distinção feita por
Kant entre os prazeres sensuais e os prazeres estéticos. Por
exemplo, num ensaio intitulado “Que é o que torna estética
uma situação?” J. O. Urmson toma o prazer sensual em geral
como paradigma da experiência estética e diz, espedficamente:
“Se avalio estèticamente uma rosa, as bases mais òbviamente
relevantes serão o modo por que ela recende; as mesmas bases
podem ser causa de uma aversão estética”. E faz o seguinte
pronunciamento de ordem geral: “Se examinamos, pois, alguns
casos muito simples de avaliação estética, a mim se me afigura
que as bases dadas são, com freqüência, o aspecto do objeto exa­
minado (forma e côr), os sons que produz, os cheiros, os gostos
ou as impressões táteis que proporciona”. Isto parece ir dema­
siado longe. Precisamos distinguir o ponto de vista de que a
postura “desinteressada” de atenção é parte necessária da atitude
estética da presunção de que ela é tudo o que precisamos para
a consciência estética.
Os que aceitaram a satisfação ou o prazer como base do juízo
estético raras vêzes se têm contentado com um hedonismo gene­
ralizado, mas procuraram algum princípio de relevância por meio
do qual pudessem discriminar os prazeres que são um critério
estético dos que o não são. Isto se aplica particularmente aos
escritores que se interessaram mais pela teoria da arte do que
pela beleza natural. Como disse a Professora Ruth Saw, “o teste
supremo do que deve ser considerado obra de arte há de ser um
acordo sensato sobre a espécie de coisas que os críticos e estetas
julgaram dignas de atenção” (“Que é uma obra de arte?” Philo-
sophy, vol. xxxvi, n.° 136, 1961). As obras de arte se restrin­
gem, por comum acordo, aos sentidos da vista e da audição; mas
a razão dessa restrição não se encontra nem no princípio do “pra­
zer” nem no da “atenção desinteressada”.
Dugald Stewart, cujos Pbilosophical Essays foram publica­
dos em 1810, contentava-se em confiar nos acidentes de uso lin-
güístico para extremar algumas categorias de prazer, que admi­
tia serem estéticas, de outras que o não são, e nisso foi imitado
pela maioria dos escritores que se lhe seguiram:
A palavra beleza... sempre denota, com efeito, alguma coisa que
dá não só prazer à mente, senão certa espécie requintada de prazer,
distante dos hábitos mais grosseiros que temos em comum com
os animais; mas não é universalmente aplicável em todos os casos
era que se experimentam êsses prazeres requintados, limitando-se
com exclusividade aos que formam os objetos apropriados do gosto
intelectual. Referimo-nos às belas côres, às belas peças de música;
falamos também da beleza da virtude; da beleza da composição
poética; da beleza do estilo em prosa; da beleza de um teorema ma­
temático; da beleza de um descobrimento filosófico. Por outro lado,
não aludimos a belos gostos nem a belos cheiros; nem aplicamos
o epíteto à suavidade, à maciez ou ao calor agradáveis de objetos
tangíveis, considerados tão-sòmente em relação ao nosso sentido
do tato. Ainda menos consentâneo com o uso comum da linguagem
seria mencionar a beleza da origem nobre, a beleza de uma grande
fortuna, ou a beleza de um vasto renome.
William James (Principies of Psychology, vol. II, p. 468)
achava que a “emoção estética”, pura e simples, o prazer que
nos proporciona certas linhas e massas, e .certas combinações de
côres e sons, é uma experiência absolutamente sensacional, uma
sensação ótica ou auditiva primária, que não se deve à repercus­
são retrospectiva de outras sensações despertadas consecutiva­
mente alhures”. Sustentava que os sentimentos estéticos, jun­
tamente com os sentimentos morais e intelectuais, são “formas
genuinamente cerebrais de prazer e desprazer” e que “não
tomam nada emprestado a quaisquer reverberações que se avo­
166
lumam, vindas das partes situadas abaixo do cérebro”. (*) O
filósofo francês Guyau sustentou que as sensações gustativas,
táteis e olfativas podem ser estéticas (Les problèmes de Vesthé-
tique contemporaine, 1884). Nos tempos modernos, Ossowski
considera estéticos os prazeres da vista, da audição e do olfato,
mas rejeita o paladar e o tato. Representando as suposições
costumeiras que se fazem na estética experimental, o Professor
Valentine diz que a cor de um papel liso de parede e o som de
um sino podem adequadamente chamar-se belos, mas que o pala­
dar de uma bala de açúcar queimado pode não o ser, embora
proporcione intenso prazer. (Introdução a The Experimental
Psychology of Beauty, 1962.)
Essas limitações impostas por psicólogos e teóricos perma­
neceram totalmente arbitrárias, não se justificando nem pelo
grau ou intensidade do prazer nem pelo princípio da atenção de­
sinteressada. O bom senso, entrementes, restringiu, com muita
coerência, o campo da beleza artística à sensação visual e auditiva,
juntamente com certas construções intelectuais não sensórias,
como as obras literárias. Uma base possível dessa discriminação
seria o fato de que algumas qualidades das sensações visuais
(extensão espacial, matiz, sombra) e das sensações auditivas
(duração, volume, diapasão, mas não o timbre) constituem um
contínuo capaz de organizar-se em construções complexas, que
mostram propriedades “de campo” emergentes, ao passo que os
gostos, cheiros e sensações táteis não formam um contínuo e não
podem organizar-se. Kant não faz expllcitamente essa distinção.
Mas ela se ajustaria, à sua afirmativa de que os objetos estéticos
só se adaptam às faculdades de apreensão desde que essas com­
plexas construções com qualidades de campo interativas sejam
capazes de evocar, sustentar e satisfazer uma prolongada e inten­
sa contemplação.
Kant é muito positivo ao excluir qualquer elemento de pra­
zer sensual (que êle denomina “encanto”) ou atração emocional,
da experiência estética. “Será bárbaro ainda o gosto”, diz êle,
“que precisa acrescentar um elemento de encanto e emoção para
poder experimentar satisfação, e o será ainda mais se adotar êsses
(1) Por êsse têrmo êle quis referir-se, aparentemente, aos impulsos
fisiológicos e aos desejos de um modo geral.
167
elementos como medida da sua aprovação”. Admite apenas que
êles sejam utilizados a fim de atrair a atenção para o objeto se o
gosto de um homem ainda fôr rude e imaturo. O juízo estético
puro não os toma em consideração. Isso o leva a negar valor
estético a um belo tom em música e às belezas da cor na pintu­
ra: simples encantos sensuais, não pertinentes à beleza.
Na pintura, na escultura e, de fato, em todas as artes formativas,
na arquitetura e na horticultura na medida em que são belas-artes,
o essencial é o desenho. Não se trata aqui do que satisfaz sensa­
cionalmente, mas apenas do que agrada pela forma, que é o
pré-requisito fundamental do gôsto. As cores que dão brilho ao
desenho fazem parte do encanto. Podem, sem dúvida, à sua ma­
neira, avivar o objeto para a sensação, mas não podem, realmente,
torná-lo digno de ser contemplado. [... ] O encanto das côres
ou os tons agradáveis dos instrumentos podem ser acrescentados:
mas o desenho nas primeiras e a composição nos últimos constituem
o verdadeiro objeto do puro juízo do gôsto. Dizer que a pureza
das côres e dos tons, ou a sua variedade e contraste, parecem con­
correr para a beleza não é implicar, de maneira alguma, que, por
serem agradáveis por si mesmos, êles proporcionam uma adição
ao prazer na forma, uma adição de nível igual ao do prazer. O
verdadeiro significado, todavia, é que êles tornam essa forma
mais clara, definida e completamente intuível e, além disso, esti­
mulam a representação pelo seu encanto, na medida em que excitam
e sustentam a atenção dirigida ao próprio objeto.
Como a maioria dos autores do seu tempo, Kant tinha a
cor na conta de mero acessório e auxiliar ativador da pintura e
não compreendeu que ela, por si mesma, pode ser um elemento
do material visual organizado em forma pictórica. Compreendeu
ainda menos que a forma musical (como na música de composi­
tores do gênero de Boulez e Martinú) pode consistir na organi­
zação de timbres ou incluí-los. Sem embargo disso, toca no que
ainda é um problema não resolvido de apreciação e crítica. Ava­
liamos uma composição musical como alguma coisa em si mesma,
independentemente da sua execução. Um membro do público de
um concerto, que se demasia na insistência sobre as belezas do
“tom” vocal ou instrumental, pode não ter apreendido a música.
Não obstante, parte considerável do adestramento a que se sub­
metem os executantes musicais é dedicada à produção de um bom
som e pouca gente seria capaz de afirmar que o prazer que nos
dá um belo tom, instrumental ou vocal, é totalmente irrelevante
para a experiência estética de uma execução. Certas escolas mo­
dernas de pintura, nomeadamente o cubismo, evitaram acinte o
fascínio sensual da bela côr, da tessitura pigmentária e da linha
caligráfica. Entretanto, onde são usadas, elas parecem fazer par­
te integrante da experiência estética total e a nítida segregação
preconizada por Kant não corresponde, pelo modo, à experiên­
cia geral dos mais versados na apreciação das artes.
A tentativa de Kant de excluir totalmente da esfera estática
a nossa apreensão do bem, sob a alegação de que ela está associa­
da ao interêsse, ao propósito e ao desejo, foi também contestada.
O seu argumento é que tanto ao reconhecermos alguma coisa
como boa instrumentalmente (isto é, útil) quanto ao reconhecer­
mos como boa intrlsecamente (isto é, boa por si mesma) a razão
nos impele a procurarmos trazê-la à existência ou mantê-la em
existência. À diferença de Kant, porém, filósofos desde Shaf-
tesbury a Charles Pierce viram o reconhecimento de que alguma
coisa é boa por si mesma (v. g., o conhecimento por amor ao
conhecimento, a experiência religiosa, o desenvolvimento máximo
dos talentos e da personalidade do homem, a cultivação da expe­
riência estética) como um ato de compreensão clara, conducente
a um juízo de valor intrínseco, intimamente ligado a um juízo
estético. A razoabilidade do nosso interêsse pela existência do
que reconhecemos ser intrinsecamente bom talvez não difira
essencialmente da razoabilidade do nosso interêsse por causar ou
manter a existência de coisas que julgamos belas. Na exposição
de Kant há uma confusão, também encontrada na maioria dos
escritos modernos sobre Estética, entre a tentativa de discriminar
a experiência estética de outros modos de experiência por meio
de características notáveis, e o julgamento axiológico de que a
cultivação e o gôzo da experiência estética é uma das coisas que,
em nosso entender, possuem valor intrínseco fundamental.
Como já ficou dito, Kant inicia a sua discussão afirmando
a subjetividade dos juízos estéticos: êstes não se referem a
quaisquer propriedades do objeto por meio das quais se pode ave­
riguar se são verdadeiros ou falsos, senão ao sentimento-resposta
do sujeito ao apreender o objeto. No Segundo Momento, se bem
aceite a subjetividade dos juízos estéticos, Kant se opõe à doutri­
na relativista, que, de ordinário, se supõe decorrente da posição
subjetiva, a saber, a doutrina de que a beleza das coisas depende
169
das preferências e aversões individuais, varia de uma pessoa para
outra, de sorte que, ao dizermos que uma coisa é bela, a nossa
declaração não será completa se não dissermos para quem é bela.
Kant, ao contrário, sustenta que todo juízo sobre beleza de uma
coisa contém uma implícita pretensão à validade universal e exige
o assentimento de todos os homens. Essa pretensão à validade
universal não tem qualquer relação com a uniformidade empírica
do gosto: “não é que toda a gente concordará com o nosso juí­
zo, senão que toda a gente deve concordar com ele”. Divergi­
mos em nossas simpatias e antipatias individuais (conquanto
existam algumas uniformidades empíricas de gosto), em nossos
desejos e aversões, nas coisas que nos ministram prazer sensual,
e aceitamos tais diferenças com equanimidade. “Para um, a côr
da violeta é suave e encantadora, para outro é desbotada e morta.
Um homem gosta do tom dos instrumentos de sopro, outro do
tom dos instrumentos de corda. Brigar por causa disso com a
idéia de condenar como incorreto o juízo alheio quando discrepa
do nosso... seria sandice”. Mas os juízos sobre a beleza car­
regam consigo uma pretensão à correção e, ao formularmos um
juízo dessa natureza afirmamos implicitamente que, a ser correto
o juízo, quem quer que deixe de aceitá-lo estará equivocado.
Dir-se-ia que estivéssemos afirmando a existência de certa pro­
priedade no objeto, embora, de fato, não o afirmemos.
Seria ridículo [diz Kant] se alguém, que se envaidecesse do seu
bom gôsto, pensasse em justificar-se dizendo: “Êste objeto... é
belo para mim”. Pois se apenas agrada a êle, não deve chamar-lhe
belo. [... ] O homem não julga apenas por si mesmo, mas por
todos os homens e, em seguida, fala. da beleza como se se
tratasse de uma propriedade das coisas. [... ] Não é como se
êle contasse com o assentimento dos outros em relação ao seu
juízo do gôsto, pela simples razão de havê-los encontrado con­
cordes em outras ocasiões, mas exige dêles êsse assentimento. Cen­
sura-os por julgarem de maneira diversa e nega que tenham gôsto.
O argumento de Kant é fenomenológico. Chama a atenção
para certos elementos do nosso conceito de beleza, essenciais à
linguagem que usamos, e nos mostra que êles pertencem à essên­
cia do conceito. Os juízos estéticos são singulares. Afirmam a
beleza dês te ou daquele objeto particular como objeto único e
não como membro de uma classe. Não assumem a forma de
170
generalizações segundo as quais todo e qualquer objeto de arte
ou todo e qualquer objeto natural, que possua esta e aquela qua­
lidades, ou esta e aquela combinação de qualidades, será belo.
Não podem ser provados nem sustentados pela inferência lógica,
nem verificados pelo pêso da prova empírica. São expressões de
uma intuição direta e imediata. Sem embargo disso, não ratifi­
cam reações privadas e individuais, mas carregam a pretensão
implícita de serem corretos ou incorretos igualmente para todos
os homens. Quase todos, embora nem todos, os filósofos moder­
nos reputaram essa análise fenomenológica penetrante e substan­
cialmente correta.
“Em todos os juízos por meio dos quais classificamos de
bela alguma coisa não toleramos que alguém sustente opinião
diversa e, ao assumirmos essa posição, não baseamos o nosso
juízo em conceitos, mas apenas em nossos sentimentos. Basea-
mo-lo, portanto, no sentimento, não como sentimento privado,
mas como senso comum”. No intuito de encontrar uma saída
da aparente anomalia de um juízo subjetivo que, não obstante,
pretende ser universalmente correto ou incorreto, Kant voltou
a recorrer ao princípio do desinterêsse. Afirma que todos os
sentimentos aliados ao interêsse e ao desejo são privados e indi­
viduais, variando de homem para homem. Mas o prazer desin­
teressado, onde não existe elemento de desejo ou de inclinação
privada, pode ser atribuído a um “senso comum”. Por “senso
comum” ou, como também lhe chama, “senso público” (sensus
communis) Kant subentende um “sentido interno” que não se
transmite apenas através dos órgãos externos dos sentidos, mas
através do sentimento. Cria êle que êsse senso comum é uma
presunção necessária da comunicabilidade do conhecimento ordi­
nário pela percepção do mundo comum; consequentemente, não
deve surprender-nos que, na esfera estética, “a comunicabilidade
universal de um sentimento pressuponha um senso comum”.
Cuidava êle que os homens só apreciam as coisas belas como
sêres sociais e que a comunicabilidade do sentimento, que é o
nosso critério de beleza, como critério da não subjetividade do
nosso juízo, é também uma pressuposição necessária da nossa
capacidade de apreciar a beleza. Ao chegar a uma decisão do
senso comum, o homem precisa “destacar-se das condições pes­
soais subjetivas do seu juízo” e julgar do ponto de vista univer­
sal. Kant sumaria essa idéia difícil da seguinte maneira: "O
juízo do gôsto, portanto, depende da nossa pressuposição da exis­
tência de um senso comum. (Mas este não deve ser interpreta­
do como se significasse algum sentido externo, senão o efeito
decorrente da livre atividade dos nossos poderes de cognição.)
Só na pressuposição, repito, da existência do senso comum,
somos capazes de formular um juízo do gosto”. Em outro lugar
diz êle: “Podemos até definir o gôsto como a faculdade de cal­
cular o que faz o nosso sentimento numa representação determi­
nada, universalmente comunicável, sem a mediação de um con­
ceito”. Essa idéia do senso comum é análoga à noção de Hume
de uma disposição universal e natural de sentimento, comum à
natureza humana. Para o argumento de Kant, o elemento im­
portante é que o senso comum, ou sentimento desinteressado,
pelo qual julgamos a beleza, não varia de homem para homem,
como o prazer sensual ou o desejo mas, em princípio, é uniforme
e invariável. No fim do Quarto Momento, portanto, êle define
o belo como “aquilo que, sem nenhum conceito, é conhecido
como objeto de satisfação necessária”.
Kant partilhava com Shaftesbury e a escola do “sentido
interno” da noção de que a nossa apreciação da beleza é uma
espécie de intuição imediata, análoga, nesse sentido, à percepção
sensual, e que, não obstante, depende de um sentimento de satis­
fação. A sua asserção de que ela depende de um “senso co­
mum”, que não varia de uma pessoa para outra, não era tão
monstruosa quanto poderia parecer, à primeira vista, aos que
estudaram o vórtice de juízos estéticos conflitantes e evanescen-
tes, de manifestações do gôsto entrechocantes e flutuantes, posto
a nu pela história e pela crítica da arte. Kant não aludia aos juí­
zos empíricos, mas à natureza lógica do juízo estético. Pressumi-
mos que a razão e a percepção sensual também são faculdades
comuns e que os seus pronunciamentos são corretos ou incor­
retos independentemente do desejo ou da inclinação individuais,
e continuamos a presumi-lo a despeito dos fatos patentes de que
as pessoas, diferentemente dotadas, sempre discordaram e, pro­
vavelmente, sempre discordarão no que concerne a inúmeras
questões da razão e das propriedades sensuais do mundo externo.
Kant não proclama nenhuma uniformidade empírica entre os
juízos estéticos, senão que o que êle denomina “faculdade do
juízo estético” é idêntica em todos os homens no mesmo sentido
em que, no seu tempo, se sustentava que a razão é idêntica em
todos os homens, em tôda a parte.
A posição de Kant torna-se, porventura, mais compreensível
à luz da sua maneira de encarar a teleologia. Não nos entende­
remos aqui, sobre êsse aspecto dificílimo da sua filosofia trans­
cendental. Em resumo, êle sustenta que o fato e a possibilidade
do nosso conhecimento da natureza, ou pelo menos da natureza
orgânica, nos impele a considerá-la adaptada aos nossos podêres
de compreensão (que êle denomina “intencionalidade subjeti­
va”). “Temos”, diz, “fundados em princípios transcendtais,
boa base para presumir uma intencionalidade subjetiva na nature­
za, em suas leis particulares, no que concerne à sua compreensi-
bilidade pelo juízo humano”. As coisas podem adaptar-se aos
nossos podêres de cognição, em forma de compreensão teórica,
raciocínio, construção de sistemas científicos, ou em forma de
apreensão imediata, através da percepção sensual ou da intuição
intelectual. Quando percebemos que uma coisa se adapta parti­
cularmente bem aos nossos podêres de consciência perceptiva,
independente de qualquer raciocínio a respeito dela ou de qual­
quer análise intelectual, fruímos uma experiência estética e cha­
mamos bela a essa coisa.
Em parte alguma expõe Kant com muita lucidez êsse ponto
de vista, mas volta reiteradas vêzes a êle, afirmando sempre que
o que denominamos beleza num objeto é a qualidade de adapta­
bilidade à mentalidade humana, que o torna capaz de expandir
e favorecer os nossos podêres de cognição direta não conceptual.
Pode-se sugerir uma distante analogia com a imparcialidade me­
dieval ou com a propriedade estética fundamental da “perspicui-
dade” segundo o Professor Findlay. Na primeira seção da Críti­
ca do Juízo Teleológico diz êle que muitos produtos da natureza
“como se tivessem sido especialmente planejados para o nosso
julgamento”, têm uma forma conformável a êle; “através da sua
multiplicidade e unidade servem, ao mesmo tempo, para fortale­
cer e sustentar os podôres mentais que entram em ação”. A
êles, portanto, damos o nome de formas belas. Na Introdução
(§ VIII), afirma que um objeto pode ser representado como
dotado de intencionalidade subjetiva porque a sua forma, na apre-
173
ensao, está em harmonia com as faculdades cognitivas. Isto, ou
seja, a adaptabilidade das coisas à apreensão humana, denomina­
mos beleza natural, em contraste com a intencionalidade objetiva
ou organização teleológica. “As primeiras, nós as julgamos pelo
gosto (estèticamente, por meio do sentimento de prazer), as
últimas, pelo entendimento e pela razão (logicamente, de acordo
com conceitos)”. A “harmonia” de um objeto com as nossas
faculdades cognitivas, a sua adaptabilidade à apreensão direta e
não pela razão analítica ou classificadora, é uma questão para
ser decidida pelo juízo estético, guiado pelo prazer que experi­
mentamos na apreensão dêsses objetos bem adaptados. “Pois o
juízo do gosto consiste precisamente em chamar-se bela a uma
coisa unicamente no que respeita à qualidade por que ela se
adapta ao nosso modo de aceitá-la”. (Analítica do Sublime,
§ 32.)
Kant excluiu da esfera estética não só a “intencionalidade
interna” (a qualidade de ser um perfeito exemplo do seu tipo),
mas também a “intencionalidade externa” (adequação a um
propósito, utilidade). Apresenta a idéia da “intencionalidade
sem intenção” em sua afirmativa de que a beleza é a adaptabili­
dade de uma coisa às nossas faculdades cognitivas. O juízo esté­
tico não é um juízo acerca dessa adaptabilidade, mas expressa o
prazer “desinteressado” especial que experimentamos ao con­
centrarmos a nossa atenção na apreensão de um objeto que
assim se adapte.
Kant discute a situação lógica do prazer estético numa das
seções mais obscuras (§ 9), mas uma seção que ele mesmo diz
ser “a chave da Crítica do gosto” e “digna de toda a atenção”.
Com típica gravidade germânica, intitula-a: “Investigação da
questão de se saber se no juízo do gosto o sentimento de prazer
precede ou acompanha o julgamento do objeto”. Apesar dessa
estranha maneira de apresentar o problema (mais preocupado,
sem dúvida, com a precedência lógica do que com a sequência
temporal), a seção parece fundamental para a sua doutrina esté­
tica. Ao que tudo indica, Kant pretende dizer mais ou menos
isto: quando temos contato com qualquer objeto na experiên­
cia estética (isto é, quando assumimos, diante dêle, a desinte­
ressada postura estética da atenção) e o julgamos belo, não esta­
mos fazendo um juízo acêrca do prazer que sentimos em sua
174
contemplação, embora êsse prazer seja o nosso critério para jul­
gá-lo belo. Se o juízo fosse feito acêrca do prazer sentido, a
pretensão à comunicabilidade universal da experiência (ou da
validade universal do juízo) seria “autocontraditória”; pois o
prazer “só tem validade privada” e “nada é capaz de ser univer­
salmente comunicado senão a cognição e a representação, na
medida em que ela pertence à cognição”. O prazer que experi­
mentamos é o prazer “na harmonia das faculdades cognitivas”.
O efeito de que nos tornamos conscientes na experiência estética
favorável é a “mútua harmonia subjetiva dos nossos podêres
cognitivos”, a atividade mais intensa dêsses podêres (que Kant
denomina “imaginação” e “compreensão”) quando estimulados
à livre atividade e “animados por mútuo assentimento”. O
objeto belo, fonte do prazer, é o objeto que se adapta aos nossos
podêres cognitivos, que lhes faculta uma atividade livre e sem
restrições e os estimula ao máximo. A adaptabilidade a tais
podêres não varia de indivíduo para indivíduo e, assim, logica­
mente, o juízo estético reivindica corretamente a validade uni­
versal, conquanto seja subjetivo no sentido de basear-se na adap­
tabilidade de um objeto da atenção a faculdades humanas e con­
quanto o critério pelo qual formulamos o juízo seja o prazer indi­
vidual privado, experimentado na plena estimulação e na plena
sustentação das nossas faculdades cognitivas.
Uma das partes mais abstrusas da Crítica é a teoria da “livre
e desimpedida atividade recíproca da imaginação e do entendi­
mento”, que, afirmava Kant, caracteriza a atividade estética.
Parece provável que essa parte da sua teoria estivesse estreita­
mente vinculada às suas noções de gênio e ao caráter da vitalida­
de, que êle afirmava ser um elemento essencial da grande arte,
muito embora não consiga deixar claro o que quer dizer. Talvez
se aproxime um pouco mais da clareza na seção 49 e na observa­
ção I da seção 37, em que classifica as idéias de “representações
atribuídas a um objeto de acordo com certo princípio (subjetivo
ou objetivo), na medida em que elas nunca podem torna-se uma
cognição dêle”. Distingue duas classes de idéias, as racionais e
as estéticas. As idéias ou conceitos racionais (que denomina
também “idéias intelectuais”) são atribuídas a conceitos trans­
cendentais, aos quais a experiência jamais poderá adequar-se ple­
namente (os exemplos dados incluem sêres invisíveis, o reino dos
175
bem-aventurados, o inferno, a eternidade, a criação, etc.). Elas acerca dos estímulos que satisfazem a essas faculdades e lhes
“forcejam por chegar a alguma coisa, que jaz além dos confins propiciam plena atividade (isto é, acêrca das coisas belas) são
da experiência”. Pelo livre uso da imaginação, o poeta e o artis­ juízos tocantes à adaptabilidade de objetos à cognição humana e,
ta procuram “representá-las”, encontrar uma expressão concreta portanto, independentes das variações e diferenças individuais,
mais adequada e completa do que pode realizar a natureza expe­ mas que pretendem ser geralmente válidos para todos os homens.
rimentada. As idéias estéticas são “representações da imagina­ Essa teoria é a mais importante antecipação do moderno ponto
ção”, que “provocam muitos pensamentos mas sem que nenhum de vista estético formulada por qualquer filósofo antes do
pensamento definido, isto é, conceito, possa adequar-se a elas, e século XX.
a cujo plano, conseqüentemente, a linguagem nunca poderá
erguer-se, como não pode torná-las completamente inteligíveis”.
Kant talvez expresse aqui um ponto de vista popular no seu tem­
po e cabalmente exposto por Archibald Alison, a saber, que uma
coisa bela (particularmente quando se trata da beleza natural)
é aquela que põe em movimento uma cadeia de pensamentos e
fantasias sob o impulso de um sentido emocional, de misteriosa
importância e significação quase reveladora, que nunca se poderá
encapsular integralmente em conceitos práticos. Há sempre o
sentimento de algo que escapa, o sentido de alguma coisa que
ainda precisa ser apreendida, uma revelação e uma luz fora do
nosso alcance. Essa maneira de encarar a atividade estética se
encontrava talvez no âmago da concepção romântica do nosso
comércio com a arte e a beleza. Uma concepção que, embora
pouco apreciada hoje em dia, não podemos pôr de lado pre­
maturamente.

sumário. A apreciação, sustenta Kant, é a apreensão dire­

ta, mas não conceptual. Concentramos nossa atenção num
objeto, tornamo-nos cada vez mais conscientes dele, mas sem o
analisar ou classificar teoricamente, sem pensar a respeito dêle.
Contemplamo-lo na atitude de atenção desinteressada. Quando
assim contemplamos uma coisa bela, os poderes de percepção são
ativados e sua atividade é mais do que usualmente intensa e
harmoniosa; o objeto é tal que lhes faculta a máxima amplitu­
de e os satisfaz e sustenta. O sinal de que isto está tecendo é
o prazer que sentimos nesse total e desimpedido exercício das
nossas faculdades. E Kant prossegue dizendo que, como as nos­
sas faculdades de apreensão ou percepção dos objetos, em princí­
pio, não variam de pessoa para pessoa (se bem, é claro, empiri­
camente sejamos todos diferentemente dotados), os nossos juízos

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