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UFMG/FAFICH/HISTÓRIA HISTÓRIA DA ARTE – ADRIANA ROMEIRO VICTOR H. BARBOSA DE CASTRO

Fichamento\resenha livro: O que é Arte – Jorge Coli.

Refrencia: COLI, Jorge. O que é Arte. 15a ed., Editora Brasiliense, São Paulo – SP, 1995

Na introdução, o autor problematiza o conceito de arte colocando em evidência todas as formas que pode ser interpretada para negar qualquer linha de pensamento que se coloque como verdade absoluta sobre o conceito de arte.

“Dizer o que seja a arte é coisa difícil. Um sem-número de tratados de estética debruçou-se sobre o problema, procurando situá-lo, procurando definir o conceito. Mas, se buscamos uma resposta clara e definitiva, decepcionamo-nos: elas são divergentes, contraditórias, além de frequentemente se pretenderem exclusivas, propondo-se como solução única.” (07)

Para Jorge Coli é facil e muito simples para qualquer pessoa que possua minimamente uma noção de cultura, - essa entendida como

“conjunto complexo dos padrões de comportamento, das crenças, instituições e outros valores espirituais e materiais transmitidos coletivamente e característicos de uma sociedade”(08), -

identificar uma obra de arte. O grande problema é que com essa visão, o conceito de arte fica superficial e deixamos de reconhecer inúmeras obras que fogem do padrão clássico aceito pela porção leiga da sociedade. Existem instituições que facilitam o trabalho de reconhecer e expor o que

é arte ou pelo menos o que é arte para aquele lugar temporal. Essas instituições são representadas

pelos museus, galerias, institutos de tombamento, cinemas de arte entre outros e são orientadas pelo

discurso dos especialistas no assunto – crítico, historiador da arte, perito, conservador de museu. Portanto, o que está exposto na introdução do livro são os conceitos básicos para se reconhecer o que é arte e como os especialistas o fazem.

INSTAURAÇÃO DA ARTE E OS MODOS DO DISCURSO

A hierarquia dos objetos pretende afirmar que existe uma classificação das obras de arte feita pelos críticos e que estes pretendem com isso classificá-las quanto à sua qualidade e o critério máximo utilizado em nossa socidade atual é a classificação obra prima. É claro que esse conceito foi mudando durante o tempo, mas na atual concepção é lido como termo que classifica uma obra de arte no nível mais alto, uma obra perfeita. Os caminhos do discurso perpassam pelos critérios de julgamento que os críticos utilizam, cada qual falando do seu tempo, com seus paradigmas e consensos. Isso quer dizer que os critérios são efêmeros e que a autoridade dessas críticas variam com o tempo. Com as palavras do autor:

“podemos chegar a uma constatação deprimente: a autoridade institucional do discurso competente é forte, mas inconstante e contraditória, e não nos permite segurança no interior do universo das artes.” (21)

A BUSCA DO RIGOR

A ideia de estilo pretende dar suporte para a crítica e para o discurso buscando mostrar as características comuns às obras de arte de qualquer segmento. Com os estilos, o crítico pode falar sobre alguma obra com algum rigor e fazer comparações entre elas. O estilo pode remeter às fases da obra de autores, com também para reconhecer o autor de uma obra sem que se procure sua assinatura ou etiqueta informação. Apesar de parecer ser o denominador comum das obras de arte, o estilo tem suas armadilhas que podem tornar uma análise superficial e ingênua.

“Percebemos, a partir desses exemplos, que as classificações não são instrumentos científicos, que elas não são exatas, que não partem de definições, e que agrupam obras ou artistas por razões muito diferentes, entre as quais se pode encontrar a idéia de estilo, mas não forçosamente, e sempre parcialmente. O que nos leva a considerar que seu emprego deve ser muito cuidadoso. ” (34)

Em última análise, dizer autoritariamente que uma obra é de estilo a ou b apenas diminui sua gama de interpretações que poderiam vir a surgir, pois colocar uma etiqueta em qualquer objeto, prende-o àquele significado dado, extirpando as possibilidades de interpretações múltiplas e aprisionando a obra no tempo.

CRÍTICA, HISTÓRIA DA ARTE, CATEGORIAS E SISTEMAS

O autor faz nesse capítulo do livro análise das pretensões dos críticos e historiadores da arte em criar sistemas e categorias que classifiquem as obras de arte a partir de regras gerais que apreendam detalhes, traços, sombras e todas as técnicas de produção artística. Para isso, ele se utiliza das cinco categorias de Wölfflin, exemplificando cada uma delas com uma série de quadros nos quais é possível visualizá-las. São elas:

“1o) o classicismo é linear, o barroco, pictural; 2o) o classicismo utiliza planos, o barroco, a profundidade; 3o) o classicismo possui uma forma fechada, o barroco, aberta; 4o) o classicismo é plural, o barroco, unitário; 5o) o classicismo possui uma luz absoluta, o barroco, relativa. ”(38)

Várias críticas podem ser feitas sobre a categorização de Wölffin, inclusive podendo chegar

a falar que algumas já foram nessa resenha, não diretamente à obra deste autor, mas a qualquer

crítico que queira ou pretenda criar ou utilizar “leis gerais” na interpretação de uma obra. Elas podem ser usadas, no máximo, para apoiar certas leituras.

“Em Wölfflin o discurso é cuidadoso, e parte sempre de um exame do concreto. Sua tentativa de rigor é eficaz, porque baseada num instrumento "pobre", que não pretende dar conta da multiplicidade da produção artística examinada — para isso, a flexibilidade da análise dos objetos é mais apta —, mas que serve de ponto de apoio. ” (53)

D'Ors E A CATEGORIA DO BARROCO UNIVERSAL – CLASSICISMO E CLASSISCISMO

FRANCES

São duas correntes de categorização da arte que surgiram após a obra de Wölffin e que seguem sua linha de racionalização da análise artística, mas levadas ao extremo. Na primeira,

Eugênio d'Ors coloca que toda arte é barroca e a divide em vinte e duas sub categorias que explicam

a evolução do estilo. No segundo, também se verifica uma espécie de presença do clássico desde a

antiguidade clássica e este se tornou a representação do “modelo-mestre, ela passa a significar equilíbrio, rigor, tranqüilidade, racionalidade. Pouco a pouco, durante os séculos XIX e XX, esse sentido afirma-se cada vez mais e tem repercussões profundas. ” (56)

FOCILLON E O EVOLUCIONISMO AUTÔNOMO DAS FORMA

Nesse trabalho podemos reconhecer o apogeu da pretensão dos estudiosos de arte do começo século XX de criar regras e sistemas que abarcam todo “processo evolutivo” das artes. Focillon lançou em 1934 seu livro chamado A vida das Formas no qual pretende instituir a evolução das formas artísticas em três etapas básicas: estado primitivo; clássica; barroca. Para ele, as formas possuiam vida própria e evoluiam atemporalmente.

“Uma das características de sua concepção é que tenta instaurar uma história das formas independente da história. Nada de sociologia, de psicologia, de relação entre arte e história. As formas possuem suas leis próprias de transformação no tempo, que só podem ser encontradas na busca da própria forma. O tempo da história da arte é assim autônomo, e possui leis específicas. ” (58)

Como já foi dito antes, mas é sempre bom reiterar para que não haja dúvidas quanto a esse aspecto, querer reduzir a arte a sistemas prontos, lógicos, racionalistas, só gera perda de significados

e descolamento da obra de seu tempo e sua realidade.

“Tais moldes são perigosos porque induzem a acreditar que a aproximação da obra de arte passa unicamente por eles e que, nesse processo, eles são suficientes. Como se formassem uma grade transparente, e como se a riqueza dos objetos artísticos pudesse acomodar-se no sistema de ordens que eles propõem, sistema que só pode partir de uma seleção redutora dos elementos constituintes do objeto artístico. ” (60)

O MUSEU IMAGINÁRIO

Nesse momento, Jorge Coli quer dizer que, além da dificuldade de se conceber um conceito

concreto de arte, se conseguíssemos, este estaria fadado a ter validade somente para a sociedade que

o

criou. Mesmo entre sociedades contemporâneas existe diferença na apreciação do conceito de arte

e

pode-se dizer que em outros âmbitos da vida de cada uma. O exemplo dado no texto se refere às

máscaras produzidas pelas sociedades africanas que têm, para eles, um significado diferente daquele

que a sociedade ocidental coloca. Enquanto para os primeiros elas são objetos do cotidiano, para o segundo são objetos de arte que devem ser estudados e expostos em museus. A crítica maior fica nos termos utiizados pelo autor para definir o uso das máscaras pelos africanos, pois culto, magia, encantamento, tribo – para usar apenas os citados pelo autor – são usados para demonstrar a inferioridade de quem se fala. Voltando à análise do conceito de arte, o capítulo termina com o contraponto de duas teorias sobre o tema: o primeiro diz que os objetos de arte são escolhidos por nós quando fazemos a triagem do que é ou do que não é arte, no texto é chamado de “para nós”; o segundo considera que as obras de arte possuem uma essência que as colocaram com o status de arte e que nem o tempo nem as sociedades podem tirar isso delas, é a arte “em si”. O autor coloca sua interpretação dizendo que “A idéia de transcendência cultural e histórica da arte é nossa; sem nós, ela não existe. Criamos a perenidade, a eternidade, o "em si" da arte, que são apenas instrumentos com os quais dispomos, para nós

mesmos, uma configuração de objetos. O absoluto da arte é relativo à nossa cultura.”(65) Com efeito, podemos concordar com a tese acima se pensarmos na dificuldade material de manter os objetos de arte como são, ou melhor, é praticamente impossível não perder certas nuances, detalhes que o artista construiu e que foram corroídos pelo tempo. Para o autor, apenas a música, após o século XI, pode ser apreendida assim como foi na época em que foi criada, a partir do momento em que se conseguiu “um sistema eficaz de escrita musical”(77)

NÓS E A ARTE

O supérfluo quer mostrar que a arte vive no campo do “inútil” por transformar um objeto

que durante determinado tempo possuía uma função social, material e após ser colocada num museu, galeria passa a figurar como algo que, em última instância, não tem utilidade vital para o funcionamento da sociedade. Nessa concepção, a arte serve para enfeitar, enriquecer com significado um objeto, uma obra. Com isso, a arte contém certa vulnerabilidade em sua existência,

pois se não há demanda do público por um trabalho artístico, como o exemplo das óperas, dado pelo autor, esta tem sua existencia ameaçada por falta de interesse da sociedade em que está inserida.

O duplo registro e o mercado da pintura faz um pequeno esboço da formação dos mercados

de valorização, compra e venda de pinturas em que o autor trabalha duas consequencias de tal sistema: no caso de mercadores do mundo da arte existe o aparecimento de um problema gerado pela ganância destes atores. Valoriza-se mais o dinheiro empregado e seu possível retorno em detrimento da obra em si; faz-se falsificações, manipula-se análises críticas somente para valorizar um autor ou uma obra que se quer apresentar ao público. A outra consequencia é vista como positiva pelo autor pois alimenta o mercado de artistas vanguardistas contemporâneos. Na sua interpretação,

“Tudo isso é bem triste. Mas não se pode esquecer que esse sistema, matreiro, cobiçoso, por vezes desprezível e nos limites da desonestidade,alimenta e faz a pintura contemporânea sobreviver com grande vigor. Artistas de incontestável qualidade existiram, existem e existirão graças a ele.” (99)

Com relação ao cinema e à arquitetura, o sistema capitalista, mercadológico é benéfico pra um e cruel para o outro. Enquanto para o cinema, o custo de sua produção relacionado com seus

rendimentos, o deixa numa posição confortável, pois a facilidade de reproduzir o filme em várias salas de cinema ao redor do mundo todo garante sua existência e preservação. Para a arquitetura o quadro muda completamente: a exigência de espaços novos nas grandes cidades ameaça as construções que possuem valor arquitetônico mas que não são protegidas por tomabamento e leis específicas para sua proteção.

A arte ultrapassa os limites da razão, pois como já foi dito anteriormente, o caráter subjetivo

de significados sobrepõe-se às análises racionais de quaisquer obras. Em outras palavras ela é “instrumento de prazer cultural de riqueza inesgotável”. (104) Reduzi-la a esquemas e proposições racionais significa retirar sua alma, sua vida. A arte existe porque faz sentir, reconfigura os sentimentos, a não-razão. Ao mesmo tempo que ultrapassa, a arte coexiste com a razão como dois irmãos que não necessitam individualmente para existir mas que se complementam e sustentam a existencia humana. A arte não é submissa à razão, mas funciona como válvula de escape do mundo racional, do mundo esquemático sem sentimento.

“A arte constrói, com elementos extraídos do mundo sensível, um outro mundo, fecundo em ambigüidades. Na obra há uma organização astuciosa de um conjunto complexo de relações, um mundo único feito a partir do nosso ("um quadro deve ser produzido como um

mundo", dizia Baudelaire), capaz de atingir e enriquecer nossa sensibilidade. Ela nos ensina muito sobre nosso próprio universo, de um modo específico, que não passa pelo discurso pedagógico, mas por um contacto contínuo, por uma freqüentação que refina nosso espírito.

”(110)

A FREQUENTAÇÃO

A sensibilidade inata, tratada no começo deste capítulo quer mostrar ao leitor os perigos de se afzer uma leitura ingênua e baseada somente na fruição espontânea de sentimentos durante a percepção de uma obra qualquer. Para se ter uma relação rica com uma obra, deve-se ter em mente que ela foi produzida num período que possuía sua cultura própria e que o espectador participa de outra, com significados e leituras próprias. O autor diz que essa relação é sempre dialética, o “ruído” da cultura do espectador sempre se relaciona com a cultura do tempo da obra produzindo uma nova interpretação. Dessa forma, gostar ou não gostar, não faz a mínima diferença na leitura da obra quando se pretende fazer uma leitura rica das obras de arte. O discurso na frequentação retorna a discussão do discurso autorizado pelas “autoridades” críticas e como deve ser feita sua apropriação. Para o autor, é preciso tomar cuidado com tais discursos pois tendem a extirpar novos significados das obras, filhos do movimento dialético tratado no parágrafo anterior. Em última análise, a adoção desses discursos “oficiais” mostra apenas um pedantismo elitista de pouco ou nenhum senso crítico. “O discurso sobre a arte exprime unicamente

a relação da cultura do autor com o objeto cultural que é a obra de arte. Não esgota o objeto artístico

- pode eventualmente enriquecê-lo.”(120) Para concluir, o autor mostra a dificuldade do brasileiro de ter acesso a arte. Além de pouco mencionada, é colocada em segundo plano pelo lucro do capital. Ele atenta que apenas por intermédio da televisão grande parte da população do nosso país chega a ter uma espécie de semi- contato com as obras de arte consideradas imortantes. Esse argumento, em minha opinião é fraco, e chega até a contradizer o livro de Jorge Coli, pois parte de um pressuposto que obra de arte é só aquela que se encontra em teatros, óperas, galerias de arte e todas instituições predominantemente europeias de arte. Ora, se ele mesmo diz que a arte não pode ser apreendida por sistemas fechados, racionais e limitados a tais tipos de obras, porque então falar que o cidadão, seja de qualquer lugar do mundo e que não faça parte da elite que frequenta essas instituições, não produz sua própria forma de arte com seus recursos regionais? Não existe dança, música, esculturas regionais que apreendem a subjetividade intrínseca à arte, tão estudada em seu livro? Pensando dessa forma, coloco que o autor cometeu o pecado que tratou em seu livro: caiu no pedantismo elitista eurocêntrico.