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LlTERA11JRAS E ARTES
Venturi, L. Histoire de la critique de ['arl . Paris. 1969. [Traduo portuguesa: Histria
da Crtica da Arte, trad. Rui Eduardo Santana Brito, Lisboa: Edies 70. 1984.}
Wellek, R., Warren,A. La littrature et les autres arts, La Thorie littraire . Paris. 1971.
(Traduo portuguesa: Teoria da Literatura, trad. Jos Palia e Canno, Lisboa:
Europa-Amrica, sld.]
A LITERATURA COMPARADA FACE S IMAGENS
MODERNAS: CINEMA, FOTOGRAFIA, TELEVISO
Jeanne-Marie Clere
Se a literatura comparada a arte [ ... ] de aproximar a literatura
dos outros domnios de expresso ou do conhecimento, ou dos factos e dos
textos literrios entre si [ ... ] a fim de melhor os descrever, os compreender
e os apreciar, no podemos negar ao cinema e s imagens pertencendo
mesma famlia tecnolgica - fotografia, televiso, anncios publicitrios -
o direito de ocupar um lugar nada negligencivel na reflexo compara-
tista. Porque, como compreender e apreciar certos fenmenos culturais
especificamente modernos, como o romance cinematogrfico, por
exemplo, se no realizarmos uma anlise conjunta e comparativa das duas
formas de criao simultneas de que se reclama: o cinema e o romance?
Neste ponto de vista, ora chocamos frequentemente com um recuo
do investigador para o domnio nico e estreito das belas-letras, com
excluso de toda e qualquer abertura aos outros aspectos culturais de uma
poca. Lendo os numerosos testemunhos de contemporneos sobre o
importante papel do cinema, que chegou, em alguns casos, a suplantar a
literatura nos processos de aculturao, s podemos lamentar a estreiteza
do campo estritamente lingustico no qual se acantonam muitos estudos
comparatistas, deixando fugir um meio essencial para compreender a
modernidade.
Mas as reticncias do comparatista no so gratuitas. Baseiam-se, fre-
quentemente, n u m ~ concepo de cultura segundo a qual tudo o que no
depender do gnio individual do criador de excepo no digno de prender
a ateno. Como se a imagem de uma sociedade ou de uma cultura no
dependesse, simultaneamente de certas criaes individuais inegveis e de
284 A LITERATURA COMPARADA FACE S IMAGENS MODERNAS: CINEMA. FOTOGRAFIA. TELEVISO
outros produtos de consumo corrente, como os folhetins que tm o mrito
de cristalizar o consenso colectivo e reenviam, talvez melhor que as
obras-primas, o reflexo da uma poca. Trata-se de lugares comuns que nos
escusamos aqui de repetir, mas que ganham, aparentemente, uma nova
actualidade no caso de imagens industriais.
Com efeito, estas ltimas juntam ao descrdito cultural comummente
lanado sobre os objectos da cultura popular, o descrdito que se prende
aos produtos de srie fabricados com um fim lucrativo. O cinema e mais
tarde a televiso so, desde a sua origem, alvo de uma reprovao de
ordem mais moral do que esttica. A reflexo sobre as imagens modemas
procedentes de meios de reproduo mecnicos revela frequentemente a
persistncia de uma hierarquizao dos objectos culturais que tem como
efeito a excluso das anlises consagradas modernidade de um dos
factores constitutivos essenciais do horizonte onde se inscrevem as obras.
Podemos perguntarmo-nos se no compete literatura comparada,
devido amplitude dos campos de investigao aos quais a conduzem os
sistemas de interaces que analisa, de recolocar nesse horizonte priori-
tariamente icnico as manifestaes da literatura actual e de delimitar os
intercmbios e as transferncias que as unem. S, ela dispe das ferra-
mentas necessrias para realizar a investigao sobre as duas frentes
simultneas e para estabelecer as relaes que definem os comportanlen-
tos e as prticas, individuais e colectivas, prprias da nossa poca e pro-
porcionar assim literatura comparada uma problemtica original.
A crtica literria parece cada vez menos disposta a acolher a ideia de
que existe uma relao, seja 'ela qual for, entre as imagens e as palavras,
Conhecemos as negaes de Jean Ricardou que, citando Lessing e Proust,
insiste na diferena de signos e nas influncias ilusrias que alguns
acreditaram poder descobrir num meio de expresso e noutro, mantendo
deste modo equvocos perigosos . O prprio Robbe-Grillet, que no incio
da sua reflexo sobre o romance invocava o exemplo do cinema, satis-
fez- se de seguida em afirmar que escrever um romance ou rodar um filme
so duas actividades perfeitamente separadas. Afirmaes paradoxais
se tivermos em considerao a frequncia crescente do trabalho de cola-
borao entre romancistas e cineastas. Parecia, alis, que o problema das
interaces da escrita e do visual esbarravam numa resistncia particular
da parte da crtica ao tratar o cinema e as imagens industriais. A visua-
lidade especfica postulada pelos meios mecnicos de reproduo da viso
COMPNDIO DE UTERATURA COMPARADA
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surge desvalorizada a priori. E mesmo o autor de La Maison de ren-
dez-vaus fez dessa visualidade um tema pri vilegiado de uma parte da sua
obra romanesca e cinematogrfica, apresentou-a como a palavra de uma
sociedade com a qual se afirmava no reconciliado .
A reflexo sobre a literatura, ao adoptar a pouco e pouco os critrios
e conceitos metodolgicos decalcados dos da lingustica, tendeu cada vez
mai s a considerar a escrita apenas sob o ponto de vista de um sistema de
signos elaborados a partir de geradores, eles tambm a maior parte do
tempo lingusticos. No caso onde estes ltimos so icnicos, sempre do
ponto de vi sta dos jogos possveis com a relao incerta entre significante
e significado que os utilizamos, abstraco feita ao seu enraizamento
numa realidade referencial. H nisto um preconceito tomado das cincias
da linguagem que s podia contribuir para desclassificar o carcter moti-
vado dos signos icnicos. Estes ltimos s so admitidos na medida em
que podem ser manipulados como os elementos arbitrrios da lngua.
A partida, compreende-se a desconfiana que qualquer tendncia da cr-
tica literria manifeste relativamente a estas tecnologias da imagem que,
na sociedade moderna, so comummente identificadas com a autentici-
dade objectiva do real: a imagem a vida, o cinema, janela aberta sobre
o mundo. Nem a vida nem o mundo interessam j crtica, mas, pelo
contrrio, a autonomia irredutvel da escrita, enfim libertada da preocupa-
o de reconstituir no leitor a iluso referencia!.
Esta desconfiana apoia-se numa interpretao parcial e unvoca do
fenmeno icnico que a moda do romance behaviorista norte-americana
teve tendncia para generalizar precipitadamente em Frana depoi s da
segunda guerra mundial. Os trabalhos de Claude-Edmonde Magny, em
particular, contriburam para difundir a ideia preconcebida de que a
influncia do cinema sobre o romance se traduzia em tcnicas de narrao
obj ectiva e de elipses pertencentes a uma retrica realista que tinha por
objecto tornar a realidade descrita mais directamente presente para o
leitor. No surpreendente que as novas tentativas romanescas, afas-
tando-se voluntariamente do realismo, tenham rejeitado toda a ideia de
uma influncia, deste gnero. Mas os estudos da imagem que os prprios
escritores fizeram da Stima Arte permite evidenciar a insuficincia desta
compreenso do cinema que surge estreitamente dependente de um con-
texto histrico e esttico precisos.
Conceito essencialmente instvel, submetido s vici ssitudes de uma
evoluo histrica que a torna quase impossvel de analisar, a noo de
286 A LITERATIJRA COMPARADA FACE S IMAGENS MODERNAS: CINEMA. FOTOGRAAA. TELEVISO
<<influncia , devido precisamente aos seus avatares, significativa de
urna transformao progressiva das relaes mantidas pelos escritores
com as imagens modernas. Perfila-se urna espcie de evoluo dialctica:
depois de uma vaga de entusiasmo num nmero importante de escritores
dos anos 20 perante a ideia de intercmbios e encontros entre o trabalho
literrio e o trabalho cinematogrfico, o aparecimento do cinema sonoro
suscitou um movimento de refluxo, sendo o prprio conceito de influncia,
a maior parte das vezes, renegado com uma enorme energia pelos meios
literrios que se tomaram geralmente hostis a um cinema que lhes parecia
pilhar desajeitadamente a literatura com a finalidade de uma grande
difuso comercial. Por fim, instaurou-se a pouco e pouco, depois da
Segunda Guerra Mundial, urna terceira etapa em que os antagonismos entre
cinema e romance se encontraram de certo modo ultrapassados por um
novo modo de colaborao entre criadores, de que os escritores Robbe-Grillet
ou Marguerite Duras e o cineasta Alain Resnais so exemplos particular-
mente significativos: eles expressam o estabelecimento de urna espcie de
relao, j no de influncia ou de rivalidade, mas de osmose original
entre os dois meios de expresso. Para que se operasse esta reconciliao
fecunda foi necessrio que, paralelameute, os escritores passassem para
trs das cmaras para tentar adaptar ao ecr textos que em princpio
tinham sido escritos para serem lidos.
particularmente interessante analisar estes textos directamente
ligados prtica que os autores tiveram da imagem cinematogrfica,
segundo um duplo percurso oposto e complementar. Alguns, pouco nume-
rosos, como Malraux, Cocteau ou Giono, transpuseram pessoalmente os
seus romances ou as suas obras teatrais para o ecr e conseguiram, deste
modo, uma espcie de trajecto complexo que ia das palavras escritas s
imagens, por intermdio de textos que se situam a meio caminho entre uns
e outros: os argumentos ou os guies tcnicos. Que modificaes produ-
ziu no romance inicial este processo de reescrita tendo em vista a realiza-
o cinematogrfica? A questo S tem interesse se os dois tipos de textos
pertencerem ao mesmo autor ou se tiver que ver, nos dois casos, com o
mesmo universo de criao. Caso contrrio, corre-se o risco de tomar
como consequncia das exigncias cinematogrficas o que apenas se deve,
na realidade, a uma leitura subjectiva que um autor realiza da obra de outro.
Este estudo do trabalho especfico que requer a adaptao do romance
ao ecr tem um corolrio inevitvel: a anlise do trabalho inverso, o que
realizado pelos romancistas que, corno Sartre, Robbe-Gri1let, Marguerite
DE LITERATURA COMPARADA
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Duras, Jean Cayrol, publicaram textos inicialmente redigidos para a rea-
lizao cinematogrfica: argumentos, guies ou textos refonnulados pos-
teriormente corno os que Robbe-Gril\et designou de os seus cine-roman-
ces. A questo que se coloca, complementar da precedente, a de saber
qual pode ser ainda a legibilidade destes textos escritos para as imagens
quando os despojamos do seu acompanhamento icnico, e que transfor-
maes lhes foram eventualmente impostas para os tomar publicveis.
Duplos percursos, portanto, que vo das palavras s imagens, no caso da
adaptao cinematogrfica de romances, e das imagens s palavras, no
caso da publicao de argumentos.
Abstraco feita aos filmes, estes textos informam de modo privile-
giado sobre a forma corno a imagem se pode inscrever no horizonte prag-
mtico da escrita, ou como ela pode regressar a esta ltima para lhe servir
de ponto de partida. Vemos que no se trata aqui de confrontar duas for-
mas de arte, mas de permanecer no domnio da escrita e de contemplar
como esta ltima corrobora os traos de uma visualidade ligada s tecno-
logias icnicas. Deste modo se circunscreve o campo de uma investigao
que se quer propriamente literria. O problema assim delimitado consiste
em saber como a escrita diz o visual e no como lhe corresponde de forma
mais ou menos aproximada, avaliada mediante urna leitura subjectiva.
O confronto de imagens e de palavras em escritos especficos aqui consi-
derado, e no a investigao de eventuais equivalncias para cujas delimi-
taes no existe ainda nenhum utenslio conceptual suficientemente preciso.
Ora, de forma paralela e complementar, observamos no romance do
sculo xx urna frequncia temtica crescente do que J. Ricardou designou
por as mquinas de representao visual e a descrio de efeitos vi suais
originais explicitamente ligados a estas. A anlise sistemtica que pode ser
feita permite verificar a generalizao, nos romances mais diversos, de
uma visualidade nova relativamente que descreve o romance realista.
No fim deste panorama descritivo, atravs do qual pode ser elabo-
rado um levantamento de ndices reveladores de inter-relaes estreitas
entre tecnologias da imagem e criao romanesca, surge um certo nmero
de constantes que permite avanar urna tentativa de interpretao. Nesta
perspectiva, a anlise das relaes entre as imagens e as palavras, tal como
as confirma a escrita, permite evidenciar uma ruptura fundamental reali-
zada no horizonte cultural moderno pela multiplicao desta visualidade
indita veiculada pelas tecnologias icnicas. Ao transformar a natureza e
a funo do visual na nossa sociedade e na nossa cultura, as imagens
288 A LITERATURA COMPARADA FACE AS IMAGENS MODERNAS: CINEMA. FOTOGRAFIA. TELEVISO
industriai s parecem ter ressonncias profundas na forma como o homem
contemporneo se situa relativamente ao mundo e descreve as suas rela-
es com o real e com o imaginrio. Esta a problemtica nova que as
imagens modernas colocam anlise comparatista.
A IMAGEM QUE OS ESCRITORES TM DO CINEMA
Na sua obra Esquisse d'une psychologie du cinma, Malraux observa
que o problema da semelhana na arte ultrapassa o domnio esttico e
prende-se com as relaes do homem e do mundo. Escreve Malraux:
Num dos plos da expresso humana esto o mimo, o danarino chins ou
javans, o actor grego ou o recitador de ns que salmodiam por trs da sua mscara;
no outro, urna palavra aparentemente estenografada e todos os murmrios da noite,
um rosto cuja expresso fugaz enche um ecr de cinco metros: o ftlme.
Entre estes dois plos poderamos, sem dvida, situar o romance
moderno que, nascido com a civilizao industrial, cristaliza as primeiras
manifestaes deste aburguesamento do imaginrio como testemunha a
ambio realista. Se acreditarmos em Wilhelrn Worringer, uma sociedade
que se se sente confortvel num mundo que domina tende a reproduzir as
formas desse mundo que a satisfazem. A tendncia realista na arte seria
ento a expresso da segurana intelectual de uma sociedade. Desde logo,
podemos perguntar-nos se necessrio ver no cinema o ponto culminante
dessa aspirao fidelidade integral da reproduo que se manifestava j no
I romance. A leitura de algumas pginas de Zola, ou mesmo de Flaubert,
poderiam levar-nos a pensar que assim , e que toda uma tendncia da
crtica literria se comprazeu, periodicamente, em encontrar na literatura um
<<pr-cinema .
Sem dvida, o cinema trouxe consigo uma nova forma de ver o
mundo que se encontrava j em embrio nas tentativas de renovao do
romance durante a segunda metade do sculo XIX. Sabemos como, sob a
influncia de Bergson e de Dostoievski, entre outros, se acelerou a evolu-
o tendente a uma depreciao dos sistemas de anlise, em benefcio de
uma percepo imediata e sinttica do real visando permanecer fiel
dinmica do tempo vivido. Em busca dessa fidelidade era de prever que a
prosa romanesca herdada da lgica cartesiana ficaria sem flego por um
tempo e que se faria sentir de forma cada vez mais premente a necessidade
COMPNDiO DE LITERATURA COMPARADA
289
de uma nova linguagem apta a traduzir a fluidez efmera das aparncias.
Neste sentido, podemos pensar que O cinema chegou no momento preciso
para relanar uma expresso romanesca momentaneamente ameaada de
esgotamento e continuar na mesma via de explorao do real , j no
concebido como uma estabilidade definida, mas apercebido na dependn-
cia das sensaes mutveis que o cinema suscita. A apario do cinema
inscreve-se, portanto, no clima geral que em muitos aspectos parece uma
constatao da carncia, se no do fracasso, do naturalismo.
De forma que a ideia comummente aceite segundo a qual o romance
teria influenciado o cinema, alm de ser superficial e de dar apenas conta
do aspecto narrativo do filme de fico, escamoteia esta curiosa conver-
gncia dos dois meios de expresso em busca de um processo anlogo de
modificao da percepo. Porque a importncia do facto cinematogr-
fico , na origem, muito mais perceptivo que narrativo: a imagem flmica
confirmou uma nova forma de apreender o tempo e o espao, confusa-
mente pressentida pela literatura, e que transtomava j os dados cientficos.
Consequentemente no tanto na estrutura da narrativa como na do
di scurso que necessrio investigar primeiro uma especificidade fI-
mica, se que existe. O cinema, mais do que histrias novas, prope uma
nova forma de contar as hi strias antigas e, poderamos acrescentar, eter-
nas. A acreditar em Claude Bremond, com efeito, a estrutura [da hist-
ria] independente das tcnicas que a actualizam. A histria deixa-se
transpor de uma tcnica para outra sem perder as suas propriedades essen-
ciais . Contudo, as numerosas e decepcionantes adaptaes de obras roma-
nescas ao ecr provam que talvez seja necessrio matizar semelhante afir-
mao. Sem irmos at ao ponto de afirmar, como Mac Luhan, que o meio
a mensagem, podemos levantar a questo de saber se a especificidade
do discurso flmico no se repercute, por sua vez, na histria a narrar,
transformando-a. No h dvida que o suporte da narrativa influencia a
prpria narrativa. Resta que a inovaes introduzidas pelo cinema devem
ser investigadas primeiro no plano das formas e das substncias dos
significantes mais do que no plano da narrativa e dos siguificados.
Robert Guiette conta que, num dia de chuva, entrou num cinema com
Blaise Cendrars:
o filme era estpido [ .. . ). A certo momento, Cendrars agarrou-me o brao
e disse-me: "Viste aquela mulher que masca um charuto? a mais bela imagem que
vi em muito tempo. J vi este filme trs vezes. O resto no vale nada, mas aquilo
qualquer coisa!"
290 A LlTERATURA COMPARADA FACE S IMAGENS MODERNAS: CINEMA, FOTOGRAFIA, TELEVISO
o interesse pelo cinema por parte da maioria dos escritores daquela
poca afinnou-se primeiro contra a fico narrativa, logo em contra-
posio ao romance. Compreende-se, ento, que seja mais justificado
falar de uma influncia sofrida pela literatura, pelo menos no primeiro
momento, uma vez que o cinema surgia como a arte nova por excelncia
capaz de realizar essa revoluo aguardada por uma grande parte do
mundo intelectual do princpio do sculo.
o CONCEITO DE INFLUNCIA CINEMATOGRFICA
E AS SUAS VICISSITUDES
A ideia de uma influncia generalizada do cinema, no apenas sobre
I o romance, mas ainda sobre os modos de vida e a sensibilidade, parece
comummente aceite em 1925, ano em que surge em Cahiers du mais um
inqurito sobre as relaes entre o cinema e a criao artstica: A influn-
cia do cinema na literatura comea a ser sensvel - escreve Alexandre
Amoux. Manifesta-se por uma certa negligncia na ligao das imagens
j que o olhar do escritor e do leitor esto melhor treinados para uma
anlise mais profunda das sensaes rpidas ... Por seu lado, Jean de
Baroncelli faz eco da mesma posio quando fala de estilo de imagens,
estilo de contrastes sbitos, estilo de elipses, de vises diversas e conden-
i sadas. Robert Desnos acredita mais na influncia do cinema sobre os
I costumes. Segundo ele, o amor moderno deriva directamente do cinema!
Este conceito de <<influncia pennanecer durante toda a primeira
metade do sculo um dos lugares comuns da crtica literria e cine-
matogrfica. Reaparecer regularmente nos inquritos elaborados por
revistas especializadas at 1970. O importante livro de Claude-Edmonde
Magny, L'Age do roman amricaill, relanar no ps-guerra uma pol-
mica que o desinteresse momentneo dos escritores pelo cinema, agora
sonoro, tinha feito passar para segundo plano. Ao tentar, na primeira parte,
esquematizar uma esttica comparada do romance e do cinema, sugere
que a influncia exercida em Frana pelo romance norte-americano pode-
ria ter talvez, na sua origem, uma impregnao comum aos dois pases
pelas tcnicas cinematogrficas. Convergncia, portanto, mais do que
influncia entendida como fonte, tendo o cinema quantitativamente
revezado o romance na construo de todo um <<imaginrio colectivo de
onde se extrai actualmente a criao.
COMPNDIO DE LITERATURA COMPARADA
291
Assiste-se, portanto, a uma evoluo desta noo de influncia
ligada s transfonnaes desencadeadas pela Stima Arte ao longo de
meio sculo. Estreitamente dependente das vicissitudes sofridas, menos
pela linguagem cinematogrfica do que pelo consumo do espectculo por
parte de um pblico cujo imaginrio est em plena metamorfose, a
histria desta noo nos escritores entre 1925 e 1975 permite delimitar,
por trs da recepo da imagem animada, a evoluo de relaes amb-
guas e complexas que uma sociedade mantm com a sua linguagem. For-
ado por este novo modo de representao a reflectir sobre a especifici-
dade do material que lhe pertence de direito, o romancista confronta-se,
precisamente por isso, com o problema da relao entre o real e os signos
com os quais suposto express-lo. De tal modo que o estudo, no da
prpria influncia, mas da concepo que os cineastas e os romancistas
dela fazem, pennite delimitar um dos aspectos deste mal-estar referen-
cial que , sem dvida, a chave da evoluo das artes de representao
no sculo xx.
O CINEMA MUDO, IMAGEM FSICA DO SONHO
Independentemente de uma influncia difusa sobre a escrita roma-
nesca, o cinema suscita uma abundante literatura por parte dos romancis-
tas, seja atravs das suas crticas, seja atravs de uma colaborao que
se prende, a maior parte das vezes, com os argumentos sem grande espe-
rana de realizao para a maior parte deles. Pensamos nos numerosos
argumentos escritos por poetas surrealistas.
A leitura de textos suscitados pela Stima Arte durante o perodo que
vai do fim da I Guerra Mundial apario do cinema sonoro, se revela
convergncias evidentes com a reflexo da poca sobre a arte em geral
- tendncia para o desaparecimento do sujeito e uma espcie de hanno-
nizao de essncia musical - , inaugura tambm uma ateno particular
orientada para alguns elementos sentidos como especificamente cine-
matogrficos e que apresentam como novidades: temas sugerindo um
regresso s fontes de mitos populares, estrutura que parece a traduo
privilegiada de ritmos modemos, colocar em situao o pblico que
descobre uma fonna de participao afectiva e sentimental num espec-
tculo de essncia polimrfica onde tudo se funde na construo de
um universo de pura mobilidade. A imagem assim apercebida introduz um
292 A LITERATURA COMPARADA FACE S IMAGENS MODERNAS: CINEMA. FOTOGRAFIA, TELEVISO
realismo da representao cuja essncia era at ento desconhecida pois
repousa, melhor do que o podia fazer qualquer outra arte, sobre uma aml-
gama complexa de realidade e de sonho em que este ltimo surge com
todos os caracteres sensveis da realidade e a primeira com os atributos da
sublimao ilgica do sonho. No nos podemos espantar que a Stima
Arte tenha surgido para muitos como uma soluo possvel para os
problemas com os quais se confrontava ento essa arte simultaneamente
representativa e narrativa que' o romance: este, longe de temer no cinema
um rival, via nele antes um exemplo e uma fonte de renovao. Esta reno-
vao parece, contudo, limitar-se ainda a ponnenores de estilo porque a
sensibilidade cinematogrfica pennanece demasiado nova para ter
impregnando as mentalidades a ponto de mudar a sua concepo de
romance. o que exprime J. Feyder, deplorando a inex.istncia de roman-
cistas capazes de pensar para o cinema: Ser-lhes-ia necessrio proce-
der a toda uma reeducao menta! - escrevia - a toda uma aprendizagem
da composio visual que por razo da idade e da cri stalizao intelectual,
nem sequer tentam perceber. Ser necessrio esperar pela gerao
seguinte para encontrar romancistas cuja imaginao se encontra verda-
deiramente modelada pelo cinema mais do que pela cultura li vresca e
cujas obras, consequentemente, reflectiro esse passado colectivo do
ci nema de que esto impregnados.
o NASCIMENTO DO SONORO E A RUPTURA
ENTRE CINEMA E LITERATURA
A noo de influncia cinematogrfica ficou seriamente desqualifi-
cada aos olhos dos escritores com O surgimento do cinema sonoro. Sinal
que a fascinao ex.ercida at ento sobre eles pela imagem se prendia
essencialmente com essa recusa da linguagem que marca toda a
modernidade. O regresso palavra triunfante que manifesta o cinema de
pagnol fez mais, sem dvida, pela desafeio do mundo literrio relativa-
mente Stima Arte que o cinema norte-americano, cujas descobertas na
ordem do estilo oral influenciaram, pelo contrrio, o nascimento da pri-
meira gerao de argumentistas franceses. Com efeito, uma arte literria
prpria para o ecr nasce com personalidades como as de Jacques Prvert.
Alm disso, o sucesso comercial de adaptaes de romances incita os
editores a detenninar a priori um estilo de escrita apto a ser transposto
DE LITERATURA COMPARADA
293
para o ecr e isto no deixar de exercer uma influncia sobre uma certa
categoria de literatura. Por fim, o combate da crtica por filmes com
mensagem acabar por preparar o regresso dos escritores Stima Arte
que, como o romance, revela-se no como um divertimento frvolo, mas
como um meio de expresso capaz de ensinar, atravs de histrias rigoro-
samente construdas, novos valores de acordo com as transfonnaes
inquietantes do mundo moderno.
Deste modo, romancistas e cineastas, no final dos anos 30, so
menos estranhos uns aos outros, talvez, do que o pressagiava o incio da
dcada. Pelo contrrio, o cadinho do realismo no qual o cinema foi enta-
lado pelo sonoro e a literatura pela Histria acabou por lhes permitir
reencontros num plano diferente do descoberto pela gerao precedente:
j no se trata apenas da conquista de uma escrita, mas do aprofunda-
mento de um novo tipo de narratividade qual o romance americano
ir dar uma garantia que, por algum tempo, se confundir com a do
ci nema.
ROMANCE AMERICANO E CINEMA NBO-REALISTA
Em Frana tem-se cada vez mais conscincia da repercusso socio-
lgica do cinema na transformao das mentalidades, mas' nos Estados
Unidos da Amrica que se continua a estabelecer uma relao com a
escrita. Ora, os anos 30 so precisamente os que tinham assistido desco-
berta do romance norte-americano pelos escritores franceses. Descoberta
progressiva e que, na origem, no se iria processar sem reticncias, mas
que culmina num entusiasmo generalizado ao qual a Segunda Guerra
Mundial deu o significado de uma resistncia simblica ao invasor, uma
ligao intelectual e moral aos valores do mundo livre. Ser necessrio
aguardar pelo ps-guerra para que a familiaridade doravante adquirida
com o universo do romance norte-americano suscite comparaes expl-
citas com o cinema, numa poca em que precisamente a crtica cine-
matogrfica se afasta do cinema americano e se compraz em descobrir nos
novos filmes produzidos numa Itlia em runas os traos de uma narra-
tividade prxima da revelada pelo romance norte-americano. Entre a
crtica literria e a crtica cinematogrfica afinna-se, ento, um curioso
desfasamento que revela a ignorncia em que pennaneceu o mundo
literrio relativamente ao facto cinematogrfico, sempre entendido como
294 A UTERATURA COMPARADA FACE S IMAGENS MODERNAS: CINEMA. FOTOGRAAA, 1CLEVJSO
se no tivesse mudado desde 1930. Em todo o caso, so numerosos os
escritores franceses que proclamam ento um enfeudamento ao romance
norte-americano e Stima Arte, simultaneamente e sem distino, com-
prazendo-se novamente em reconhecer neles uma dvida qual serve de
referncia implcita o exemplo de Malraux. Simultaneamente romancista
e cineasta, a sua reflexo sobre o cinema introduz um ponto de vista novo
que, pela primeira vez, resulta da confrontao pessoal entre duas expe-
rincias, a da pena e a da cmara. Mas as comparaes permanecem
frequentemente gerais e confusas: neste sentido, so pouco convincentes.
Mais reais parecem ser as analogias que conduzem cinema e romance, ao
fim de um itinerrio paralelo, a uma tomada de conscincia comum dos
limites da experincia realista e da sua necessria superao.
O cinema neo-realista italiano, vindo preencher o vazio criado pela
estagnao da tcnica e a crise dos temas, contribuiu para revelar Stima
Arte a sua vocao narrativa. Curiosamente, no momento em que o
romance existencialista, no seguimento dos americanos, aprendia a frag-
mentar o seu relato para fazer dele uma justaposio de presentes, o cineasta
ensaiava a restituio da continuidade duradoura do vivido atravs do
prolongamento dos planos e pela desmultiplicao de cada sequncia em
incontveis pormenores. Na busca do tempo, o cinema aproxima-se progres-
sivamente da arte romanesca e em vsperas da dcada de cinquenta, a
qualidade romanesca a maior virtude que encontraremos nos grandes
filmes redescobertos em nome deste novo critrio, como Les Dames du
bois de Boulogne ou Les Demieres vacances.
A partir de ento, a crtica procurar no filme uma fora de abstraco
anloga do romance. quando o cinema comea a ser concebido como
linguagem. Mais do que o poder revelador da itnagem, porta aberta ao
inconsciente, ao sonho ou aos aspectos insuspeitados do mundo, mais do
que o seu carcter analgico, cauo de autenticidade da representao, con-
taro doravante as suas qualidades arbitrrias, enraizadas na livre escolha
de um autor que manifesta assitn um estilo, tal como o faz desde sempre
o romanci sta.
O mito norte-americano ter, ento, tido o mrito de servir de catali-
sador de redescobertas fecundas entre literatura e cinema. Por no se
terem ainda generalizado, estas deixam entrever uma prxima etapa nas
suas relaes, em que toda a noo de influncia mtua se esfumar por
trs da predominncia de pontos de convergncia, precursores de uma
colaborao original. O caminho percorrido pelo filme no sentido da
COMPruIDIO DE LITERATURA COMPARADA
295
narratividade romanesca era necessrio para esta redescoberta mtua de
dois meios de expresso e vinha completar o primeiro movimento de fas-
cinao dos escritores relativamente ao cinema.
A CULTURA DE MASSAS E AS SUAS CONSEQUNCIAS
NAS RELAES ENTRE IMAGENS E LITERATURA
O conceito de influncia cinematogrfica est em vias de cair em
desuso desde os anos 60. As novas condies de criao e de recepo dos
objectos culturais, no seio desta civilizao marcada pelo cunho dos media
de massas e dos tempos-livres, culminaram numa transformao consi-
dervel das relaes entre o autor e o seu pblico, entre a obra e o mundo.
A emergncia de novos funcionamentos imaginrios, em estreita relao
com a iluso realista segregada pelas tecnologias icnicas, desemboca
numa modificao da natureza e da funo da visualidade, num universo
onde a realidade e a fico se tocam e interpenetram constantemente.
Estas interferncias ressoam inevitavelmente sobre a concepo da obra
onde se anulam as distines e as categorias. Do mesmo modo que a reali-
dade onde esto emersos os indivduos est impregnada de fantasmas,
tambm os modos de expresso cinematogrfica e romanesca se renem
numa colaborao em que a autenticidade documental da fotografia
cauciona a irrealidade da imagem mental. Mas, mais do que nunca, estas
obras mistas questionam a linguagem na utilizao lgica e racional que
serviu de base durante sculos cultura ocidental. em volta desta pro-
blemtica da linguagem que se cristalizam a partir de agora as relaes
entre as duas artes.
DAS PALAVRAS S IMAGENS:
OS ESCRITORES E O TRABALHO DE ADAPTAO
A influncia exercida pela .literatura sobre o cinema desde os seus
primrdios uma evidncia que nunca foi demonstrada. No mximo
podemos tentar delimitar os aspectos mais patentes desta influncia ela-
borando um inventrio dos emprstimos directos e confessados efectua-
dos pelos cineastas, nas suas adaptaes. A garantia da celebridade ou do
sucesso comercial pode servir de critrio, seno da qualidade, pelo menos
296 A UTERATURA COMPARADA FACE S lMAGENS MODERNAS: CINEMA. FOTOGRAFLA. TELEVISO
da influncia possvel junto do pblico que, desde o surgimento da cultura
de massas, tem frequentemente atravs do filme o seu primeiro contacto
com as obras. Corri efeito, as adaptaes cinematogrficas constituem
actualmente um dos aspectos essenciais, demasiadas vezes negligencia-
dos, da fortuna de um texto e parece que elas devem ser estudadas com o
mesmo estatuto que tm as tradues.
Contudo, podemos ser desencorajados justamente pela abundncia
de escritos publicados de fonua regular a propsito desta questo e sobre-
carregados com o peso de polmicas apriorsticas tendendo a destacar a
superioridade do romance sobre o filme. Este considerado como uma
plida cpia industrial de um gnio criador nico. Este ponto de vista d
lugar, frequentemente, a crticas temperamentais nascidas da decepo
do leitor, trado nas suas representaes imaginrias pela leitura dife-
rente de que testemunha a adaptao, decepcionado pelo fsico dema-
siado preciso deste ou daquele actor, amargurado com o mundo apa-
rentemente convencional no qual v ser encerrado, para consumo do
grande pblico, o que ele tinha experimentado atravs das palavras
como uma emoo exclusivamente individual. A isto acresce o precon-
ceito contemporneo segundo o qual s digno de prmio a obra origi-
nal, toda a imitao, nesta era de reproduo industri al, nunca mais do
que uma contrafaco.
Claro que no se pode negar o papel extremamente vulgarizador que
a adaptao cinematogrfica desempenha, desde as suas origens, relativa-
mente ao texto literrio frequentemente pouco acessvel a um pblico vasto.
Mostrmos como o cinema chegou, nos Estados Unidos da Amrica, a
modificar as prprias condies da escrita romanesca uma vez que o filme
destinado a ser tirado da obra exige com frequncia a priori a publicao
da mesma. O pblico habituou-se, a pouco e pouco, a considerar o filme
adaptado como o primeiro e a efectuar apenas posteriormente o percurso
em direco obra escrita, quando esse percurso no antes dirigido para
a transposio que um autor frequentemente menor efectuou a partir de
um argumento, desprezando o texto original .
A adaptao cinematogrfica , portanto, em certos aspectos, o
subproduto bastardo desta industrializao da cultura prpria de uma
sociedade que faz comrcio com os produtos do esprito tal como com os
da agricultura ou das fbricas.
O prprio tratamento ao qual so uniformemente submetidos os
romances prova do laminador hollywoodesco no obedece a outras leis
COMYtNDIO DE LITERATURA COMPARADA 297
que no sejam as do trabalho em srie. este trabalho, por vezes duvi-
doso, que Paul Morand caricaturava j no seu romance France la Dou/ce.
Deste modo se explica, em parte, o carcter decepcionante das
anlises consagradas s adaptaes, uma vez que o problema abordado
de forma demasiado geral. No este, portanto, o ponto de vista que deve
ser retido. Seria necessrio, pelo contrrio, limitar-se a no abordar as
adaptaes sob o ngul o nico do lugar de confrontao preciso que se
oferece deste modo ao gnero romanesco e tcnica do fi lme. impor-
tante constatar que, apesar dos pejorativos apriorsticos que oneram pesa-
damente a causa das transposies flmicas, certos escritores franceses, e
no dos menores, no acreditaram que se despromoviain ao colaborarem
neste trabalho to particular. Encontraremos um interesse especfico ao
estudar de perto as adaptaes que escritores como Malraux, Cocteau ou
Giono realizaram das suas prprias obras. Eles afrontaram deste modo a
experincia directa de uma praxis que submete as suas palavras e o seu
estilo pessoal a uma metamorfose de que eles so os primeiros a tomar
conscincia por outra via que no a da reflexo abstracta.
Por um lado, parece que existe um sistema de adaptao, incluindo a
obra original e a sua transposio, que impe as suas leis prprias de orga-
nizao e de funcionamento a todo o autor, romancista ou cineasta, no seio
de relaes complexas anlogas, salvaguardadas as devidas diferenas, s
equivalncias que se operam na traduo. Por outro lado, podemos levan-
tar a questo de saber como este encontro particular de um gnero literrio
e de uma tcnica pode, em seguida, modificar as prprias condies da
escrita romanesca, nas suas relaes simultaneamente com a realidade, o
imaginrio e o pblico? Limitar-nos-emos aqui a assinalar alguns dos marcos
de uma investigao que pennite reler algumas obr<!s sob uma luz original.
MALRAUX ADAPTADOR FACE AO ROMANCE
DA EXPERINCIA VIVIDA
Os laos profundos que uniram Malraux Stima Arte so bem
conhecidos e numerosos trabalhos j analisaram de forma sistemtica o
romance e o filme nascidos da sua experincia da guerra civil espanhola.
Sabemos, por outro lado, que a sua reflexo sobre a arte comeou a
sistematizar-se a partir de uma comparao entre cinema e romance de
que Sierra de Tentei foi uma das origens, elaborada no mesmo ano que o
filme, mas publicado doi s anos mais tarde sob o ttulo: Esquisse d'une
298 A LITERATURA COMPARADA FACE S IMAGENS MODERNAS: CINEMA, FOTOGRAFIA, TELEVISO
psychologie do cinma. Este ensaio no faz mais do que coroar uma
anlise dispersa e fragmentria de que encontramos vestgios desde o incio
da sua obra. O interesse que Malraux manifesta pela Stima Arte , portanto,
constante e no se contradir at ao fim da sua vida. A passagem efectiva
por trs da cmara constitui uma viragem na evoluo desse interesse.
A confrontao pessoal com as exigncias de uma tcnica particular
reveste para Malraux um aspecto de uma aventura arrojada onde os
constrangimentos do equipamento so decuplicados pelas incontveis
dificuldades da guerra. A realizao material do filme foi incrivelmente
complicada e esteve submetida como nunca a todas as vicissitudes exter-
nas que fazem com que a cmara no seja uma caneta. A autonomia do
campo prprio da tcnica surge ento com toda a nitidez. Como que ela
se repercutiu na imagem que Malraux tinha da Stima Arte?
interessante notar, com efeito, que a reflexo de Malraux sobre o
cinema se prolonga, depois do encontro directo com o aparato que cons-
titui Sierra de Temei, em duas vias paralelas e complementares que se
esclarecem retrospectivamente o prprio filme: anlise da tcnica de
reproduo e meditao a propsito das suas consequncias sobre o ima-
ginrio colectivo que levam o autor a reencontrar-se com a concepo do
mito. Sabemos que o Muse imaginaire, empreendido desde 1935, come-
ava com uma apresentao original da fotografia. As tcnicas de repro-
duo permitiam a Malraux reconstruir a histria da criao artstica em
volta de alguns grandes smbolos, veculos de significaes metafsicas
que lhe eram caras. Um ano mais tarde, a sua reflexo integrar natural-
mente o cinema nessa evoluo que lhe parece que as novas tcnicas
impem arte:
Agora podemos considerar trs estados actuais na obra de arte: primeiro, a
obra de arte nica, depois a sua reproduo [ ... ], um terceiro estado enfim ser o do
filme. Aqui a reproduo mata o original, converte-se numa arte original. E esta arte,
feita para as massas, faz uso delas como acontece, por exemplo, nas notcias
filmadas.
Encontramos aqui uma ideia antiga cara aos admiradores do cinema
mudo que, como Romain Rolland, pensavam que o cinema era a arte mais
apta a representar as multides. Mas a ideia fez o seu caminho servida por
um formidvel desenvolvimento da indstria cinematogrfica que, de arte
popular, fez da Stima Arte uma arte de massas. Ora, Malraux um dos
primeiros que, reflectindo sobre esta noo nova de massas, a aproxima
COMPNDIO DE LITERATURA COMPARADA
299
do mito: O cinema dirige-se s massas e as massas amam o mito. Se a
Stima Arte desperta deste modo os velhos <<instintos colectivos que
fazem com que Marlene Dietrich no seja uma actriz como Sarah
Bemhardt (mas) um mito como Frin isso deve-se a duas razes. Por um
lado, porque a difuso mundial contribui para suscitar nos indivduos mais
estranhos uns aos outros O que eles tm de comum e que faz parte das
camadas mais profundas da sua humanidade. Por outro, porque utiliza
tcnicas particulares que, como o grande plano, impem at obsesso
rostos sempre idnticos a si mesmos que encarnam em histrias sucessi-
vas, como os criadores de mitos inventaram um aps outro os trabalhos
de Hrcules.
Ora, o que o mito para Malraux? Parece, partida, que ele designa
este denominador comum que une os homens para alm das suas dife-
renas e que a grande fraternidade das imagens atinge apesar das
barreiras lingusticas. Se o mito tem a sua fonte neste devaneio invisvel
dos homens que, paradoxalmente, e contrariamente a uma ideia dema-
siado difundida, o reino da mquina encorajou em vez de exterminar, ele
toca as multides menos porque d uma significao ao que elas vivem do
que porque as deixa sonhar para l do que vivem. O mito encarna-se nas
margens da liberdade que separam aquele que fala e aquele que escuta
e que Malraux evoca liricamente no final da sua obra Esquisse d'une
psychologie du cinma: O mito comea com Fantomas, mas termina em
Cristo. [ ... ] Que ouviram (as multides) que escutavam So Bernardo
pregar? Algo diferente do que ele dizia? Talvez; sem dvida. Mas como
negligenciar o que elas compreendiam no instante em que essa voz desco-
nhecida mergulhava no mais fundo dos seus coraes? O mito , portanto,
essa parte de reconstruo imaginria autnoma que todos os homens
efectuam sobre uma base colectiva. notvel que a reflexo de Malraux
sobre o cinema se detenha neste ponto que a evocao do espectador e
da sua autonomia interpretativa: porta aberta a uma forma de conceber a
imagem, no como meio de doutrinao, mas, semelhana do mito,
como espao de liberdade.
Ora esta teoria do mito retomada de forma significativa na entre-
vista que quinze anos mais tarde concede a L' Express a propsito da adap-
tao: A adaptao s adquire um valor autnomo no cinema - declara
Malraux - quando se liberta da narrativa e se submete ao mito. Cita
como exemplo Manon de Clouzot, que abandona a ane ervando
apenas o mito da prostituio. O .13\13L10it:
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300 A LITERATURA COMPARADA FACE As IMAGENS MODERNAS: CINEMA, FOTOGRAFIA, TELEVISO
COCTEAU ADAPTADOR DO IMAGINRIO POTICO
Esta metamorfose dos conceitos em mitos, que o trabalho de adap-
tao de Malraux pernutiu trazer luz, assume uma dimenso mais impor-
tante ainda na obra cinematogrfica de Cocteau. Quando se examinam as
adaptaes, prprias ou de outros, que constituem a maior parte dos seus
filmes, no pode deixar de ser surpreendente O lugar central que nelas
ocupa o mito e a orquestrao particular que lhe confere a imagem. Tal
como Malraux, o autor de Orphe [Oifeu] manifestou um interesse cons-
tante pela Stima Arte que vivificado por uma prtica onde a con-
frontao das palavras e das imagens se tomou numa aventura pessoal.
Nesta aventura confrontavam-se as criaes poticas e sobretudo as
teatrais - mais do que romanescas - procedentes da sua noite e das
exigncias objectivas de uma tcnica desconhecida cuja aprendizagem fez
lentamente. Como para Malraux, a experincia da cmara interveio num
processo criador em que o cinema se tinha j inscrito profundamente.
As aluses Stima Arte, mesmo se so claramente menos reflectidas e
concertadas do que no autor de L' Espoir, disseminam-se pelos textos de
Cocteau anteriores rodagem de Sallg d'un poete [O Sangue de um Poeta].
A adaptao cinematogrfica de L'Aigle deux ttes [A guia de
Duas Cabeas], Les Parents terribles, Orphe pernaite contemplar, sob
um luz diferente da que fornece Malraux, o trabalho de transposio
flmica. Na distncia que medeia entre a representao teatral e a verso
que dela d a cmara, inscreve-se, de fornaa mais evidente ainda que no
caso do romance adaptado, a autonomia de uma tcnica. A atitude de
Cocteau relativamente a esta ltima rica de aprofundamentos subtis que
pernlitem deduzir a especificidade da mesma. A cmara, apta a filmar o
invisvel, ensina-lhe a virtude mtica dessas zonas internaedirias,
semi-reais, semi-sonhadas, mas sempre verdadeiras, que escapam s cate-
gorias da razo, mas se renem s grandes fornaas do imaginrio colec-
tivo. Cocteau, perseguido desde sempre pelos mitos, encontrou no cinema
um instrumento de representao privilegiada, capaz de despertar no
espectador esta zona obscura anloga sua onde se jogam os mistrios da
vida e da morte.
A transposio cinematogrfica, quando aborda o imaginrio potico,
est, talvez mais ainda do que o romance, apta a enriquecer o processo
criador inicialmente assumido pelas palavras. A paixo cinematogrfica
de Cocteau tem sido, em todos os sentidos do ternao, tanto no entusiasmo
COMPNDIO DE LITERATURA COMPARADA 301
como no sofrimento, um lugar de descobertas onde o poeta encontrou,
melhor sem dvida do que na linguagem, o meio de exprimir o que tinha
dentro de si, pois foi Stima Arte que confiou o seu testamento. A luta
com a matria e com a ferramenta, alternando nele com uma submisso
maravilhada ante as descobertas da tcnica, conduziram-no a uma familia-
ridade com o invisvel, profundamente diferente da do poeta que no tinha
sua di sposio nada mais do que palavras. Os espelhos de Orfeu di zem
O que as palavras no suspeitavam: o equvoco das aparncias, a mediao
incerta destas zonas onde a realidade se perde nos seus reflexos, onde o
mundo se funde na sua iluso. Face a este universo polissmico e flu-
tuante que escapa a toda a reduo simblica, apenas o esprito da infn-
cia sabe ser suficientemente humilde para renunciar busca das signifi-
caes definitivas l onde conta a adeso do corao e do imaginrio ao
que j no da ordem da realidade nica.
Como ao romanci sta Malraux, o cinema revelou ao poeta a possibi-
lidade de estabelecer uma comunicao directa e tcita com o espectador
cuja subjectividade criadora se apropria dessas imagens nascidas da
solido de um homem, contudo suficientemente universais para que cada
um se projecte nelas. impressionante que, como Malraux, Cocteau, ao
traduzir as suas prprias palavras em imagens, aposte nessa comunicao
misteriosa que escapa a todo o controlo, mas se funda no enraizamento
mtico comum do imaginrio humano.
GlONO ADAPTADOR E OS PROBLEMAS DA NARRAO
Constata-se que, entre os raros escritores que se interessam ainda
pelo cinema durante os dez primeiros anos do cinema sonoro, dois deles,
Ramuz e Giono, so ao mesmo tempo os renovadores do romance rstico
que, graas a eles, se transfornaou ao ponto de transcender completamente
os limites do gnero. Em ambos os autores se descobre a mesma atitude
paradoxal: a demanda de um contacto imediato e intuitivo com o mundo
atravs da sensao pura acompanhada de uma rejeio da civilizao
modema e, em particular, do seu aspecto tcnico. A mquina instrumento
do afastamento do homem que perde assim as suas razes profundas em
benefcio de uma racionalidade abstracta que o despersonaliza. Contudo,
urna mquina parece encontrar graa aos seus olhos: a cmara. Ser
necessrio pensar que nela se conclui um tipo particular de realizao
302 A LITERATURA COMPARADA FACE S IMAGENS MODERNAS: CINEMA. FOTOGRAFIA. TELEVISO
tcnica que no introduz a distncia entre O homem e a mundo, mas, pelo
contrrio, a anula? E corno no se surpreender peJo enraizamento comum
sensual dos dois estilos - para mais muito diferentes - e o interesse de
ambos os romancistas pelo cinema? Contudo, apenas Giono ser levado a
adaptar, ele mesmo, algumas das suas obras ao ecr, confrontando-se com
um problema que j se lhe impunha - a ele corno a Ramuz -, as exigncias
estruturais do gnero romanesco, mas que se encontra fortemente acen-
tuado pelos constrangimentos da narrativa cinematogrfica: Apenas
obedeo impresso - escrevia j Ramuz - vejo algo com intensidade e
fixo-o. Mas este algo no est ligado em nada a este outro que o segue;
um fragmento, ao qual eu justaponho um segundo fragmento; so todos,
mas no fazem um todo. Tcnica de montagem que procede pela suces-
so de choques impressionantes, mas negligencia as ligaes narrativas:
esta tambm, apesar das dificuldades evidentes, a caracterstica do estilo
de Giono nos seus primeiros romances onde os instantes caem sem se
chamarem uns aos outros, segundo a frmula de Robert Ricatte. Pressen-
timos j que h nisso uma fonte de analogia possvel com a Stima Arte e
que o interesse dos dois romancistas pelas novas possibilidades oferecidas
ao contador pela crnara no deixa de ter relao com a originalidade da sua
prpria escrita. No de estranhar pois que reciprocamente as suas obras, e
particularmente a de Giono, tenham fascinado os adaptadores.
Surge, portanto, um n de convergncias entre a renovao especfica
do gnero romanesco, produto de um regresso a urna espcie de experin-
cia fenomenolgica da sensao, e o exerccio de urna prtica cinemato-
grfica que permite colocar o problema da confrontao entre narrativa
romanesca e narratividade cinematogrfica. Sabemos, com efeito, a que
ponto os escritos de Giono esto impregnados de urna meditao implcita
e explcita sobre as diferentes possibilidades narrativas do romance: a
evoluo da sua obra oferece abundantes e variados exemplos, que vo
desde urna espcie de dissoluo espacial da narrativa, nos primeiros
romances, elaborao rigorosamente estruturada das crnicas. A cmara
ser para ele urna experincia narrativa complementar: Eu tinha urna
histria para contar - escreveu a propsito do seu filme Crsus - quis
dessa vez servir-me de urna crnara em vez da minha pena sargento-mor.
Mas, se a tentativa de realizao original nica na sua carreira cine-
matogrfica, em contrapartida, so numerosas as transposies dos seus
prprios romances que escreve para diferentes realizadores, depois de ter
renegado completamente as que Pagnol tinha feito alguns anos antes.
COMP-NDTO DE LITERATURA COMPARADA
303
o trabalho de Giono adaptador das suas prprias obras romanescas
surge como particularmente rico de ensinamentos no que di z respeito
confrontao das diferentes modalidades da narrativa. A imagem
pode, por sua vez, seduzir e repugnar ao romancista da primeira
maneira, aquela cujas transposies dramticas de Pagnol deformavam
o liri smo, mas que pressentia nas possibilidades da cmara urna forma
de restituir, em toda a sua intensidade, o imediatismo desses instantes
privilegiados de fuso com o mundo onde residia a originalidade das
suas narrativas .
Mas a escrita prpria para o argumento obrigou-o a uma reflexo
particular sobre a organizao narrativa do filme que, reunindo-se sua
nova orientao romanesca, parece t-lo levado a encarar progressiva-
mente de forma mais especfica o trabalho da crnara. Independentemente
das modificaes importantes trazidas focalizao da narrativa e no
tratamento das personagens, parece que a prtica cinematogrfica foi para
o autor de Chant du monde [O Cntico do Mundo 1 ocasio de descober-
tas importantes das quais no encontramos qualquer equivalente na obra
escrita. A cmara ensinou-lhe o jogo das semelhanas e das repeties
que, corno leitmotivs obstinados, acabaro por ser para ele a estrutura
fOmica fundamental, substituindo a especificidade de urna narrativa anco-
rada nas suas correspondncias formais e o regresso do mesmo trama
temporal complexa da crnica.
Parece que, como Malraux e Cocteau, mas atravs de uma tomada de
conscincia mais directamente centrada nos problemas narrativos, Giono
descobriu, graas a este trabalho de recriao em que se converteu para si
a adaptao cinematogrfica, que a crnara no O equivalente de urna
caneta. A cmara impe ao escritor uma outra seleco do real diferente
da que efectuada pelas palavras e, por isso, obriga a dizer no apenas de
outra forma, mas tambm coisas diferentes do romance. A imagem, corno
em Cocteau e Malraux, rene-se s foras profundas do mito naquilo em
que, se a imagem veicula normas de explicao do mundo, as fontes do
mito so muito mais vastas, fluidas e ambguas que as significaes
simblicas veiculadas pela linguagem.
A construo barroca do filme intitulado Un roi sans divertissement
ilustra esta transformao do smbolo em mito que, nos trs autores,
parece ser a chave deste trabalho de transposio onde a traduo das
palavras em imagens implica muito mais do que urna busca das equiva-
lncias: a passagem de urna viso do mundo para outra.
304 A LITERATURA COMPARADA FACE S rMAGENS MODERNAS: CINEMA. FOTOGRAFIA. TELEVISO
DAS IMAGENS S PALAVRAS: ARGUMENTOS
E ROMANCES CINEMATOGRFICOS
<<l no h reservas de caa. Vivemos na civilizao do slwker. Tudo
se agita e se mistura: os continentes, as ideias, os costumes, ironi zava um
cronista de Letlres frallai ses, em 18 de Agosto de 1960. E citava como
exemplo particularmente representativo desta salgalhada prpria da
modemidade a interpenetrao crescente do livro e do filme: At estes
ltimos anos, - escrevia ele - o livro precedia sempre o filme. H algum
tempo que se desenha uma evoluo inversa. Escritores, que no esto
entre os piores, aceitam fazer um romance a partir de um filme; na reali-
dade, fazer a adaptao no sentido inverso ao que geralmente praticado.
ainda uma tentativa bastante tmida: merece, contudo, ser assinalada.
Deste modo, o trajecto das palavras ao filme, amplamente balizado desde
as origens da Stima Arte pelo trabalho dos adaptadores, v-se comple-
tado pelo das imagens s palavras. Na realidade, no se trata neste caso de
uma novidade e o que se designava ento por romance-cinema, nascido
ao mesmo tempo que os filmes em episdios, nos Estados Unidos da
Amrica e depois em Frana, foi desde cedo contemporneo das adap-
taes. Surpreendemo-nos, portanto, por ver Bruce Morissette, grande
especialista, a propsito de Robbe-Grillet e do romance cinematogr-
fico, retomar a ideia feita segundo a qual esta inverso da ordem
tradicional da adaptao seria um fenmeno recente. A obra escrita
engendrada pelo filme, seja qual for a forma que adopte e o pblico que
vise - secura vanguardista fiel letra do argumento ou recheio literrio
para leitura fcil - coloca alguns problemas especficos que, contraria-
mente ao que aflfllla o crtico americano, no coincidem totalmente, pelo
menos em alguns aspectos, com os problemas de todas as artes contem-
porneas: enquadramento, estruturao, montagem, distanciamento, liga-
es, sries formais, sincronias motivadas e imotivadas, etc. O maior
interesse destes escritos deve-se principalmente ao facto de permitirem
colocar teoricamente os problemas que enfrentam as palavras quando
devem dizer a imagem na sua ausncia. Que resta do filme apenas com a
leitura do seu argumento?
Enfim, a confrontao destes dois aspectos dum mesmo percurso - o
das palavras s imagens e das imagens s palavras - permite interrogar os
textos segundo um ponto de vi sta fundamental e at agora negligenciado:
o da referncia para a qual, em ltima anlise, se considera que remetem
COMPeNDIO DE LITERATURA COMPARADA 305
os signos que constituem a obra, seja escrita ou filmada, romanesca ou
cinematogrfica. Porque, no horizonte da leitura se afirma a partir de
agora a imagem, isto , um real ausente, de certo modo negado pelos
artifcios a que do lugar a sua simulao e que o texto toma doravante a
seu cargo como a nica realidade apontada por trs das palavras.
ADAPTAES ROMANCEADAS, ROMANCES-FILMES, ARGUMENTOS
Das adaptaes romanceadas aos argumentos, passando pelos
romance-filmes, vemos transformarem-se a pouco e pouco as normas
tomadas de emprstimo ao gnero romanesco como se a proximidade
cada vez maior com a imagem modelo ressoasse de forma original nas
formas da narrativa escrita, deixando aflorar a verdadeira natureza de uma
influncia possvel do cinema sobre o romancista. Esta, longe de reforar
a iluso mimtica, tal como se cr com demasiada frequncia, acaba, pelo
contrrio, na maioria dos textos, por subvert-la, quebrando a coerncia
narrativa ligada no romance realista aos efeitos unificadores do di scurso.
A vontade de tomar o leitor contemporneo da diegese, como sucede com
a imagem, destri toda a possibilidade de distanciamento enunciativo e a
presena explicativa do narrador apaga-se diante da actividade interpreta-
tiva do narratrio.
Para alm disso, esta actividade interpretativa no facilitada pela
viso directa que tende a restituir as palavras. Ao contrrio da visuali-
dade reali sta, a dos argumentos vacila constantemente entre o efeito de
real e a fabricao da iluso que rege a escrita que tende para a realizao
flmica. O observvel j no se confunde com a sua significao, mas, pelo
contrrio, introduz-se uma distncia entre os signos visveis da diegese e
a interpretao por vezes hesitante ou ru:nbgua que lhes pode conferir o
leitor.
Em ltima anlise, a prpria iluso de realidade que assim retro-
cede indefinidamente nos horizontes destes teitos. Concebidos primeira-
mente como o romance realista, e referindo-se ao filme como a um aspecto
do mundo, aproximam-se a pouco e pouco da especificidade icnica e no
aspiram j a dar a ver o real, mas o filme, isto , a fabricar imagens sobre
imagens numa desmultiplicao da iluso onde se perde a prpria noo
de referente. Assiste-se assim a uma transformao da natureza e da
funo do visual na escrita. Esta j no cauo de autenticidade, pelo
306 A LITERATURA COMPARADA FACE S IMAGENS MODERNAS: CINEMA. FOTOGRAFIA, TELEVISO
contrrio, conduz o leitor por caminhos equvocos. Podemos ver nisso um
verdadeiro desvio simultaneamente perceptivo e escritural. Parece que,
nesta ptica, deve ser dado um lugar de primeiro plano a Jean-Paul Sartre
em quem encontramos, simultaneamente, as investigaes de escrita deter-
minantes para a transformao da visualidade que nos interessa aqui e a
sua justificao terica nesta soma que constitui, para a gerao dos
anos 40 e 50, a obra L'Etre et le Nant [O Ser e o Nada].
OS ARGUMENTOS DE SARTRE
Contrariamente a uma ideia comummente aceite, as relaes de
Sartre com a Stima Arte, por pouco que as ressituemos no seu contexto
literrio e filosfico, surgem como carregadas de significaes importan-
tes para a evoluo das relaes entre imagem e linguagem. Sem que se
possa falar, talvez, de influncia propriamente dita, certo que a sua
prtica do cinema, como espectador e como argumentista, combinou nele
preocupaes essenciais tanto estticas como filosficas.
O filme revelou-lbe esta experincia essencial da aderncia que,
renovada por essa vida colectiva nos campos de prisioneiros alemes [os
stalagsJ, o levou a privilegiar as artes da representao e, entre elas, tudo
o que tem que ver com a presena, isto , a coincidncia quase sensorial
do pblico com o espectculo. O romance toma-se tambm para ele numa
arte de mostrar o real ao leitor convertido em contemporneo da
histria narrada. Podemos analisar a curiosa inverso que, para integrar o
leitor nessa simultaneidade das impresses sentidas e ao mesmo tempo
lidas, o conduziu a dissolver o visual que resultava habitualmente da
percepo da distncia, numa tactilidade generalizada onde se perde,
simultaneamente, para o heri como para o leitor a capacidade de separar
e de abstrair esquemas racionais.
A metamorfose do visual no tctil e a impossibilidade do olhar
distanciador tm uma consequncia importante: a recusa da lgica dos
efeitos e das causas que orientava at ento a narrativa. Mais uma vez, o
cinema desempenhou um papel importante no reconhecimento de orde-
naes estruturais novas ligadas a efeitos formais e no a encadeamentos
racionais. assim que vemos operar, na obra e nas teorias sartrianas, uma
converso fundamental do temporal no espacial, o presente da mimese
generalizando-se numa tcnica da narrativa simultaneista que pulveriza
cOMPlllimo DE LITERATURA COMPARADA
307
a durao. Esta, semelhana da durao flmica, j no mais do que
uma adio de pontos de vista diferentes sobre o mundo, fazendo proli-
ferar uma repetio de espaos simultaneamente semelhantes e diferentes.
A repetio organiza a narrativa segundo uma dinmica espacial e a
histria progride atravs das trajectrias imperceptveis das diferenas no
seio dessa retoma generalizada do mesmo.
Por outro lado, a aspirao de tornar o leitor contemporneo da
histria suscita um retraimento do narrador que, impedido de explicar as
aparncias fornecidas pela diegese, deixa que elas retenham a sua opaci-
dade. Deste ponto de vista, acreditou-se discernir na obra de Sartre uma
evoluo notvel dos primeiros para os ltimos argumentos, mostrando
como a reflexo sobre o inconsciente o levou progressivamente a renun-
ciar s explicaes claras e distintas que o seu cartesianismo intrnseco o
tinha levado a privilegiar at ento, atravs do recurso subjectividade
das personagens ou s indicaes cnicas. O filme onde ele admirava as
relaes equvocas inscritas na imagem entre os seres, os objectos, os
espaos ensinou-lhe, aparentemente, um corte especfico do real que
engana os nossos hbitos perceptivos e onde os signos podem reenviar
para significados incertos ou momentaneamente vazios. A liberdade inter-
pretativa do pblico , ento, um requisito e o nico que pode dar criao
do autor a autonomia necessria sua existncia.
Por fim, constata-se, mais uma vez, que a reflexo sobre o manejo da
cmara suscita uma temtica prpria: a da imagem na imagem e dos
desdobramentos que surgem ao longo das suas anlises crticas como uma
constante inerente prpria histria do cinema.
Deste modo, o trabalho flrnico de Sartre, atravs da eStreita relao
que mantm com uma obra que foi decisiva para a evoluo da
modernidade, parece uma etapa crucial na histria das relaes complexas
entre imagens e palavras, visualidade e linguagem. ela que, em muitos
aspectos, parece ter aberto a via a esses escritos originais que so os
romances cinematogrficos de Robbe-Grillet.
OS ROMANCES CINEMATOGRFICOS DE ALAIN ROBBE-GRlLLET
A originalidade de Robbe-GrilIet, neste trabalho de aproximao
imagem cinematogrfica por meio da linguagem romanesca, deve-se ao
facto de, em primeiro lugar, ter afirmando que as palavras s podem ser
308 A LITERATURA COMPARADA FACE S lMAGENS MODERNAS: CINEMA. FOTOGRAFIA, TELEVISAo
radicalmente heterogneas s imagens. O romance cinematogrfico, levando
at s ltimas consequncias as implicaes do argumento, converteu-se
num texto especfico que repousa sobre um trabalho de opacificao dos
signos lingusticos.
Por um lado, a simples apresentao material do texto acentua at
incoerncia a fragmentao tipogrfica e o recurso s letras e aos nme-
ros, isto , aos signos menos analgicos. A tcnica da montagem de frag-
mentos descritivos, longamente detalhada no seu aspecto mais exterior de
ordenamento dos significantes, acaba por enevoar o processo de reconhe-
cimento da imagem por trs dos signos descritos.
Estes, por outro lado, longe de tomar de emprstimo imagem o seu
horizonte referenci al e a sua vocao mimti ca, encontram na escrita
funcional prpria do argumento, um aspecto prximo do elocutrio, que
satura a evocao da imagem fOrnica sob a proliferao de detalhes li ga-
dos ao aspecto pragmtico do discurso. Este ltimo, oscilando entre os
plos lexicais do poder e do dever, utilizados de forma si multanea-
mente oposta e complementar, adquire uma modelizao conjectural que
lhe confere uma estatuto hbrido, a meio caminho entre a vi so imaginria
e a injuno. A visualidade j no invocada como garantia reali sta, mas,
inversamente, como instrumento de pesquisa aleatria.
Para alm disso, a utilizao a contratempo de nomes prprios e de
indicadores de singularidade, o jogo frustrante com O espao que se v e com
o espao sugerido fora de campo, a utilizao da linguagem na descrio de
vazios referenciais, tudo, no romance cinematogrfico de Robbe-Grillet,
tende a frustrar as expectativas do leitor. Este, em momentos distinto do
espectador, noutros confundido com ele, finalmente introduzido na situa-
o de insucesso referencial, a sua superioridade temporria soobra geral-
mente num desregramento ainda mais total que o do espectador.
Por ltimo, O prprio real encontra-se, no fim de contas, subtrado
dos seus textos que acabam por no ser mais do que uma elaborao de
signos sobre outros signos, neste caso icnicos, mas que tomam das
formas estereotipadas de imagens colectivas o seu carcter convencional
e quase abstracto. Deste modo, o romance cinematogrfico proporcionou
ao autor de L'Immortelle a possibilidade de realizar este desafio que con-
siste na evacuao de qualquer indcio de realidade num texto inicialmente
concebido para substituir as imagens analgicas. Prova de que estas lti-
mas no so da ordem do real , mas da sua reconstruo arbitrria e que, por
trs delas, se perfila no o mundo, mas o universo fantasmagrico da uma
sociedade que tenta ler-se atravs das formas imaginrias que inventou.
COMPtNDIO DE LITERATURA COMPARADA 309
ALAIN RESNAIS E OS ESCRITORES
L'Anlle demiere Marienbad [O Ano Passado em Marienbad] no
mais do que um marco sobre um percurso mais vasto ligando Nuit et
broui/lard [Noite e Nevoeiro] a Jndia Song, passando por Hiroshima mOIl
amour [Hiroshima, Meu Amor]; O carcter comum a todos este filmes, que
so ao mesmo tempo textos, deve-se influncia directa de um cineasta,
Alain Resnai s, e ao trao que ela deixou, consequentemente, em escritores
com os quais colaborou, a ponto de suscitar neles uma vocao de cineasta
paralela, e por vezes complementar, ao seu dom literrio. Ultrapassamos
aqui o quadro particular do romance cinematogrfico definido por
Robbe-Grillet para considerar escritos mais incertos do ponto de vista da
sua categoria literria, mas que partilham com o romance cinematogrfico
um ponto de partida narrativo e uma estrutura baseada na referncia
implcita a uma imagem cinematogrfica existindo algures e sugerida na
sua ausncia, que faz com que a escrita nasa desta falta de viso . Alain
Resnais surge, pois, como cresol comum a todos estes autores.
A grande novidade, introduzida pela colaborao entre Resnais e
vrios escritores, consiste em ter inscrito a linguagem na imagem e reci-
procamente, de ter baseado a imagem sobre essa presena quase encan-
tatria de uma linguagem ostensivamente literria. A partir de agora, o
filme j no mais do que um jogo de relaes complementares e contra-
ditrias entre o visual e o sonoro, o concreto da imagem 'e o abstracto das
palavras, de forma a criar em conjunto um conglomerado to homogneo
que parece impossvel separ-los. Os textos publicados representariam,
assim, um duplo desafio se no evocassem, por trs do excesso de pala-
vras, uma imagem esvaziada do seu enraizamento anedtico e como que
abstracta, por vezes, no seu convencionalismo estereotipado. O contri-
buto do escritor suscitou um novo tipo de imagens como se os doi s
meios de expresso, em vez de seguirem trajectrias paralelas e por
vezes concorrentes, se ti vessem finalmente reunido a meio caminho de
um percurso que ia do mundo ao indivduo, do real objectivo ao ima-
ginrio fantasmtico, mas tambm do abstracto ao concreto, do univer-
sal ao particular.
Texto e filme j no mantm relaes de subordinao ou de concor-
rncia, mas, ao suscitar uma elaborao concreta a partir das diferenas
que os opem, eles conseguiram funcionar em estreita complementari-
dade para traduzir a globalidade de uma experincia que no aceita mais
310 A LITERATURA COMPARADA FACE S IMAGENS MODERNAS: CINEMA. FOTOGRAAA. TELEVISO
ser hierarquizada segundo os critrios habituais da racionalidade. Imagens
e palavras constituem um todo indiferenciado dizendo a complexidade
indissocivel do mundo.
Mas j no a mostram. De agora em diante s nos chegam os ecos
abafados de uma palavra atravs de uma conscincia e os reflexos
parciais do real nos espelhos. Imagem e linguagem reuniram-se para falar
do mundo desfasado no imaginrio e no fantasma, cristalizados no
sistema de frustrao do qual extraem a sua estrutura. Como se as lacunas
da representao favorecessem a projeco de cada um segundo a sua
aventura pessoal, os seus desejos e os seus sonhos secretos.
A este sistema baseado na falta, o cinema fornece uma vez mais a
sua temtica prpria: a dos desdobramentos, que extraviamos e da incer-
teza sobre o real e as suas representaes. Mas o enraizamento subjectivo
das imagens e das palavras conduz este tema do duplo muito para alm do
simples efeito barroco: , em ltima anlise, a incerteza do homem sobre
a sua prpria identidade que faz surgir por trs deste mundo impossvel de
encontrar de iluses multiplicadas. Desde logo, as formas estereotipadas
de que Robbe-Grillet se fez o chantre adquirem uma significao nova:
formas fixas, oferecidas a todos e suficientemente esquemticas para
corresponderem a cada um, servem de ponto de cristalizao experin-
cia individual no seio da representao mais colectiva. De forma que,
atravs da visualidade do filme e do texto, O mundo j no mostrado,
mas cada um l-se numa obscuridade que a imagem ilumina com as suas
evidncias interiores.
A ESCRITA DO VISUAL NO ROMANCE FRANCS
CONTEMPORNEO
Independentemente da relao estreita mantida por alguns autores
modernos com a Stima Arte, ligada a uma prtica pessoal da ferramenta
cmara, chamou-se por vrias vezes a ateno para o papel predominante
conferido pelo romance contemporneo ao que Jean Ricardou chama as
mquinas de representao visua!. Contudo, necessrio notar que este
interesse particular e relativamente novo, aparentemente, no reserva
nenhum lugar especial ao cinema, sendo este a maior parte das vezes
confundido com a fotografia - o que pode parecer justificado -, mas de
forma mais curiosa, com os desenhos, os quadros ou as esttuas. Como .
DE UTERATURA COMPARADA 311
se s contasse para o funcionamento neo-romanesco o processo de repre-
sentao, com a excluso de qualquer considerao dos seus significantes
especficos. Desde logo, a questo que se coloca a de saber se o nouveau
roman inventou realmente uma temtica ou se esta no est antes ligada
elaborao, no sculo xx, de um imaginrio colectivo impregnado de
tecnologias icnicas.
No conjunto das obras romanescas publicadas entre 1925 e 1975, a
frequncia das aluses Stima Arte (ou televiso) particularmente
notvel. Muito mais, sem dvida, que nos prprios nouveaux romans que,
excluindo Et lndien de Claude OIlier e Triptyque de Claude Simon, dois
romances baseados no cinema como tema diegtico, parecem preferir o
recurso a imagens fixas, fotografias ou quadros. Contrariamente ideia
comummente admitida, a evocao explcita do cinema neles compara-
tivamente mais rara do que nos romancistas anteriores ou contemporneos
considerados como mais tradicionais.
O que diz o romance sobre o cinema? Ser que a descrio de filmes
ou de sequncias de filmes propicia novos modos de escrita ligados neces-
sidade de descrever um universo perpetuamente em mudana onde o espao
e o tempo j no tm as mesmas dimenses que as fixadas at ento por e
na linguagem? Estas so as questes nas quais desemboca esta anlise da
temtica do cinema e dos seus anexos no romance francs contemporneo.
A TEMTICA DO CINEMA NO ROMANCE
Apesar do descrdito tradicionalmente ligado, at aos anos 60, ao
consumo cinematogrfico, o heri ' do romance experimenta frequente-
mente, face s imagens, uma fascinao quase alucinatria a ponto de as
confundir com a realidade, apresentando-se-Ihe esta ltima como um
plido ersatz do universo icnico aureolado de imaginrio fantasmtico.
Da a complacncia que cultivada na narrativa relativamente aos efeitos
descritivos ambguos, mantendo a flutuao e a indeciso entre os dois
universos. Estes podem at interpenetrar-se a ponto de se interpermuta-
rem, chegando a imagem, inclusivamente, a dificultar a apreenso do real.
O cinema e os seus anexos fornecem, portanto, ao romance, um material
temtico muito rico, revelando simultaneamente o reflexo que uma socie-
dade d de si mesma atravs das imagens que fabrica e, mais profundamente,
das grandes questes que se coloca sobre a realidade.
312 A LITERATURA COMPARADA FACE: S IIVIAGENS MODERNAS: CINEMA, FOTOGRAFIA, TELEVISO
A Stima Arte e os seus derivados - anncios, fotografias, televiso
- esto presentes no romance, no apenas sob a forma de temas mais ou
menos desenvolvidos, mas ainda graas s numerosas citaes, compara-
es e metforas que testemunham que o hori zonte cultural onde se
inscreve a escrita se alargou consideravelmente: inclui agora a imagem a
par de outras referncias literrias ou artsticas, mesmo nos autores menos
suspeitos de vanguardismo. Alis, a integrao das descries de filmes
ou de sequncias deixa pressagiar, pelos problemas que levanta lingua-
gem, as transformaes que a heterogeneidade do material narrativo cine-
matogrfico pode introduzir, em contrapartida, na coerncia do romance
realista. O papel que desempenham simultaneamente a nova ordem de
realidade introduzida pelo tema do cinema e a ptica do registo mecnico
que pesa sobre a descrio tende a modificar profundamente a apreenso
e o funcionamento da visualidade no romance.
ESCRITA E CDIGOS CINEMATOGRFICOS
Mostrmos como o visual, no romance realista, se transformava numa
temtica vazia cuja funo recorrente' era a de motivar a descrio.
No projecto realista, identificando-se com um desejo pedaggico de
transmitir uma informao sobre o real , a descrio O lugar de eleio
onde se pode difundir esse saber que o autor recolheu em fichas da forma
mais enciclopdica e abstracta e que deve seguidamente esforar-se por
naturalizar incorporando-a com verosimilhana na fico. assim que
o visto e o dito entram numa espcie de complementaridade semiol-
gica, o olhar da personagem, mas tambm a referncia s ilustraes, aos
espectculos e s artes visuais vm caucionar o discurso informativo
garantindo a sua conformidade com o real.
necessrio aguardar pelas tentativas do romance modema - o
Nouveau Ramal! e os seus epgonos, mas tambm as investigaes iso-
ladas, muito anteriores como as de Raymond Queneau, ou contempo-
rneas como as de J. M. G. Le Clzio - para que surja no romance uma
proliferao de efeitos visuais livres, aparentemente, das motivaes
reali stas que acabmos de resumir.
O visual conquistou uma autonontia romanesca graas s mquinas
cujas imbricaes e implicaes recprocas acabaram por lhe conferir um
COMPNDIO DE L1TERATIJRA COMPARADA
313
lugar privilegiado, mas j no transparente na narrativa modema. A temtica
cinematogrfica repercute nas tcnicas da descrio, impondo novas estru-
turaes perceptivas em que a banalidade da representao, a no funcio-
nalidade dos objectos, a ausncia de ordenamento lgico do espao
subvertem os cdigos distanciadores que regiam o exerccio do olbar no
romance realista. Um mundo em perptuo desequilbrio, sempre aberto ao
inesperado, substitui-se ao edifcio concertado do universo romanesco
procedente de Balzac. Os efeitos da sobre-imposio engendram as confu-
ses dos espaos, a dialctica paradoxal da sombra e da luz, do fixo e do
animado, da imagem e do seu ressoar, em ltima anlise, sobre a coern-
cia da viso observadora, tornada a partir de agora improvvel. A deso-
rientao suscitada pela descrio postula uma di ssociao da unidade do
eu em vias de descobrir que pode mesmo ser negado, o visual existindo
por si mesmo, independentemente de qualquer olhar.
s novas estruturaes perceptivas introduzidas pela imagem
juntam-se os cdigos propriamente icnicos a que a escrita romanesca
tenta restituir as equivalncias tomadas muito mais dispersas no romance
devido ao seu carcter subversivo relativamente norma linear e tempo-
ral da narrativa escrita. O jogo dos campos, contra-campos, foras-de-campo
gera uma tcnica de combinatrias espaciais cuja descontinuidade confere
histria contada um carcter perpetuamente hipottico e aleatrio, sem
relao com a elaborao progressiva de uma estrutura informativa sobre
a qual repousa o romance tradicional. Alis, os efeitos de ngulos de
viso, longe de produzir uma impresso de realidade, submergem-na, pelo
contrrio, em iluses de ptica que permitem que a qualquer momento a
histria se coagule em imagens e inversamente. O tema do cinema
permite tambm convidar O leitor para os bastidores da rodagem e de o
converter em testemunha da elaborao aleatria da verosintilhana rea-
lista. J no o mundo que lhe descrito, mas a forma como os signos
representativos dificilmente aj ustam as suas formas e os seus contedos
para tentar sugerir a realidade. Neste sentido, o cinema e os seus deriva-
dos, combinados com outras mquinas pticas como os reflexos nos
espelhos ou vitrinas, constituem um sistema privilegiado de frustrao '
para o leitor em busca de verosintilhana e de reconhecimento referencial.
Graas elaborao muito concentrada deste sistema, os neo-romancistas
podem assim fazer-nos crer que no copiam mais a realidade, uma vez que
esta se perde nesta errncia constantemente renovada entre os duplos que
proliferam at ao infinito.
314 A LlTERATIJRA COMPARADA FACE S IMAGENS MODERNAS: CINEMA, FOTOGRAFIA, TELEVISO
VISUALIDADE E PROBLEMAS NARRATIVOS
No contente por levar ao romance moderno uma temtica nova, o
cinema e os seus derivados, ao fazerem com que a proliferem as per-
cepes inditas, modificam a apreenso do mundo oferecida pelas
descries, mas tambm a concepo de uma continuidade lgica elabo-
rada normalmente em volta de uma ou mais personagens. Ao introduzir na
narrativa fotografias como fragmentos coagulados arrancados ao tempo e
multiplicando nelas os efeitos ambguos da animao de imagens antes
descritas como imveis, o autor contemporneo joga com a confuso entre
presente e passado e usa as imagens para anular a impresso de durao
vivida que era at ento a grande ambio do romancista. Os efeitos espe-
ciais cinematogrficos - acelerao, ralenti, sobre - impresso - contribuem
para oferecer motivos com valor arquetpico e como que abstrados do
tempo.
A valorizao do presente narrativo, reforado pela abundncia
de frmulas decticas, contribui para impregnar a narrativa de uma espcie de
atemporalidade ligada viso que tende a fazer do leitor um espectador
associado histria contada mais do que ao discurso do narrador. A pre-
sena deste esfuma-se por trs de uma tcnica narrativa que repousa numa
estrutura de montagem, justapondo fragmentos de forma aleatria e vari-
vel uma vez que, por falta de imagens intermedirias, toda a ordem
lgica se revela impossvel de reconstituir. A tnica ento colocada
sobre as ,<ligaes pelas quais a novidade imperceptivelmente trazida
ao seio da repetio do mesmo. Porm, esta repetio pode ser desfasada
a qualquer momento pela irrupo imprevisvel do acaso que, substituindo
a causalidade, vem neutralizar a iluso de continuidade lgica delineada.
Ao apagamento do narrador que assim renuncia voluntariamente s prer-
rogativas unificadoras e geradoras de coerncia que lhe conferia o romance
tradicional corresponde, aparentemente, uma valorizao do narratrio
que, muito frequentemente confundido com o ele, pessoa da narrativa,
representado como apanhado por essa fuso emptica com o heri da
histria narrada que caracteriza a participao do espectador no cinema.
Disto resulta um novo estatuto da personagem que, perante as ima-
gens e os reflexos, experimenta sentimentos ambguos e/ou contraditrios
de identificao e/ou despersonalizao. O indivduo revela-se como
cativo de um universo icnico onde real e imaginrio se confundem, onde
olhos vazios o observam sem o ver e o privam de toda a conscincia de
COMP NDIO DE LITERATURA COMPARADA 315
existir para outro, ao mesmo tempo que o reconhecem obscuramente nas
efgies que ele acolhe como outros eus seus. Paradoxos dolorosos,
aparentemente, para a personagem assim privada da sua dimenso de
persona e reduzida banalidade ou ausncia: esta isola-a fora do mundo
sobre o qual j no tem controlo. -lhe assim retirada toda a possibilidade
de interveno, isto , uma das caractersticas essenciais da personagem
na narrativa tradicional que a apresentava como actante.
Por ltimo, parece que a saturao icnica prpria de certos roman-
ces modernos acompanhada, de forma quase constante, por uma impug-
nao da linguagem, considerada como incapaz de dizer a essncia do real
tal como vivido. Como se os duplos ilusrios que envolvem o indivduo
contemporneo, privando-o da sua posio central de sujeito organizador
do mundo, lhe retirassem ao mesmo tempo toda a possibilidade de o nomear.
Uma outra concepo da linguagem surge, valorizando as lacunas da
palavra, os vazios do discurso, os silncios e o que no dito, que se
supem sugerirem essa realidade de uma outra ordem que no obedece ao
guio das palavras mas que depende desse visual desagregador. Conse-
quentemente, o recurso imagem converte-se no paliativo obrigado a
essas insuficincias da lngua. E, contudo, semelhana desta ltima, a
imagem no d verdadeiramente a ler o mundo pois, como as palavras,
liga-se a um universo de signos limitados. Quando muito pode esperar-se
que, no seio desta dialctica complexa instaurada pelo romance' contem-
porneo entre as palavras e as imagens, qualquer coisa se deixe pressentir
dessa outra realidade revelada ao olhar do homem moderno.
AS TECNOLOGIAS DA IMAGEM E A TRANSFORMAO
DE UMA CULTURA
A generalizao desta nova temtica visual e das suas repercusses
no gnero romanesco, vindo completar outros aspectos do interesse mani-
festado pela Stima Arte pelos romancistas como, por exemplo, o traba-
lho de adaptao e de elaborao de argumentos ou de romances cine-
matogrficos, levanta a questo sobre o papel desempenhado pelas
tecnologias da imagem na transformao de uma cultura. Pois precisa-
mente disso que se trata, em ltima anlise.
Ao alargar consideravelmente o horizonte cultural em que se ins-
creve a escrita, o cinema e os seus derivados colocaram em evidncia a
316 A UTERATURA COMPARADA FACE S lMAGENS MODERNAS: CINEMA. FOTOGRAFIA. TELEVISO
inadequao cada vez mais flagrante entre o corte do mundo que nos for-
nece a lngua e este outro, novo, que postula a expresso icnica. O romance
afirma-se, assim, como o campo de investigao privilegiado para tentar
delimitar esta confrontao difcil entre duas formas de considerar o real
e de o descrever, uma vez que nenhuma arte de representao encena melhor
o choque das palavras e das imagens e a impossibilidade de transpor para
a ordem do discurso o que releva dessa visualidade de um gnero novo.
deste ponto de vista sinttico, centrado j no nos problemas
particulares da escrita, mas sobre o que eles revelam de uma problemtica
cultural global, que se pode tentar reler as anlises parciais que foram
justapostas at aqui. As palavras postas prova pelas imagens, as imagens
postas prova pelas palavras, o romance face visualidade modema,
todos estes aspectos do trabalho literrio contemporneo se enrazam
numa perspectiva mais vasta. Por trs dos problemas da escrita que
desperta a nova visualidade engendrada pelas tcnicas icnicas, o que est
em jogo , mais profundamente, a evoluo.das relaes entre realidade e
linguagem, e a transformao das relaes entre real e imaginrio.
o ADVENTO DA TCNICA E A TRANSFORMAO
DAS RELAES ENTRE REALIDADE E IMAGINRIO
No cinema, o espectador, como escreve Jean-Louis Baudry, identi-
fica-se menos com o representado do que com aquele que pe em cena o
espectculo. O espectador partilha o seu poder demirgico, o tempo que
dura uma projeco, e leva consigo essa situao ilusria que alimentar,
mais tarde, os seus devaneios. Todos os aperfeioamentos tcnicos intro-
duzidos no sistema reforaram essa concepo perspectivista de um espao
logicamente organizado com objectivos de consumo raciona1 do imagi-
nrio. Contudo, o prprio sistema segrega a sua prpria rejeio barroca.
Com efeito, a tcnica tende a desbaratar essas representaes tran-
quilizadoras para o esprito. E os riscos em que incorre a representao
realista no universo das tecnologias icnicas constituem, aparentemente,
uma fonte de grande interesse para o pblico.
Estes riscos relacionam-se com a capacidade que o instrumento tem
de manter uma dupla relao, simultaneamente contraditria e comple-
mentar, com a realidade. Testemunba disso, desde as suas origens, a
evoluo simultnea do cinema na via da reportagem documental aberta
COMPENDIO DE LITERATURA COMPARADA
317
por Lumire, e na da magia ilusioni sta inventada por Mlies. O grande
sucesso popular do cinema de efeitos especiais, de que so prova os filmes
de terror ou de fico cientfica, testemunha a atraco, hoje maior do que
nunca, exercida por essa manipulao da representao realista.
Paralelamente, a fidelidade documental foi completamente renovada pelas
tcnicas televisivas, particularmente pela do directo. Este ltimo
tornou-se portador de uma magia to fascinante quanto a do cinema
ilusionista. J no o homem que engana o real, mas o inverso: a todo o
momento, o acaso surpreende as previses, destruindo deste modo os
cdigos artificiais da representao e restituindo ao mundo a sua estra-
nheza inquietante.
Assim se perpetua a ideia de que no h compartimentos estanques
entre realidade e imaginrio, e que ambos podem interpenetrar-se ao ponto
de deixarem de ser diferenciveis. Sem dvida, uma tal ideia no nova
e o parentesco entre Thomas, o Impostor e Michel, o heri de A BOUl de
soujjle, parece, em alguns aspectos, surpreendente: o primeiro morre por se
ter fingido de soldado, o segundo por se ter fingido de gangster. Os dois ilus-
tram essa vertigem do imaginrio que contamina o real a ponto de tomar
o seu lugar e que parece caracterstico da modernidade. A diferena,
contudo, reside nas formas de aproximao do fenmeno: de puro jogo
intelectual sob a pena de Cocteau, converteu-se, quarenta anos mais tarde,
numa revelao imprevista, nascida da aparelhagem tcnica capaz, sozinha,
de virar ao contrrio os termos do acto criador: Godard conta que, crendo
rodar Scatface, se apercebeu mais tarde que tinha realizado Alice no Pas
das Maravilhas. Declaraes reveladoras de uma experincia nova na
histria dos homens onde a mquina pode sozinha fazer com que a fideli-
dade ao real documental descambe em pura fantasia imaginria.
Assim se verifi ca a existncia ambgua de um campo autnomo da
tecnologia capaz, como os robots da fico cientfica, de se virar contra a
racionalidade que rege a sua existncia. As tecnologias da imagem
operam uma espcie de efraco no universo construdo das nossas repre-
sentaes positivistas. Engendram um mundo no mais abstracto, mas
sensorialmente presente mesmo na sua ausncia e mergulham as suas
razes nas fontes mais profundas do reconhecimento do eu no especta-
dor fascinado. O olhar converteu-se a numa manipulao tctil do real,
mas tambm, inversa e simultaneamente, num lugar de manipulao
inslita pelo prprio real , subitamente revelado nos seus aspectos insus-
peitados. Cria-se um novo imaginrio, profundamente dependente desta
318 A LITERATURA COMPARADA FACE S IMAGENS MODERNAS: CINEMA. FOTOGRAflA, TELEVISO
realidade equvoca manifestada pela imagem. Entre elas instaura-se um
jogo ininterrupto de trocas que o romance, a seu modo, tentar delimitar
com palavras.
A EVOLUO DAS RELAES ENTRE AS IMAGENS E AS PALAVRAS
As tecnologias da imagem, ao tomarem por sua conta as investiga-
es ilusionistas do espectculo barroco e transpondo-as para o universo
da fico narrativa, modificaram profundamente as relaes entre o visto e o
dito, repercutindo-se assim no funcionamento do romance contemporneo.
A histria da difcil tomada de conscincia pelos escritores da especi-
ficidade tcnica do meio icnico prefigura diacronicamente a natureza das
confrontaes s quais deve fazer face o autor moderno. Dividido entre as
significaes da linguagem e as iluses de um mundo multiplicado pelas
imagens, de uma realidade simultaneamente revelada e trada pelos refle-
xos, igualmente exactos e enganadores, o romancista esbarra com a arbi-
trariedade das palavras, mas tambm com a das percepes habituais.
Atravs da mquina ptica, o que se diz remete menos para a ordem da
realidade objectiva do que para a de uma outra realidade. Se a vida um
sonho, porque a realidade est noutro lugar: esta era a mensagem por
trs da esttica barroca. E se esta marcou uma predileco pela explorao
desmedida da iluso perspectivista talvez porque esta ltima, fazendo-a
abraar um ponto de vista comparvel ao do demiurgo, lhe ensinou, por
outro lado, a sua semelhana com este ltimo e a intransponvel distncia
que ainda separa dele. O homem barroco, ao introduzir as maquinarias
pticas na organizao racional do espao virtruviano, f-lo oscilar numa
espcie de para alm do racional onde as vertigens da mise en abfme levaram
ao extremo limite O positivismo dos clculos matemticos, fazendo-os
desembocar' num horizonte onde a razo se perde.
Mas o espectador do teatro barroco, como o admirador das iluses
catptricas, embriagava-se de acotovelar estes limites incertos entre reali-
dade e iluso, postulando diante do seu olhar cego uma outra ordem que
era inerente ao seu horizonte cultural. Na realidade, para ele os limites
continuavam sempre a ser discernveis e a realidade ilusria do teatro era
para decifrar, como a da vida, por referncia a uma realidade metafsica
de que no se duvidava. De maneira que, por trs da iluso, havia sempre
um universo estvel ao qual se refere de forma mais ou menos implcita,
COMPtNoro DE LITERATURA COMPARADA
319
e capaz de dissipar a angstia destes reflexos desorientadores. Para o
homem moderno, esta referncia incontestada j no existe. Consequen-
temente, a vertigem provocada por esta perptua confuso entre o real e
os seus simulacros insupervel. por este motivo que os jogos da iluso
deixaram de servir exclusivamente o espectador e a festa, para serem
transpostos para um universo romanesco inquietante onde, por trs dos
jogos de linguagem, se exibe a irrealidade de um universo que j no acre-
dita ele prprio nas suas ligaes com o real.
Ao generalizarem a iluso e o trompe-l' oeil, as tecnologias da
imagem tornaram caduca a retrica realista e foraram as palavras a sepa-
rarem-se dos seus referentes. Por outro lado, modelaram no pblico uma
nova mentalidade para a qual o grau de realidade se mede pela sua capa-
cidade de visualizao icnica, atravs de simulacros descontnuos e
lacunares: estes reclamam um trabalho do imaginrio para completar as
imperfeies de uma representao enganadora dando, do real apenas
uma imagem mutilada. a iluso que se tornou realidade e, inversamente,
a realidade aumentada desmesuradamente s dimenses do cosmos
escapa a qualquer captura directa e frequentemente apresentada no hori-
zonte do homem contemporneo apenas pela imagem. A experincia j s
tem existncia se atestada pelas imagens que retiramos dela. As palavras,
face credulidade com que se cauciona a imagem, no so mais do que
um instrumento desviado que canaliza o mundo em significaes a priori,
correspondendo cada vez menos a esse conhecimento tomado icnico.
Encerradas na arbitrariedade dos signos, as palavras constituem-se em
universo fechado, recusando qualquer motivao analgica, qualquer
anseio de semelhana a no ser consigo mesmas.
O lugar dado imagem pelo romance moderno confirma a vontade
dos escritores de superar esta dicotomia entre a experincia ilusria de uma
realidade deformada pelos seus reflexos, e uma linguagem fechada na
couraa abstracta dos conceitos. Testemunha que esta dicotomia no um
jogo do esprito ou, como era o caso para o universo barroco, uma espcie
de luxo metafsico para consumo de uma sociedade sempre segura na sua
f e exigindo do espectculo ilusionista um gnero de exerccio espiritual.
Pelo contrrio, o combate em que se envolveram actualmente as palavras
e as imagens tem que ver com as fontes profundas de uma cultura carte-
siana, cujo instrumento fundamental era, at h pouco tempo, as palavras,
e que o domnio generalizado dos duplos icnicos faz vacilar pela base ao
suscitar a irrupo massiva das estruturas antropolgicas do imaginrio.
320 A LITERATURA COMPARADA FACE S IMAGENS MODERNAS: CINEMA, FOTOGRAAA, TELEVISO
TECNOLOGIAS DA IMAGEM E TRANSFORMAO DAS ESTRUTURAS
IMAGINRIAS: O ROMANCE, TESTEMUNHA
DESSAS METAMORFOSES
As tecnologias icnicas contriburam grandemente para uma inver-
so das estruturas imaginrias. Ainda que os meios de comunicao tendam
a utili zar estas tecnologias como motores da normali zao social, no h
dvida de que suscitam nos indivduos, para alm de esteretipos impos-
tos, condutas muito mais ambguas do que simples respostas reflexas e
que mobilizam profundezas fantasmticas onde a imagem se une ao mito.
Contudo, a novidade deste universo mtico reactivado pelas imagens
industriais tem que ver com a especificidade do seu meio tcnico. Isto
talvez explique, pelo menos em parte, a incompreenso que lhe manifes-
taram at agora os especialistas da reflexo sobre o imaginrio. A imagem
fotogrfica e mais ainda a cinematogrfica e televisiva tem contra si a sua
semelhana excessiva com o real para pretender a dignidade cultural da
imagem mental. Vimos, contudo, como esta analogia remete mais para o
mundo interior do espectador que para a realidade objectiva. De facto, a
imagem industrial adquire a mesma complexidade subjectiva que a
imagem mental. Mais, ela projecta essa complexidade no mundo que
copia e substitui frequentemente na nossa sociedade, instaurando urna
dialctica enganadora entre realidade e iluso onde a participao afectiva
e fisiolgica do espectador acaba por turvar as categorias com as quais o
pensamento lgico tinha at ento separado o imaginrio do real, o
subjectivo do objectivo, o corpo do espito. Deste modo, as tecnologias
da imagem contribuem subterraneamente para minar o universo racional.
O fascnio que as tecnologias da imagem exercem sobre certos roman-
cistas deve-se, sem dvida, ao facto de conterem a recusa implcita da sua
matria-prima, a linguagem, enquanto esta de forma prioritria, no romance,
o instrumento que d forma coerente ao mundo representado. A frequn-
cia das imagens na fico contempornea tem por consequncia essencial
abalar o enraizamento referencial das palavras e de tomar impossvel o
desenvolvimento temporal-causal da histria. O universo romanesco
converte-se num lugar de confrontao entre estas novas condutas do corpo
e do imaginrio nocturno ligado s imagens, e o instrumento racional
que tradicionalmente a linguagem. Este confronto tem corno efeito tomar
manifestos modos de funcionamento novos, especficos do universo ic-
nico, que obrigam as palavras a impugnar as normas organizacionais que
I
COMPNDIO DE LITERATURA COMPARADA 321
presidiam at ento sua organizao lgica. Corno as imagens do filme,
as palavras repetem-se mais do que se encadeiam; redizem o que j foi
descrito, segundo combinatrias sempre renovadas que, insensivelmente,
fazem evoluir o conjunto at incluso de uma diferena inscrita no
corao da semelhana generalizada. Diferena que no da ordem do
sentido, mas dos sentidos, e que o reconhecimento no racionalizado de
uma forma de alteridade latente no seio mais profundo da identidade.
Deste modo, corno a arte barroca postulava a experincia mstica, o
visual contemporneo enraza-se numa estrutura do imaginrio que tende por
inteiro para uma espcie de recusa sensual do positivismo moderno. O uni-
verso das imagens reenvia para algo que no se esgota nos puros fenmenos,
para algo que a razo no explica e que as palavras no sabem dizer a no
ser que escapem ao sistema fechado das si gnificaes. deste modo que
podemos interpretar, aparentemente, algumas tentativas romanescas dos
anos 60 para decepcionar ou suspender o sentido, nas quais Roland Barthes
veria um sinal de um esgotamento moderno da conscincia simblica.
No ser, pelo contrrio, uma renovao do smbolo que transparece
por trs desta forma de recusar as significaes? O ressurgimento dessa
dimenso original dos signos que, a crer em Henri Lefbvre, se teria apa-
gado perante a utilizao paradigmtica e racional atravs das palavras,
dimenso submergida, por seu lado, pela invaso sintagmtica prpria da
nossa era tecnolgica que substitui as significaes por combinatrias de
sinais. No obstante, podemos pensar que, na medida em que a tcnica
ainda no eliminou o homem consumidor destes sinais, o universo tec-
nolgico permanece impregnado desta incgnita que constitui a densidade
vivida do indivduo. Esta irredutvel aos sistemas e s combinatrias:
no a podemos encerrar em mecanismos, em equaes ou nem mesmo,
talvez, em significaes. A sua presena opaca, inscrita no corao da
hiper-racionalidade modema pela proliferao dos funcionamentos icni-
cos, f-la derivar para plos imaginrios opostos, onde o homem contem-
porneo se reconcilia com urna simblica nocturna cuja substancialidade
afecti va se inclina - corno diz H. Lefbvre - para o no intelectual .
Desde logo, a lgica da linguagem choca com a multiplicidade fugidia dos
ecos interiores suscitados, em cada um, pelas imagens, com experincias
de origem fundamentalmente estranha s virtudes separadoras do olhar
distanciador e do conceito, e que as palavras encurraladas tm de evocar
por um caminho diferente do das significaes. Deste modo, todo um
universo cultural, idealista e cartesiano que se encontra perturbado.
322 A LITERATURA COMPARADA FACE S IMAGENS MODERNAS: CINEMA, FOTOGRAFIA, TELEVISO
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