A formao e o desenvolvimento do romance

Claudia Chalita de Azevedo

Submetido em 27 de maio de 2013. Aceito para publicao em 20 de setembro de 2013.

Cadernos do IL, Porto Alegre, n. 47, dezembro de 2013. p.104 - 122.

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A FORMAO E O DESENVOLVIMENTO DO ROMANCE

Claudia Chalita de Azevedo*1

RESUMO: O objetivo deste artigo consiste em apresentar a formao e o desenvolvimento do gnero romance, no sculo XIX e XX, com nfase sobre a teoria. Alm disso, sero apresentados a formao e o desenvolvimento do gnero romance no Brasil, considerando a tradio no pas iniciada no sculo XIX, e posteriormente, a produo do sculo XX e incio do sculo XXI, com foco na teoria. PALAVRAS-CHAVE: formao; desenvolvimento; romance. Esse futuro herdeiro, portanto, suposto filhote rejeitado da epopeia, parente e primo pobre dos outros gneros, no teve existncia legal, nem estado civil, durante a antiguidade. Disse que ele no teve nome, nem existncia? Ou ser que, ao contrrio, teria ele tido existncia mltipla, multiplicada? Dunod O romance um monstro, um desses monstros que o homem aceita, alenta e mantm ao seu lado; mistura de heterogeneidades, grifo transformado em animal domstico. Julio Cortazar

Sem antepassados ilustres na literatura grego-latina, o romance um gnero recente, mas dominante. Sua constituio se d sobre a desagregao da esttica clssica e tambm sobre a dissoluo da narrativa imaginosa do barroco. Os romances gregos, quando merecem ou justificam o nome, j carregam, em formas embrionrias, caractersticas de modernizao e de ambivalncia. O primeiro romance em sentido estrito Dom Quixote de Cervantes. Quixote aventura-se a trilhar as estradas do mundo como se este fosse encantado, potico e carregado de significado. Este gnero nasce com essa desiluso e com essa paradoxal resistncia. Mescla de celebrao e crtica da modernidade, o romance , concomitantemente, a representao do mundo moderno com o seu nexo de produo e consumo. Constitui-se como gnero literrio burgus por excelncia. A burguesia produz e consome romances em um ritmo no qual fica difcil dizer se a demanda que condiciona a oferta ou o contrrio. Encarnando a voz da instabilidade, o romance insere a literatura no mercado, no mecanismo do consumo e da concorrncia. O romance, no sentido em que compreendido atualmente, de acordo com Robert (2007), consiste em um gnero relativamente recente que mantm laos frouxos com a tradio de que se originou. Segundo a intrprete francesa de Franz Kafka, que considera o gnero romance como indefinido e uma potncia provavelmente sem precedentes, a sua origem pode ser explicada da seguinte forma:

* Jornalista e professora universitria. Graduada em comunicao social pela Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais. Mestre em Letras pela Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais. Doutoranda na Universidade Federal de Santa Catarina e bolsista CAPES.
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Para alguns, nascido com as peripcias de Dom Quixote, para outros, com o naufrgio e a ilha de deserta de Robinson Cruse2, o romance moderno, a despeito das nobres origens a ele atribudas pelo historiador e que ele prprio revindica, na realidade um recm-chegado nas Letras, um plebeu que vingou e que, em meio aos gneros secularmente estabelecidos e pouco por ele suplantados, continua parecendo um arrivista, s vezes at mesmo um aventureiro. (...) O extraordinrio destino percorrido em to pouco tempo pelo romance resulta na verdade de seu carter arrivista, pois, ao examinarmos de perto, ele o deve, sobretudo, a conquistas nos territrios de seus vizinhos, os quais ele pacientemente absorveu at reduzir quase todo o domnio literrio condio de colnia. (ROBERT, 2007, p.11)

Auerbach (2004) acredita que a literatura e, por sua vez, o romance, se nutre de razes antigas, que definiram, em grande parte, a sua trajetria social. A primeira est em Homero e a segunda nos textos bblicos. Ao comparar a narrativa Satiricon de Petrnio com os textos do Novo Testamento, o crtico alemo depreende que o prosador romano no consegue dar a sua obra a constituio sria existente nos acontecimentos subjetivos e trgicos que circundam a histria de Cristo. Petrnio escreve de cima, com superioridade em relao aos fatos mundanos narrados. J as narraes bblicas so redigidas de dentro, em meio aos acontecimentos, descendo s profundezas cotidianas e vulgares da vida do povo (AUERBACH, 2004, p.38) para levar a srio a realidade mimetizada. Ao contrrio de Satiricon, o mundo real, nos relatos bblicos, sacudido em seus alicerces, modifica-se e renova-se perante os nossos olhos (AUERBACH, 2004, p.37). Embora, na literatura helenstica e latina, apaream algumas narrativas de particular valor literrio como Satiricon (documento de stira social), o romance constitui-se como uma das mais ricas criaes artsticas das modernas literaturas ocidentais. O termo romance, segundo Aguiar e Silva (1976), remonta poca medieval. Primeiramente, designou a lngua vulgar, a lngua romnica que, embora resultado de uma transformao do latim, j se apresentava de forma diferente. Posteriormente, a palavra romance alcanou um significado literrio, apontando determinadas composies redigidas em lngua vulgar. Apesar de suas flutuaes semnticas, o vocbulo comeou a denominar, sobretudo, composies literrias de cunho narrativo que eram primitivamente em verso para serem recitadas e lidas. possvel aproximar o preconceito em relao ao primeiro momento escolha lingustica, lngua vulgar, romana ao preconceito posterior, ou seja, o pblico. O romance, at o sculo XVIII, era um gnero literrio desprestigiado, apreciado por leitores pouco exigentes, que se dirigia a um pblico feminino cujos objetivos eram o entretenimento e a evaso. Alm de ser considerado um gnero inferior, era visto como um elemento de perturbao passional e de corrupo dos bons costumes. As estreitas relaes entre o romance ingls do sculo XVIII e o pensamento cartesiano so estudadas por Ian Watt (2010). Ao discutir as ligaes entre o pblico leitor, o desenvolvimento da imprensa e o surgimento do romance moderno, Watt considera o romance diverso das produes da antiguidade e da idade mdia. Para o ingls, o romance, pela forma como representa a realidade, como incorpora em si a
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Dom Quixote provavelmente o primeiro romance moderno, se entendermos por modernidade o movimento de uma literatura que, perpetuamente em busca de si mesma, se interroga, se questiona, fazendo de suas dvidas e sua f a respeito da prpria mensagem o tema de seus relatos. Robinson Crusoe pode reivindicar uma outra espcie de prioridade: moderno sobretudo na medida em que reflete com bastante clareza as tendncias da classe burguesa e mercantil oriunda da Revoluo Inglesa. Nesse sentido, com efeito, pode-se dizer que o romance um gnero burgus que, antes de se tornar internacional e universal, comeou como especificamente ingls. Veremos adiante os laos e as diferenas que se revelam anlise entre a robinsonada e a quixoteria.

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experincia individual a forma literria que reflete mais plenamente essa reorientao individualista e inovadora (WATT, 2010, p.13) e confere originalidade e vitalidade a uma cultura e a diferencia de outras formas anteriores. Watt afirma que o romancista, assim como o filsofo, est procura do relato autntico das experincias individuais; no entanto, o romance est interessado em como as peculiaridades de determinada coletividade so extradas e transfiguradas. Se a fico antiga apresenta termos de autntica singularidade, da mesma forma que a encontrada nos romances do sculo XVIII, isso no passa de casos raros:
Homero, por exemplo, tinha em comum com eles essa clareza de viso que se manifesta nas descries detalhadas, extensas e deliciosamente acuradas, abundantes em suas obras; na fico posterior, de O asno de ouro a Aucassin e Nicolette, de Chaucer a Bunyan, h muito trechos que mostram as personagens, suas aes e seu ambiente com uma particularidade to autntica quanto de qualquer romance do sculo XVIII. Contudo h uma diferena importante: em Homero e na prosa de fico mais antiga esses trechos so relativamente raros e tendem-se a destacar da narrativa geral; a estrutura literria total no era orientada no sentido do realismo formal, e o enredo, sobretudo em geral tradicional e quase sempre muito improvvel estava em conflito direto com suas premissas. Mesmo quando declararam perseguir um objetivo inteiramente realista, como foi o caso de muitos autores do sculo XVII, os escritores mais antigos no eram sinceros. (WATT, 2010, p.13)

Ciente de que o termo realismo ambguo para ser um elemento central de diferenciao, Watt (2010) esclarece que o ponto de mudana entre a prosa de Daniel Defoe e Henry Fielding e a produo que os antecede no o contedo narrativo, mas o modo de representao. Isto significa que, segundo Watt, seu realismo no est na espcie de vida apresentada, e sim na maneira como a apresenta (WATT, 2010, p. 13). Daniel Defoe com Robinson Cruso apontado como a primeira figura chave no surgimento do romance. O personagem do escritor ingls vincula-se aos mitos ocidentais marcados pelo individualismo na busca pela concretizao dos seus desejos, pelo egocentrismo que o condena solido, e pela liberdade econmica, social e intelectual do indivduo. Sequer Cervantes, com Dom Quixote, considerado por Watt como romance autntico, sendo praticamente ignorado em suas argumentaes sobre o surgimento do romance no sculo XVIII. Edward Foster (1998), escritor, terico literrio e contemporneo de Jane Austen, em Aspectos do romance, afirma que, quando se discute sobre a literatura inglesa, o crtico no pode ser provinciano:
Uma verdade desagradvel e impatritica deve ser encarada aqui. Nenhum romancista ingls to grande quanto Tolstoi isto , deu um retrato to completo da vida do homem seja em seu lado domstico ou heroico. Nenhum romancista explorou a alma humana to profundamente quanto Dostoivski. E nenhum romancista de parte alguma analisou a conscincia moderna com tanto sucesso como Marcel Proust. (...) Mas o romance ingls no possui o que h de melhor at agora escrito e, se negarmos isso, seremos culpados de provincianismo. (FOSTER, 1998, p.11)

Ao discorrer que o provincianismo em um crtico consiste em uma falta grave, Foster (1998) utiliza uma introduo de Mr. Eliot, The Sacred Wood, para afirmar que no se pode examinar e preservar a tradio. A tradio literria zona limtrofe que se estende entre a literatura e a histria. (FOSTER, 1998, p.24). Deve-se ver a literatura para alm do tempo; visualizar os romancistas para alm das limitaes de data e lugar.

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Alm disto, a sentimentalidade no dever falar alto ou muito cedo, pois, para muitos, mais malfica do que o demnio da cronologia. Foster afirma: O romance est encharcado de humanidade (FOSTER, 1998, p.25), e consiste em uma das reas mais midas da literatura irrigada por uma centena de riachos, degenerando-se ocasionalmente num pntano. (FOSTER, 1998, p.9). Mikhail Bakhtin (1998) ao situar o texto na histria e na sociedade, posteriormente, vai desenvolver a noo de dialogismo. Se Ian Watt (2010) elege a literatura inglesa em detrimento da fico francesa, alem e russa, tanto Georg Lukcs (2000) quanto Mikhail Bakhtin (1998), em momentos diferentes, designam a obra de Dostoivski como a que mais se aproxima do que o romance como forma literria da modernidade. Bakthin reflete apenas sobre a obra de Dostoivski, enquanto Lukcs disserta sobre Dom Quixote, de Cervantes, os romances ingleses, e os de Balzac, Sthendal, Flaubert e Dostoivski. Tendo como contexto a ecloso da primeira guerra mundial, A teoria do romance de Lukcs, segundo o seu autor, surgiu como um repdio psicose blica (LUKCS, 2000, p. 8). O romance, para o hngaro, exacerbou a insuficincia do mundo que se tornou opaco, denunciando o que est ausente. O hiato entre o sujeito e o objeto no foi abolido, mas agravado. Lukcs (2000) retoma do romantismo alemo a concepo da arte alicerada na oposio entre antigos e modernos. A epopeia a forma de expresso da unidade do mundo grego, enquanto o romance constitui-se no modo de expresso da modernidade problemtica e tambm como manifestao da possibilidade de uma busca de sentido. O romance a forma da virilidade madura, em contraposio puerilidade normativa da epopeia (LUKCS, 2000, p. 71). Na Grcia, o destino dos homens estava ligado a uma comunidade; na modernidade est vinculado individualidade, tica racional de Kant, estritamente individual e subjetiva:
O heri da epopeia nunca , a rigor, um indivduo. Desde sempre considerouse trao essencial da epopeia que seu objeto no um destino pessoal, mas de uma comunidade. E com razo, pois a perfeio e completude do sistema de valores que determina o cosmos pico cria um todo demasiado orgnico para que uma das suas partes possa tornar-se to isolada em si mesma, to fortemente voltada a si mesma a ponto de descobrir-se como interioridade, a ponto de tornar-se individualidade. (LUKCS, 2000, p.67)

O rompimento com o referencial antigo acatado, mas o filsofo hngaro continua lhe rendendo homenagens. A epopeia ainda a referncia. Por outro lado, existe o incmodo, por parte de Lukcs, do romance referendar o que j est institucionalizado. A sua reflexo revela uma fuga do niilismo e do desencantamento. Lukcs (2000) estabeleceu um marco na maneira de estudar as relaes entre o romance e a modernidade, atravs de uma perspectiva sociolgica marcada pela influncia de Hegel. Em 1962, ao analisar a sua obra, no prefcio inserido em A teoria do romance: um ensaio histrico-filosfico sobre as formas da grande pica, o marxista relativiza algumas argumentaes. Alguns julgamentos positivos foram mantidos atravs da reformulao, como o caso acerca da reflexo sobre a obra de Cervantes, Balzac, Goethe, Tolstoi, Dostoivski. Outras premissas negativas, acerca da obra de Sterne, Jean Paul e Zola, foram mantidas. O terico Mikhail Bakhtin (1988), em seu estudo sobre o romance, afirma que este gnero caracteriza-se por estar em constantes modificaes, alm de refletir em si mesmo a evoluo da sua prpria realidade e do seu caracterstico inacabamento:
O romance tornou-se o principal personagem do drama da evoluo literria na era moderna precisamente porque, melhor que todos, ele que expressa as

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tendncias evolutivas do novo mundo, ele , por isso, o nico gnero nascido naquele mundo e em tudo semelhante a ele. O romance antecipou muito, e ainda antecipa a futura evoluo da literatura. Deste modo, tornando-se o senhor, ele contribui para a renovao de todos os outros gneros, ele os contaminou e os contamina por meio da sua evoluo e pelo seu prprio inacabamento. (BAKTHIN, 1988, p.400)

O esqueleto do romance enquanto gnero encontra-se longe de fixar-se aos moldes de um espartilho, pois no h como supor todas as suas possibilidades. O estudioso russo empreendeu a sua reflexo atravs de uma anlise histrico-discursiva acerca do gnero. Esse passa a ser visto como um conjunto e caracterizado como um fenmeno pluriestilstico, plurilngue e plurivocal. Cabe ao autor orquestrar as diferentes vozes. A obra de Bakhtin (1988) examina a linguagem em seus diferentes ngulos e em suas diversas manifestaes. Em todos os seus caminhos at o objeto, em todas as direes, o discurso se encontra com o discurso de outrem e no pode deixar de participar, com ele, de uma interao viva e tensa (BAKTHIN, 1988, p. 88). O romance caracteriza-se, para o terico russo, pela defrontao, pelo entrechoque das diversas vozes sociais que se manifestam sobre um dado objeto. Esta representao dos espaos discursivos de uma dada formao social no romance pode ser exemplifica, por exemplo, quando Georg Lukcs, em um ensaio sobre Iluses Perdidas de Balzac, lembra que Engels afirmou que Balzac desmascarou a Frana realista e feudal. E que havia aprendido mais sobre a sociedade francesa lendo sua obra romanesca do que todos os historiadores e economistas da poca (LUKCS, 1965, p.14.). Na resenha Crise do romance, Walter Benjamin (1985) debate o tema baseandose na obra e na teoria de Alfred Doblin, respectivamente Berlin Alexanderplatz e A construo da obra pica. Benjamin cita tambm o Dirio dos falsos moedeiros de Andr Gide em oposio perspectiva dobliniana. A crise do romance delineada em relao crise pica. Doblin fazia um apelo aos romancistas para deixarem de lado os princpios estilsticos do romance do sculo XIX e acompanharem as mudanas de sua poca, denominada por ele de era naturalista. Sentia-se fascinado pela juno da arte e tcnica presente no cinema e como possibilidade de reproduzir a realidade emprica. Berlin Alexanderplatz de 1929, ao invs de apresentar uma narrativa linear, introduz em cena um estilo comparvel ao da montagem do cinema. A cidade construda atravs de um emaranhado de textos, um caleidoscpio no qual eles se entrecruzam na histria do protagonista Franz. O pioneirismo de Doblin est em usar o princpio estilstico da montagem. delineado, na resenha de Benjamin, um saudosismo, identificado no desejo de resgate no romance de algumas caractersticas da pica. Para o crtico alemo, a natureza do romance distinta de todas as formas de prosa contos de fada, sagas, provrbios, farsas (BENJAMIN, 1985, p.55); distinguese da narrativa da tradio, pois no se vincula experincia. Porm, se baseia na vivncia do particular, no vislumbrando a possibilidade de receber ou dar conselhos:
O romancista se separou do povo e do que ele faz. A matriz do romance o indivduo em sua solido, o homem que no pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupaes, a quem ningum pode dar conselhos, e que no sabe dar conselhos a ningum. Escrever um romance significa descrever a existncia humana, levando o incomensurvel ao paroxismo. (BENJAMIN, 1985, P. 54)

Enquanto gnero narrativo calcado na escrita, o romance tem em si a expresso da interioridade em oposio predominncia do mundo exterior cultuado pela pica. Theodor Adorno (2003) estabelece contribuies importantes acerca da literatura no sculo XX. Posies do narrador no romance contemporneo consiste em um

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ensaio que emerge em um ambiente histrico conflituoso. A experincia traumtica das duas guerras mundiais produz uma indiferena nos seres humanos, dir Adorno (2003). A atitude contemplativa destruda. O preceito pico da objetividade derrubado. Ocorre uma desintegrao da identidade da experincia:
O que se desintegrou foi a identidade da experincia, a vida articulada e em si mesma contnua, que s a postura do narrador permite. Basta perceber o quanto impossvel, para algum que tenha participado da guerra, narrar essa experincia como antes uma pessoa costumava contar as suas aventuras. (ADORNO, 2003, p.56)

O romance representa uma sociedade feita por homens sem vnculos permanentes e, por isso mesmo, desencantados com a sua realidade intrnseca e extrnseca. Atravs de uma anlise esttico-social, Adorno (2003) aponta, no romance, caractersticas que o diferenciam de outros gneros e contribuem para delinear o seu papel na sociedade moderna. A ambiguidade consiste em uma das caractersticas fundamentais do romance da modernidade. Alm disso, um elemento que mostra as feridas dos indivduos abandonados pela barbrie da civilizao e que terminam por liquidar a si mesmos; tambm fruto de uma forma literria gerada em um mundo que busca o sentido em sua prpria existncia:
De fato, os romances que hoje contam aqueles que a subjetividade liberada levada por sua prpria fora de gravidade a converter-se em seu contrrio, assemelham-se a epopeias negativas. (...) Essas epopeias compartilham com toda a arte contempornea a ambiguidade dos que no dispem a decidir se a tendncia histrica que registram uma recada na barbrie ou, pelo contrrio, o caminho para a realizao da humanidade, e algumas se sentem vontade demais no barbarismo. (ADORNO, 2003, 62)

No h iseno ideolgica para o romance. Este visto como uma possibilidade de resistncia alienao e de transcendncia esttica. Henry James, em 1884, publica o ensaio A arte da fico e mostra-se cuidadoso ao discorrer sobre a natureza do romance. A partir da conferncia de Walter Bessant, romancista ingls, realizada na Royal Institution, James (2011) constri reflexes acerca do romance e afirma que este debate pertinente, pois mostra a vitalidade do gnero na Inglaterra. A crtica da poca dividia-se em dois grupos. A primeira corrente considerava que a arte tinha uma finalidade moral. A outra defendia a ideia da arte pela arte, ou seja, a autossuficincia em relao realidade. Segundo James (2011, p.12), A arte vive da discusso, de experimentao, de curiosidade, de variedade de tentativas, de troca de vises e de comparao de pontos de vistas. . Ao tratar sobre o futuro do romance, o autor de A volta do parafuso analisa o rumo que este gnero est trilhando. Ele cr que o romance transformou-se em um objeto de consumo, uma coisa de pouca cerimnia (JAMES, 2011, p.54). Inmeros modos de produzi-lo foram descobertos, para o bem ou para o mal. Essa variedade lanada, comprada, manuseada, admirada, ignorada por muitos. Ao se questionar sobre como as geraes encaram o que James denomina de monstruosas multiplicaes, o escritor afirma que a especulao sobre este desenvolvimento apenas preenche, na verdade, a expectativa dos ouvidos, enquanto assistimos ao progresso do navio da civilizao a expectativa pelo grande rudo que vir como resposta a um imperativo e unnime Desembarcar! (JAMES, 2011, p.54). preciso levar em considerao que algumas ideias de Henry James so datadas, consistem em um depoimento da sua poca histrica. Se por um lado, o escritor compara o romance a um retrato abrangente e elstico, por outro lado, segundo o ingls,

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um sinal dos tempos que a desmoralizao e a vulgarizao da literatura em geral (JAMES, 2011, p.54) torna o leitor irreflexivo e acrtico. A responsabilidade disso reside no fato da Inglaterra e dos EUA terem publicado uma grande quantidade de romances, de forma rpida e sem se preocupar com a qualidade. James representa uma gerao que optou pela esttica realista um romance, em sua definio mais ampla, uma impresso direta e pessoal da vida: isso, para comear, constitui seu valor, que maior ou menor de acordo com a intensidade da impresso (JAMES, 2011, p.19). Assim como Henry James, Andr Gide tambm teorizava sobre o que escrevia. No entanto, o real visto de forma diferente por estes dois escritores. Gide objetivava tirar o romance de seu ramero realista (GIDE, 2009, p.70) para submet-lo a um afastamento voluntrio da vida, como faziam as tragdias gregas que apresentavam um universo humano sem, contudo, parecer real. O autor refletia sobre vrios pontos de vistas nada bom para todos, mas somente para alguns; que nada verdade para todos, mas somente em relao aos que pensa m que (GIDE, 2009, p. 214). Dois anos aps a publicao do seu romance Dirio dos moedeiros falsos, em 1925, Andr Gide publica uma caderneta com as ideias e observaes acumuladas ao longo da redao do seu romance. Este livro constitui um estudo sobre o romance em vrios aspectos, a partir das observaes do escritor sobre o tempo, o espao, a elaborao e a funo das personagens utilizadas como instrumentos de narrativa, espelhos do autor e das criaturas imaginadas. Julio Cortazar (1993), no captulo Situao do romance, em Valise de Cronpio, apresenta um olhar de escritor e de latino americano. De incio, o romancista delimita os territrios da literatura e da histria. A reconstruo do passado compete aos historiadores; a literatura prefere os temas mais imediatos no tempo e no espao, as zonas mais amiudadas e os objetos mais prximos dos seres humanos. Segundo Cortazar:
Por isso, e uma vez que Narciso continua sendo a imagem mais cabal do homem, a literatura organiza-se em torno de sua flor falante, e se empenha (est nisso) na batalha mais difcil e caprichosa de sua conquista: a batalha pelo indivduo humano, vivo e presente, vocs e eu, aqui, agora, esta noite, amanh. (CORTAZAR, 1993, p.62-63)

Argumentos so reunidos por Cortazar (1993) para fundamentar a sua defesa do romance moderno do sculo XX enquanto pice de uma evoluo do gnero cujo diferencial vem a ser a incorporao da linguagem potica, e, consequentemente, das metforas e de outras figuras de linguagens prprias da poesia e da expresso do eu. O romance comparado a um monstro que coisa impura, o monstro de muitas patas e muitos olhos. Tudo ali vale, tudo se aproveita e confunde. (CORTAZAR, 1993, p. 71). Ao estabelecer a diferena entre os romances do sculo XIX e XX, Cortazar lembra que os primeiros eram lidos como forma de iluso ou fuga e jamais como maneira de encontro ou de antecipao; j os segundos so escritos ou lidos para confrontar-se hoje e aqui; com todo o vago, nebuloso e contraditrio que possa caber nestes termos (CORTAZAR, 1993, p.82). Ao refletir sobre o romance no sculo XX, Jean-Yves Tadi (1992) identifica duas tendncias: uma consiste em dar voz ao autor em uma extenso proliferante; a outra abole essa fala para anunciar a morte do escritor. No primeiro caso, o artista opta pela sua pessoa e por sua funo obra. Esta no um fim, mas o meio de construo ou de destruio da sua pessoa. Andr Gide e Louis-Ferdinand Cline so exemplos de um mito pessoal edificado que domina as suas respectivas narrativas. No sculo XX, o apresentador de marionetes surge no palco com seus bonecos: mais poderoso do que

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eles, deixa de esconder-se e torna-se ele prprio o centro do espetculo (TADI, 1992, p. 12). A primeira pessoa do singular invade o romance desde o incio das suas linhas. O leitor, ao iniciar a leitura De castelo em castelo de Cline, depara-se com as seguintes palavras: Para falar com franqueza, aqui entre ns, acabo pior do que comecei... Oh, no comecei l muito bem... nasci, repito, em Courbevoie, Sena... (APUD TADI, 1992, p.13). Tadi alerta que um leitor que identifica o narrador com o autor Cline, no romance citado anteriormente, teria a mesma ingenuidade que os espectadores que concluram que o comboio que chegava estao de La Ciotat, dos irmos Lumire, iria adentrar na sala de exibio. A partir desta reflexo, o professor e especialista em Proust apresenta e discute os diferentes graus na identificao entre o autor e o narrador. No segundo caso, o autor desaparece e emudece. Embora seja difcil datar a origem do tema do desaparecimento do sujeito e do escritor, Tadi (1992) afirma que talvez a fonte esteja no ensaio de Maurice Blanchot intitulado A parte do fogo de 1949. A literatura dispensa doravante o escritor: j no essa inspirao que trabalha, essa negao que se afirma, esse ideal que se inscreveu no mundo como a perspectiva absoluta da totalidade do mundo (BLANCHOT, 1997, p.319). A escolha de um pseudnimo, no incio do sculo XX, era um hbito difundido. Esta atitude delineia uma situao de semirruptura. Outra maneira para distinguir o indivduo e o eu que escreve consiste na particularidade do escritor no conceder entrevistas e nem exibir-se nas mdias. Alm disto, o autor no irrompe somente na sua assinatura, mas tambm nos prefcios. Andr Gide no incluiu prefcio em suas fices, com exceo de O imoralista, de 1902. O irnico Paludes de 1895 precedido de um antiprefcio: o que interessa ao autor o que El ps no seu livro sem o saber; o autor espera do pblico a revelao das suas obras, frmula que contm j toda teoria da recepo (APUD TADI, 1997, p.25). Os romancistas, mais do que os seus predecessores, tm narrado a gnese das suas obras. Igualmente, tm multiplicado as confidncias. O culto dos autgrafos confunde-se com o da voz que silenciou. No entanto, independentemente do autor se ocultar ou se expor, o pblico persegue a sua imagem na TV, as suas respostas nos jornais. Sobretudo, o desenvolvimento das biografias completadas pelas autobiografias fornece uma exigncia: os leitores no se contentam apenas com o que os romances lhes apresentam, mas almejam tambm conferir se existe uma realidade alm da fico, uma pessoa por trs ou por dentro do texto. Para Tadi (1997), em sua recapitulao sobre o romance do sculo XX, este gnero absorveu outros gneros como a poesia, o teatro, a crtica literria, a filosofia, a lingustica, a msica, a pintura, a fotografia. Ao refletir sobre o romance moderno, Anatol Rosenfeld (1997) prope uma analogia com a pintura, e relaciona as mudanas estruturais no romance moderno com as alteraes ocorridas nas artes plsticas e na sociedade. Com este intuito, formula trs hipteses. A primeira se apoia na ideia de que, em um determinado perodo histrico, existem, tanto na pintura quanto na literatura, caractersticas comuns: formais, temticas e ideolgicas (levando em conta as particularidades nacionais e tambm de cada obra de arte). A segunda hiptese trata sobre a recusa da pintura, nas artes plsticas, em permanecer mimtica, em produzir ou copiar a realidade. A arte moderna rompe com a perspectiva clssica:
O retrato desapareceu. (...) A perspectiva cria a iluso do espao tridimensional, projetando o mundo a partir de uma conscincia individual. O mundo relativizado, visto em relao a esta conscincia, constitudo a partir dela; mas esta relatividade reveste-se da iluso do absoluto. Um mundo

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realtivo apresentado como se fosse absoluto. (ROSENFELD, 1997, p.7778)

Alm destas duas hipteses, Rosenfeld (1997) discorre sobre a ordem cronolgica dos acontecimentos de uma narrativa ao iniciarem uma fuso dos nveis temporais. Os elementos estruturais do romance moderno so dissolvidos. A cronologia, a motivao causal, o enredo linear, a montagem da personalidade so eliminados. Para Vargas Llosa, o escritor age como um carniceiro de sua prpria experincia. (LLOSA, 2006, p.15). O autor peruano se interessa pela perspectiva da experincia que no necessariamente biogrfica. Llosa coloca as dificuldades do ofcio de escrever para demonstrar que no existem romancistas precoces como Arthur Rimbaud. Ao refletir sobre o poder das histrias em detrimento opresso do sistema, Llosa afirma:
No sem razo; sob uma aparncia inofensiva, inventar histrias uma maneira de exercer a liberdade e de lutar contra os que religiosos ou leigos gostariam de aboli-la. Essa a razo pela qual as ditaduras o fascismo, o comunismo, os regimes fundamentais islmicos, os despotismos militares africanos ou latinos-americanos tentam controlar a literatura aprisionando-a na camisa de fora da censura. (LLOSA, 2006, p.11)

Um romance uma segunda vida (PAMUK, 2011, p.9) afirma Orhan Pamuk ao apresentar o seu ponto de vista sobre o romance ocidental e acerca da sua prpria potica. Para o escritor turco, ler um romance permite ao leitor escapar da lgica cartesiana, ter pensamentos contraditrios e entender diferentes pontos de vistas. Nas conferncias realizadas na Universidade de Havard, Pamuk atualiza as ideias de Aspectos de um romance, de Foster. O objetivo principal do escritor explorar os efeitos que o romance tem sobre o leitor, entender como o romancista trabalha e como um romance escrito. Para Pamuk (2011), as experincias de leitor e escritor se entrelaam. Estudar romances requer a leitura de grandes romances e o desejo de se escrever de forma semelhante. O filsofo Nietzsche lembrado para fundamentar a ideia de que, antes de se falar em arte, necessrio tentar criar uma obra de arte. Ao se questionar sobre em que medida o romance espelha a realidade ou fruto da imaginao do escritor, Pamuk (2011) afirma que a fora propulsora do romance a ambiguidade, a existncia simultnea do ingnuo e do reflexivo tanto no leitor quanto no escritor. Para Pamuk (2011), o totalitarismo almeja uma personalidade fixa, j a literatura deseja uma identidade tenazmente em devenir:
A arte do romance se torna poltica, no quando o autor expressa opinies polticas, mas quando fazemos um esforo para entender algum que diferente de ns em termos de cultura, classe e sexo. Isso significa sentir compaixo antes de emitir um juzo tico, cultural e poltico. (PAMUK, 2011, p. 53.)

Aps uma breve apresentao acerca da formao e do desenvolvimento do gnero romance nos sculos XIX e XX, sob o ponto de vista de alguns escritores e tericos, sero expostos, em seguida, a formao e o desenvolvimento do gnero romance no Brasil, partindo do incio da sua tradio. Para Schwarz (2000), a ambivalncia - prpria de pases perifricos como o Brasil - percebida na forma como o pas adotou o romance e acatou a sua maneira de tratar as ideologias. Estas esto deslocadas e so involuntrias o que um efeito da formao brasileira:

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O romance existiu no Brasil, antes de haver romancistas brasileiros. Quando apareceram, foi natural que estes seguissem os modelos, bons ou ruins, que a Europa j havia estabelecido em nossos hbitos de leitura. Observao banal, que, no entanto, cheia de consequncias: a nossa imaginao fixara-se numa forma cujos pressupostos, em razovel parte, no se encontravam no pas, ou se encontravam alterados. Seria a forma que no prestava a mais ilustre do tempo ou seria o pas? (SCHWARZ, 2000, p.35)

Como e Porque Sou Romancista a autobiografia intelectual de Jos de Alencar. O texto foi escrito em 1873 e publicado em 1893. Nele, Alencar (1990) enfatiza a importncia concedida leitura em sua formao escolar, embora fosse escasso o repertrio dos livros em sua casa. Alm disto, relata sobre a dificuldade da aprendizagem do idioma francs. O domnio nesta lngua estrangeira a premissa para o escritor ler as obras de Honor de Balzac, Victor Hugo, Alexandre Dumas, Alfred Victor de Vigny. Esta dificuldade atesta uma relao ambgua do escritor brasileiro com os clssicos europeus. Este lao constitui-se simultaneamente por proximidade, distanciamento e diferena. Devido impossibilidade de reproduo da matriz europeia, o escritor assume a fonte da imaginao. O autor de Guarani utilizou como tema o ndio e o serto do Brasil e, ao contrrio de outros romancistas da sua poca que escreviam como se vivessem em Portugal, valorizou a lngua falada no Brasil. Sua obra, segundo Schwarz (2000), uma das fontes da literatura brasileira, e, embora no aparentemente, tem continuidades no modernismo:
De Iracema, alguma coisa veio at Macunama: as andanas que entrelaam as aventuras, o corpo geogrfico do pas, a matria mitolgica, a toponmia ndia e a Historia branca; alguma coisa do Grande-Serto j existia em Til, no ritmo das faanhas de Joo Fera; nossa iconogrfica imaginria, das mocinhas, dos ndios, das florestas, deve aos seus livros muito de sua fixao social; e de modo mais geral, para no encompridar a lista, a desenvoltura inventiva e brasileirizante da prosa alencarina ainda agora capaz de inspirar. (SCHWARZ, 2000, p.35)

Ao fazer o exame formal dos romances urbanos de Jos de Alencar e Machado de Assis para descrever a forma como o pas importou o gnero romance, Schwarz (2000) assinala que os primeiros romances de Machado de Assis tambm carregam na composio a marca da dependncia nacional, como ocorreu em Alencar. Porm, carece-lhes a simpatia, que a ingenuidade de acordo com o olhar de hoje propicia ao romance de Alencar. Ainda estudante, Alencar (1990), em Como e Porque Sou Romancista, narra que aguardava o trem que transportava o jornal, com o seu folhetim. E, na prpria estao de trem, debaixo do lampio a gs, um jovem do grupo era eleito para ler em voz alta o captulo da semana. Escritor popular em seu tempo, Alencar no encontrava problemas em admitir a influncia do folhetim em sua vida e obra:
Foi essa leitura contnua e repetida de novelas e romances que primeiro imprimiu em meu esprito a tendncia para essa forma literria que entre todas a de minha predileo? No me animo a resolver essa questo psicolgica, mas creio que ningum contestaria a influncia das primeiras impresses. (ALENCAR, 1990, p. 33)

O romance no Brasil contemporneo ao romantismo e democratizao da literatura, atravs da publicao em jornais, dirios, revistas e folhetins. Segundo o historiador literrio Brito Broca (1994), o advento do romance folhetim consequncia da expanso da imprensa diria, em meados do sculo XIX. Existia um interesse por situaes melodramticas e fantsticas. Esse atrativo, segundo Tinhoro (1994),

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explicado pelo fato do romance romntico constituir a expresso literria da frustrao das novas camadas da classe mdia urbana:
Os escritores das primeiras geraes do romantismo apresentavam como seu leitor potencial a figura de uma mulher: a dona de casa ou a moa de famlia que buscava na literatura um momento de sonho e de lazer, e cuja boa moral seria inconvenientemente e at perigoso contrariar. (TINHORO, 1994, p.25)

Ocorre um descomprometimento quase total com a realidade nesse novo gnero. Os escritores da primeira fase romntica utilizavam um tom coloquial em meio s descries mais rocambolescas e inverossmeis. Jos de Alencar, por exemplo, no apenas descartou a realidade declarando em A viuvinha que a verdade dispensa verossimilhana, como inclusive indagou em Senhora que o que h de mais inverossmil que a prpria verdade? (TINHORO, 1994, p. 27). As principais caractersticas da tcnica do romance no Brasil originaram-se do romance em folhetim. A constante interveno do autor, no desenrolar das histrias, a extrema complicao dos enredos sem preocupao com a verossimilhana, a finalizao de cada captulo em clima de suspense e a surpresa da retomada de personagens em situaes anteriores em conexo inesperada com aes atuais constituem, segundo Tinhoro (1994), as principais caractersticas do romance de folhetim. Atualmente, tem-se conhecimento de que no houve quase nenhum romancista brasileiro do sculo XIX completamente alheio influncia dos folhetins. Joaquim Manoel de Macedo, Raul Pompia, Alosio de Azevedo, Euclides da Cunha so alguns exemplos. No entanto, nem todos se adaptaram ao gnero folhetinesco. Machado de Assis recusava-se a admitir a herana do folhetim. Para Tinhoro, Machado de Assis era bastante preocupado com a sua filiao literria, mas na obra do escritor pode ser delineada a origem de vrias das suas admiraes inconfessveis:
E, de fato, basta recorrer pesquisa de Micio Tati sobre o que liam os personagens de Machado de Assis, para se concluir que entre os autores de conhecimento do prprio romancista estavam, alm do citado Octave Feuillet, e de Dumas, pai, outros nomes menores do folhetim como Ponson Du Terrail e Arlincourt. (TINHORO, 1994, p.33)

O folhetim, alm de ter influenciado tecnicamente a formao dos romancistas brasileiros, proporcionou um espao de experimentao para os escritores j estabelecidos e disponibilizou a primeira experincia de popularidade e de sucesso nacional aos ficcionistas. Embora a maioria dos historiadores da literatura brasileira no chegue a mencionar essa circunstncia, do romance de folhetim que se originaram as principais caractersticas da tcnica do romance no Brasil (TINHORO, 1994, p.28). Joo Alexandre Barbosa (1982) ao apresentar uma apreciao crtica sobre o modernismo brasileiro, em primeiro lugar, discorre acerca dos conceitos de moderno e de modernismo. O primeiro aponta para tudo o que significou pr oblematizao de valores literrios no amplo movimento das ideias ps-romnticas, o segundo termo, confundindo-se, em alguns casos, com a prpria ideia de vanguarda, j aponta para a retomada, num nvel de interveno cultural, dos desdobramentos do primeiro (BARBOSA, 1982, p.21). A partir da noo do moderno, Barbosa disserta sobre os valores romnticos. Para isto, seleciona seis autores cujas obras transgridem o realismo datado e que so utilizados na sua moldura reflexiva. Oswald de Andrade, Mario de Andrade, Graciliano Ramos, Guimares Rosa, Clarice Lispector e Machado de Assis

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so os autores eleitos para a exemplificao das obras modernistas que so modernas. O que caracteriza a modernidade em literatura, na obra de Machado de Assis, o escritor realizar a desarticulao entre a representao e a realidade. O que significa esta metamorfose? Basicamente o fato de incluir como elemento essencial da mimese do real a prpria mimese das articulaes literrias utilizadas para composio (BARBOSA, 1982, p.25). A experincia de Oswald de Andrade com romance, em comparao, no foi tranquila, pois, ele insistiu na ruptura entre a representao e a realidade, criando situaes verbais ficcionalizadas e no o contrrio (BARBOSA, 1982, p.29). A teoria de Oswald de Andrade acerca da antropofagia auxilia a compreender a relao entre o localismo e o cosmopolitismo. Macunama de Mario de Andrade , por sua vez, antes rapsdia do que romance e contorna as dificuldades de se cair nas armadilhas do modelo realista do sculo XIX, pela inveno de uma escrita que no permite apen as a ruptura daquelas mesmas caractersticas narrativas, levando o texto para os limites do imaginrio fabuloso (BARBOSA, 1982, p.31). Mario de Andrade parodiza a histria brasileira, tornando complexas as articulaes entre a realidade e a representao, alm de refletir sobre os desajustamentos entre o indivduo e a histria. Em Graciliano Ramos, o modernismo brasileiro expande-se, na medida em que as relaes complexas entre a realidade e a representao encontram-se na linguagem seca utilizada pelo escritor. Sem neologismos, com ausncia de montagens abruptas, a prosa de Graciliano Ramos precisa, e, por ela, transita a conscincia da instabilidade que marca o moderno. J Clarice Lispector amplia e intensifica os difanos limites entre a realidade e a representao, sem perder o controle da composio. Por fim, Grande Serto: Veredas, de Guimares Rosa, funda-se na explorao mtica das relaes entre as culturas brasileiras (a sertaneja, a arcaica e a urbana) e as preocupaes existenciais que o romance dos anos 40 culminava:
Operando umas das mais felizes articulaes entre realidade e representao, Guimares Rosa, ao redimensionar o indivduo na histria pela desarticulao entre as duas culturas brasileiras (tema que esta tanto na poca de Capristano de Abreu quanto na de Euclides da Cunha), afirma o moderno de nossa literatura para alm de qualquer mecanismo ou regionalismo. (BARBOSA, 1982, p.41)

A escolha dos romances por Barbosa, segundo Silviano Santiago (1989), neutraliza o potencial criativo dos romancistas brasileiros. Longe de questionar este ou aquele nome, necessrio indicar outras opes da escrita ficcional possivelmente uma outra tradio sem tradio (SANTIAGO, 1989, p.92). Euclides da Cunha e Lima Barreto foram negligenciados. Lima Barreto organizou um texto que abrange tanto o leitor culto quanto o leitor comum,utilizando recursos dos meios de comunicao de massa como, por exemplo, o gancho e a redundncia. J Euclides da Cunha, em Os sertes, desvinculou-se do autoritarismo inerente do seu grupo e de si mesmo e contemplou os vencidos, vislumbrando neles uma verdade que escapa s diretrizes excludentes da modernizao. Para Santiago, preciso que o romance brasileiro oferea um olhar desconfiado aos sistemas hermenuticos do saber, percebendo neles o rano de um intelectual autoritrio (SANTIAGO, 1993, p.93). O estudioso francs, Roger Bastide (1940), destaca o fato dos autores do final do sculo XIX e incio do sculo XX apresentarem o hbito da escrita requintada. Esta caracterstica engloba Machado de Assis, Euclides da Cunha, Olavo Bilac, Augusto dos Anjos. Machado tornou-se aristocrata atravs da literatura. Em Sertes, existe uma preocupao com o rebuscamento lingustico em detrimento da coerncia histrica e

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geogrfica. Euclides da Cunha constata que a civilizao no guia as condutas do exrcito; narra o Brasil das contradies; afirma a sua impotncia para descrever a violncia. O serto o mundo do subdesenvolvimento, e no da modernidade, da Repblica. O projeto bsico do modernismo, alm da atualizao da arte brasileira atravs de uma escrita de vanguarda, era o da modernizao da sociedade atravs de um governo revolucionrio e autoritrio. Delineia-se, para Santiago (1989), uma festa ambivalente, uma histria de conivncia entre o pensamento autoritrio e totalitrio da esquerda e da direita. Os principais romancistas e poetas do modernismo conseguiram conviver com o Estado Novo, pois no havia distino entre eles. A Revista Lanterna Verde englobava escritores da esquerda e da direita como, por exemplo, Jorge Amado e Murilo Mendes. Mario de Andrade estava engajado tanto no projeto cultural governamental paulista quanto no nacional. Conivncia no autoritarismo, consenso no projeto cultural. Mos dadas: poltica e arte, Modernismo e Estado Novo (SANTIAGO, 1989, p.80). Ser moderno nos anos 20, e durante o governo de Getlio Vargas, denotava ser nacional. Nota-se que este conceito diversifica-se conforme as situaes. O conceito de modernizao vincula-se a aspectos sociais e econmicos. O conceito de modernismo ficou restringido ao evento da Semana de 1922 e as suas repercusses. No contexto histrico do fim da ditadura, Silviano Santiago, n o ensaio Prosa literria atual no Brasil, discorre sobre a necessidade da profissionalizao do escritor. Neste contexto, reflexo da modernizao da sociedade brasileira, h tambm o leitorconsumidor que ir possibilitar a circulao da mercadoria livro. Transformado em mercadoria da sociedade de consumo, o livro passa a ter um temvel (porque imprevisvel) e subornvel (porque manipulvel) rbitro: o pblico (SANTIAGO, 1989, p.89). Trs problemas surgem quando o escritor, antes de se profissionalizar, j almeja o mercado: o romancista perde a sua identidade e seu papel social, atende exclusivamente s leis do mercado e no conhece o seu ofcio. Em lugar de o romancista imitar os dolos pop internacionais ou as vedetes nacionais da Vnus Platinada (...) far (...) a constante triagem de valores no interior da sociedade (SANTIAGO, 1989, p.27). Ao fazer um mapeamento dos romances da poca, Santiago percebe como caracterstica a anarquia formal. Este aspecto demonstra a vivacidade do gnero romance, a sua maleabilidade formal:
Isso porque o romance ao contrrio dos outros gneros maiores nasce no momento em que se comea a duvidar do critrio de imitao como motor para o novo. De todos os gneros, o romance, como dizem os anglo-saxes, o lawless por excelncia. Gnero bandido, moderno porque liberto das prescries das artes poticas clssicas, o romance surge como consequncia de uma busca de autoconhecimento da subjetividade racional. (SANTIAGO, 1989, p.30)

Um ponto comum entre os prosadores, nos anos da abertura no Brasil, apoia-se na tendncia ao memorialismo: histria de um cl ou autobiografia. Santiago (1989) percebe uma preocupao da fico com a finalidade de co nscientizao poltica do leitor. A objetividade e a tentativa de um retrato coeso das questes nacionais, marcas da fico da dcada de 1970, para Flora Sussekind (1993), so substitudas por uma literatura preocupada em apontar as dificuldades em assumir o ideal da gerao anterior. Em uma srie de romances e contos dos anos 80, visvel a observao, descrio ou narrao atravs das telas de cinema, TV e monitores de computador. O

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uso de tais tcnicas e de outras, como, por exemplo, o aproveitamento de outdoors, videoclipes, notcias de jornal e publicidade reforam a ideia da vida como espetculo e do papel do leitor como voyeur. Este aspecto borra a fronteira entre vida pblica e vida particular, como se todos fossem astros cujas vidas ntimas e pblicas so projetadas na tela. A literatura dos anos 1980 investe em um carter subjetivo e elege a figura do narrador para viabilizar este trajeto:
O alvo mais evidente? A figura mesma do narrador, a subjetividade, postos em questo seja, como em Stella Manhattan e O nome do Bispo, numa fico prxima ao ensaio, onde protagonistas e intriga, propositalmente hesitantes, dialogam, crticos, com aquele que narra, (...) sobre cujo ombro olha um outro que lhe rasura as certezas, num verdadeiro abismo narrativo-ensastico; seja na teatralizao da linguagem do espetculo, convertendo-se a prosa em vitrine onde se expem e observam personagens sem fundo, sem privacidade, quase imagens de vdeo num texto espelhado onde se cruzam, fragmentrias, velozes, outras imagens, outros pedaos de prosa igualmente annimos (SUSSEKIND, 1993, p.240)

A produo literria brasileira contempornea, segundo Pellegrini (2001), parece resistir ao mercado, porm, a prpria utilizao de um discurso literrio prximo linguagem das mdias da sociedade de consumo insere-a nesse espao mercadolgico. A cultura est ancorada na infinita proliferao de imagens cujos referentes iniciais j se perderam e que, impulsionadas pelo giro frentico do capital global, todos consomem ao mesmo tempo, em todos os lugares do planeta (PELLEGRINI, 2001, p.54). No Brasil, os debates sobre o ps-moderno seguiram etapas sucessivas. Em um primeiro momento, ocorre a importao dos conceitos e das teorias do estrangeiro; posteriormente, se acirram os debates sobre os aspectos mais especficos dessas teorizaes; e, finalmente, surge um relativo consenso acerca dos trs aspectos. Em relao ao gnero romance, as grandes narrativas findam:
Isso no existe mais, numa cultura dominada por simulacros; da o pastiche, uma espcie de canibalizao acrtica dos estilos passados, que povoa a cultura ps-moderna. O tempo das grandes obras de arte individuais definitivamente terminou. (PELLEGRINI, 2001, p.57)

Em seguida, a relao com a histria problematizada. O romance histrico contemporneo reinterpreta o fato histrico utilizando recursos da fico e no da histria. A escolha da ambiguidade e a presena do fantstico inventando situaes, alterando fatos, deformando perspectivas, fazendo conviver personagens reais e fictcias, subvertendo as categorias de tempo e espao so exemplos dos recursos ficcionais empregados. Ocorre, ento, a transformao do sujeito. A parir da acepo de Terry Eaggleton, Pellegrini frisa:
O ps-modernismo de que falo aquele que transforma cultura em mercadoria, sem nenhum pudor e, mais que isso, invertendo sua prpria lgica, afirma orgulhosamente que, se cultura mercadoria, qualquer mercadoria pode ser cultura, e ainda o que, valendo-se da perfeitas simbiose operada entre a mdia e o mercado, apaga limites, escamoteia diferenas, com base na esttica do espetculo.(PELLEGRINI, 2001, p.63)

O espao do mercado, apesar de qualquer resistncia, apresenta uma extenso coincidente com a prpria economia. Beatriz Resende (2008) promove reflexes entusiastas sobre a literatura contempornea. Apesar das incessantes queixas de que h poucos leitores, de que o

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livro vende pouco, etc., constata-se que surgem novos escritores e novas editoras. Recentes prmios literrios despontam, nos ltimos anos, com valores mais altos. Os jovens autores no esperam mais a consagrao pela academia ou pelo mercado; encontram diversas formas de organizao, improvisam-se como crticos, formam listas de discusso, utilizam as oportunidades oferecidas pela internet. Novas vozes emergem a partir de espaos que at recentemente estavam apartados do universo literrio. Uma expresso artstica, oriunda da periferia das grandes cidades, cujo percurso iniciou-se atravs da msica, alcanou a literatura e agora utiliza o seu prprio discurso. Alm da fertilidade, Resende (2008) aponta para a qualidade dos textos e o cuidado na preparao da obra. A correo imediata feita pelos programas de computador, a originalidade na escritura e um repertrio de referncias da tradio literria so aspectos tambm constatados. Consequncia da fertilidade, da juventude e das recentes possibilidades editoriais, a multiplicidade, a heterogeneidade em convvio no excludente revela-se na linguagem, nos formatos, na relao de busca com o leitor. So mltiplos tons e temas e, sobretudo, mltiplas convices do que literatura. H, na maioria dos textos, a manifestao de uma urgncia, de uma presentificao radical. Essa ltima se evidencia por atitudes, como a interveno de novos atores presentes no universo da produo literria. Escritores moradores da periferia ou segregados da sociedade eliminaram os mediadores na construo das narrativas com novas subjetividades, fazendo-se proprietrios das suas prprias vozes. Na recusa dos intermedirios tradicionais, essas vozes buscam a substituio dos editores pela criao de editoras em que tenham maior participao. Nas mltiplas possibilidades da fico contempornea, o tema mais evidente produzido na cultura no Brasil contemporneo consiste na violncia nas grandes cidades. A cidade real ou imaginria torna-se o locus dos conflitos privados, mas que so tambm conflitos pblicos que invadem a vida e os comportamentos individuais, ameaam o presente e afastam o futuro que aparenta ser impossvel. Quando se reflete sobre as narrativas contemporneas, no h como no se pensar sobre a contemporaneidade. Giorgio Agamben (2009) afirma que ser contemporneo no coincidir perfeitamente s pretenses de seu tempo. Esse deslocamento permite um recuo ao passado sem o desvio do presente. A funo do contemporneo alcanar a legibilidade dos ndices histricos, relacionando o tempo presente com outros tempos. E assim, ler de modo indito o presente, embora o agora seja inapreensvel, pois est dividido entre o no mais e o ainda mais. A condio para se pensar a contemporaneidade cindir o tempo em mais tempos, inaugurando uma descontinuidade. O desafio ao se debater sobre a fico brasileira contempornea reside no fato de que o objeto em questo impreciso, pois envolve algo que est sendo produzido. Alm disso, importante escolher obras atuais em termos de manifestao do imaginrio social, e no do momento da publicao. A imagem do cu estrelado de Hans Robert Jauss exemplifica a diferena entre as obras que atuam em um movimento inercial e as que ampliam o deslocamento. preciso incluir nessa discusso o conceito de fico que no abrange apenas o conceito de gnero literrio. Para Susana Scramim (2007), a literatura abarca uma noo maior do que a ideia de contemporneo, pois necessrio que se assuma o risco de que ela seja deslocada para um local de passagem de discursos. Escrever literatura do presente hoje tem a funo de fazer coincidirem as coisas que a modernidade esgotou h muito: a possibilidade do conhecimento e da experincia (SCRAMIM, 2007, p. 16). O sculo XXI, segundo Karl Erik Schollhammer (2009), iniciou com a disperso de temas e com estilos de convivncia mltipla. H uma ausncia de modelos cannicos

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como, por exemplo, uma nova Clarisse Lispector ou um novo Guimares Rosa. Reconhece-se a importncia da internet. No debate sobre a literatura contempornea, faz-se referncia a muitos jovens, mas no apenas a eles. Importam tambm autores que no gestaram a produo atual, mas que permanecem inovadores com suas obras, muitas vezes menos temerosos de radicalizaes, de profanaes. O realismo o elemento chave na tentativa de delinear a heterogeneidade que caracteriza a literatura contempornea:
No terei coragem de definir fundamentos para uma nova arte e literatura polticas, pelo contrrio, voltarei a essa discusso [realismo] para refletir sobre a simultnea vontade por parte de alguns escritores e artistas contemporneos de se engajarem na realidade social e a dificuldade de traduzir esta vontade num projeto esttico adequado. (SCHOLLHAMMER, 2009, p.166)

O crtico, em sua reflexo, considera que a retomada de uma tendncia realista est relacionada ao fato de se pensar a produo artstica no contexto miditico em termos de incorporao da prosa de fico temporalidade e aos modos de expresso audiovisuais. No ensaio O romance concebvel sem o mundo moderno?, Cludio Magris afirma que o romance a prpria modernidade e que apenas um romance que assumisse os problemas cientficos, mostrando como os homens vivem o mundo desagregado, poderia e pode alcanar o sentido da realidade (MAGRIS, 2009, p.1026). Na postura supostamente alienada do romance perante o real que se caracterizam as relaes na contemporaneidade e que se localiza a identificao da derrocada do romance estando estreitamente ligada sua permeabilidade aos media e cultura de massa. Magris finaliza de forma apocalptica:
O romance mdio cada vez mais se assemelha (...) queles gneros literrios envelhecidos e antiquados que o grande romance moderno, ao irromper violentamente em cena, havia varrido. (...) No lugar desse novo epos utpico, um sculo aps essa pgina de Lukcs, parece triunfar um supermercado poltico-social, no qual os romances com frequncia remakes da tradio so produtos secundrios, mas respeitados e vendveis. Talvez o romance termine em uma autopardia involuntria. Mas esta, como dizia Kipling, uma outra histria. (MAGRIS, 2009, p.1026-27)

Donaldo Schler (1989) afirma que o romance est morrendo e deve continuar a sucumbir:
Um gnero que perdeu a possibilidade de morrer que realmente est morto. A epopeia no pode morrer porque j h muitos sculos a morte silenciou a voz que lhe animava o ritmo. Morta, a epopeia se eternizou. Alimentando-se de suas muitas mortes, que o romance se mantm vivo. (SCHLER, 1989, p.9)

A constante revitalizao do romance percebida, por exemplo, na diversificao da sua temtica de produo, no seu dilogo com as mdias, nas vozes includas - inclusive as que no so autorizadas -, na expanso de espaos de publicao. Adaptao, sobrevivncia, transformao, apropriaes de novidades explicam a sua constante afirmao. Ao que tudo indica, um dos desafios da literatura brasileira contempornea ampliar a representao do espao social. Regina Dalcastagn (2012) empreendeu uma pesquisa sobre 258 romances de autores brasileiros publicados pelas trs editoras mais

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importantes do pas entre 1990 e 2004. Os dados assinalam que suas personagens so, em sua maioria, brancas, do sexo masculino das classes mdias:
O resultado que, como conjunto, nossa literatura apresenta uma perspectiva social enviesada, tanto mais grave pelo fato de que os grupos que esto excludos da voz literria so os mesmos que so silenciados nos outros espaos de produo de discurso a poltica, a mdia, em alguma medida, tambm o mundo acadmico. (DALCASTAGN, 2013, p.193)

Dom Quixote e Robinson Cruso empreenderam as suas aventuras. Agora, no se trata mais de lutar contra os moinhos de vento da realidade ou buscar meios de sobreviver em uma ilha deserta. O romance - um bastardo que se imps em meio aos gneros estabelecidos secularmente emancipou-se, metamorfoseou-se, multiplicou-se, promoveu apropriaes inovadoras. Ao longo do tempo, tornou-se um meio de comunicao plural, com regras indefinidas, que determinam a sua constante expanso. , simultaneamente, revolucionrio e conservador, pois encontra-se seduzido pela ordem vigente e pelo eterno retorno de movimento. Seria ingnuo bradar pelo sonho nico do romance em no atender ao jogo de interesses, porque o que importa a sua fora subversiva, anarquizante. O desejo de uma unidade fixa inatingvel devido a sua relao direta com a sociedade que, assim como este gnero, arbitrria em suas formas, concepes e intenes. Esta contradio explica a sua fora, permanncia, vitalidade, fertilidade, potncia e vigor para profanaes.

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Recebido em: 27/05/2013 Aceito em: 20/09/2013 Publicado em: 23/12/2013

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CADERNOS DO IL, n. 47, dezembro de 2013

EISSN:2236-6385

THE FORMATION AND THE DEVELOPMENT OF THE NOVEL

ABSTRACT: The purpose of this article consists in presenting the formation and the development of the novel genre, in the 19th and 20th centuries with emphasis in the theory. Furthermore, the formation and the development of the novel genre in Brazil will be presented, considering the tradition initialized in the country in the 19th century, and thereafter, the production of the 20th century and beginning of the 21th century, with focus in the theory. KEYWORDS: formation; development; novel.